La representación pictórica de la flaneuse en París del sigló

XIX
Cuando encuentro un extraño
Sin ninguna cortesía
Enciendo una suave
Luz rosa
Que encuentran muy modesta
Incluso encantadora
Es una protección
Contra el desgaste
Contra las lágrimas
Y cuando
me desembarazo del
que siempre será un extraño
enciendo mi luz
Y soy otra vez yo.

Florine Stettheimer, Crystal Flower.

Introducción
El propósito del presente trabajo se centrará en la investigación sobre la representación de
la figura de la flâneuse en París del siglo XIX, utilizando como metodología la perspectiva de
género no solamente para mostrar la existencia de un personaje público contemporáneo a
la figura del flâneur sino también para visibilizar la presencia de mujeres artistas que desde
el movimiento impresionista se encargaron de mostrar en el lienzo dicha figura. Para lograr
este propósito, organizaré el trabajo en distintos capítulos: en primer lugar, realizaré una
exploración sobre el carácter de la flânerie de un modo neutral, tratando de analizar en qué
consiste la actividad de contemplación callejera que realizaron tanto el flâneur como la
flâneuse en las calles parisinas tras la apertura de los grandes almacenes.

En segundo lugar, trataré sobre el tema de la invisibilización de la figura femenina

reflexionando sobre qué tipo de corrientes y lecturas han posibilitado éste hecho en la
cultura occidental, partiendo de la construcción del Eterno Femenino a través de la lectura
hegeliana en La Fenomenología del Espíritu realizada por Celia Amorós en Hacia una crítica
de la razón patriarcal, hasta las lecturas contemporáneas del siglo XIX (desde Baudelaire
hasta Benjamin). Así mismo, ,la diferencia también operará dentro del paradigma pictórico
al mostrar desde la representación efectuada por hombres un modelo distinto de
femineidad del que realizaron las mujeres impresionistas de la época, mostrando un choque
de perspectivas no solamente desde la configuración de la personalidad hasta la
construcción de los espacios representados. De este modo, a través de ciertos códigos
reflejados en la pintura (tanto masculina como femenina) narraré alguna de las estrategias

1
más importantes que utilizaban las flâneuses para deambular por el espacio público, así
como algunas paradojas que se desarrollaban en la flânerie.

En el último bloque del trabajo mostraré en qué modo la presencia de la flâneuse ha sido
relevante para la construcción de la dandy de principios del siglo XX, contemplando en qué
medida la moda supuso no tanto un espacio de alienación sino de empoderación para las
mujeres desde determinadas corrientes artísticas tales como el dadaísmo o el surrealismo.

La Flânerie como mirada activa

En cada una de las esquinas del París de siglo XIX se fraguará un modelo de expansión
arquitectónica que posibilite concebir esta ciudad como uno de los mayores focos de
crecimiento a nivel europeo. El espacio haussmanniano de la ciudad modifica no solamente
los espacios de comercio (bulevares, tiendas de lujo y apoteósicas cristaleras llenarán las
calles de París sumiendo al espectador de la ciudad en una suerte de ensueño del que parece
inevitable escapar) sino también la estructura de las propias calles, provocando un
ensanche de multitud de manzanas para establecer en ellas nuevas formas espaciales que
otorguen mayor coherencia y unidad a la ciudad. Es en este contexto de renovación donde
surge una de las piezas arquitectónicas más relevantes para medir el desarrollo de la ciudad:
los pasajes son configurados como zonas de tránsito donde la mercancía habita para ser no
solamente adquirida sino también contemplada. Los arcos acristalados transmiten una
suerte de dialéctica donde el sujeto es consciente de habitar un espacio interior (al estar
cubierto) sin olvidar lo que hay fuera gracias a la transparencia del material.

