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González Cruz, Iván - El Libro Perdido de Aristóteles PDF
González Cruz, Iván - El Libro Perdido de Aristóteles PDF
libro perdido
de Aristteles
Ivn Gonzlez Cruz
El
libro perdido
de Aristteles
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A la poeta Diana Ivizate,
el ser ms platnico y aristotlico que he conocido
NDICE
ACTO I
ACTO II
SECUENCIA 12. TRAGEDIA ........................................................................... 117
Escena 1: Partes y especies de la tragedia ............................................... 123
SECUENCIA 13. COMEDIA ............................................................................. 125
Escena 1: Acerca de lo cmico y lo ridculo ........................................... 129
Escena 2: Aristteles: Aristfanes y Platn............................................ 132
Escena 3: Homero smbolo de lo dramtico y lo cmico .................... 148
Escena 4: La tragedia y la comedia en el lenguaje................................. 160
SECUENCIA 14. EPOPEYA............................................................................... 166
ACTO III
SECUENCIA 15. DESENLACE PARA VOLVER A EMPEZAR.................... 173
Escena 1: Del escritor a la escritura......................................................... 173
Escena 2: Del texto a la escena: el arte del actor ................................... 177
Escena 3: Aristteles en Diderot y Stanislavski .................................... 191
Escena 4: Hacia el espectculo ................................................................. 215
10
ACTO I
EL GUIN DE ARISTTELES
Quien desee ser creador debe empezar por leer a Aristteles. All, en los orgenes
del pensamiento artstico, encontrar una obra que destaca por su concepcin funda-
cional en el mbito de la teora y la prctica, cuya estructura abierta parece anticipar
los mltiples empeos del lenguaje contemporneo por descomponer y reinven-
tar las tcnicas del discurso narrativo. Nos referimos a la Potica de Aristteles, un
texto cargado de enigmas tanto por la forma inconclusa que ha llegado a nuestros
das, como por la alusin en diversos pasajes de esta obra -y otros escritos del pro-
pio Aristteles1-, a la existencia de importantes contenidos desarrollados en su in-
terior que lamentablemente parecen perdidos ya para siempre. Sin embargo, pese
al carcter fragmentario visible en sus pginas, la Potica oculta otras evidencias
que la hacen ser una obra singular en cuanto a la alternancia de dos maneras de
realizacin de sus temas, pues en ella se conjugan lo trascendente, el sentido de un
texto abierto a mltiples interpretaciones; y lo inmanente, la unidad e integracin
de sus partes como si fuera un puzzle que debiramos armar2. En nuestro tiempo
no pocos escritores han intentado repetir, consciente o inconscientemente, este
logro aristotlico que habla de una maestra potica y de un aliento experimental3.
Pero el imaginario del Estagirita est ms vigente que nunca en otras muchas es-
feras del acontecer literario y artstico de lo que se est dispuesto a reconocer. El
propsito de este libro es sencillo: demostrar que pese a la mala sombra lanzada
1
La Retrica fue uno de estos libros en los que Aristteles, de forma categrica, habla de captulos
que no estn en la versin que conocemos de la Potica. Entre ellos la explcita alusin a la escritura
de su estudio de la comedia, citado con recurrencia en la Retrica. Consltese Retrica, de Aristte-
les. Introduccin, traduccin y notas de Alberto Bernab. Madrid, Alianza Editorial, 2005, p. 314.
2
La unidad interna de la Potica se revela en este estudio nuestro, el cual demuestra los vasos
comunicantes existentes entre sus diferentes temas que confluyen hacia un ncleo temtico: la po-
tica de la creacin.
3
Entre ellos Hermann Hesse con la novela El juego de abalorios, o Julio Cortzar y su Rayuela.
Ivn Gonzlez Cruz
por algunos preceptistas del pasado sobre la Potica, Aristteles hoy en da se nos
revela como un smbolo de alteridad, vivo pensar contestatario frente a las frmu-
las o reglas que algunos han querido imponer a la cultura. Nadie ha habido en la
historia menos aristotlico que Aristteles.
SECUENCIA 1. INTEGRACIN
4
Lase en el captulo primero: hay artes que usan todos los medios citados, es decir, ritmo,
canto y verso, como la poesa de los ditirmbicos y la de los nomos, la tragedia y la comedia. Y se
diferencian en que unas los usan todos al mismo tiempo, y otras, por partes. En Potica, de Aristte-
les. Edicin trilinge por Valentn Garca Yebra. Madrid, editorial Gredos, 1974, pgina 130.
5
Consltese sobre este tema nuestro libro Los secretos de la creacin artstica. La estructura rfica
(2011). La filosofa aristotlica abordar en la Metafsica la circularidad del movimiento y sentar las
bases del eterno retorno de Nietzsche al indicar el retorno perpetuo. En Metafsica, de Aristteles.
Traduccin de R. Blnquez Augier y J. F. Torres Sams. Madrid, edicin Sarpe, 1985, pp. 34, 66 y 327.
Otros libros suyos se ocuparn de la eternidad del movimiento circular. Vase por ejemplo Acerca
del alma, de Aristteles. Introduccin, traduccin y notas de Toms Calvo Martnez. Madrid, edito-
rial Gredos, 1978, p. 150. Sobre la eternidad del movimiento y el movimiento cclico consltense la
Fsica y De la generacin y corrupcin en Obras, de Aristteles. Traduccin del griego, estudio preli-
minar, prembulos y notas por Francisco de P. Samaranch. Madrid, Aguilar, 1967, pp. 675 y 820.
6
Vase el captulo 14 de la Potica. En Potica, ed. cit., p. 174.
14
El libro perdido de Aristteles
7
El sentido que le damos a la palabra artista abarca la literatura y el arte.
8
Aristteles en el captulo tercero de la Potica explica: En efecto, con los mismos medios
es posible imitar las mismas cosas unas veces narrndolas (ya convirtindose hasta cierto punto
en otro, como hace Homero, ya como uno mismo y sin cambiar), o bien presentando a todos los
imitados como operantes y actuantes. En Potica, ed. cit., p. 133. Ya Platn en La Repblica haba
diferenciado los siguientes tipos de narracin: la narracin simple -habla el poeta o autor- y la na-
rracin imitativa -hablan los personajes-. La narracin simple se correspondera con los ditirambos;
la narracin imitativa con la tragedia y la comedia; y la narracin simple e imitativa con la epopeya
y poesa. En este libro Platn reconocer su agrado por el lenguaje mixto, la fusin de lenguajes. En
La Repblica. Introduccin de Manuel Fernndez-Galiano. Traduccin de Jos Manuel Pabn y Ma-
nuel Fernndez-Galiano. Madrid, Alianza Editorial, 2006, pp. 182, 185 y 191.
9
El subrayado es nuestro.
15
Ivn Gonzlez Cruz
so expresivo, por eso el matiz de ese hasta cierto punto, igual que mantenerse
como uno mismo y sin cambiar equivale a empobrecer el universo de la
comunicacin. Finalmente esta dicotoma se trasladar a la rbita del actor, el
cual puede encarnar un personaje implicado en la accin de la historia, o ser
un ente narrador que, semejante al coro del teatro griego de la antigedad o
a la cinematogrfica voz en off, relate los hechos. Esta condicin de relator se
advierte en la gnesis de la poesa, cuyo origen segn Aristteles procede de la
imitacin y el placer que producen las cosas representadas10. La capacidad de
imitacin es responsable del conocimiento humano y como tal participa en el
proceso de aprendizaje del individuo desde la niez. De este modo imitar est
en la base de la enseanza del arte. Ser en su Metafsica donde se rompa el
lmite de lo imitable al apuntar que no hay que buscar la definicin de todo,
pero es preciso saber contentarse en asimilar la analoga11. Es tan importante
el modelo, la realidad, como el poder de la imaginacin en la invencin de
nuevas realidades. Si definir no es el todo, la imitacin, que es una forma de
definicin de la realidad como copia, es insuficiente. Hace falta la analoga, el
contraste, la madurez del talento. Aristteles no apuesta por definir, sino pen-
sar y actuar creadoramente. El logro de un estilo, el manejo de las habilidades
aprendidas en la representacin de la obra de arte puede resultar ms sugesti-
vo y original que el retrato obtenido por simple imitacin12. No obstante, hay
otras importantes repercusiones en la exgesis de la imitacin donde notamos
la sombra de lo teatral en Aristteles. En varios libros dejar constancia de la
unidad entre sentir y contemplar, imprescindibles en la fundamentacin de lo
escnico13, en esa impresin que deja en nosotros la imitacin de seres cuyo
aspecto real nos molesta, pero nos gusta ver su imagen ejecutada con la ma-
10
En Potica, ed. cit., pp. 135-137. Aristteles dir igualmente en la Retrica: Y como es pla-
centero aprender y admirarse, es forzosamente placentero tanto lo que imita, como ocurre con la
pintura, la escultura y la poesa, como todo lo que est bien imitado, incluso si lo que se imita no
es placentero, pues no es con esto con lo que se goza, sino que hay un razonamiento del tipo esto
es aquello, y en consecuencia resulta que se aprende. En Retrica, ed. cit., p. 114. En sus Problemas
reafirmar que el hombre es el ms capacitado para imitar y por eso puede aprender. En Problemas,
de Aristteles. Introduccin, traduccin y notas de Ester Snchez Milln. Madrid, editorial Gredos,
2004, p. 394.
11
En Metafsica, ed. cit., p. 247.
12
Vase en el captulo 4 de la Potica: Por eso, en efecto, disfrutan viendo las imgenes, pues
sucede que, al contemplarlas, aprenden y deducen qu es cada cosa, por ejemplo, que ste es aqul;
pues, si uno no ha visto antes al retratado, no producir placer como imitacin, sino por la ejecu-
cin, o por el color o por alguna causa semejante. En Potica, ed. cit., p. 136.
13
Consltese por ejemplo en Parva Naturalia sentir no es aprender, sino contemplar lo que se
sabe -en Parva Naturalia, de Aristteles. Traduccin, introduccin y notas de Jorge A. Serrano. Ma-
drid, Alianza Editorial, 1993, p. 41-; en la Metafsica En fin, cmo podra percibir un hombre las
cosas, si estuviera privado de la facultad de sentir? -en Metafsica, ed. cit., p. 57-; o en Retrica sobre
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El libro perdido de Aristteles
la puesta en escena, bsica para alcanzar la emocin y persuasin por medio de la organizacin del
discurso -en Retrica, ed. cit., p. 238.
14
En Potica, ed. cit., p. 136. En otro de sus libros Aristteles consigna: Sera, pues, ilgico y
absurdo que, si nos alegramos contemplando sus imgenes [alusin a los seres sin atractivo para los
sentidos] porque consideramos el arte que las ha creado, sea pintura o escultura, no amsemos an
ms la observacin de los propios seres tal como estn constituidos por naturaleza, al menos si po-
demos examinar las causas. En Partes de los animales, de Aristteles. Introducciones, traducciones
y notas de Elvira Jimnez Snchez-Escariche y Almudena Alonso Miguel. Madrid, editorial Gredos,
2000, p. 73.
15
La importancia de la observacin como fuente de conocimiento estuvo presente en la obra
aristotlica. En la tica eudemiana dir que hay que esforzarse en conseguir convencer por medio
de argumentos racionales, empleando los hechos observados como evidencia y ejemplo. En Obras,
de Aristteles, ed. cit., pp. 1109-1110. Vanse en este sentido otros libros suyos como Del cielo, en
Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 766; Moral a Nicmaco, de Aristteles. Prlogo de Luis Castro No-
gueira. Madrid, Espasa-Calpe, 1987, pp. 57 y 60; Retrica, ed. cit., p. 68; y Metafsica, ed. cit., p. 110.
16
As, como veremos en este libro, no debe interpretarse al pie de la letra las palabras de Aristte-
les de que la comedia, a los hombres, tiende a imitarlos peores y la tragedia mejores que los hom-
bres reales. Acerca del principio de contradiccin en el Estagirita pueden consultarse Gran tica, de
Aristteles. Traduccin de Juan Carlos Garca Borrn. Madrid, Sarpe, 1984, pp. 41 y 59; Tratados de
lgica (I), de Aristteles. Introducciones, traducciones y notas de Miguel Candel. Madrid, editorial
Gredos, 1988, p. 137; y Tratados de lgica (II), de Aristteles. Introducciones, traducciones y notas
por Miguel Candel. Madrid, editorial Gredos, 1988, p. 44.
17
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SECUENCIA 3. VEROSIMILITUD-NECESIDAD
17
Lo verosmil ser abordado por Aristteles en libros de temtica muy diversa. Vase en Ret-
rica, ed. cit., pp. 59 y 221; Metafsica, ed. cit., p. 114; Parva Naturalia, ed. cit., pp. 105, 114, 115, 116,
117 y 125; Tratados de lgica (I), ed. cit., pp. 134 y 349; y Tratados de lgica (II), ed. cit., pp. 53, 54, 67,
68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 294 y 389.
18
En Potica, ed. cit., p. 180.
18
El libro perdido de Aristteles
El pintar ms perfecto o hacer excelente equivalen aqu a disear bien los perso-
najes que nos inspiran la realidad o nuestra imaginacin. Estas expresiones no
deben asumirse literalmente, sino como metforas. La nocin de la perfeccin en
Aristteles se hallaba enraizada a lo moral, no a lo artstico. El bien supremo -as-
pecto que consideramos centro coral de la obra aristotlica21- era vislumbrado por
l como una bsqueda, un camino en constante fluencia, no un dogma, pues lo
perfecto, lo definitivo, es lo que es eternamente apetecible en s. Como si sos-
pechara el futuro de posibles manipulaciones, Aristteles clarifica y reitera en sus
escritos criterios expuestos en diversos momentos de su pensamiento vital, a fin
de evitar a los sofistas del presente o del maana. Tenemos que acudir al libro Mo-
ral a Nicmaco si queremos profundizar en esa visin de la perfeccin perfectible
aristotlica -resumida magistralmente por l con el nombre de justo medio de las
cosas o trmino medio para que el exceso o el defecto no destruyan la obra en s.
De este modo, el siguiente fragmento de Moral a Nicmaco enriquece y completa
su potica del arte:
19
Consltese en el captulo 15 de la Potica: Y tambin en los caracteres, lo mismo que en la
estructuracin de los hechos, es preciso buscar siempre lo necesario o lo verosmil, de suerte que
sea necesario o verosmil que tal personaje hable u obre de tal modo, y sea necesario o verosmil que
despus de tal cosa se produzca tal otra. En Potica, ed. cit., pp. 180-181.
20
Aristteles aconsejaba: Pero no haya nada irracional en los hechos, o, si lo hay, est fuera
de la tragedia, como sucede en el Edipo de Sfocles. Ibid., p. 181. Consltese sobre lo irracional el
captulo 25 de la Potica.
21
El Libro primero, captulo IV de Moral a Nicmaco, explica: Pero el bien supremo debe ser
una cosa perfecta y definitiva. Por consiguiente, si existe una sola y nica cosa que sea definitiva y
perfecta, precisamente es el bien que buscamos En Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 67.
19
Ivn Gonzlez Cruz
22
Ibid., pp. 70-71.
23
Este sentido qued manifiesto en su frase: Obsrvense, pues, estas cosas y, adems, las rela-
tivas a las sensaciones que forzosamente acompaan al arte del poeta; pues tambin aqu se puede
errar muchas veces. En Potica, ed. cit., p. 182.
24
Consltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), de Ivn Gonzlez
Cruz. Valencia, editorial de la Universidad Politcnica de Valencia, tomo III, 2010, pp. 1639-1651.
25
El Nyastra es el primer tratado de artes escnicas heredado de la antigedad. Acerca de
la relacin del Nyastra y la Potica en este aspecto vase Nyastra (Tratado fundamental de
Potica, Composicin y Artes Escnicas), de Bharata Muni. Estudio preliminar, traduccin y notas
de Ivn Gonzlez Cruz. Valencia, Letra Capital, 2013, pp. 36-40.
26
En la Secuencia 6. Estructuracin de los hechos estudiaremos los otros episodios de la Potica
donde Aristteles investiga esta cuestin. Acerca de la ordenacin y estructura aplicada al discurso
vase el libro III de la Retrica, ed. cit., p. 237.
20
El libro perdido de Aristteles
SECUENCIA 4. ARTE-NATURALEZA
27
En Potica, ed. cit., pp. 194-233. Su maestro Platn polemiz acerca de las siguientes ideas: lo
verosmil es muy superior a lo verdadero y que para hablar con arte ha de pensarse ms en lo
verosmil En Dilogos, de Platn. Versin de Juan Garriga con prlogo de Rafael W. Emerson.
Barcelona, ediciones Omega, 2003, pp. 183 y 188.
28
Esta frase del trgico Agatn la hallaremos citada en varios momentos de la obra de Aristte-
les. Vase tambin en el libro II de la Retrica: Quiz alguien dira que eso mismo es probable, / que
a los mortales les ocurren muchas cosas improbables. En Retrica, ed. cit., p. 231.
29
En una comedia es verosmil rernos de lo serio porque aceptamos los hechos que se cuentan
como parte de lo cmico; una tragedia sin la naturaleza trgica del drama convertir a la historia
en inverosmil, igual que en un film de ficcin o fantasa es creble lo irreal como una verdad de su
asombroso mundo.
30
Consltese por ejemplo el libro Parva Naturalia en el que explicita que la naturaleza acta lo
mejor posible, juicio que le imprime una finalidad que veremos afirmada en el volumen Acerca del
alma o en la Investigacin sobre los animales al destacar que lo que es conforme a la naturaleza es
agradable y as todos los seres persiguen el placer de acuerdo con su naturaleza; la concomitancia
entre orden-naturaleza se esboza en los libros Fsica y Retrica. En Moral a Nicmaco Aristteles dis-
curre por qu la naturaleza nos da buen sentido, penetracin de espritu y entendimiento. Vanse
Metafsica, ed. cit., pp. 132, 133 y 302; Parva Naturalia, ed. cit., p. 139; Acerca del alma, ed. cit., p. 180;
Investigacin sobre los animales, de Aristteles. Introduccin de Carlos Garca Gual. Traduccin y
notas de Julio Pall Bonet. Madrid, editorial Gredos, 1992, p. 414; Fsica, ed. cit., p. 675; Retrica, ed.
cit., p. 107; y Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 217.
31
En el Libro decimosegundo de la Metafsica leemos: Los seres provienen ya sea del arte, ya
sea de la naturaleza, ya sea de la suerte, ya sea del azar. El arte es principio de movimiento en otra
cosa, la naturaleza es principio en la misma cosa, pues el hombre engendra al hombre. En Metafsi-
ca, ed. cit., p. 320. Consltese en Poltica (II): lo inferior lo es a causa de lo que es mejor, lo que se
ve claramente tanto en las cosas hechas por arte como en la naturaleza. En Poltica (II), de Aristte-
les. Traduccin de Antonio Alegre Gorri, Juan Santolaria Arrontes y Montserrat Lavado Fau. Madrid,
ediciones Orbis, 1985, p. 116. El libro Partes de los animales implicar el arte y la naturaleza dentro
21
Ivn Gonzlez Cruz
del orden del universo: Parece, pues, que como en los productos artsticos existe el arte, as tam-
bin en los propios objetos existe algn otro principio y causa de tal tipo que tomamos de todo lo
que nos rodea En Partes de los animales, ed. cit., p. 60.
32
Al interesarse por la unidad de la fbula, en el captulo 8, Aristteles vincula la naturaleza y
el arte como dos vas posibles en su concepcin: Homero, as como es superior en lo dems,
tambin parece haber visto bien esto, ya sea gracias al arte o gracias a la naturaleza. El arte es aqu
smbolo de formacin cultural, estilo y maestra tcnica, mientras que la naturaleza evoca el talento,
una especie de don natural. En Potica, ed. cit., p. 156.
33
Musa de la astronoma que canta la armona de los astros.
34
La Apologa de Scrates es un magnfico ejemplo para estudiar la dialctica de las afirmaciones
y negaciones platnicas en el terreno de la poesa.
35
Si en La Repblica destierra a los poetas de la ciudad, en Fedro o de la belleza los incluye en la
senda de la verdad y el perfil humano ms deseable: El espritu que mejor ha percibido las esencias
y la verdad deber formar un hombre que se consagre a la sabidura, a la belleza, a las Musas y al
amor En Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, p. 166.
36
Consltense en este sentido los captulos III y X de la Repblica.
37
En Repblica, ed. cit., p. 579.
22
El libro perdido de Aristteles
El buen poeta o artista ser solo aquel que posea un conocimiento sobre la reali-
dad reflejada y no se limite a reproducirla ignorante de su naturaleza. Sin embar-
go, el arte y la naturaleza avivan semejanzas y radicales diferencias entre Platn y
Aristteles. La equiparacin de la naturaleza con la inspiracin que esboza Platn
en el Ion42 no est alejada del sentir de la Potica. Y en su Poltica el Estagirita secun-
38
Platn haba escrito: Estos versos y todos los que se les asemejan, rogaremos a Homero y los
dems poetas que no se enfaden si los tachamos, no por considerarlos prosaicos o desagradables
para los odos de los ms, sino pensando que, cuanto mayor sea su valor literario, tanto menos pueden
escucharlos los nios o adultos que deban ser libres y temer ms la esclavitud que la muerte. Ibid.,
p. 171.
39
Al aludir a la educacin del individuo Platn expres: Mas y si no se dedica a ninguna otra
cosa ni conserva el menor trato con las Musas? No suceder entonces que, al no tener acceso a
ninguna clase de enseanza o investigacin ni poder participar en ninguna discusin o ejercicio
musical, aquel deseo de aprender que pudiera por acaso existir en su alma se atrofiar y quedar
como sordo y ciego por falta de algo que lo excite, fomente o libere de las sensaciones impuras?
Ibid., pp. 218-219.
40
As refiere en La Repblica: De ese modo, diremos, el poeta imitativo implanta privadamente
un rgimen perverso en el alma de cada uno condescendiendo con el elemento irracional que hay en
ella, elemento que no distingue lo grande de lo pequeo, sino considera las mismas cosas unas veces como
grandes, otras como pequeas, creando apariencias enteramente apartadas de la verdad. Ibid., p. 576.
41
Ibid., p. 562.
42
Platn subraya en el Ion que la Musa misma crea inspirados, y por medio de ellos empiezan a
encadenarse otros en este entusiasmo. De ah que todos los poetas picos, los buenos, no es en virtud
de una tcnica por lo que dicen todos esos bellos poemas, sino porque estn endiosados y posesos.
El poeta es un simple intermediario, segn Platn, de la naturaleza divina metamorfoseada en la ins-
piracin porque no es gracias a una tcnica por lo que son capaces de hablar as, sino por un poder
divino, puesto que si supiesen, en virtud de una tcnica, hablar bien de algo, sabran hablar bien de
todas las cosas. En Dilogos, de Platn. Introduccin de Emilio Lled Iigo. Traduccin y notas por
J. Calonge Ruiz, E. Lled Iigo, C. Garca Gual. Madrid, editorial Gredos, 1981, pp. 256-257. Arist-
teles est de acuerdo con la existencia de la inspiracin como posibilidad creadora y la conveniencia
de un mtodo o tcnica para la realizacin de la obra artstica. Platn, en Fedro o de la belleza, parece
decantarse a favor de la tcnica: Yo, que confieso mi ignorancia, creo que el autor ha ido escribien-
do todo lo que le ha venido a la mente; pero, t has descubierto en su composicin algn plan en
23
Ivn Gonzlez Cruz
dar a su maestro en el saber que debe tener el artfice de una obra43, pero lo cie
al conocimiento mismo de su especialidad, que en el caso del artista es el dominio
de su arte, mientras Platn cae en el absurdo de exigir a un pintor hacerse zapatero
antes de realizar la pintura de un zapato. Absurdo que conspir con Platn porque
como un Edipo que no puede rehuir su destino, fue prisionero de su absurdidad.
En las ltimas pginas de La Repblica su afn por escapar del hechizo de la poe-
sa termina hechizndolo. Aparece un extrao Platn: el censor, el cmplice de una
dictadura de la palabra44. Su resentimiento hacia la poesa placentera e imitativa le
obnubila su genio descubridor de realidades. Quiere que los regmenes polticos,
la sociedad, no los poetas, juzguen al poema, que el poeta se justifique olvidando
que l mismo haba dicho que para juzgar hay que conocer lo que se juzga. Triste
final para una Repblica que en su ser primero nunca ha estado escindida de la
virtud potica de otro hechizo, el ideal. Acaso no fue ese hechizo quien alent el
platonismo? La especificidad de lo artstico no es justamente el conocimiento de lo
desconocido? No es ese conocer una forma de saber? Aristteles es quien vendr
a revalorizar a Homero y el sentido de la poesa. La prueba del triunfo del poeta
sobre Platn no est solo en la pervivencia homrica en nuestros das, sino en que
el ideal, Platn, no se puede entender sin leer su obra como un gran poema de la
vida.
La Potica, en el captulo 17, al exteriorizar una caracterstica del lenguaje
aristotlico, -la analoga o el giro inesperado en la exposicin terica-45 ana
la verosimilitud escnica con el arte de la poesa de hombres de talento o de
exaltados. Es un pasaje que por su elptica composicin ha generado dismiles
interpretaciones. Nosotros creemos que Aristteles alude con los hombres de
talento a los autores que por el ejercicio diario de su arte alcanzan un estilo,
entretanto los exaltados son quienes acometen la creacin bajo el influjo del
virtud del cual haya dispuesto todas las partes en el orden que tienen? Poco despus la aplicacin de
un mtodo se hace inexorable pues el que siga en sus discursos un orden metdico llegar a explicar
exactamente la esencia del objeto a que sus palabras se refieren y que no es otra cosa que el espritu.
En Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, pp. 180 y 186.
43
Consltese Poltica (I), de Aristteles. Traduccin de Antonio Alegre Gorri, Juan Santolaria
Arrontes y Montserrat Lavado Fau. Madrid, ediciones Orbis, 1985, p. 139.
44
Hay otro Platn que niega poticamente al Platn de La Repblica, aquel que ante la mentira
prefera morir para acudir al encuentro de los grandes rapsodas: Y qu no daramos para poder tra-
tarnos con Orfeo y Museo, y Hesodo y Homero? Yo quisiera morir muchas veces si todo eso fuese
verdad, o el que descubri en uno de sus Dilogos dnde habitaba la verdadera poesa: Mas al que
nada tiene ms precioso que lo por l mismo compuesto y escrito, atormentando su pensamiento,
y aadiendo y quitando incesantemente, le dejaremos los nombres de poeta discurridor y fautor de
discursos. En Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, pp. 26 y 194.
45
En este captulo, al aconsejar cmo estructurar una fbula, Aristteles alude indistintamente al
arte del dramaturgo y a la representacin.
24
El libro perdido de Aristteles
46
El poder de las Musas se exalta en sus libros con recurrente vehemencia. En El Banquete o del
amor Platn dice: Y no vemos que en todas las artes, cualquiera que haya recibido las lecciones
del Amor se hace ms hbil y ms clebre, en tanto que permanece oscuro cuando no est inspirado
por este Dios? En Defensa de Scrates, su magistral apologa, la inspiracin aparece transfigurada
en el don natural o arrebato de los poetas, mientras que en Fedro o de la belleza las Musas son invoca-
das por Scrates con inteligente irona para desembocar en una tercera clase de posesin y delirio
motivada por las Musas. En Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, pp. 9, 123, 155 y 163.
47
Vase Fsica, ed. cit., p. 597. En cambio para Platn el artista copia siempre a la naturaleza
dentro de lo que l define dos gneros de produccin: el humano y el divino. As las obras de la
Naturaleza son obras de un arte divino, y las que los hombres componen con ellas son obras de un
arte humano. Vase en El sofista o del ser; y en Las Leyes o de la legislacin. En Obras completas, de
Platn. Introduccin a Platn por Jos Antonio Miguez. Madrid, editorial Aguilar, 1990, pp. 1043,
1456 y 1457.
48
Oscar Wilde le detallar a Andr Gide: Sabe usted lo que constituye la obra de arte y lo que
constituye la obra de la naturaleza? Sabe usted lo que las diferencia? Pues al fin la flor del narciso
es tan bella como una obra de arte -y lo que las distingue no puede ser la belleza. Sabe usted lo que
las diferencia?- La obra de arte siempre es nica. La naturaleza, que no hace nada durable, siem-
pre se repite En De profundis, de Oscar Wilde. Traduccin de A. A. Vasseur. Prlogo de Andr
Gide. Buenos Aires, editorial Tor, pp. 12-13. El poeta francs Baudelaire, que estimaba que la pintura
como la naturaleza tienen horror al vaco, comparta la siguiente confesin del poeta alemn Hein-
rich Heine: En arte, soy supernaturalista. Creo que el artista no puede hallar en la naturaleza todos
esos tipos, sino que los ms notables le son revelados en su alma, como la simblica idea innata, y de
golpe. Un moderno profesor de esttica, que ha escrito unas Investigaciones sobre Italia, ha intentado
sobrestimar nuevamente el viejo principio de la imitacin de la naturaleza y sostener que el artista
plstico deba hallar en la naturaleza todos sus tipos. Ese profesor, explayando as su principio su-
premo de todas las artes plsticas, olvidaba solamente una de ellas, una de las ms primitivas, quiero
decir la arquitectura, en la cual se ha intentado en vano hallar sus tipos en las hojas y plantas, en las
grutas rocosas: esos tipos no estaban en la naturaleza exterior, sino ms bien en el alma humana. En
Crticas de arte, de Charles Baudelaire. Traduccin Manuel Granell. Madrid, Espasa-Calpe, 1968, p.
137. Proust, en su prodigiosa novela En busca del tiempo perdido, relata la fascinacin de un arte que
posee cualidades imposibles de hallar en la naturaleza. Vase A la sombra de las muchachas en flor, en
En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust. Traduccin de Pedro Salinas. Madrid, Alianza Edito-
rial, 2001, pp. 502, 504, 522, 523 y 544.
25
Ivn Gonzlez Cruz
49
Como parte de la diferencia entre la poesa y la historia Aristteles especificar que no co-
rresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podra suceder Por eso tambin la poesa
es ms filosfica y elevada que la historia; pues la poesa dice ms bien lo general, y la historia, lo
particular. En Potica, ed. cit., pp. 157-158.
50
Nos referimos a la polmica sobre el gongorismo valorada como el origen de la crtica literaria
profesional en Occidente.
51
Vase el captulo 19 de la Potica.
26
El libro perdido de Aristteles
Ni siquiera un autor de la estirpe de Lope de Vega55, que supo con su Arte nuevo re-
mover los cimientos de una tradicin vaca de invencin y originalidad56, estuvo
52
Consltese La Repblica, ed. cit., pp. 191-192.
53
En Potica, ed. cit., p. 225. Ms adelante Aristteles plantea esto con otras palabras: si se
censura que no ha representado cosas verdaderas, pero quiz las ha representado como deben ser,
del mismo modo que tambin Sfocles deca que l presentaba los hombres como deben ser, y Eur-
pides como son, as se debe solucionar el problema. Ibid., p. 228.
54
Ibid., pp. 225-226.
55
Vase el estudio que hacemos sobre la relacin de Lope de Vega y Aristteles en la Escena 4:
Hacia el espectculo en la Secuencia 15. Desenlace para volver a empezar.
56
La inteligencia de Lope de Vega para exteriorizar lo que senta y burlar la censura de su poca
altern esplndidamente tradicin y modernidad: y, cuando he de escribir una comedia, / encierro
los preceptos con seis llaves; / saco a Terencio y Plauto de mi estudio, / para que no me den voces
(que suele / dar gritos la verdad en libros mudos). En Significado y doctrina del Arte Nuevo de Lope
de Vega, de Juan Manuel Rozas. Madrid, Sociedad General Espaola de Librera, 1976, p. 182. Poco
deban haber cambiado los tiempos entre los siglos XVII y XIX cuando Victor Hugo se vio obligado
a apoyarse en estas palabras de Lope para justificar su prlogo a Cromwell, devenido en clebre ma-
nifiesto del romanticismo: Insistimos en que el poeta slo debe seguir los consejos de la naturaleza,
de la verdad y de la inspiracin, que sta es tambin una verdad y una naturaleza. Lope de Vega
deca: Que cuando he de escribir una comedia, encierro los preceptos con seis llaves. Efectivamente,
no son demasiado seis llaves para encerrar los preceptos. En Cromwell, de Victor Hugo. Traduccin
27
Ivn Gonzlez Cruz
Esta ser la causa de su insistente crtica a los gobiernos sin tica y sin una poltica
rectora del bien social y la justicia. La Gran tica abogar por la necesidad de la
virtud; la Moral a Nicmaco ilustrar el objeto de la poltica; la Retrica suscribir
que en las leyes reside la salvacin de las ciudades y denunciar la manipulacin
del arte de la palabra por los demagogos59. Estas obras de Aristteles fomentan
vasos comunicantes con su Poltica60. All el arte tiene un peso crucial como bien
se explicita en su octavo y ltimo libro. La Potica retomar el nexo entre el arte y
la poltica discrepando con Platn sin citarlo61, pues no es lo mismo la correccin
de la poltica que la de la potica. El arte tiene sus propias leyes. Platn haba con-
fundido el deber ser de la persona con el ser de la literatura y el arte:
Con razn, pues, la emprendemos con l [alusin al poeta imitativo] y lo colo-
camos en el mismo plano que al pintor, porque de una parte se le parece en com-
poner cosas deleznables comparadas con la verdad y de otra se le iguala en su relacin
ntima con uno de los elementos del alma, y no con el mejor. Y as fue justo no
de J. Labaila. Madrid, Espasa-Calpe, 1967, p. 34. Obsrvese que Hugo en su concepcin de la inspira-
cin no est alejado de Aristteles. Vase la Secuencia 4. Arte-naturaleza.
57
Lope de Vega, en su Respuesta al papel que escribi un seor destos reinos en razn de la nueva
poesa, al arremeter contra las libertades expresivas que se haba tomado Gngora, reprende: Pues
hacer toda la composicin figuras, es tan vicioso, y indigno, como si una mujer que se afeita, habin-
dose de poner la color en las mejillas, lugar tan propio, se lo pusiese en la nariz, en la frente, y en las
orejas En La batalla en torno a Gngora, de Ana Martnez Arancn. Barcelona, Antoni Bosch,
editor, 1978, p. 120.
58
En Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 1108.
