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Los Nombres Del Padre en Van Gogh PDF
Los Nombres Del Padre en Van Gogh PDF
TABLA DE CONTENDIDO
INTRODUCCION 4
3.2.3. La letra 71
3.2.4. La lengua 72
4. EL AMOR Y EL OTRO 84
5. EL DIFÍCIL ARTE DE NOMBRARSE: VAN GOGH 100
9. BIBLIOGRAFIA 154
INTRODUCCION
Al realizar una investigación desde el psicoanálisis del pintor holandés del siglo XIX
El primer aspecto sería el de darse cuenta hasta que punto analizar la vida de un artista
(en este caso del pintor Vincent Van Gogh), no es interpretar al arte, no es realizar
psicoanálisis del arte en donde los conceptos psicoanalíticos son aplicados al arte, sino lo
contrario, tratando de recorrer ese camino demarcado por la obra de arte, en donde el
sujeto es desbrozado.
El arte expresa más allá de lo que dice, expresa la verdad del sujeto, lo real del sujeto,
que no es otra cosa que el sujeto del inconsciente, el sujeto dividido: “El arte es un
saber—hacer, lo simbólico está en el principio del hacer. Creo que hay más verdad en el
Freud cuando hablaba del arte, no quería darle un sentido a este, en varias ocasiones
el esclarecimiento del genio artístico, sino la relación que tenía la obra artística con la
Los significados sólo dan sentido, y realizar este acto en el arte implicaría darle un sentido
1[1]
Lacan, J. Seminario 24. Lo no sabido que sabe de la una equivocación que se ampara en la morra. Clase
del 18 de enero de 1978.
significados de una obra o de un artista donde debemos indagar sino en sus significantes,
porque el artista hace lo que hace sin saberlo (significantes), algo que para Lacan era
claro cuando cita al poeta Rimbaud para decir lo siguiente: "Lo expresa muy bien la
fulgurante fórmula de Rimbaud los poetas, que no saben lo que dicen, sin embargo
siempre dicen, como es sabido, las cosas antes que los demás".2[2] Y lo hace sin
necesidad del psicoanalista o del psicoanálisis, es así que el arte no tiene nada que
aprender de él, existió antes que el genio de Freud inventara esta práctica, y ha seguido
existiendo a pesar de él, es por eso que es al psicoanálisis al que le toca aprender de él,
bajar la cabeza ante él, dejando a un lado ese afán interpretativo que el mismo Freud
rechazaba, tomarlo como modelo, que nos enseñe: "Interpretar el arte es lo que Freud
siempre descartó, siempre repudió; lo que llaman psicoanálisis del arte es todavía más
descartable que la famosa psicología del arte, que es una noción delirante. Al arte
debemos tomarlo como modelo, como modelo para otra cosa, es decir, hacer de él ese
tercero que aún no esta clasificado. Ese algo que se apoya en la ciencia por uno parte y
por la otra toma al arte como modelo, e iría aún más lejos: que no puede hacerlo sino en
sino al sujeto de esa obra o sujeto artista de esa obra: “Toda investigación, en la medida
en que observe este principio, y por la mera honestidad de su acuerdo con la manera en
2[2]
Lacan, J. Seminario 2. El yo en la Teoría de Freud y en la Técnica Psicoanalítica. Paidós. Argentina. 2001.
Página 17.
3[3]
Lacan, J. Seminario 21. Los Nombres del Padre. Clase del 9 de abril de 1974.
la estructura misma del sujeto delineado por el psicoanálisis”4[4] Que es hacer un recorrido
Pero como nos dice Lacan, de lo inconsciente no se puede hacer una teoría y menos
desde cierto psicoanálisis aplicado: “Que haya teoría de la práctica analítica, seguro; del
inconsciente, no. Salvo el querer hacer derramar lo que esta teoría de la práctica
psicoanalítica nos da del inconsciente, lo que puede ser tomado en el campo de esta
práctica. Pero no otra cosa. Hablar de la teoría del inconsciente es verdaderamente abrir
la puerta a esta suerte de desviación bufona que espero tachar, que es la que se exhibe
hace ya largos años bajo el término de "psicoanálisis aplicado", que ha permitido toda
suerte de abusos. ¿Aplicarlo a qué? Especialmente a las bellas artes. El Otro no da más
que la tela del sujeto, o sea su topología, por la cual el sujeto introduce una subversión…
pues, no hay un sujeto en el punto preciso que nos interesa, no hay sujeto más que de un
decir”5[5]
Que nos quiere decir esta frase de Lacan, que el Otro, que es el lugar del inconsciente, y
que en ese lugar es que surge el sujeto, como deseo del Otro, lugar donde se subvierte a
ese deseo del Otro, cuestión que lo hace particular, que le adviene su singularidad “allí
La idea del psicoanálisis vinculado al arte es que este último nos guié, encontrado esa
particularidad del sujeto artista que nos va a permitir la construcción de un caso, sin
4[4]
Lacan. Juventud de Gide o la letra y el deseo. Op. Cit.
5[5]
Lacan, J. Seminario 16. De otro al otro. Clase del 4 de diciembre de 1968.
6[6]
Lacan, J. Seminario 13. El objeto del psicoanálisis. Clase del 1 de diciembre de 1965.
pretensiones generalizantes sino estructurales. El artista nos muestra lo singular, lo
irrepetible de la creación.
La subversión del sujeto tiene que ver con la dialéctica del deseo, que primero es del
Otro, después cada quién, desde su particularidad tiene que hacerlo suyo, ¿cómo?, es
muy complicado decirlo, pero no es sino a través de sus significantes, de las marcas
dejadas por ese Otro que cada uno tiene que vérselas, y esa es la implicación de
psicoanálisis, hacer surgir a ese sujeto, a su deseo del lo enredos que trae ser en primera
medida el deseo el Otro. El psicoanálisis implicado no es otra cosa que hacer surgir al
Para Lacan la ciencia y el arte son los apoyos que tiene que tener el psicoanálisis para
revisarlo, analizarlo e incluso, hacerlo avanzar, tiene que ser el objetivo de toda
investigación que utilice el método psicoanalítico. Lo hizo Freud con Schreber, también
Lacan con Joyce, sin prejuicios, el uno “loco” el otro oscuro e incomprensible, a nosotros
cuál sujeto nos confrontará para hacerlo surgir? Por lo pronto a nuestros sujetos. Esos
que están esperando bajo el ropaje de las muchas identificaciones que hemos ido
construyendo para sentirnos un poco más tranquilos y poder andar por el mundo. Andar
aplicado) por ser todos sujetos no nos podemos escudar con el otro, sino reconocerlo, y la
única forma de hacerlo es primero reconocernos a nosotros mismos como sujetos. Ahí
sin hacer psicoanálisis del pintor, y a través de su pintura sin hacer crítica de ella. Hacer
estas dos cosas nos conduciría a una empresa como nos dice Lacan resbaladiza y
escabrosa, que sólo puede traer confusiones: "No se trata de que aprovechemos la
ocasión para hacer un psicoanálisis del pintor, empresa resbaladiza, escabrosa, y que
pintura, aunque alguien que me es allegado, y cuyas apreciaciones son muy importantes
para mí, me dijo haberse sentido incómodo de que emprendiera algo de esta índole. Ese
Van Gogh nos va a permitir recorrer algunos conceptos psicoanalíticos, así como lo
realizó Lacan en su estudio sobre el arte del escritor irlandés James Joyce en su
Este seminario hace parte de los últimos años de enseñanza de Lacan, donde comienza a
usar la topología como una manera de continuar con su retorno a Freud, retorno que tiene
más que ver con la topología que con un retorno a las fuentes: " Se ve pues que la
consigna con que nos hemos armado del retorno a Freud, no tiene nada que ver con el
retorno a las fuentes que podría aquí tanto como en cualquier otro sitio no significar sino
una regresión... Nuestro retorno a Freud tiene un sentido muy diferente por referirse a la
topología del sujeto, la cual sólo se elucida por una segunda vuelta sobre sí mismo."9[9]
7[7]
Lacan, J. Seminario 11. Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis. Paidós. Argentina. 2001.
Página 116.
8[8]
Seminario llevado a cabo en los años 1975-1976 y que va a servir como una de las piedras angular para
esta investigación
9[9]
Lacan, J. De un designio. Escritos 1.Décimo Novena edición. México 1997. Página 352.
Si Lacan comenzó a interesarse en la topología fue para abordar la constitución del
como ciencia del inconsciente convendría partir de que el inconsciente está estructurado
como un lenguaje. De ello he deducido una topología cuyo fin es dar cuenta de la
Moebius, la botella de Klein y el cross – cap. Estas figuras llegan a tener tal importancia
que al final de su enseñanza. La topología, en especial la teoría de los nudos, más que
en estas relaciones, se dio cuenta que para un mejor manejo de las imbricaciones de los
tres registros de lo Real, lo Simbólico y lo Imaginario hacía falta el objeto topológico del
nudo borromeo. "Una topología, es algo que tiene una definición matemática. La topología
es esto que se aborda primero con relaciones no métricas, relaciones reformables. Nada
relaciones de pura significancia, es decir que, por cuanto estos tres términos son tres,
10[10]
Lacan, J. Seminario 11. Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis. Paidós. Argentina.
2001. Página 211.
vemos que la presencia del tercero establece entre los otros dos una relación. Esto es lo
El nudo borromeo∗ como estructura del aparato psíquico está conformado por lo
desunido- entonces para Lacan es necesario que un cuarto nudo venga en auxilio de esta
desarticulación, un cuarto nudo que permita anudar la estructura, y como ejemplo de esta
operación Lacan nos muestra el caso del escritor James Joyce, escritor que por su arte
puede estabilizar su estructura y anudar el nudo borromeo: "Es pues de Joyce que este
que yo adelantaría que por su arte, y ahí está todo el problema: ¿cómo un arte puede
como tal, pero también en su ex-sistencia, y también en este tercer término que es el
agujero, cómo por su arte alguien ha podido apuntar a entregar como tal, hasta el punto
de aproximarlo tan cerca como es posible, ese cuarto término, a propósito del cual hoy he
Arte que hace de suplencia, siendo la suplencia para el psicoanálisis aquello que viene a
suplir algo que no se dio, cuando Lacan lo utiliza es para comentar el acto de
desatado. Anudamiento que se podrá realizar gracias a las suplencias de los Nombres del
11[11]
Lacan, J. Seminario 19. O peor. Clase del 3 de marzo de 1972
∗
Nudo Borromeo: Llamado así porque se lo encuentra en el escudo de armas de la familia
Borromeo, es un grupo de tres anillos eslabonados de tal modo que, si se corta uno
cualquiera de ellos, los tres se separan
12[12]
Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 9 de diciembre de 1975.
Padre, remediando la falla del nudo, falla que tiene que ver con la función paterna y que
él nos dice del siguiente modo: " ¿Es que no podemos concebir el caso de Joyce de este
modo? A saber que su deseo de ser un artista que ocuparía a todo el mundo, el mayor
mundo posible en todo caso, ¿no es lo compensatorio de este hecho, que digamos, su
Es así que Lacan relaciona el arte de Joyce con el Sinthoma, donde este viene a suplir la
falla, entonces el arte desde esa propuesta de Lacan pasaba a equivaler como Sinthoma:
" Trataré de articular eso de una manera más precisa. Pero está claro que el arte de
Joyce es algo tan particular que el término síntoma es precisamente lo que conviene.”14[14]
El Sinthoma como suplencia remedia una falla en este caso, pero si acordamos que la
clínica psicoanalítica es la del uno por uno, entonces esta propuesta no puede ser
menos cuando hacer equivaler Sinthoma con arte, ya que ese es el caso de Joyce, y no
tiene que ser el de todos, incluso podríamos analizar el caso de otros artistas para ver si
Si Joyce le llegó a mostrar a Lacan lo que puede hacer un sinthoma como suplencia y
teniendo en cuenta que hay una equivalencia entre sinthoma y arte, entonces desde Van
Gogh también se podría hacer un recorrido similar al que hizo Lacan con Joyce aunque el
13[13]
Ibíd. Clase del 10 de febrero de 1976.
14[14]
Ibíd. Clase del 17 de febrero de 1976.
Es por eso que posteriormente se anudará el análisis de las suplencias del nombre del
padre con la vida y obra del pintor holandés Vincent Van Gogh
De lo que pueda surgir de este análisis se pretenderá tener herramientas para decir que
pasó con la estabilización estructural de Van Gogh, de que manera actuaron las
Vincent Guillaume Van Gogh era hijo de Theodoro Van Gogh, pastor protestante que
y comerciantes de arte (el abuelo del pintor se llamaba también Vincent y había sido
y artistas (la madre parecía tener habilidad para el dibujo, le gustaba escribir). De este
matrimonio nacieron cinco hermanos más: Anna Cornellia, Theodoro, Elizabeth Huberta,
exacto antes del nacimiento y fallecimiento de su hermano mayor (él cual nació si vida y
que se llamó de la misma manera que el pintor). El biógrafo y critico de Van Gogh, Marc
Edo Tralbaut, que se pasó décadas investigado sobre la vida y obra de este artista,
comenta que el Vincent muerto y el Vincent vivo aparecieron el mismo día, a esta
coincidencia se anota otra más, los dos tenía el mismo número de anotación en dichas
partidas: el 29. Esto muestra que la vida de Vincent ya estaba entrecruzada con la de su
hermano muerto, desde su mismo nacimiento. Ingo Walter, otro crítico y biógrafo
importante de Van Gogh señala que este nacimiento estuvo oscurecido por el dilema de
Van Gogh y en su lápida le colocaron su nombre, el mismo del Vincent vivo, es decir, que
gente que muchos años después de muerto el artista fue entrevistada: que era un niño
castigan por ello. Estaba lleno de pecas y su pelo era rojo como el fuego”15[15]
15[15]
Tralbaut, Marc Edo. Vincent Van Gogh. Editorial Blume. Barcelona, 1973. Pagina 25.
Parece ser que en esta época a Vincent le gustaba dibujar, y hay una anécdota sobre
esta afición por la pintura de su infancia y que narra su cuñada Johanna Van Gogh-
Bonger de la siguiente manera: “Cuando el niño se dio cuenta que sus padres lo tomaban
demasiado en serio, destruyó en el acto lo que había hecho, con el pretexto de que le
Por esta misma época Vincent fue enviado a un internado, así que a la edad de once
En uno de esos regresos a su casa su hermana Elizabeth en su libro titulado Vincent Van
Gogh nos cuenta como fue la impresión de los hermanos al llegar el artista del internado:
“percibían que su hermano prefería estar sólo cuando, de vuelta del pensionado al que su
padre le había enviado, pasaba las vacaciones en casa. Porque no buscaba la compañía
familiar, sino la soledad, y conocía todos los rincones donde crecían las flores más
raras”16[16]
aspecto: “Era un muchacho pelirrojo y feo, que gustaba dar largos paseos solitarios por os
campos: Vincent era buen alumno y leía mucho… muy a menudo Vincent se iba a
corretear durante horas y horas por las afueras e incluso bastante lejos del pueblo”17[17].
reafirma: “un chico de diecisiete años, tan ancho como alto, cuya manía de andar con la
cabeza baja le encorvaba ligeramente la espalda… Tenía una cara extraña, cuya frente…
16[16]
Van Gogh, Elizabeth. Van Gogh. Parsifal Editores. Barcelona, 1989. Página 14.
17[17]
Tralbaut. Op Cít. Página 25
cejas. Una vida interior profunda le daba un cierto aire de grandeza, a pesar de su torpeza
natural y de su poco atractivo aspecto. Sus hermanos eran como extraños para él, de la
De todas estas descripciones sobre Vincent, descripciones que corresponden a gente que
lo conoció en su niñez y juventud, se puede decir entonces que este era un ser raro,
solitario y encerrado en sí mismo, bastante serio “nadie parece haber visto dibujarse una
Teniendo dieciséis años y acabando de terminar sus estudios, es recomendado por su tío
convertirse en el empleado más joven de la filial holandesa de Goupil & Cía en la Haya en
1869. Ahí trabaja cuatro años tan exitosamente, que lo envían a la sucursal de Goupil en
Londres, hay que resaltar que Vincent sabía hablar y escribir francés, inglés y alemán.
En junio de 1873 se traslada a Londres, su hermano Theo en ese mismo año entra a
Vincent al poco tiempo de estar en esa ciudad se aloja en la pensión de madame Loyer,
la cual tiene una hija llamada Ursula, muchacha de la cual el artista se va a enamorar
fervientemente, sentimiento que trata de manifestar pero con resultados negativos por
señora Loyer. Tralbaut comenta de este suceso lo siguiente: “Es un duro golpe. Todos
18[18]
Van Gogh, Elizabeth. Op. Cít. Página 12.
19[19]
Tralbaut. Op. Cit. Página 26.
sus proyectos se derrumban, pero no está dispuesto a renunciar a la felicidad tan
deseada. Insiste a Ursula que rompa con su prometido, pero su ternura choca con la
desvanecen”20[20]
recluye más en sí mismo hasta el punto de no querer volver a Londres, pero presionado
por su tío vuelve a su trabajo, aunque hospedado en otra lugar “vive solo, asilado de toda
religión”21[21]
Este estado de ánimo va a repercutir en su trabajo, no consigue sus antiguos éxitos como
logra que lo trasladen a París, confiando que un cambio de clima le favorecerá. Meses
más tarde se vuelve a Londres y otros meses después es traslado nuevamente a París
en la cual tuvo cierto éxito, al renunciar a esta carrera: “sabía perfectamente que
Al partir de París se devuelve a Inglaterra para ser maestro de una escuela, enseñando
lenguas y matemáticas, el mismo Van Gogh dice de esa época lo siguiente: “Son días
felices estos que paso aquí, uno tras otro; sin embargo, me asalta el miedo y desconfío de
20[20]
Ibíd. Página 44.
21[21]
Ibíd. Página 45.
22[22]
Ibíd. Página 46.
esta felicidad…el hombre nunca está satisfecho; en cuanto le parece haber tenido suerte,
Deja su puesto de maestro por el de vicario de un pastor, oficios a los que Vincent les
tenía una fe: “Tengo el sentimiento de que para mí no existe sobre la tierra otra actividad
que la que va del oficio de maestro de escuela al de pastor, con todo lo que se sitúa entre
los dos, es decir: misionero, asistente parroquial en Londres, etc.”24[24]. El no podía ver
más allá de esos opciones, que como sabemos eran las opciones de su familia, Tralbaut
comenta que al dejar su trabajo de comerciante de arte sólo le quedaba la otra opción, la
menos en un cierto punto, con su padre, a quien admira… se comprende que acaricie la
esperanza de seguir un día las huellas de sus antecesores”25[25], tiempo después de ser
felicidad, porque: “Puede al fin consagrase a lo que considera su vocación: ser útil”26[26]
Van Gogh comienza a identificarse con los más necesitados y desdichados, sólo
mantiene alguna relación o tipo de vínculo con los desventurados, como a Londres, que la
recuerda por su decepción: “A pesar de la íntima decepción que allí sufrí y que, por cierto,
23[23]
Ibíd. Página 48.
24[24]
Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 16. carta 103
H.
25[25]
Tralbaut. Op. Cit. Página 49.
26[26]
Ibíd. Página 50.
aún dura. Sí, estoy íntimamente unido a esta ciudad por la decepción y, por esta vez, por
mi relativa desventura”27[27]
teología, tarea la cual lo preparará como predicador. Proyecto que abandonará a los
pocos meses. Esos estudios eran demasiados extenuantes y lentos para los intereses de
de que muchos exámenes difíciles, hechos por profesores sabios y astutos, están
colgados sobre la cabeza de uno, las lecciones de griego, digo, son más sofocantes que
Vincent ve esos estudios un obstáculo a su deseo de ayuda a los más necesitados, que
son su verdadera pasión. Y esos estudios eran una pérdida de tiempo y una limitante para
sus verdaderos intereses, renuncia a sus estudios de teología “Cuanto más pronto se
trata de ser hábil en el dominio preciso de una actividad, en un oficio dado…cuanto más
se atenga uno a reglas firmes, más firme también será el carácter que se adquiere. Para
27[27]
Ibíd. Página 53.
28[28]
Cartas a Theo. Op. Cit. Página 17. carta 117 H.
Su familia en un intento para que esa evangelización estuviera fundamentada con
estudios duraban la mitad que en Ámsterdam (tres años), pero al pasar los tres meses de
prueba, al pastor Theodorus le fue notificado que su hijo no era aceptado más en esa
escuela.
Fiel a su ayuda a los más necesitados se establece en las minas del Borinage, lugar
donde las personas trabajan en las tinieblas: “La experiencia ha probado que aquellos que
trabajan en las tinieblas, en la entrañas de la tierra, tal como los obreros de las minas, se
un puesto interino como predicador por seis meses, vive una vida miserable, hasta llegar
a regalar su ropa, su comida hasta su cama quedándose sin nada, de esa época alguien
comenta que esta renuncia a la profesión del padre se debe a un cambio en la imagen
29[29]
Ibíd. Página 22. Carta 126 H.
30[30]
Tralbaut. Op. Cit. Página 64
parental en Vincent: “Podemos decir que la imagen paterna se ha ido diluyendo para dejar
paso a la de la madre”31[31]
Ante su fracaso como comerciante de arte y como pastor (los dos oficios preponderantes
religión. Ayudado por su hermano Theo, comienza en Bruselas sus estudios sobre arte,
trata de ingresar a la escuela de arte de esa ciudad, pero los costos de vivir en una gran
ciudad hacen que se traslade a Etten, donde sus padres, pueblo donde tiene una
tranquilidad se vio interrumpida por la visita de su prima Kate , hija de una hermana de su
madre y de un pastor, ella a su vez también se había casado con otro pastor pero en el
momento de la visita a la casa de los padres de Vincent había enviudado. Hermosa, sola
y con un niño, el pintor se enamora de su prima, incluso deja su estado melancólico que
casi siempre lo acompañaba: “Desde que amo realmente, mi trabajo lleva más aún la
marca de la realidad”32[32]
no se da por vencido a pesar de los recios no la prima, va hasta donde ella y trata de
disuadirla de su rechazo hacia él, al llegar a la casa de sus tíos, se da cuenta que la única
que no estaba en la mesa era Kate, aunque en dicha mesa había un plato vacío, a su
pregunta por la prima, su tío le contesta “K. dejó la casa apenas supo de que habías
31[31]
Ibíd.
32[32]
Cartas a Theo. Op. Cit. Página 50. carta 155 H.
llegado”33[33] Vincent se desespera y después de una discusión con su tío coloca su mano
Este es el segundo intento de Vincent por conseguir una mujer, y el segundo que conduce
al fracaso, pero é quería conseguir una mujer a toda costa: “Voy a ver si no hay alguna
trasladado después de muchas discusiones con su padre. Cuando Van Gogh conoció a
esta mujer, conocida como "Sien", trabajaba como prostituta y estaba esperando a su
segundo hijo, pero se fue a vivir con Vincent casi inmediatamente, vivió con Sien durante
un año y medio. Su relación fue tormentosa, parte debido a las volátiles personalidades
de los dos (sobretodo con le tema del oficio de Sien), y parte a causa de la extrema
pobreza en la que vivieron. Las cartas de Vincent a Theo muestran su dedicación a Sien,
especialmente a los niños, pero su obra era siempre su primera pasión, excluyendo
cualquier otra cosa, incluso la comida. Sien y sus hijos posaron para docenas de dibujos
de Vincent.