“Al hablar de lós bulevares del interiór”, dice la Guía ilustrada de París –todo un
retrato de la ciudad del Sena y de sus alrededores por el año 1852– mencionamos
varias veces los pasajes, que desembocan en ellos. Estos pasajes, una nueva
invención del lujo industrial, son galerías cubiertas de cristal y revestidas de mármol
que atraviesan edificios enteros, cuyos propietarios se han unido para tales
especulaciones. A ambos lados de estas galerías, que reciben la luz desde arriba, se
alinean las tiendas más elegantes, de modo que un pasaje semejante es una ciudad,
e incluso un mundo en pequeño.1

En un espacio donde la mercancía se ofrece como objeto de exclusividad donde la clase

burguesa desea alejarse del vulgo para concebirse como sujeto único que puede acceder a
la novedad, surge una de las figuras más investigadas dentro del paradigma de la
modernidad: el flâneur como agente peripatético que se dedica, mediante la contemplación

1 Benjamin, Walter. Libro de los pasajes, A 1, 1. Barcelona: Akal, 2005.

2
activa, a desentrañar los motivos sociales, políticos y económicos que posibilitan el auge de
nuevas estructuras arquitectónicas. En este sentido, contemplar los objetos no se convierte
en un mero mirar, ni en una actividad de distraimiento, en las calles del París decimonónico
observar es captar la aceleración desde el instante. Si bien es cierto que el flâneur se
maravilla al contemplar la mercancía, sabe que ésta ha sido puesta en un lugar determinado
para que sea únicamente su mirada quien la capte, sintiéndose protagonista del espacio que
ocupa. Gracias a la clase que ocupa, siente el privilegio de poder situarse en cada uno de los
espacios sin que sea ajeno a ninguno de ellos, efectuándose una suerte de analogía entre el
ámbito público y el privado. De este modo pasear se convierte en una actividad segura para
dicho agente al saber que cada uno de los objetos, materiales y estructuras han sido
colocados para su deleite:

La calle se convierte en morada propia del flâneur, el cual se encuentra en casa entre
fachadas lo mismo que el burgués en sus cuatro paredes. Para él las placas
esmaltadas de los comercios son un adorno de pared tan bueno y mejor que para el
burgués un cuadro al óleo colgado en el salón; los muros equivalen al pupitre en el
que va a apoyar su bloc de notas, los quioscos de prensa son sus bibliotecas y las
terrazas de los cafés son los balcones desde los que, ya hecho su trabajo, mira por el
gobierno de su casa2.

El flâneur se ofrece pues como una figura privilegiada de diferentes formas: por una parte,
por cuestiones de clase, lo que le permite no solamente mirar a los objetos de lujo sino a las
personas cuya condición social es inferior a la suya, de tal modo que consiga su
despersonalización, y de género, al ser tomado como sujeto paradigmático racional. Es por
ello que figuras como la flâneuse o la prostituta son dejadas de lado por la historia al no
constituir figuras relevantes que puedan desde su mirada realizar un análisis social a partir
de las transformaciones sucedidas en su tiempo. Es pues toda la ciudad un escenario desde
el cual puede desenvolverse como un espectador que analiza activamente con la deleitación.
Sufre a la par, una inquietante dialéctica, al ofrecerse como un sujeto que parece formar
parte de la masa y fundirse con ella, y por otra parte toma papel de ciudadano escondido
anónimo que se aleja de dicha multitud. Es aquel que entre otros pasea por las calles para
consumir mercancía, pero paralelamente se convierte en un analista peripatético de la
realidad.

2Benjamin, Walter. “El París del segundó imperió en Baudelaire” en Obras, I, 2. Madrid: Abada, 2008,
p. 124. Desde ahora las citas de las Obras completas de Benjamin (exceptuando las citadas en otra
edición, como los pasajes) se remiten a la edición de Abada.