59
Consltense Gran tica, ed. cit., p. 90; Moral a Nicmaco, ed. cit., pp. 75-76; y Retrica, ed. cit.,
pp. 69, 118 y 231. Ya Platn haba observado, en sus reparos a la contradiccin retrica, que quien
la manejara con arte podra conseguir que una misma cosa parezca a una misma persona justa o
injusta, segn su voluntad. En Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, p. 177.
60
Vanse en Poltica, ed. cit., los libros III, IV, V y VI.
61
En Potica, ed. cit., p. 226.
28
El libro perdido de Aristteles
recibirle en una ciudad que deba ser regida por buenas leyes, porque aviva y nutre
ese elemento del alma y, hacindolo fuerte, acaba con la razn a la manera en que
alguien, dando poder en una ciudad a unos miserables, traiciona a sta y pierde a
los ciudadanos ms prudentes62.
La tica del creador es ser fiel a su conciencia. Por qu castigarle por reproducir
en sus obras la realidad que siente? Cmo obligarle a presentar la verdad ocul-
tando re-presentar el rostro heterogneo de lo verdico? Platn al acusar al poeta
pasa por alto sus propias palabras de que siempre debe tenerse el valor de decir
la verdad63. El creador se halla igual que Scrates frente a la cicuta. De la caverna
platnica parecen salir las mismas increpaciones que fueron lanzadas contra el
sabio griego inculpado de convertir en buena una mala razn. Aristteles niega
esta postura y demuestra que no puede ser un juicio poltico sino esttico el que
valore los resultados artsticos. La obra de arte es quien encierra las claves para su
anlisis y desciframiento. Ignorar lo consustancial al arte conllevara a una feno-
menologa del despropsito crtico. Para el Estagirita, en el campo artstico, el fin
justifica los medios. Todos los recursos son vlidos si responden a la lgica de la
obra y afianzan sus objetivos. Lo inverosmil puede hacerse verosmil en funcin
del carcter y gnero de la trama. As lo que calificamos de imposible en la coti-
dianidad existencial de cada da, en una pintura o escenario se torna posible si es
coherente con el mundo imaginado por el creador. El artista es el Dios de su arte. El
error no est en crear lo increble, sino en no convencernos de su necesidad. De ah
que el introducir cosas imposibles, en principio una equivocacin, deje de serlo
si alcanza el fin propio del arte64.
Los reparos o crtica a un estilo de creacin -Aristteles denomina la crtica
con la palabra censura- pierden objetividad terica si no penetran en el universo
62
Consltese La Repblica, ed. cit., pp. 575-576. Platn recela del creador y reglamenta la cultura
con obstinados estatutos: En consecuencia, pues, dondequiera que existan o vayan a existir en el
futuro unas leyes felizmente establecidas en todo lo que concierne a la educacin musical y a los jue-
gos, estimaremos que les es lcito, a compositores y poetas, que todo aquello que a ellos mismos les
agrade en sus propias obras, bien sea por el ritmo, bien por la tonada o por las palabras, lo enseen
tambin en los coros a los tiernos hijos de los buenos ciudadanos y hagan de esos nios lo que ellos
quieran en lo que toca a la virtud y al vicio? La respuesta no se hace esperar en trminos inflexibles:
Eso carece en absoluto de sentido comn. Vase Las Leyes o de la legislacin en Obras completas, de
Platn, ed. cit., p. 1296.
63
Consltese Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, p. 165.
64
En el captulo 25 de la Potica Aristteles alega: Por consiguiente, en los problemas, las censu-
ras deben resolverse a base de estas consideraciones.
En primer lugar, las que se refieren al arte mismo. Se han introducido en el poema cosas im-
posibles: se ha cometido un error; pero est bien si alcanza el fin propio del arte (pues el fin ya se
ha indicado), si de este modo hace que impresione ms esto mismo u otra parte. Un ejemplo es la
persecucin de Hctor. Pero, si el fin poda conseguirse tambin mejor o no peor de acuerdo con el
arte relativo a estas cosas, el error no es aceptable; pues, si es posible, no se debe errar en absoluto.
En Potica, ed. cit., p. 227.
29
Ivn Gonzlez Cruz
del creador. Pocas luces podran extraerse al trivializar ese espejo de su subjetivi-
dad que es la obra. El absurdo son las errticas percepciones. El arte como la vida
se dirige a un fin. Lo vital no es irracional65. Somos nosotros, a veces, la sinrazn.
Antes de aplicar una potica del anlisis hay que comprender el arte potica de un
pintor, msico o escritor. Y en el contexto artstico, la razn de un personaje se
mide en proporcin a lo que simboliza, dice o hace dentro del perfil psicolgico
que representa en la historia, no segn la escala de valores deseable para una so-
ciedad. Mostrar los males del hombre en un lienzo o escenario no fortifica el mal.
En ltima instancia lo que deviene en vicio o corrupcin social es la mentira, el
silencio de la verdad. Aristteles cree en el bien de nombrar las cosas tal y como
son. Esa es su anagnrisis. El mrito del creador est en revelar lo que se encuen-
tra ms all del Bien y el Mal. El secreto para conseguirlo es dramatrgico. Reside
en lograr que el espectador perciba la historia inseparable de los personajes que la
viven. Entonces se exorcizara el alucinamiento platnico de confundir la repre-
sentacin con lo representado66 y la ficcin sera lo que es: otra realidad.
SECUENCIA 5. FBULA
65
El Estagirita nos repetir constantemente a lo largo de su obra que la naturaleza no hace nada
en vano, sino que todo lo orienta hacia lo mejor posible. En Marcha de los animales, de Aristteles.
Introducciones, traducciones y notas de Elvira Jimnez Snchez-Escariche y Almudena Alonso Mi-
guel. Madrid, editorial Gredos, 2000, p. 286. Esta afirmacin podra llevarnos lejos en un sentido
teolgico. Si la naturaleza no hace nada en vano, y nosotros somos parte de la naturaleza, no debe-
ramos preocuparnos del error, porque todo se orienta hacia lo mejor posible.
66
Segn Aristteles para ver si est bien o no lo que uno ha dicho o hecho, no slo se ha de
atender a lo hecho o dicho, mirando si es elevado o ruin, sino tambin al que lo hace o dice, a quin,
cundo, cmo y por qu motivo, por ejemplo si para conseguir mayor bien o para evitar un mal ma-
yor. En Potica, ed. cit., p. 229. Criterio contrapuesto al de Platn que pensaba que si se permita,
fueran pintores, fueran otros cualesquier artistas que representaran actitudes de cualquier clase,
influiran negativamente. En Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 1296.
30
El libro perdido de Aristteles
la accin que realizan los personajes de la estructura de los actos67. Estos han de
estar concatenados dentro de una lgica dramtica que impulse los objetivos a
conseguir por el protagonista desde el inicio de la obra hasta el final. Cmo se da
este proceso previo a la escritura? El creador primeramente debe tener una idea
clara de cul es su historia, qu es lo que desea contar y por qu. A partir de la
eleccin del tema y un protagonista capaz de encarnar los valores, sentimientos e
ideas que se quieren transmitir al pblico-lector, se impone pensar qu aconteci-
mientos sern los ms idneos para ilustrar en palabras o imgenes el argumento,
y cul ser el orden de aparicin de los hechos, sin olvidar que tanto el comienzo,
como cualquier modificacin en la exposicin de los sucesos de una obra, influi-
rn inexorablemente sobre el desenlace de la trama y viceversa68. Meditar sobre
estos factores, connaturales a la experiencia esttica, nos traslada a la relacin
tiempo y espacio. Qu dimensin dar al relato? Cul es la medida eficaz a fin de
mantener la armona, la proporcin de las partes, dadora de belleza y lucimiento
artstico? Aristteles recomienda una extensin que garantice recordar la fbula69
con facilidad -siguiendo a su maestro Platn en la conveniencia de la precisin y
brevedad70- como si se tratara de un gran cuadro que la memoria deba ceir en
una pincelada. Pero en esta visin de conjunto del arte, al sealar el trnsito de
la historia del infortunio a la dicha o desde la dicha al infortunio, introdujo un
concepto fundamental de creciente vigencia en el cine y la novela contempornea:
la unidad del tema. Unidad, que en el mbito axiolgico, comprende no solo a la
tragedia, sino tambin a la comedia, pues la transicin del infortunio a la dicha es
un guio visible al mundo de la stira.
67
En el captulo 6 Aristteles plantea que la imitacin de la accin es la fbula y llama fbula a
la composicin de los hechos. En Potica, ed. cit., p. 146.
68
La Potica insistir en la necesidad de que las fbulas bien construidas no comiencen por
cualquier punto ni terminen en otro cualquiera, sino que se atengan a las normas dichas. Ibid., p. 153.
69
Fbula entendida como historia, relato, o la serie de hechos que constituyen el elemento na-
rrativo de una obra. En Diccionario del teatro, de Patrice Pavis. Barcelona, ediciones Paids, 1998,
p. 197.
70
Platn dejar testimonio de su identificacin con la sntesis de la expresin en dismiles libros.
En sus Obras completas, ed. cit., vanse las siguientes pginas: Protgoras o los sofistas, pp. 177 y 182;
Lisis o de la amistad, p. 324; Gorgias o de la retrica, pp. 369 y 386; Menexeno o la oracin fnebre, p. 421;
Eutidemo o el discutidor, p. 494; Cratilo o de la exactitud de las palabras, p. 531; Teeteto o de la ciencia,
pp. 895 y 930; Filebo o del placer, p. 1234; Las Leyes o de la legislacin, pp. 1344 y 1455.
71
En Potica, ed. cit., p. 155.
31
Ivn Gonzlez Cruz
La cohesin se alcanza al elegir el tema y trabajarlo sin que el asunto se desve del
argumento principal. Tambin es el justo medio, tan propio de la teora platnica y
aristotlica73, quien a nivel narratolgico asegurar la armona entre las partes de
la obra.
El regreso de Ulises a su patria natal, luego de la guerra de Troya, es citado
por Aristteles como modelo de la unidad de accin. Homero no diluye la tra-
ma en peripecias ajenas al tema central. La odisea de Ulises y su tripulacin son
el resultado de una sola finalidad. Los episodios -los contratiempos e incidentes
que sufren- giran alrededor de la accin nica: el retorno a casa74. Comprender
y aprehender esta ley artstica es indispensable para la creacin. El arte antiguo,
clsico, y moderno, no han podido prescindir de la inmanencia de esta ley en la
dramaturgia de la imagen, la cual trasciende lo escnico. En El jardn de las deli-
72
Ibid., p. 238.
73
Platn y Aristteles desarrollarn en sus obras la importancia de la proporcin y el equilibrio
con los conceptos justo medio o trmino medio. Para Platn consltense Fedn o del alma, Fedro o
de la belleza y El banquete o del amor -en Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, pp. 75, 115,
126, 127, y 183-; La Repblica, ed. cit., pp. 344, 466, 471 y 600; Protgoras o los sofistas, El poltico
o de la realeza, Timeo o de la naturaleza, Filebo o del placer y Las Leyes o de la legislacin -en Obras
completas, de Platn, ed. cit., pp. 179, 185, 1079, 1135, 1223, 1238, 1283, 1322, 1323, 1347, 1366, 1390
y 1471-. En relacin a Aristteles vanse sus libros De la generacin y corrupcin; Fsica; tica eudemiana,
-en Obras, de Aristteles, ed. cit., pp. 629, 815, 1116, 1117 y 1136-; Moral a Nicmaco, ed. cit., pp. 89,
96, 97, 105 y 157; Poltica (I), ed. cit., pp. 61, 159, 191 y 192; Metafsica, ed. cit., p. 189; Retrica, ed.
cit., p. 290; Acerca del alma, ed. cit., pp. 150 y 238; Gran tica, ed. cit., pp. 44, 47, 49, 76, 78, 85 y 125;
y Tratados de lgica (II), ed. cit., pp. 392 y 394.
74
Esta habilidad es elogiada tambin en la Ilada: en esto puede considerarse divino a Homero
comparado con los otros, porque tampoco intent narrar en su poema la guerra entera, aunque sta
tena principio y fin; pues la fbula habra sido demasiado grande y no fcilmente visible en conjun-
to, o bien, guardando mesura en la extensin, la habra complicado por la variedad excesiva. Tom,
pues, slo una parte, y us muchas otras como episodios En Potica, ed. cit., pp. 216-217.
32
El libro perdido de Aristteles
75
La danza est presente desde el comienzo hasta el final de la Potica. Ibid., pp. 128, 131, 140,
220 y 236.
76
Platn, en Fedro o de la belleza, ya haba asociado el discurso con un organismo vivo. En el
Nyastra subyace esta concepcin cuando trata a las partes de la estructura de una obra como los
miembros de un cuerpo. Vase nuestro estudio preliminar en la traduccin del Nyastra. En
Nyastra, ed. cit., p. 31.
77
Vase Potica, ed. cit., p. 215. Los captulos 7 y 8 de la Potica haban emprendido con anterio-
ridad el estudio de la fbula.
33
Ivn Gonzlez Cruz
- La agnicin
No hay historia sin personaje. Toda obra nos cuenta la evolucin o involucin
de los personajes en un contexto que marcar sus biografas. Las vivencias que
experimente le aportarn una percepcin de la realidad que conducir sus vidas
a una transformacin. De repente, un da, el presente de nuestro protagonista se
ha escindido de su pasado, su situacin emocional y psicolgica es ahora otra. Por
alguna razn ya no es el que era, y en consecuencia acta dejando ver, en palabras
de Aristteles, un cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o
para odio, de los destinados a la dicha o al infortunio. Ese cambio del personaje
es independiente del gnero dramtico. Sea una tragedia o comedia, sobreviene la
agnicin del protagonista en aras de mostrar su desarrollo como individuo. Y esta
progresin existencial que propicia su particular circunstancia, compromete a la
obra en general. Porque el personaje es la historia.
La excelencia de una obra se mide igualmente por el modo de originar la agni-
cin. El creador ha de hacer gala de ingenio para no caer en soluciones gratuitas e
inaceptables al referir la modificacin operada en el personaje. Varias son las es-
pecies de agnicin que Aristteles consigna. Algunas las critica por su pobreza ar-
tstica79, -aunque siempre est en manos del autor hacerlas mejores o peores sean
cuales sean-. Otras sern recomendadas. Entre ellas la mejor agnicin de todas
y es la que resulta de los hechos mismos, o sea, aquella cuya solidez emana de lo
78
Consltese en el ltimo captulo: Adems, la tragedia tambin sin movimiento produce su
propio efecto, igual que la epopeya, pues slo con leerla se puede ver su calidad. Ibid., pp. 173 y
237.
79
Entre los tipos de agnicin se hallan la ms usada por incompetencia, y es la que se produce
por seales; las fabricadas por el poeta y, por tanto, inartsticas; las que se producen por el re-
cuerdo; la que procede de un silogismo; la ocasionada por paralogismo de los espectadores; o la
que deriva de los hechos mismos de la fbula. Ibid., pp. 183-187.
34
El libro perdido de Aristteles
acontecido en la fbula. Esto requiere hacer visible la causa o las razones de la me-
tamorfosis del personaje con miras a dilucidar el por qu de sus actos. La validez
de esta propuesta aristotlica trasciende cualquier poca. Su veracidad es extem-
pornea, pues designa lo especfico de la naturaleza de la comunicacin: implicar,
por empata o negacin, real o ficticia, al lector o espectador. De ah la efectividad
de que la agnicin provenga de la historia y accin del personaje, no impuesta
aleatoriamente por el creador. Rehuir el determinismo e injerencia autoral pre-
serva la historia de parcialidad o desafuero tendencioso. Shakespeare, sin lugar a
dudas, habra sido alabado por el Estagirita como un ideal de agnicin aristotli-
ca. Cualquiera de sus obras refleja la disolucin del punto de vista del escritor en
sus personajes. Tomemos el clebre ejemplo de Hamlet. Quin es Hamlet? Con
cul o cules de sus facetas se identific Shakespeare? Hasta dnde podemos ha-
blar en Hamlet del cuerpo del personaje o el alma del autor? Y Macbeth es el
poder de la locura, o la locura de poder hacer lo impensable? Quin fue el mismo
Shakespeare? Algunos recelan de su existencia. Otros no pueden pronunciar su
nombre sin cuestionar la autenticidad de su firma. No ser que la costumbre de
ocultar la voz a travs de los personajes termina por hacer al creador invisible
a s mismo? Shakespeare ha sido la mscara impalpable por antonomasia. Hasta
esa temeridad tuvo, legar a la posteridad la duda de que su impar rostro existiera
de veras tras la paridad de un nombre: William Shakespeare. O es l la necesi-
dad literaria del hombre de hacer posible lo imposible? De ser as entonces todos
habramos sido parte del teatro isabelino. Y tambin de esta manera l, o quien
fuera en realidad Shakespeare, habra vencido en su no manifestacin al habernos
convertido a travs del tiempo en parte de sus personajes, en otra forma de ser l, o
hacernos a nosotros, William Shakespeare.
El escritor deseable para Aristteles, el destinado a gestar la mejor agnicin,
estaba prefigurado en el captulo tercero al interesarse por el modo en que uno
podra imitar80. Su imagen resurgir camuflada en la figura de Homero cuando
en el captulo 24 lo cita:
Homero es digno de alabanza por otras muchas razones, pero sobre todo por
ser el nico de los poetas que no ignora lo que debe hacer. Personalmente, en efec-
to, el poeta debe decir muy pocas cosas; pues, al hacer esto, no es imitador81.
Con el debe decir muy pocas cosas Aristteles alude a la toma o no de partido por
parte del escritor. Estamos en presencia de una de las tantas mascaradas de la
Potica: plantear lo mismo de distintos modos. Tambin Aristteles pareci ju-
gar a volver invisible sus puntos de vista en este libro al reiterarse en diferentes
temticas y captulos, como si hubiera querido infundirle al texto sus ideas de la
80
Vase la nota 8.
81
En Potica, ed. cit., p. 221.
35
Ivn Gonzlez Cruz
82
Stendhal, en Rojo y negro, culpabiliza a Julien Sorel: Aquel ser cuya habitual norma de con-
ducta era la hipocresa y la absoluta carencia de buenos sentimientos En Rojo y negro, de Stendhal.
Traduccin de Antonio Vilanova. Barcelona, editorial Lumen, 2003, p. 108.
83
En Pap Goriot las palabras de Vautrin son enjuiciadas por Balzac como muy cnicas. Conslte-
se la propensin de Balzac a definir como mediocre o loco los comportamientos del personaje Goriot
cuando los hechos de la novela se encargan de hablar por s solos. En Pap Goriot, de Honor de
Balzac. Traduccin de Joaqun de Zuazagoitia. Madrid, editorial Boreal, 1998, pp. 81, 107 y 187.
84
La escena, de intenso dramatismo, va desvelando con creciente angustia lo inevitable. En Tra-
gedias completas, de Esquilo. Traduccin de Jos Alsina Clota. Madrid, ediciones Ctedra, 1983, pp.
313-322.
85
En Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 204. Acerca del silogismo en Aristteles remitimos al lector,
adems de al Organon, a las siguientes obras: Metafsica, ed. cit., p. 351; Parva Naturalia, ed. cit., p.
78; Acerca del alma, ed. cit., p. 150; y en Gran tica, ed. cit., pp. 40 y 78.
36
El libro perdido de Aristteles
tructura de una obra y la intriga en una fbula. Cunto de silogismo no tienen las
comedias de enredo del siglo de oro espaol! En esta tesitura, aunque Aristteles
no la propone, sealaramos en tercer lugar la agnicin asentada en un paralogis-
mo por su imbricacin con el sustrato de la creacin: hacer real la ficcin.
El Organon aristotlico nos brinda un prolijo anlisis de las vertientes que com-
portan el desencadenamiento de un paralogismo. En este monumental compendio
del pensamiento lgico, al estudiarse los razonamientos desviados y la refutacin
aparente, se formula que en efecto, cuando, al existir esto, necesariamente existe
aquello, tambin -creen algunos-, al existir lo segundo, existir necesariamente lo
primero86. Esta deduccin argumental fue aplicada por Homero a la retrica del
personaje. Aristteles lo especifica en la Potica. El captulo 24 explicar el cambio
por paralogismo con un enfoque similar al del Organon:
Fue tambin Homero el gran maestro de los dems poetas en decir cosas falsas
como es debido. Y esto constituye paralogismo. Pues creen los hombres que cuando,
al existir o producirse una cosa, existe o se produce otra, si la posterior existe, tam-
bin la anterior existe o se produce; pero esto es falso87.
Este comentario alude al canto XIX de la Odisea en el que Ulises, de regreso a ta-
ca, engaa a su fiel esposa Penlope para poder cumplir su venganza:
[Deucalin] nos engendr a m y al soberano Idomeneo, quien, junta-
mente con los Atridas, march a Ilin en las corvas naves. Mi ilustre nombre
es Etn y soy el ms joven, que l es mayor y ms valiente. All fue donde vi a
Odiseo y le di los dones de hospitalidad88
86
Consltese en Tratados de lgica (I), ed. cit., p. 319.
87
En Potica, ed. cit., pp. 222-223.
88
Vase Odisea, de Homero. Edicin de Jos Luis Calvo. Madrid, ediciones Ctedra, 1991, p. 323.
37
Ivn Gonzlez Cruz
ser citados sin revelar su origen. Pero a la peripecia de la Potica se adhiri otra
peripecia con el decursar de los aos: responsabilizar a Aristteles de la ausencia
de credibilidad en aquellas producciones literarias y artsticas que, a siglos de su
muerte, se autoproclamaron peripatticas, no precisamente por su labor de here-
dar la sabidura del filsofo griego, sino por tergiversar hasta lo esperpntico sus
enseanzas. Gracias a esas atribuciones, peripattico es en el subconsciente cul-
tural sinnimo de ridculo o extravagante. Y extraa paradoja, porque si hay una
terminologa que fue caracterizada por Aristteles como irrefutablemente ligada
a lo verosmil esa fue la peripecia89.
La fbula, desde el comienzo de la obra, avanza incrementando el conflicto del
protagonista con el antagonista. La tensin dramtica surgida a lo largo de la his-
toria por el enfrentamiento de intereses y sentimientos contrapuestos a los suyos
estar reforzada por la aparicin de la peripecia, destinada a suscitar un giro en la
historia que cambie el desarrollo de la trama y complejice la meta del protagonista
en la realizacin de su destino. Toda peripecia debe aportar intriga o suspense
acerca de la posibilidad de que los personajes consigan o no sus objetivos. Y es la
encargada de precipitar la agnicin, la inevitable transformacin del protagonista.
Por eso Aristteles percibi la convergente unidad de la agnicin y la peripecia.
Los investigadores de la Potica entienden contradictorias las palabras de Aris-
tteles en el captulo 9 sobre la gnesis de un acontecimiento en la historia. Histo-
ria que de forma arbitraria adquiere aqu un doble sentido, tan caracterstico del
mtodo aristotlico, al comprenderse como sucesos narrados por los historiadores,
o narracin inventada por un escritor. La raz del equvoco no subyace en que
Aristteles haya mezclado la historia y la poesa, sino en que se omita cul es el eje
de reflexin: lo verosmil. Ciertamente en un primer momento Aristteles anota
que lo que no ha sucedido, no creemos sin ms que sea posible; pero lo sucedi-
do, est claro que es posible, pues no habra sucedido si fuera imposible; y apenas
dos prrafos despus apunta que si [el poeta] en algn caso trata cosas sucedidas,
no es menos poeta; pues nada impide que algunos sucesos sean tales que se ajus-
ten a lo verosmil y a lo posible, que es el sentido en que los trata el poeta90. No
ha habido confusin temtica, sino una sistematizacin de lo posible convincente
en la obra de arte. El poeta, el escritor, puede hablar de lo sucedido o lo que podra
suceder si lo hace verosmilmente, categora vital de la esttica aristotlica91. El
Estagirita justificaba ese posible imposible con el hallazgo teatrolgico de las dos
89
Consltese el captulo 11 de la Potica donde se manifiesta que la peripecia sobreviene veros-
mil o necesariamente. En Potica, ed. cit., p. 163.
90
Ibid., pp. 159-160.
91
Vase la Secuencia 3. Verosimilitud-necesidad. Basta apreciar la constante presencia de lo ve-
rosmil en la Potica para percatarnos de la relevancia que le dio Aristteles. En Potica, ed. cit., pp.
155, 156, 157, 158, 159, 160, 161, 163, 180, 181, 186, 189, 196, 223, 232 y 233.
38
El libro perdido de Aristteles
92
Consltese en el captulo 18 y en el captulo 25 de la Potica con la siguiente modificacin es
verosmil que tambin sucedan cosas al margen de lo verosmil. Ibid., pp. 194 y 233.
93
La cita de esta frase en el captulo 24 de la Potica reaparecer con variantes en el captulo 25:
es preferible lo imposible convincente a lo posible increble. Ibid., pp. 223 y 233.
94
Consltese la Secuencia 1. Integracin.
95
Este estilo ser heredado hasta sus ltimas consecuencias en la literatura contempornea por el
escritor Jos Lezama Lima. En nuestros ensayos Jos Lezama Lima, seor de la palabra y Elogio de la
imagen hacemos referencia a la forma musical y lo operstico en la potica lezamiana. En Diarios, de
Jos Lezama Lima. Edicin crtica de Ivn Gonzlez Cruz. Madrid, editorial Verbum, 2014, p. 235; y
en Lezama-Michavila: arte y humanismo, edicin crtica de Ivn Gonzlez Cruz. Valencia, Instituto
Valenciano de Arte Moderno (IVAM), 2006, p. 6.
96
En Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 540.
97
Consltese La Repblica, ed. cit., p. 163.
39
Ivn Gonzlez Cruz
militudes98. Aristteles lo avizor con humor: yerra menos el que ignora que la
cierva no tiene cuernos que quien la pinta sin ningn parecido. El director de cine
David Wark Griffith sufri la conjura de lo veraz cuando despus de filmar la
guerra real comprob, al visionar las imgenes, que los combates no parecan cre-
bles. Tuvo que construir un escenario blico ideal y disear un campo de batalla
en un estudio cinematogrfico. Al finalizar el rodaje contempl deslumbrado que
su guerra imaginada posea el realismo que faltaba en la guerra real. Qu era lo
absurdo? En el captulo Arte-naturaleza adelantbamos la respuesta de Aristteles
a esta pregunta. Para l lo irracional no es homlogo de lo absurdo. Con perspi-
cacia les ubica en reas concordantes pero independientes, ya que si se introdu-
ce lo irracional y parece ser admitido bastante razonablemente, tambin puede
serlo algo absurdo99. La modernidad de su discernimiento en este terreno le
merece el ttulo de padre y maestro de los tericos contemporneos del teatro del
absurdo. Sus implicaciones fsicas y metafsicas son inconmensurables en la es-
fera de la creacin al romper la frontera entre la causa y el efecto. Porque con la
desaparicin del condicionamiento causalista, lo casual sustituye la rigidez de lo
pre-establecido, y el artista puede confiar ms en sus intuiciones. La recuperacin
del hilo de Ariadna de la realidad ya no depende de la sujecin de la mente a reglas
inamovibles, sino del talento. Aristteles puede festejar entonces que la existencia
de lo absurdo no predisponga que la realidad sea absurda. Ms all estar el arte
restituyendo lo absurdo real a su reino.
La peripecia y la agnicin secundan con su verosimilitud otras realidades
inherentes a la dialctica de la relacin del creador y el pblico. Si la historia no
es creble el espectador no se identificar con ella, y no nacer en l la compasin
o temor frente a las vicisitudes de los personajes. Es notable que Aristteles site
la compasin y el temor en el infortunio y la dicha porque significa, como re-
velamos en este libro, que lo trgico y lo cmico confluyen en el imaginario aris-
totlico100. Sea una tragedia o una comedia, la manifestacin de la compasin y
el temor en el espectador son una suerte de barmetro de cmo el escritor, con
el manejo verosmil de los hilos de Ariadna, se ha deslizado por ese laberinto de
Minotauro que es la obra de arte a fin de dotar de realismo la urdimbre de la tra-
ma. De esta manera, el uso de la compasin y el temor expresan el recorrido del
personaje en el relato de la historia y su impacto sobre el pblico. Por la agnicin
el espectador se reconocer o no en el protagonista. La peripecia ensanchar su
dimensin humana cuando su vida experimente un punto de giro. Era preciso
un tercer factor que fuera el desencadenante de los hechos, lo que Aristteles
llam el lance pattico.
98
Vase la Secuencia 4. Arte-naturaleza.
99
En Potica, ed. cit., p. 224. Consltese en este mbito el captulo 25. Ibid., p. 227.
100
Vanse las Secuencia 13. Comedia; y Secuencia 15. Desenlace para volver a empezar.
40
El libro perdido de Aristteles
- Lance pattico
101
Entre los ejemplos de lance pattico propone las muertes en escena, los tormentos, las heridas
y dems cosas semejantes. En Potica, ed. cit., p. 166.
102
Consltese la Secuencia 6. Estructuracin de los hechos.
41
Ivn Gonzlez Cruz
103
En Potica, ed. cit., pp. 161-162. La estela del realismo maravilloso estaba ya en la caverna de
Platn.
104
Vase el captulo 14 de la Potica. Ibid., p. 177.
42
El libro perdido de Aristteles
105
Ibid., pp. 161-163.
106
Varias cuestiones se deben tener en cuenta al escribir una fbula: en primer lugar es evi-
dente que ni los hombres virtuosos deben aparecer pasando de la dicha al infortunio, pues esto no
inspira temor ni compasin, sino repugnancia; ni los malvados, del infortunio a la dicha, pues esto es
lo menos trgico que puede darse, ya que carece de todo lo indispensable, pues no inspira simpata,
ni compasin ni temor; ni tampoco debe el sumamente malo caer de la dicha en la desdicha, pues
tal estructuracin puede inspirar simpata, pero no compasin ni temor, ya que aqulla se refiere al
que no merece su desdicha, y ste, al que nos es semejante; la compasin, al inocente, y el temor, al
semejante; de suerte que tal acontecimiento no inspirar ni compasin ni temor. Ibid., pp. 169-170.
43
Ivn Gonzlez Cruz
mero de peripecias, entre ellas abandonar Aquiles la guerra de Troya al ser agra-
viado por Agamenn y el cambio de su actitud -accin- al enterarse de la muerte
en combate de su amigo Patroclo. Sin embargo, Aristteles no se ha negado.
Un sutil giro en el captulo 10 es una de las causas de la confusin. En l se
enuncia: De las fbulas, unas son simples y otras complejas; y es que tambin
las acciones, a las cuales imitan las fbulas, son de suyo tales. Aristteles califica
simple o compleja a la fbula, y a continuacin la enlaza con la accin. Pero fbula
y accin, estando ntimamente vinculadas entre s, son dos cosas distintas. La f-
bula incluye el conjunto de la historia, encontrndose en su interior la accin. El
Estagirita ha unificado brillantemente diferentes objetos de anlisis: El cambio
de fortuna sin peripecia ni agnicin remite a la fbula simple y a la accin simple.
Esto hace posible yuxtaponer estudios comparativos de fbula-accin, fbula-per-
sonaje, personaje-accin. Hasta aqu no habra duda sino es porque en el captulo
13 se designa la composicin como estructura y en el captulo 24 como desenlace
de la fbula. La contradiccin es fruto de valerse de una misma palabra, la com-
posicin, para aludir a la estructura y a la fbula indistintamente. As se puede
entender que sea correcto el modelo de la Ilada como composicin simple por
contarse la guerra de Troya sin que griegos o troyanos hayan sido vencedores;
mientras la Odisea es compleja por terminar la obra con peripecia: el triunfo de
Ulises sobre los pretendientes de su esposa Penlope y la derrota de estos, lo que
imprime un desenlace con cambio de fortuna y, por tanto, complejo a la trama. La
Ilada solo dejara de ser simple si en lugar de la fbula nos fijamos en el desarrollo
de la accin. Ella nos obligara a penetrar en la estructura y los personajes, y desde
este punto de vista, la Ilada es un portento de complejidad.
La tragedia ms perfecta alternar una estructura compleja -con agnicin, peri-
pecia- y un desenlace simple que ir de la dicha a la desdicha, y no al revs. El por-
menorizado nfasis de Aristteles sobre la progresin trgica de la fbula en opo-
sicin a lo dichoso, desvela su rplica a los que defendan un desenlace doble en la
tragedia -al estilo de la Odisea-, y su incesante preocupacin por la comedia y su
propia finalidad. No lo manifiesta directamente, sino a su modo, con esa sugestin
que define sin nombrar: una buena fbula ser simple antes que doble, como
algunos sostienen, y no ha de pasar de la desdicha a la dicha, sino, al contrario, de
la dicha a la desdicha La marcha de la desdicha a la dicha solo tiene sentido en
la comedia, jams en lo trgico. La Potica est sigilosamente preparando la senda
para el gran arribo del estudio perdido de la comedia. Y de la misma forma que
se cuida en insinuar su perfil, quizs previendo los ataques contra l por igualar
lo serio y lo cmico en un mismo rango, no le intimida proclamar que es un cien-
tfico y se debe a la experiencia107. He ah el peligro de la Potica, decir la verdad
107
Aristteles expresa tajantemente que lo que dice lo confirma la experiencia. Ibid., p. 171.
44
El libro perdido de Aristteles
Un escritor no parte nunca de la nada. Siempre hay una idea o un tema que
le inspira. Independientemente del gnero o estilo, su obra derivar de la es-
tructura clsica explicada en la Potica como una accin entera constituida
de principio, partes intermedias y un final. El argumento, segn Aristteles, ha
de desechar cualquier vestigio de irracionalidad. Si se incorpora lo absurdo ha
de ser razonablemente, o lo que es igual, en correspondencia con la lgica de la
trama para que sea verosmil109. Estos aspectos, citados en epgrafes anteriores,
van a recibir, tambin desde el Nyastra y Aristteles, una innovadora manera
de ser comprendidos y aplicados. El captulo 17 de la Potica anticipa, como el
Nyastra110, la tcnica de redaccin que en nuestro siglo utilizan los guionistas
en sus creaciones: la escritura primero del argumento y luego lo que se conoce
con el nombre de desarrollo o tratamiento de la historia. El Estagirita propone que
los argumentos, tanto los ya compuestos como los que uno mismo compone, es
preciso esbozarlos en general, y slo despus introducir los episodios y desarrollar
[el argumento]111. Distingue aquello que contribuir a hacer eficaz la narracin:
los episodios. stos recorren la obra hasta el desenlace de la trama principal. Y
subrayamos el trmino de trama principal porque de las palabras de Aristteles
se deducen otros dos conceptos, plenamente diferenciados en la arquitectura de
la fbula como son: la trama principal -aquella que abarca la accin global de la
obra- y la sub-trama o tramas secundarias -encargadas de presentar y desarrollar
108
Ibid., pp. 140, 171, 172 y 221.