Lo que más llama la atención en esta relación amorosa es su elección, escoger a una
mujer que su familia nunca aceptará se explica por la pasión de Vincent por ayudar y
estar al lado de los más necesitados, o los más desdichados: “ella y yo somos dos
33[33]
Ibíd. Pagina 54. Carta 164 H.
34[34]
Ibíd. Página 55. Carta 164 H.
desdichados que se hacen compañía y llevan juntos su carga. Eso es lo que transformó
Esta relación finaliza después de 19 meses, Con mucha tristeza, particularmente por sus
sentimientos hacia los hijos de Sien, Vincent dejó La Haya a mediados de septiembre
para viajar a Drenthe, un distrito casi desolado de Holanda. Durante las siguientes seis
semanas, Vincent vivió más bien como nómada, moviéndose por toda la región y
Vincent regresa a casa de sus padres, ahora en Nuenen, a finales de 1883. Durante el
año siguiente, Vincent Van Gogh continuó refinando su arte. Produjo docenas de pinturas
y dibujos durante esa época: tejedores, hilanderos y otros retratos. Los campesinos
locales resultaron ser su tema favorito, en parte debido a que Van Gogh sentía una fuerte
pintor Millet quien también había hecho muchas pinturas sensibles y llenas de compasión
de los trabajadores del campo. La vida romántica de Vincent tuvo otro giro drámatico y
desafortunado durante ese verano. Margot Begemann (1841-1907), cuya familia vivía en
momento de desesperación de esa relación Margot trató de suicidarse con veneno, por la
negativa de la familia de esta mujer a aceptar a Vincent, pero lo que desencadenó todo
enseguida o nunca”. Sumado a ese episodio las relaciones con sus padres y su familia se
35[35]
Ibíd. Página 69. Carta 204 H.
iban deteriorando nuevamente, hasta el punto de colocar a su hermano, protector y
marchand: Theo, entre la espada y la pared, entre él y su familia (Van Gogh) sobretodo
entre las diferencias entre su padre y él. Pero un suceso pondrán estas discusiones un
descanso indefinido, la muerte del padre el 26 de marzo de 1885 por una crisis cardiaca,
a raíz de esa muerte, Vincent pintará su famoso cuadro naturaleza muerta con Biblia,
pintura que presenta un contraste entre la Biblia (un tema del antigua testamentito) y un
libro de Zolá titulado: “la alegría de vivir”, muchos biógrafos han puesto énfasis en esa
obra porque precisamente la lectura de Zolá en Vincent era uno de los temas de discusión
entre él y su padre. Para esta misma época pinta la que es considerada su primera obra
maestra, los comedores de patatas, cuadro que le hará terminar su relación amistosa con
Van Gogh continúa con su trabajo durante 1885. Se inscribe durante un breve tiempo en
porque se sentía sofocado por los métodos rígidos y limitados de sus instructores, sentía
que el estudio formal era un pobre sustituto de la práctica en el trabajo. En esa ciudad
pintaba a la realeza y a los seres celestiales y Vincent a los pobres y desamparados- este
acercamiento produce un cambio en su paleta: “la paleta oscura del tiempo de Nuenen
destacar la pintura “cráneo con cigarrillo”, que revela cierta obsesión por la muerte en él, o
36[36]
Tralbaut. Op. Cit. Página 176.
37[37]
Ibíd. Página 183.
Deja Holanda para buscar las respuestas a su pintura y a su vida en Paris.
Vincent van Gogh escribió a su hermano Theo durante toda la primera parte de 1886 en
un esfuerzo por convencerlo de que París era el lugar al que él pertenecía, su lugar. Theo
resiste a la idea. Como siempre, Vincent estaba determinado en ir, llega a París sin
anunciarse, a principios de Marzo de 1886. Theo no tuvo otra alternativa que acogerlo.
(vivían juntos). A vincent se le volvió fácil tratar con los nuevos artistas del París de ese
tiempo, Theo al tener muchos contactos en el mundo artístico de esa ciudad le permiten
conocer los trabajos de Degas, Monet, Renoir, Pissarro, Seurat y Sisley), y amistades
como la de Emile Bernard. A pesar que Van Gogh fue influenciado por los de los
propio estilo, más cercano al arte japonés, la influencia de Japón en su arte sería evidente
en formas sutiles durante todo el resto de su vida. De este estilo se puede resaltar los
retratos de Pére Tanguy. En París son muchas las obras para resaltar, pero “un par de
zapatos” es la más destacada de esa temporada en París, pintura que ha servido para
muchos análisis desde el punto de vista del arte, hasta llegar a ser considerada la obra
que abrió el modernismo en el arte. Otro aspecto que llama la atención son la serie de
en una carta a su hermana Guillaumette lo siguiente: “la vida es casi insoportable, nadie
quiere venir a casa porque Vincent no hace más que buscar querella; además, es tan
desordenado, que nuestra estancia no es nada agradable. Espero que irá a instalarse
sólo en alguna aparte. Me ha hablado ya de ello, pero si le dijera que se debe ir, entonces
prefería quedarse. …se diría que hay dos hombres en él: el uno admirablemente dotado,
encantador y dulce, el otro egoísta y despiadado. …es una lástima que él sea su propio
enemigo, pues hace la vida difícil, no sólo para los demás, sino también para sí
mismo”38[38]. Sumado a este carácter de Vincent hay que agregar que su estancia en parís
Vincent decide dejar París y partir hacia el sur, esta decisión estuvo impulsada por la
búsqueda del sol y la naturaleza, la búsqueda de su Japón, ese lugar idealizado por el
Vincent Van Gogh se muda a Arles a principios de 1888, en esa pequeña ciudad trata de
buscarían refugio y donde podrían trabajar juntos y apoyarse mutuamente hacia una meta
flor, influenciado por el arte japonés; su serie de girasoles, la noche estrellada, el café
nocturno, la terraza del café en Arlés, la silla de Vincent, la silla de Gauguin, la casa
38[38]
Ibíd. Página 218.
Esta casa amarilla fue el lugar que albergó a Vincent en casi toda su estadía en Arlés, y
único) fue Paul Gauguin, motivándolo más tener un lugar donde comer, dormir y pintar,
convencido por la insistencia de Theo que por estar al lado de Vincent. Convivencia que
técnicas. A medida que las semanas pasaban, sin embargo, el clima se deterioraba, el
Vincent van Gogh, después de una discusión acalorada entre los dos, y ante la inminente
izquierda. Se corta el lóbulo con una navaja, la envuelve en un paño y la lleva a un burdel,
presentándosela a una de las mujeres del lugar. Luego Vincent se vuelve a la Casa
inmediatamente a París. Van Gogh y Gauguin cambiarían correspondencia una que otra
Luego de su recuperación, Vincent vuelve a su Casa Amarilla, asistido por el doctor Rey
Febrero, sin embargo, sufre otro ataque en el que se imagina a sí mismo siendo
envenenado. Una vez más, Vincent fue llevado al hospital de Hôtel-Dieu para ser
observado. Es mantenido en el hospital por diez días, pero al regresar a la Casa Amarilla,
de policía quien ordena que Van Gogh sea readmitido en el hospital Hôtel-Dieu. Vincent
permanece en el hospital por las próximas seis semanas, pero se le permite salir en
tiempo productivo, aunque emocionalmente desalentador para Van Gogh. Pero aunque
Al llegar al asilo, Van Gogh es puesto al cuidado del doctor Théophile Zacharie Auguste
Peyron (1827-95). Este médico diagnostica a Vincent como epiléptico. En este lugar se
deprime aún más por el estado de inactividad de los pacientes. Parte del tratamiento de
van Gogh incluía "hidroterapia", una inmersión frecuente en una gran bañera de agua. Sin
ser esta "terapia" cruel en ninguna forma, no fue tampoco benéfica en términos de ayudar
pintar y produce las famosas pinturas del hospital Saint-Paul, la famosa Noche estrellada
A mediados de Julio de 1889 tiene otra crisis. Durante este ataque Vincent intenta ingerir
sus propias pinturas y por esa razón es confinado sin acceso a sus materiales. Sumado a
los precarios estados de salud de Vincent, Theo tenía problemas similares, además de su
casamiento, que le había traído gastos extras, convirtiéndose Vincent en una pesada
carga cada día para su hermano. La situación en esos momentos no fue fácil para este
artista, pero en vista de cierta recuperación de Vincent, Theo puede buscarle un sitio
Vincent otra vez se recuperó rápidamente y vuelve a pintar, esta vez principalmente
copias de trabajos de otros artistas, a causa de su confinamiento bajo techo, tanto por su
estado de salud mental como por el clima. Pero esos ataques se vuelven a repetir durante
los primeros meses de 1890. Aunque es en ese momento que sus trabajos comienzan a
ser reconocidos por la crítica, pero paradójicamente esas noticias deprimen más a
Vincent. A finales de 1889 se sorprende que un tal Sr. Isaacson quisiera hacer un artículo
sobre él, inmediatamente le escribe a Theo lo siguiente: “De buena gana lo exhortaría a
que espere un poco más, su artículo no perdería absolutamente nada y con un año más
de trabajo-espero-podría ponerle bajo los ojos cosas más características, con mayor
voluntad en el dibujo”39[39]
A simple vista parece una actitud modesta la de Vincent, pero unos meses después, En
enero de 1890 recibe la noticia que el poeta y critico de arte Albert Aurier, que escribe un
artículo sobre él elogiando su obra, pero en vez de tomar esa actitud de modestia o de
aceptación a ese artículo le escribe lo siguiente a Theo: “Ten la bondad de rogarle a Sr.
Aurier que no escriba más artículos sobre mi pintura, díselo insistentemente, que en
39[39]
Cartas a Theo. Op. Cit. Página 378. Carta 610 F.
abrumado por la tristeza para poder hacer frente a la publicidad. Hacer cuadros me
distrae, pero si escucho hablar de ellos, eso me produce más pena de lo que él se
imagina”40[40]
Por esa época Vincent recibe otra noticia no menos importante, Theo había tenido su
primer hijo, llamado Vincent, como su tío, el pintor, aunque este prefería que se llamara
En febrero Vincent recibe otra noticia, la compra de una de sus obras por cuatrocientos
francos, obra expuesta en el salón de los XX, donde había tendido muy buena aceptación
su obra. Pero otra vez parece que a él estas noticias no le agradan mucho, en una
posdata de una carta escrita a su madre escribe: “cuando supe que mis obras habían
tenido un poco de éxito y hube leído el artículo en cuestión, temí inmediatamente que esto
El 16 de Mayo de 1890 Vincent Van Gogh dejó el asilo y toma un tren a París. Vincent se
quedó con Theo, su esposa Johanna y el hijo que acababan de tener, Vincent Willem
(bautizado en honor a Vincent) por tres días. Parte a Auvers-sur-Oise a encontrarse con
el doctor Gachet, que según el decir posterior de Vincent “estaba más enfermo que él”,
pero se queda para recuperarse en ese pueblo al lado del doctor. Del doctor Gachet hay
una de las pinturas más famosas de esa temporada “El retrato del doctor Gachet”.
40[40]
Ibíd. Página 386. carta 629 F.
41[41]
Tralbaut. Op. Cit. Página 304.
En esta localidad Vincent se siente tranquilo, recibe la visita de Theo su mujer y su hijo,
cambiará”42[42]
A parte de estas palabras, no parece haber ningún indicio llamativo para que Vincent la
noche del domingo 27 de julio de 1890, se encaminara con su atril y sus pinturas al
campo, tomara un revólver y se disparara en el pecho. A no ser por haber pintado dos
días antes de ese suceso su obra “campo de trigo con cuervos”. Después de realizar este
acto Vincent volvió tambaleante a la posada Ravoux donde colapsó en una cama, donde
fue descubierto por Ravoux. El doctor Mazery, el practicante local, fue llamado, al igual
que el doctor Gachet. Se decidió no intentar sacar la bala del pecho de Vincent, y Gachet
escribió una carta urgente a Theo que llegó la tarde siguiente. Vincent y Theo
permanecieron juntos por las últimas horas de la vida de Vincent. Vincent resignado a su
destino le dice a su hermano: “No llores, lo he hecho por el bien de todos” y cuando Theo
42[42]
Cartas a Theo. Op. Cit. Página 393. carta 648 F.
43[43]
Ibíd.
Vincent van Gogh muere a la 1:30 AM el 29 de Julio de 1890. La iglesia católica de
Vincent había cometido suicidio. El ayuntamiento cercano de Méry, sin embargo, estuvo
Theo van Gogh murió seis meses después de Vincent. Fue enterrado en Utrecht, pero en
1914 la esposa de Theo, Johanna, hizo que enterraran nuevamente el cuerpo de Theo en
Frase premonitoria de Van Gogh, él nos sigue hablando a través de su pintura, a través
de su arte, por eso el interés de muchos por su vida y de muchos psicoanalistas, algunos
con muchos aciertos, otros no tanto, ya que se acercan más a la criticada posición del
psicoanálisis aplicado, pero casi todos estos estudios con un denominador común: la
correspondencia que Vincent estableció con su hermano Theo y con otros artistas y
artista.
Unos de los primeros en investigar la vida de Vincent Van Gogh desde el psicoanálisis fue
Humberto Nágera, el estudio psicoanalítico sobre Van Gogh es importante por muchos
histórico:
“Las conclusiones a las que han llegado los distintos autores representan grandes
sobre bases más bien vagas e insuficientes. Los conceptos de salud y enfermedad en el
campo de la salud metal son confusos y difíciles de definir, como frecuencia los límites
entre ellos son imprecisos. Freud afirmó, como es bien sabido, que muchas veces
perturbación emocional, de inestabilidad mental que sigue una larga línea de desarrollo en
En este sentido comienza analizando la entrada del pintor al mundo, entrada que para él
esta marcada por una identidad prestada: “Fue el destino entrar en el mundo, no con una
identidad propia, sino como un sustituto del hermano muerto”45[45], siendo esta sustitución
“Quienes han demostrado que, en algunas familias, tras la muerte de un hijo, los padres
la relación con el nuevo hijo cuyo destino es convertirse en un sustituto del hermano
muerto…más aún, los padres son, en general, incapaces de aceptar al sustituto como el
mismo, y así, este se convierte en una frustración cada vez mayor para sus padres, y,
44[44]
Nágera, Humberto. Vincent van Gogh. Un estudio psicológico. Editorial Blume. Barcelona. 1980. Página
122.
45[45]
Ibíd. Página 10
naturalmente, aparece siempre disminuido ante la imagen, idealizada al máximo, del
hermano muerto”46[46]
La imagen del hermano para Nágera lo va a perseguir toda su vida, lo cual va a influir
por hallar su propia identidad, una identidad que le pertenezca a él sólo, un estilo único
que, según sus propias palabras, le diferenciara de todos y que permitiese reconocer su
obra aunque ésta no llevara firma. Esta identidad la forjaría finalmente a través de su
arte”47[47]
Esta idealización del hermano muerto no solo toca la identidad del Vincent sino los ideales
que se impone: “En el caso de Vincent, el hermano nace muerto y, por lo tanto, nunca
tuvo una identidad propia; pero esto mismo favorece la creación de una imagen ideal en
los fantasmas de sus padres…Esto explica los elevados ideales del ego que se impuso a
sí mismo…ante ideales del ego tan elevados, Vincent está destinado a fracasar”48[48]
De ahí parte la explicación para este autor del temor al éxito y al fracaso de Van Gogh,
tener éxito sería ir más allá de su hermano muerto, o pensar que después del éxito
vendría el fracaso esperado, o sea el castigo: “En cuanto me enteré de que mi trabajo
tenía algo de éxito y leí el artículo en cuestión, temí de inmediato que sería castigado por
46[46]
Ibíd. Página 11.
47[47]
Ibíd. Página 43
48[48]
Ibíd. Página 181.
esto; las cosas son casi siempre de esta manera en la vida de un pintor: el éxito casi es lo
juicio, le había arruinado tanto desde el punto de vista físico como mental”50[50]. Castigo
inflingido por parte de su padre todopoderoso, por intentar ir más allá de él. Esta posición
del artista no sería otra cosa que su sumisión inconsciente homosexual hacía el padre:
Otro aspecto importante para Nágera es la fijación de Vincent en la etapa anal, eje
central de la vida del pintor, y que sirve d explicación para muchos de sus actos, como la
dificultad del pintor para exponer su obra, por la existencia de conflictos exhibicionistas
anales: “Si el exhibicionismo fálico y sus derivados pueden ser conflictivos, las otras
anales, Vincent exhibe lo peor, las partes más sucias de sí mismo. Sus pinturas son, en
este sentido, no sólo sus bebés sino también sus heces – esto aclara, en cierta medida,
su oca disposición para venderlas”52[52]. Su dificultad para relacionarse con los demás:
en ese período una importante regresión al estado sádico anal que había afectado de
49[49]
Ibíd. Página 177.
50[50]
Ibíd. Página 178
51[51]
Ibíd. Página 26
52[52]
Ibíd. Página 179.
manera negativa su capacidad de relacionarse con los demás”53[53] Como la relaciones
caracterizada al estadio anal experimentada por Vincent hace que una relación con una
formación de la personalidad de Vincent. Por otra parte, esta relación, vista desde el
Por muy acertado que sea este análisis sobre la importancia de la analidad en Vincent
Van Gogh, la insistencia de Nágera sobre este hecho no da mayores luces sobre su vida
“Así toda fijación en un pretendido estadio instintual es ante todo estigma histórico…Para
decirlo en pocas palabras, los estadios instintuales son ya cuando son vividos
un estadio del filum animal que hay que ir a buscar en los áscaris o aun en las
medusas.”55[55]
53[53]
Ibíd. Página 27.
54[54]
Ibíd. Página 75.
55[55]
Lacan, Jacques. Función y campo de la palabra y de lenguaje en psicoanálisis. Escritos 1.
Otro aspecto para tener en cuenta en e análisis de Nágera es su pretensión de analizar
aspecto que para este autor se puede evidenciar en las pinturas sobre las sillas (la silla
vacía y la silla de Vincent en Arles), pinturas que “son muy ricas en contenido psicológico
y aportan mensajes de gran importancia relativos al inconsciente de Van Gogh” por esto
“Desde luego, la habitación era más adecuada para una señora que para el muy viril y
inconscientes por sus tendencias femeninas pasivas, que se han despertado ante la
posibilidad de vivir con Gauguin, tal como había ocurrido antes, al vivir con Theo en parís.
comprender ahora algunas de las razones por las que existen unas diferencias tan
marcadas entre la silla de Vincent y la de Gauguin y entre los fondos de ambas pinturas,
en especial el carácter femenino del sillón de Gauguin y el ambiente más bello en que
está ubicada”56[56]
El que estas sillas estén vacías significa para Nágera el drama que estaba viviendo
Vincent: “De manera inconsciente, Vincent ha pronunciado una sentencia de muerte para
56[56]
Ibíd. Página 150
ambos, de ahí que las sillas estén vacías”57[57], la silla vacía representa acá “un símbolo
de muerte”58[58]
como dice Lacan los resortes mayores a los que esta simbología esta subordinada: “Y sin
embargo, qué no hubiera ganado, para captar el verdadero lugar del simbolismo, de haber
implica que el análisis, en los sueños, pero también en los síntomas, no ha de hacer caso
información de Jones en lo que hace a metáfora y metonimia como efectos primeros del
significante”59[59]
Y Nágera siguen insistiendo sobre esta simbología, tratando de explicar que en estas
pinturas de las sillas mostraban los deseos inconscientes de matar al padre (parricidio)
“Por lo tanto, en sillón vacío se condensan las intenciones asesinas conscientes contra
Gauguin y los deseos inconscientes de parricidio-pero esta vez los impulsos han sido
llevados a la práctica - . De esta manera, Vincent comete el crimen edipico. Tal crimen no
puede quedar sin castigo y entonces pinta su propia silla vacía, símbolo de su muerte;
sobre ella están su pipa y su tabaco al igual que aparecen la pipa y la petaca de tabaco
de su padre en el cuadro que conmemora su muerte. Vincent debe, pues morir y morirá,
57[57]
Ibíd. Página 151.
58[58]
Ibíd. Página 153.
59[59]
Lacan, Jacques. En memoria de Ernest Jones: sobre su teoría del simbolismo. Escritos 2.
en efecto, poco después de este incidente. Pero antes de representar este acto final
relación que hace entre pintura y sexualidad, mostrando otra vez la fijación en la etapa
creativos fálicos sino también los poderosos elementos anales que intervienen en
ellos”61[61]
A pesar que estos análisis en Nágera pueden ser acertados, estos no son suficientes para
dar una explicación del porqué del final trágico de este artista, ni para explicar como
siendo la misma pintura una salida sublimatoria para Vincent “De este modo, la pintura
constituye para Vincent una salida sublimatoria muy adecuada para sus fantasmas
femeninos-pasivos”62[62] esta no pudo contenerlo para seguir existiendo, parece ser que
Nágera se pierde en los laberintos de los estadios y del simbolismo, no sin dejarnos
historia, por eso son importantes los apuntes sobre la relación con su padre, con su
hermano Theo, o sus hipótesis sobre su temor al éxito y al fracaso, los cuales pueden ser
Siguiendo con los análisis psicoanalíticos de las pinturas de Van Gogh, El psicoanalista
Didier Anzieu hace de una pintura de Vincent (La habitación de Vincent) el centro de su
60[60]
Ibíd. Página 156.
61[61]
Ibíd. Página 163.
62[62]
Ibíd. Página 166.
análisis, pintura que según él nos muestra claramente el vacío interior de Vincent, el vacío
del cuadro que expone una "nada" por fuera de esos objetos. "La puerta se abre
de objetos buscaban contener precisamente ese vacío: "La abundancia de los objetos, el
vacía."64[64]
discursivo, es decir, desde la subjetividad del artista, esta pintura es un hecho histórico
que tiene que ser analizado como tal, subjetivizado por parte del analista.
Hay otros análisis que han utilizado la correspondencia de Vincent, yendo a la letra,
elemento de gran importancia para los psicoanalistas, sobretodo para realizar cualquier
tipo de investigación sobre este artista, incluso la psicoanalista María Cristina Melgar llega
interiores.”65[65]
63[63]
Anzieu, Didier. La habitación muerta de Van Gogh. Página 753.
64[64]
Ibíd.
65[65]
Melgar, María Cristina. Duelo, pasión y sacrificio en el recorrido estético de Van Gogh. Revista de psicoanálisis.
Aunque esta afirmación de Melgar tiene sus puntos a discutir por lo de "sesiones
transferencia de este artista con su hermano Theo, lo cual también se relaciona con la
sujeto buscará en el otro ese saber que él no es capaz de alcanzar, y es así que se
establece la transferencia, que es ese lugar supuesto, donde se encuentra un otro sabe, o
que tiene la respuesta sobre esa verdad, no tanto interior, sino una verdad que dice algo
En estas correspondencias se muestra el estilo de Van Gogh para producir su obra, estilo
que no ha dejado de interesar a los diferentes psicoanalistas que han querido decir algo
sobre Van Gogh, para Melgar la pintura de este artista es un constante proceso que va
desde el auto engendramiento hasta el renacimiento pasando por el suicidio, esto ella lo
resume como la estética del desorden, de las pasiones encontradas, donde se articulan
tres aspectos importantes en la vida de Van Gogh: "Los duelos, la pasión creadora y el
sacrificio.”66[66]
Lo del desorden es para polemizar, por varias razones, siendo la principal siguiendo las
mismas correspondencias, lo metódico que era Van Gogh, como cuantos estudios hacía
antes de pintar, algo que escribía en sus correspondencias, hasta se puede decir que
estas son un manual para el estudio de la pintura, donde los colores son leyes que rigen
este arte.