3
 Dialéctica del flâneur: por una parte, el hombre que se siente observado por todo y
por todos, lo que es como decir: el sospechoso; de otra, el inencontrable y escondido.
Supuestamente es esa dialéctica la de El hombre de la multitud.3

Así pues, una de las mayores ventajas que posee el flâneur es constituirse como agente
anónimo que ronda por la ciudad con la imposibilidad de ser molestado, localizado y por
otra parte, tratado de manera irrespetuosa. Son estos privilegios los que le permiten
efectuar este tipo de contemplación sin impedimento alguno, poseyendo de algún modo la
mirada romántica que conseguía captar los matices de la realidad desde la propia
interioridad del genio, y no es en otra cosa en lo que se convierte el paseante. No obstante,
si queremos realizar una traslación de este tipo de ventajas que poseía la figura masculina
caracterizada por la flânerie hacia el reverso femenino, cabe preguntarse si tal operación
puede realizarse sin inconveniente alguno. Siendo la clase social el común denominador, es
necesario saber por qué una figura saltó al estrellado de la modernidad y por qué otra fue
totalmente invisibilizada, de qué manera se posibilito esta realidad a través de una serie de
aprendizajes y como esto queda reflejado en la pintura.

El Eterno Femenino y la cárcel de la modernidad

Antes de interpretar el modo en el que la mujer accedió al espacio público como flâneuse y
las repercusiones que tuvo de ello, es necesario comprender sobre qué tipo de aprendizajes
bebió la sociedad parisina del XIX para comprender la división de géneros entre espacios,
público y privado. Celia Amorós en Hacia una crítica de la razón patriarcal (1985) muestra
como opera la lógica de los espacios en uno de los escritores más relevantes dentro del
pensamiento moderno, conformándose una lógica de principios antagónicos que en su
conjunto, ordenan ontológicamente la realidad. El autor del que hablamos es Hegel en su
obra La fenomenología del espíritu (1807) donde se establece en primer lugar un principio
designado como ley humana que describe el movimiento de lo masculino, asociado al
ámbito racional, de la cultura. Dicho principio se propone como aquello que es capaz de
individualizarse y cuya presencia tiene lugar desde lo público. Lo femenino (conocido como
ley divina), por el contrario, es aquello que pertenece al ámbito de la naturaleza, lo estático
y lo familiar, efectuándose por lo tanto desde lo privado (el ámbito del hogar, de los
primeros cuidados).

“Esta inmediatez de su decisión [lo femenino como conciencia ética] es un ser en sí y tiene,
al mismó tiempó, pór tantó […] la significación de un ser natural, la naturaleza, u nó ló

3 Obra de los pasajes, op. cit. M 2, 8.

4
 contingente de las circunstancias o de la opción, asigna un sexo a una de las leyes y al otro a
la ótra”4

Aunque estas lecciones parezcan efectuarse de un modo un tanto abstruso, Hegel propone
una figura fundamental para entender cómo funciona este tipo de lógica, donde la mujer en
tanto ligada al ámbito de la naturaleza, obtiene el sentido de su vida únicamente en lo
privado: Antígona se dibuja como la heroína ética (y a la par, trágica con respecto al final de
su destino) que la historia necesita para realizarse, la muerte de la hermana para salvar la
honra de la familia (y mantener el equilibrio del espacio privado) se establece como
necesaria dentro de la perspectiva hegeliana:

Antígona no tiene ante sí un ámbito de opciones, Antígona no prefiere ni puede preferir ni

elegir otro deber que aquel que le ordena, en nombre de la ley divina, desobedecer a Creonte.
(…). La cónsagración de la diferencia hace impensable una Antígóna Cívica, ó un Creónte
piadoso, o bien un Creonte y una Antígona desgarrados entre la justicia y la piedad, o una
Antígona – con o sin la colaboración de algún atípico Creonte- tratando, al proyectarse hacia
la pólis, de crear en este mismó móvimientó una pólis nó tan desgarrada del gineceó… 5