109
Consltense los captulos 23 y 24 de la Potica. Ibid., pp. 215, 216, 217, 222 y 223.
110
El Nyastra sugiere que un experto en la produccin dramtica debe pintar las personas
despus de conocer su lugar de accin y tiempo de la accin. En Nyastra, ed. cit., p. 340.
111
Aristteles, Op. cit., p. 188.
45
Ivn Gonzlez Cruz
los temas de la historia-112. Es interesante apreciar cmo han variado los nombres,
pero el contenido sigue inalterable: argumento esbozado en general es sinnimo
de trama principal, e introducir los episodios resulta un equivalente de trama se-
cundaria o sub-tramas. El espritu instrumental-prctico, o de laboratorio de crea-
cin de la Potica, se explicita al transcribir Aristteles los argumentos de Ifigenia
y la Odisea, tal y como hara un dramaturgo contemporneo que quisiera facilitar
un arquetipo para el diseo de personajes o la confeccin del Mapa de una Histo-
ria113. Si bien el Estagirita no divide los argumentos en actos ni indica entre ellos
los puntos de giro o peripecia, la forma en que ha descrito la fbula lo sugiere114.
De la narracin del argumento del mito de Ifigenia podemos bocetar nosotros el
siguiente anlisis:
Acto I: Introduccin.
Ifigenia va a morir. Intento de sacrificar a Ifigenia.
Peripecia o punto de giro: Ifigenia salva su vida.
Este es el esquema que se infiere al articular las partes del argumento de Ifigenia
con los cdigos de la Potica. En la composicin de una historia es vital que el
escritor se valga de los episodios imprescindibles que contribuyan al progreso de
112
Consltese igualmente en el Nyastra la distincin de Argumento Principal y Secundario
en las coyunturas de la trama. En Nyastra, ed. cit., p. 291.
113
Mapa de una historia como el conjunto de hechos que estructuran y desarrollan la accin de
los personajes desde la introduccin hasta el desenlace de la obra.
114
En la Potica leemos: Una doncella, conducida al sacrificio, desapareci sin que supieran
cmo los sacrificadores; establecida en otra regin, donde era ley que los extranjeros fuesen inmola-
dos a la diosa, fue investida de este sacerdocio. Tiempo despus sucedi que lleg all el hermano de
la sacerdotisa; pero [decir que] porque el dios le haba ordenado, por alguna causa ajena a lo general,
ir all, y con qu objeto, es ajeno a la fbula. Llegado que fue, lo cogieron, y, cuando iba a ser inmola-
do, se hizo reconocer, o bien como lo imagin Eurpides, o como Poliido, diciendo con verosimilitud
que sin duda era preciso que no slo su hermana sino tambin l fuera inmolado, y de aqu la salva-
cin. Vase en la pgina siguiente el argumento de la Odisea contado igualmente por Aristteles. En
Potica, ed. cit., pp. 189-190.
46
El libro perdido de Aristteles
115
Ibid., p. 143.
116
Obviamente nos estamos refiriendo a la historia concebida para una sala de cine, no a una
serie televisiva donde se puede sobrepasar los 200 captulos como en los dramas de las tele-novelas.
47
Ivn Gonzlez Cruz
- La situacin dramtica
117
En Potica, ed. cit., p. 175.
118
Esto garantiza una agnicin aterradora. Antes Aristteles ha criticado que de estas situacio-
nes, la de estar a punto de ejecutar la accin a sabiendas y no ejecutarla es la peor; pues, siendo
repulsiva, no es trgica, ya que le falta lo pattico. Ibid., p. 177.
48
El libro perdido de Aristteles
119
Con una secuencia dramtica podemos rer -recordemos en Tiempos modernos a Chaplin ata-
do a una mquina que le obliga a tragar, con la comida, tuercas y golpes; o El Guateque, donde el
actor hind Bakshi interpretado por Peter Sellers, al abrocharse un zapato, hace volar sin querer
una fortificacin que destruye las posibilidades de terminar la filmacin de una pelcula, quedando
el personaje despedido e imposibilitado de volver a trabajar en el cine o la televisin-; podemos
presenciar a travs de ellas trgicas situaciones -en Alguien vol sobre el nido del cuco el protagonista
McMurphy es asfixiado con una almohada por su amigo el Jefe en el desenlace de la historia luego
que en la clnica psiquitrica lo han dejado mentalmente incapacitado, o en El pianista la potica
y aleccionadora secuencia en la que Szpilman salva la vida al tocar el piano bajo la fija mirada del
capitn alemn Wilm Hosenfeld- o vivir circunstancias tragicmicas con una secuencia dramtica
como en La vida es bella, en el momento que Guido por medio de una imaginativa traduccin de un
oficial nazi, logra hacerle creer a su hijo pequeo, preso con l en un campo de concentracin, que
estn participando en un formidable juego infantil.
120
Vase el captulo 3 de la Potica. En Potica, ed. cit., p. 133.
121
Fidpides con escarnio caracterizar a Scrates entre los impostores del conocimiento: Ah,
los conozco, miserables! Hablas de aquellos charlatanes plidos y descalzos, entre los cuales se en-
49
Ivn Gonzlez Cruz
50
El libro perdido de Aristteles
para que escriba nuestro Quijote. Si alguien nos dijera que hubo un genio llama-
do don Miguel de Cervantes y Saavedra que ya escribi ese Quijote, ms de uno
estara dispuesto a decir que miente. Porque somos nosotros, la necesidad de un
Quijote para el mundo, quienes hemos hecho genial a Cervantes. Si Cervantes o
Shakespeare supieran que los bamos a hacer geniales para esa obra nuestra, hu-
bieran muerto antes de ser, no podran haber realizado el milagro de estar escri-
biendo todava, en la cabalgata de todas las pocas, nuestro deseo de conocer esa
vida que nos falta, la del personaje eterno. Permanecemos siendo nadie hasta que
actuamos y hacemos el texto hamltico, luego la palabra nos quijotiza, y somos.
Para llegar al texto entero, el del autor y el nuestro, Aristteles orienta cmo ha
de andar el artista por su paisaje, la obra, para que nosotros podamos despus re-
crear, dibujarle nuestras aspiraciones y apetencias124. La historia nos conmover si
su tema es vital. El amor, la amistad, la muerte integran el contenido de nuestra
existencia y solo precisan la forma adecuada que les d vida ms all de nosotros,
en la obra de arte. Nos compenetramos con aquellos argumentos que ilustran sen-
timientos similares o parecidos a los nuestros. El fin es despertar nuestra emocin,
la inteligencia. Y en la Potica Aristteles opina que el fin es lo principal en todo125.
Varios libros suyos reafirman este pensamiento. Entre ellos la Retrica, donde ha-
ba sentenciado que ser ms importante lo que es un fin que aquello que no lo
es126. La verdad de la historia es uno de los fines que deciden su recepcin en el
pblico, el cual est en el centro de las inquietudes estticas del Estagirita. Que
para Aristteles el espectador simbolizaba un fin en s lo demuestra el querer im-
presionarle con la vehemencia del arte, convencido de su misin en la transfor-
macin y progreso de la sociedad. En el pblico pensaba cuando reflexion sobre
la importancia del texto. Slo con leer o escuchar la fbula debe provocar lo que
124
Consltense los captulos 7 y 9 de la Potica. En ellos se encuentran explicadas las caracters-
ticas de la fbula, la eficacia de una accin completa y entera y el por qu del temor y la compa-
sin en el contenido de la tragedia. En Potica, ed. cit., pp. 152 y 161.
125
Vase el captulo 6 de la Potica. En el captulo 25 se aludir al fin propio del arte. Ibid., pp.
148 y 227.
126
En Retrica, ed. cit., p. 84. El principio de contradiccin, tambin integrado a su pensamiento,
le llev en Sobre las refutaciones sofsticas a manifestar lo contrario: el principio, como suele de-
cirse, es lo ms importante de todo. En Tratados de lgica (I), ed. cit., p. 381. Para un estudio del fin
en Aristteles recomendamos los siguientes pasajes de su obra: la accin y el fin; la ciudad y el fin,
en Poltica (II), ed. cit., pp. 111 y 133; la forma y el fin; el principio-fin; la obra, el fin y el acto; el fin
y la dificultad; el movimiento, el fin y la accin; el bien y el fin, en Metafsica, ed. cit., pp. 31, 71, 159,
248, 251, 252 y 286; acerca de la felicidad y el fin perfecto, en Gran tica, ed. cit., p. 36; sobre el fin;
el fin y la accin; la virtud y el fin, en tica eudemiana, vase Obras, de Aristteles, ed. cit., pp. 1106,
1127, 1129 y 1150; la naturaleza como un hacer en funcin de un fin, en Parva Naturalia, ed. cit.,
p. 148; la naturaleza y el fin, en Acerca del alma, ed. cit., pp. 180-181; el fin, en Tratados de lgica (I),
ed. cit., p. 246; y la felicidad como el fin de todos los actos del hombre, en Moral a Nicmaco, ed.
cit., p. 323.
51
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127
Vase la nota 78. Consltense tambin los captulos 6, 14 y 26 de la Potica. En Potica, ed. cit.,
pp. 151, 173 y 237.
128
En La Repblica, ed. cit., p. 140.
52
El libro perdido de Aristteles
129
En el captulo 6 de la Potica Aristteles expres que el ms importante de estos elementos
[de la tragedia] es la estructuracin de los hechos. Luego, en el captulo 7, estudiar cul debe ser la
estructuracin de los hechos considerada lo ms importante de la tragedia. En Potica, ed. cit.,
pp. 147 y 152.
130
Consltese para el juego de palabras en Aristteles los libros Retrica, ed. cit., pp. 226 y 275; y
Acerca del alma, ed. cit., p. 143. En la tica eudemiana tratar de los varios sentidos de una palabra
-Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 1111- as como en los Tratados de lgica (I) se interesa por la doble
significacin y la polisemia -Tratados de lgica (I), ed. cit., pp. 111, 112, 114, 126, 132 y 322.
53
Ivn Gonzlez Cruz
131
De esta forma, la estructuracin de los hechos propuesta en el captulo 7 de la Potica para
la tragedia, principio-medio-fin, es aplicable a cualquier obra de arte donde se quiera establecer un
sentido significante: el prembulo es una muestra del discurso, para que se sepa de antemano
de qu trata el discurso y su comprensin no quede en suspenso, pues lo indefinido provoca des-
concierto. Quien nos brinda un comienzo, por as decirlo, al alcance de la mano, nos hace seguir de
modo continuo el discurso. En Retrica, ed. cit., pp. 293-294.
132
Vase Potica, ed. cit., p. 157.
54
El libro perdido de Aristteles
sostena su maestro. En Fedro o de la belleza, al tratar Platn de las reglas del arte,
resumi acerca del orden y la composicin:
Antes de conocer la verdadera naturaleza del objeto sobre que se habla o se es-
cribe; antes de poder dar sobre l una definicin general y distinguir sus diferentes
elementos, descendiendo hasta las partes indivisibles; antes de penetrar por el an-
lisis la naturaleza misma del alma y de reconocer los discursos propios para per-
suadir a los diferentes espritus, y dispuesto y ordenado el discurso de tal manera
que se ofrezcan a un alma compleja discursos llenos de complejidad y armona y
a un alma sencilla discursos sencillos, es imposible manejar perfectamente el arte
de la palabra para ensear ni para persuadir, como ya lo hemos demostrado larga-
mente en todo lo que precede133.
Homero antes de escribir la Ilada o la Odisea tuvo que haber compuesto una es-
caleta de captulos en la que pudiera observar, previamente a la confeccin de la
obra, la ubicacin de los hechos y la evolucin de la accin y los personajes des-
de el principio hasta el final, semejante al trazado del Mapa de una Historia. Los
cambios o modificaciones posteriores, se ajustarn a un plan narrativo donde el
azar, la intuicin o la espontaneidad de la creacin, graviten sobre un orden. Sin
una escaleta de captulos sera muy difcil, por no decir imposible, complejizar las
secuencias de la trama sin incoherencias, y engarzar las partes de la obra dentro de
un todo armnico que le adjudique la calidad de obra de arte. Hemos subrayado
con toda intencin el concepto de secuencia y propuesto el trmino de escaleta de
captulos en Homero no solo por la inter-relacin narrativa entre el cine y la litera-
tura, sino porque con l Occidente tiene el primer antecedente de una perspectiva
cinematogrfica trasvasada a la literatura. La Ilada es tanto poema pico como
poema cinematogrfico, si se nos permite la expresin. Baste el ejemplo del canto
XXII en el que al describir el combate de Hctor y Aquiles hay todo un diseo
escnico para la construccin de planos cortos, medios y generales, adems de
una progresin del ritmo de la accin, antes de la pelea hasta la muerte de Hctor,
propia de un thriller134. La imaginacin homrica, gracias a la estructuracin de las
fbulas de la Ilada y la Odisea, pudo ser fabulosa.
La Potica va revelando, a manera de anillos concntricos, la naturaleza in-
tegral de la estructura y los aspectos vinculados a ella. El captulo 9 presenta uno
de los pilares de la estructura externa de la obra, la fbula, en relacin con otro
de los factores de la estructura interna, los episodios. Aristteles aprovecha para
133
En Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, pp. 192-193.
134
Consltese en Ilada, de Homero. Edicin de Antonio Lpez Eire. Madrid, ediciones Ctedra,
1995, pp. 880-912. Que nadie se escandalice. No estamos diciendo que Homero fuera cineasta. La
referencia a la perspectiva cinematogrfica en su obra es una metfora de cmo la imago, en la litera-
tura y el arte, mantiene atributos que no contradicen, sino potencian su estructura y significado. La na-
turaleza de la imagen es fiel a ella misma. Por eso Griffith estaba ya en Homero igual que hay Ilada
y Odisea en El nacimiento de una nacin.
55
Ivn Gonzlez Cruz
Escena 1: Principio-medio-fin
Conocer cmo empieza y termina una obra ayuda al escritor a perfilar los epi-
sodios de la historia en funcin de la meta del protagonista, lo que Stanislavski
nombr el superobjetivo138. Esto no significa que el principio o el final no puedan
experimentar modificacin alguna en la maduracin de la accin y caracteriza-
cin de los personajes. La obra de arte es siempre abierta. Aristteles insinuar
este sentido abierto enraizado en la naturaleza porque de las cosas que tienen estruc-
tura y forma existen o pueden llegar a existir mltiples individuos139. Las infinitas
posibilidades que presenta un tema de ser trabajado, sus variantes formales o de
135
Vanse las siguientes pginas de la Potica, ed. cit., pp. 161, 173, 174, 180 y 181.
136
Esta concepcin audiovisual est en el Nyastra al desear que el teatro sea tanto audible
como visible. Vase Nyastra, ed. cit., pp. 63-64.
137
Aristteles, Op. cit., p. 187.
138
El genial actor y director ruso haba observado: En una obra, la corriente total de objetivos
individuales, menores, todas las ideas imaginativas, sentimientos, y acciones del actor convergern
para lograr el superobjetivo del argumento. La unin comn debe ser tan fuerte que hasta el porme-
nor ms insignificante, si no est relacionado con el superobjetivo, se destacar como superfluo o
equivocado. En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p.
1641.
139
Vase en Acerca del cielo, de Aristteles. Introduccin, traduccin y notas de Miguel Candel.
Madrid, editorial Gredos, 1996, p. 84.
56
El libro perdido de Aristteles
140
Con anterioridad haba indicado qu entenda por principio, medio y fin: Principio es lo
que no sigue necesariamente a otra cosa, sino que otra cosa le sigue por naturaleza en el ser o en el
devenir. Fin, por el contrario, es lo que por naturaleza sigue a otra cosa, o necesariamente o las ms
de las veces, y no es seguido por ninguna otra. Medio, lo que no slo sigue a una cosa, sino que es
seguido por otra. En Potica, ed. cit., pp. 152-153.
141
Consltese el captulo 7 de la Potica. Ibid., p. 153. Vase adems El sofista o del ser en Obras
completas, de Platn, ed. cit., p. 1010.
142
En Tratados de lgica (I), ed. cit., p. 147.
143
Vase Reproduccin de los animales, de Aristteles. Introduccin, traduccin y notas de Ester
Snchez. Madrid, editorial Gredos, 1994, p. 222. En su libro Problemas Aristteles mantiene que el
movimiento ordenado es ms conforme a la naturaleza. Consltese en Problemas, ed. cit., pp.
270-271. Asimismo, en la obra Acerca del cielo expone que el orden es la naturaleza propia de las
cosas sensibles. En Acerca del cielo, ed. cit., p. 172.
57
Ivn Gonzlez Cruz
una es el fin, lo que llamamos el para qu; en segundo lugar, las cosas que
existen para ese fin, o sea, el principio motor y generador (pues lo que es agente y
generador, en cuanto tal, lo es con respecto a lo producido y engendrado); en tercer
lugar, el til del que se sirve el fin144.
Ese todo en la obra artstica se revaloriza con el desenlace dentro de una circularidad
que redefine su significado y robustece su unidad en una incesante fluencia. S, el
eterno retorno nietzscheano tendr en Aristteles su fundamentacin, y en el arte la
prueba de su autonoma, porque aunque una obra pierda vigencia, trascender su
circunstancia por la forma, estructura y belleza con que el autor haya modelado en
ella sus ideas y sentimientos. Somos nosotros, los espectadores, quienes desechamos
con una escala de valor epocal qu es actual y qu no. Pero nada impide que mil
aos despus de concebida una obra de arte la humanidad regrese a ella reconocien-
do sus olvidados hallazgos. En De la generacin y corrupcin leemos, a propsito de
la traslacin circular, una respuesta a este comportamiento. Nuevamente la natura-
leza esclarece qu somos y hacia dnde vamos: Todas las cosas, en efecto, tienen
144
Vase Reproduccin de los animales, ed. cit., pp. 135, 162 y 163.
145
En Acerca del cielo, ed. cit., p. 84.
146
Ibid., p. 42.
147
Consltese en Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 971.
58
El libro perdido de Aristteles
un orden, y todo tiempo y toda vida vienen medidos por un perodo circular148
Un mundo de evidencias acompaa a estas palabras por sus aplicaciones en el an-
lisis estructural y la comprensin de la unidad de principio-fin en la elaboracin de
una obra artstica; as como la justificacin de las variadas interpretaciones de un
acontecimiento creador que posibilita su pervivencia en el tiempo. Y ese perodo
circular es indicio de vida, de la tierra venimos y a ella volvemos. El desenlace en el
arte, como en la existencia, lleva al principio. Un artista debe tener muy presente que
la vitalidad futura de sus creaciones depende de cmo el principio, medio y fin no
traicionan ese movimiento circular.
Un apunte del libro Problemas de Aristteles -acerca de cmo hay que en-
tender lo anterior y lo posterior149- reflexiona la aparicin de la muerte a travs
de la metfora de no poderse unir el principio con el final. Ante esta disyuntiva,
la Potica da una solucin esttica de salvacin. La consumacin de una obra es la
suma de sus distintos fragmentos. Pensar y sentir cada instante de creacin, hacer
coincidir la sinceridad de la sensibilidad con la verosimilitud de la inteligencia en
el proceso de trabajo, procurar la mxima correspondencia entre lo que se desea
reflejar y obtiene en la obra, puede deshacer la muerte del arte. Lo autntico, la
verdad, no admite falsificaciones. Igual que en la estructuracin de los hechos el
desenlace de la fbula debe resultar de la fbula misma150 y esto garantiza refren-
dar la necesaria cohesin que transforma la ficcin en realidad, y lo absurdo en ra-
cional. Un principio desvinculado del final, o viceversa, no es absurdo, es la nada.
Y la nada, en materia artstica, no existe.
Tal parece que la Potica hubiera ansiado ser ella misma el prototipo de una
innovadora prctica estructural, porque independientemente de su estilo de cua-
derno de apuntes, los captulos en ella caotizan, fraccionan una linealidad temti-
ca. Y como un artfice del enigma, asombra comprobar que la ruptura del discurso
no obstaculiza la continuidad narrativa. Porque la Potica, adems de ser una tesis
terica, es una praxis, una hiptesis artstica-literaria. Su estudio es la vivencia de
leerla como un gran cuento. El pensamiento como novela, intuido por Aristteles
en esa aventura de la imaginacin que fue Platn. En un cuento los personajes
aparecen y desaparecen dejando la sombra de sus cuerpos. En la Potica los temas
se muestran y ocultan con la sombra del relato que nos convierte en fbula y no
nos abandona hasta que escribamos su, nuestra, experiencia. Ese es el sueo de
todo creador, entrar en el caos y salir a la luz.
148
En Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 818.
149
Lase en Problemas, ed. cit., p. 247.
150
El captulo 15 de la Potica previene las consecuencias de lo artificioso en el arte. En Potica,
ed. cit., p. 181.
59
Ivn Gonzlez Cruz
[peripecia] o [peripecia] o
punto de punto de
giro giro
Este sigue siendo en nuestros das, a grandes rasgos, el eje narrativo para la reali-
zacin de una obra y su posterior estudio dramatrgico. No obstante, el captulo
18 reviste una especial trascendencia por otros motivos. Al precisar Aristteles
la doble naturaleza del desenlace -el cambio hacia la dicha o la desdicha- alienta
nuestro criterio de estar la comedia preludiada al escribir sobre la tragedia153. En
su esttica tenemos las bases para la comprensin de la unidad de lo trgico y lo
cmico como un reflejo de la pluralidad e integracin propia de la vida154.
Semejante al fin de la vida, la obra de arte se enfrenta a su desenlace, en el que
Aristteles descubre la posibilidad de un errtico final que comprometa el con-
junto de la historia. Muchos, -nos dice- despus de anudar bien, desenlazan mal;
es preciso, sin embargo, que ambas cosas sean siempre aplaudidas. El Estagirita
ha sido tambin el primero en ver lo que hoy se conoce con el trmino de anti-
clmax155. Impedir su desafortunada intromisin es tarea del escritor. De ah la im-
151
Al desenlace se alude de diversas maneras en la Potica. Vanse por ejemplo los captulos 13,
15 y 24.
152
El principio aqu no se refiere al comienzo de la obra, sino al desarrollo de la accin en el pri-
mer acto. Respecto al desenlace, desde el principio del cambio nos remite al segundo punto de giro
que nos introduce en el tercer acto. En Potica, ed. cit., p. 191.
153
Vanse las Secuencia 5. Fbula; Secuencia 13. Comedia; y Secuencia 15. Desenlace para volver a
empezar. Aristteles en el captulo 7 de la Potica ya habla de esta doble condicin trgica o feliz del
desenlace. Ibid., p. 155.
154
Lo mismo ocurre en el Nyastra donde se expone que la naturaleza humana tiene actos de
alegras y tristezas como su esencia (XIV. 73). En Nyastra, ed. cit., p. 200.
155
Evitar la creacin de un anti-clmax es fundamental. La narrativa literaria y audiovisual en-
sean que cuando se llega a la solucin del conflicto del protagonista en el clmax de la historia, y
60
El libro perdido de Aristteles
SECUENCIA 7. PERSONAJE
se produce el desenlace final, la obra debe terminar aqu mismo y no prolongarse ms. Continuar
relatando algn episodio que nada significa en la vida del personaje genera un anti-clmax que cues-
tiona el talento artstico del autor y merma la calidad de la obra.
156
Segn Aristteles la fbula es el principio y como el alma de la tragedia; y, en segundo lugar,
los caracteres. En Potica, ed. cit., p. 149.
61
Ivn Gonzlez Cruz
157
El libro VII de la tica eudemiana ensea que percibir y conocer un amigo, pues, es necesa-
riamente percibirse y conocerse de alguna manera a s mismo. En Obras, de Aristteles, ed. cit., p.
1161.
158
Consltese en Alcibades o de la naturaleza del hombre en Obras completas, de Platn, ed. cit.,
p. 252.
159
Vase el captulo 24 de la Potica. En Potica, ed. cit., p. 222.
160
Del personaje intermedio dir que se halla en tal caso el que ni sobresale por su virtud y justi-
cia ni cae en la desdicha por su bajeza y maldad, sino por algn yerro Ibid., p. 170.
62
El libro perdido de Aristteles
hay tambin un trmino medio y este trmino medio es lo mejor161. Quien piensa
de esta forma deba sentir lo mismo en la cosmogona del personaje y los gneros
de una obra. Acaso la teora del trmino medio que engendra al personaje inter-
medio no sugiere en el drama una categora entre lo trgico y lo cmico, o sea, la
tragicomedia? Esa mixtura expande el horizonte de lo central y perifrico. Todo
gravita hacia el personaje, partiendo de l la historia de una tragedia o comedia. Y
a travs de su accin en el entorno, el dilogo del yo y lo otro propician lo nuevo,
lo desconocido. La Gran tica transmite ese nfasis del eco del mundo como una
resonancia del yo, porque siempre que queremos ver nuestro carcter o persona-
lidad, podemos reconocerlos mirando en un amigo; porque un amigo es, como
decimos, un segundo yo162. Ese segundo yo, el contacto con la otredad, da lugar a
los mltiples tipos que nombran y figuran el personaje.
Escena 1: Nombre
161
Consltese la tica eudemiana en Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 1136. En relacin al justo
medio o trmino medio en Aristteles vanse las siguientes obras: Fsica -en Obras, de Aristteles,
ed. cit., p. 629-; Metafsica, ed. cit., p. 189. Respecto al razonamiento silogstico y el trmino medio;
el carcter y el punto medio en la dignidad consltese Gran tica, ed. cit., pp. 78 y 85. Sobre la teora
del trmino medio lase Moral a Nicmaco, ed. cit., pp. 89, 96, 97, 105 y 157. Para el trmino medio
y la armona vase Poltica (I), ed. cit., pp. 61, 191 y 192; Poltica (II), ed. cit., pp. 96 y 124. Acerca de
la vivacidad mental y el trmino medio consltese Tratados de lgica (II), ed. cit., p. 392; y sobre el
trmino medio, el silogismo y el enunciado vase Acerca del alma, ed. cit., p. 150.
162
En Gran tica, ed. cit., p. 188.
163
Segn Platn el nombre tena una funcin instrumental que serva para instruir. En Obras
completas, de Platn, ed. cit., p. 512.
164
En este sentido es preciso leer sobre las especies del nombre en el captulo 21 de la Potica:
Todo nombre es usual, o palabra extraa, o metfora, o adorno, o inventado, o alargado, o abre-
viado, o alterado. En Potica, ed. cit., pp. 203-208.
165
La similitud conceptual es palpable en ambas obras. En Sobre la interpretacin se detalla:
Nombre, pues, es un sonido significativo por convencin sin indicar tiempo, y ninguna de cuyas
partes es significativa por separado, a la vez que en la Potica se insiste casi en los mismos trminos
que nombre es una voz convencional significativa, sin idea de tiempo, de cuyas partes ninguna es
significativa por s misma En Tratados de lgica (II), ed. cit., p. 37; y en Potica, ed. cit., p. 200.
63
Ivn Gonzlez Cruz
166
Las Refutaciones sofsticas hacen patente la necesidad de que un mismo enunciado y un nico
nombre signifiquen varias cosas. En Tratados de lgica (I), ed. cit., p. 310.
167
En Potica, ed. cit., p. 134.
168
Ibid., pp. 189-190.
169
El qu se cuenta lo hemos tratado en la secuencia 5 de este libro al analizar la fbula, el cmo lo
estudiaremos en la secuencia 8 titulada Accin, tiempo y lugar.
64
El libro perdido de Aristteles
170
En Potica, ed. cit., p. 158.
171
Ibid., p. 159.
172
El nombre de Filoclen fue puesto expresamente por Aristfanes para significar con irona amigo
de Clen, poltico ateniense que adems de adversario de Pericles, destac por su demagogia. Bdeliclen,
en cambio, personificaba el desprecio a Clen.
65
Ivn Gonzlez Cruz
En l los personajes y las situaciones estn soldados formando una sola pieza,
o mejor dicho, los acontecimientos forman parte integrante de la personas, de
modo que si el drama nos refiriese otra historia, por ms que se conservaran
los mismos nombres a los actores, en realidad tendramos que habrnoslas con
otras personas173.
173
Vase en La risa. Ensayo sobre la significacin de lo cmico, de Henri Bergson. Traduccin del
francs por Mara Luisa Prez Torres. Madrid, editorial Espasa-Calpe, 1973, pp. 120-121.
174
Bergson en su captulo sobre la comicidad del carcter dice: El ttulo mismo de las grandes
comedias ya es significativo. El misntropo, El avaro, El jugador, El distrado, etc., son nombres de
gneros; e incluso all donde la comedia de carcter tiene por ttulo un nombre propio, ese nombre
es muy pronto arrastrado, por el peso mismo de su contenido, en la corriente de los nombres comu-
nes. Decimos un Tartufo, pero no diramos una Fedra ni un Polieucto.
Sobre todo no se le ocurrir jams a un poeta trgico agrupar alrededor de su personaje principal
otros personajes secundarios que fueran como copias simplificadas de aqul. El hroe trgico es una
individualidad nica en su gnero. Se podr imitar, pero entonces se pasar, consciente o incons-
cientemente, de lo trgico a lo cmico. Ibid., p. 134.
66
El libro perdido de Aristteles
2. Lo posible es convincente.
Pero en la tragedia se atienen a nombres que han existido; y esto se debe a que
lo posible es convincente; en efecto, lo que no ha sucedido, no creemos sin ms que
sea posible; pero lo sucedido, est claro que es posible, pues no habra sucedido si
fuera imposible.
Sin embargo, tambin hay tragedias en que son uno o dos los nombres conoci-
dos, y los dems, ficticios; y en algunas ninguno, por ejemplo, en la Flor de Agatn,
pues aqu tanto los hechos como los nombres son ficticios, y no por eso agrada
menos.
3. La libertad es posible.
De suerte que no se ha de buscar a toda costa atenerse a las fbulas tradicionales
sobre las que versan las tragedias. Sera, en efecto, ridculo pretender esto, ya que
tambin los hechos conocidos son conocidos de pocos, y sin embargo deleitan a
todos175.
175
En Potica, ed. cit., pp. 159-160.
67
Ivn Gonzlez Cruz
Escena 2: Caracteres
176
Vase Problemas, ed. cit., p. 429.
177
Consltese el libro I de Investigacin sobre los animales, ed. cit., p. 59.
178
La fisonoma y psicologa no pueden conocerse desligadas del entorno y cultura del personaje.
La Retrica aristotlica se ocupar de la influencia del medio en la vida del individuo. En Retrica,
ed. cit., p. 99.
68
El libro perdido de Aristteles
- Tpicos
Uno de los grandes desafos de un creador es vencer los estereotipos. Los cli-
ss de una poca son los narcticos de la imaginacin. Inhiben los riesgos de la
novedad a cambio de una vida plcida que esconde la muerte segura ms all de
la muerte. Quien se acomoda al empacho de lo comn, y se deja arrastrar por el
repetido cauce de la corriente antes de aventurarse a lo original, invoca su funeral.
Y original no es lo extico o estrafalario, sino volver al origen, es decir, ser uno mis-
mo.
La Potica nos documenta sobre la historia de los tpicos en la civilizacin hu-
mana. El captulo 4 alude a una era que podemos llamar de maniqu, donde los
hombres, ms que modelos, personalizaban estatuas del maniquesmo: ser buenos
o malos era la nica forma de existir entonces181. Solo entonces?
La supervivencia de un estereotipo es demasiado sutil como para no ser sigi-
losa. Similar a Platn, que pese a su crtica a los poetas, iba integrndose ms en
la poesa con el desarrollo de sus dilogos, Aristteles cay en la trampa de las
ficciones. l que hizo un brillante anlisis de la caracterologa de los individuos
179
Hoy en da los estudios sobre la comunicacin no verbal demuestran cmo somos comunica-
cin en todo instante. En el terreno de la actuacin son preclaras las enseanzas de Stanislavski para
este lenguaje sin palabras. Consltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski),
ed. cit., tomo I, pp. 563 y 657; Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit.,
tomo II, pp. 845, 1176, 1359, 1363 y 1485; Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski),
ed. cit., tomo III, pp. 1582, 1589, 1751 y 1841. Vanse los captulos Accin e Imaginacin en Cmo se
hace un actor, de Konstantin Stanislavski. Traduccin Ricardo Debenedetti. La Habana, Instituto del
Libro, 1970, pp. 41 y 69.
180
Consltense los captulos 16 y 17 de la Potica. En Potica, ed. cit., pp. 186 y 188.
181
Cuenta Aristteles que la poesa se dividi segn los caracteres particulares: en efecto, los
ms graves imitaban las acciones nobles y las de los hombres de tal calidad, y los ms vulgares, las de
los hombres inferiores, empezando por componer invectivas, del mismo modo que los otros com-
ponan himnos y encomios. Ibid., p. 137.
69
Ivn Gonzlez Cruz
Y Dios, segn el Antiguo Testamento, era del mismo parecer. Pero en Aristteles se
advierten indicios de confrontacin, cambio de su pensamiento, respecto a la mujer.
Al establecer la diferencia de carcter entre macho y hembra, en la Investigacin
sobre los animales, reprende y alaba a mujeres y hombres en una misma pgina no
exenta de comicidad:
Las hembras son siempre ms tmidas que los machos, salvo en el caso de los
osos y los leopardos. En estos ltimos la hembra parece ser ms valiente. En los de-
ms gneros, las hembras son ms dulces, ms astutas, menos abiertas, ms impul-
sivas y ms preocupadas por la crianza de sus pequeos, mientras que los machos
son ms bravos, ms feroces, ms abiertos y menos sagaces185.
182
Platn defendi una identidad de derechos y deberes para la mujer y el hombre en diferentes
estamentos de la sociedad como la educacin, las magistraturas y servicios militares. En Las Leyes o
de la legislacin, vase Obras completas, de Platn, ed. cit., pp. 1386, 1387, 1392, 1399, 1406 y 1415.
Consltese adems en La Repblica, ed. cit., pp. 291, 298, 299 y 454.
183
En Poltica (I), ed. cit., p. 32.
184
Ibid., p. 54.
185
En Investigacin sobre los animales, ed. cit., p. 480.