66[66]
Ibíd.
Melgar comenta que la muerte del padre de Vincent influyó para que este buscara el
deteriorándose físicamente, para esta autora esto se debía por la acción libre del Tánatos
o la pulsión de muerte, liberada en Vincent por el padre muerto, algo que no deja de sonar
paradójico, ya que por un lado está la búsqueda de la luz, la creación; y por el otro, su
deterioro físico, pero Melgar nos explica que está fue una constante en Vincent, sus
había muerto un año exacto antes, hermano que se llamaba igual que él, hecho que para
esta psicoanalista influyó en su obra: " Al aceptar la tensa presencia de los opuestos de la
vida y la muerte, tuvo una disposición exacerbada para situar su arte en el límite mismo
entre la tragedia y el frenesí erótico, por un lado atraído por la pulsión de muerte y por otro
Más que opuestos en Van Gogh lo que existía era una constante búsqueda, que a veces
lo llevaba a estar en lugares diferentes, búsqueda de un lugar donde poder vivir o existir.
Melgar también dice que en ese mismo vaivén, en esos opuestos Van Gogh transformó
“El amor verdadero por el amor al arte”, convirtiendo al arte en su pasión, invirtiendo a la
pintura con todas las cualidades de un objeto amoroso, un objeto imposible el cual,
siempre le iba a dejar una sensación de insatisfacción y que lo impulsó siempre a buscar
algo más. Aunque más que opuestos, como ya se dijo, son posiciones que ayudaron a
este artista a poder encontrar algo por quien amar y así poder existir, aunque este objeto
67[67]
Ibíd. Página 761.
Melgar comenta que esta insatisfacción le sirvió a Van Gogh para apaciguar la culpa que
según Melgar tendría que ver con el lugar que ocupaba Vincent, el de su hermano muerto.
Desdichas y sacrificios sirvieron a este para apaciguar la culpa, y el suicidio cumpliría una
doble función: “ Sacrificio y perpetuidad, preservar sus obras lo haría renacer "le dio forma
entonces a la fantasía sacrificial de morir para otorgarle vida a sus obras, de transferirle a
Melgar concluye de todo esto que la pasión creadora que convierte al arte en objeto
amoroso y que de alguna incentivó a su sacrificio (por su amada) fue la que permitió que
En este punto es donde se puede encontrar un punto de acuerdo con Melgar, viendo la
pasión creadora como una suplencia que de alguna manera pudiera como su mismo
nombre lo indica, suplir una carencia, pero deja en el tintero porque esta suplencia no
Pero si para Melgar es la pasión creadora la que le da fuerzas para pintar a Van Gogh,
para la psicoanalista Karina Millas la pintura de Van Gogh es un intento de éste por tratar
lo real: " En este sentido intentaré situar cuál es la función que cumple la pintura, ya que
puede ser pensada como la manera particular de tratar los retornos en lo real.”69[69]
Esta psicoanalista a pesar que hace un diagnóstico de Van Gogh (psicosis) sigue la línea
68[68]
Ibíd. Página 765.
69[69]
Millas, Karina. La psicosis en van Gogh. El psicoanálisis en el siglo. No 3. Córdoba.1996. Página 48.
Millas dice que esta producción resultó de vagar por varios lugares y donde Van Gogh
intentó de diferentes maneras tratar esos retornos en lo real que habían sido forcluidos∗
Van Gogh ante esa frágil suplencia busca la pintura, dice Millas, y la busca como una
Pintura que tenía su sello particular, los colores que utilizaba y el trazo de sus pinceladas
es la manera que encontró Vincent de subjetivizarse en ese real. Pero este intento de
tratar lo real también falla, ahí vienen los envenenamientos con esos mismos colores, la
mutilación de su oreja, etc. Cuestión que para Millas citando a Colette Soler es otra
manera de tratar lo real por lo real: "El acto mutilatorio debe situarse, como plantea
∗
Término que en francés remite al derecho y que significa vencimiento de una facultad o derecho no ejercido
en los plazos prescritos. En castellano no existe ningún equivalente exacto.
70[70]
Ibíd. Página 49.
71[71]
Ibíd. Página 53.
72[72]
Ibíd. Página 55.
Este tratamiento de lo real por lo real según Millas, es el intento en la psicosis de Van
Gogh de operar en el orden de una suplencia que le permitió crear a él, es decir, pintar,
pero que no le alcanzó para su vida: "Para Vincent Van Gogh este intento pudo producirse
sólo en relación a la pintura, y aún así no alcanzó para detener el pasaje al acto
suicida."73[73]
La posición de esta Millas nos dice algo sobre la suplencia que causa la pintura, pero es
insuficiente para averiguar el porque esta suplencia como pintura no le alcanzó para su
vida.
Por su parte el psicoanalista Rubén Bustamante comenta, que la pintura en Van Gogh le
daba alguna posibilidad de acceder a un objeto que fundara un deseo, pero Vincent se da
cuenta que la pintura por sí sola no le podía dar el acceso necesario a ese objeto que
fundara el deseo, y es por eso que quiere conformar una comunidad de artistas, proyecto
que tiene un trágico final, para Bustamante ese proyecto o ese resguardo que buscaba
Vincent era inestable ya que dependía del otro, de una mirada inestable del otro que este
corporeizado que lo sostenga, un objeto que funde el deseo. Sólo pendía, en equilibrio
semejante.”74[74]
Van Gogh dependía de ese otro como semejante porque no había encontrado en el Otro
con mayúscula un lugar donde ser reconocido, entonces tenía que buscar en un
73[73]
Ibíd. Página 58.
74[74]
Bustamante, Rubén. Vincent Van Gogh. Croquis Clínico. Cuadernos de la sección clínica de Buenos
Aires. Año 1. No 2. Octubre de 1997. Página 64.
incomprensión de su pintura. El no ser reconocido por sus colegas y semejantes, hizo de
Vincent un ser solitario, carente de todo sostén que lo pudiera contener, y a falta de esto,
¿qué posible lugar le quedaba a este artista? Pregunta que también se hace Bustamante:
"Quedaba algún lugar posible para quien no había logrado construir una subjetividad, un
Ese lugar no existía para Vincent Van Gogh, y menos cuando su única contención parecía
que se desvanecía, su hermano Theo ahora con familia a quien dedicarse no iba a poder
seguir sosteniéndolo como lo venía haciendo. Sólo en el mundo, la única solución para él
era la muerte, encontrarse con ese real de la muerte, tal como lo plantea Bustamante: "No
había ya deseo y fantasmatización posible, sólo el encuentro con lo real, con el goce que
para sostener una vida en Vincent, y lo coloca en los otros, y ante la falta de otros que
sostuvieran el arte en este artista, no le queda más remedio que la muerte, esta reflexión
este aspecto: el de la imposibilidad de este Vincent Van Gogh para establecer vínculos.
El psicoanalista argentino Isidoro Vegh llega a decir que a pesar que el arte sirve como
canalización de las pulsiones y que en este pintor logró que por momentos se sintiera
feliz, no logró que él pudiera relacionarse con los demás, ni siquiera logró la posibilidad de
crear la comunidad de artistas: “No hay duda que Van Gogh encontraba una gran felicidad
75[75]
Ibíd. Página 66.
76[76]
Ibíd.
cuadros. ¿No tendríamos que escucharlo a la letra cuando dice: “Quiero crear una
comunidad de artistas.”77[77]
En él se jugó un efecto contrario a lo que comúnmente se espera del arte, para muchos
artistas el arte sirve como un cable a tierra, Vegh comenta que en Van Gogh causaba lo
contrario, y lo fundamenta con unas palabras del mismo pintor cuando dijo a su hermano:
“Leo una líneas que encontré de la pluma de Van Gogh. Es de una carta a Theo: “Eso es
enfermedad mental-,cita a un poeta, pero hace propias las palabras. Dice: “yo estoy atado
a la tierra por lazos más que terrestres”. Lo leo en conjunción con su lamento “es mi arte
lo que destruyó mi razón” No está equivocado, si bien el arte tiene un valor restitutivo,
suplementario cuando está bien anudado, consume la razón del sujeto cuando el arte se
Vegh nos vuelve a confirmar que el arte de Van Gogh hace la función de suplemento, de
restitución pero sólo si está anudado, ante esto surge una pregunta ¡porqué no se anudó
77[77]
Vegh, Isidoro. Las psicosis nos enseñan. Clase No 7 del 20 de noviembre de 1992.
78[78]
Ibíd.
79[79]
Dreidemie, Viviana. Vincent y el eterno destierro. Conferencias Colombianas. Círculo de Estudios
Psicoanalíticos del litoral Caribe. (C.E.P.L.C.)
ausente: “La función del arte, coincide, en gran parte, con el poder que adquiere en el
proceso creador de suplir la función paterna en su ausencia o debilidad”80[80] .
Lo importante del análisis de Dreidemie es que ella coloca la función del arte como
suplencia en relación a lo estructural, eje esencial de la clínica psicoanalítica lacaniana,
en donde el sujeto es un hecho del lenguaje, que pone cuidado sobre el significante,
siendo este lo que representa a un sujeto ante otro significante, es decir, lo cual
particulariza aún más un caso, ya que obliga a seguir los trazos significantes de cada
sujeto, en el caso de un artista sería seguir el estilo de un artista, que es la repetición de
un rasgo estructural: “La función del arte exige del creador la repetición de su acto. En
esta repetición, que pone en juego toda la estructura cada vez en cada acto creador, al
concluirse la producción del objeto, éste lleva sus marcas”81[81] Y en el caso de Van Gogh,
este estilo no podía funcionar aislada de su estructura: “Veremos que la función del arte
se cumplió en él, como en todos, hasta los límites que la estructura permitió, límite del
poder suplir la eficacia del Nombre del padre y del Padre del nombre, ésta última en tanto
función nominante, ya sea por carencia o debilidad, y de los actos del sujeto intentando
modificar su destino”82[82]
Dreidemie se encuentra con un Van Gogh sin reconocimiento como artista, este
reconocimiento ni siquiera lo logra realizar su marchand, que era su hermano Theo:
80[80]
Ibíd.
81[81]
Ibíd.
82[82]
Ibíd.
83[83]
Ibíd.
ideales, sobretodo de los paternos, allí Dreidemie relaciona el desarraigo familiar con la
cuestión del padre y su nombrar como una maldición:
“Ser un Van Gogh es ser frío, implacable, despiadado. Podemos agregar quizá ser un
maldito, en el sentido literal de mal dicho... por el padre, quizá esa es la "versión del
padre" hacia éste hijo…Vincent nunca pudo tener su propio lugar en la familia sin ser
tomado por un loco como forma de estar "desubicado". En este grupo familiar Vincent
sufre una larga historia de destierros simbólicos, que a veces, él mismo repite en lo real
de la vida, cambiando siempre de lugar geográfico o de amigos, sin arraigar en ninguno.
Durante años lleva la vida de un vagabundo, padeciendo miseria, penurias y toda clase de
privaciones, incluso de alimentos. El carácter sacrificial es una constante en él. En
realidad parece mostrar un desarraigo significante que comienza con su nombre propio,
ya que éste no es propio sino compartido con el hermano muerto. Con su padre hay
discusiones y situaciones violentas familiares debidas a su carácter irascible, apasionado,
intransigente y absoluto. Encontramos algo del orden de una maldición en la actitud del
padre, ya que le adeuda un nombre y el lugar de hijo, La reiterada amenaza paterna es
enviarlo a un asilo de locos. Y Vincent asume la maldición”84[84]
Las consecuencias de esta hostilidad hacía el padre para Dreidemie es que Vincent no
firme sus cuadros con su apellido, siendo el acto de firmar un modo de suplir la carencia
paterna, hacerse un nombre y afirmarse como sujeto:
“La hostilidad con el padre (el padre tiene como una de sus funciones la de Padre del
Nombre, es decir, dar nombre al hijo), quizá lo llevó a firmar sus trabajos sólo con su
nombre de pila, reconociendo y denunciando la carencia del padre en su función de
nominación. De allí en más todas sus firmas son variaciones sobre Vincent, señalando
que en toda su primer época como pintor no firma sus cuadros…Hacerse un nombre" es
una creación que se testimonia en la firma, ligada profundamente a la identidad e implica
registrarse diferente a todo otro, registrando en ella las vicisitudes del sujeto deseante.
Con este acto creador el artista suple la función de nominación débil o ausente
paterna”85[85]
84[84]
Ibíd.
85[85]
Ibíd.
Dreidemie sigue diciendo que al Firma sólo Vincent, este artista logra afirmarse como
desarraigado, lo cual lo identifica a ese lugar:
“El pintor suprime su apellido y su segundo nombre y firma sólo Vincent. Vincent es el
destierro, el desarraigo del patronímico. Nombre del hermano muerto, marca para
Vincent, del "sin lugar"; confluencia de dos historias que se confunden, porque en el seno
de esa familia hubo dos Vincent: el muerto y el vivo; el primogénito y el que ocupa el lugar
real de primogénito. Vincent tenía que hacer mucho ruido para demostrar que él ¡era el
que estaba vivo!” 86[86]
Identificación que lo deja en un lugar solitario que lo llevan a la depresión hasta la muerte:
“La soledad de Van Gogh es casi total, como si no pudiera desligarse de un destino. El
dice: "Yo he preferido la melancolía que espera y que aspira y que busca, a aquella que,
mustia y estancada, desespera... Continúa así hasta su muerte, ya que no logra superar
esta dolorosa soledad que lo hunde, ha menudo, en estados de profunda depresión"87[87]
Dreidemie comenta que en Vincent el deseo se presenta desligado del amor, lo cual lo
lleva a un puro deseo de muerte ya que recrea el narcisismo primario que termina en el
encierro, el espejismo y la muerte. Un deseo que no encauzarse en las vías de la pulsión.
Deseo que no anuda la estructura ni hace lazo social. Es por eso que Vincent no puede
hacerse un nombre, ocupar un lugar en el mundo cultural de su época ni lograr la
aceptación de su estilo. Su producción no alcanza reconocimiento, que también es
reconocimiento imaginario y real, ni el prestigio necesario, que es del orden de lo
imaginario con efectos en lo real, ni el dinero, que también forman parte importante de
este proceso.
Todo esto tiene efectos estructurales que hay que tratar dilucidar en una investigación que
profundiza lo particular del caso: “De hecho, sabemos desde ahora que es a nivel de lo
particular que surge siempre lo que para nosotros es función universal… lo que ocurre,
ocurre esencialmente a nivel de la estructura”88[88].
86[86]
Ibíd.
87[87]
Ibíd.
88[88]
Lacan, Jacques. Seminario 9. clase del 13 de diciembre de 1961.
Es por eso que interesarse por lo estructural de un sujeto, es interesarse por sus
significantes, por las marcas de un sujeto, que en este caso son los de un artista llamado
Vincent van Gogh.
Joyce y Van Gogh, dos artistas, el uno escritor, el otro pintor. Del primero Lacan se las
arregló para mostrar como en ese artista se logra por intermedio de su arte suplir la falla
en la estructura, causada por la ausencia del nombre del padre, del otro, es la razón de
largo de sus seminarios: Suplir viene del latín supplere, que significa remplazar, agregar,
llenar. Es remediar la carencia de algo, ponerse en el lugar de alguien para hacer sus
veces.
El planteamiento sobre las suplencias le sirve para Lacan para replantear la problemática
El tema de las suplencias de los Nombres del Padre tiene que ser abordado de acuerdo
con los tiempos del recorrido que hacía Jacques Lacan a través de la teoría
psicoanalítica, por ejemplo, no siempre utilizó el plural para comentar este tema, en sus
primeros seminarios sólo los denominaba en forma singular, el Nombre del Padre, solo
en la mitad de su obra y al final de su obra denomina en forma plural este término. Si bien
este es un tema central para las elaboraciones conceptuales que este autor realizó,
también hay que tener en cuenta que no siempre él lo introducía de la misma manera,
pareciera que este tema le servió como un as bajo la manga para ir construyendo su
presentando.
Desde los primeros seminarios ya Lacan introducía este término traído de la religión
cristiana, origen que no va a abandonar nunca, como lo veremos más adelante. Pero lo
preseminarios del "hombre de las ratas" y del "hombre de los lobos". En estos dos
seminarios se introdujo este término como una degradación del padre simbólico, donde a
falta de este último vendría en este lugar el Nombre del Padre, ubicándose en un nivel
Lacan comenzó a relacionar desde este momento el nombre del Padre como el ternario
imaginario, simbólico y real∗, visto bajo la luz de la función paterna del padre simbólico,
La relación del Nombre del Padre y la metáfora paterna o la función paterna siguió
(1955-56), acá el Nombre del Padre viene a ser ese significante ordenador, aquel que
religiosa del Nombre del Padre es evidente, ya que este es semejado al Nombre de Dios.
psicosis, falta que Lacan llama forclusión, término que resulta de la traducción de la
palabra Verwerfung de Freud: “Para que las psicosis se desencadene, es necesario que
*Imaginario: orden que se convirtió en uno de los tres que constituyen el esquema tripartito central del
pensamiento lacaniano, opuesto a lo simbólico y a lo real. La base del orden imaginario sigue siendo la
formación del yo en el estadio del espejo. Lo imaginario es la dimensión del sujeto humano más
estrechamente vinculada a la etología y la psicología animal.
Simbólico: Es el reino de la ley que regula el deseo en el complejo de Edipo. Es el reino de
la cultura en tanto opuesto al orden imaginario de la naturaleza. Mientras que lo imaginario
se caracteriza por relaciones duales, lo característico de lo simbólico son estructuras
triádicas, donde este tercer termino será el gran Otro.
Real: Mientras que lo simbólico es un conjunto de elementos discretos diferenciados,
denominamos significantes, lo es en sí mismo indiferenciado: “lo real es absolutamente sin
fisuras” dice Lacan, además que lo equipara con lo imposible, porque es imposible de
imaginar, imposible de integrar en el orden de simbólico e imposible de obtener de algún
modo. (tomado del diccionario Introductorio de psicoanálisis lacaniano. Dyla Evans.
Páidos.
el Nombre- del Padre, verworfen, precluisión, es decir sin haber llegado nunca al lugar del
Lacan hizo equivaler de esta forma el Nombre del Padre a la función del padre, ligando
esta última a la prohibición del incesto y a la ley; vemos otra vez el paralelo del Nombre
del Padre y el Nombre de Dios tal como la religión cristiana lo concibe, tan es así que en
el seminario Los Nombres del Padre (1963) llega a variar del singular al plural por una
cuestión que él encontró en la misma religión, donde se dio cuenta que en esta no se
impronunciable, sólo podrá ser dicho por sus sustitutos, pero no sólo en el sentido de
Es así que el Nombre del Padre se comenzó a decir en plural, aunque esta manera de ver
este tema no pudo seguir abordándose por esta vía, Lacan vio interrumpido este
seminario en su primera clase por su exclusión de la IPA, y el tema fue á pocas veces
tocado en los siguientes seminarios, y las pocas veces que fue usado sólo se hizo de
manera indirecta, hubo que esperar los desarrollos de los cuatros discursos y el de los
nudos para que el tema de los Nombres del Padre apareciera. Y es en el seminario R.S.I
(1974-75) donde volvió a aparecer no sólo de manera directa sino como pilar de lo que
y real, tres que hacen al nudo borromeo, concepto que por muy lejano que parezca de las
elaboraciones teóricas de Freud para Lacan era todo lo contrario, para él era otra manera
de llegar al maestro, con otros términos pero de ningún modo desviándose de su famoso
89[89]
Lacan, Jacques. De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de las psicosis. Escritos 2. Siglo
veintiuno editores. México 1998.
90[90]
Fernández, Julio. Impases del Nombre del Padre. La cuestión del Nombre. Letra grupo psicoanalítico.
Buenos Aires. 1993. Página 34.
retorno a Freud, objetivo fundamental de su enseñanza, algo que no olvidó ni siquiera a la
altura del seminario 23, llamado el Sinthoma, donde dijo que su nudo borromeo o nudo bo
sostener todo: “ "nudo bo" es eso: “ es la sanción del hecho de que Freud hace sostener
todo sobre la función del padre. El "nudo bo" no es más que la traducción de esto: que,
eterno, es lo que se relaciona con la función del padre, que se dirige a él en nombre de
Al ser la estructura borromea de tres: real, simbólico e imaginario pasa a convertirse cada
soltarse uno de estos tres se sueltan los otros dos. Y Lacan se dio cuenta que hay una
sería por la vía del Nombre del Padre, función que haría de suplencia para el
anudamiento borromeo:
“Este año formularé, si puedo decir, la cuestión de saber si, en cuanto a eso de lo que se
necesaria esta función suplementaria en suma, de un toro más, aquel cuya consistencia
habría que referir a la función que se dice del padre. En efecto, hay varias formas de
conjunción de lo Simbólico, de lo Imaginario y de lo Real sino por los nombres del padre.
¿Es indispensable? No es porque eso sería indispensable y que yo digo, contra eso, que
eso podría ser controvertido, que eso lo es siempre de hecho. Es cierto que cuando yo
91[91]
Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 11 de mayo de 1976.
comencé a hacer el seminario de Los nombres del padre y que, como algunos lo saben, al
menos los que estuvieron ahí, y que yo terminé, yo tenía seguramente —no fue sin motivo
que lo llamé Los nombres del padre y no El nombre del padre— tenía un cierto número de
ideas de la suplencia que toma el dominio del discurso analítico del hecho de este
adelanto por Freud de los nombres del padre. No es porque esta suplencia no es
indispensable que ella no tiene lugar. Nuestro Imaginario, nuestro Simbólico y nuestro
Real quizá están para cada uno de nosotros todavía en un estado de suficiente
disociación para que sólo el nombre del padre haga nudo borromeo y haga mantener
simbólico y real:
estrictamente en que tres es su mínimo. Si ustedes hacen una cadena, con lo que este
término tiene para ustedes de sentido ordinario, eso, si ustedes desanudan dos anillos de
la cadena, los otros anillos permanecen anudados. La definición del nudo borromeo parte
de tres, a saber que si de tres ustedes rompen uno de los anillos todos los otros están
libres, es decir que los otros dos anillos son liberados. ¿A qué registro pertenece el nudo
Pero esto Lacan no lo sacó de la nada, ya en Freud estaba presente y él mismo lo dice en
92[92]
Lacan, Jacques. R.S.I. Clase del 10 de diciembre de 1974. Seminario XXII. Inédito.
93[93]
Lacan, Jacques. ...O peor. Clase del 3 de marzo de 1972. Seminario XIX. Inédito.
real como anudados los tres, y lo que Freud Instaura con su Nombre-del Padre idéntico a
lo real.”94[94]
De esta manera Lacan hizo equivaler realidad psíquica y Nombre-del Padre, pero no sólo
hace equivaler esto, sino que también equivale el complejo de Edipo al Nombre- del
Padre, los dos actúan como suplencia, el complejo de Edipo en Freud anuda tres
dimensiones para Lacan y siendo lo esencial del complejo la función paterna llega a decir:
“El padre es ese cuarto sin el cual nada es posible en el nudo de lo simbólico, lo
imaginario y lo real.”