Si bien es cierto que puede parecer exagerado otorgar toda la responsabilidad de división
de espacios a Hegel, las directrices que aparecen en su obra nos sirven para mostrar de
manera efectiva como existe una suerte de retroalimentación entre los modelos de
aprendizajes que se establecen a nivel ensayístico con lo que de facto ocurría en las
sociedades modernas. Y es esta lógica la que justifica el por qué conceptualmente es mucho
más sencillo imaginar al hombre como protagonista de la flânerie – en tanto sujeto racional
capaz de individualizarse- que a la mujer. En este sentido, surge una discriminación donde
unos sujetos poseen el privilegio de deambular por las calles de manera activa, sin que las
obligaciones de lo que confiere al ámbito privado intervenga en su tarea, mientras que otros
sujetos solamente tienen acceso al espacio público como extensión del hogar (las flâneuses
más que paseantes eran vistas como compradoras en los grandes almacenes). Atravesar el
espacio no natural traerá una serie de inconvenientes a las mujeres que ofrecerá una serie
de paradojas sutiles y estrategias con las que enfrentarlas.

La paradoja de la flânerie: privilegios y discriminaciones en la deambulación

Hemos mencionado que es el flâneur el agente privilegiado dotado con la capacidad de
contemplar activamente la ciudad desentrañando los misterios que se suceden en ella tras
la aceleración industrial; y en el arte de mirar, tenía la capacidad de desubjetivizar a aquellos

4 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. La Fenomenología del Espíritu. Traducido por Gustavo Leyva.
México: Fondo de cultura económica, 2017. P. 274.
5 Amorós, Celia. Hacia una crítica de la razón patriarcal. Madrid: Antrophos , 1985.P. 150

5
que no pertenecieran a su misma clase. No obstante, incluimos aquí una lectura de género
al señalar uno de los aspectos más polémicos trasladados a las calles del París
decimonónico, de tal modo que no solamente la clase obrera será objetivada sino también
la burguesía femenina a través del acoso callejero.

La salida de la mujer al espacio público supuso en cierto modo una táctica de empoderación
al salir de lo privado a lo público y conectar con la vida que acontecía en las calles parisinas.
No obstante (y esto se traslada a la actualidad) seguía manteniendo el estatus de sujeto
pasivo cuya razón de existencia es nacer para ser contemplada como objeto de admiración.
Es por ello que el hombre tiene derecho no solamente de contemplar a la mujer sino además
de acercarse a ella como mercancía de consumo6, efectuándose una doble táctica: se enuncia
que el lugar que ocupa la figura femenina no es su espacio natural, por una parte. Además,
el acoso se establece como táctica de legitimación de la superioridad del hombre ante la
mujer, de tal modo que todo tipo de subversión de roles (ser flâneuse presupone poder
participar de la flânerie) es anulado. Así, siendo la vestimenta la primera estructura que
delimita quién puede efectuar la flânerie al pertenecer a un determinado tipo de clase social
(y es de hecho la vestimenta la que nos dictamina en la representación pictórica si lo que
vemós es un flâneur ó un “vulgó deambulante”), para las mujeres ésta no servirá como
táctica de autodefensa. De hecho, incluso las mujeres acomodadas pertenecientes a la alta
burguesía serán confundidas en la mayoría de los casos con prostitutas, al ser las únicas
mujeres concebidas como callejeras antes de la apertura de los grandes almacenes.
Existirán por lo tanto innumerables denuncias al cuerpo policial – que, en la mayoría de los
casos, dejará de lado las protestas femeninas defendiendo el testimonio de los acosadores-
con el objetivo de conseguir un mismo espacio seguro en aras de lograr la igualdad:

En su mayoría, las mujeres que escribían con quejas a este periódico daban la sensación de
formar un bloque unitario de decencia y clase que ponía en cuestión la caballerosidad de los
atacantes, que podían ir bien vestidos pero se comportaban como rufianes, existiendo en
este hecho una interesante disimetría de género: las mujeres decentes bien vestidas podían
ser tomadas como prostitutas y por ello molestadas por la policía, pero los hombres bien
vestidos eran siempre señores y la policía, temiendo las consecuencias, no se atrevía a
violentarlos7.