70
El libro perdido de Aristteles
- Tipos de caracteres
186
Ejemplo de ello se puede encontrar en las siguientes obras de Platn: Las Leyes o de la legis-
lacin -en Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 1512-; La Repblica, ed. cit., pp. 283, 285 y 572; El
banquete o del amor en Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, p. 108.
187
Lase en el captulo 2 de la Potica. En Potica, ed. cit., p. 131.
188
El libro V de la Reproduccin de los animales plantea que la gnesis depende de la existencia y
est en virtud de esa existencia, y no es sta la que est en funcin de la gnesis. En Reproduccin de
los animales, ed. cit., p. 286.
71
Ivn Gonzlez Cruz
189
Vase el libro IV en Metafsica, ed. cit., p. 102.
190
En Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 1164.
191
El libro III desentraa este procedimiento en el arte de la oratoria. En Retrica, ed. cit., p. 305.
192
Aristteles insistir ms adelante: As lo que en el hombre es arte, sabidura e inteligencia,
corresponde en algunos animales a una facultad natural del mismo tenor. Esta nota es particular-
mente evidente si se consideran los comportamientos de los nios en la infancia En Investigacin
sobre los animales, ed. cit., pp. 411-412.
193
Para un estudio caracterolgico son fundamentales sus libros de tica, retrica y tratados cien-
tficos. Vase sobre la pasin: tica eudemiana y De las virtudes y los vicios en Obras, de Aristteles,
ed. cit., pp. 1122 y 1370; Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 231; Gran tica, ed. cit., p. 140. Acerca de la
envidia: Retrica, ed. cit., pp. 172, 173, 176 y 177; Tratados de lgica (I), ed. cit., pp. 125-126; tica
eudemiana -en Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 1118-; y Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 102. Respecto
al cobarde y el temerario: tica eudemiana -en Obras, de Aristteles, ed. cit., pp. 1132-1133-; sobre el
cobarde, el temerario y el valiente: Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 127. La contraposicin del hombre
fuerte y valiente: Gran tica, ed. cit., pp. 74-75. Para la intemperancia y el rencor: Moral a Nicmaco,
ed. cit., pp. 159 y 229; la incontinencia: Gran tica, ed. cit., pp. 127, 128 y 137; el magnnimo: Moral
a Nicmaco, ed. cit., pp. 152-155; De las virtudes y los vicios -en Obras, de Aristteles, ed. cit., p.
1371-; la vanidad: Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 156; tica eudemiana -en Obras, de Aristteles, ed.
cit., p. 1138-; el adulador y su relacin con el temperamento del tirano: tica eudemiana -en Obras,
de Aristteles, ed. cit., pp. 1140, 1149 y 1150-; Moral a Nicmaco, ed. cit., pp. 102, 155, 270 y 324; el
hipcrita: tica eudemiana -en Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 1140-; Gran tica, ed. cit., p. 89; el
avaro: Moral a Nicmaco, ed. cit., pp. 145-146; De las virtudes y los vicios -en Obras, de Aristteles,
ed. cit., p. 1373-; Poltica (I), ed. cit., pp. 83 y 95; Tratados de lgica (I), ed. cit., p. 246; el astuto: Gran
tica, ed. cit., pp. 109-110; el cnico: Retrica, ed. cit., pp. 121-122.
72
El libro perdido de Aristteles
Este delirio, que en el Fedro o de la belleza Platn encar con recelo e irona, no se
desvincula en el Estagirita de otros exmenes de la personalidad en la raz san-
gunea de la vida. El libro las Partes de los animales ve los fundamentos del carc-
ter en las cualidades de la sangre: La sangre ms espesa y ms caliente produce
ms fuerza, en cambio una sangre ms ligera y fra favorece la sensibilidad y la
194
En Retrica, ed. cit., pp. 180-186.
195
Aristteles nos da una tipologa de personajes en la Retrica: Pues en caso de que algunos
tengan un vicio o ms de uno, resulta que delinquen en aquello en lo que son viciosos; por ejemplo,
el avaro, con el dinero; el lujurioso, con los placeres del cuerpo; el afeminado, con la molicie; el co-
barde, con los peligros; el ambicioso, con los honores; el irascible, por la clera; el deseoso de victo-
ria, por la victoria; el rencoroso, por el deseo de venganza; el necio, porque yerra al discernir lo justo
de lo injusto; el sinvergenza, por desprecio de la opinin de la gente, y de modo similar cada uno
de los dems con respecto a cada uno de los objetos de sus vicios. Ibid., p. 104. Vase su nexo con el
libro Investigacin sobre los animales, ed. cit., pp. 48 y 479.
196
La indagacin sobre el carcter y el temperamento le muestra cules son ms propensos a uno
u otro destino. As, aquellas personas en las que se produce una afloracin de este calor excesivo
hacia un trmino medio, estos son impulsivos, pero ms inteligentes y menos excntricos, sobre-
saliendo entre los dems en muchas facetas, unos en cultura, otros en artes, otros en poltica. En
Problemas, ed. cit., p. 388.
73
Ivn Gonzlez Cruz
inteligencia197. Cada experimento no tiene otro fin que entender mejor al hom-
bre. Y este fue asimismo el objeto ensaystico de la Potica. Cuando en ella indaga
sobre la caracterizacin del personaje vierte el rico caudal de sus hallazgos cien-
tficos y sintetiza en l esa sabidura acumulada que otorga a una teora la fuerza
de su demostracin. Por eso, idntico a los dems proyectos de investigacin, el
estudio del carcter no atae solo al personaje, sino al hombre como obra. Las
cualidades de los caracteres en la Potica pueden ser entonces las cualidades de los
caracteres en la vida.
Al disear un personaje el creador debe tener presente que sus actos y pala-
bras poseen significado no solo por hacer o decir. El quin habla, cmo se expresa,
dnde acta, cundo interviene, y por qu causa, son aspectos que harn a un
protagonista ms o menos logrado dramatrgicamente. De las respuestas a estas
preguntas dependen los caracteres de una personalidad en una obra de arte, y que
se obtenga la deseada unidad entre la historia, la accin y el personaje.
La elaboracin de un perfil psicolgico requiere un estudio del gnero huma-
no en su infinita y compleja variedad para ir entresacando de los rostros y actitu-
des del mundo, aquel ser nacido de nuestro entorno vital o imaginario. Los rasgos
de su imagen pueden surgir de una visin personal, fantstica, o haberse forjado
por la suma de distintos individuos conocidos en la realidad de cada da. Nuestra
herona puede estar constituida de muchos hroes, mayores o menores, cuyas cua-
lidades individuales fue necesario agrupar en una nica fisonoma a fin de dar un
tipo heroico. La intuicin y la clarividencia artstica realizan despus el milagro
del personaje, ese ser que hace madre y padre a su autor, independientemente de
su condicin sexual. Por el personaje un artista se vuelve andrgino para que ella,
la obra, transmita una emocin plural.
Pero en el proceso de caracterizacin de un personaje no puede faltar la mirada
interior hacia nosotros mismos, pues sabiendo quines somos podremos conocer
cmo son ellos, el mundo. La autoconciencia es imprescindible, tica y esttica-
mente. Ella nos ensea a mirar para ver, a sentir para comprender, a saber para
no olvidar. Aprendemos en una conciencia crtica ntima que estamos hechos de
un yo csmico whitmaniano, donde la diferencia entre el yo, el t y l, es del todo
relativa. Nos pueblan, nos poseen tambin las mltiples vidas nuestras que nunca
197
En el libro II Aristteles hace un minucioso estudio de la influencia de la sangre en el temple
de los seres vivos. l crea que la naturaleza de la sangre es causa de muchas consecuencias en lo
relativo al temperamento de los animales y a su sensibilidad, lgicamente: es la materia de todo el
cuerpo, pues el alimento es materia, y la sangre es el alimento ltimo. En Partes de los animales, ed.
cit., pp. 83 y 94.
74
El libro perdido de Aristteles
viviremos, o que quizs, gracias al arte, puedan alguna vez empezar a ser. Por eso
el personaje existe como un acto de salvacin suyo y nuestro. Y l, como nosotros,
entre las muchas voces que le hablan, entre los diversos caracteres que le asedian
en su alma, tiene uno, por encima de los dems, que le distingue. Nadie es espi-
ritualmente rectilneo, pero entre las sinuosidades de la geometra de la vida per-
manece, nos define, un carcter.
Cuatro son las cualidades de los caracteres segn Aristteles. El creador debe
buscar al concebir los personajes que sean buenos, apropiados, estn acordes con
la semejanza y la consecuencia. Una condicin unifica a estas cualidades desde
nuestro punto de vista: la verosimilitud. Aristteles no lo dice directamente, pero
lo insina en cada una de sus descripciones198. Una de ellas plantea no pocas in-
certidumbres: el ser bueno. Propona con esto un imperativo eticista en el per-
sonaje, la virtud, la compasin, la bondad antes que cualquier otra caracterstica?
No lo creemos. De ser as Aristteles no habra sido verosmil, y la Potica es un
himno a la verosimilitud. El pasaje donde aparece esta propiedad del carcter po-
dra prestarse a equvocos:
En cuanto a los caracteres, hay cuatro cosas a las que se debe aspirar. La primera
y principal, que sean buenos. Habr carcter si, como se dijo, las palabras y las ac-
ciones manifiestan una decisin, cualquiera que sea; y ser bueno, si es buena.
198
La mencin y desarrollo de las cuatro cualidades de los caracteres se halla en el captulo 15 de
la Potica. En Potica, ed. cit., pp. 179-180.
199
Aristteles ejemplifica como apropiado que el carcter sea varonil e inapropiado que una
mujer sea varonil o temible. Gracias a la verosimilitud de Agatn y Aristteles, el arte y la literatura
en nuestro tiempo han sido coherentes con la vida, y han mostrado en inolvidables obras artsticas
que lo varonil o temible es, a veces, una contingencia.
75
Ivn Gonzlez Cruz
200
En Potica, ed. cit., pp. 181-182.
201
Consltese la nota 18.
202
Del mismo modo en el Nyastra el drama es una imitacin de las acciones y las conductas
de la gente (I. 111-112). En Nyastra, ed. cit., p. 70.
203
Al tratar sobre las diferencias posibles de la imitacin Aristteles indic que en un sentido,
Sfocles sera, en cuanto imitador, lo mismo que Homero, pues ambos imitan personas esforzadas, y
en otro, lo mismo que Aristfanes, pues ambos imitan personas que actan y obran.
De aqu viene, segn algunos, que estos poemas se llamen dramas, porque imitan personas que
obran. Vase Potica, ed. cit., pp. 133-134.
76
El libro perdido de Aristteles
204
En el captulo 2 de la Potica piensa que los que imitan imitan a hombres que actan; en el
captulo 8 dice que la fbula, puesto que es imitacin de una accin, lo sea de una sola y entera
-idea reiterada en el captulo 6 a propsito de la tragedia-; en el captulo 10 concluye que las fbulas y
las acciones son simples y complejas; y en el captulo 18 se insiste en que la accin sea simple porque
en las peripecias y en las acciones simples consiguen admirablemente lo que pretenden; pues esto es
trgico y agradable. Ibid., pp. 131, 147, 157, 162, 163 y 194.
205
En Retrica, ed. cit., p. 105.
206
La argumentacin de los tipos de accin se ilustra desde la prctica escnica: Es posible, en
efecto, que la accin se desarrolle, como en los poetas antiguos, con pleno conocimiento de los per-
sonajes, como todava Eurpides present a Medea matando a sus hijos. Pero tambin es posible
cometer una atrocidad sin saberlo, y reconocer despus el vnculo de amistad, como el Edipo de
Sfocles; en este caso, fuera de la obra, pero otras veces en la tragedia misma, como el Alcmen de
Astidamante o el Telmaco del Odiseo herido.
Y todava puede haber una tercera posibilidad: que, estando a punto de hacer por ignorancia algo
irreparable, se produzca la agnicin antes de hacerlo. Fuera de stas, no hay otra; pues necesariamente se
actuar o no se actuar, y a sabiendas o sin saber lo que se hace. En Potica, ed. cit., pp. 176-177.
77
Ivn Gonzlez Cruz
Este fue un factor que le sedujo poderosamente a juzgar por las frecuentes alusio-
nes en sus escritos: La actividad es algo moral y produce un carcter209. El crea-
dor, en el manejo de la psicologa de sus personajes, tiene en estas valoraciones un
instrumental programtico que le orienta al concebir caracteres en armona con
sus fines. El conflicto del personaje emerge entre ese oleaje de deseos, idiosincra-
sia y decisiones. Su ser habla en el lenguaje de los hechos. As lo crey Aristteles
cuando vio que la felicidad y la infelicidad estn en la accin, idea recurrente en
otros dos libros suyos, la Fsica y la Poltica, los cuales son metforas, en otra dimen-
sin creadora, del carcter y la accin210. Acto-carcter carcter-acto danzan, en la
metamorfosis del personaje, la naturaleza primigenia de sus significados. En un
juego de frases, ms que de palabras, distantes una de otra en la Potica, como si
preservara la verdad de sus razones, el Estagirita dualiza que el carcter es aquello
que manifiesta la decisin y las acciones manifiestan una decisin211, penetran-
do con su estilo subliminal la mscara del personaje para asistir al encuentro de la
nouveau roman.
En Por una novela nueva (1963) se yuxtapone al adjetivo global y nico un
adjetivo ptico, descriptivo que pudiera ofrecer una realidad ms exacta y sin-
cera de las cosas. Detrs de estas imgenes haba un duelo entre el mundo y el
silencio, el cuerpo del creador y la sombra del personaje, los objetos y la volun-
tad, los sueos y las ilusiones ya para siempre perdidas. Los sarcasmos de Alain
Robbe-Grillet, vertidos sobre el personaje en A propsito de unas nociones caducas
o Novela nueva, hombre nuevo212, convertan la irona en un nuevo personaje atra-
pado en una irona sin fin Con una inocencia pavorosa se proclamaba que el
207
En Retrica, ed. cit., p. 101. En el libro Problemas aparecer este mismo juicio: Las acciones
son una seal del carcter. En Problemas, ed. cit., p. 265.
208
Vase Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 88.
209
En Problemas, ed. cit., p. 266.
210
Consltese en Potica, ed. cit., p. 147; en Fsica -en Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 594-; y en
Poltica (II), ed. cit., p. 87.
211
Vanse los captulos 6 y 15 de la Potica. En Potica, ed. cit., pp. 150 y 179.
212
Alain Robbe-Grillet plasmara su teora de la nouveau roman en el libro Por una novela nue-
va. Las discrepancias manifestadas en este prrafo tienen como referente los dos captulos citados
de esta obra: A propsito de unas nociones caducas (1957) y A novela nueva, hombre nuevo (1961).
78
El libro perdido de Aristteles
Este es el laberinto del Minotauro sin Teseo. Porque se olvida que el hombre, an-
tes de ser persona, es personaje. Quin es esa mirada que ve, sino el yo que nos
acompaa, la historia del mundo que nos precede? Estamos siempre siendo, y el
hombre, son los hombres-personajes, no necesariamente clebres, que han vivido
antes que l, los yoes que nos integran, algunas veces con mscaras, otras con mas-
caradas, y de cuando en cuando, con rostro. Entre lo que pensamos y sentimos,
entre nuestros ojos y el espejo, entre lo que somos y creemos ser, est en nosotros
el personaje214, seamos o no escritores, recomponiendo nuestras ficciones y reali-
dades. Nadie puede rehuir lo que es: la historia de su vida. Y la historia, sin perso-
najes, es como una existencia sin vida. Alain Robbe-Grillet, un hombre de talento,
pens haber dicho algo nuevo hechizado por la ficcin de las ficciones: pretender
que un escritor es quien escribe y no l, el hombre, el personaje. Ha cado en el
trampal de la trampa, porque inventar el hombre sin personaje es engendrar un
escultor sin escultura.
Aristteles, al relegar los caracteres a un segundo orden, no se quedaba sin el
personaje. La mencin de su figura dentro de los elementos esenciales de la tra-
Vanse en Por una novela nueva, de Alain Robbe-Grillet. Traduccin de Caridad Martnez. Barcelo-
na, editorial Seix Barral, 1973.
213
Ibid., p. 153.
214
El personaje como encarnacin tambin de las tradiciones, costumbres, hbitos, miedos, sue-
os, ensueos, es decir, nuestras ideas, creencias y descreencias.
79
Ivn Gonzlez Cruz
gedia215 suprime cualquier duda sobre la relevancia del personaje para el Estagiri-
ta. Por qu alegar entonces que sin accin no puede haber tragedia; pero sin ca-
racteres, s? Porque Aristteles ha realizado una peligrosa abstraccin mezclando
lo fsico y metafsico en su interpretacin de la accin. El fin es una accin, no
una cualidad, dice. Esto justifica que en la fbula la accin sea preponderante, al
ser su fin, por la estructuracin de los hechos, mostrar la accin de una vida. Pre-
fiere hablar de vida y no de personas -caracteres- dada su visin de que la poesa
es ms filosfica y elevada que la historia; pues la poesa dice ms bien lo general,
y la historia, lo particular. Historia entendida aqu como obra histrica, no arts-
tica, y poesa como poiesis, creacin. Es decir, una obra de arte al poner nombre
a sus personajes parte de lo universal, aquello que el personaje tiene de smbolo
de muchos individuos, del ser humano; mientras que el historiador est obligado
a utilizar lo singular, nombres y acontecimientos reales donde lo verdadero tiene
que ser verdad, no verosmil. En la Historia las cosas son, en el arte podran o no
ser. As, al referirse Aristteles a que la fbula es imitacin de una accin, podra
entenderse mejor, con perdn del maestro, si dijramos que la fbula es imita-
cin de una accin universal, evitando cualquier interferencia epistemolgica de
la accin del personaje en la accin -accin universal- de la fbula. He ah la apa-
rente paradoja de Aristteles de una accin sin caracteres, personajes, en la obra
de arte.
Otros indicios del relieve indiscutible del personaje en Aristteles los podemos
divisar en el captulo 6. Esta vez la palabra accin no designar la accin universal
que se desenvuelve en la fbula, sino la accin que efecta el personaje: Y, puesto
que es imitacin de una accin, [la tragedia] y sta supone algunos que actan,
que necesariamente sern tales o cuales por el carcter y el pensamiento216 Con
pericia dramatrgica Aristteles enlaza la accin de la historia y del personaje,
aadiendo un novedoso enfoque al percibir el pensamiento como accin217, lo que
evidencia que la palabra, los dilogos en los que se transfera ese pensamiento, de-
ban participar e intensificar la accin de la obra. Todo ello manifestado con una
sensibilidad cubista en este captulo 6 que consideramos un prodigio de la dialc-
tica y un smbolo de imaginera arquitectnica, artstica, del Estagirita. Porque
hay un arte de la proyeccin y construccin en cada prrafo, edificado con una
genialidad que busca arquitectar el significado. Pero tambin est en Aristteles
el pintor que deconstruye la forma para crearla, ofrecindonos las mltiples caras
215
En el captulo 6 de la Potica escribi que toda tragedia tiene espectculo, carcter, fbula,
elocucin, canto y pensamiento. En Potica, ed. cit., p. 147.
216
Otra frase que recalca la imbricacin de la accin de la fbula y el personaje se halla en este
mismo captulo: La tragedia es, en efecto, imitacin de una accin, y, a causa de sta sobre todo, de
los que actan. Ibid., p. 150.
217
Aristteles opinaba que dos son las causas naturales de las acciones: el pensamiento y el ca-
rcter, y a consecuencia de stas tienen xito o fracasan todos. Ibid., p. 146.
80
El libro perdido de Aristteles
218
Ibid., p. 148.
219
En el libro III de la Metafsica podemos contemplar uno de tantos ejemplos en esta direccin:
Pero si los elementos existen solamente en potencia, es posible que ningn ser exista, pues inclu-
so lo que no existe an puede existir; en efecto, lo que deviene es lo que no era, pero nada deviene de
lo que es incapaz de existir. En Metafsica, ed. cit., p. 91.
220
Consltese Potica, ed. cit., p. 150.
221
Lo cual le llevar a afirmar que hay pensamiento, en cambio, en los que demuestran que algo
es o no es, o en general manifiestan algo. Ibid., p. 151.
81
Ivn Gonzlez Cruz
Escena 1: Tiempo
222
Vase el libro I de Retrica. En Retrica, ed. cit., p. 53.
223
El desencanto por el uso demaggico e hipcrita de este arte le hizo ver que la retrica se dis-
fraza con el aspecto de poltica igual que los que se dedican a ella, bien sea por ignorancia, bien por
presuncin u otros motivos humanos. Ibid., p. 54.
224
En Potica, ed. cit., p. 196.
82
El libro perdido de Aristteles
El pensamiento potico de Jos Lezama Lima vino a demostrar que por la imagen
artstica se transparenta el significado oculto de tiempos distintos. Lo que podra-
225
Aunque como hemos ido viendo sus anlisis implican el tiempo genesiaco de la obra artstica
y su recepcin en el pblico.
226
Consltese el captulo 23 de la Potica. Aristteles, Op. cit., pp. 215 y 217.
227
En este comentario se fundarn los exegetas aristotlicos del Renacimiento para deducir la
unidad de tiempo. Vase el captulo 5 de la Potica. Ibid., p. 143.
83
Ivn Gonzlez Cruz
mos nombrar un tiempo analgico, el cual puede intervenir en la mente del crea-
dor -en las asociaciones de ideas y sensaciones- al configurar la obra de arte, como
revelarse a s mismo a travs de ella. Este hallazgo se identifica con una de las
categoras de su sistema potico del mundo, la vivencia oblicua, que junto al azar
concurrente y lo incondicionado, muestran que en el universo todo lo que acaece
posee un sentido. En 1969 Lezama explicara en lo inconexo sus nexos:
Al aumentar el hombre su longitud de onda, sabe que su potencia se mani-
fiesta en lo que he llamado la vivencia oblicua, que viene a decirnos que la imagen
no se extingue, que nace en lo cercano e inmediato228
Escena 2: Lugar
228
La vivencia oblicua es uno de los conceptos ms sugestivos del sistema potico del mundo
lezamiano. Su significado est diseminado por diferentes pasajes y etapas de su creacin literaria.
Cada una de sus apariciones, en el ensayo o la novela, gana en intensidad potica y revela la maes-
tra de Lezama para descubrir en la realidad lo que l denominaba la causa secreta de la historia.
En 1966 haba razonado: Despus citaremos un concepto que nos parece de enorme importancia y
que hemos llamado la vivencia oblicua. La vivencia oblicua es como si un hombre, sin saberlo desde
luego, al darle la vuelta al conmutador de su cuarto inaugurase una cascada en el Ontario. Podemos
poner un ejemplo bien evidente. Cuando el caballero o San Jorge clava su lanza en el dragn, su caballo
se desploma muerto. Obsrvese lo siguiente, la mera relacin causal sera: caballero-lanza-dragn. La
fuerza regresiva la podamos explicar con la otra causalidad: dragn-lanza-caballero; pero fjese que no
es el caballero el que se desploma muerto, sino su caballo, con el que no existe una relacin causal sino
incondicionada. A este tipo de relacin la hemos llamado vivencia oblicua. Aos ms tarde la vivencia
oblicua se incorporar a su biografa: Lo que me gusta y sorprende son las inauditas tangencias del
mundo de los sentidos, lo que he llamado la vivencia oblicua, cuando el timbre telefnico me causa la
misma sensacin que la contemplacin de un pulpo en una jarra minoana. O cuando leo en el Libro de
los Muertos, donde aparece la grandeza egipcia en su mayor esplendor potico, que los moradores sub-
terrneos saborean pasteles de azafrn, y leo despus en el diario de Mart, en las pginas finales cuando
pide un jarro hervido en dulce con hojas de higo. En Diccionario. Vida y obra de Jos Lezama Lima
(Primera parte), de Ivn Gonzlez Cruz. Valencia, Generalitat Valenciana, 2000, pp. 240, 408 y 488.
Otras referencias a este concepto pueden encontrarse en este Diccionario en la seccin dedicada a la
vivencia oblicua en las pginas 538-539.
84
El libro perdido de Aristteles
85
Ivn Gonzlez Cruz
al crear una obra de arte estudiar la geografa de la ciudad o la zona donde radica
el protagonista a fin de conocer cules sern sus desplazamientos, los estableci-
mientos que visita, las caractersticas socioculturales del lugar. El provecho de esta
investigacin en el diseo de un personaje es incalculable. Aristteles vislumbr
su importancia en el tratamiento del ambiente y la psicologa:
Conviene tambin tener en cuenta ante quines se hace el elogio pues, como
deca Scrates, no es difcil elogiar a los atenienses entre atenienses. Hay que decir
en cada sitio que una determinada persona posee la cualidad que all se estima,
tanto si se trata de escitas o laconios como de filsofos229.
229
En Retrica, ed. cit., p. 99.
230
El conocimiento de un lugar conlleva saber la forma de gobierno que existe por lo que pueda
afectar al personaje. En el libro IV de la Poltica Aristteles apunt sobre la ley y los distintos tipos
de regmenes que por necesidad se han de entender las diferencias que hay de Repblica, y cuntas
especies en nmero tiene cada una, aun para establecer las leyes que conviene, porque unas mismas
leyes no pueden igualmente ajustarse a todas las oligarquas ni a todas las democracias, pues no hay
una sola especie de democracia, sino muchas, ni tampoco es cosa sencilla la oligarqua. En Poltica
(I), ed. cit., p. 167.
86
El libro perdido de Aristteles
231
El desarrollo histrico de estos hechos se puede leer en Potica, ed. cit., p. 263; y en Significado
y doctrina del Arte Nuevo de Lope de Vega, ed. cit., pp. 86-88. Actualmente hay una tendencia en
algunos estudiosos del cine en volver al oscurantismo terico. Hasta se ha llegado a establecer una
duracin y una cantidad de pginas para los actos y puntos de giro en un guin cinematogrfico,
como si se revivieran los anquilosados grilletes del academicismo neoclsico que doblegaron el ge-
nio de escritores del prestigio de Racine.
87
Ivn Gonzlez Cruz
Con todo, el tiempo no existe sin el cambio; en efecto, cuando nosotros no pa-
decemos cambio alguno en nuestro pensamiento o vida interna, o cuando no per-
cibimos los cambios nuestros cambios internos, tenemos la impresin de que no ha
corrido el tiempo232
232
A continuacin agregar con una sensibilidad creadora: es la misma impresin que sienten
las gentes que, segn la fbula, han dormido en Sardes junto a los hroes; en efecto, ellos enlazan el
instante de antes con el inmediato de despus, haciendo de los dos uno solo, eliminando el intervalo,
por ser l un estado libre de sensaciones. Si, pues, el instante no fuera distinto, sino idntico a s y
nico, no existira el tiempo; por la misma razn, cuando la variacin del tiempo nos pasa inadverti-
da, nos parece no haber existido un tiempo intermedio. En Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 628.
88
El libro perdido de Aristteles
233
La unidad ms difcil de quebrantar, a riesgo de obtener un galimatas sin sentido, es la de
accin por las razones esbozadas en este libro. No as la de tiempo y lugar que pueden variar conser-
vndose el leitmotiv de la trama.
234
Consltese Tcnica del guin de cine, de Aldo Monelli. Barcelona, ediciones Zeus, 1976, p. 99.
La secuencia tambin se singulariza y eslabona con otras secuencias en una dimensin aristotlica:
decimos que ha transcurrido un tiempo cuando captamos en el movimiento una relacin de
anterior-posterior. Consltese el libro IV de la Fsica. En Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 629.
235
En Potica, ed. cit., p. 154.
89
Ivn Gonzlez Cruz
SECUENCIA 9. MSICA
236
En el captulo El origen del drama la msica se asocia con lo divino y lo mtico (I. 50-51). Con-
sltese en Nyastra, ed. cit., p. 66.
237
Los pitagricos estimaban que los astros posean notas musicales propias equivalentes a las de
las cuerdas del octacordio. Vase sobre la Armona de las esferas el captulo II Tradicin e inspiracin:
la tetraktys en el libro Los secretos de la creacin artstica. La estructura rfica, de Ivn Gonzlez
Cruz. Madrid, editorial Biblioteca Nueva, 2011, pp. 44-57.
90
El libro perdido de Aristteles
belleza. El libro Las Leyes o de la legislacin hace suya esta demanda en la modela-
cin del gusto y el carcter:
Si la msica, en el seno de la cual ha vivido un hombre desde su niez
hasta su edad ya madura y dotada de razn, ha sido de la msica sobria y orde-
nada, no podr or la otra sin detestarla siempre y llamarla innoble; pero si se
ha formado en la que para el vulgo es dulce, la otra resulta para l fra e inspi-
da238.
Una obra anterior, Laques o del valor, fiel a la tradicin griega, haba encomiado el
poder de la msica en la proyeccin del temperamento con ostensibles repercu-
siones sociales239. El msico ideal no ha de ser solo un intrprete virtuoso. Hay otra
armona a la que debe aspirar: la consonancia de sus actos y palabras. Al tipificar
en los modos musicales una manera de ser y asumir la vida, brinda al escritor pro-
vechosas analogas entre la msica y el carcter aplicables al diseo de personajes.
El temple varonil y resuelto se corresponder con el modo drico, el amanerado
con el jnico, el vehemente y ardiente con el frigio, y el lidio con lo relajado y dis-
tendido240. Aristteles, en la Poltica, revelar el alcance de esta herencia y su lugar
en la sociedad y la cultura.
Cuatro son las materias en que se ha de adiestrar un joven segn el Estagirita: las
letras, la lucha, la msica y el arte del dibujo. Esta inclusin de la msica dentro de
un programa de instruccin, anuncia la continuidad de los juicios de su maestro,
pero ir apareciendo con la maduracin de su pensamiento esttico en la Potica,
un aliento propenso a acatar sus propiedades artsticas para el espectculo y el de-
leite espiritual, sin caer en la voluptuosidad de un frvolo sensualismo. En la Poltica
haba reflexionado sobre sus ventajas en la doctrina, pasatiempo o conversacin,
susurrando casi al odo que la msica es la cosa ms dulce que hay, ora sea en s
238
Vase Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 1398. En La Repblica haba reflejado esta reali-
dad: Y la primaca de la educacin musical no se debe, Glaucn, a que nada hay ms apto que el rit-
mo y armona para introducirse en lo ms recndito del alma y aferrarse tenazmente all, aportando
consigo la gracia y dotando de ella a la persona rectamente educada, pero no a quien no lo est? En
La Repblica, ed. cit., p. 200.
239
Platn en el libro IV de La Repblica cita expresamente esta relacin del carcter con la armo-
na y el modo musical. Ibid., p. 254.
240
Consltese en las Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 297. En La Repblica hay toda una
disquisicin sobre la msica como fuente de conocimiento de la psicologa humana: Damn nos
ayudar a decidir cules son los metros que sirven para expresar vileza, desmesura, demencia u
otros defectos semejantes y qu ritmos debern quedar reservados a las cualidades opuestas. Este
libro mostrar una de las paradojas platnicas al ubicar la msica entre las cosas no indispensables
de la ciudad, y admitirla, unas pginas despus, dentro de la mejor educacin. En Platn, Op. cit.,
pp. 147, 154, 196, 197, 198 y 199. Sobre la educacin e importancia de la msica vase Lisis o de la
amistad en Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 315. Respecto a la gimnasia, la educacin y la m-
sica lase Las Leyes o de la legislacin. Ibid., pp. 1294 y 1392.
91
Ivn Gonzlez Cruz
241
Este punto de vista se reitera basndose en la tradicin filosfica griega con una implcita
alusin al pitagorismo: la msica naturalmente es cosa deleitosa y aun entre las armonas de los
nmeros parece que hay algn parentesco. Por todo esto muchos sabios dijeron que el alma era ar-
mona, y otros que tena en s cierta armona. En Poltica (II), ed. cit., pp. 143 y 145.
242
En el libro VIII de la Poltica Aristteles haba argumentado: En cuanto a la reprensin que
algunos hacen a la msica diciendo que hace a los hombres viles y abatidos, no hay mucha dificultad
en refutarla si consideramos hasta qu trmino y en qu manera conviene que se empleen en las
obras y ejercicios de la msica los que son instruidos para la virtud civil y gobierno de la repbli-
ca Ibid., p. 147.
243
Este es el parecer de Platn en Laques o del valor; y en Las Leyes o de la legislacin. En Obras
completas, de Platn, ed. cit., pp. 297 y 1306.
244
Ibid., p. 297.
92
El libro perdido de Aristteles
245
En Potica, ed. cit., p. 237.
246
Vanse los libros Poltica (II), ed. cit., p. 137; Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 325; Metafsica, ed. cit., p. 29.
247
El libro III de La Repblica contrapone el modo drico al lidio, el cual se asocia con la embria-
guez, la molicie y la pereza. Platn ser aqu severo contra la embriaguez: Pues bien, con respecto a
la embriaguez dijimos que haban de renunciar a ella. Porque de nadie es menos propio, creo yo, que
de un guardin el embriagarse y no saber ni en qu lugar de la tierra se halla. En La Repblica, ed.
cit., pp. 193, 194 y 204.
93
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248
Sobre el poner de manifiesto el carcter natural de las personas por la bebida vase Obras com-
pletas, de Platn, ed. cit., pp. 1290 y 1293.
249
La literatura francesa, por ejemplo, no dud en proclamar que lo que no es claro no es fran-
cs.
250
Acerca de la melopeya consltese Potica, ed. cit., pp. 146 y 151.
251
Ibid., p. 195.
94
El libro perdido de Aristteles
252
Vase el captulo 6 de la Potica. Ibid., p. 146.
95
Ivn Gonzlez Cruz
253
As dir que el cuarto de los elementos verbales es la elocucin; y digo, como ya qued ex-
puesto, que la elocucin es la expresin mediante las palabras, y esto vale lo mismo para el verso que
para la prosa. Ibid., p. 151.
254
Ibid., p. 187.
255
Ibid., p. 211.
256
En el captulo 20 de la Potica Aristteles desglos las partes de la elocucin en: elemento,
slaba, conjuncin, nombre, verbo, artculo, caso y enunciacin. Ibid., pp. 198-202.
257
El captulo 22 de la Potica diferenciar en el lenguaje lo claro de lo vulgar. Ibid., pp. 208-210.
258
Vase Tragedias, de Eurpides. Introducciones, traduccin y notas de Jos Luis Calvo Mart-
nez. Madrid, editorial Gredos, tomo II, 2002, p. 324.