Entonces tenemos al complejo de Edipo y a la realidad psíquica como Nombres del Padre
haciendo de cuarto en el nudo borromeo, pero Lacan no se detuvo, para él los Nombres
del Padre eran indefinidos, es así que siguió con la lista en el seminario el Sinthoma (
1975-76) donde dice que Joyce mediante su arte puede anudar el nudo: “Es pues de
Joyce que este cuarto término, este cuarto término tanto que completa el nudo de lo
Joyce le sirve al psicoanálisis para enseñarle acerca de los nombres del padre en plural,
en la falla del nudo en este escritor vienen en su ayuda varias suplencias: “¿Qué sucede
cuando hay forclusión del Nombre del padre en la metáfora edípica? Lacan descubrió,
cuando dijo Nombres del Padre, que la ausencia de este cuarto término delimita el lugar
en el que algo puede ser suplido, y Joyce le enseñó que esa suplencia puede realizarse
94[94]
Lacan, Jacques. R.S.I. Clase del 11 de febrero de 1975. Seminario XXII. Inédito.
95[95]
Lacan, Jacques. El Sinthome. Clase del 9 de diciembre de 1975. Seminario XXIII. Inédito
mediante tres términos más, suplencias que le permitieron a Joyce no ser clínicamente un
psicótico. Estos tres elementos, que hacen posible esa suplencia son: el sinthoma, el
un anudamiento que Lacan considera una suplencia o una compensación del fallo del
Entonces todo aquello que ocupe el lugar de cuarto término en el nudo es una suplencia
del Nombre del Padre, es por eso que Lacan los nombró en plural, cualquier cosa que se
coloque en ese lugar actúa como suplencia, cualquier cosa que posibilite el anudamiento
Lacan
Lacan nos plantea que Joyce ilustró el psicoanálisis con su obra, este artista nos muestra
como se sostiene la estructura por medio del arte. En el primer párrafo de su seminario “el
sinthoma” hace circular el significante “'élangues” en Joyce, el cual asocia con “elan” que
significa esfuerzo, arrojo, vehemencia, hasta manía. Este esfuerzo y arrojo es el que le
llama la atención de Joyce, sobretodo para sostener por tanto tiempo sus obras como
96[96]
Rabinovich, Diana. La angustia y el deseo del Otro. Manantial. Buenos Aires. 1993.
Lacan llama a este artificio de Joyce “hacerse un nombre”, lo cual va a servir de suplencia
Es allí, en el lugar del error, donde la función del arte de escribir de Joyce repara el error,
que ocupará al mayor número posible de lectores, y es lo que tiene una función
reparadora, y que a su vez lo ubicará como autor reconocido por todo el mundo cultural,
arte de su época.
diferentes maneras, lo cual produce enigmas que pueden leerse de infinitas maneras. Las
El sinthoma permitió a Joyce suplir esa ausencia del Nombre del padre en tanto que por
su oficio, ser artista, se elaboró un nombre propio, nombre que lo sobreviviera para
siempre o por lo menos por muchos años, deseo que llegó a cumplirse: “lo que yo escribo
no cesará de dar trabajo a los universitarios”, es por eso que el mismo nombre de Joyce,
Lacan lo usa como un sinthoma, lo que le da pie para usar el sinthoma como nombre
propio de Joyce: “ yo doy a Joyce, al formular este título: “Joyce el síntoma”, nada menos
nominación”97[97]
Lacan al colocar como nombre propio “Joyce el sinthoma” nos está queriendo decir que
por el artificio que realiza Joyce por medio de su escritura como sinthoma, él puede
Sabemos que Joyce logró esto por su escritura, pero también sabemos que no todo aquel
que escribe algo puede alcanzar lo que alcanzó Joyce, entonces de ¿Qué clase de
Para Lacan la escritura de Joyce es sinthoma, logra por medio de este artificio un saber-
hacer, es decir, que por medio de su escritura se hace artista, claro está que este saber
hacer de ningún modo es consciente, él lo hace sin saberlo, el saber del que se habla
aquí tiene que ver con otra cosa: “Joyce, para terminar, no sabía que él hacía el sinthoma,
quiero decir que lo simulaba. Le era inconsciente, y es por este hecho que el es un puro
97[97]
Lacan, Jacques. Joyce el sinthoma. Carpeta de psicoanálisis. Vol. II. Página 2
98[98]
Ibíd. Clase del 9 de marzo de 1976.
Esta escritura tiene una particularidad, no da paso al sentido sino al sinsentido, escritura
que no es interpretable, y que nos permite ver la función del Padre que nombra como
Joyce, hizo del nombre propio un significante que se desprende y se destaca del conjunto,
se inventó un nombre propio, se hizo un destino, y es aquí que funciona el saber hacer,
algo que Lacan trabaja durante el seminario sobre el sinthoma y que él relaciona con el
arte o con el artificio de hacer de algo un valor notable: Joyce hace de su escritura un
nombre propio, un nombre que funcionara como suplencia del Nombre del padre hasta el
punto que los demás lo estudiaran, se volviera tema de debates y discusiones en las
universidades, incluso hasta que hubiera por allí seres a los que se llamarían
“Joyceanos”.
sobre el significante. Este saber hacer no implica en ningún caso un conocimiento desde
la consciencia ni de un saber que tenga que ver con algún sentido, ya vimos como la
escritura de Joyce apunta al sinsentido. Esto apunta o se dirige a un saber –hacer con el
síntoma, o si se quiere a un conocimiento que tenga que ver con un saber desembrollarlo,
Otra suplencia que logra realizar Joyce es la del ego, que remite a la nominación
imaginaria, aquella que se articula con el cuerpo, el ego es la idea de sí mismo como
cuerpo y es precisamente que en esta nominación que algo falla en Joyce, es decir que
su imagen del cuerpo le era extraña, está ausente en él, lo anterior produciría una falla en
su nudo, una falla en lo imaginario, ¿cómo así? Una falla en el nudo borromeo de Joyce el
“supongan que haya en alguna parte, especialmente ahí, un error, a saber que la escritura
cometa aquí una falta, ¿qué resulta de ello? Que el nudo borroneo tiene este aspecto, es
decir, como ustedes ciertamente no lo hubieran imaginado de tomar las cosas así, por su
naturaleza, imaginaria, es decir que, como ustedes lo ven, el redondel I que está ahí no
identificación imaginaria al otro, relación objetal que hace referencia al cuerpo propio.
Lacan pudo descubrir todo esto en Joyce gracias a que este artista escribe en su novela
autobiográfica “El retrato de un artista adolescente”, el hecho sobre una paliza que le fue
propinada al protagonista de esta novela, llamado Stephen Dedalus, y que fue relatado de
una manera particular por este autor, algo que llamó la atención por parte de Lacan
comentando que Joyce relató este hecho como si no hubiera acontecido nada, o como no
se hubiera recibido ninguna paliza, abandonando su cuerpo. Análisis que es posible que
se realice porque la obra de Joyce tiene el carácter de autobiográfica: “Él se encontró con
99[99]
Ibíd.
que unos camaradas lo han atado a una alambrada, no cualquiera - era incluso de
alambre de púas - y le han dado, a él, Joyce, James Joyce... El camarada que dirigía toda
la aventura era un llamado Heron, le ha pues pegado durante un cierto tiempo, ayudado
por supuesto por algunos otros camaradas, y después de la aventura Joyce se interroga
una manera - podemos esperarlo de él - muy pertinente, quiero decir que él metaforiza
algo que no es nada menos que su relación con su cuerpo. El constata que todo el asunto
si hubiera estado desprendido de ese cuerpo, se dejó caer como una mondadura, como
una cáscara, como si eso no perteneciera a él, o fuera algo extraño a él: “Pero yo diría
que lo que es más bien impactante, son las metáforas que él emplea, a saber el
desprendimiento de algo como una cáscara. Esa vez él no ha gozado, él se ha..., él tuvo -
esto es algo que vale psicológicamente - él tuvo una reacción de asco, y este asco
concierne a su propio cuerpo, en suma. Es como alguien que pone entre paréntesis, que
aleja el mal recuerdo. De eso se trata. Esto es dejado completamente como posibilidad de
decir, que no hay sostén narcisista del cuerpo, algo que es grave para el sujeto, ya que
todo sujeto se sustenta por medio de su imagen, es aquí que donde Lacan necesitó del
desarrollo de un concepto como el Ego, siendo este el que viene a suplir la carencia de
esa imagen corporal, que en el caso que narra Joyce no se vislumbra, ya que como se
100[100]
Ibíd.
101[101]
Ibíd.
dijo él se abandona, se deja caer y esto no permite la consistencia imaginaria especular
que tiene que tener todo sujeto para su constitución: “ Esta forma del "dejar caer", del
analista. Esta idea de sí, de sí como cuerpo, tiene algo que tiene un peso. Eso es lo que
se llama el ego. Si el ego es llamado narcisista, es porque hay algo en un cierto nivel que
imaginaria: “Este error de alguna manera se puede reparar. Y entonces, lo que sugiero es
esto: es que - no es complicado de ver - supongan que aquí - lo marco bien ahí para
mostrar que pasa por arriba - supongan que la corrección de ente error, de esta falta, de
este lapsus que después de todo no hay nada más común de imaginar.”103[103]
Joyce pudo lograr alcanzar este ego por medio de su escritura, esencial para su ego,
ego”104[104] escritura que permite que la carencia de puntos imaginarios de referencia sean
102[102]
Ibíd.
103[103]
Ibíd.
104[104]
Ibíd.
suplidos, entonces el ego sería esa reparación en el abrochamiento del nudo borromeo
El ego, para concluir, es el lazo que sirve para atrapar lo imaginario, corrigiendo el mal
anudamiento de lo real y lo simbólico. Ahora cabría una pregunta ¿sólo Joyce lo puede
lograr?, algunos psicoanalistas piensan que no, claro está que Joyce tiene su manera
particular de enlazar ese imaginario deslizado, y es por medio de su arte, por su manera
de escribir, entonces así como Joyce pudo hacerlo (singular) es asunto de otros poder
Braunstein al respecto nos dice lo siguiente: “ En Joyce, y quién sabe en cuántos más, el
ego tendría una función particular. En ellos sería un artefacto, un agregado, que viene en
auxilio del sujeto para suplir la falla de un moi que se fue de paseo, de un imaginario, el
de la idea de sí mismo como cuerpo que abandonó al sujeto dejándolo sin sus galas
narcisistas".105[105]
Cada quién tiene que buscar su manera de suplir estas fallas estructurales, estabilizarse
y poder andar por el mundo, y eso es lo que se va a tratar de analizar en Van Gogh, la
105[105]
Braunstein, Néstor. El ego lacaniano. Las suplencias del Nombre del padre. Siglo veintiuno Editores.
México 1998. Página 58
Jacques Lacan. Seminario 1. Los escritos técnico de Freud.
sujeto y su historia. En Van Gogh habría que recorrer eso que tiene que ver con su con
su historia, con su singularidad, con su subjetividad. De ahí que se tenga que partir de
aquello que hace singular a este sujeto, llamado Vincent Van Gogh.
¡El estilo desde la antigüedad está muy relacionado con la escritura, el estilo era con lo
que los antiguos escribían en las tablas enceradas. Van Gogh intuyendo esto, trata de
crearse un estilo a través de su pintura, pero dirigiéndose a la escritura, es por eso que se
más intima. La escritura se inscribe por intermedio de un trazo, que Lacan llama trazo
unario y que no es otra cosa que una de las tres formas de identificarse de un sujeto, que
El trazo unario tiene dos vertientes, una permite la identificación y la otra la distinción.
La identificación es a un rasgo del objeto, rasgo que deja su marca, un palote como nos
dice Lacan en su seminario llamado precisamente " La Identificación". Palote que muestra
la figura del uno distintiva, es decir que a partir de esa marca es que el sujeto se cuenta y
se distingue dentro de un universo del discurso, del Otro con mayúscula: "En ese rasgo
unario, en esta función del palote como figura del uno en tanto que no es sino rasgo
distintivo, rasgo justamente tanto más distintivo como que está borrado casi todo lo que lo
distingue, salvo ser un rasgo, acentuando el hecho de que cuanto más parecido, más
marca presente a lo largo de una vida, buscando hacer resurgir ese trazo o rasgo unario
que se dio en un primer momento y que dejo una marca: "La repetición es una
Al marcarse esta repetición como un tatuaje de los significantes, el trazo unario instituye al
sujeto en una serie donde se comienza a contar precisamente por ser uno; por eso es que
a partir del trazo unario que se puede comenzar a contar dentro de una serie: " Quiero
decir que en el punto que hemos ubicado el corte, entre una serie creciente y una serie
decreciente al infinito, no tenemos razón de situar ese punto más que en una escritura, a
saber que aquí el 1 no tiene otra función más que la del trazo, el trazo unario, bastón,
106[106]
Lacan, J. Seminario 9. La Identificación. Clase del 13 de diciembre de 1963.
107[107]
Lacan, J. Seminario 17. Clase del 11 de febrero de 1970. Revisar Paidós
marca. Sólo que, por arbitrario que sea, no invalida el que sin ese 1, ese trazo unario, no
Hay que aclarar que la repetición se produce por la búsqueda del objeto perdido, o más
bien por la búsqueda a través de las marcas o huellas que ha dejado un rasgo de ese
objeto.
Al ser lo que se busca un objeto perdido, el psicoanálisis establece una noción diferente
hablaba que el objeto era lo más variable de lo pulsional, como también decía que no es
un objeto exterior. Este objeto al tener estas características no puede ser un objeto que
pueda ser alcanzado sino siempre inalcanzable, esto por ser un objeto que jamás se
perdido. Pero este objeto en suma jamás ha sido perdido, aún cuando se trate
esencialmente de recuperarlo"109[109].
que deseado"110[110], entonces implicaría que el sujeto de ese objeto tampoco puede ser
un sujeto concreto, ni autónomo como nos dice Lacan, que llevaría a la idea de un objeto
culminante. El sujeto no busca un objeto, más bien es el objeto el que causa al sujeto, al
ser este objeto perdido, siempre deseado, hace surgir al sujeto del deseo, al sujeto del
inconsciente.
108[108]
Lacan, J. Seminario 16. De un otro a otro. Clase del 29 d enero de 1969.
109[109]
Lacan, J. Seminario 7. La ética del psicoanálisis. Clase del 16 de diciembre de 1959. Revisar Paidós
110[110]
Lacan, J. Seminario 8. La transferencia. Clase del 5 de abril de 1965.
Ese objeto perdido, mítico, es representado por Lacan con la letra a, siendo la a, la
escritura de ese objeto que causa al sujeto "El sujeto es causado por un objeto que no es
repetición que permite que el sujeto se constituye a través del deseo de alcanzar ese
objeto.
alcanzar ese objeto perdido y del que solo se puede vislumbrar como ya se dijo en un
palote, una huella, una marca, un trazo, es decir, una escritura " El sujeto es, en efecto, la
repetición, que busca precisamente repetir lo que escapa, a saber la marca primera que
La escritura al ser la puesta en acto de esa repetición, puede dar cuenta de esas marcas,
de esas huellas, de esos significantes, por lo tanto del sujeto, aquel que es representado
por un significante ante otro significante, representación que es repetición "El significante
pues se articula por representar un sujeto ante otro significante. De aquí partimos para dar
unario, rasgo que para Lacan es el significante más simple pero aquel que da comienzo a
la cadena de significantes, es decir que es el principio del surgimiento del sujeto: "no hay
111[111]
Lacan, J. Seminario 22. R.S.I. Clase del 13 de enero de 1975.
112[112]
Lacan, J. Seminario 15. El acto psicoanalítico. Clase del 28 de febrero de 1968.
113[113]
Lacan, J. Seminario 17. El reverso del psicoanálisis. Clase del 14 de enero de 1970.Revisar Paidós.
aparición concebible de un sujeto como tal sino a partir de la Introducción primera de un
significante y del significante más simple, que se llama "rasgo unario". El rasgo unario es
de antes del sujeto. "En el principio fue el verbo", esto quiere decir: en el principio es el
rasgo unario."114[114]
acto, entonces la escritura permite dar cuenta de ese sujeto: "La cuestión de saber lo que
3.2.3. La letra
La letra es la marca con la que cada uno, al hacerla suya, distingue su particularidad del
otro. Es además eso que hace de litoral entre el goce y el saber "Entre el goce y el saber,
La letra sería el borde del agujero en el saber. Saber en lo real que no puede ser dicho
sino por la letra, por la escritura, y es por eso que la escritura es un artificio donde lo real
puede aparecer. "La escritura es un artificio. Lo Real no aparece pues más que por un
artificio"118[118].
114[114]
Lacan, J. Seminario 10. La Angustia. Clase del 21 de noviembre de 1962.
115[115]
Lacan, J. Seminario 15. El acto psicoanalítico. Clase del 28 de febrero de 1968.
116[116]
Lacan, J. Seminario 20. Aún. Paidós. Buenos aires. 1995. Página 60. Revisar Paidós.
117[117]
Lacan, J. Seminario 18. De un discurso que no seria de la apariencia. Clase del 12 d e mayo de 1971.
118[118]
Lacan, J. Seminario 25. El momento de concluir. Clase del 10 de enero de 1978.
Esta dimensión en lo real se muestra en Lacan como lo imposible, aquello que nunca
podrá ser alcanzado (objeto inalcanzable, objeto de deseo), pero a pesar de ser de lo
imposible hay algo que puede dar cuenta de eso, y es la escritura: "Si lo Real es lo que
Entonces lo real es aquello que por intermedio de la escritura inscribe que no todo se
puede decirse (lo simbólico), y el sujeto del inconsciente es eso, aquello dividido entre lo
que sabe y lo que dice, el parletre, el sujeto hablante, que Lacan sostiene como lalengua.
3.2.4. Lalengua
El saber en lo real hace referencia a eso inconsciente que no puede ser sabido. El
El inconsciente se manifiesta por intermedio de algo que Lacan bautizó con el neologismo
"Lalengua". El inconsciente al ser de lo real: "Tal es ese saber llamado inconsciente del
que parece que se cree sin que yo lo sancione al punto, que una vez más, es lo imposible
que lo arroja en lo real"121[121], escapa por ser de lo imposible de saber consciente, pero
lalengua, que es su manifestación, deja marca, huellas, escrituras que nos permiten
acceder al inconsciente.
119[119]
Lacan, J. Seminario 21. Los Nombres del Padre. Clase del 12 de febrero de 1974.
120[120]
Lacan, J. Seminario 20. Aún. Paidós. Buenos Aires 1995. Página 167.
121[121]
Lacan, J. Seminario 17. El reverso del psicoanálisis. Clase del 8 de abril de 1970. Revisar Paidós.
Es a través de la escritura que se va a posibilitar la lectura de ese saber, "Lalengua es lo
lalengua, es decir un saber hacer allí donde hay una imposibilidad de unión con el Otro, y
que Lacan comenta con la frase "no hay relación sexual" o que no hay ideal del goce del
Otro porque no hay goce del Otro, ya que no hay Otro. Esto sólo es soportable por la
escribir (la relación sexual, o que hay un Otro) pero que se pueda decir (no todo) a través
del lenguaje: "Esta relación sexual, en tanto no anda, anda de todas maneras, gracias a
lenguaje"123[123]
La escritura sería eso que condiciona al lenguaje para que la relación sexual a pesar que
no se pueda escribir pueda andar. La escritura se propicia en eso que no puede ser dicho
La escritura viene de un lugar diferente al significante. La letra tiene que ver con lo real y
simbólico"124[124]
122[122]
Miller, Jacques .Alain. El escrito en la palabra. El lenguaje, aparato de goce. Colección Diva. Buenos
Aires. 2000. Página 91.
123[123]
Lacan, J. Seminario 20. Aún. Paidós. Buenos Aires 1995. Página 44.
124[124]
Lacan, J. Seminario 18. De un discurso que no seria de la apariencia. Clase del 12 de mayo de 1971.
La escritura permite que lo simbólico pueda encontrar su real "Es siempre por una
referencia a la escritura que aquello que puede ser situado en el lenguaje encuentra su
real".125[125]
La escritura, la letra, es algo que se puede leer, de ahí la importancia de la letra para el
psicoanálisis donde la tarea del analista es seguir literalmente el decir del sujeto, eso que
dice sin saber (inconsciente). "La letra es algo que se lee. Es bien evidente que en el
discurso analítico no se trata de otra cosa, no se trata sino de lo que se lee, de lo que se
La letra sirve para designar un lugar, sustentarlo, delimitarlo o bordearlo, letra funcionando
como un artificio o un saber hacer sobre lo real, es decir sobre el agujero, haría de borde
a ese agujero.
Si la letra puede abordar lo real es porque puede hacer de litoral ante él, bordeándolo.
matrimonio entre la pintura y la letra bajo la forma de caligrafía, que permite ver algo de lo
singular del trazo, de la escritura: "La lengua japonesa [hizo] la escritura [...]. Para eso ha
sido necesario [que] el arte represente algo. Eso se sostiene por lo que la pintura
125[125]
Lacan, J. Seminario 21. Los Nombres del Padre. Clase del 21 de mayo de 1974.
126[126]
Lacan, J. Seminario 20. Clase del 9 de enero de 1973.Aún. Paidós. Buenos Aires 1995. Página, Revisar
Paidós
caligrafía: [algo] se elide en la cursiva donde el singular de la mano aplasta lo universal, o
La pintura japonesa produce en lo real eso que Lacan llamaba el abarrancamiento del
huella, donde la letra haría de litoral ante la cadena de significantes, y esa es para Lacan
distingue.
se utiliza de tal forma que no admite corrección, es decir que una vez puesto el pincel
sobre la tela, la madera, la seda o el papel, el artista no puede volver a corregir. Esta
manera de pintar necesita de una seguridad absoluta del pintor y tiene la firmeza del
rasgo escrito, es por eso que algunos han considerado a la pintura japonesa como una
rama de la escritura, donde el trazo esta relacionado con la creación del artista, donde se
El distanciamiento de las temáticas académicas por los temas que tienen que ver con la
características de las escuela japonesa Ukiyo-e, características que Van Gogh encontró
encuentran un eco en aquellos que se interesan en el arte. El deber del pintor consiste en
127[127]
Lacan, J. Seminario 18. De un discurso que no sería de la apariencia. Clase del 12 de mayo de 1971.
zambullirse completamente en la naturaleza, usar todas sus facultades intelectuales y
Influenciado por esta escuela japonesa, Van Gogh puede ir consolidando su propio estilo,
características que en él aparecen o que más bien lo definen. Vemos entonces el porque
del acercamiento de este pintor al estilo japonés, ofreciéndole este las herramientas que
él buscaba para poder crear un estilo donde poder exteriorizar su pasión por el arte,
pasión que de alguna manera lo sostendría, dándole un lugar donde poder afirmarse y
poder echar raíces que lo protegieran de ese desarraigo sentido por él.