6 La apertura de los grandes almacenes trae consigo una serie de patologías en las que caerán tanto
flâneuses como flâneurs, estos últimos de un modo invasor. Si las mujeres que se abrían paso en los
grandes almacenes se fascinaban por tocar todo tipo de texturas en las pieles y telares (siendo
descritas como palpeuses), los hombres efectuaban la misma actividad pero de un modo mucho más
perverso hacia las mujeres, siendo descritos como frotteurs.
7 Segarra, Nacho Moreno. Ladronas victorianas. Cleptomanía y género en el origen de los grandes

almacenes. Madrid: Antipersona, 2017.P. 132.

6
La imposibilidad de visualizar a la mujer cómó una “auténtica paseante” surge pór ló tantó
en primer lugar por asociar la mirada femenina a un sentimiento de deseo inmediato hacia
las cosas (artículos de lujo y objetos de moda), coqueteando con ellas y siendo incapaz de
efectuar un distanciamiento que le permita analizar el entorno que la rodea. Por otra parte
se efectúa una enunciación constante por parte del hombre remarcando el lugar al que cada
sujeto pertenece a través del acoso callejero, dictaminando que las mujeres deben seguir
siendo agentes del hogar (o del placer como ocurría con las prostitutas). De este modo,
podríamos decir que la flâneuse como practicante análoga de la flânerie masculina es
simplemente un mito, donde además la posibilidad de contemplar activamente la ciudad se
limita no solamente a través de una lectura de género sino también de clase: el hecho de que
en este trabajo nos planteemos la posibilidad de por qué las mujeres burguesas son las
únicas capaces de ocupar el espacio de la observación no es casual; dado que a diferencia de
las prostitutas o las dependientas (con el auge de los grandes almacenes estas
incrementarán en número) poseerán el privilegio de ocupar el espacio público gracias al
proceso de Haussmanización, que permitió que el ensanchamiento de calles provocara la
división entre ricos y pobres en la ciudad, teniendo en cuenta que además, las mujeres
burguesas eran las únicas capaces de estar a la altura de la posición económica del flâneur.

Caso de estudio: la representación pictórica de la flâneuse

Más allá de las lecturas que podamos encontrar sobre la posibilidad o no de encontrarnos
una figura análoga al flâneur desde lo femenino, podemos utilizar como caso de estudio que
confirme lo anteriormente descrito la pintura impresionista. En este sentido, la imagen de
la flâneuse decimonónica virará según la mirada que la capte: mientras los pintores
impresionistas realizarán una construcción de la mujer en espacios públicos tales como
teatros, pubs, parques o cafeterías, las pintoras solamente podrán representar a la mujer de
clase alta en espacios privados como jardines o habitaciones pertenecientes al propio hogar,
debido a al igual que los sujetos representados, las mujeres pintoras no tendrán la misma
facilidad para pintar en los mismos espacios que los pintores impresionistas
contemporáneos a ellas, por lo tanto el espacio queda también cifrado en el proceso de la
representación.

The spaces of feminity operated not only at the level of what is represented, the drawing-
room or sewing-room. The spaces of feminity are those from which feminity is lived as a
positionality in discourse and socil practice. They are the product of a lived sense of social
locatedness, mobility and visibility, in the social relations of seeing and being seenn. Shaped
within the sexual politics of looking they demarcate a particular social organization of the

7
 gaze which itself works back to secure a particular social ordering of sexual difference.
Feminity is both the condition and the effect. 8