96
El libro perdido de Aristteles
pero critica la forma por su deficiente nitidez: resultara mucho ms bello decir
amistad en lugar de naturaleza259. Esta vocacin de alcanzar la mxima transpa-
rencia en la enunciacin fue reflejada por su maestro con un empeo semejante:
Es necesario que intente expresar con mayor claridad lo que estoy diciendo
sobre esto, como quien va sacando muestras a la luz del da, pues, por el momento,
parece que nuestra exposicin se desarrolla con una cierta oscuridad260.
259
En Obras, de Aristteles, ed. cit. Vase tica eudemiana, p. 1147.
260
Platn a travs de sus libros evidenciar su compromiso con la claridad. Consltese en Obras
completas, de Platn, ed. cit., Protgoras o los sofistas, p. 167; Laques o del valor, p. 298; Eutifrn o de
la piedad, p. 341; Gorgias o de la retrica, pp. 361 y 369; El sofista o del ser, p. 1000; Las Leyes o de la
legislacin, pp. 1289, 1299, 1321, 1336, 1338, 1350, 1387, 1397, 1436, 1438, 1439 y 1456.
261
Consltese Gran tica, ed. cit., p. 32. Esta idea se encuentra en la Fsica manifestada de una
manera ms imperiosa: Y demostrar las cosas evidentes por medio de las que son oscuras es pro-
pio del que est incapacitado para discernir lo que es conocido por s mismo de lo que no lo es. En
Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 586.
262
Vase Tpicos en Tratados de lgica (I), ed. cit., p. 191.
263
Ibid., p. 193.
264
Consltese el captulo 17 de la Potica. En Potica, ed. cit., p. 187.
97
Ivn Gonzlez Cruz
asunto ante los ojos, pues el oyente debe ver las cosas en su desarrollo y no como si
estuvieran en trance de ocurrir265. Homero tuvo que dominar esta tcnica. l fue
un smbolo para Aristteles de un lenguaje directo, coloquial, donde la palabra
era luz y ms luz, como anhelaba Goethe266. Hacia esa luminosidad se encamin la
metfora aristotlica hallando que descubrir, significa descubrindonos.
Escena 1: Metfora
265
En Retrica, ed. cit., p. 273.
266
Aristteles haba comentado en su Organon que para mayor claridad, hay que aportar ejem-
plos y comparaciones, y los ejemplos han de ser adecuados y sacados de las cosas que conocemos,
como los que pone Homero y no como los que pone Cerilo: pues as sin duda estar ms claro lo que
se exponga. En Tratados de lgica (I), ed. cit., p. 281.
267
Vase Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 101.
268
Consltese el libro III de la Retrica. En Retrica, ed. cit., pp. 241-242.
98
El libro perdido de Aristteles
269
Ibid., p. 247.
270
Lase el captulo 22 de la Potica. En Potica, ed. cit., p. 209.
271
La bsqueda de una expresin nueva conllevaba resolver la oposicin entre lo infrecuente y
lo cotidiano, lo difcil de comprender y un lenguaje excesivamente llano. Para ello Aristteles pro-
puso: el resultado de las palabras extraas es el barbarismo. Por consiguiente, hay que hacer, por
decirlo as, una mezcla de estas cosas; pues la palabra extraa, la metfora, el adorno y las dems
especies mencionadas evitarn la vulgaridad y bajeza, y el vocablo usual producir la claridad. Ibid.,
pp. 209-210.
272
Vase la nota 175.
99
Ivn Gonzlez Cruz
273
En La Repblica, ed. cit., pp. 132, 168 y 220.
100
El libro perdido de Aristteles
274
Para estas referencias que designamos simblicamente con el nombre de personaje tradicional,
transgresor y antinmico, vase Las Leyes o de la legislacin. En Obras completas, de Platn, ed. cit.,
pp. 1296, 1297, 1299, 1303, 1304, 1307, 1310, 1328, 1329, 1383, 1390, 1396, 1397, 1398, 1409, 1410,
1434, 1481 y 1503.
275
Ibid., p. 1362.
276
Ibid., p. 1394.
101
Ivn Gonzlez Cruz
las caractersticas del personaje y su idiosincrasia los que determinan su habla. Nos
debemos a una forma de expresin en concordancia con nuestra personalidad y cul-
tura. El personaje tambin. Y l, como nosotros, no dira en la conversacin lo que no
es. Dejar de percibir esta realidad la hace irreal y otra variante del ridculo277.
De este modo, la metfora representa una dimensin de la existencia visible
gracias a ella. El dominio de su arte produce claros en el bosque de la vida. Arist-
teles la consider un potencial de claridad y un signo de maestra creadora: Lo
ms importante con mucho es dominar la metfora. Esto es, en efecto, lo nico
que no se puede tomar de otro, y es indicio de talento278. Se reconoca en la ex-
perimentacin expresiva un rasgo de la originalidad del creador. Por la metfora
se reinventa el mundo. Un cosmos donde la palabra e imagen, lo desemejante,
pueden ser equivalentes.
277
La oposicin de Aristteles a Arfrades nos revela un clima de polmica sobre este hecho ya
desde la antigedad griega. En Potica, ed. cit., p. 213.
278
Para el estudio de la metfora en Aristteles vanse los captulos 21, 22 y 25 de la Potica.
279
Consltese en el libro V de La Repblica. En La Repblica, ed. cit., p. 346.
280
En Antologa de la literatura fantstica, por Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares.
Barcelona, Edhasa, 1983, p. 159.
102
El libro perdido de Aristteles
de la analoga cre las bases para la libertad formal de la obra abierta en el arte y
la literatura:
Entiendo por analoga el hecho de que el segundo trmino sea al primero como
el cuarto al tercero; entonces podr usarse el cuarto en vez del segundo o el se-
gundo en vez del cuarto; y a veces se aade aquello a lo que se refiere el trmino
sustituido281.
Esto funda una tcnica de la metfora. Las ricas posibilidades expresivas que oca-
siona son comparables en la palabra a la meloda que se transforma en polifona.
Un arquetipo ayuda al anlisis. Aristteles lo ejemplifica as: La copa es a Dioniso
como el escudo a Ares; [el poeta] llamar, pues, a la copa escudo de Dioniso, y al
escudo, copa de Ares. Grficamente podramos subdividir este paradigma en:
La copa es a Dioniso como el escudo a Ares.
(1) (2) (3) (4)
Esta numeracin vendra a corresponderse con el planteamiento inicial de En-
tiendo por analoga el hecho de que el segundo trmino sea al primero como el
cuarto al tercero. La siguiente estructuracin:
Escudo = Copa de Ares Copa = escudo de Dioniso
(1) (4) (3) (2)
equivaldra a la deduccin de su razonamiento: entonces podr usarse el cuarto
en vez del segundo o el segundo en vez del cuarto. Surge entonces lo metafrico
al referirse al escudo como copa de Ares y llamarle a la copa escudo de Dio-
niso. Queda por dilucidar la ltima clusula: a veces se aade aquello a lo que
se refiere el trmino sustituido. Diversas han sido las deducciones hechas sobre
este pasaje, incluso algunas adicionan ms dificultad que esclarecimiento a la cita.
Desde nuestra perspectiva Aristteles alude con el trmino sustituido a las pa-
labras reemplazadas por la metfora -copa y escudo- y no al sentido figurado que
representa la imagen producida a partir de estos vocablos. La Retrica avala nues-
tra apreciacin en el libro III. Aqu explica el Estagirita que todas las expresiones
que resultan bien dichas en forma de metforas evidentemente tambin los harn
como smiles, y los smiles, si se omite la expresin comparativa, resultarn bien
como metforas. Por eso consideramos que el Estagirita al indicar en la Potica y
a veces se aade aquello a lo que se refiere el trmino sustituido est pensando en
incluir las palabras originales -copa y escudo- de donde procede la metfora creada.
De esta manera quedara ms explcita la ya oscura imagen: el escudo es la copa de
281
Consltese el captulo 21 de la Potica. En Potica, ed. cit., p. 205.
103
Ivn Gonzlez Cruz
Este regodeo en estas metforas tan poco transparentes, las cuales iban contra algu-
nas de sus ideas vertidas sobre la necesidad de claridad284, no ensombrece sin em-
bargo un matiz ocurrente y gracioso en el que se divisan vestigios de lo que deno-
minamos la comedia aristotlica. Hay en ellas un Estagirita juguetn, ldico, que
ana al poeta con lo chistoso y picaresco del hermetismo del trovador de la Edad
Media285. Aristteles el juglar, instruyndonos en cmo exponer nuestros pensa-
mientos ocultndolos a la vez, para burlar la censura.
El empleo de palabras inventadas fue apoyado por Aristteles en la crea-
cin286 y a la hora de enfrentar realidades ambiguas: a veces es sin duda ne-
cesario inventar nombres, si no hay disponible nombre alguno respecto al cual
se d tal referencia con propiedad. l haba lamentado en sus libros la indefi-
nicin de ciertas situaciones e ideas por no existir trminos que pudieran remitir
a ellas287. Solo un poeta reconoce la incapacidad del lenguaje para expresar el
282
El investigador Valentn Garca Yebra, en su magnfica edicin crtica de la Potica, tiene otra
interpretacin. Ibid., p. 320.
283
En la Retrica, Aristteles haba anotado en pginas anteriores: En todo caso, la metfora que
es resultado de una proporcin debe siempre poder aplicarse recprocamente a uno y otro de los
elementos que se han emparentado: por ejemplo, si la copa es el escudo de Dioniso, tambin es apro-
piado llamarle al escudo copa de Ares. Tales son, pues, los componentes del discurso. En Retrica,
ed. cit., pp. 253 y 284.
284
Pudiera creerse que Aristteles se contradice pues l mismo haba opinado que una causa de
la frialdad del estilo se encuentra en las metforas cuando son poco claras o rebuscadas. Ibid., pp.
250-251.
285
Sobre el juego en la sociedad, y la tradicin hermtica juglar, vase el libro Homo Ludens, de
J. Huizinga.
286
En el captulo 21 de la Potica Aristteles admite: Nombre inventado es el que, no siendo usa-
do absolutamente por nadie, lo establece el poeta por su cuenta En Potica, ed. cit., p. 206.
287
Un ejemplo, entre los muchos que pudiramos citar a lo largo de su obra, se halla en el Orga-
non al reflexionar en las Categoras que hay naves que no tienen timones; por ello no hay reciproci-
dad; la nave, en efecto, no se dice nave del timn. Pero quiz se hara con ms propiedad si se diera,
por ejemplo, el timn como timn de lo timoneado, o algo as, pues no hay nombre disponible En
Tratados de lgica (I), ed. cit., p. 49. Vase en la Potica los casos de analoga que no tienen nombre.
En Potica, ed. cit., p. 205.
104
El libro perdido de Aristteles
288
En Cartas, de Wolfgang Amadeus Mozart. Seleccin y prlogo de Jess Dini. Traduccin y
notas de Miguel Senz. Barcelona, Muchnik Editores, 1986, p. 46.
105
Ivn Gonzlez Cruz
Sin embargo, Scrates orient a Occidente con este mismo espritu de humildad y
desinters. Ese es tambin otro de los aciertos de la forma informe, donde la nega-
cin no excluye lo afirmativo.
En Aristteles lo anfibolgico es un desafo a la imaginacin. Su naturaleza no
se limita a la palabra sino que abarca la estructura, de ah que la metfora sea un
sistema que exprese la unidad de la obra en su concepcin y posterior simbolismo
en el pblico. La analoga y la anfibologa personifican el sustrato desde el que la
metfora construye el arquetipo de la obra de arte. Por la analoga la forma se hace
poliforme, por lo morfolgico el significado produce la anfibologa. El sentido
bifurcado de la expresin es un estmulo para originar la novedad. La metfora
surgida en el acto del lenguaje, por su sntesis y reflejo de un estado cultural, pue-
de convertirse en patrimonio social. Cuntas metforas no han sido hijas de la li-
teratura o del pueblo! Ese carcter coral la convierte en arma de la circunstancia y
una exhortacin al pensamiento: Es preciso tambin, cuando un vocablo parezca
significar algo contradictorio, examinar cuntos sentidos puede tener en el pasaje
289
Consltese Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, p. 181.
290
Diversas variantes podemos crear -como vea Scrates- al cambiar el orden, y todas ellas po-
sibles semnticamente: Anunciar a los pasajeros que aqu yace Midas. / Mientras el agua corre y
verdean los corpulentos rboles. / En pie, y sobre este sepulcro, con lgrimas regado, / Soy una vir-
gen de bronce; descanso sobre la tumba de Midas. O tambin esta: Mientras el agua corre y verdean los
corpulentos rboles / En pie, y sobre este sepulcro, con lgrimas regado, / Anunciar a los pasajeros
que aqu yace Midas. / Soy una virgen de bronce; descanso sobre la tumba de Midas; entre otras.
291
Tambin podramos decir: Quienes pretenden ser alguien, / no estn iluminados. / Quienes
pretenden brillar por s mismos, / no alcanzan nada. En Tao Te King, de Lao Tse. Traduccin de
Pedro Lozano Mitter. Barcelona, Edicomunicacin, 1994, p. 65.
106
El libro perdido de Aristteles
Escena 3: Dilogo
Dnde empieza y culmina ese trmino que nunca finaliza: dilogo? Su sola
mencin indica su vastedad, inapresable por aquello que mueve a pensarlo y adi-
vinarlo dentro y fuera de los lmites de lo representado: la palabra. Porque nada
existe sin dilogo. Desde el monlogo, -el dilogo del hombre consigo mismo-
hasta el silencio, -el dilogo de dilogos- vivimos en una conversacin constante
entre lo que fuimos, somos y seremos. La literatura nos ense desde sus orgenes
que el dilogo nos marca no solo como especie, sino tambin como gnero. La
tragedia de la vida, su comedia o tragicomedia, viene dada por la manera en que
nosotros o los personajes nos expresamos. El cine, al incluirlo en sus componen-
tes sonoros, hizo inseparable a la palabra de otros muchos dilogos: el dilogo de
imgenes, el dilogo de miradas, el dilogo de gestos comprendiendo, con el
movimiento y la msica, el dilogo del cuerpo y el sonido. Pero haba un mbito
nico, propio de lo cinematogrfico, que creaba un dilogo intransferible: el de la
cmara. A travs de ella, por vez primera en la historia del arte, el dilogo se volva
una suerte de cuarta pared en s mismo donde el pblico, gracias a la observacin
de un detalle fijado por la cmara, poda sobre el escenario de la pantalla desa-
rrollar un contrapunto entre lo que el personaje dice, lo que el espectador mira
intencionadamente elegido por la cmara, y lo que la accin narra en una simul-
taneidad dialgica. Toda una retrica de la imagen y la palabra a la que Aristteles
contribuy con su percepcin fundacional del lenguaje. La relevancia del dilogo
en sus obras demuestra hasta qu punto hubo en l un compromiso con la teora
del lenguaje y el arte de la palabra en su dimensin ms amplia. Sus estudios en el
campo de la comunicacin nos revelan al sujeto y el objeto, el artista y la obra, el
escenario y el pblico agrupados en una perspectiva psicolgica que aspira a po-
ner en prctica sus conocimientos en aras de crear una expresin abierta a los sig-
nos de su tiempo y las necesidades de transformacin y progreso de la sociedad.
292
Lase el captulo 25 de la Potica. En Potica, ed. cit., pp. 231-232.
293
Vase el tablero de direccin. En Rayuela, de Julio Cortzar. La Habana, Casa de las Amri-
cas, 1969, p. 1.
107
Ivn Gonzlez Cruz
294
Consltese la nota 281.
295
Vase la nota 264.
296
Don Quijote tiene un lenguaje frente a los Molinos de Viento y otro cuando cae en trance
amoroso al pensar en Dulcinea. Estas dos situaciones originan, con sus diferentes realidades, distin-
tos tipos de dilogos en el protagonista.
297
Aristteles haba referido que Esquilo dio el primer puesto al dilogo. En Potica, ed. cit.,
p. 140.
108
El libro perdido de Aristteles
298
En Retrica, ed. cit., p. 267.
299
Estdiense los captulos 7, 23 y 24 de la Potica. En Potica, ed. cit., pp.152, 215 y 218. En la Re-
trica, Aristteles volver sobre estas ideas: Llamo perodos a la expresin que tiene un principio,
un fin en s misma y una dimensin que puede abarcarse con la mirada. En Retrica, ed. cit., p. 266.
300
En el libro I de la Retrica, al aconsejar cmo obtener ventajas de los argumentos del contra-
rio, Aristteles alega: Las declaraciones bajo tormento son tambin testimonios y dan la impresin
de que aportan credibilidad, porque hay en ellas una cierta necesidad aadida. Tampoco es difcil
ver los argumentos precisos en lo que a ellas se refiere y cuya importancia debemos engrandecer, en
caso de que nos sean favorables, en el sentido de que son stos los nicos testimonios veraces. En
caso de que nos sean contrarias y favorables a la otra parte, trataramos de minimizarlas, hablando
en general sobre cualquier gnero de tormento, pues no se miente menos cuando uno se ve coaccio-
nado, ya sea armndose de valor para no decir la verdad, sea recurriendo fcilmente a mentiras para
terminar antes. Conviene que podamos traer a colacin como ejemplos sucesos similares que los
jueces conozcan. En Retrica, ed. cit., p. 136.
109
Ivn Gonzlez Cruz
Un escritor adiestrado en esta escuela puede dar un Yago, un Don Juan, un Tar-
tufo, un Mefistfeles, o en otra dimensin espiritual, un Sorel, un Karamzov, un
Charlot, un Stephen Dedalus, Madame Bovary, o Swann. A su vez, en la esfera del
lenguaje y la idiosincrasia, el Estagirita crece ante nuestros ojos como un autnti-
co especialista de la fisonoma expresiva del personaje al establecer entre sus ras-
gos definitorios la forma de hablar: si se usan los trminos adecuados a cada
estado se expresarn modos de ser, pues no dira lo mismo ni de la misma manera
el rstico y el hombre educado. El habla descifra el paisaje socio-cultural de una
sociedad a la par que la tipologa de sus habitantes. Aparece aqu implcitamen-
te el valor de lo no verbal en la caracterologa porque la postura, los gestos, y los
movimientos, son parte inalienable del lenguaje verbal, y ambos, lo verbal y no
verbal, transmiten el punto de vista302 del protagonista o antagonista en la historia,
el cual debe estar delineado por el escritor antes de escribir la obra. No delimitar la
singularidad de las actitudes y conductas de los personajes acarreara la confusin
de aquellas cualidades que debieran distinguirles. En los Tratados de lgica, Aris-
tteles recomienda el contraejemplo303 en la determinacin de un razonamiento
falso o verdadero, aspecto cuya interpretacin, ms all de su contexto original, es
aplicable en la comprensin de quines son nuestros personajes. El contraejemplo
en el dilogo supone contrastar lo que los personajes se dicen entre s, lo que nos
ayudara a verificar si su caracterizacin es correcta. Cada personaje es una enti-
dad expresiva inimitable. Si al intercambiar sus dilogos nos percatamos de que
nuestro protagonista habla igual que su antagonista, significa que nos hemos equi-
vocado en la concepcin de sus personalidades. Volver a crearlos, o mejor an, em-
pezar por conocerles con un nuevo estudio de sus biografas, es la garanta de que
ellos, sus dilogos, sern como su nacimiento, nico.
Otros volmenes completarn la funcin del dilogo en la potica aristotlica.
La accin se insertar en el mbito del lenguaje en De las virtudes y los vicios. La
palabra cobra fuerza al estar acompaada de los actos que realiza el personaje. Con
ella y por ella la imagen adquiere ritmo, movimiento, velocidad; pero la imagen pue-
de prescindir de la palabra. Vemos al personaje sobre el escenario y ya sabemos su
semblante cul es sin que el idioma sea una barrera. Este proceso dura segundos.
En cambio, narrar en un texto su fsico puede abarcar pginas, con el agravante de
301
Ibid., p. 260.
302
Ibid., p. 218.
303
En Tratados de lgica (I), ed. cit., p. 126.
110
El libro perdido de Aristteles
304
Consltese en Retrica, ed. cit., p. 305.
305
Vase De las virtudes y los vicios en Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 1370.
306
En Potica, ed. cit., pp. 224-225.
307
Consltese por ejemplo en la Potica, ed. cit., p. 134; en Retrica, ed. cit., p. 90; y en Reproduc-
cin de los animales, ed. cit., p. 95.
111
Ivn Gonzlez Cruz
Woody Allen, con su delicioso guin Anything else, contest al reto aristotlico
de contemporizar, en un mismo nivel de eficacia, la palabra e imagen en la suce-
sin de la accin dramtica311. Sin embargo, otra pregunta permanece, el tiempo,
la eternidad del arte.
No hay idea que no merezca ser atendida, ni tema que no invite a la medi-
tacin. Es cuestin de talento hallar en cada cosa su encanto, ese canto nuevo que
interiorizado con sensibilidad creadora forma la obra, el intento de lo intemporal.
El Estagirita al recomendar sobre qu escribir312 parece querer resolver el desafo
de lo imperecedero con la universalidad del tema. Hallar en un individuo razo-
308
En Reproduccin de los animales, ed. cit., p. 95.
309
Vase Retrica, ed. cit., p. 90.
310
Consltese la nota 66.
311
Para una lectura del guin cinematogrfico puede consultarse Anything else, de Woody Allen.
Traduccin de Guillermo Ramos. Madrid, Ocho y Medio, 2003.
312
Vase la nota 117.
112
El libro perdido de Aristteles
nes para la realizacin de una obra artstica no deja indiferente la pasin de los
hombres. Mostrar sus tristezas o alegras crea un movimiento sensible de lo eterno
siempre que sus sentimientos hayan nacido en el fulgor de la vida o la muerte. En
el rostro de un cuadro, en el monlogo interior de un personaje, en la coreografa
de un ballet, o en una partitura de msica, va el reflejo de la sociedad que encuen-
tra en el arte una justificacin de existir. Abarcar emociones y creencias compren-
didas y apreciadas en cualquier parte del mundo, es el comienzo del camino hacia la
transgresin de lo efmero. Destronar lo transitorio y encontrar en lo eventual la
pervivencia de todo evento, constituye una de las aspiraciones de la creacin en su
combate por trascender el tiempo. La eternidad vive en el movimiento. La tradi-
cin e innovacin configuran en lo artstico el entorno de esa fluencia. Aristteles
propone respetar la herencia clsica de los mitos de la antigedad, y frente a la in-
satisfaccin de lo legendario, crear nuevos temas: Ahora bien, no es lcito alterar
las fbulas tradicionales, por ejemplo que Clitemnestra muri a manos de Orestes
y Erifila a las de Alcmen, sino que el poeta debe inventar por s mismo y hacer
buen uso de las recibidas313. Pero en la paradoja subsiste otro modo de retar lo
fugaz. El Estagirita, como su maestro Platn, se hace eterno l mismo en una ne-
gacin de negaciones. El principio de contradiccin reaparece314 en la Potica. As
como en el captulo 14 el pasado es una convencin mtica que se ha de respetar,
en el captulo 9 haba significado un pretexto para la ruptura: De suerte que no se ha
de buscar a toda costa atenerse a las fbulas tradicionales315. El ayer cede ante los
problemas de la realidad inmediata. Lo reciente sustituye la lejana de valores an-
ticuados. Temas que conmuevan e interesen al pblico por su actualidad, historias
donde lo trgico o cmico sean testimonios de lo humano universal, obras en las
que conservar el origen no represente lo conservador sin originalidad, son defen-
didos por Aristteles con miras a deslindar de la tradicin lo secular sin novedad.
Su proverbial flexibilidad crtica desea lo inmanente, aquello que entrelaza en el
devenir la multiplicidad de la vida.
El pblico, lo popular sin artificios, estaba en la base de su preocupacin por
el contenido de la obra. No hay un fetichismo folclorista en su apuesta por un
tema que incluya las capas ms humildes de la nacin316. Investigar el contexto y
la forma de expresar un contenido erradica la disyuntiva que Eurpides haba es-
cenificado en su tragedia Hiplito: Los mediocres a juicio de los entendidos ante
la multitud son ms hbiles en sus discursos317. Conciliar lo general y particular
313
En Potica, ed. cit., pp. 175-176.
314
Acerca del principio de contradiccin en Aristteles vanse las Secuencia 2. Imitacin
(representacin-mimsis)-Narracin (digsis); y Secuencia 15. Desenlace para volver a empezar.
315
Consltese la nota 175.
316
Lase el libro II de la Retrica. En Retrica, ed. cit., p. 203.
317
En Tragedias, de Eurpides. Introduccin, traduccin y notas de Alberto Medina Gonzlez y
Juan Antonio Lpez Frez. Madrid, editorial Gredos, 1999, tomo I, p. 362.
113
Ivn Gonzlez Cruz
no es solo una finalidad del argumento sino del lenguaje318. Al concebir un tema
hemos de pensar la forma de su expresin que comunique a la mayora de lectores,
espectadores u oyentes, su calidad y envergadura. Esto har que su vigencia se haga
vivencia.
El Organon condensa en cuatro cuestiones el mtodo que todo escritor y artis-
ta debe seguir al idear un tema: el que, el porque, si es y qu es319. Con estas pregun-
tas se va trazando y desvelando el enigmtico espacio de la plasmacin material
del espritu del artista en su arte. Ellas nos convidan a elegir una senda en el fragor
de las incontables opciones que asedian nuestra mente durante la concepcin artsti-
ca y no nos abandonan hasta haber finalizado el viaje de la creacin. Asimismo, la
obra de Aristteles contiene los grandes temas de lo trgico y lo cmico320 como
si anhelara ofrecerse de gua e inspiracin en esta travesa. Esa es la confianza del
demiurgo: ser arte y artfice. Lo ilusorio, entonces, es no tener ilusiones. He ah un
tema para la tragedia y la comedia de todos los das.
318
Aristteles al buscar el punto medio entre los que hablan de lo universal y los que hablan de
lo inmediato seal: no hace falta arrancar el razonamiento desde muy atrs ni paso por paso,
ya que lo primero resulta poco claro por su prolijidad, lo segundo, charlatanera, por referirse a lo
obvio. se es el motivo por el que los oradores incultos convencen mejor a la gente que los cultos. En
Retrica, ed. cit., p. 204.
319
Consltese en Tratados de lgica (II), ed. cit., p. 393. El creador al elegir un tema lo interroga
sobre su importancia para l y la sociedad. Qu quiero decir; por qu, si es preferible otro tema segn
la idea general que se desea desarrollar; y finalmente qu es mi historia, de qu trata, para llegar a sa-
ber despus el cmo contarla. Estas preguntas son aplicables no solo al tema, sino al proceso creador
de la obra entera.
320
Platn y Aristteles dan en sus obras filosficas, directa o indirectamente, argumentos para
historias y personajes, tanto trgicos como cmicos. Los dilogos platnicos estn cargados de suge-
rentes situaciones dramticas, igual que la Retrica y la tica aristotlicas poseen mltiples ejemplos
en este sentido. Consltense, entre otros, el libro sptimo de la tica eudemiana, donde Aristteles
realiza un estudio de la amistad en el que afloran distintos matices que sirven para un tratamiento
trgico o cmico -en Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 1141-, o vase en el libro II de la Retrica la
sagaz penetracin que hace el Estagirita en la psicologa humana.
114
ACTO II
SECUENCIA 12. TRAGEDIA
Antes de rechazar hay que conocer, porque si renunciamos a los orgenes, no solo
estamos abdicando de ellos, sino de nosotros mismos, lo que somos hoy, por el
ayer. El mismo Barthes fue Roland Barthes por esa cultura de la tragedia. El re-
chazo denota un complejo de subordinacin, no una forma de olvido. Para olvi-
dar hay primero que aprender, y no se aprende olvidando. Desterrar el pasado es
la peor manera de engendrar otra tragedia hija de la tirana: la amnesia, que no
prohja ni la resistencia visible del rechazo, ni la esperanza de lo venidero que hay
en toda refutacin. En el fondo Barthes saba muy bien de esa otra tragedia de la
liberacin catrtica donde el individuo se trasciende y encuentra que la vida pue-
de ser ms que lo vivido o sufrido321. La tragedia no es un sentimiento trgico de
la vida. La tragedia es un acto de soberana. Saber el nacimiento de lo trgico nos
prepara contra todos los totalitarismos.
La Potica vitaliza en la historia de Occidente el debate sobre la tragedia. Y
empieza su discurso acerca de lo trgico con un compendio de opiniones que
eran creencias, como si fuera plenamente consciente de que hablar de la tragedia
era siempre, ms que idea, un ideal, fundado en un acto de fe sacrificial. Entre las
reivindicaciones de los que se atribuan la paternidad de la tragedia o la comedia, el
Estagirita elige secundar una perspectiva del drama que, en su antigedad origi-
naria, resulta ms moderna y plural que la menguada visin que hoy tenemos de
lo dramtico. El drama no era en aquellos tiempos un smbolo del teatro ni de la
tragedia, sino de la imitacin de personas que obran, donde caba lo trgico y lo
cmico322. De ah que el origen de la tragedia fuera otro, el ditirambo. Aristteles
dispona en su maestro de una fuente ms cercana para establecer corresponden-
cias o analogas sobre el ascendiente del ditirambo en el teatro323.
321
Lase su ensayo Cmo representar lo antiguo. En Ensayos crticos, de Roland Barthes. Traduccin de
Carlos Pujol. Barcelona, editorial Seix Barral, 1967, pp. 87 y 122.
322
En Potica, ed. cit., p. 134.
323
El ditirambo, apelativo del dios Dioniso, era una forma primitiva de espectculo que dio lugar
al teatro en Grecia. Se atribuye su desarrollo literario al poeta Arin, y a Tespis, director de coro, el haber
Ivn Gonzlez Cruz
Scrates, en El banquete o del amor, haba prevenido a Fedro con un carcter jo-
coso: No has observado, mi buen amigo, que, si no he llegado an al tono del diti-
rambo, mi lenguaje ya abunda en todo gnero de poesa cuando slo de vituperios se
trata?324. Platn le imprime aqu al ditirambo un sentido teatral, que por el contexto
de la expresin, ms remite a la comedia que a lo trgico. Ser en la Defensa de S-
crates donde el ditirambo muestre un semblante explcitamente de comedia, a pesar
del entorno trgico de la condena y posterior muerte del Sileno. Al confesar Scrates
los motivos de su actitud, demostrar a la Pitia que ella se engaaba al considerar que
no haba nadie ms sabio que l, declara: despus de los polticos, fui a ver a los
poetas, tanto a los de tragedia como a los de ditirambos y a todos los dems, para
ver si entre ellos podra yo atraparme siendo ms ignorante que ellos325. Hallamos
pues, en este texto del primer perodo socrtico de Platn, una identificacin de lo
ditirmbico con lo cmico que se desmarca de su herencia trgica. Otros escritos su-
yos reiteran esa percepcin. En Hipias Menor o de lo falso apoya esta nocin del diti-
rambo a travs de las irnicas palabras de Scrates: anunciabas [alusin a Hipias]
que traas poemas, epopeyas, tragedias, ditirambos y qu s yo cuntas cosas ms, y
muchos discursos de toda clase en prosa. Por su parte, en Hipias Mayor o de lo bello,
el trmino ditirambo vuelve a emplearse como un recurso satrico para denunciar
Scrates, en el desdoblamiento de su yo, el ridculo de los criterios de Hipias. Rep-
rese adems en la teatralidad del texto y subtexto. Habla Scrates:
Voy a explicarme, tomando el mismo giro que antes, es decir, haciendo las veces
de mi hombre, a fin de no dirigirte en mi propio nombre las palabras malsonantes
y desagradables que l no dejar de dirigirme a m mismo. Scrates -me dir l-, no
crees que tendras bien merecido el castigo si recibieras una buena correccin por
haber cantado tan en falso este largo ditirambo?326
establecido dos secciones en el coro del ditirambo: el personaje principal y el coro, propiamente. Ya
entonces las actuaciones del personaje principal eran contestadas por el coro, lo cual es una mani-
festacin en cierne de la estructura y representacin escnica que cobrara brillo y esplendor en el
teatro clsico griego de la antigedad.
324
Consltese en Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, p. 159. En Hipias Menor o de lo falso
el ditirambo aparece en una relacin antagnica con la tragedia, mientras que en Hipias Mayor o de
lo bello se emplea para subrayar el ridculo. En Obras completas, de Platn, ed. cit., pp. 106 y 126.
325
En Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, p. 9.
326
Tambin en Cratilo o de la exactitud de las palabras Platn se vale de una ambigedad satrica
al indicar un nombre que posea aire ditirmbico. En Las Leyes o de la legislacin aludir a la tradi-
cin musical del ditirambo: En esta poca, en efecto, la msica se divida entre nosotros en gneros
y en modos definidos; un primer gnero comprenda las plegarias dirigidas a los dioses, a las que se
daba el nombre de himnos; el gnero opuesto a este formaba otra categora, a la que sola designarse
generalmente con el nombre de trenos; el pen constitua una tercera categora; otra se llamaba diti-
rambo, segn yo creo, porque describa el nacimiento de Dioniso. En Obras completas, de Platn,
ed. cit., pp. 106, 126, 528 y 1328.
118
El libro perdido de Aristteles
327
En el captulo 13 de la Potica Aristteles no nos dice ni quines critican a Eurpides ni qu
recursos son los que no aplica este dramaturgo correctamente, a pesar de valorarlo el ms trgico:
Por eso tambin cometen este mismo error los que censuran a Eurpides por proceder as en sus
tragedias, muchas de las cuales acaban en infortunio. Pues esto, segn hemos dicho, es correcto. Y
lo prueba insuperablemente el hecho de que, en la escena y en los concursos, tales obras son con-
sideradas como las ms trgicas, si se representan debidamente, y Eurpides, aunque no administra
bien los dems recursos, se muestra, no obstante, el ms trgico de los poetas. En Potica, ed. cit.,
pp. 171-172. Sobre la Potica como una obra abierta para el debate vase la Secuencia 15. Desenlace
para volver a empezar.
328
Consltese el captulo 6 de la Potica. En el captulo 7 se recordar que la tragedia es imita-
cin de una accin completa y entera, y en el captulo 22 que la tragedia es imitacin por medio de
la accin. Ibid., pp. 145, 150, 152, 165 y 214.
329
Del lenguaje sazonado y las especies de aderezos explica Aristteles: Entiendo por lenguaje
sazonado el que tiene ritmo, armona y canto, y por con las especies [de aderezos] separadamente,
el hecho de que algunas partes se realizan slo mediante versos, y otras, en cambio, mediante el
canto. Ibid., p. 145.