La época de Van Gogh en Arles∗ es una de las más productivas de su carrera, es ahí
donde puede encontrar su Japón y pintar como japonés, es decir, el lugar donde poder
después de su llegada a Arles comienza a trabajar en una serie de pinturas llamadas "Los
huerto en flor", en esta serie Van Gogh parece encontrar su propio mundo pictórico,
naturaleza además de permitirle afirmarse le permite poder ser: "En la serie de los huertos
personal, que cuenta con todos los rasgos de un estilo: la mirada de Van Gogh intenta
128[128]
Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 81. Carta 221
H
∗
Ciudad de Francia a orillas del río Ródano.
129[129]
Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 262. Carta
500 F
atravesar el velo atmosférico de luz y color, fijándose en aquellos lugares que le
El atravesamiento de este velo, a pesar que le proporciona un estilo a Van Gogh para
velo que no puede franqueado indefinidamente, porque es el velo que cubre lo real.
El Sinthoma* funciona como suplencia del Nombre-del-Padre que Lacan propuso a partir
No debemos olvidar que el síntoma antes de este seminario estaba relacionado con la
metáfora, el síntoma era metáfora, mensaje aprisionado que ocultaba una verdad a
El síntoma al ser escritura (letra) palia de alguna manera la falla estructural, ejerciendo
El sinthoma a partir de este seminario pasó a convertirse en una suplencia que entraría a
reparar una falla en el nudo borromeo, error que permite que lo simbólico, lo imaginario y
130[130]
Metzger, Rainer; Walther, Ingo. Van Gogh. Taschen. 1998. Página 103.
lo real no se mantengan juntos y que el sinthoma como suplencia entraría a reparar:
“Bueno, entonces, lo que dije la última vez es esto: haciendo alusión al hecho de que el
hacemos más cadena de ella, es, a saber, si aquí cometemos lo que he llamado un error ,
aquí y también aquí, es decir al mismo tiempo si lo Simbólico se libera. Como en otra
ocasión lo he señalado bien, tenemos un medio de reparar eso, esto es hacer lo que por
primera vez he definido como el sinthoma, a saber algo que permite a lo Simbólico, a lo
Este funcionamiento del sinthoma Lacan lo logró fundamentar a través del arte, donde el
arte alcanza al sinthoma: “Es evidentemente por ahí que intento alcanzar la función del
arte. De alguna manera, esto está implicado por lo que está dejado en blanco como
cuarto término, y cuando digo que el arte puede incluso alcanzar el síntoma, esto es lo
El sinthoma (th) alude a la ortografía antigua (symptôme) pero parece ser que esta
manera de escribirlo tiene que ver con ciertos juegos homofónicos que realiza con el tema
Joyce de alguna manera sabe hacer allí con su historia (tener un padre vago y borracho
que desperdició la fortuna de su padre) lo cual se logra por medio de su arte que ha
suplido a su sostén fálico, y que es a su vez su garante, ahora bien, este sostén fálico
* Las diferentes maneras de escribir este término corresponde a las diferentes trascripciones que se han hecho
de este seminario, todavía hay divergencias sobre la manera de escribir este término, sobretodo cuando Lacan
utilizaba esta palabra indiscriminadamente, sin aclarar cuando iba con th o sin él..
131[131]
Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 9 de marzo de 1976. Inédito
132[132]
Ibíd.. Clase del 9 de diciembre de 1975.
sirve de guía para todo sujeto, es aquello que sirve para la significación, aquello por el
cual el lenguaje significa, como también aquello que da cuerpo a lo imaginario, que a su
vez dará soporte a lo simbólico y a lo real: “ El único real que verifica lo que sea, es el falo
en tanto que he dicho recién de que el falo es el soporte, a saber de lo que yo subrayo en
este articulo, a saber de la función del significante en tanto que ella crea todo
significado.133[133]
El sinthoma permitió a Joyce suplir esa ausencia del Nombre del padre en tanto que por
su oficio, ser artista, se elaboró un nombre propio, nombre que lo sobreviviera para
siempre o por lo menos por muchos años, deseo que llegó a cumplirse: “lo que yo escribo
no cesará de dar trabajo a los universitarios”, es por eso que el mismo nombre de Joyce,
Lacan lo usó como un sinthoma, lo que le dio pie para usar el sinthoma como nombre
propio de Joyce y llegó a colocar “Joyce el sinthoma” como título: “ yo doy a Joyce, al
formular este título: “Joyce el síntoma”, nada menos que su nombre propio, aquél donde
La nominación es aquella clínica que hace agujero, es decir es la clínica del nudo, ya que
La nominación tiene que ver con el cuarto elemento que permite reparar el error en la
padre nombra o el padre del nombre como una forma de suplir el Nombre-del-Padre en
Joyce.
133[133]
Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 9 de marzo de 1976.
134[134]
Lacan, Jacques. Joyce el sinthoma. Carpeta de psicoanálisis. Vol. II. Página 2
Sabemos que Joyce logró esto por su escritura, pero también sabemos que no todo aquel
que escribe algo puede alcanzar lo que alcanzó Joyce, entonces de ¿qué clase de
Para Lacan la escritura de Joyce es sinthoma, logró por medio de este artificio un saber-
hacer, es decir, que por medio de su escritura se hace artista, claro está que este saber
hacer de ningún modo es consciente, él lo hace sin saberlo, el saber del que se habla
aquí tiene que ver con otra cosa: “Joyce, para terminar, no sabía que él hacía el sinthoma,
quiero decir que lo simulaba. Le era inconsciente, y es por este hecho que el es un puro
artista.”135[135]
Esta escritura tiene una particularidad, no da paso al sentido sino al sinsentido, escritura
que no es interpretable, y que nos permite ver la función del Padre que nombra como
hacer sobre el significante, una escritura que apunta al sinsentido, artificio que se
convierte en sinthoma.
escritura hacerse un nombre, un estilo, Van Gogh mediante su pintura también lo logra.
Si el estilo es el hombre, Vincent Van Gogh lo logra, llevando su arte al nivel de un estilo,
por sus trazos, por la fuerza de sus pinceladas, por la manera de mezclar los colores, por
su manera de pintar. Todas estas particularidades son llevadas a tal punto que hoy en día
135[135]
Ibíd. Clase del 9 de marzo de 1976.
con sólo decir Van Gogh se hace referencia a un estilo, único, particular, que sólo puede
Van Gogh pudo hacerse un arte mediante su pintura, teniendo en cuenta que la función
del arte se relaciona con el proceso creador de suplir la función paterna en su ausencia o
debilidad.
después como maestro de escuela, luego como predicador y evangelista, encuentra ese
lugar en el arte, como artista, lugar que entraría a darle sentido a su vida: “A mí parecer, a
menudo soy prodigiosamente rico, si no en dinero y ni siquiera todos los días- rico por
haber encontrado mi camino, rico por tener una cosa por la que vivo con cuerpo y alma,
que da un sentido y entusiasmo a mi vida. Sin embargo tengo una segura serenidad
media, una fe segura en el arte, la confianza de ser una corriente potente que lleva a buen
Esa fe en el arte es lo que convierte a Van Gogh en un artista. “Soy artista hasta la
médula de los huesos”137[137] fe que junto a sus particularidades como artista tratan de
fabricar suplencias, pero que a diferencia de Joyce estas no son suficientes para alcanzar
al sinthoma. Joyce como dice Lacan alcanza un goce de la letra, fuera de sentido, en el
pero esta no pasa al sinsentido, y a pesar de su irrespeto al Otro de su época (del arte y
136[136]
Ibíd. Página 103.
137[137]
Ibíd. Página 79
estilo propio, y pasar a convertirse en una de las más significativas del siglo XIX, usa una
La pintura para Van Gogh se convierte en el último refugio donde ampararse, y es lo único
Esto implica que la pintura se vuelve necesaria para la vida de este artista: "no pude dejar
Para él no había otra opción, ya que era eso o nada, ya que no tenía más que eso: " Mi
Vincent Van Gogh llega a hacer de su arte una suplencia, por su estilo, por su manera de
relacionar este arte a su vida, pero esta no es suficiente para sostenerlo durante toda su
138[138]
Van Gogh. V. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 268
139[139]
Ibíd. Página 83
140[140]
Ibíd. Página 62
141[141]
Ibíd. Página 277
4. EL AMOR Y EL OTRO
encontrándose en esa frase con dos de los conceptos capitales para el psicoanálisis: El
deseo y el goce.
142[142]
Lacan, J. Seminario 10. La angustia. Clase del 13 de marzo de 1963. Inédito
El deseo es deseo del Otro. Se accede al deseo por medio de la identificación de la
imagen del Otro que es investida libidinalmente y a la cual el sujeto se identifica. Imagen
El goce de alguna manera quiere recuperar ese saber, lo quiere hacer posible, no
reconociendo que en ese saber hay una imposibilidad esencial y que tiene que ver con el
imposible de saber que a su vez lo convierte en sujeto dividido, en sujeto del deseo, que
lo hace un ser en falta: "El sujeto en lo que tiene de real y de real imposible de alcanzar,
forma propicia, ejemplar, aislante, aislable, de la posición del deseo. El deseo no siendo
otra cosa que la operación de esta apuesta, de ese a, que es el ser jugador, en el
Y el amor entra en todo esto como aquello que permite el reconocimiento de lo real como
Si el amor tiene que ver con la identificación entonces también tiene que ver con el padre
primordial que para Lacan es una de las tres identificaciones que Freud introdujo, una
identificación de puro amor al padre que es a su vez la esencia de la religión: " Lo que
Freud preserva de hecho, sino de intención, es precisamente lo que designa como lo más
designa la primera forma de las tres que él aísla en el artículo que yo evocaba hace un
143[143]
Lacan, J. Seminario 12. Problemas cruciales para el psicoanálisis. Clase del 19 de mayo de 1965.
144[144]
Lacan, J. El Reverso del psicoanálisis. Paídos. España 1992. Página 105
Lo anterior nos permite detenernos en Van Gogh, recordemos que este artista se vuelca
en una etapa religiosa en busca de ese Dios amoroso, con el cual de alguna manera él
quiere identificarse para amar a todas las personas: " Pero involuntariamente, siempre me
inclino a creer que la mejor manera de conocer a Dios es amar mucho. Ama a tal amigo, a
tal persona, a tal cosa, lo que tú quieras, estarás en el buen camino para saber más
después, eso es lo que me digo. Pero es preciso amar con una alta y sería simpatía
íntima, con voluntad, con inteligencia, y es preciso tratar siempre de saber más, y mejor.
El amor será ese refugio donde hallar un lugar, donde ser, es así que él lo quiere
encontrar por medio de una mujer. Hay que recordar cuando él es trasladado a la filial de
Londres de la casa Gaupil donde trabajaba como vendedor de arte, encuentra su primer
gran amor pero también su primera gran decepción con la hija de la señora que le
arrendaba un cuarto, Ursula Loyer se llamaba esta mujer a la cual le dedica su amor y
que lo rechaza aduciendo un compromiso con otro hombre. Este hecho no hay que
pasarlo por alto, este rechazo tuvo implicaciones en su carrera como vendedor de arte,
rápidamente dejar de ser el empleado modelo y comienza a manifestar una depresión que
lo induce a dejar Londres e irse a París, donde sigue trabajando aunque por poco tiempo
Al fracasar en su primer intento de encontrar el amor en una mujer comienza una etapa
sucumbir al mal de la tierra, me dije: la tierra o la patria está en todas partes. En lugar
145[145]
Van Gogh, V. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo. Buenos Aires 2000. Página 32-33
Entonces estudié más o menos seriamente los libros a mi alcance, tales como la Biblia y
Van Gogh trata de buscar en Dios ese amor que le permitiera de algún modo identificarse,
busca un saber, y es aquí donde comenzamos a ver una falla en el padre con el cual él
busca identificarse, Dios y su amor son ilimitados, así que ese saber también va a ser
ilimitado, no va haber límites en el amor que quiere dar ni saber que le satisfaga, y eso va
a tener consecuencias para él cuando se entrega por completo a los mineros que
nada, tratando de alcanzar la falta pero con su cuerpo, convirtiéndose en puro goce.
En Van Gogh parece que no hay ese amor que permite condescender al goce en deseo,
la manera como él se relaciona con el padre, un padre que le pueda responder al saber
del goce.
Esta manera de Van Gogh de relacionarse con ese Dios padre, buscando en él ese amor
por medio de un saber indica que de alguna manera él se identifica a ese padre, lo cual
también lo acerca al Nombre del Padre: "El amor participa de una u otra manera de la
identificación. Sencillamente, allí está indicado que el amor tiene que ver con lo que yo
Al decir que Van Gogh se relaciona con Dios padre, se está diciendo que el trata de
crearse un padre al cual identificarse, esto como se ha visto por intermedio del amor, al
146[146]
Ibíd. Página 29
147[147]
Lacan, J. Seminario 21. Los No incautas no yerran. Clase del 19 de marzo de 1974.
amar al padre puede amar a todos así como el padre lo hace, una manera de acercarse al
Pero Van Gogh se da cuenta que esta es una vía que lo enfrentaría a lo real del goce, a
la muerte, y el sabe que la única manera de no enfrentarse a ese real es por medio del
cualquier afecto profundo. Ser amigos, ser hermanos, amar, eso abre la prisión por un
poder soberano, por un encanto muy poderoso, pero aquel que no tiene eso permanece
en la muerte"148[148]
Es estas palabras se va percibiendo él, pequeño viraje que va tomando Van Gogh con
respecto al amor y Dios, deja atrás su época de evangelizador, sin dejar atrás a Dios
Van Gogh vuelca todas sus ansias de amor en su prima Kate, que a pesar de sus
sostiene el mismo hecho de amar que el amor mismo a su prima. Hecho que le va a
permitir sostener su existencia: " Pues el hombre que se enamora sinceramente descubre
Lo anterior explicaría la persistencia de Van Gogh a ese amor, dejar de amar a esa mujer
sería como dejarse de amar a sí mismo y hay que recordar que él vía del amor busca la
148[148]
Van Gogh, V. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo. Buenos Aires 2000. Página 34-35
149[149]
Ibíd. Página 49
150[150]
Ibíd.
alguien ordinario, donde su obra (por lo tanto él) sea razonable o tenga una razón de ser:
" Es este estado del alma lo que influye sobre mi trabajo, me arrojé en él con alma y vida.
"ordinario", y entiendo por "ordinario" que mi obra será sana y razonable, que tendrá una
Este amor por su prima Kate tiene un final no muy confortable para Van Gogh (la mano
quemada). Este suceso nos demuestra que las palabras de él eran sinceras cuando decía
darse cuenta que ese amor no se podía sostener más, su amor " a sí mismo" cae, es por
eso que puede quemarse la mano sin importarle, ya que su cuerpo también pierde la
Van Gogh logra sustituir en pocas semanas el amor que profesaba por su prima por el de
una prostituta encinta que encuentra en la calle y con la que vivirá durante un poco más
de un año y medio, cuyo nombre era Christine pero a la que él llama Sien
existencia, las relaciones o los vínculos que él establece son como el refugio buscado,
aquel lugar que le diera él amparo que su familia ni su entorno le dio: “El individuo cuyas
151[151]
Ibíd.
152[152]
Freud, Sigmund. La dinámica de la transferencia. Obras completas. Tomo II Biblioteca Nueva. Página
1649
En el horizonte primero surge Ursula Loyer, para seguir con aquellos mineros a quienes
les da todos sus bienes en nombre de Dios, después su prima Kate, y al ser rechazado
por esta última busca esa compañía tan anhelada en una prostituta que conoce en La
Haya y con la cual vivirá junto al hijo de ella durante más de un año. Estas clases de
vínculos nos van demostrando que el afán de Van Gogh por tener compañía o alguien a
compañía de una mujer. Amar a una mujer, amar a Dios, amar a todos para él cumplen la
misma función, ahora bien, se podría decir que Van Gogh es una persona a quien le
gusta amar, lo cual puede ser cierto pero no debemos olvidar las palabras de Freud que
Lacan nos hace recordar cuando nos dice: “Este efecto es el amor. Es evidente que,
como todo amor, sólo es localizable, como Freud nos indica, en el campo del narcisismo.
Van Gogh hace el recorrido de las mujeres y la religión en busca de ese refugio de amor
¿por qué? Porque él de alguna manera sabe que necesita de algo que le sirva de enlace,
y en parte sospecha que el amor es ese cable a tierra o como él mimo dice, aquello que lo
arroja a la realidad. "Creo que nada nos arroja tanto a la realidad como un amor
verdadero"154[154]
Lazo y amor siempre han estado de la mano, lazo que para Lacan tiene que ver con el
nudo y que a su vez lo define, siendo el lazo lo que viene a hacer el nudo de tres: Lo real,
lo simbólico y lo imaginario, cada uno se constituye por los otros dos: " La forma del nudo
borromeo, la que no está hecha más que por esto, que uno de cada figura que he llamado
trivial, redondel de hilo, uno de cada una de esas figuras hace nudo de los otros 2, es
153[153]
Lacan, J. Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Clase del 17 de junio de
1964.
154[154]
Ibíd. Página 49
decir que es por ser 3 que hay un lazo, un lazo de nudo que se constituye por los otros
2."155[155]
No se hace extraño entonces que Lacan diga los nudos del amor, al amor alcanza al
nudo, y que algo de lo real logra anudar: "En lo cual ese nudo borromiano alcanza al
menos el "por qué" de la circunstancia de que el amor, en fin, no está hecho para ser
abordado por lo imaginario. Porque la sola particularidad de que cuando farfulla, a falta de
conocer la regla del juego, articula los nudos del amor... Es sin embargo extraño que esto
esa cosa de la que espero haberles hecho sentir un poquito su lado de consistencia
extraña, y el hecho de que... se sorprende esto, que lo real, al fin de cuentas, no es otra
El amor tiene una función borromea, y eso lo podemos vislumbrar en Van Gogh, que a
pintura"157[157]
Placer que le brinda un sostén, la pintura para Van Gogh se convierte en su vida, aquello
que le permite vivir como lo dice muchas veces, aquello que lo hace existir, la seguridad
de un buen puerto como lo dice en esta frase: "Tengo una serenidad media, un fe segura
en el arte, la confianza de ser una corriente potente que lleva a buen puerto, aunque haya
que pagar con su persona; en todo caso, estimo que es una felicidad tan grande para un
155[155]
Lacan, J. Seminario 22. R.S.I. Clase del 21 de Enero de 1975.
156[156]
Lacan, J. Seminario 21. Los no incautos yerran. Clase del 12 de marzo de 1974. Inédito
157[157]
Van Gogh, Vincent. Castas a Theo. Adriana Hidalgo Editores. Buenos Aires. 2000. Página 82
hombre haber encontrado el trabajo que le conviene que no me encuentro entre los
desdichados."158[158]
A pesar que la pintura permite sostenerlo durante un tiempo, hallando cierta felicidad
como él la llama, cierto refugio, cierta razón para existir o cierto contacto cierta realidad
consistente, lo cual nos puede indicar lo cercana que se encuentra la pintura de la función
de suplencia (tema que ha sido abordado en otros capítulos) o como una locura que ubica
a quien ama por fuera de ella, y así pudo permanecer Van Gogh durante algunos años, un
personaje excéntrico y raro para muchos pero que más o menos podía andar.
El problema está cuando este amor, amor al arte, a la pintura, que de cierta manera ha
estabilizado a un sujeto como Van Gogh tampoco puede andar suelto, necesita estar
enlazado. Entonces el amor comienza a ser una rueda suelta infinita, el amor a la pintura
comienza a comprometerlo: "No pude dejar de pintar, debo decirlo; imposible detenerme
de límites, donde su cuerpo se va desgastando: " Hasta ahora gasté más por mis colores,
Búsqueda imparable de ese saber que le responda por su ser, algo que
158[158]
Ibíd. Página 103
159[159]
Ibíd. Página 83
160[160]
Ibíd.
161[161]
Ibíd. Página 246
ya que la pintura en sí misma no le iba a dar una respuesta, porque en vez de aceptarla
como aquello de lo real que es imposible de capturar, se vio en la tarea de seguirla hasta
Así como la pintura lo hizo perder en esa imposibilidad de capturarla, así también lo
perdió para poder hacer lazos con sus semejantes, sin límites no podía sostenerse ni
tampoco poder sostenerse un lazo con el otro: “El amor deviene realmente el medio por el
cual la muerte se une al goce, el hombre y la mujer, el ser con el saber, de viene
realmente el medio, el amor no se define ya como fracaso. Porque sólo el medio puede
desanudar uno del otro… Y que la faz, la faz equivalente de lo que he situado acerca del
amor como siendo ese lazo esencial de lo Real y de lo Simbólico, es que tomado como
medio, tiene todas las posibilidades de ser lo que es también del nivel de la finalidad, a
4.1 Theo
162[162]
Lacan, Jacques. Seminario 21. Los incautos yerran. Clase del 18 de diciembre de 1973.
La relación de Vincent con su hermano Theo era tan fuerte que su correspondencia con
él, ha dado motivo para recorrer su vida a través de ella, estas son como una especie de
pensamientos, colocando a Theo como ese “otro” que escuchaba o que lo podía escuchar
confirmar, es por eso que, cuando nota que le es indiferente a Theo le hace ver lo
perjudicial que puede ser eso: “ Hasta cierto punto te has vuelto para mi un extranjero, y
yo también lo soy para ti mas de lo que piensas, y quizá valdría la pena mas para
Van Gogh siempre se sintió un extraño, lo era para su familia, para sus amigos, incluso
para las mujeres, así que no podía soportar la idea que Theo también lo hiciera, ya que el
sobretodo el único que de alguna manera se parecía a el “Si tu eres como yo”166[166]
oxigeno o el aire que le permite vivir: “Tu dinero significa para mi modelos, taller y pan;
163[163]
Ibíd. Pagina 35.
164[164]
Vegh, I. El prójimo. Paidos. Buenos Aires. 2001. Pagina 15.
165[165]
Van Gogh, V. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo editores. Buenos Aires. 2000. Pagina 27.
166[166]
Ibíd. Pagina 114
reducir tus envíos equivaldría para mi a una muerte por estrangulación o por
Cuando se mantiene esta clase de relación con el otro, las consecuencias pueden ser
funestas, ya que ese otro se convierte en la única referencia para poder sostenerse. Así
que cualquier actitud o palabra de ese otro pasa a convertirse en una sentencia, es por
eso que cuando Theo le dice en una de sus cartas a Vincent: “No puedo darte muchas
que ver con la venta de sus cuadros, algo que el no podía entender, ya que para el su
trabajo era un modo de relacionarse con su hermano, mas allá que su obra fuera vendible
o no, lo importante es que para Theo lo fuera: “ Queda por decir, Theo, que no debes
tratarme con miramientos si no se trata mas que de una cuestión de plata, a condición de
que conserves, como amigo y hermano, un poco de simpatía por mi trabajo, sea vendible
o no. Con tal que pueda contar con tu simpatía, todo lo demás me importa poco.”170[170]
comienzan sus reclamos a él “Pero sin duda alguna que hay muchos espíritus que no
logran entenderse (…) Me parece diferente, y que no hay nada que se pueda cambiar. Lo
167[167]
Ibíd. Pagina 109.