Si son los hombres quienes pueden representar en todos los espacios posibles el modo en
el que las flâneuses habitan en cada uno de ellos, poseera un tipo de privilegio en la mirada
similar al del flâneur, convirtiéndose el pintor en un análogo de dicha figura. Aquel que
puede plasmar la realidad de los espacios de la masculinidad es quien posee mayor
capacidad para informar, a través de la pintura, de qué modo operan los personajes que
plasma en cada ambiente. De este modo el pintor (flâneur) que plasma al agente masculino
peripatético sabe cómo representar aquello que, como la persona que aparece en el lienzo,
contempla. Autores como Degas o Manet, de quienes se decían que en sus ratos libres se
dedicaban a pasear por las calles de París; o Caillebote que en la mayoría de sus
representaciones a flâneurs aparecen justo en el momento contemplativo de facto son
tomados como principales representantes de la figura heroica moderna. Por su parte, la
representación de la flâneuse se ejecutará con un temple totalmente antagónico;
haciéndolas aparecer en la mayor parte de los casos como seres coquetos, distraídos o
anonadados dentro de los espacios de la ciudad. En este sentido, la única contemplación que
efectúa la flâneuse no se realiza hacia la exterioridad sino hacia la interioridad, la mujer que
mira no ve la aceleración de su entorno, no analiza el carácter de la sociedad de su época,
efectua un ensimismamiento que únicamente se interroga por su propia interioridad.

En el caso de las mujeres pintoras como Berthe Morisot o Mary Cassat, si bien es cierto que
encontramos una actitud mucho más serena que en las obras masculinas (donde el discurso
se ejecuta de modo paródico), no existirá ninguna dialéctica análoga al mirar del flâneur que
desde su propia interioridad capta el significado de la exterioridad. En los espacios de
interiores (que era lo que representaban las mujeres impresionistas) las mujeres se
muestran interrogadas por el reflejo que de ellas se desprende (son numerosos en este
sentido los retratos de mujeres posando frente al espejo). Los parques, jardines y balcones
propios se ofrecen así mismo como lugares de ensimismamiento, invirtiéndose la mirada
del flâneur, de tal modo que la interioridad ocupe todo el espacio de reflexión de la flâneuse.

No obstante, éste mirar para adentro no debe ser considerado como una actividad sin
importancia teniendo en cuenta los aprendizajes modernos sobre los procesos de
subjetivación. Si el hombre de la modernidad era capaz de verse como un ser racional e
individual y la mujer se presentaba como una suerte de ente general y simbólico, el
cuestionamiento sobre la propia identidad se torna como actividad necesaria en tanto

8Pollock, Griselda. Modernity and the Spaces of Femininity. London and New York: Routledge, 1988.
P.66

8
empoderante, al intentar rescatar una parte que la conciencia histórica ha arrebatado. Si
bien es cierto que podemos considerar este tipo de interpretación como una reflexión
ingenua, no podemos negar que este tipo de tácticas resulto efectiva sobre los procesos de
exploración de identidad en las mujeres surrealistas (Dora Maar y Claude Cahun son claros
ejemplos de ello). Existen por lo tanto motivos que impedían que la mujer decimonónica
accediese al espacio de un modo equitativo a como lo hacía su reverso masculino si ni
siquiera su identidad quedaba reconocida.

Ocupar lo masculino: la construcción de la Dandy

Podemos considerar en este punto del trabajo que la figura del flâneuse, si llego a existir,
fue como ficción. La incapacidad de desarrollar la subjetividad en el espacio público del
mismo modo que el flâneur imposibilita que la mujer posea la misma mirada contemplativa
que su “análógó” masculinó. Nó óbstante, en tóda cónstrucción existe un puntó de fuga que
nos permite averiguar en qué modo pudo existir posteriormente una figura que rescatara
los anhelos perdidos por las mujeres en la modernidad. Es en este punto donde
establecemos una conexión con la construcción de la mujer dandesa de principios del siglo
xx.

Cabe preguntare de qué modo pasamos de la flânerie al dandismo. En cierto sentido, todo
dandy es un flâneur, pero no todo flâneur es un dandy, si bien es cierto que la deambulación,
la intromisión por los espacios de la ciudad es condición sine cuanon del dandy, lo que hace
a un paseante convertirse en tal figura es un carácter particular en su personalidad:
transformar su vida en obra de arte. Esta concreción hará que nos encontremos con un
personaje construido a partir de una serie de ambigüedades, viviendo una constante
negación estética: habita dentro de la muchedumbre pero no se identifica con ella (necesita
la multitud para producir admiración), es objeto de arte pero a su vez creador de su misma
obra, habita dentro de la clase burguesa pero nunca se identifica con ella, se lee a través de
los códigos de la masculinidad presentando no obstante fallas que lo constituyen como
figura ante todo, andrógina. Es una figura pues en constante negación, cuyo uso de la norma
surge como requisito para la transgresión.