330
Las alusiones a la compasin y el temor como componentes inseparables de la tragedia son
recurrentes en la Potica. Ibid., pp. 161, 165, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175 y 196.
331
Ibid., pp. 149 y 165.
332
Scrates nos revela: Ya ves, pues, que debo someterme a una expiacin; ahora bien, para
los versados en mitologa, hay una expiacin que no imagin Homero, pero que practic Estescoro.
119
Ivn Gonzlez Cruz
en Platn con toda la gama expresiva de su funcin teatral impregnada de una di-
mensin gnoseolgica. Su catarsis comprenda la representacin como una forma
de conocimiento. Y en ella los sentimientos se manifiestan de manera moderada,
sin el llanto intempestivo o la animacin exaltada. La condena, el reconocimiento y
la liberacin deban transcurrir dentro de una contencin que no admite el exceso
en la alegra ni en el sufrimiento. Las lgrimas son calificadas un lenguaje poco
afortunado333. Ya las lamentaciones haban quedado confinadas en La Repblica
a los hombres ms viles334. Esta depuracin de lo afectivo iba hacia un refinamien-
to de lo sentimental. Porque la purificacin ms que un artilugio de la escena, era
para l un sistema en s de bsqueda de lo enaltecedor humano. Un instrumento si
se quiere de catapultar el alma hacia lo mejor de ella sin melodramas ni lirorreas.
Por eso en otros episodios de su obra se encarga de sus virtudes en aras de evitar la
simplificacin de sus cualidades y revelar lo que para l constitua otras de sus au-
tnticas finalidades. As, en Cratilo o de la exactitud de las palabras, la purificacin
tiene un sentido medicinal; en El sofista o del ser se relatan dos formas de purifi-
cacin, la del alma y el cuerpo; en La Repblica los ritos msticos participan de la
liberacin catrtica, y se admite un fin humanista, pedaggico, trascendental de la
purificacin; en Fedn o del alma se hace logos al ser el pensamiento recto el que
purifica; en Timeo contempla en la gimnasia una va eficaz de purificar el cuerpo;
y en Las Leyes o de la legislacin adquiere un valor sacramental335. El rechazo de lo
melodramtico en la catarsis estaba vinculado a la visin platnica del temor. El
no tener miedo a la muerte est en la raz de su crtica al temor, recurso trgico al
que Platn presenta objeciones sociales y ticas. Con el aliento de Epicuro en su
Carta a Meneceo, donde se cuestion la realidad de la muerte, alega sobre el peor
de los temores del hombre:
temer la muerte, ciudadanos, no es ms que creer ser sabio no sindolo. Sera
como creer saber lo que se ignora. Pues nadie sabe si la muerte acontece ser para el
hombre el mayor bien de todos; y a pesar de ello, se la teme como si se supiera que
es el mayor de los males336.
Privado de la vista por haber hablado mal de Elena, no desconoci, como Homero, el sacrilegio que
haba cometido, sino que, como hombre verdaderamente inspirado por las Musas, comprendi la
causa de su desgracia. Este hecho es equiparado por Scrates con el desarrollo del debate que los
ocupa en la crtica al discurso de Lisias, y la necesidad de purificarse de sus argumentos. En Dilo-
gos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, p. 161.
333
En Obras completas, de Platn, ed. cit. Vase Las Leyes o de la legislacin, pp. 1350 y 1390.
334
Vase La Repblica, ed. cit., p. 172.
335
Consltese en Obras completas, de Platn, ed. cit., pp. 525, 1008, 1012, 1176, 1440, 1446, 1449,
1452 y 1477; en Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, pp. 54 y 56; en La Repblica, ed. cit., pp.
131, 196, 252, 253, 327, 383, 384 y 603.
336
En Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, p. 16.
120
El libro perdido de Aristteles
337
La continuidad de la vida despus de la muerte es una certeza y una alegra: Pero si la muerte
es un viaje de aqu a otro lugar, y son verdad las cosas que se dicen, de que all se encuentran todos
los que mueren, qu bien mayor que ste habr, jueces? Ibid., p. 26.
338
En el libro V de La Repblica el conocimiento del peligro desde temprana edad forma parte de
un magisterio en el que se aprende no solo a perder el temor, sino a educarse en la grandeza de lo he-
roico y en la defensa de la ciudad. En La Repblica, ed. cit., pp. 321-322. Para las referencias citadas
sobre Laques o del valor, y el temor como leccin, tratado en Las Leyes o de la legislacin, consltese
Obras completas, de Platn, ed. cit., pp. 304 y 1423.
339
En Laques o del valor la cita es de Scrates, y en Protgoras o los sofistas de Protgoras.
340
Scrates reiterar esta misma idea: el autor de una injusticia, el hombre injusto, es por entero
desgraciado. Ms desgraciado si no es juzgado y castigado por sus delitos. En Obras completas, de
Platn, ed. cit., pp. 375, 379 y 410.
121
Ivn Gonzlez Cruz
341
Ibid., p. 1491.
342
Scrates en La Repblica mostrar un criterio similar sobre el castigo. En La Repblica, ed. cit.,
pp. 162 y 552.
343
Consltese Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 1413.
344
En Potica, ed. cit., p. 172.
345
Ibid., p. 194.
122
El libro perdido de Aristteles
346
En Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 1432.
347
Esta idea hechiz al propio Aristteles a juzgar por las veces que la alude en distintos pasajes
de la Potica. Vanse los captulos 6, 14 y 26 en Potica, ed. cit., pp. 151, 173 y 237.
348
Consltese la Secuencia 5. Fbula.
349
Lase la Escena 4: Hacia el espectculo en la Secuencia 15. Desenlace para volver a empezar.
350
Vase Potica, ed. cit., p. 151.
351
Subrayamos imagen cinematogrfica para destacar su especificidad de la imagen literaria, dos
mundos donde interviene la imago pero con perspectivas diversas.
123
Ivn Gonzlez Cruz
352
La novela es deudora tambin de esta concepcin aristotlica, pues en ella la fbula, los carac-
teres, la elocucin, el pensamiento, conforman su rbita expresiva. Incluso el canto y el espectculo
no son ajenos a su potica.
353
Acerca de las partes cuantitativas refiere Aristteles en el captulo 12 de la Potica las siguien-
tes: prlogo, episodio, xodo y parte coral, y sta se subdivide en prodo y estsimo. Aristteles, Op. cit.,
p. 167.
354
Ibid., p. 192.
355
Algunos han juzgado que la cuarta especie de tragedia sera la espectacular o la episdica, otros
en cambio han preferido poner unos puntos suspensivos y no caracterizarla.
356
Aristteles, Op. cit., p. 218.
357
Consltese la Secuencia 5. Fbula.
124
El libro perdido de Aristteles
358
Recordemos la escena de Medea, casi al final de la tragedia, en lo alto de la casa sobre un
carro tirado por dragones alados con los cadveres de sus hijos. En Tragedias, de Eurpides, tomo I,
ed. cit., p. 260.
359
En Potica, ed. cit., p. 139.
360
Consltese El origen de la tragedia, de Friedrich Nietzsche. Traduccin de Eduardo Ovejero
Mauri. Madrid, editorial Espasa-Calpe, 1964.
125
Ivn Gonzlez Cruz
361
Nos referimos tanto a la obra escrita por Aristteles con ese nombre como al smbolo de una
Poltica de igualdad, justicia y libertad que est por realizarse todava.
362
Lase la Secuencia 12. Tragedia.
363
En Potica, ed. cit., p. 134.
126
El libro perdido de Aristteles
mala copia de aquel364. De este modo, sin el origen esclarecido de lo trgico, se ofre-
ce en los orgenes una prueba: la farsa de lo originario.
La imitacin, con una acepcin burlesca, tiene su lugar en la Potica cuando
nombra a Hegemn de Taso, a quien Aristteles denomina inventor de la parodia.
Al decir que mostraba en sus obras a los hombres peores de lo que eran no significa-
ba una detraccin. Haba en esta calificacin la intencin de advertir lo exagerado
del estilo pardico en su reflejo de la realidad, como haba otro tipo de exageracin
en la tragedia, sealada por el Estagirita, al representar a los personajes mejores
que los hombres reales365. El ttulo de inventor de la parodia, -una parodia en s
misma del Estagirita?- parece referirse ms a un estado de excelencia de este gnero,
debido a que no era evidentemente Hegemn de Taso su creador. Otros, entre ellos
Epicarmo, haban cultivado la parodia antes. La escrupulosidad con que Aristteles
acoge en sus textos a este discpulo de Pitgoras, transparenta un respeto por su vida
y obra, admirada en su poca por su sabidura. Pero el empleo de la parodia pue-
de parodiarnos. Epicarmo satiriz el futuro con palabras que seran recordadas por
quedar l relegado al silencio como si su destino fuera la personificacin de la iro-
na366. Tras esta nueva parodia late el drama de la inteligencia y la vileza humana que
el propio Aristteles padecer367. Epicarmo no le fue ajeno, tampoco la parodia. El
Estagirita fue un eminente parodiador. Su libro la Retrica es todo un paradigma de
este talento suyo368. Hegemn de Taso debi hacerle sonrer ms de una vez, como el
grande, y quizs por eso olvidado, genio de Epicarmo.
La defensa de la comedia se desliza en ocasiones con un estilo directo o sutil en
la Potica. A medida que se avanza en sus alusiones se perciben los signos de acepta-
cin de sus posibilidades expresivas. Desde la introduccin del tema de lo repugnan-
te369 predomina su carcter de grotesco por encima de lo repelente y desagradable. El
que Aristteles le conceda una funcin cognoscente permite leer entre lneas que
divisa en lo repulsivo su esencia desfiguradora de lo real, esa matriz de lo cmico
donde se modela la comedia entre lo verdico y aparente. Toda farsa parte de la de-
formacin de la realidad a fin de reformarla con su gracejo y conocimiento de lo
364
Digenes Laercio, en su estampa sobre el maestro de Aristteles, recoge a un inautntico Pla-
tn, fraudulento y plagiador. En Vidas de los ms ilustres filsofos griegos (I), de Digenes Laercio.
Traduccin, prlogo y notas de Jos Ortiz y Sainz. Barcelona, ediciones Folio, 2002, pp. 124-128.
365
En Potica, ed. cit., p. 132.
366
Epicarmo haba escrito: Pues como yo imagino, / o, por mejor decir, lo estoy viendo, / tiem-
pos vendrn en que estas mis palabras / anden en la memoria de los hombres: / Habr quien de estos
versos haga prosa; / y engalanando el todo variamente/ con prpura y ornato, / se har invencible
superando a todos. En Vidas de los ms ilustres filsofos griegos (I), ed. cit., p. 128.
367
Tras su muerte, Aristteles cay tambin en un triste olvido, ms lamentable an cuando el
contenido de obras como la Potica se citaba sin mencionar a su autor.
368
Vase concretamente el libro III de la Retrica.
369
En Potica, ed. cit., p. 136. Consltese adems la Secuencia 2. Imitacin (representacin-
mimsis)-Narracin (digsis).
127
Ivn Gonzlez Cruz
370
Ibid., p. 142.
371
Con este trmino designamos el fingir un criterio que luego se negar. Este procedimiento
fue heredado de Platn. Consltese en la Secuencia 15. Desenlace para volver a empezar el anlisis de
esta paradoja de la simulacin en el contexto del espectculo.
128
El libro perdido de Aristteles
Audaz trampa dialctica del Estagirita, porque de inmediato evidenciar que sus
reparos iban contra la sobreactuacin de los malos actores, no hacia lo trgico.
Este ser el prembulo de su defensa de la tragedia, cuyas caractersticas373 le lle-
van a proclamarla superior por lograr su fin mejor que la epopeya. Aristteles
finaliza as el estudio de lo pico y lo trgico con una silogstica solucin de la pa-
radoja374. La Potica terminaba con espritu de stira al protagonizar el Estagirita
su singular comedia: parodiar los puntos de vista de aquellos que juzgan el arte
para exhibir lo ridculo de ciertos criterios y debates.
372
Para su comprensin hemos fragmentado este nico prrafo en tres partes. Vase ntegramen-
te en Aristteles, Op. cit., pp. 235-236.
373
Entre las caractersticas que hacen superior a la tragedia, Aristteles seala: el que slo con
leerla se puede ver su calidad; el poseer msica y espectculo; el ser visible en la lectura y en la re-
presentacin; su menor extensin y sntesis de la accin. Vase adems la Secuencia 14. Epopeya.
374
Para esta solucin silogstica consltese la Secuencia 15. Desenlace para volver a empezar.
129
Ivn Gonzlez Cruz
375
Acerca de las perspectivas de lo ridculo que aborda la Potica vase Aristteles, Op. cit., pp.
160, 211, 213, 222 y 224.
376
Ibid., p. 222.
130
El libro perdido de Aristteles
mueva a risa no por su rareza efectiva, sino a causa de una inverosmil extravagan-
cia. Que no se produzca depender del ingenio para dotar de autenticidad a los
hechos. Porque lo portentoso e irreal pueden resultar ridculos si el autor descuida
en el proceso de creacin la naturaleza del medio artstico sobre el que trabaja y
las estrategias convergentes en la creacin del personaje y la historia: Un escritor
al idear o adaptar una obra concibe el pasado-presente-futuro del protagonista, y
de sus mltiples datos caracterolgicos, elige los que ocuparn un lugar definido
en la trama principal. En esta eleccin hay elipsis de vivencias y una sntesis de
rasgos que darn un tipo psicolgico. Descartar o intercalar un elemento de su
personalidad debe regirse por su verosimilitud en la obra. Asimismo ocurre con
los episodios. El artista, luego de esbozar el pre-guin de los acontecimientos que
vive el personaje, podr prescindir de aquellos que no aportan nada al progreso de
la accin dramtica. La decisin de agregar o modificar cualquier suceso no es ca-
prichosa, sino que est arbitrada igualmente por las exigencias, en la dramaturgia,
de lo veraz y admisible.
Lo increble puede resultar creble y lo ridculo maravilloso377. Estas dos posibi-
lidades se entrelazan en el contrapunto dialctico de la Potica donde la respuesta
retorna en pregunta, o la negacin construye el camino de lo afirmativo. Aristte-
les aspiraba a la pluralidad de sentidos de la imagen visual y literaria. Porque ella,
la imago, habiendo sido prenatal, fuente de todo nacimiento, no cuestiona dnde
empieza o termina la libertad de ver o sentir. El ridculo puede hacerse tambin
cmico como punto medio de esa verdad.
El personaje anti-hroe, rescatado hoy de la marginacin por el arte, Aristte-
les lo introdujo en su estudio de la comedia. Ya entonces la alusin a los hombres
inferiores no implicaba desprecio o una condicin peyorativa. Era el smbolo de
una imperfeccin, no una insignificancia o maldad. Lo feo que conlleva a la risa es
consecuencia del grotesco de la naturaleza humana en general, no una indisposi-
cin contra el individuo. La fealdad deviene una actitud antiesttica. Feo es el mal
uso del lenguaje, la persona infatuada, o no reconocer la ignorancia. Estas apre-
ciaciones, procedentes de la obra del Estagirita, muestran que la risa en l se eleva
desde la mediana de lo cmico en la bsqueda de la plenitud del humor, la sonri-
sa378. Por eso rer se encuentra todava en la regin de la carencia: La comedia es,
como hemos dicho, imitacin de hombres inferiores, pero no en toda la extensin
del vicio, sino que lo risible es parte de lo feo379. Al rernos de la deformacin de la
realidad no estamos manifestando una supremaca, sino la inferioridad de ser una
pieza ms de lo burlesco. No podramos mofarnos de aquello que no conocemos,
y ese conocimiento nos identifica con lo risible. Porque la risa oculta un complejo
377
Ibid., pp. 223-224.
378
Platn haba intentado lo mismo con su obra.
379
Aristteles, Op. cit., pp. 141-142.
131
Ivn Gonzlez Cruz
de inferioridad. Creemos estar por encima de lo redo, sin percatarnos que la car-
cajada es el reflejo de nuestro yo reconocindose en lo burlado y devuelto por l.
Ese es el sarcasmo de la risa, su maleficio, al no poder eludir el resentimiento de
ser siempre ella misma, sujeto y objeto de la burla. Su disculpa subyace en la ale-
gra: Pues lo risible es un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina; as,
sin ir ms lejos, la mscara cmica es algo feo y contrahecho sin dolor380. Faltaba
completar la risa, transportarla hacia esa dualidad que la hace inocente y temible
en su compromiso con la libertad. Ella, la risa, necesitaba esa forma del desdn,
manifiesto o silencioso, donde el hombre, an cautivo, vive libre. Esa es la gran
diferencia entre la risa -lo cmico-, y la comedia -la sonrisa-.
380
Ibid., p. 142.
381
Consltese el captulo 4 de la Potica. Ibid., p. 136.
382
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), de Ivn Gonzlez Cruz. Va-
lencia, editorial de la Universidad Politcnica de Valencia, tomo II, 2009, p. 1196.
132
El libro perdido de Aristteles
383
Vase en Poltica (II), ed. cit., p. 128.
133
Ivn Gonzlez Cruz
He ah otra especie de grotesco, el que gasta poco cuando debera gastar mu-
cho, y mucho cuando debera gastar muy poco. El pasaje, como otros tantos de su
obra, es idneo para apreciar cmo en sus imgenes Aristteles nos dibuja una
situacin perfecta para la comedia, la cual es tambin implcitamente valorada en
Moral a Nicmaco en su defensa de la diversin387. As nos vamos acercando a la
maduracin del humor, la sonrisa en Aristteles.
En la Retrica lo cmico ahonda sus races para ascender por el tronco social
de la sabidura popular hasta brindarnos los frutos sazonados del humor. Lo risi-
384
En Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 1134.
385
Ibid., p. 597.
386
Consltese Reproduccin de los animales, ed. cit., p. 256.
387
Para una lectura de las frases que en esta obra han contribuido a reafirmar nuestra interpreta-
cin de la comedia en Aristteles vase Moral a Nicmaco, ed. cit., pp. 148, 150 y 325.
134
El libro perdido de Aristteles
Platn haba hecho de la irona una senda experimental en la gestacin del humor.
La libertad que Aristteles le atribuye es un homenaje al horizonte de la come-
dia en que crey su maestro, donde confluyen una serie de factores que permiten
nazca la metfora de otro tipo de configuracin de la comedia, la platnica. El
Estagirita parte de all, de la sonrisa socrtica, cuya irreverencia relega al bufn a un
contorno dependiente, casi colonial de la emocin. Aristteles prefiere la irona,
pero antes ha meditado a fondo sobre el bufn.
La tica eudemiana al caracterizar la jovialidad de posicin intermedia entre
el hombre rstico que no admite ningn chiste y el bufn que lo admite todo
fcilmente y con gusto, manifiesta una complicidad con el sentido crtico y au-
tocrtico de la burla390. La fascinacin de lo cmico no le obnubila sus ansias de
exigir a la broma una necesidad ms elevada, donde el gozo de la risa no oscurezca
la lucidez del humor. En Moral a Nicmaco asciende hacia esa meta en la que la
armona presagia el talante del ingenio humorstico:
Paso a los otros dos medios, que se refieren al placer. El uno consiste en el gra-
cejo, y el hombre que sabe guardar con mesura este medio delicado es un hombre
gracioso, y la disposicin moral que le distingue es la gracia. El exceso en este gne-
ro se llama bufonera, y al hombre que tiene este carcter se le llama bufn. El que
en punto a gracejo tiene menos del preciso es un rstico391
388
Esta misma distincin del humor y lo cmico se halla, desde nuestro punto de vista, en el
Nyastra.
389
En Retrica, ed. cit., pp. 116 y 314. El Nyastra diferencia igualmente varios tipos de risa
en el Sentimiento Cmico (VI. 53). Consltese nuestro estudio preliminar en la traduccin del
Nyastra. En Nyastra, ed. cit., pp. 42 y 126.
390
Vase Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 1140.
391
En Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 102.
135
Ivn Gonzlez Cruz
La Gran tica ya haba cifrado cmo podra propiciarse el salto cualitativo de la co-
micidad ingeniosa al genio del humor. Aristteles nos entregaba al fin la dialctica
del ideario de su comedia, en la que se desvanecan los mrgenes de la apariencia y
lo real. Se precisaba una sensibilidad nueva en la que el yo nunca fuera lo otro sin
ser lo mismo. Mientras la risa oculta el bumern de la burla, presa siempre de s
misma; la sonrisa, siendo ella y la otredad, poda generar esa fuerza de la comedia
donde reina el sentimiento del humor sin el resentimiento de la risa. De ah esa
fineza de espritu que demandaba Aristteles, el comediante, para ponderar en la
stira lo bufonesco-perspicaz y poder ofrecer un chiste ms inteligente, refinado,
que originara la gracia del humor392. Ello requera conocer mejor la naturaleza de
la risa.
El componente social y enigmtico de la risa fue tratado en Problemas. Su ma-
nifestacin se analiza dentro de una lgica de las relaciones humanas en las que
la confianza anula la coaccin: una situacin amistosa favorece decir algo ms
divertido, de forma que provoca la risa. Esto no le encubre otras circunstancias
donde la risa se presenta como una especie de trastorno y de engao393. El volu-
men las Partes de los animales intentar esclarecer este hecho en un gracioso con-
texto en el que lo inverosmil pretender burlar tambin lo verosmil. El grotesco
de la risa parece rondarle inconscientemente, an oponindole su crtica. Porque
el ejemplo escogido para demostrar su absurdidad -el que una cabeza despus de
cortada pueda seguir hablando separada del cuerpo394- no deja de ser una ocu-
rrencia chistosa. La imagen es todo un clsico del humor negro. Monty Python la
har inmortal con ese refinamiento de la comedia que peda Aristteles. En l lo
cmico, el chiste, iluminaban, a veces, otra forma de allegar el humor.
La Retrica nos confirma qu era para Aristteles la mala comedia. El libro II
arremete contra el choteo que se diluye en la nadera al emplear el tiempo no en
pensar cmo ironizar con arte y agudeza, sino en vivir en la irona porque s. Con-
fundir el medio con el fin, hacer de todo un pretexto de la burla, encamina a un
uso mediatizado del chiste:
392
El concepto de urbanidad del Estagirita nos parece principal en la gestacin de lo que deno-
minamos la comedia aristotlica: La urbanidad es un estado intermedio entre la bufonera o pata-
nera y la excesiva seriedad o pesadez. Su campo es lo agudo y el humor. Un bufn es un hombre que
necesita hacer una chanza en cualquier cosa, sin distincin. El pesado o lerdo es el que no gusta de
hacer una chanza, ni acepta ser el objeto de alguna broma o chiste; y, si es objeto de ella, se irrita.
El hombre urbano y dotado de finura de espritu, ocupa un lugar intermedio entre estos dos
extremos. l ni se chancea de todos los hombres o en cualquier circunstancia, y tampoco, por el con-
trario, se muestra lento y severo ante una agudeza. Hablaremos de urbanidad o finura de espritu en
un hombre, segn dos sentidos: pues, no tan slo tiene esta finura el que es capaz de hacer un chiste
con gracia, sino tambin el que sabe tomar a bien el ser objeto de una chanza o una broma. Esta es la
naturaleza de lo que llamamos urbanidad o finura de espritu. En Gran tica, ed. cit., p. 87.
393
En Problemas, ed. cit., pp. 373 y 428.
394
Consltese Partes de los animales, ed. cit., pp. 166-167.
136
El libro perdido de Aristteles
nos avergonzamos ante quienes emplean su tiempo en los yerros de sus se-
mejantes, como los burlones o los autores de comedias, pues stos son en cierto
modo maledicentes y dados a propalar chismes395.
Lo serio puede ser materia prima del humor, incluso el enfado puede suscitar en
ocasiones una sensorialidad especial que inspire, como desahogo, ideas graciosas
o raptos de imgenes cmicas que ridiculicen al desencadenante de la ira y nos
haga recuperar un estado anmico distendido. En Meteorolgicos est implcita
esta peculiaridad de lo cmico a travs de la ancdota de un Esopo enojado396.
Igualmente en el Estagirita se adivinan esas situaciones satricas por fastidio, u
otras donde el chiste fue su nica alternativa de crtica y vindicacin contra lo mez-
quino e infamante. La Gran tica aade una cualidad refractaria de lo risible como
si lo burlesco en los dems guardara una leccin sobre nosotros mismos. El Es-
tagirita, al examinar la incontinencia, narra una divertida situacin semejante a
un director de escena que deseara ejemplificar a un actor, con una circunstancia
dada397, su propsito de interpretacin:
La tolerancia en la ira puede ser comparada a los sirvientes que estn muy pron-
tos a cumplir sus servicios. Estos, en efecto, tan pronto como oyen que el dueo o
seor les dice Dame, movidos por su prontitud, le dan al seor algo, antes de
haber odo qu era lo que le tenan que dar. As, ellos se equivocan; por ejemplo,
cuando le deberan dar un libro, le dan un estilete para escribir398.
395
Vase Retrica, ed. cit., p. 164.
396
As nos cuenta Aristteles que aqul, [Esopo] en efecto, fabul que Caribdis, engullendo dos
veces agua de mar, la primera hizo aparecer las montaas, y la segunda, las islas, y que la ltima vez
que engulla agua de mar lo secar por completo. Ahora bien, contar semejante fbula le estaba bien a
l en su indignacin contra un barquero, pero menos a los que buscan la verdad. En Meteorolgicos,
ed. cit., p. 314.
397
Trmino stanislavskiano inspirado por Pushkin. El poeta ruso haba declarado que la since-
ridad de las emociones, sentimientos que parezcan verdaderos en circunstancias dadas -he aqu lo
que exige nuestra inteligencia del dramaturgo. Vase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin
S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 180. En el mtodo de interpretacin de Stanislavski, las circuns-
tancias dadas orientan el desarrollo interpretativo del actor a partir de una situacin dramtica
determinada que lo prepare para futuras representaciones: Para lograr este exacto sentido de la
verdad y reproducirlo en la escena de la bsqueda de la cartera, deben utilizar una palanca que los
eleve al plano de la vida imaginaria. All prepararn una ficcin anloga a lo que han hecho en la
realidad. Representadas mentalmente con propiedad, las circunstancias dadas los ayudarn a sentir
y crear una verdad escnica en la que puedan creer mientras estn en el escenario. En Diccionario
del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 321. Acerca de las circunstancias
dadas consltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, pp.
313-317.
398
Vase Gran tica, ed. cit., pp. 136-137.
137
Ivn Gonzlez Cruz
Es decir, en la mala comedia poda caer cualquier autor que descuidara la armona
y sentido dialctico de este gnero. Esa es la razn de que Cleofonte, citado en
la Potica por su realismo400, aparezca ahora como un modelo de cursilera que
ha errado el lenguaje de la comedia, dispuesta a beneficiarse del amplio espectro
fsico y simblico de la palabra. Aristteles no propugna un purismo lingstico.
Nada ms lejos de su concepcin expresiva. Lo que persigue es crear un estilo de
la sorpresa, otra de las simientes de lo bufo, sin afectacin y mal gusto. El empleo
incorrecto de una metfora poda poner en peligro el humor y gestar la peor co-
media: la caricatura de lo cmico. Era indispensable una bsqueda de lo sutil, ms
que de lo sublime, donde lo sencillo no negara lo complejo.
Al indagar en las vas retricas de seducir al espectador por el engao, da la
impresin de estar pensando el Estagirita en un escenario ideal para la comedia.
En esta dimensin el contrasentido resulta una fbrica de sentidos, y se alcanza
distrayendo, a fin de atraer luego la atencin con un golpe de efecto del lengua-
je401. Esta tcnica permite a la palabra impulsar la accin dramtica y ser protago-
nista en la escena. La sorpresa contina siendo el efecto de una causa: la expresin
ingeniosa. Hallarla es fundamental. Y segn Aristteles parte de lo aforstico e in-
novador. Ese surgimiento de la palabra novedosa en lo cmico puede secundar el
humor. As la alegora, la paradoja, lo solapado, el juego de palabras, son elemen-
tos inalienables de la buena stira. Y la sorpresa, lo insospechado, termina por
completar el chiste.
Las citas del Estagirita contribuyen a que nos formemos una idea del linaje
de su sensibilidad y la esttica de su comedia. Sus paradigmas sobre la imagen y
la metfora confiesan cul era su gusto. Como al artista, se le escapa el alma en
sus creaciones. Aristteles, el poeta, fue quien escribi: Es preferible decir, por
ejemplo, la aurora de dedos rosados a decir de dedos escarlata, y an sera ms
rampln decir de dedos rojos402. El comediante se hace an ms visible al evocar
una serie de chistes en los que barruntamos su visin de lo cmico. El tornasol de
399
En Retrica, ed. cit., p. 259.
400
All Aristteles nos dice que Homero hace a los hombres mejores; Cleofonte, semejantes. En
Potica, ed. cit., p. 132.
401
Aristteles era partidario de que la mayora de las expresiones ingeniosas se consiguen por
medio de la metfora y por haber conseguido previamente engatusar al oyente. Pues le resulta ms
claro lo que aprende en una disposicin de nimo contraria, de modo que su nimo parece decirle:
Por supuesto, y yo sin darme cuenta! En Retrica, ed. cit., p. 281.
402
Ibid., p. 247.
138
El libro perdido de Aristteles
Existe otro Aristteles, el irnico, aquel que se mof de los que no aceptaban el
cielo en su conjunto405; un Aristteles mordaz que en la Reproduccin de los ani-
males se uni a los poetas de comedias que llamaban a las canas moho y escarcha
de la vejez406; y un Aristteles aristofanescos, que se hizo eco de los ataques de la
comedia a la tragedia407. Pero hay adems en l algo del bufn. En un libro como la
Metafsica, tan ajeno a la temtica de lo cmico, omos el tintinear de los cascabe-
les de Arlequn mientras define lo truncado:
Un hombre no est mutilado por haber perdido carnes o el brazo, sino sola-
mente por haber perdido alguna extremidad, y esto, no respecto a todas las extre-
midades; es preciso que esta extremidad, una vez totalmente arrancada, no pueda
reproducirse jams. Por esto, los calvos no son mutilados408.
403
Sobre el poeta cmico Anaxndrides vase Ibid., p. 275.
404
Ibid., p. 247.
405
En el libro II de Acerca del cielo aflora la irona aristotlica: Sin embargo, as como en los anima-
les no es lo mismo el centro del animal que el del cuerpo, as tambin hay que concebir, con ms razn,
el cielo en su conjunto. Por este motivo, pues, no tendran aqullos por qu turbarse acerca del universo
ni introducir una guardia en su centro, sino investigar cmo es aquel otro centro y dnde le corres-
ponde estar por naturaleza. En Acerca del cielo, ed. cit., p. 145. Otro ejemplo del estilo de su irona lo
tenemos en la Metafsica: Los discpulos de Hesodo y todos los tesofos, slo se han preocupado de
lo que poda convencerlos a ellos, sin pensar en nosotros. En Metafsica, ed. cit., p. 84.
406
Consltese Reproduccin de los animales, ed. cit., p. 305.
407
Al hablar de las especies de olores en el libro Parva Naturalia escribi Aristteles: Pero los
hay que son agradables por s mismos, por ejemplo, el de las flores; ellas no excitan ni ms ni me-
nos al animal a tomar el alimento y no son de ninguna manera tiles para provocar su apetito, sino
ocurre ms bien lo contrario, pues es verdad el decir de Estratis al burlarse de Eurpides: Cuando
prepares las lentejas no les pongas esencia aromtica. En Parva Naturalia, ed. cit., pp. 47-48. El tea-
tro de Aristfanes refleja esta vocacin de la comedia de ridiculizar la tragedia. En este sentido vase
Las aves, de Aristfanes. Traduccin del griego, prlogo y notas de Francisco Rodrguez Adrados.
Madrid, Aguilar, 1973, pp. 51, 83, 84, 104 y 112. Sobre la parodia del lenguaje y el tono de la tragedia
consltense Las aves, ed. cit., p. 63; o Las junteras, de Aristfanes. Traduccin de Federico Barabar
y Zumrraga. Madrid, Espasa-Calpe, 1972, pp. 15 y 49. El ensaamiento contra Eurpides se hizo
manifiesto en obras como Las avispas, de Aristfanes. Traduccin de Federico Barabar y Zumrra-
ga. Madrid, Espasa-Calpe, 1972, pp. 127, 150 y 172. Para otras comedias de Aristfanes donde este
trgico aparece consltese Los Acarnienses; Las Tesmoforias; o Las ranas, donde Eurpides y Esquilo
integran el elenco de personajes.
408
En Metafsica, ed. cit., p. 162.
139
Ivn Gonzlez Cruz
Aristteles quera en la Potica ese torbellino para que se llevara, como un ras de
mar, lo tradicional decadente y en su lugar pudiera instalarse lo nuevo413. Por eso
la experimentacin consigue en la comedia revitalizar la existencia de lo absur-
409
Vase Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 164.
410
Consltese la nota 376.
411
Al respecto remitimos al lector a las siguientes pginas en Potica, ed. cit., pp. 180, 194, 222,
223 y 233.
412
Consltense Las aves, ed. cit., p. 61; y Las avispas, ed. cit., p. 176.
413
Vase la nota 175.
140
El libro perdido de Aristteles
do, cuyo procedimiento fue defendido por el Estagirita414. Las aves parodian la
absurdidad en una autoconciencia de lo irracional. Lo verosmil se da no por la
lgica de la accin sino de la palabra. El personaje Abubilla pregunta alarmado:
Decidme, las peores de las bestias: por qu vais a matar y despedazar, sin que os
hayan hecho nada, a esos dos hombres que son parientes y compaeros de tribu
de mi mujer. La anagnrisis del desatino afirma lo cmico. Iris concluir ms ade-
lante: Es absurdo todo esto y el desarrollo de la comedia no se detiene, sino que
avanza engendrando su propio reino de real irrealidad415. Esto faculta al lenguaje
a generar un realismo maravilloso que convierte la imaginera de Aristfanes en
precursora del surrealismo. En Las avispas, cubiertos, objetos y utensilios, cobran
vida y se vuelven testigos de un juicio416. La frase de Agatn citada en la Potica
adquira una novedosa veracidad al ser verosmil que sucedan muchas cosas contra
lo verosmil417.