168[168]
Ibíd. Pagina 115
169[169]
Ibíd. Pagina 118
170[170]
Ibíd. Pagina 118-119
quieras o no, tu debes caminar, y yo también debo hacerlo. Puesto que somos hermanos,
Vincent coloca a su hermano Theo en el mismo lugar que los demás miembros de su
familia, los otros pintores, o de sus conocidos, que es el lugar de aquellos que lo
excluyen, el lugar de aquellos que no lo aceptan, lugar que el veía como ocupados por
sus enemigos: “Creí darme cuenta de que el destino nos ha hecho caer en dos campos
enemigos, cuando hubiera esperado que evolucionarías de otra manera; y que nos
ubicaba en un lugar diferente de los demás miembros de la familia Van Gogh, a pesar que
hacía para que Vincent pudiera convertirse en pintor, o que pudiera consagrarse como tal,
todo parece indicar que no lo hacía con la convicción o la creencia que Vincent podía
convertirse en artista: “El único motivo de mi decisión es que tú me has hecho sentir,
demasiado claramente con seguridad, que no debía creer que tenías la intención de
verdad que me has enviado regularmente dinero, pero con frialdad, sin muchas palabras,
sin el menor testimonio de simpatía, mientras que yo trabajé con terquedad; pero cada
vez más comprendo que llegará un momento en que cada uno seguirá su propia senda,
171[171]
Ibíd. Pagina 159
172[172]
Ibíd.
173[173]
Ibíd. Página 165
Theo al no poder vender ni una obra no hacer reconocer su obra, Vincent se comienza a
molestar con él, por eso sus reclamos al envío de plata con “Frialdad” cada vez lo hacía
imposibilidad no sólo de vender la obra de Vincent sino el poco interés que mostraba en
hacerlo: “Pero igualmente creo que deberías gastar un poco más de energías para
El lugar que Theo se dio con relación a Vincent fue el de una especie de padre sustituto,
o como el mismo pintor describe el de “protector” “Tú te eriges cada vez más en protector,
responderme”175[175] Y si Theo se ubica en ese lugar es muy difícil que pueda ver más allá
del benefactor.
Vincent siempre es mirado por Theo como una especie de desvalido, el cual siempre
tenía que estar cuidado o bajo protección. Siendo así Vincent nunca podía salir de su
protección, es decir, que él nunca podía darse un lugar, es por eso que tampoco podía ser
ahora que me has hecho sentir con demasiada claridad qué pocas chances había para
que hagamos negocios realmente juntos, lo acepto para el porvenir, eso si.”176[176]
Vincent Van Gogh mas que un protector, mas que un padre dadivoso o benefactor
174[174]
Ibíd. Página 142.
175[175]
Ibíd. Página 166
176[176]
Ibíd. Página 169
gustaba pintar sino como sujeto, capaz de ser, pintor, amigo, amante o hermano. Pero
ante los otros, subjetividad que hacía referencia a su ser artista, lo cual no e reconocido ni
Vincent comienza a sentirse como un estorbo para su hermano, (igual que para los otros)
y Vincent prefería no causar tantas dificultades: “No te oculto que hubiera preferido
Vincent sin poder hacerse reconocer por sus amigos, por sus compañeros, por las
mujeres, incluso por su familia, le era imposible sostenerse, su pintura no tenía ningún
sentido, a pesar de haber logrado su propio estilo, de este nadie podía dar cuenta, nadie
real, y el dinero, forman parte importante de este proceso. En este proceso el otro es
parte fundamental de este proceso, ya que es ese otro el que va a propiciar ese
reconocimiento.
Van Gogh no intenta cambiar la visión estética del mundo (como si lo hace Joyce), al
contrario de hacer cosas jamás vistas, quiere hacer cosas que todo el mundo vea, para
ser reconocido.
177[177]
Ibíd. Pagina 344
Hacerse un nombre es surgir como sujeto del arte; crear el nombre propio hasta que se
sujeto, no puede hacer de su firma un significante sino después de muerto, solo con su
que constituye a un sujeto, ya que el sujeto está en su acto, cuestión que para el
“En suma, ustedes tienen por una parte el sujeto fijado, suspendido a un significante,
aquel de su acto de decir. Por otra parte los significantes se suceden uno tras otro; el
178[178]
Lacan, J. Seminario 22. R.S.I. Clase del 18 de marzo de 1975
enunciar el dicho, pero, siendo que éste viene del Otro y se dirige al Otro, que todo ocurre
entre dichos, el sujeto queda suspendido, perdido, borrado en el conjunto abierto de los
significantes encadenados. Somos el sujeto del acto y con ese acto, sin embargo
desaparecemos. Somos el sujeto del acto y no somos. He aquí lo que se podría llamar la
Esta antinomia del sujeto se puede representar mediante un objeto topológico introducido
por Lacan llamado la banda de Moebius, superficie topológica que le ha servido para
representar a un sujeto o más bien para representar la relación del sujeto al significante.
Esta es una superficie de una sola cara, y el ejemplo más mencionado de esta banda es
que si una hormiga intenta caminar por ella le da la vuelta completa: “Su propiedad no
está en otra parte que en el corte que, para decirlo todo, es su propiedad…lo que hace su
esencia, está enteramente en la función del corte. El sujeto, como la banda de Moebius,
privación, la que hace que aquél esté en la alienación que representa el corte; que él esté
estructural de este corte: “La banda de Moebius puede ser para nosotros el soporte
179[179]
Lacan, Jacques. Intervención de Juan David Nasio. Seminario 22. R.S.I. Clase del 15 de mayo de de
1979.
180[180]
Lacan, Jacques. Seminario 12. Problemas cruciales del psicoanálisis. Clase del 10 de marzo de 1965.
181[181]
Lacan, Jacques. Seminario 13. El objeto del psicoanálisis. Clase del 15 de diciembre de 1965.
La banda de Moebius al ser una superficie que está anudada a sí misma, donde su
intermedio de un punto de capitoneo que abre un agujero, donde el sujeto puede meterse
trazarse e inscribirse con su decir (significantes), con esas trazas que son actos.
El sujeto en su acto se representa pero también desparece, hecho que le permite ser
es que un sujeto puede ser nombrado (decir), ser sujeto del inconsciente, del Otro en
primera medida.
que el sujeto desaparece y se constituye: “Es decir que un sujeto habla -allí reside la
paradoja- para desaparecer. Para que haga acto y se borre enseguida. Solicitamos,
sujeto y desaparece. Antes del acto no era, luego del acto ya no es. El sujeto "ex-iste"
Lacan define esta ex sistencia del sujeto como un campo de presencia y ausencia del
objeto (Otro) con respecto a ese sujeto, es decir es aquello que esta en nosotros pero no
está o aquello que nos constituye pero que no se en encuentra en nosotros, y esta ex
sistencia se sostiene por lo simbólico que se muestra por el nudo borromeo o la trenza de
ese nudo: “Si algo ex-siste a algo, es muy precisamente por no estar acoplado a él, por
182[182]
Ibíd.
estarle tresado (troisé)… nada es demostrado por ese nudo, sino solamente mostrado.
comprender, un redondel de hilo en tanto que sólo en él reposa el nudo, ya que de otro
Nudo que permite que algo exista por sus agujeros (simbólico) que se encuentran en el
corazón de cada uno de los redondeles, sin esos agujeros no seria pensable que algo se
anude (y que exista). Aunque la ex sistencia del nudo es real, lo que se permite
mostrarnos ese anudamiento y dar cuenta de ello es lo simbólico, por sus agujeros,
aquello que permite nombrarlo, decir algo de esa ex sistencia (real) en el sujeto.
Lo simbólico permite soportar esa ex sistencia de lo real (Otro), sin esta el sujeto se vería
en una inconsistencia (imaginario) perpetua, ya que se encontraría con esa falta infinita
del lo real. Ante todo esto cabría la pregunta de la ex sistencia de Vincent Van Gogh.
Ex sistencia se sostiene por lo simbólico de la función nombrante del padre. Función que
como ya se dijo es un acto. ¿Por qué paterna? Porqué para Lacan, siguiendo a Freud al
ser la primera identificación con el padre “Y es indudablemente muy extraño ver que lo
que en definitiva Freud puntúa allí es que primordialmente el padre se revela como el que
padre es amor, y lo primero que hay a amar en este mundo es el padre”184[184] Este
instaura un orden que es simbólico y que Lacan define como la función del nombre del
padre: “Por el hecho de que ustedes instituyan un orden simbólico, algo responde o no a
esta función definida por el nombre del padre, y en el interior de esta función, ustedes
183[183]
Lacan, J. Seminario 21. Los Nombres del padre. Clase del 19 de marzo de 1974.
184[184]
Lacan, J. Seminario 17. El reverso del psicoanálisis. Clase del 18 de febrero de 1970.
ponen allí las significaciónes que pueden ser diferentes según los casos, pero que, en
ningún caso, dependen de otra necesidad que de la necesidad de la función del padre,
Al hablarse de paterna no indica que sea un padre en carne y hueso sino una función que
se ejerce como elemento mediador de lo simbólico: “El padre simbólico, es el nombre del
estructuración”186[186]
Para Lacan este padre simbólico es uno de los tres lugares del padre, con el imaginario y
el real, donde el padre imaginario es eso que nos dice Lacan como "Aquel con quien
siempre nos encontramos y que tiene que ver con la dialéctica de la agresividad, de la
este su agente y defiendo esta castración como: “la operación real introducida por la
incidencia del significante, sea cual sea, en relación con el sexo. Cae de su peso que ella
determina al padre como ese real imposible que hemos dicho”187[187] Al ser este padre real
La función de nominación para Lacan tiene que ver más con algo que autoriza el texto de
ley que con alguien que sostiene ese texto de ley (por eso que no es un padre de carne y
185[185]
Lacan, J. Seminario 5. Las formaciones del inconsciente. Clase del 22 de enero de 1958.
186[186]
Lacan, J. Seminario 4. La relación de objeto. Clase del 5 de junio de 1957.
187[187]
Lacan, J. Seminario 17. El reverso del psicoanálisis, Clase del 18 de marzo de 1970.
hueso), no es una persona sino un algo que autentifica ese texto y que está al mismo
reconocimiento, donde el Otro al nominar produce un acto para el sujeto desde ese Otro.
siente más propio, lo que designa, tiene esta particularidad de provenir de lo ajeno, de lo
extranjero, de lo Otro (ex sistente). Esto trae como consecuencia que el nombre propio
dirá siempre de un vacío entre lo que nombra y lo nombrado, vacío respecto al cual se
constituirá un sujeto, que de todas maneras no es idéntico a su nombre. Por eso es sujeto
Dependiendo de las marcas que cada una de estas nominaciones provenientes del Otro
Vincent Van Gogh se extravía por momentos, pierde el orden simbólico, y sin este orden
el sujeto se extravía, pierde las coordenadas que le permiten ubicarse como sujeto ante el
Otro. Estas primeras coordenadas están dadas por la identificación primera al padre, y
¿qué es lo que primero que nos identifica al padre? Es su linaje, el cuál nos introduce
como primera medida a una familia, a una historia que nos antecede “La introducción del
significante del padre, introduce de entrada una ordenación en el linaje, la serie de
generaciones”188[188]
Linaje que desde un principio él rechaza, es un extraño para su familia según los relatos
frente al otro: tú también eres un Van Gogh? Para mí siempre has sido Theo. En cuanto al
carácter difiero bastante de los distintos miembros de la familia y, de hecho, no soy un van
Gogh”189[189]
El negar su apellido Van Gogh comienza a negar su linaje, ¿Si no es un Van Gogh, qué
es? No firma sus cuadros con su nombre completo “Vincent Van Gogh” en los pocos
cuadros que firma sólo aparece su nombre “Vincent” cómo si con ese nombre buscara el
reconocimiento: “Quiero dar a los pobres un mensaje fraterno. Cuando firmo Vincent, es
¿Por qué para Vincent se torna tan necesario tutear? el tutear, el llamar al otro como tú
que yo llamo un modo de hacer picar el anzuelo al otro, de hacerle picar el anzuelo del
188[188]
Lacan, J. Seminario 3. Las psicosis. Clase del 4 de julio de 1956.
189[189]
Metzger, Rainer y Walter, Ingo. Van Gogh. Taschen. Italia 1998. Página 10.
190[190]
Tralbaut. Op. Cit. Página 66.
discurso, de engancharle la significación… el tú es un significante, una puntuación con la
La fijación del otro es necesario como punto de capitoneo, punto que permitirá realizar un
agujero, y esa fijación se dará por intermedio de la identificación “Al otro en un punto de
“En términos que hemos llamado en otro contexto el rasgo unario, la marca de una
identificación primaria que funcionará como ideal. El sujeto se hiende por ser, a la vez,
van surgir unas marcas al cuál ese niño se identificara, que es lo que Lacan llama la
identificación al rasgo. Hay que recordar que para Freud la identificación es la más
temprana ligazón afectiva con otra persona, para él, en el caso del niño el se identifica a
su padre porque quiere crecer y ser como él y hacer sus veces en todos los terrenos,
dicho. Para Lacan es el dicho primero aquel que introduce la función de autoridad,
autoridad que es desplazable, lo cual quiere decir que la puede ejercer cualquiera que se
coloque en ese lugar. Cuando el padre o la madre hacen caso omiso de la autoridad de lo
191[191]
Lacan, J. Seminario 3. Las psicosis. Clase del 27 de junio de 1956.
192[192]
Lacan, J. Seminario 3. Las psicosis. Clase del 27 de junio de 1956
193[193]
Lacan, J. Seminario 13. El objeto del psicoanálisis. Clase del 20 de abril de 1966.
dicho y hacen como que esa autoridad es una autoridad propia a sí mismos se puede
El valor de autoridad proviene del dicho, con lo cual para Freud la identificación primera,
lo que se trata es esa autoridad cómo se posiciona y la forclusión o el rechazo del padre
La autoridad de lo dicho, o sea el dicho tiene un valor, es el primer elemento y una vez fue
fundado no hace falta fundarlo para cada frase, por eso es un rasgo único, reducido a
uno. Esta identificación primera al rasgo unario, consiste en internalizar la autoridad del
dicho.
siquiera si es el dicho de alguien, no de nadie, a veces ni siquiera hace falta que sea
dicho, expresado en palabras, mas aún puede haber sido ocultado durante mucho tiempo,
que tú te llamas de tal manera, tú te llamas Vincent Van Gogh, ese tú que parecía fijar a
este artista en un goce insoportable para él, un goce mortal, por eso para él o se era un
Van Gogh, o no se era, no había manera de entrar o pertenecer a su familia: “Me parece
que nos encontramos frente a frente, cada uno en un campo diferente, y que no hay nada
que pueda cambiar. Lo quieras o no, tú debes caminar, yo también debo hacerlo. Puesto
figurado!)”194[194]
194[194]
Cartas a Theo. Op Cit. Página 159. carta 379 H.
Lo que Vincent rechaza tiene que ver con su apellido, con su linaje, con el padre,
sobretodo con aquello que nombra el padre, que en nombrar a sus hijos, a este artista le
toco el nombre de un hermano muerto, lo cual no indica que a todo el que le toca el
pero en este artista sí, por su manera de posicionarse ante eso dicho, ante eso nombrado
o autorizado. Lo que hay que especificar por qué de ese rechazo, cuál es la manera
particular de posicionarse de Vincent con respecto a ese padre, con lo nombrado de ese
padre.
Vincent consideraba a su padre “como el más dulce de los hombres crueles”195[195] y ante
eso no admite concepciones, porque él oscila entre un extremo u otro: “Hace dos
semanas que estoy aquí pero es como si sólo hubiera pasado media hora. No puedo
perder el tiempo, he de tomar una decisión. Una puerta debe estar abierta o cerrada”196[196]
Aunque el padre de Vincent es un pastor, ni significa que un padre sea igual a un pastor,
al identificar padre a pastor, convierte todo dicho de su padre en un mandato divino, como
pinte una Biblia como aquello que representa su padre, y a su lado su libro, la alegría de
195[195]
Tralbaut. Op. Cit. Página 130.
196[196]
Ibíd.
El lugar del padre no es un pastor, no ni siquiera una figura, el lugar del padre es un lugar
vacío (el Otro), que como tal podrá constituir un agujero, permitiendo que el sujeto se
trace. En Van Gogh parece que ese lugar vacío lo tratará de llenar de cualquier forma
“Todas nuestras dificultades se reducen a saber llenar ese lugar mientras que el sujeto
El significante faltante es lo que va a permitir que surja el deseo, el deseo que surge
porque en ese Otro algo no ocupa, algo deja vacío, y es precisamente por esto que algo
se puede decir, porque algo falta. Como un toro. “Para hacer un lugar vacío; lo que
subraya la importancia de este lugar vacío y demuestra también que es la única manera
de decir algo con el lenguaje. Y este señalamiento de que el vacío es la única manera de
atrapar algo con el lenguaje es justamente lo que nos permite penetrar en su naturaleza,
al lenguaje… Es la única manera con la que el lenguaje llega a algo y es por lo cual me he
Van Gogh sabe que allí algo falta, que hay un lugar vacío, por eso crea, pero convierte su
pintura en aquello que puede tapar ese agujero, esa falta, incluso pretende que esa
pintura le conteste por él, y es aquí que utiliza al color para que exprese algo por sí
mismo: “El color expresa algo por sí mismo, no se puede negarlo, y hay que sacarle
partido”199[199]
197[197]
Lacan, J. Seminario 8. La transferencia. Clase del 26 de abril de 1961.
198[198]
Lacan, J. Seminario 19. O peor. Clase del 8 de diciembre de 1971.
199[199]
Cartas a Theo. Op. Cit. Página 294. Carta 429 H.
Encuentra en el color, después en la textura de sus pinturas, y al final en los trazos de sus
pinceladas aquello que le va a responder por sus propios trazos. Su pintura es colocada
en el lugar del Otro, y es por eso que no puede dejar de pintar, Porque hacerlo es dejar al
Otro y por consiguiente abandonarse él por completo, hay que sostenerlo sin desfallecer a
cualquier precio, por eso Vincent cada vez que se encuentra con un posible
desfallecimiento de ese Otro trata de de sostenerlo a como de lugar, con sus sacrificios,
por ejemplo cuando se sacrifica por los mineros entregando su ropa, su comida y su
sostener al Otro del amor apasionado, y cuando se entrega en cuerpo y alma a su pintura,
lo hace para sostener al Otro del arte. Vincent no hace diferencias entre Dios, mujer y
arte, y al hacer esta equivalencia entre estas tres instancias las coloca en el lugar del
entrega, a su sacrificio.
Vincent se sacrifica por el Otro para ser reconocido, pero en esa entrega, se sacrifica él.
Ya que es ubicado por el Otro desde ese sacrificio, identificándose a esa mirada que el
Otro le devuelve, es decir que se ve donde es visto por el Otro, esto es lo que se puede
definir como ideal del yo: “La identificación en cuestión no es la identificación especular,
Otro, de donde la identificación especular puede ser vista bajo un aspecto satisfactorio. El
punto del ideal del yo es aquel desde donde el sujeto se verá, como se dice, como visto
por el otro”200[200].
200[200]
Lacan, Jacques. Seminario 11. los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Clase del 24 de
junio de 1964.
El Ideal del yo es el lugar de la función del trazo unario, que a su vez es el lugar de la
suspensión del sujeto en el campo del Otro, suspensión que de la que sólo se tiene
referencia por el objeto a, y alrededor de ese a, es que se juegan las identificaciones del
Sujeto.
Las identificaciones en Vincent se juegan desde su nacimiento a través de las marcas que
le muestra el Otro, marca que viene signada por una muerte, la de su hermano muerto, y
él al identificarse con esa primera mirada del Otro (que mira hacía ese hermano muerto)
se identifica con ese muerto para seguir sosteniendo la mirada del Otro, por eso se
sacrifica, desde su entrega a los pobres hasta la entrega a su arte, queriendo sostener
¿Pero cuando Vincent desfallece por completo?, cuando esa imagen no se puede seguir
El no podía mirar hacía ese lado, hacía el éxito, el un condenado desde su nacimiento no
llegando a un punto final, que era nada, esa verdad que iba a descubrir su pintura sólo le
podía develar una sola cosa, frases como “Querría pintar de tal manera que en rigor todo
el mundo que tiene ojos pueda ve claro”201[201] “envidio a los japoneses la extrema nitidez
que tienen todas las cosas en ellos”202[202] muestran que la pintura para este artista es un
modo de encontrar esos trazos que él no pudo aceptar del padre. Y cree que yendo más
allá va a encontrar sus verdaderos trazos, detrás de la realidad inerte, los indicios de una
verdad oculta. Ahora bien, detrás del marco vacío, detrás del espejo, no hay nada. Es
∗
ser artista en esa época sostenía el ideal del excluido, incomprendido
201[201]
Cartas a Theo. Op. Cit. Página 294. Carta 526 F.
202[202]
Ibíd. Página 311. Carta 542 F.
imposible pintarse a sí mismo por muy preciso que se a su trazo en su pincelada “se dice-
y lo creo de muy buena gana - que es difícil conocerse a uno mismo, pero tampoco es
Vincent parece que se hubiera encontrado ante un marco vacío, en el interior del cual no
había imagen, sino simplemente nada. Y sin duda, el “Yo como pintor nunca significaré
nada importante” lo equipara con «no soy nada», al darse cuenta de su fracaso o el
entrega a la condena del destino, su destino. En tratar de ir más allá del padre se
encuentra con ese lugar vacío, y desfallece, olvidando que se puede prescindir del padre
203[203]
Ibíd. Página 372. Carta 604 F.
204[204]
Lacan, J. Seminario 23. El Síntoma. Clase del 13 de abril de 1976.
6. DEL FRACASO DE ALCANZAR LO REAL
Para Van Gogh el arte y la vida era inseparable, al ser la esencia del arte la naturaleza,
era ella la vida misma. Es por eso de su acercamiento al arte japonés, al creer que ellos
por su estilo son capaces de fusionarse con la naturaleza, y de poder ser felices con esa
fusión: "¿acaso no es casi una verdadera religión lo que nos enseñan esos japoneses tan
simples y que viven en la naturaleza como si ellos mismos fueran flores?. Y uno podría
La naturaleza es la vida, es su vida, y es por eso que un verdadero pintor para Van Gogh
tiene que pintarla, poder dibujarla, siendo así, él trata que su pintura cada día se acerque
más a la vida, a la realidad, que un campesino tiene que ser pintado como un campesino,
incluso que su pintura huela a lo mismo que su realidad: "Si una pintura de labradores
huele a tocino, humo, vapor que sube de las papas, ¡tanto mejor! No es malsano...Pero un
Realidad y pintura se vuelven lo mismo para Van Gogh, igual que arte y vida, si puede
llegar a pintar la naturaleza tal como es, es decir su realidad, también puede llegar a
pintar su vida, su realidad. Siendo así vemos el porque esta manera de ver el arte le sirve
205[205]
Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 310. Carta
542 F
206[206]
Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 182. Carta
404 H
a él para afirmarse, arte que al fusionarse con la naturaleza se convierte en realidad,
porque la naturaleza da las bases de la realidad: "Que se carece de una base sólida si se
mirar mucho y largo tiempo la naturaleza antes de llegar a la convicción de que aquello
que los grandes maestros han pintado tiene no obstante su base en la vida, en la
realidad.. en todo caso, que a la gente le parezca bien o malo que hago y cómo lo hago,
por mi parte no conozco otro camino que luchar contra la naturaleza hasta que ésta me
libere su secreto"207[207]
Van Gogh le quiere pedir a la naturaleza que le diga su secreto, es ahí donde se
encuentra el punto paradójico en él, ya que si para obtener ese secreto tiene que luchar
entonces tendría que luchar contra su vida y contra su realidad, así que el camino para
alcanzar esa meta le traería muchas dificultades: "Cada estudio, cada esfuerzo en el
terreno de la pintura, cada nuevo amor y cada lucha, feliz o desdichada, contra la
La apuesta de Van Gogh es que su pintura sea naturaleza, que alcance lo real, apuesta
que a pesar que puede conseguir (su pintura es escritura), no puede satisfacerse en ella,
porque al ser sólo un pedazo de lo real lo alcanzado, la pregunta por su ser no puede ser
contestada toda.