Podríamos decir que la flâneuse se hace dandi allí donde la androginia le permite actuar, en
esa frontera que pertenece a ambos lados del binarismo. Siendo la mujer burguesa la figura
que no solamente persigue de manera infantil el espectáculo, sino que también es ella
misma quien lo protagoniza a través del adorno (hay que recordar que en Beraud las
flâneuses aparecían como auténticas modelos de revistas de moda), es en la vestimenta
donde se efectúa una suerte de travestismo político. mientras los hombres jugaban a

9
intentar parecerse sutilmente a una suerte de principio femenino en los trajes, las mujeres
realizarán una autentica obra de ingeniería al imitar por completo la indumentaria dandi. Si
el dandi se define por presentarse como un personaje con mil máscaras, este concepto se
hará carne en la indumentaria de las mujeres, de tal modo que aquello que la persona porte
le convierte en aquello que desea.

Habrá pues una diferente manera de jugar para los escritores de las primeras décadas del
siglo veinte y las escritoras, o artistas, quienes, sin una heroicidad perdida que defender, sin
pasado glorioso alguno que reivindicar, se sintieron libres para mostrarse de las miles de
maneras que las ropas les permitieron, miles de maneras que incluirían la posibilidad de
miles de géneros, si es que esto fuese posible. Y si tal exagerada cantidad no fuese posible, al
menos, se negarán a ser clausuradas en cualquier estructura fija que las aplastase9

Es en este contexto donde aparecerán algunas de las figuras más relevantes dentro de la
cultura dandi femenina, tales como Djuna Barnes, la baronesa Elsa von Freytag-
Loringhoven, Florine Stettheimer y Romaine Brooks entre otras. Todas ellas vivieron la
pergomatividad del género como una táctica para conseguir aquello que la masculinidad le
había negadó: cónstruir su própia identidad y reivindicarla cón sus própias “armas de
mujer”. En este sentidó, quizá y al contrario de lo que muchos autores de la modernidad
anotaron, la moda será el punto de arranque no tanto para la alienación del sujeto sino para
comenzar una senda de empoderamiento y subversión que se postergará hasta la
actualidad.

La moda como punto de fuga. Conclusiones

El presente trabajo no agota la multitud de posibilidades que podrían contemplarse sobre
la posibilidad (o no) de la representación de la flâneuse en el París decimonónico. Como he
anotado en los últimos puntos finales de la investigación, es probable que al hablar en
términos de representación la flâneuse no constituya más que el atisbo melancólico de una
ficción que jamás llego a realizarse. No obstante, podemos sacar algunas conclusiones que
inviten a pensar en qué modo ésta figura fue determinante en la construcción de un tipo de
mujer que hace de su identidad un centro activo de manifestaciones no solo estéticas sino
también políticas: la flâneuse se configura como una suerte de antesala ante el espectáculo
que llegará con la aparición de la dandi femenina, la cual aprovecha un ámbito que conoce
(el sector de la moda) para visibilizar un yo que ha sido anulado y olvidado por la historia.
De este modo, mientras que el flâneuse pasea por la ciudad preguntándose por los misterios
del presente que vive, la flâneuse orada entre la mercancía para construir, de manera

9
Durán, Gloria G. Dandysmo y contragénero. Murcia: Cendeac, 2010. P. 58-59

10
inconsciente, un futuro donde la indumentaria pasa de ser un simple adorno para
convertirse en una herramienta de autoconstrucción de identidad.

Bibliografía
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Pollock, Griselda, y Rozsika Parker. Old Mistresses. Women, art and ideology . London: I.B
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11
Segarra, Nacho Moreno. Ladronas victorianas. Cleptomanía y género en el origen de los
grandes almacenes. Madrid : Antipersona, 2017.

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