El tratamiento de la palabra va ms all de un simple detonante de la risa por la
confusin interesada de la ficcin y la realidad. Aquella claridad que reivindicaba
la Potica en la elocucin, sin desechar la belleza de lo metafrico y la osada de
inventar trminos nuevos que dieran constancia de lo que todava no tena nom-
bre418, la comedia lo haba hecho uno de sus desafos. Los juegos de palabras per-
sonifican ese reto. A travs de este recurso se inventan vocablos que refuerzan el
hilo conductor de la accin dramtica e incitan la fantasa del pblico. En Las aves
Aristfanes pone en prctica magistralmente el dominio de un lenguaje donde
la sencillez no niega lo simblico e ingenioso. Para caricaturizar al voraz Cleni-
mo no duda en inventar un pjaro, el tragn; poco despus el personaje Pistetero,
nombre en s mismo carismtico, ansioso por decir una frase grande y gorda que
rompa el alma, origina un acertado juego de palabras419, cuyo mtodo evidenciar
su comicidad ms tarde en la respuesta de Trbalo a Pistetero, cuando ste le con-
sulta acerca de la conveniencia de que las aves tengan poder como los dioses:
Pistetero: -Y t, Trbalo, qu dices?
Trbalo: -(Tartamudeando) Na baisatreu.
Hrcules: -Ves? Tambin este dice que s.
414
Consltese tambin la Secuencia 15. Desenlace para volver a empezar.
415
En Las aves, ed. cit., pp. 65 y 102. Esta dimensin del absurdo es constante en Aristfanes. En
Las junteras lo feo, por ley, ser ms apetecido que lo bello, y los ancianos se comportarn como si
fueran ms atractivos que los jvenes. En Las junteras, ed. cit., p. 38.
416
Consltese Las avispas, ed. cit., p. 156.
417
En Potica, ed. cit., p. 194.
418
Lase el captulo 22 de la Potica. Ibid., p. 208.
419
Ante la explicacin de Pistetero de que la alondra enterr a su padre en su propia cabeza el
personaje Evelpides deduce que Entonces, su padre est enterrado en Cfalas. El juego de palabras
est dado en que Cfalas era una regin del tica que significaba cabeza, como el prefijo y sufijo
cfalo. En Las aves, ed. cit., pp. 60 y 70.
141
Ivn Gonzlez Cruz
420
Ibid., p. 120. Los juegos de palabras se suceden una y otra vez en la obra de Aristfanes dentro
de esta exploracin significante del lenguaje. Vanse otros ejemplos en Las avispas, ed. cit., p. 175.
421
En Las junteras, ed. cit., pp. 50-51.
422
Consltese en Potica, ed. cit., pp. 231-232.
423
En Las aves, ed. cit., p. 112.
424
Las nubes contiene un pasaje delicioso en el que Aristfanes, con el absurdo de la comedia, se
burla del estilo extravagante de algunos ditirambos. En Las nubes, ed. cit., pp. 76-77.
142
El libro perdido de Aristteles
425
Praxgora, en el comienzo de Las junteras, alude al conflicto entorno al cual se organizar
toda la obra: la conspiracin de las mujeres para transformar la Constitucin de la Repblica. En Las
junteras, ed. cit., pp. 15-16.
426
Vase el captulo 8 de la Potica. En Potica, ed. cit., pp. 155-157.
427
En Las junteras, ed. cit., p. 33.
428
Vase la nota 129.
143
Ivn Gonzlez Cruz
las palabras puede generar movimiento con sus imgenes y metforas, pero esta es
una accin en potencia, dicho en trminos aristotlicos, no en acto. Hasta que no
contemplamos al personaje viviendo, sintiendo, acontecido de conflictos, sucesos
y peripecias que nos hacen visible su ser y estar, no se ha pasado de la accin del
lenguaje a la accin dramtica de los hechos. Los modos hipodorio e hipofrigio
incitan a la accin. Por eso no son adecuados al coro -llamado por Aristteles vi-
gilante inactivo- y s al que personifica, en parfrasis aristotlica, la super-visin
de la actividad, el actor429.
Aristfanes concibi la estructura de sus obras con una maestra integradora
de sus elementos. Todo lo que aparece en un primer plano significante no es in-
sustancial. De una u otra forma anuncia o participar en la vertebracin de los
episodios de la trama. Lo que se dice o muestra posee un sentido dentro del
desenvolvimiento de la accin dramtica. La dramaturgia contempornea tuvo
en obras como Las nubes un modelo de esta manipulacin de los componentes
del drama. A poco de inaugurarse la comedia Estrepsiades parece corresponder
con ironas a los comentarios de su hijo Fidpides mientras suea, pero pronto
comprobaremos que sus frases eran ms que un simple dilogo onrico. Aquella
queja del padre, escapada en una exhalacin fugaz, Infeliz!, t si que das vuel-
co a mi fortuna430 ocultar la clave de la relacin paterno-filial durante toda la
obra. Cada detalle nos descubre el talento de Aristfanes en la construccin de
situaciones dramticas, las cuales hablan por s solas sin requerirse palabras, ni
ser preciso la representacin en un escenario para entender el alcance de su sig-
nificado431. La Potica ensalz esta cualidad del texto teatral de impresionar ms
all de su escenificacin432, aunque ese seoro expresivo de la palabra, portador
de otro modo de aprehensin de la imagen, no eluda la celada del signo. Las nu-
bes testifica esta circunstancia al manifestarle Fidpides a su padre Estrepsiades:
creo que te persuadir de tal manera, que en cuanto me hayas odo no tendrs
nada que replicarme433. Aristteles, dispuesto a recorrer los velados pasadizos del
pensamiento, como si pudiera descifrar las verdaderas intenciones de todos los
Fidpides del mundo, escribi la Retrica, su ejemplar obra sobre el inefable arte
de persuadir434. En ella se una a Aristfanes ms sutilmente, con esa gracia de la
429
En Problemas, ed. cit., p. 277. Sobre esta temtica consltese la Secuencia 9. Msica. Para un
estudio de los modos musicales en Aristteles vase el libro octavo de su Poltica. En Poltica (II), ed.
cit., pp. 140-151.
430
Vase Las nubes, ed. cit., p. 66.
431
Nos referimos, entre otros, al pasaje en que Estrepsiades, a la entrada de la escuela de las al-
mas sabias, pide que se le presente a Scrates, y al abrirse la puerta, observa una absurda escena por
la imagen y el subtexto. Ibid., p. 71.
432
Consltese el captulo 14 de la Potica. En Potica, ed. cit., p. 173.
433
En Las nubes, ed. cit., p. 108.
434
Acerca del entimema como cuerpo de la persuasin y la sugestin sobre el pblico vase Ret-
rica, ed. cit., pp. 46, 53 y 54.
144
El libro perdido de Aristteles
435
En Potica, ed. cit., p. 134.
436
Horacio, junto a Hamlet en el cementerio, al ver a uno de los clown cavar, dice: La costumbre
le ha familiarizado con la tarea. En Teatro, de William Shakespeare. Traduccin de Luis Astrana
Marn y Manuel Mjica Linez. Madrid, Aguilar, 1981, p. 144.
437
Vase Potica, ed. cit., p. 231.
438
En Retrica, ed. cit., p. 95.
145
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439
Vase la Secuencia 4. Arte-Naturaleza.
440
Consltense las frases citadas de Platn en Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 341; La Re-
pblica, ed. cit., pp. 130, 157, 158, 167 y 179. En Las Leyes o de la legislacin reaparecer su crtica
al escritor por concebir obras que ensean que no hay ningn gnero de dioses de esos que la ley
pretende hacerles concebir. En Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 1457.
146
El libro perdido de Aristteles
sencillo: podemos rernos del dios de los hombres porque la imperfeccin de este
mundo revela que su naturaleza no es divina. Lo inmortal no puede ser tan poca
cosa. De ah su obsesin por parodiar todo aquello que el hombre diga conocer,
porque lo esencial nos es siempre desconocido. Alejado asimismo del Credo quia
absurdum, que Tertuliano no escribi aunque la posteridad se lo haya atribuido441,
Aristfanes forj otro Credo donde el absurdo era no nombrar lo innombrable.
Oh! Nos convienen estos de reyes ms que Zeus, exclama en Las aves al endiosar
a los pjaros442. Alas le hacen falta a los hombres para volar hacia la libertad, pues
tampoco el Dios humano era libre. Por eso sus dioses podan ser caricaturizados,
porque al quitarles la mscara, despus de la funcin, lo que apareca era el rostro
del silencio, y esto es lo que la comedia no admite, el ostracismo. Aristfanes, can-
sado de mentiras, se rebel contra cualquier tipo de demagogia:
yo os conjuro por el da que va a nacer, a que acometamos esta audaz y gran-
de empresa para ver si logramos apoderarnos del gobierno en pro de la repblica;
porque al presente ni a remo ni a vela se mueve la nave del Estado443.
Ahora los que salen de la sombra son Platn y Aristteles. Los dos llevan un libro
bajo el brazo, el primero su Repblica, el segundo la Poltica. Quieren mostrarle a
Aristfanes en un acto de filiacin que ellos tambin han pensado lo mismo. La
risa del comediante provoca la sonrisa de Aristteles y Platn.
Aquella sonrisa de la risa era una reconciliacin. La irona de Platn, a pesar
de todo, haba gestado la comedia platnica en oposicin y unidad con Aristfanes
y la comedia aristotlica. En El banquete o del amor ya se haba amistado con el
cmico griego luego de su triste alusin en la Defensa de Scrates. Negarle la liber-
tad de expresin del humor es desconocerle. La sonrisa de Aristteles, por su parte,
resultaba otra confesin: l no hubiera sido quien fue sin la irona del maestro.
Porque la comedia platnica existi con otra dialctica, la de un ojo abierto y otro
cerrado, como hubiera dicho de haber podido hablar la calavera del pobre Yorick,
el bufn de Hamlet.
La diversidad de la dialctica platnica pareci influir en la concepcin de
la tragedia y la comedia de Aristteles. As como Platn fraterniz la diatriba y
el panegrico en sus evocaciones de Homero444, Aristteles, que solo tuvo elo-
441
Vase La filosofa en la Edad Media, de Etienne Gilson. Madrid, editorial Gredos, 1972, pp. 92-93.
442
Las bromas de Aristfanes sobre la temtica de los dioses se consignan en otros muchos pasa-
jes. Consltense por ejemplo en Las aves, ed. cit., pp. 69, 72-77, 101, 119 y 120; o en Las junteras, ed.
cit., pp. 40, 73, 78, 79, 100 y 105.
443
En Las junteras, ed. cit., p. 18.
444
Dentro de los muchos ejemplos que podran enumerarse, en uno u otro sentido, vase sobre
la defensa de Platn a Homero: Fedn o del alma -en Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, pp.
79, 80, 94 y 95-; El banquete o del amor -en Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, pp. 121 y 133-; Las
Leyes o de la legislacin -en Obras completas, de Platn, ed. cit., pp. 1332 y 1399-; y sobre el elogio y
147
Ivn Gonzlez Cruz
la crtica al poeta griego: La Repblica o de la justicia -en La Repblica, ed. cit., pp. 175, 176, 556, 578
y 579.
445
En Potica, ed. cit., p. 139; y en Metafsica, ed. cit., p. 391.
446
La Poltica se vale de la tragedia y la comedia en una comparacin con otras realidades dentro
de la Repblica a la que Aristteles aspira. En Poltica (I), ed. cit., p. 119.
447
Vase la nota 320.
448
La Potica plantea que la poesa, la tragedia y la comedia tenan las tres un origen comn al
haber nacido al principio como improvisacin. En Potica, ed. cit., pp. 137 y 139.
449
Vase La Repblica, ed. cit., p. 293.
148
El libro perdido de Aristteles
las tragedias450. Si bien lo investigado acaba por ser una exgesis del alma del in-
vestigador, la creacin comprende en s misma las infinitas interpretaciones de lo
creado. Por eso Homero cumple y trasciende la imbricacin aristotlica de lo tr-
gico y lo cmico. Porque la Ilada y la Odisea no son tan solo un paradigma de la
tragedia. Aquella nocin del drama, -imitacin de personas que obran-451, reco-
bra con Homero su esencia originaria al manifestarse en l lo dramtico como un
acto de convivencia de lo trgico junto a la comedia. Ahora el espejo de Margites
puede reflejar la imagen de la Ilada y la Odisea.
El enaltecimiento de Homero a travs de la Potica452 evidencia, con la admira-
cin de Aristteles, el predominio de su figura desde la antigedad. Experto en la
simbiosis de gneros, autor de una tcnica narrativa cuya eficacia llega a nuestros
das, el estilo homrico nos ense cmo manejar los puntos de inflexin en la
trama para acentuar la accin dramtica. Su mtodo rompe normas y preceptivas.
De ah que la Ilada, catalogada de tragedia, ofrezca episodios de fina comicidad
como la aparicin de Tersites en el canto II, descrito con un tono de farsa dentro
de un contexto solemne y serio:
Y era el varn ms feo que llegara
bajo los muros de Ilio: era renco,
cojo de un pie; sus hombros, encorvados,
comprimidos los dos contra su pecho;
arriba, era picuda su cabeza,
y rala floreca
en ella una pelusa.
Algunas cualidades del bufn -incitar, animar, confundir453- se vislumbran aqu
trasladadas al espacio de la sintaxis y lo no verbal:
mas Tersites, l solo, an chillaba
como un charlatn desaforado,
que, en efecto, en sus mientes saba
muchos propsitos impertinentes:
entablar altercados con los reyes
de forma atolondrada y no en buen orden,
sino aquello que a l le pareciera
que movera a risa a los argivos454.
450
En Potica, ed. cit., p. 138. Por su parte Platn haba considerado a Homero el ms potico y
primero de los trgicos. En La Repblica, ed. cit., p. 578.
451
Consltese en Potica, ed. cit., p. 134.
452
Vase en el captulo 4 de la Potica a Homero como smbolo del poeta mximo en el gnero
noble; en el captulo 8 la alusin a su superioridad sobre los dems escritores; en el captulo 23 la
exaltacin del genio homrico; y en el captulo 24 el elogio de su habilidad de saber lo que debe ha-
cer y ser el gran maestro de los dems poetas en decir cosas falsas como es debido. Ibid., pp. 138,
156, 216, 221 y 222.
453
Sobre las cualidades del bufn consltese Nyastra, ed. cit., pp. 113, 178, 486 y 487.
454
En la Ilada otros de los ingredientes de la comedia, la simulacin o el embuste, encarnan en
los hombres -personificados emblemticamente en Odiseo-, y en los dioses -a travs del dios del
149
Ivn Gonzlez Cruz
Sin embargo, fue en la Odisea donde Homero hizo ostensible una serie de recur-
sos que en la Ilada se prefiguran en un ensayo de perfeccin a fin de alcanzar
su dominio. Como si quisiera atenerse a la afirmacin de uno de sus personajes
todo es mejor si es moderado455, la obra transcurre en una armona que alterna
el terror trgico del Descensus ad inferos, con momentos melodramticos -reen-
cuentro de Odiseo con su hijo Telmaco, el descubrimiento de la anciana Euriclea
de su amo, el abrazo entre lgrimas de Odiseo con su fiel esposa-, y maravillosos
-la invencin del caballo de Troya o el arribo a la tierra de los lotfagos, aquellos
seres entregados al olvido- en un entorno de suspense que destaca a Homero como
uno de los primeros maestros de este gnero456. Asimismo, la elipsis y el procedi-
miento de la novela dentro de la novela, tan determinante en la escritura de Platn
o Cervantes, dan a la Odisea esa levedad de la fbula que la convierte en mito du-
radero e inasible457.
Ms que una tragedia, la pica de la vuelta a casa de Ulises es una tragicome-
dia, en la que el happy end sealado por Aristteles, -el pasar del infortunio a la
dicha- representa la culminacin de una plyade de episodios de gran hilaridad.
Ya el canto VI relata la cmica situacin de Odiseo desnudo entre doncellas luego
de salir de los matorrales y cortar con su robusta mano una rama frondosa para
cubrirse alrededor las vergenzas. Otras escenas propenden a lo gracioso no de la
imagen visual, sino de la palabra en aras de producir el chiste. Al contar sus aven-
turas con los cicones, los lotfagos y los cclopes, adquiere relieve uno de los me-
canismos del humor: el juego de palabras. Ulises le contesta a Polifemo: Cclope,
me preguntas mi clebre nombre? Te lo voy a decir Nadie es mi nombre, y Na-
die me llaman mi madre y mi padre y todos mis compaeros. Con estas palabras
Homero ha satisfecho uno de los requisitos principales para el desencadenante del
chiste: lo imprevisible y la ambientacin del contexto en el que tendr lugar el su-
ceso. Cuando Polifemo se lamenta de las heridas en su ojo ocasionadas por Ulises,
su dolor no induce a la compasin sino a la risa: Nadie me mata con engao y no
con sus propias fuerzas. El doble sentido de la expresin, empleado con singular
acierto, nos lleva a pensar en Ulises -Nadie- y el surgimiento de la locura en Poli-
femo, pues si Nadie le ha atacado es porque est solo. Homero nos reserva adems
algunos captulos en los que la tragicomedia tiende al humor negro -convertir
Circe en cerdos a los compaeros de Ulises-, o secuencias en las que lo sardnico
Olimpo-. Consltese, por ejemplo, en el canto XIV el engao de Zeus. En Ilada, ed. cit., pp. 89 y
565.
455
Frase de Menelao a Telmaco en el canto XV. En Odisea, ed. cit., p. 263.
456
Recurdese cmo el sueo que cuenta Penlope en el canto XIX acrecienta el suspense por la
accin posible de la venganza. Acerca de los otros pasajes trgicos, melodramticos y maravillosos
aludidos vase Ibid., pp. 164, 169, 170, 219, 281, 328, 332, 333 y 377.
457
Consltese la elipsis narrativa al contarse la historia de la cicatriz de Odiseo. Ibid., pp. 329-330.
150
El libro perdido de Aristteles
458
Un ejemplo lo tenemos en la ltima cena de los pretendientes en el canto XX, o en el XXIII
cuando Penlope reconoce a Odiseo. Para una lectura de stos y los otros pasajes citados vase
Ibid., pp. 134, 177, 178, 191, 343 y 371.
459
Ibid., pp. 121, 145, 167, 196, 197, 198, 199, 203, 204, 214, 219, 280, 281, 362 y 340. En la Ilada
es frecuente hallar estas mismas designaciones al evocarse a Ulises: Odiseo, el de muchas astucias,
Odiseo de ardides numerosos, Odiseo el de muchos ardides, Odiseo el de muchas argucias.
Vanse, entre otras, las pginas: Ilada, ed. cit., pp. 66, 87, 148, 149, 152 y 186.
460
Consltense los cantos IV y VIII de la Odisea. Homero, Op. cit., pp. 104, 113 y 159.
461
La prueba de que a Homero se le convierte el tema del engao en una obsesin -acusar sin ms
a un personaje de falaz o tramposo- est en que su genio no desconoca cmo mostrar el temperamento
de un personaje en la accin. El mismo Ulises manifestar su astucia, cuando Homero lo desea, a
travs de la verosimilitud de los hechos. Vase cuando miente sobre su linaje en el canto XIX, o en el
canto XX cmo engaa a los pretendientes de su esposa Penlope. Ibid., pp. 323 y 335.
151
Ivn Gonzlez Cruz
mero como el mejor de los poetas, no validaba tambin el manejo magistral del
engao en la Odisea? Acaso no haba dicho el Estagirita que Homero es digno de
alabanza por otras muchas razones, pero sobre todo por ser el nico de los poetas
que no ignora lo que debe hacer? El engao, con todos sus matices de confusin,
seduccin, picarda, apariencia e invencin, avalado artsticamente por Aristte-
les. Sus palabras exteriorizan el subconsciente, desde el cual emerge el engao en
representacin de otro de los componentes de la comedia aristotlica. Como si
fuera necesario seguir tejiendo el velo de Penlope a fin de hallar la verdad, la
Potica se sirvi de l. La comparacin de la comedia y la tragedia a travs de las
obras Margites, la Ilada y la Odisea fue una de las dobleces de ese velo. Desvelarlo,
desentraar la analoga de lo trgico y lo cmico, constituye un nuevo reto para la
imaginacin y el psicoanlisis.
Tres textos atribuidos a Homero exhiben la tcnica y espritu narrativo de la
Odisea: Margites, el Himno a Hermes y la Batracomiomaquia. Cada uno de ellos, sea
su propsito la fugacidad de la risa, la seriedad del drama, o la trascendentalidad
de lo pico, combinan estos aspectos como en la epopeya del retorno a taca de
Ulises. El personaje Margites, prototipo del necio, contiene en su idiotez un senti-
do trgico: el no poder ser nunca ms que un imbcil.
La tontera de Margites era proverbial, segn varios escritos de la antigedad
en los que su simpleza va de mal en peor. Hay autores que lo retratan midiendo las
olas, otros insinan que desconoca cmo actuar con su mujer despus de casado,
y no faltan los que aseguran que de joven pregunt a su madre si lo haba parido
ella o su padre. Es tan ignorante que la ignorancia no cabe en l. Quizs por eso,
en uno de los dudosos dilogos platnicos, Alcibades segundo o de la oracin, se
estima que tras la insistencia de tanta ineptitud, Homero ocultaba un acertijo:
Pues sin duda t no crees posible que Homero, el ms inspirado y sabio de
los poetas, ignorara que no es posible saber mal (pues l es el que dice que Margites
saba muchas cosas, pero todas -asegura- las saba mal), sino que, en mi opinin,
habla en enigmas y dice mal en lugar de malo y saba en lugar de saber. Lo que pasa
es que hubiera resultado un verso fuera del metro, pero lo que quiere decir es pre-
cisamente eso: que Margites conoca muchas artes, pero era malo para l conocer
todas esas cosas. Es evidente que si verdaderamente era malo para l saber mucho,
es que era un necio, si hemos de dar crdito a las palabras antes dichas462.
462
Vase en Obras completas, de Platn, ed. cit., pp. 1618-1619.
152
El libro perdido de Aristteles
463
En Himnos, de Homero. Traduccin de Llus Segal. Barcelona, ediciones B, 1990, p. 169.
153
Ivn Gonzlez Cruz
464
Ibid., p. 94.
465
En Odisea, ed. cit., p. 119.
154
El libro perdido de Aristteles
conocer los polmicos pasajes que han sobrevivido a sus rapsodas. Dios imagen
y semejanza del hombre? Nuevamente se erigen con Homero las eternas e inmor-
tales interrogantes. Quines somos? El hombre, un ente inacabado que nunca
alcanza a ser otra cosa que sus sueos irrealizados? Dios una invencin humana
para enriquecer nuestra pobreza de espritu? La culpa y el pecado, crisis o con-
ciencia? El libre albedro, esa concesin celestial que nos acerca a la providencia,
un don eficaz para vengarnos de lo divino culpndolo de las imperfecciones con
que estamos hechos? Quin ha fracasado? El hombre igualndose a lo sobrehu-
mano, o Dios creando al hombre al jugar a lo divino? Homero fue un visionario de
los grandes desafos del ser y el universo. La Odisea es una parbola de la historia
posible del mundo, el partir desde un punto hacia otro sitio que al final descubri-
mos era nuestro origen, como si estuviramos destinados a ser historia, o revivir
con nuestra vida lo primigenio, la historia del mundo. En esa trayectoria podemos
derivar en un dios venido a menos, como Hermes, o un pobre diablo a lo Margi-
tes, ambos, a manera del estrecho de Mesina, personificaban el peligro existencial
eterno de convivir lo humano y divino entre Escila y Caribdis. Esta es otra de
las enseanzas homricas, de la que procede el significado de la duda: Somos
Dios y l un reflejo de nosotros mismos, un producto de la imaginacin que nos
vuelve mortales por el dilogo imposible de preguntas y respuestas? No obstante,
desde el inicio la Ilada y la Odisea se hermanan con el Himno a Hermes como si
a pesar de las dudas, el hombre no pudiera andar sin Dios, urgido de algo mejor
que ser uno mismo, porque al final esa sera la autntica nada, vivir a solas con el
Universo. Homero no ansa la locura del hombre. Ella vendra inexorablemente si
consciente de su soledad, el hombre para invocar a Dios tuviera que evocar nada
ms al hombre. Por eso el poeta se ve forzado a humanizar a Dios con la esperan-
za de que sus lricas exhortaciones sean contestadas: Canta, diosa, de Aquiles el
Pelida ese resentimiento. sta es la tragedia de Homero, del ser, nunca completo,
visto a travs del smbolo incompleto de Aquiles, un semidis; o el Cuntame,
Musa, la historia del hombre de muchos senderos466, todo un ruego en nombre
del humanismo, anhelante de que se manifieste lo mejor del individuo para evi-
tar sucumbir a la terrible soledad si Dios no llega a responder nuestras plegarias
por no haber existido jams. Esto fue lo que no comprendi Platn en Homero,
posedo l tambin por otros anhelos e invocaciones: la creacin de una sociedad
donde el hombre, en pro de su perfeccin, era pensado por el filsofo griego igual
que el creador cuida una obra de arte467. La irona platnica en ocasiones no com-
parti el liberalismo potico de Homero, que en el fondo se senta justificado en
466
Con estas frases comienzan la Ilada y la Odisea.
467
Platn, en La Repblica, critica la manera en que Homero recrea la vehemencia amorosa de
Zeus, impropia de un Dios, la cual le hace olvidar sbitamente cuantos proyectos ha tramado. Asi-
mismo, se opone al episodio de la Odisea en que Hefesto encadena a Afrodita y a Ares por motivos
semejantes. En La Repblica, ed. cit., pp. 177-178.
155
Ivn Gonzlez Cruz
468
Vase Partes de los animales, ed. cit., pp. 135-136.
469
Consltese el libro VI en La Repblica, ed. cit., p. 355.
470
Hermes es calificado de engaosos ardides como Ulises en la Odisea, y de astuto al hablar, o
mentiroso cuando acta. En Himnos, ed. cit., pp. 96, 99 y 101.
471
Ibid., pp. 101-102.
156
El libro perdido de Aristteles
tamente esa maquinaria de recursos hilarantes era quien fabricaba el nimo alegre
de Hermes, el cual nos comunica que estamos en el espacio inconfundible de la
stira. Los gestos, la picaresca de su psicologa, ha sido transplantada por su efecti-
vidad a la comedia de todos los tiempos. La incongruente estampa del nio que se
comporta como un ser adulto le granjea una fcil simpata con el pblico por las
imprevisibles transiciones operadas en su alma. Otra vez el doble sentido aparece
manifestando su predominio. El autor ha conseguido que disculpemos al Hermes
ladrn y su travesura de matar dos vacas porque la ha realizado recin nacido, y un
nio de esa edad no sabe lo que hace. Lo extraante de la situacin, el delito en ma-
nos de la inocencia, potencia la anfibologa. Quera el autor con su Himno a Her-
mes recordarle a la justicia que antes de dictar sentencia frente a un convicto haba
que remontarse a su pasado y descubrir all las causas de la culpa? Intentaba que
no olvidramos haber sido nios, hasta el peor de los hombres, y que salvar a ese
nio que fuimos es la nica posibilidad de mejoramiento humano? Lo cierto es
que las imgenes del texto, minuciosamente elegidas, enfatizan una identificacin
con Hermes, al que con candor e irona, se le adjetiva glorioso luego de cometer
sus fechoras. Esa gloria est lograda por la sensible sabidura con que nos pintan
la escena de la culpa en el rostro siempre puro de un nio: Hermes, con los ropajes
de un Lazarillo de Tormes, el semblante de Tom Sawyer y la entraable mirada de
Oliver Twist, acurrucndose en su camita acto seguido de matar las vacas:
El glorioso Hermes se meti apresuradamente en la cuna y apareci acos-
tado, envolvindose los hombros con los paales como un infante, jugando con el
lienzo que sujetaba sus manos y tena alrededor de sus corvas, y asiendo la amada
tortuga con la mano izquierda
157
Ivn Gonzlez Cruz
472
Ibid., p. 105.
473
Ibid., p. 134.
474
Tanto en la Ilada, la Odisea, el Margites o el Himno a Hermes, la huella del bestiario es visible
como alegora o personificacin de caracteres humanos.
158
El libro perdido de Aristteles
ocupa, es muy fcil aplicar fbulas, pues slo se requiere, como en las parbolas,
que se pueda advertir la semejanza, y sta es de las cosas que se logran a partir de la
filosofa475.
475
Consltese el libro II de la Retrica. En Retrica, ed. cit., p. 197.
476
Vase Las avispas, ed. cit., pp. 167-168. En Aristfanes podemos entrever tambin la admira-
cin hacia Homero en la cita de su figura o imitacin de su estilo en algunas escenas de su creacin
teatral. Consltese Las aves, ed. cit., pp. 74, 79 y 88.
477
En Las avispas, ed. cit., p. 132.
159
Ivn Gonzlez Cruz
Cclope, patentizando de esta forma no solo que lo trgico y lo cmico son inter-
cambiables entre s, sino la fusin de gneros en Homero. La unidad ancestral que
venimos defendiendo entre la tragedia y la comedia, y el doble sentido floreciente
en la raz comn de ambas, queda asentado por la recreacin del punto de vista
humorstico que hace Eurpides de este pasaje:
Corifeo: -Por qu gritas, Cclope?
Cclope: -Estoy muerto.
Corifeo: -Qu aspecto tan horrible!
Cclope: -Y, adems, triste.
Corifeo: -Caste embriagado en medio de las brasas?
Cclope: -Nadie me destruy.
Corifeo: -Luego nadie te ha causado mal478.
La odisea de la creacin haba abierto el camino para esta posibilidad donde Aris-
tfanes y Eurpides representan el cuerpo y el alma de ese ser que siendo Nadie lo
es todo: Homero.
El metro ymbico ser el apropiado para la accin. Y esto posee una notable im-
portancia porque nos vuelve a introducir solapadamente en su visin de la co-
media. Al ser lo ymbico un elemento caracterstico de este gnero, y el yambo
478
Vase Tragedias, de Eurpides, ed. cit., tomo I, p. 138.
479
Consltese la nota 181.
480
En La Repblica, ed. cit., p. 569.
481
Vase Potica, ed. cit., p. 138.
482
Ibid., p. 139.
160
El libro perdido de Aristteles
483
En el captulo 24 de la Potica leemos que el ymbico y el tetrmetro son ligeros, y aptos, ste
para la danza, y aqul, para la accin. Ibid., p. 220.
484
Vase el captulo 4 de la Potica. Ibid., p. 138.
485
En Retrica, ed. cit., p. 263. Una ejemplificacin de la presencia de la stira en el lenguaje de la
conversacin la tenemos en la Potica. En Potica, ed. cit., p. 210.
486
Ibid., pp. 140-141.
161
Ivn Gonzlez Cruz
487
El captulo 4 de la Potica se ocupa del yambo en la comedia y la conversacin; el captulo 22
aludir a su relacin con la metfora: De los vocablos, los dobles se adaptan principalmente a
los ditirambos; las palabras extraas, a los versos heroicos, y las metforas, a los ymbicos. Ibid.,
p. 214.
162
El libro perdido de Aristteles
Determin esta obra la escritura de Las aves de Aristfanes? Hay muchas seme-
janzas entre ellas en la percepcin del bestiario y la divinidad. En la implacable
pelea de ranas y ratones, aparece el Dios de dioses, Zeus:
Entonces Zeus llam a las deidades al estrellado cielo y, mostrndoles toda la
batalla y los fuertes combatientes, que eran muchos y grandes y manejaban luengas
picas -como si se pusiera en marcha un ejrcito de centauros o de gigantes-, pre-
gunt sonriente: Cules dioses auxiliarn a las ranas y cules a los ratones?
488
En Himnos, ed. cit., p. 173.
163
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489
Vase el comienzo del canto IV de la Ilada. En Ilada, ed. cit., p. 166. La Odisea inicia su canto
I con una asamblea de los dioses para dictaminar sobre el retorno de Ulises. En Odisea, ed. cit., p. 45.
490
Aunque en la Ilada, antes de manifestar Atenea estas palabras, en el canto IV ella y Ares se
haban mezclado por igual en el combate de troyanos y griegos: Los haba impulsado / a unos Ares,
a otros Atenea, /la diosa de los ojos de lechuza, / y el Terror y la Fuga y la Discordia / enardecida
vehementemente, / hermana y compaera / de Ares asesino de guerreros. Ares en la Batracomioma-
quia, habiendo armado previamente a los ratones, al final no interviene en la lucha aconsejado por
Atenea, en cambio en la Ilada se implica en la pelea, y Atenea logra sacarlo de la batalla. En Ilada,
ed. cit., pp. 193 y 202; y en Himnos, ed. cit., pp. 176-177.
491
Vase la Ilada, ed. cit., p. 215.
164
El libro perdido de Aristteles
al fiado lo que necesitaba para tejer y ahora no s cmo devolverlo. Mas ni aun as
querr auxiliar a las ranas, que tampoco tienen ellas sano juicio
492
Ibid., p. 693.
165
Ivn Gonzlez Cruz
493
Ibid., p. 903.
494
Adems de las alusiones directas en la Potica, en la Retrica Aristteles menciona su estudio
de la comedia. Vase Potica, ed. cit., p. 144 y en Retrica, ed. cit., pp. 116 y 314.
495
Para una visin global de la temtica de la epopeya en la Potica debern consultarse los cap-
tulos 1, 5, 17, 18, 23, 24 y 26.
166
El libro perdido de Aristteles
496
En Potica, ed. cit., p. 127.
497
Si bien Aristteles considera que en cuanto a las especies, la epopeya debe tener las mis-
mas que la tragedia, hay otras caractersticas que la distinguen de la tragedia como la largura de
la composicin, el verso, la escritura en metro heroico. Aunque en la tragedia puede aparecer lo
maravilloso, lo irracional, que es la causa ms importante de lo maravilloso, tiene ms cabida en
la epopeya, porque no se ve al que acta. Despus, en el captulo 26 de la Potica, como demostra-
mos en las Secuencia 13. Comedia; Secuencia 14. Epopeya; y Secuencia 15. Desenlace para volver a
empezar, en un hbil cotejo entre las similitudes de la tragedia y la epopeya, el Estagirita llegar a
concluir la superioridad de la tragedia: la tragedia tambin sin movimiento produce su propio
efecto, igual que la epopeya, pues slo con leerla se puede ver su calidad. Por tanto, si en lo dems es
superior, esto no es necesario que se d en ella. Despus, porque tiene todo lo que tiene la epopeya
(pues tambin puede usar su verso), y todava, lo cual no es poco, la msica y el espectculo, medios
eficacsimos para deleitar. Adems, tiene la ventaja de ser visible en la lectura y en la representacin.