207[207]
Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 172. Carta
393 H
208[208]
Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 140. Carta
347 H.
Van Gogh quiere que la naturaleza le revele su secreto, un saber que tiene relación con
él, sobre su ser, saber que desde el psicoanálisis es de lo imposible (no hay un saber que
diga sobre el sujeto), porque es de lo real, así que la tarea a la que se ve abocado este
artista es imposible y nunca podrá llevarla a cabo sino desde esa misma imposibilidad, y
eso es lo único que se puede saber, que tras el velo sólo está lo real como límite: "más
allá del muro, para decírselos enseguida, no hay que sepamos, más que este Real, que
se señala justamente por lo imposible, lo imposible de alcanzar más allá del muro. No
Más allá del muro, más allá de ese velo que quería traspasar Van Gogh está lo real, y de
lo real sólo se puede saber algo, un pedazo "Como lo he dicho hace un momento, sólo
troncho por cierto alrededor del cual el pensamiento borda; pero su estigma, el de ese
Lacan al comentar que lo real es no ligarse a nada, ese real marca un límite, no se puede
hacer una articulación de lo real desde una totalización o desde un orden que sitúe a este
real, siendo lo real sin orden ni ley "El verdadero Real implica la ausencia de ley. Lo Real
no tiene orden"211[211]. Y Van Gogh pretende ordenar ese real, apostando ya no por su
trazo (su particularidad que a su vez lo hacía bordear lo real y poder alcanzar algo de él),
sino por el color: "El color expresa algo por sí mismo; no se puede negarlo, y hay que
sacarle partido"212[212].
209[209]
Lacan, J. Seminario 19.O peor. Clase del 3 de febrero de 1972.
210[210]
Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 16 de marzo de 1973.
211[211]
Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 13 de abril de 1973.
212[212]
Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 204. Carta
429 H.
Van Gogh cree que al trabajar con el color por fin va a encontrar esa respuesta de lo real,
esa respuesta por su ser siempre negada (negada para todo sujeto), su apasionamiento
por los colores lo deslumbra por un tiempo, ya que el color tiene leyes que el cree puede
indicarle su camino: "Por el momento, mi espíritu está acaparado por las leyes de los
Van Gogh trata de hacerle un quite a ese límite de lo real por intermedio de los colores en
su pintura, su trazo como ya se vio era un intento por mantenerse firme, por ser, pero
como ese ser no es una respuesta por sí misma sino una interrogación, entonces trata de
buscar esa respuesta ya no en el trazo sino en los colores, respuesta que de alguna
manera le daría sentido a su vida: "El colorido de una pintura es el entusiasmo en la vida,
El color o el estudio de los colores le daban un camino para afirmar su subjetividad "Todo
entusiasmo, (semejante al júbilo del niño en el estadio del espejo cuando se encuentra
con una imagen unificante de él), el color tampoco podría responderle con un saber total
Van Gogh otra vez parece olvidar que ahí hay un límite, olvida que no todo puede
decirse, que todo no puede saberse, que siempre hay un significante que falta, un
213[213]
Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 205. Carta
430 H.
214[214]
Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 222. Carta
443 H.
215[215]
Lacan, Jacques. Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Clase del 4 de
marzo de1964.
significante innombrable, y que no hay posibilidad de saber del vacío, sino posibilidad de
hacer con el vacío, de crear con la falta, algo que él realizaba mediante su arte pero que
no podía reconocer.
Al no querer saber de esa imposibilidad de un saber total de lo real, cree que puede
capturar ese todo (la naturaleza) mediante los colores, y así aprehenderse, algo que
siempre se le escapa por al imposibilidad de alcanzar ese propósito, ya que por mucho
que él perfeccionara su técnica nunca iba a conseguir que sus pinturas fueran la vida
misma (su ideal de unir al arte y la naturaleza), "¿por qué soy tan poco artista, que
Van Gogh al querer alcanzar un ideal de vida por intermedio de su pintura, comienza a
cuestionarse como artista, desconociendo que ese ideal era un imposible, el ideal de la
completud por más trabajo y estudio nunca iba a ser alcanzado, como tampoco iba a ser
alcanzado ese ideal de un cuerpo acoplado, de su cuerpo acoplado: "Ah, es preciso que
logre hacer una figura en algunos trazos...estoy sobre la pista de encontrarla, pero es muy
caballo, de perro, en algunos trazos tenga cabeza, cuerpo, piernas, brazos, que se
acoplen"217[217]
Atrapar un cuerpo por intermedio de la pintura no es que sea complicado, sino imposible,
porque sólo se puede capturar un pedazo de él, y eso a pesar de que Van Gogh bordea lo
real por intermedio de su pintura (como escritura), porque lo lo real siempre es un pedazo,
216[216]
Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 288. Carta
522 F
217[217]
Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 311. Carta
542 F
un pedazo de cuerpo como nos dice Lacan :"Desde el momento en que eso se sabe, en
que algo de lo Real llega al Saber, hay algo perdido; y el modo más certero de abordar
Van Gogh quería poseer un cuerpo tan perfecto como la naturaleza (por eso su técnica
tenía que ser fiel a ella), cuerpo idealizado que jamás alcanzaría, ya que el cuerpo nunca
puede ser perfecto, ni para él ni para nadie, el cuerpo es fisurado, incompleto, parcial.
Hay una característica de la pintura de Van Gogh en la época de Arles que llama la
atención, y es que su pintura es tan espesa que sus pinturas parecen esculturas: "Por el
Ya se mostró como este artista cree que sus trazos firmes (copiados del estilo de pintar
japonés) pueden por sí solos dibujar, es decir que con pocos trazos el dibujo apareciera,
sobretodo con la figura humana: "Envidio en los japoneses la extrema nitidez que tienen
todas las cosas en ellos. Sus cosas nunca son aburridas y nunca parecen hechas
demasiado aprisa. Su trabajo es tan simple como respirar, y ellos hacen una figura en
algunos trazos seguros con la misma facilidad como si fuera tan simple como abotonarse
el chaleco"220[220]
218[218]
Lacan, Jacques. Seminario 10, La angustia. Clase del 30 de enero de 1960. E.F.B.A.
219[219]
Tralbaut, Marcedo. Vincent Van Gogh. Editorial Blume. Barcelona 1969. Página 257.
220[220]
Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 311. Carta
542 F
Un cuerpo dibujado con pocos trazos era para Van Gogh un cuerpo acoplado, un cuerpo
firme, un cuerpo sostenible y no débil o enfermo como el que el creía tener, y el cual no
aguantaría mucho tiempo: "por ejemplo, creo poder concluir, sin exagerar en nada, que mi
cuerpo aguantará bien durante algunos años, digamos de seis a diez años"221[221].
Pensamiento que el tiempo le dio la razón, ya que su suicidio ocurrió siete años después
Van Gogh trata de buscar como constituirse un cuerpo fuerte, un cuerpo firme y
endurecido: "Supe algo concerniente a mi constitución física que me puso muy contento.
Escucha. Hace tiempo consulté a un médico de Amsterdam por algunos malestares que a
veces me habían hecho pensar que no aguantaría mucho...Me puso muy contento;
extenuado, ahora tengo el aspecto de un obrero que anda con la chatarra. No es tan fácil
era para él este tema, aunque para todo sujeto no deja de ser problemático esta cuestión,
porque es en el cuerpo donde se van a inscribir las primeras marcas del Otro: "Que desde
el principio el cuerpo, nuestra presencia de cuerpo animal es el primer lugar donde meter
inscripciones, el primer significante…El cuerpo está hecho para que algo se inscriba que
221[221]
Ibíd. Página 124. Carta 309 H
222[222]
Ibíd. Página 220. Carta 442 H
se llama la marca. El cuerpo esta hecho para ser marcado, siempre se lo ha hecho"223[223]
¿Esta marca no será la dureza del cuerpo que busca Van Gogh? Para él su cuerpo no
firmeza con desecho, y este tipo de identificación es una de las característica de este
artista, el sentirse siempre excluido y rechazado por todos, ser un extranjero en todos
Todas estas posiciones de Van Gogh lo ubican del lado de la exclusión, posición que para
Lacan tiene que ver con goce masoquista, donde por intermedio de ese lugar miserable
se busca en ultimas la mirada del Otro: “Cuál es la posición del masoquista? , ¿Qué le
oculta su fantasma? Ser el objeto de un goce del Otro que es su propia voluntad de
pobre desecho del cuerpo separado que aquí se nos presenta? Y por eso digo que la mira
del goce del Otro es una mira fantasmática. Lo que se busca, es en el Otro la respuesta a
Es como si siendo un miserable podría atrapar la mirada del Otro y así atraparse en esa
mirada. Es como si Van Gogh se diera cuenta que su cuerpo tiene una relación primordial
223[223]
Lacan, Jacques. Seminario 14. La lógica del fantasma. Clase del 10 de mayo de 1967.
224[224]
Lacan, Seminario 10. La angustia. Clase del 6 de marzo de 1963.
con el Otro: “El cuerpo mismo es originalmente este lugar del Otro, puesto que ahí desde
Y para constituir su cuerpo tiene que llamar a ese Otro, llamado en donde se coloca
como: “rechazado”, “pobre”, “raro” o “loco”. Lugares que van haciendo de Van Gogh un
poseer al Otro. Y ante esa imposibilidad el sujeto puede responder de variadas formas.
Así como un sujeto puede buscar con desespero al Otro que le responda, también
buscara con desespero que su cuerpo le responda. Y esta parece ser la situación de Van
Gogh, al ser el cuerpo sentido como ajeno, nunca poseído por completo: "El sujeto tiene
siempre una dificultad considerable en regularse sobre un cuerpo que el es exterior; tiene
un cuerpo en el sentido que éste es un objeto del cual el sujeto está separado"226[226].
Busca de cualquier forma hacerlo suyo, ¿de qué manera?: haciendo de su arte, de su
pellejo.”228[228]
El intento de Van Gogh por crearse un cuerpo al cual poseer está condenado al fracaso, y
alcanzar ese cuerpo: “El sujeto es siempre de un grado estructural más bajo que su
225[225]
Lacan, Jacques. Seminario 14. La lógica del fantasma. Clase del 31 de mayo de 1967.
226[226]
Laurent, Eric. Los objetos de la pasión. Tres Haches. Buenos Aires. Página 51.
227[227]
Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 79. Carta 219
H
228[228]
Ibíd. Página 62
cuerpo; es lo que explica también que de ninguna manera su pasividad, a saber, el hecho
de que depende de una marca del cuerpo no podría ser compensado por ninguna
Van Gogh trata de afirmarse un cuerpo al cual identificarse como sujeto, con su pintura,
con sus cuadros, y sus autorretratos, estos últimos construyen un dispositivo para
encontrar ese cuerpo, atraparlo, atrapar la imagen de sí mismo. Pero otra vez se
encuentra con una imposibilidad, el autorretrato no puede servir a sus fines, la actividad
del autorretrato esta marcada por cierta imposibilidad de crearse una imagen (completa),
esquizia entre el objeto que se mira en el espejo, el sujeto que lo pinta y el objeto
representado."230[230]
Van Gogh al verse impedido a poseer un cuerpo (un cuerpo completo, fuerte, idealizado)
se lanza a buscarlo de cualquier manera y es ahí donde comienza una violencia con los
otros (el cuerpo media entre el sujeto y el mundo), y consigo mismo por diversos actings,
que muestran la angustia de este artista al no poder encontrar al Otro que le responda por
su ser: “Pero devenir el objeto de un deseo al cual no podemos más dar un nombre es
devenir nosotros mismos un objeto sin nombre habiendo perdido toda identidad posible,
es devenir un objeto cuyas insignias no tienen más sentido en tanto son para el Otro
229[229]
Lacan, Jacques. Seminario 14. La lógica del fantasma. Clase del 10 de mayo de 1967. E.F.B.A.
230[230]
Ibíd. Página 132
angustia no es sólo el yo que es disuelto, es también el Otro en tanto que soporte
identificatorio”231[231].
La angustia surge y Van Gogh responde a esta pérdida del Otro con una pérdida de su
cuerpo, descuidándolo: “Por ejemplo, bien sabes que a menudo descuidé mi aspecto,
esto lo admito. Pero la penuria y la miseria tiene algo que ver con ello, y además un
abatimiento profundo también tiene algo que ver, y además a veces es un buen medio
para asegurarse la soledad necesaria para poder profundizar más o menos tal o cual
frase de Vincent se relaciona el descuido personal con un saber y con su lugar de miseria
o pobreza, para él ser pobre era una de las causas de descuidar su aspecto pero también
insignificante, ya que el mismo dice que este estudio tiene relación con ser hombre:
“apenas se es un hombre, que no se trate de saber aunque sea un poco, que no se trate
ella”233[233].
Vincent no llega a saber sobre su lugar, sobre lo que es para el Otro, y eso para él es un
enigma, y para él la naturaleza es un enigma, y por eso su interés por ella: “Hay un gran
enigma en la naturaleza”∗.
231[231]
Lacan, Jacques. Seminario 9. La identificación. Clase del 2 de mayo de 1962.
232[232]
Van Gogh. V. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 29 Carta 133 F.
233[233]
Ibíd.
∗
En el capitulo anterior se comentó el interés de Van Gogh por la naturaleza.
El ideal de naturaleza y arte como la misma cosa, Van Gogh no lo puede cumplir, entre
más se adentra en su arte como naturaleza, más descuida su propio cuerpo, en busca de
un cuerpo idealizado como naturaleza, mas cercano a lo real, más descuida el suyo:
“Cuanto más disipado me vuelvo, más enfermo, quebradizo, más también me vuelvo
artista, creador, en ese el gran renacimiento del arte del que hablamos”234[234]
De lo real solo se puede tener un pedazo, un trozo y Van Gogh no se resigna a eso, y que
la vía para ir más allá de ese obstáculo es su arte, su pintura, su estilo, pero en esa vía se
cuerpo: “Tengo una terrible lucidez por momentos, cuando la naturaleza es tan bella como
sueño”235[235].
se produce cuando uno simboliza prematuramente, cuando uno aborda algo en el orden
acceder a ese Otro: “Un acting-out; por lo tanto, se dirige al Otro”237[237]. Llamado a un Otro
que no responde, Otro inconsistente del cual no se puede apoyar ni representar, es así
que el cuerpo cae: "la inconsistencia del Otro puede llevar a la inconsistencia de la
234[234]
Van Gogh. V. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Página 278. Carta 514 F.
235[235]
Ibíd. Página 312. Carta 534 F.
236[236]
Lacan, Jacques. Seminario 3. Las psicosis. Clase del 11 de enero de 1956.
237[237]
Lacan, Jacques. Seminario 10. La angustia. Clase del 23 de enero de 1963.
238[238]
Laurent, Eric. Los objetos de la pasión. Tres Haches. Buenos Aires. Página 33.
Van Gogh busca su manera de rescatar su cuerpo, así sea mediante actings que implican
su cuerpo: "El asceta que se flagela lo hace para un tercero, ahora bien, no es de eso lo
por alguien) es la manera como Van Gogh va a tratar de acceder a constituirse un cuerpo,
acto representa la acción del sujeto, que a diferencia de la simple descarga motora,
El acto es un significante que se repite y es en esto que es fundador del sujeto. Aunque
239[239]
Lacan, Jacques. Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Clase del 13 de
mayo de 1964.
Imposibilidad que se muestra por el intento del significante trata de significarse así mismo
por intermedio del acto, intento que apunta a que el sujeto sea equivalente a su
En este intento de eliminación del Otro se aparece algo que Lacan llama acting out, que
es uno de los dos modos de alineación y del posicionamiento del sujeto del inconsciente,
Otro: “El acting-out que voy a tener que mostrarles entonces se sitúa en este lugar elidido,
eliminado del campo del Otro bajo la forma de manifestación verídica, tal es mentalmente
El acting out pretende salirse del campo del Otro, pero en su Intento consigue el efecto
él hay un sujeto, una escena y la mirada del Otro, el acting out siempre se dirige a un
Otro.
acting es índice de que ese recurso fracasó. Es un llamado en silencio que se exhibe para
240[240]
Lacan, J. Seminario 14. La lógica del fantasma. Clase del 22 de febrero de 1967.
El acting out como el pasaje al acto no alcanzan el estatuto del síntoma. Y Cuando el
sujeto no puede acceder al síntoma puede desembocar en una "locura" que no siempre
se homologa a las psicosis. Y ese es el caso de muchos actos de Van Gogh que se
muestran como “locos”. Y el pintar para este artista adquiere en ocasiones un carácter
“loco” o el de una forma compulsiva del acting out: “Las ideas para el trabajo me viene en
abundancia, y eso hace que aun estando aislado, no tengo tiempo de pensar o de sentir;
ando como una locomotora que pinta”241[241]. Una locomotora que pinta no puede
equipararse a un sujeto que pinta, a un sujeto pintor, Vincent está capturado por su
Pero este no el único momento que van Gogh “pierde la cabeza” por alguien o por algo, la
empleo como vendedor de arte, las razones o los motivos que rodearon el abandono del
amorosa con Ursula Loyer, fracaso que es e primero de una serie que terminan con el
suicidio del pintor: ”Este fracaso amoroso dejará en él una huella imborrable. El cruel final
de su sueño idílico parece haber sido el primer atisbo de una evolución dramática que
241[241]
Cartas a Theo. Op. Cit. Página 301. Carta 535 F.
242[242]
Tralbaut. Op. Cit. Página 44.
Ursula no le corresponde a Vincent, y él renuncia a su empleo como comerciante de arte,
e inicia una temporada que va desde maestro de escuela, pasando por vicario,
¿quiénes son aquellos en quienes se observa más claramente algo elevado? Son
aquellos a quienes se aplican las palabras “labradores, vuestra vida es triste; labradores,
vosotros sufrís en la vida, labradores, sois muy felices…Es preciso actuar de manera que
244[244]
no se tenga la vida fácil” , y de su posterior fracaso, después de seis meses
abandonará estos estudios por otros estudios más cortos para el ejercicio de su
evangelio, estudios que también abandonará para dedicarse a evangelizar de una manera
precaria, en una región pobre donde identificándose con la miseria, se queda hasta sin
ropa , sin comida y sin lugar donde dormir. En esta época hay cierto abandono de
Vincent de su cuerpo, o lo que él mismo llama como shocking “bien sabes que a menudo
descuidé mi aspecto, esto lo admito, y admito que eso es shocking. Pero la penuria y la
miseria tiene algo que ver con ello, y además un abatimiento profundo” 245[245]
Después de esta etapa religiosa, Vincent da un giro y toma el camino del arte, de la
pintura, pero ¿toma al arte de que manera? a la única manera que el podía, toma al arte
como una religión, como su religión, y en ese arte él pone su pellejo, lo cual le significa
243[243]
Ibíd. Página 46.
244[244]
Cartas a Theo. Op. Cit. Página 19-20. Carta 121 H.
245[245]
Ibíd. P 29. Carta 133 F.
muchos sacrificios, por la pintura deja de comer, por la pintura se enferma, por la pintura
deja amistades, familia: “Siento que se me van las ganas de casarme y tener hijos, y en
algunos momentos estoy bastante melancólico por estar así a los treinta y cinco años… Y
a veces le tengo rabia a esta sucia pintura. Fue Richelin el que dijo en alguna parte: el
amor al arte hace perder el amor verdadero... El amor verdadero repugna el arte.”246[246]
Vincent realiza intentos desesperados por recuperar esas cosas que el arte, su manera
prima kate, pero esta no le corresponderle, cuestión que él no acepta, sobretodo cuando
ella le responde a su declaración de amor “k, la amo como a mí mismo” con un “¡nunca,
no, nunca!”247[247]. Después de esta negativa él la busca hasta su casa, pero ella al
negarse en verlo, coloca su mano en una lámpara encendida en la casa de sus tíos, de
los padres esta prima. Con este acto se muestra la imposibilidad de Vincent de soportar la
pérdida del objeto. El amor por Kate es un recurso para sostenerse en la escena del Otro,
hay que recordar que era esta y no otra: “Algunos quizás objetarán: dos pruebas de
ninguna otra; prepárate una puerta de salida, resígnate. ¡no quiero ni pensarlo!...pretendo
depender de ella y de ninguna otra, y hasta si fuera posible, no quisiera ser independiente
de ella”248[248]
246[246]
Ibíd. P 235. Carta 462 F.
247[247]
Ibíd. P 49. 154 H.
248[248]
Ibíd. P 48.
La mano quemada en un intento para excluirla de esa escena. En este acto, no poder
sostener el “no”, fue no poder sostener la demanda de amor, en el sentido de que por algo
Frente a la demanda del partenaire, no contó con los recursos de esta escena en su
historia, perdiendo la dignidad de objeto causa de deseo. Van Gogh es presa de una
dificultad extrema para hacer frente una escena (la de su deseo) y se identifica en forma
absoluta a la causa de su deseo en tanto rechazado (la mano quemada). Esta acción no
Unos meses después de este rechazo, Vincent busca una mujer: “No puedo vivir sin
amor, sin mujer…No creo que aquello que algunos llaman Dios, otros el ser supremo,
otros más la naturaleza, sea irrazonable y despiadado. Voy a ver si no hay alguna manera
de encontrar una mujer”249[249] Y encuentra a una mujer, pero no a una mujer cualquiera,
sino a una prostituta, la cual él llama Sien, para la psicoanalista Viviana Dreidemie Sien
quiere decir “suyo” y con esta formó lo más parecido a una familia propia. El hijo de Sien
era vivido como "suyo" por Vincent, él lo llamaba: "mi niño". Para esta psicoanalista esta
relación se presenta como un deseo sin sentido: “El objeto causa de deseo surge, como
ya dijimos, rodeado por la letra en el máximo sin-sentido, ¿qué es eso de llamar Sien a
Clasina, cuyo otro nombre es Christine? Como si alguien llamara "Suyo o Celeste" a una
mujer llamada Christine. Es el sinsentido que está en la esencia del deseo. Deseo que, en
249[249]
Ibíd. P 55. Carta 164 H.
250[250]
Dreidemie, Viviana. Vincent y el eterno destierro. Conferencias colombianas.
Círculo de Estudios Psicoanalíticos del Litoral Caribe (C.E.P.L.C.). Página 28.
Para Vincent Sien es una excluida, así como él también lo es, y en esa exclusión el cree
encontrar su partenaire, equipara el amor a la exclusión así como hizo con los mineros de
vez más, asunto que va demarcando un destino perdido: “El término de mujer fatal nos
hace sentir tal vez que por esa fatalidad, lo que el hombre encuentra de fatal, es algo del
orden del significante del Nombre del Padre— y bien, ¿qué es lo que ocurre cuando se
ligeros o aligerados que en el límite, como el maníaco, pierden vuestro lastre, y devienen
Otra mujer “fatal” viene a aparecer en un acto de Vincent, el de su oreja cortada, cuando
prostituta que ambos frecuentaban en un burdel. Parece ser que para Vincent estas
hermano le cometa sobre su decisión de casarse con Sien: “Cuando encontré a Christine,
como ya te dije, ella estaba encinta y enferma, y yo estaba solo, bajo la impresión de lo
que acaba de sucederme en Amsterdam253[253] me encariñe con ella sin pensar en el acto
de casarme. Luego, cuando aprendí a conocerla mejor, comprendí que era necesario
251[251]
Lacan, Jacques. Seminario 26. la topología y el tiempo. Clase del 8 de mayo de 1979.
252[252]
Cartas a Theo. Op. Cit. Página 66. Carta 192 H
253[253]
la visita a su prima kate y la mano quemad ante la negativa de esta en verlo.
254[254]
Ibíd. Página 68. Carta 197 H.
Vincent cree que con casarse con Sien, haría de este acto un alivio a sus desdichas, es
como si compartiendo las desdichas pudiera hacer más soportable su vida insoportable
“ella y yo somos dos desdichados que se hacen compañía y llevan juntos su carga. Esto
es lo que transforma desgracia en dicha, lo que nos hizo soportable lo insoportable” y ante
estas razones otra vez (como hizo con sus dos anteriores amores: Úrsula y Kate) y no
puede proyectar su futuro sin ella: “Con Christine, quiero trabajar con todas mis fuerzas,
La entrega de Vincent a Sien como prostituta y después a aquella que le entrega su oreja,
muestran en esos actos lo que representaban estas mujeres en la vida de artista, su dolor
puede ser compartido por estas mujeres es porque ellas mismas representan ese dolor:
“La representación de la prostituta va desde ser una mujer marcada por el dolor, la
desesperación, los malos tratos, la vida disipada y el hastío, hasta ser una mujer que
En el primer caso tenemos algo del orden de lo real que se impone como contragolpe
historia de una vida sin el control de una causa deseante. En el segundo caso
el otro espera verla, juego especular indispensable para hacerse desear. ”256[256]
255[255]
Ibíd. Página 76. Carta 216 H.
256[256]
Ibíd.
Vincent busca desesperadamente algo que lo sostenga, y estas mujeres por su doble
lugar donde el puede encontrar ese deseo perdido, pero otra vez él n puede hacer frente
Vincent quiere por intermedio de un acto (casarse) anudar su trabajo a Sien, ser prostituta
y ser artista harían una equivalencia en el dolor pero también en hacer surgir al deseo,
hacer desear: “Así como el arte es un síntoma donde la falta en ser puede recrearse, la
como lo son los objetos estéticos, puede constituirse para quienes la practican en un
Estar con Sien es un acting out, porque está dirigido al Otro: “No era la primera vez que
me abandonaba a esta veleidad de afecto, sí, de afecto y amor para este tipo de mujeres
que los pastores maldicen, condenan y cubren de oprobio desde lo alto de su púlpito. Yo
nos las maldigo, no las condeno, no la desprecio”258[258] pero si las buscaba, y parece ser
que además de buscarla por su condición de excluidas, sobretodo de excluidas por los
pastores, y no hay que olvidar que su familia, era una familia de pastores y que su padre
mismo era un pastor: “La prostitución, en cuanto pone a circular un goce no aprobado
257[257]
Gallo, Héctor. Prostitución y voluptuosidad. Revista Electrónica del Programa de Psicología de la
Fundación Luis amigó. Poiésis Nº1. Agosto de 2000.
258[258]
Cartas a Theo. Op. Cit. Página 56. Carta 164 H
259[259]
Gallo. Op. Cit
Vincent va en contra de los ideales de su familia, de la que nunca se sintió miembro, y
este acto era un llamado para diferenciarse más de ella, escogiendo la vía de la
características que inciden al goce: “El goce, en tanto se capta esencialmente allí donde
Es como si van Gogh buscará la mirada del Otro a través de la reprobación de su acto, y
andar con una prostituta puede ocasionar esa mirada reprobatoria, si fue expulsado de
varias congregaciones por su “amor a los pobres”, ahora también sería expulsado de su
familia por “amar a una prostituta, en ambos actos él se coloca del lado de los que sufren,
de los miserables: “¿Qué encubre esa posición de objeto sino el alcanzarse a sí mismo,
proponerse en la función del andrajo humano, de ese pobre desecho del cuerpo separado
que aquí se nos presenta? Y por eso digo que la mira del goce del Otro es una mira
fantasmática. Lo que se busca, es en el Otro la respuesta a esa caída esencial del sujeto
en su miseria última”261[261]
arte, a su pintura, en un acto para seguir sosteniéndose, para poder vivir: “sólo entonces
260[260]
Ibíd.
261[261]
Lacan, Seminario 10. La angustia. Clase del 6 de marzo de 1963.
262[262]
Cartas a Theo. Op. Cit. Página 125. Carta 310 H.
Vincent da su vida, su cuerpo, su salud por su amor, a las personas, a las mujeres, a su
arte, sumergiéndose en un callejón sin salida, en donde sólo quedaban dos alternativas,
dar su vida, dar su cuerpo, entregarlo sin condiciones al arte o no trabajar, no ser un
artista: “No creía haber venido al mundo para pasar mi tiempo ocupándome de mi
salud…uno está obligado a elegir entre dos cosas: trabajar y no comer, o bien: comer y
que es siempre una falta, ya que nuestro trabajo permanece, peor de ningún modo
su cuerpo, se queda sin recursos, y ya sacrificado solamente puede ser reconocido por el
Otro como tal, y esa posición lo conduce a la muerte: “Me siento fracasado…Siento que
impedir este sentimiento en él “me gustaría escribirte sobre muchas cosas, pero en primer
Sin entrar a especificar sobre el tipo de diagnostico de Vincent Van Gogh, su “locura” o su
“enfermedad mental” puede ser pensada como un acto más en la serie de actos de
263[263]
Cartas a Theo. Op. Cit. Página 268. Carta 504 F
264[264]
Ibíd. Página 312. Carta 543F.
265[265]
Ibíd. Página 393. Carta 648 F.
266[266]
Ibíd. Página 394. carta 651 F.
Vincent fracasa en los anteriores intentos por atrapar la mirada del Otro (mirada que es
alienación significante en donde él estaba colocado frente a una presencia imaginaria del
Hay que recordar que en los anteriores actos, sobretodo el de la oreja cortada, órgano
que tiene que ver con lo escuchado, es una muestra que ya a Vincent se le hacía
insoportable seguir escuchando esa voz del Otro, aunque en el mismo la busca. Este acto
suicidio.
Hay un suicidio en lo real, la plena identificación del sujeto con el objeto, antes de este
acto Van Gogh podía pintar porque había algo en él que no podía reconocer, por eso era
un sujeto que pintaba, un artista de la pintura, algo que para él era insoportable, esa
existencia a través de esa imposibilidad, entonces la única manera de realizar esa plena
identidad con el objeto era por intermedio del suicidio, de la identificación directa del
sujeto con el objeto, ya no es el vacío a la búsqueda del objeto ausente, sino que al
mantiene alienado a un significante dado por el Otro: ser extraño, loco, lo colocan en el
angustia. El "yo soy artista hasta la médula de mis huesos" trataría de evitar el enigma de
la subjetividad con la marca de una certeza. Marcas que trata de inscribir en su cuerpo
por intermedio de su pintura: “Puede que me suceda una cosa como de la que Eug.
Vincent cree que al entregar su cuerpo al arte, mejora su arte y por consiguiente se
El cuerpo es el verdadero lugar del Otro, al ser este cuerpo erogenizado por haber sido
Pero Vincent rechaza esas marcas del Otro, rechazo que conduce al rechazo de su
él esa marca, un cuerpo enfermo, del que sólo es obstáculo o un instrumento para su
267[267]
Ibíd. Página 373. carta 604 F.
268[268]
Ibíd.
pintura, un cuerpo adolorido y sufriente, al cual se quiere arreglar, así sea atándolo a la
extravío. Conoces esta expresión de un poeta holandés: estoy atado a la tierra por lazos
pintura japonesa, al modo de pintar japonés, donde los trazos eran firmes y estaban tan
Pero el cuerpo de Van Gogh falla en el punto en reconocer su deseo debido a que está
sujeto a la ubicación del Otro en el plano del espejo que le hace así de reflejo vacío
entonces, este cuerpo se constituye desde ese Otro como mirada vacía, quedando de
esta manera apresado en los caprichos de éste que lo empuja a realizar, vía el super yo,
un trabajo imposible: “estoy convencido de que no es más fácil hacer un buen cuadro que
encontrar un diamante o una perla, esto requiere trabajo y en eso uno se arriesga la vida
Y arriesgando su vida la pierde, vida que Lacan introduce en el nudo borromeo como de
269[269]
Ibíd. Página 348. Carta 581 F.
270[270]
Ibíd. Página 312. Carta 543 F.
Si la consistencia del cuerpo (imaginario) es una propiedad que otorga a cada uno de los
toros del nudo borromeo y que mantiene junto a las líneas de los círculos, en Van Gogh
está falla, teniendo por consecuencia que la muerte no sea simbolizada y no pueda
mediar lo real de la vida, y es por eso que la vida para Van Gogh es insoportable, porque
lo real es insoportable, porque ahí no hay nada, lo real es un agujero. Por un momento
Vincent trata de colmar esa falta por la religión, por el amor, por la pintura, por un
momento funciona, pero esta falla, ya que está a merced del goce del Otro, por eso es
una locomotora que pinta. Repetición que se convierte en mortífera ya que torna la vida
de este artista es un sacrificio, en aras a satisfacer al super yo, que cuanto más se le da,
más quiere.
Van Gogh entra en un circuito mortífero y este circuito intenta burlar la castración y creer
hacer consistir ilusoriamente el vacío de una falta de inscripción o sea, el goce del Otro y
la no relación sexual. Nadie puede burlar la castración sin consecuencias. Por eso fracasa
su arte como sostén, ya que este arte tampoco puede burlar esa falta, por muy genial que
sea.
puede definirse la vida, pero esta función no puede ella misma designarse ni como vida ni
muerte desde un acto: “la muerte no es abordable más que por un acto”271[271]
suficientemente afirmada, el sujeto encuentra que no hay nada que lo defina. ¿El suicidio
de Van Gogh no sería como un último intento restitutivo en lo real para devolver al cuerpo
los límites donde puede hacer imagen?. Último intento después de haber fracaso en ser
Otro que le permite identificarse Vincent no encuentra nada para identificarse. Entonces
recurre al acto del suicidio. El único acto que en definitiva, sería un acto acabado.
Hay que recordar que las crisis en este artista se desencadenan cuando no hay un
semejante que le conteste ¿Qué es...? No es el hombre para una mujer, no es el artista
que lo reconocer otro artista. El sujeto reacciona a la ausencia de significante, (no es una
Van Gogh para comenzar) y el Otro al ser esencialmente enigmático no le puede brindar
esa afirmación.
La articulación entre el campo del lenguaje orientado por la falta del significante que diría
el goce, la parte imposible a significar, y la interpretación del sujeto que supone el enigma
del deseo del Otro, incluso del goce del Otro, es lo que no puede construir Vincent,
271[271]
Lacan, Jacques. Seminario 22. R.S.I. Clase del 18 de febrero de 1975.
Vincent parece no parece tener una ganancia de goce, haciendo de ello un estado
corporal tolerable, su cuerpo le martiriza, no puede tranzar su goce por la vía significante,
del Padre es el que va a aporta la seguridad, para que ese cuerpo no se sienta por
Pero si hay un rechazo de este significante del padre, el cuerpo se pierde, la muerte
precisamente todo esto lo que le pasa a Van Gogh “Qué decirte de estos dos meses
pasados, esto no anda bien, estoy más triste y fastidiado de lo que podía expresar, y ya
no sé donde estoy”272[272].
No saber donde está es la clara muestra que esta desubicado frente al Otro, el no tener la
de mediación simbólica, por eso el suicidio, ya que si la tristeza va a ser eterna, no hay
Van Gogh sin la mediación simbólica queda al merced del Otro (real) y de sus
imperativos superyoicos, o sea su dimensión feroz. Hay que tener en cuenta que el
superyó no se limita a ser un residuo de las primeras elecciones de objeto del Ello, sino
272[272]
Cartas a Theo. Op. Cít. Página 386. Carta 629 F.
también puede ser una enérgica formación reactiva contra las mismas. Su relación con el
yo no se limita a la advertencia: ‘Así como el padre debes ser’ puede implicar también la
prohibición: ‘Así como el padre no debes ser: no debes hacer todo lo que él hace, pues
hay algo que le está exclusivamente reservado". Y hay que recordar que van Gogh
una familia como su padre. De esa contradicción “así debes ser – no debes ser” sólo se
El problema no es entonces que la ley imponga o prohiba algo; eso es algo que más bien
alivia, ya que una ley segura que diga lo que se puede hacer (la religión o el color en Van
Gogh). El problema de esto, es que esta ley que proviene del Otro, es imposible que
coincida con el deseo. La ley del superyó es una ley loca, que vuelve loco al sujeto porque
resultará siempre imposible de satisfacer., es una ley que, lejos de satisfacer al sujeto, se
satisface en su propia renuncia pulsional, por eso pide cada vez más renuncias.
a renunciar. Donde desaparece el sujeto hasta el punto de poder llegar a hacerse amar o
Esa ley del superyó vuelve al sujeto de forma repetitiva, cada vez que se encuentra con
ese punto inadmisible de goce al que se ve empujado por el propio retorno de esa ley. Se
alimenta ella misma, y cada vez se refuerza más, por la misma imposibilidad, que nace de
la inexistencia del Otro, esta inexistencia hay sujetos que la rechazan, y prefieren
sostener a ese Otro así sea sacrificándose ellos como sujetos: “Por eso el superyó tal
como lo señalé antes con el: ¡Goza! es correlato de la castración, que es el signo con que
se adereza la confesión de que el goce del Otro, del cuerpo del Otro, sólo lo promueve la
infinitud”273[273]
La ley del superyó empuja al sujeto a gozar de ese agujero imposible de colmar, por eso
ni la religión, ni su pintura lo pueden hacer. Ante este imposible la respuesta de Van Gogh
es una clara muestra que él no quería saber nada de ese éxito imposible, y ante esa
273[273]
Lacan, Jacques. Seminario 20. Aún. Clase del 21 de noviembre de 1972.
8. ESTRUCTURA, SUPLENCIA Y TOPOLOGIA: Donde la suplencia no es
suficiente
esta existencia se muestra en como una parte de lo real y una parte de la realidad forman
la realidad dé alcance a un imposible de lo real (un pedazo solamente) qué sólo puede
encontrar en la muerte, frontera que sólo puede dar el sinthoma, como nombre del padre,
Van Gogh no tuvo esa frontera por medio del sinthoma, y a no tenerlo, se precipita hacia
torsión, lo cual hace que la realidad y real se superpongan, y que sean son
totalmente inaccesible, virgen y terrorífica, de un nuevo real que no deja ninguna cabida a
que hay en el anverso, sin intervalo, superposición ya sea de lo real por la realidad o de la
realidad por lo real, y esto sobre la misma cara; es decir que el sinthôme, lejos de cumplir
paso, tal vez alternativamente, a una subversión de la realidad por lo real, como sucede
sujeto como divisible. Lacan va a alejarse un poco de este modelo topológico para
Hay algo que se juega a nivel estructural en el artista: en lo simbólico a nivel de sus
debe "matar" al padre (simbolizado por todo el mundo del arte que le precedió y del cual
recibió sus marcas) sino que, la travesía hasta sus orígenes traspasando sus fantasmas,
revolución con el arte de su época, con las normas y cánones plásticos existentes y en la
274[274]
Racial, Jean – Jacques. El sujeto en estado Límite. Nueva Visión. Buenos Aires. 2001. Página 111.
instauración de su propia estructura. Al crear, subvierte supliendo la función paterna de
El artista es tal si va más allá que el padre. Esto nada tiene que ver con el valor estético
de su obra o su éxito (el cual Van Gogh sólo alcanzó después de muerto). Se intenta
crear desde el vacío puesto que se intenta perder y destruir todo: el objeto y las leyes del
La función del arte se cumplió en Van Gogh, pero como en todos, hasta los límites que la
estructura permitió, límite del poder suplir la eficacia del Nombre del padre, como función
Hay una falla o debilidad que se presentan en todos lo sujetos, es estructural, y el artista
con su obra coloca a su obra en el lugar del significante de la falta, de esa falla estructural
Es más que desafío a la autoridad, es suplir en la estructura, con su arte, el débil sostén
fálico paterno.
sujeto del significante y es efecto de este, tanto Lacan la define como de lo real: "La
Lacan designa la estructura como el nudo borromeo, aquello que está constituido por lo
real, lo simbólico y lo imaginario, en donde si se suelta uno se soltarían los otros dos.
Ahora bien, esta estructura necesita de un cuarto elemento para poder sostenerse, este
cuarto elemento tiene como función nominar, y es por eso que lo relaciona con el nombre
275[275]
Lacan, J. Seminario 16. De otro al otro. Clase del 20 de noviembre de 1968.
del padre, esta función es importante ya que permite que los tres registros se anuden,
¿cómo? Por intermedio de los agujeros que hace la nominación: “La nominación, es la
Este agujero permite soportar lo real, capturándolo por intermedio del lenguaje.277[277] Para
soportar lo real se necesita un agujero en ese real, un agujero en lo real del goce del Otro
que permite avanzar más allá de ese vacío del Otro, en donde no hay soporte significante.
Ahora bien, puede suceder que a nivel estructural algo aparezca como haciendo las veces
de un agujero pero que no lo es, aquello que Lacan llamó como falso agujero, que es
cuando algo aparece como haciendo las veces de falta, de castración, pero que no lo es.
Así como cualquier orificio no es agujero, llegando a ser un falso agujero o seudoagujero.
Este falso agujero tiene que ver con lo que pasa a nivel estructural en Vincent Van Gogh,
pintura, ejerciendo una función de sostén del nudo, de anudamiento, pero no siempre
esta suplencia es suficiente para ejercer dicha función, ya que el sinthoma como
suplencia en relación a lo simbólico muchas veces sólo puede hacer un falso agujero:
“Pero esta división del símbolo y del síntoma, ella está, si se puede decir, reflejada en la
división del sujeto. Es porque el sujeto es lo que un significante representa junto a otro
que uno de esos dos significantes de lo Simbólico (44) toma su soporte. En este sentido
276[276]
Lacan, J. Seminario 22. R.S.I. Clase del 15 de abril de 1975.
277[277]
Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 9 de diciembre de 1975.
se puede decir que en la articulación del síntoma con el símbolo no hay, diría, sino un
círculo, esto supone un agujero. Pero en el caso del Símbolo y del síntoma, es de otra
cosa que se trata. Lo que hace agujero, es el conjunto plegado (45) el uno sobre el otro
de estos dos círculos… es necesario enmarcar por algo que se asemeja a una sopladura,
a lo que llamamos en la topología un toro, es preciso cerrar cada uno de estos agujeros
en algo que los haga sostener juntos para que tengamos aquí algo que pueda ser
calificado de verdadero agujero. Es decir que hay que imaginar para que estos agujeros
subsistan, se mantengan. Supongan simplemente aquí que haya una recta, eso
cumplirá”278[278]
El sinthoma como suplencia hace un falso agujero con lo simbólico, y el falo es lo que
permite verificar el falso agujero desde su función de soporte: “El único real que verifica lo
que sea, es el falo en tanto que he dicho recién de que el falo es el soporte, a saber de lo
que yo subrayo en este articulo, a saber de la función del significante en tanto que ella
crea todo significado. Todavía es necesario, añadiría, para retomar la próxima vez,
todavía es necesario que no haya más que el para verificarlo, a ese real.”279[279]
El falo que es necesario primero para darle consistencia al cuerpo, dándole cuerpo como
falo, es lo que se toma en la mano.”280[280] Este falo, significante de la falta implica una
puede remediar de cualquier manera, ni siquiera con el sinthoma como suplencia: "El falo
278[278]
Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 18 de noviembre de 1975.
279[279]
Lacan, Jacques. Seminario 23. El sinthoma. Clase del 9 de marzo de 1976
280[280]
Lacan, J. Seminario 22. R.S.I. Clase del 11 de marzo de 1975.
significante de la falta implica una articulación simbólica. Cuando esta articulación
simbólica no se produce, el sujeto no puede remediarlo, tan sólo, con el sinthome: esta
escritura nos dice que entre sinthome y simbólico hacen apenas un pseudoagujero."281[281]
que ocupe su lugar de suplencia. Es así que en ciertos sujetos la operación de suplencia
no es suficiente por sí sola para producir un agujero que sostenga el nudo y la estructura.
Van Gogh hace suplencia, y esta no puede producir un agujero que haga consistencia ni
ex – sistencia: “El nudo permite ilustrar la triplicidad resultante de una consistencia que
imaginario en Van Gogh, así que se tiene que enfrentar a un real puro, descarnadamente:
"A lo real, del goce, de la vida, la tela no consigue contenerlo, se le escapa del
cuadro."283[283] Y una vida sin la afirmación del límite de lo simbólico conduce rápidamente
a la muerte, y eso es lo que pasa a Vincent: "Se advierte por dónde amenaza la
insuficiencia del sinthome?. Fracaso relativo, no hay duda que sirve para que la pulsión
281[281]
Vegh, I. Las psicosis nos enseñan. Clase del 20 de noviembre de 1992. Inédito. Fichas de la E.F.B.A
282[282]
Ibíd. Clase del 9 de diciembre de 1975.
283[283]
Vegh, I. Las psicosis nos enseñan. Clase del 20 de noviembre de 1992. Inédito. Fichas de la E.F.B.A
canalice en dimensión que al sujeto lo reconcilia con un gusto por la vida. No hay duda
que Van Gogh encontraba una gran felicidad en su arte pero le resultó insuficiente: nadie
Nadie quería a Vincent, ya que este no podía hacer un lazo con un Otro (a excepción de
incapacidad de hacer un nudo, de sostenerlo, es por eso que Lacan llega a decir que sin
nudo no hay prójimo: "No existe prójimo si no es ese agujero mismo que esta en ti. Es el
vacío de ti mismo."285[285]
La repetición de los desencuentros con el otro son largos en la vida de Vincent, con su
familia, con sus amigos, con los mismos artistas: "En Van Gogh la dificultad de hacer un
nudo consistente que lo retenga encima del abismo se jugaba en ese fracaso del
encuentro con el otro. Fracaso que el sinthome no está hecho para remediar."286[286]
Sin gusto por la vida, sin los otros que lo pudieran sostener, que otro camino podía elegir
Lo real de la vida solo se puede sostener por lo simbólico de la vida y lo imaginario del
284[284]
Ibid.
285[285]
Lacan. J. Seminario 16. De otro al otro. Clase del 13 de noviembre de 1968.
286[286]
Vegh, I. Las psicosis nos enseñan. Clase del 20 de noviembre de 1992. Inédito. Fichas de la E.F.B.A.
9. BIBLIOGRAFIA
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Isidoro Vegh. Las psicosis nos enseñan. Clase No 7 del 20 de noviembre de 1992. Fichas
de la E.F.B.A.