Se ha producido lo increble: llegar a lo diferente por la semejanza. Consltense los captulos 24 y 26
de la Potica. Ibid., pp. 218 y 235.
498
Vanse la Secuencia 5. Fbula y la Secuencia 8. Accin, tiempo y lugar.
499
En Potica, ed. cit., pp. 190, 193 y 237.
500
Consltese la Secuencia 5. Fbula.
167
Ivn Gonzlez Cruz
501
Lanse en esta dimensin los captulos 5 y 24 de la Potica. Aristteles, Op. cit., pp. 144 y 218.
168
El libro perdido de Aristteles
No solo transcurre la sucesin del pasado en el presente por medio de este flashback,
sino que la propia escenificacin del actor transmite una continuidad narrativa
simultaneada con su entorno. Sfocles, en Electra, se vale de este mismo recurso
al relatar Cristemis a Electra, con la resonancia de un poema pico, el arribo de
Orestes:
Cristemis: -Cuando llegu a la tumba antigua de nuestro padre, veo regue-
ros de leche que acaban de derramar desde la parte alta del tmulo, y que la piedra
502
En Himnos, ed. cit., p. 95.
503
Otras comedias como Las nubes y Las avispas reflejan esta tcnica. En Las junteras, Las nubes
y Las avispas, ed. cit., pp. 42, 94 y 162.
169
Ivn Gonzlez Cruz
sepulcral de nuestro padre est coronada enteramente alrededor por toda clase de
flores Entonces veo en lo ms alto del tmulo un bucle cortado de algn joven.
Nada ms verlo, infeliz, se me present a mi nimo un rostro familiar, me pareci
ver en esto una seal del ms querido de todos los mortales, Orestes504.
Pero pronto se descubre el oculto sentido que hay tras la reflexin aristotlica pues la
semejanza, que sacia pronto, hace que fracasen las tragedias. Qu ha dicho con
otras palabras? Que se debe innovar, cambiar la forma de pensar y hacer teatro
para no aburrir al espectador con la previsibilidad del argumento de una historia.
Si bien la Odisea ense a enriquecer una historia con sucesos y peripecias, sin
que se pierda el leitmotiv de la trama principal, no por ello superaba lo trgico
porque un buen escritor, igual que hizo Homero, sabr en definitiva seleccionar
los episodios apropiados para transferir su mensaje a travs de la sntesis de la
accin nica, y Aristteles consider siempre la sntesis y la sencillez como propie-
dades distintivas del genio creador. Justamente por ello lo sucesivo y simultneo
de la epopeya no estarn vedados a la tragedia. Al realizarse en ella la trama y el
conflicto en una menor extensin podrn emplearse de un modo ms eficaz505,
fomentando esas otras cualidades que la hacan sobresalir sobre la epopeya como
el tener la ventaja de ser visible en la lectura y en la representacin, o el disponer
de medios eficacsimos para deleitar -la msica y el espectculo- de los que ca-
reca el poema pico. Y si la tragedia es superior a la epopeya por los elementos in-
dicados506, todos presentes asimismo en la comedia507, no es porque como hemos
venido expresando la tragedia y la comedia son para el Estagirita las dos alas de un
mismo ser? El drama de la comedia humana. Esa fue, en definitiva, la Epopeya de
Aristteles, revelar al hombre su tragicomedia.
504
La tragedia Edipo Rey hace gala tambin de este recurso. En Tragedias, de Sfocles. Traduccin
y notas de Assela Alamillo. Madrid, editorial Gredos, 1998, pp. 312 y 408.
505
El tener menos unidad es la principal objecin de Aristteles contra la epopeya en el captulo
final de la Potica. En Potica, ed. cit., p. 238.
506
Consltese en la Secuencia 13. Comedia nuestra respuesta, en el contexto de lo cmico, a la
pregunta aristotlica de cul es ms valiosa, la imitacin pica o la trgica?.
507
Entre esos elementos estaran: agnicin, peripecias, accin nica, estructuracin de los he-
chos, introduccin-desarrollo-desenlace, sntesis, claridad, extensin apta para ser abarcada en un
solo trazo y ser fcilmente recordada, todas cualidades sealadas en la tragedia, las cuales no presen-
tan contradiccin formal alguna con el gnero cmico.
170
ACTO III
SECUENCIA 15. DESENLACE PARA VOLVER A EMPEZAR
508
Tambin en Protgoras o los sofistas y en Las Leyes o de la legislacin encontraremos ejemplos
grficos de este tipo de paradoja platnica. En Obras completas, de Platn, ed. cit., pp. 195, 518, 520,
521, 522, 536, 1179, 1278 y 1389. Para Fedro o de la belleza consltese Dilogos, de Platn, ed. cit. de
Juan Garriga, pp. 157, 162, 163 y 167.
509
La memoria emocional o memoria emotiva es un concepto que evoluciona dentro del sistema
stanislavskiano a partir de la denominacin inicial de memoria afectiva -inspirada en la psicologa
experimental y asociacionista del cientfico T. A. Ribot-. El mtodo de Stanislavski fundamenta con
la memoria emocional una forma de vivir el personaje el actor al asimilar las vivencias y emociones
de su vida en la construccin del papel. Al final de su existencia Stanislavski prefiri motivar la me-
moria del actor a travs de la lgica de la accin y no por la va inmediata de sus vivencias. Con-
sltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, pp. 1076-1081.
510
Vase Las Leyes o de la legislacin en Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 1397.
174
El libro perdido de Aristteles
Pues bien, hay que poner el mayor empeo en tener todas las cualidades, o, si
no, las ms importantes y el mayor nmero posible, sobre todo viendo cmo se
critica ahora a los poetas; pues, habiendo existido buenos poetas en cada parte, se
pide que uno solo los supere a todos en la excelencia propia de cada uno511.
511
Consltese La Repblica, ed. cit., p. 576 y la Potica, ed. cit., p. 192.
512
Vase la nota 444. Forma parte de la complejidad del punto de vista de Platn hacia los escri-
tores los elogios, ataques o disculpas que les dedic. En Lisis o de la amistad haba planteado que los
poetas son, en efecto, los padres de todo saber y son nuestros guas. Aqu los exonera de culpa por-
que es la divinidad quien los hace actuar. En La Repblica los combate por implantar privadamente
un rgimen perverso en el alma de los oyentes con su arbitrario tratamiento de lo real y aparente;
y en Las Leyes o de la legislacin suaviza sus reparos pues desconocen de qu parte est la verdad.
En Obras completas, de Platn, ed. cit., pp. 319 y 1342. Sin embargo, la ponderacin de Homero en
Aristteles es invariable. Consltese Potica, ed. cit., pp. 132, 138, 156, 197, 216, 218, 221 y 222.
513
Lanse los captulos 17, 18 y 25 de la Potica. En Potica, ed. cit., pp. 187-192 y 225-234.
514
Platn haba expresado igualmente su malestar porque el pblico decidiera sobre los destinos
de la obra artstica, ya que el pblico debera encontrar ms placer en audiciones y representacio-
nes siempre mejores que sus gustos. En Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 1298. Vase en este
sentido La Repblica, ed. cit., pp. 338-339. Cervantes, no sin irona, reflej la misma situacin que
describe la Potica por la flojedad del pblico: el que los escritores al componer, se pliegan al de-
175
Ivn Gonzlez Cruz
de la necesidad de escribir con sinceridad, atendiendo solo a las razones del arte
como nica ley del creador. Supeditar la obra a otros deseos, ajenos al logro de su
calidad y los propsitos del autor, relegaba su futuro a un servilismo extemporneo,
pasto de aquellos que en nombre del pueblo, sigilosos en la sombra de la dema-
gogia, manipulan el premio del ostracismo a los que no sigan el dictamen de la
mayora. La gran confianza que se trasluce en sus pginas hacia el poder transfor-
mador de la obra de arte, y su influencia en la sociedad, demandaba otro pblico.
Por eso el hacedor que haba en el Estagirita crea la Potica, no solo para instruir
desde la teora, sino mostrar al artista cmo defenderse con la prctica de su arte,
y en ese aprendizaje, contribuir a proteger la cultura de sus enemigos, destacando
los valores imperecederos de la creacin. Su horizonte quien mejor puede alen-
tarlo es un pblico inteligente, sensible a lo nuevo y degustador de esa tradicin
cuya presencia invoca la luz, no la oscuridad del inmovilismo. Platn y Aristteles
trabajaron en la afirmacin de ese pblico, invitando al artista cultivarlo y no re-
bajarlo rebajndose a s mismo por una actitud complaciente hacia quien aplaude
nicamente la representacin de su vacuidad. En la conquista y realizacin de ese
otro espectador, el crtico tiene una gran responsabilidad515. No por azar, al abor-
dar los problemas y soluciones en la obra de arte, Aristteles incluye sagazmente
al crtico entre los factores que intervienen en su destino. La crtica reclamada por
el Estagirita ha de ser creadora. Esto exige un conocimiento de la dialctica obra-
autor, donde no es posible un anlisis veraz si se omite la visin integral de los
componentes que configuran el estilo del artista y la naturaleza del arte. ste inspira
al crtico como el progreso genera cultura. Aristteles fue un ejemplo de ese tipo de
cultura donde la crtica era una forma de arte. l no ignoraba que la ruptura entre lo
plural y el juicio poda engendrar el juicio a la expresin516. Su reclamo de hallar
los motivos para conseguir mayor bien o para evitar un mal mayor, una Potica
en s misma, personificaba la ilusin de que la sensibilidad y la inteligencia fueran
en los peores tiempos de la creacin o la crtica, los inseparables compaeros de
seo de los espectadores. En Don Quijote de la Mancha (I), de Miguel de Cervantes. Edicin de John
Jay Allen. Madrid, ediciones Ctedra, 2007, p. 626. Tambin el Nyastra, desde el principio hasta
el final, alude o investiga el papel de los espectadores en la puesta en escena.
515
Este es otro de los puntos coincidentes entre el Nyastra y la Potica. En Los miembros de
las coyunturas advertir: Y una obra teniendo un tema majestuoso, pero desprovista de los Miem-
bros requeridos, nunca cautivar la mente de los buenos crticos debido a su posible pobre produc-
cin. (XXI. 56) Luego, en El xito en la produccin dramtica, se opondr a una mentalidad hiper-
crtica: Y no hay obra que pueda carecer de algn mrito o estar totalmente libre de defectos. Por
consiguiente no se debe opinar mucho de los defectos en la produccin de una obra. (XXVII. 46) En
Nyastra, ed. cit., pp. 297 y 450.
516
Con esta idea aludimos a la censura. sta aparece en la Potica como un concepto equivalente
a la crtica. Segn Aristteles sus problemas deben solventarse en el contexto de los aspectos tratados
en el captulo 25 donde se enumeran cinco especies pues o se imputan cosas imposibles, o irracio-
nales, o dainas, o contradictorias, o contrarias a la correccin del arte. En Potica, ed. cit., p. 234.
176
El libro perdido de Aristteles
la palabra para que ella engendrara su alter ego, el mundo de la imagen, donde el
acto se haca actor en aras de continuar la escritura de la libertad.
Hay en Aristteles muchos Aristteles. Uno de ellos fue quizs una secreta vo-
cacin de actor. El inters por el tema denota una pasin en l que excede la cir-
cunstancia del estudio. Varios libros suyos dan constancia de su predileccin por
esta profesin517, los cuales abonan la senda para la gestacin de un mtodo de
actuacin. La Potica contiene las claves de esa seduccin de lo escnico donde
la persona se descubre como personaje. La Paradoja del comediante de Diderot y
el sistema de Stanislavski no se explican sin Aristteles. Su percepcin del teatro
evidenci el valor de una ciencia del actor que pudiera sistematizar este arte pro-
digioso. El Estagirita era consciente del influjo raigal que poda ejercer el actor
sobre el pblico. Diversas observaciones suyas estarn orientadas a perfeccionar
las interpretaciones en el escenario a fin de refinar la huella del histrin sobre el
espectador. Actuar empezaba a ser un oficio serio donde el individuo poda reen-
contrarse consigo mismo en una nueva dimensin.
Ser actor representa dar a conocer y autoconocerse. No se puede actuar si antes
no hemos sido acto. Las referencias aristotlicas nos encaminan a una verifica-
cin cientfica, humanista del arte del actor, imprescindible para el mejoramiento
humano. l es artsticamente el exponente ms alto de encarnacin de la vida.
Solo quien puede desdoblarse en lo otro, sin dejar de ser, est en condiciones de
aportar vida518. Adentrarse en el yo nos revela lo indecible. Y nadie como un actor
para ofrecer testimonio de los secretos de la personalidad. Porque ser comediante
significa descubrir quienes somos. As, la paradoja del comediante entre intelecto
y sensibilidad fue la misma de Platn y Diderot, pero no de Aristteles y Stanisla-
vski, los cuales comprendieron al actor como un cuerpo y alma indivisibles.
La Potica introduce la figura del actor en sus pginas iniciales al diferenciar
las artes por el modo de imitar. Los trminos operantes y actuantes aludirn a su
presencia en la escena, matizndose luego que fue Esquilo el primero que lo elev
de uno a dos. Este hecho sin embargo estar marcado por el enigma de quin
introdujo mscaras o pluralidad de actores, incgnita que plantea ya en los or-
517
Es habitual en el Estagirita poner ejemplos de las artes en sus reflexiones, con independencia
del tema de anlisis, y en ellos aparecer la figura del comediante de manera recurrente. As, en Mo-
ral a Nicmaco, al abordar la teora de la preferencia moral o intencin expresa: La voluntad recae
indiferentemente sobre cosas que no ha de hacer ella misma; por ejemplo, el triunfo de tal actor o tal
atleta, para quienes se desea el premio. En Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 113.
518
Vase sobre esta cuestin los siguientes captulos del Nyastra: Lo emocional y otros estados
(VII. 93); Los vestuarios y maquillaje (XXIII. 79-80); y Distribucin de los roles (XXXV. 27).
177
Ivn Gonzlez Cruz
519
Como por ejemplo cuando en el captulo 6 de la Potica define y explica los elementos de la
tragedia. En Potica, ed. cit., pp. 144-152.
178
El libro perdido de Aristteles
520
En Obras completas, de Platn, ed. cit., pp. 147, 148 y 172.
521
Ese es el sentido de la idea suya: la fuerza de la tragedia existe tambin sin representacin y
sin actores. En Potica, ed. cit., p. 151.
522
La Retrica da algunos trucos para buscar efectos en el oyente: De los nombres, son tiles
para el sofista los equvocos (pues posibilitan sus falacias); para el poeta, los sinnimos. En Retrica,
ed. cit., p. 243.
179
Ivn Gonzlez Cruz
labor precisa un mtodo distinto al del dramaturgo. Esa ser, como veremos, la
aportacin de Stanislavski a la potica teatral de Aristteles.
El arte escnico supone vida. Lo perecedero en l es una alegora porque cada
exhibicin de sus dones persiste en el pblico semejante a un organismo vivo que
no puede existir sin uno de sus miembros. Esa condicin orgnica de la esttica
teatral estuvo modelando el espacio y el tiempo de la escena aristotlica. Esto se
aprecia con ms claridad cuando solicita que el coro, reminiscencia del rapsoda,
y una figura narrativa que bien poda simbolizar el epos relator de la epopeya, sea
actor, o sea, accin vital: En cuanto al coro, debe ser considerado como uno de
los actores, formar parte del conjunto y contribuir a la accin. Ello nos conduce al
realce de la voz en otro plano narrativo, el de la expresin oral. Entonces la accin
del lenguaje puede devenir en accin dramtica523.
Al insinuar la Potica la obligacin de un mtodo para sacar el mayor provecho
de las posibilidades de la oratoria, se hace visible la preocupacin aristotlica por
la direccin de actores:
Entre las cosas relativas a la elocucin, uno de los puntos que pueden conside-
rarse lo constituyen los modos de la elocucin, cuyo conocimiento corresponde
al arte del actor y al que sabe dirigir las representaciones dramticas; por ejemplo,
qu es un mandato y qu una splica, una narracin, una amenaza, una pregunta,
una respuesta y dems modos semejantes524.
523
Consltese la Secuencia 13. Comedia.
524
En Potica, ed. cit., p. 197.
525
Esta misma idea se percibe en el Nyastra.
180
El libro perdido de Aristteles
526
Vase en la Retrica cmo Aristteles insina esta realidad enlazando el carcter persuasivo,
el examinar cmo disponer estos asuntos dentro de lo que decimos, -lo que nos remite al orden, la
necesidad de estructurar-, y la puesta en escena. En Retrica, ed. cit., p. 238.
527
Ibid., p. 238. Aristteles habla como un director artstico. El maestro de actores, Stanislavski, rei-
terar siglos despus esa importancia significante de la voz. Vanse los conceptos Acentuacin; Diccin;
Entonacin; y Pausa, en los tomos I y II del Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanis-
lavski).
181
Ivn Gonzlez Cruz
tualidad articulaban el decir del actor con idntica trascendencia528. Esta situacin
se explicita al rechazar la sobreactuacin. Y como es caracterstico en su sistema, el
anlisis de esta cuestin implica a otros temas en ese doble fondo permanente del
razonamiento aristotlico. Su crtica al mal actor defiende al buen pblico, cuya
inteligencia y sensibilidad haba que fomentar y adems respetar529. El comediante
mediocre cree que los espectadores no comprenden si el actor no exagera530. En
Moral a Nicmaco, un fugaz comentario al encarar las clases de placeres, mues-
tra una divertida escena de las muchas que se producan en la poca ante una mala
actuacin:
Observad lo que pasa en los teatros: los que se toman la libertad de comer
golosinas lo hacen principalmente en el momento en que los malos actores estn
en escena. El placer especial que acompaa a los actores les da ms precisin y los
hace, a la vez, ms durables y ms perfectos, mientras que el placer extrao a estos
actos los entorpece y los corrompe, siguindose de aqu que estas dos clases de pla-
ceres son profundamente diferentes531.
Aristteles no subestima a los receptores del arte ni tampoco el talento del actor
para la espectacularidad. La exageracin denota carencia. La armona, lo natural,
es lo verosmil. Un actor ha de poseer en s el equilibrio que existe en las fuerzas de
la naturaleza para representar la vida. Encontrar, incorporar y revelar esa energa
es la historia de un actor genial. Su mscara desenmascara lo extraordinario de lo
comn. Y esto lo consigue el genio sin ser vulgar. Porque aunque su xito se mide
por exhibir lo que hay de general en lo particular del gnero humano, el resultado
de su arte nunca vulgariza al vulgo. Construir el creador una personalidad, apo-
yndose en diversas experiencias suyas o ajenas, es parte del proceso de caracte-
rizacin del protagonista. Escenificar con una mirada el rostro del mundo perte-
nece al quehacer singular de un hacer universal, el actor. l y el escritor participan
de tres tiempos de la creacin al extraer primero de la cotidianidad su variedad
existencial, luego tipificarla, para despus exponer en la obra la peculiaridad de lo
genrico. Sin embargo, Aristteles los diferenciar precisamente por una cualidad
inherente a sus lenguajes: la interpretacin.
La escritura no es culpable de sus traducciones ni el escritor responsable de la
interpretacin de su obra. Protgoras haba acusado a Homero de una falta que no
tena. La confusin de enunciacin con elocucin le impidi apreciar que peda al
poeta una aptitud propia del actor. Aristteles no teme criticar al crtico:
528
Consltese en el Nyastra, en los captulos dedicados al estudio de la palabra y la gestuali-
dad, una idntica asimilacin de lo verbal y no verbal.
529
Acerca de un espectador ideal (XXVII. 48) vase Nyastra, ed. cit., p. 450.
530
En Potica, ed. cit., p. 235.
531
Consltese el libro X de Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 321.
182
El libro perdido de Aristteles
Detrs de estas palabras se desliza su teora del actor. l es quien debe ocuparse
del tono y decidir si la entonacin transmitir una imploracin o un mandato.
Homero es tragedia y comedia, no un comediante.
El libro Problemas da cuenta de la atraccin aristotlica por la prctica actoral.
Su esmero en el cuidado y ejercitacin de los registros expresivos de la voz ratifica la
relevancia que le dio en la construccin de una historia. La fuerza sugestiva de la
voz, el poder establecer a partir de ella un patrn imaginario-caracterolgico del
personaje, el ser fuente de informacin con su timbre, la colocacin de la voz como
va subliminal de influir sobre el pblico, se desprende de algunas de las secciones
de este volumen533. Pero sus indagaciones van ms all de lo tcnico en el pensa-
miento sistmico del Estagirita. Igual que en la Potica, el entorno del escritor y el
comediante se interrelacionan. El mvil esta vez ser pasar de lo profesional a lo
tico en el actor:
Por qu llamamos listo a un orador, a un general y a un negociante, y no se lo
llamamos a un flautista y a un actor? Es porque la facultad de estos ltimos se desa-
rrolla sin beneficio (pues su meta es el placer), mientras que la facultad de los otros
est encaminada a la ganancia? Y es que un orador, un general y un negociante es
bueno si puede tener ms, y la astucia consiste sobre todo en la ganancia534.
Hay como una preferencia en la entrega del artista al placer de la cultura, ganancia
del espritu, frente al provecho de una astucia material. Por eso Aristteles critic
la preponderancia de lo banal sobre lo verdaderamente importante en la discipli-
na del actor535. ste es asimilado en su esttica con el rango de un nuevo hedo-
532
En Potica, ed. cit., p. 197.
533
Algunas de ellas, como la seccin XI relativa a la voz, examina su cualidad fsica: Por qu a los que
gritan despus de las comidas se les estropea la voz? Y podramos ver que todos los que declaman,
como actores, coristas y otros similares, hacen sus ejercicios al amanecer y en ayunas. El que la
voz se estropee no es ninguna otra cosa que el hecho de que se estropee el lugar por el que sale el
aire? Por eso, tambin los que tienen dolor de garganta tienen la voz estropeada, no porque el aire,
que produce la voz, sea peor, sino porque la trquea se ha vuelto spera. Esta zona se vuelve spera
de forma natural sobre todo por el calor excesivo. Por eso ni los que tienen fiebre ni los que han
padecido una fiebre fuerte pueden cantar inmediatamente despus de la remisin de la fiebre: pues
la faringe se les ha puesto spera debido al calor. Despus de las comidas, es probable que el aire in-
terno sea abundante y caliente; un aire as es lgico que al salir hiera y deje spera la trquea: cuando
sucede esto, es normal que la voz se estropee. En Problemas, ed. cit., pp. 192-193.
534
Vase la seccin XVIII destinada al tema de la aficin por las letras. Ibid., p. 251.
535
Obsrvese que la crtica que hace al mimo en el libro Problemas est precedida por una de-
fensa de lo espiritual en el actor. Aristteles no menciona esta vez la palabra actor, como si quisiera
indicar con el trmino mimo un estado todava incompleto de la condicin actoral: Por qu a veces
183
Ivn Gonzlez Cruz
nismo donde el gesto, la palabra, acentan su talla sobre el escenario. En esta di-
reccin se extender la Retrica redescubriendo aristas inditas entre la escritura
y el comediante porque lo escrito debe ser fcil de leer y de decir, pues lo uno y
lo otro son una misma cosa. Buena nota han tomado de esto en nuestro tiempo
los dialoguistas, especialistas en rehacer o perfeccionar los dilogos de un guin
cinematogrfico cuando el actor trabaja los textos de un personaje en las fases
correspondientes al diseo de su personalidad. Fue Aristteles, su Retrica, la que
primero propuso, junto a la necesidad de especializacin del comediante, la exis-
tencia de expertos en el arte de los dilogos y acotaciones del escritor, ya que cada
gnero le es apropiada una expresin distinta, pues no es la misma la de la compo-
sicin escrita que la propia del debate. Y de inmediato descodificar la imagen de
ese debate que no es otra que la del actor:
La expresin escrita es la ms precisa, la hablada es la ms apropiada para la in-
terpretacin. De sta hay dos tipos: una relacionada con el comportamiento, otra,
con los sentimientos. Por tal motivo los actores persiguen los dramas de este ltimo
tipo, y los poetas, a los actores adecuados para ellos536.
algunas personas se dedican a esas actividades triviales que han elegido, ms que a las cosas ms
interesantes, como por ejemplo, preferira ser un mago, un mimo o un flautista antes que un astr-
nomo o un orador, el que ha elegido esas cosas? Es porque algunos quieren ocuparse de las cosas
ms serias, pero por no confiar en su propia capacidad, por eso no lo hacen? O es porque cada uno
elige esas cosas en las que cree que sobresale? Uno elige algo y se aplicar en eso, dedicndole la ma-
yor parte del da para conseguir superarse a s mismo. Pero cuando algunos han elegido algo desde el
principio y se han acostumbrado a ello, ya no pueden distinguir lo que es mejor: pues su mente est
viciada por su mala eleccin. Ibid., pp. 251-252.
536
Vase Retrica, ed. cit., pp. 256, 287 y 288.
537
De ah que Aristteles quiera salir al paso de las refutaciones que se apoyan en el hecho de que
se digan de idntica manera las cosas que no son idnticas. En Tratados de lgica (I), ed. cit., p. 359.
184
El libro perdido de Aristteles
538
Que el lenguaje posea un tono algo fuera de lo comn, pues se admira lo fuera de lo comn, y
lo admirable resulta grato no poda obstaculizar la credibilidad en la interpretacin del actor. Aris-
tteles hace patente la unidad entre caracterizacin y oralidad al celebrar al actor Teodoro frente a
otros porque mientras que la suya pareca ser la de su personaje, las de los dems parecan ajenas a
los suyos. En Retrica, ed. cit., p. 242.
539
Consltese el libro XIV. En Metafsica, de Aristteles. Introduccin, traduccin y notas de
Toms Calvo Martnez. Madrid, editorial Gredos, 2006, p. 567.
540
Vase Potica, ed. cit., p. 161.
185
Ivn Gonzlez Cruz
mitigar los errores de la escritura con una brillante actuacin. La Retrica, con
irona, parece aludir a esta realidad al citar aquellos concursos dramticos en los
que los actores tienen ms xito que los propios poetas541. Merecido castigo a la
vanidad del poeta sin poesa. Pero la Potica muestra asimismo el reverso de este
dilema al compararse la epopeya con lo trgico desde la perspectiva de lo no ver-
bal. Contra los que juzgaban a la tragedia un arte inferior por detentar entre sus
finalidades la representacin, imputndole las desafortunadas interpretaciones de
algunos actores, el Estagirita distingue su condicin favorable sobre la epopeya de
poder ser leda o actuada, liberndola del fardo de los malos actores, porque el tex-
to no es culpable de su mala escenificacin. Este criterio se torna tajante en pro del
escritor, puesto que la acusacin no afecta al arte del poeta, sino al del actor, ya
que tambin puede exagerar los gestos un rapsoda. Lo excesivo reaparece ahora
en la expresin corporal perjudicando el natural desenvolvimiento del comedian-
te como antes se haban divisado sus nocivos efectos en la fbula alargada. Sin
embargo, el Estagirita no abandona la objetividad por la seduccin en su nimo
de una u otra manifestacin creadora, debido a que no todo movimiento debe
reprobarse, pues tampoco se reprueba la danza, sino el de los malos actores542
Ese movimiento nos remite a lo gestual, no a la accin. Y la armona en la gestuali-
dad era digna de alabanza, no de diatriba. Aristteles se adelanta a los hallazgos de
la ciencia moderna sobre la importancia de la comunicacin no verbal y su pode-
rosa influencia, muchas veces determinante, en nuestras vidas543. El conocimiento
de su impacto sobre la psiquis, la creencia en la veracidad de lo emocional por su
naturaleza involuntaria, menos factible de fingir -pese a no estar dispensada de
manipulaciones-, le llev a sentenciar que quienes acentan el efecto de sus
palabras con gestos, tonos de voz, sensaciones y, en general, con una interpretacin,
suscitan ms la compasin544. Lo teatral subyace en esta idea inspirada en el arte
541
En Retrica, ed. cit., p. 238.
542
Consltese el captulo 26 de la Potica. En Potica, ed. cit., p. 236. Este rechazo de la exagera-
cin gestual explica sus reparos al mimo en el libro Problemas. Vase la nota 535.
543
El Nyastra dedic varios captulos a estudiar la significacin de lo no verbal. En Des-
cripcin del teatro haba planteado que en el rostro de los actores descansa la Representacin de
los Estados y los Sentimientos. (II. 20) Este punto de vista se desarrolla en Gestos de los miembros
mayores al estimar que las Miradas tambin cuando son combinadas con el color adecuado del
rostro expresarn claramente los diferentes Estados y los Sentimientos, y en ste (es decir el color del
rostro) se apoya la Representacin Histrinica. (VIII. 163-164) Deducindose de ello en Las zonas
y las costumbres locales que los Estados y los Sentimientos en una obra dependen de las Miradas. Y
los Estados son primero indicados por las Miradas y luego representados por los gestos y posturas.
(XIV. 32-35) En Nyastra, ed. cit., pp. 80, 196 y 553.
544
Lase el libro II de la Retrica. En Retrica, ed. cit., p. 171. La teorizacin stanislavskiana sobre
la influencia de la pausa psicolgica en el receptor tiene su gnesis en la Retrica de Aristteles: La
pausa lgica sirve al cerebro, la psicolgica, a los sentimientos.
Un gran actor dijo una vez: Haga que su lenguaje sea taciturno y su silencio elocuente. Eso es
precisamente la pausa psicolgica: un silencio elocuente. Es un medio de comunicacin entre la
186
El libro perdido de Aristteles
gente de una importancia extrema... Las palabras se ven reemplazadas por los ojos, la expresin fa-
cial, la emisin de radiaciones, de movimientos apenas perceptibles que contienen una indicacin, y
otros muchos medios de participacin conscientes o inconscientes.
Todos ellos sustituyen a las palabras. Son a menudo ms intensos, ms refinados y ms irresisti-
bles en silencio que cuando se usan junto con las palabras. Su conversacin muda puede ser tan in-
teresante, sustancial y convincente como una conversacin verbal. En Diccionario del actor (Sistema
de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 1364.
187
Ivn Gonzlez Cruz
tiempo. Los intemperantes realmente hablan de moral en tales ocasiones, como los
actores recitan su papel en el teatro545.
De ah que sea ocioso menospreciar los actos de la pasin porque son insepa-
rables del ser. Las acciones comunican la personalidad del individuo. stas son
incomprensibles sin la manifestacin del sentimiento. Y Aristteles consider la
sensacin un tipo de conocimiento. Esto permite entender la cualidad de lo que
somos, definida en el libro las Partes de los animales por la capacidad de sentir548,
545
En Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 229.
546
Ibid., p. 300; y Retrica, ed. cit., pp. 202 y 315.
547
La relacin entre lo sensible y la ilusin puede derivar en falsas impresiones: Para regresar al
examen de la cuestin inicial, admtase un solo punto, que nuestras declaraciones hacen evidente,
a saber, que cuando el objeto exterior ha desaparecido, las sensaciones permanecen sensibles, que
adems nosotros nos equivocamos fcilmente a propsito de nuestras sensaciones, encontrndonos
sumidos en nuestras afecciones, los unos y los otros diversamente, por ejemplo, el cobarde en su
miedo, el enamorado en su amor, consiguientemente, el uno cree ver enemigos con ocasin de un
pequeo parecido y el otro, el objeto amado; y la menor semejanza hace tanto ms aparecer estas
ilusiones cuanto uno se encuentra ms bajo el golpe de la emocin. En Parva Naturalia, ed. cit., p.
105. En el Organon lo sensible se analizar como antecedente de la sensacin. En Tratados de lgica
(I), ed. cit., p. 52.
548
El libro II de las Partes de los animales afirmaba que un animal existe de acuerdo con su parte
sensorial. En Partes de los animales, ed. cit., p. 96. Acerca de la sensacin como un tipo de conoci-
miento vase el volumen Reproduccin de los animales. Aqu Aristteles reiterar que el gnero de
los animales se define por la percepcin sensorial. En Reproduccin de los animales, ed. cit., pp. 120,
121 y 125.
188
El libro perdido de Aristteles
549
En Partes de los animales, ed. cit., p. 311.
550
El libro V de la Reproduccin de los animales ahonda en esta misma idea: Pues la vida reside
principalmente en el estado de vigilia, gracias a la percepcin sensorial. Si es necesario que el animal
la tenga, y es animal slo desde el momento en que se desarrolla la percepcin sensorial En Re-
produccin de los animales, ed. cit., pp. 157 y 287.
551
Ibid., p. 287.
189
Ivn Gonzlez Cruz
552
En Manifiestos del surrealismo, de Andr Breton. Traduccin Andrs Bosch. Madrid, Visor
Libros, 2002, p. 24.
553
Vase De las virtudes y los vicios en Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 1371.
554
Consltese la nota 220.
190
El libro perdido de Aristteles
Aristteles haba visto al escritor y al actor juntos en la aurora del teatro. Esa
imagen encarnaba su criterio de una cultura coral donde lo especfico era una
forma de integracin. El actor, al igual que el escritor, deba poseer una concep-
cin unitiva de las diferentes facetas que componen el reino de la imagen y la
palabra. Mientras ms conocimiento posea mejor ser. La Fontaine pensaba que
el creador deba ser aficionado a todas las cosas. La Potica invita a actuar esa
aficin.
555
Podramos aadir la tica aristotlica, si pensamos, en el rea de influencia del filsofo griego,
la resonancia cultural que tuvo esta ciencia en el sistema stanislavskiano. El talento, el arte, fueron
temas de la tica eudemiana y la Moral a Nicmaco de Aristteles. Con Stanislavski, tica y disciplina
se implicarn en la formacin de un nuevo artista. Vase Diccionario del actor (Sistema de Konstan-
tin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, pp. 775-785.
556
Platn, en Ion o sobre la Ilada, ridiculiza la sensibilidad sin razn a travs del sofista Ion,
intrprete de intrpretes. En Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 147.
191
Ivn Gonzlez Cruz
557
En Paradoja del comediante y otros ensayos, de Denis Diderot. Introduccin de Fernando
Savater. Madrid, Mondadori, 1990, p. 126.
558
Vase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 132.
559
Parecera que Diderot apoya la nocin del teatro de Stanislavski cuando el PRIMER INTER-
LOCUTOR expresa: Y por qu el actor iba a diferir del poeta, del pintor, del orador, del msico?
No es en el furor del primer arrebato donde se presentan los rasgos caractersticos, es en los momen-
tos tranquilos y fros, en los momentos completamente inesperados. Sin embargo, en este pasaje,
mientras ms avanzamos en su lectura, se desvelan grandes diferencias en las posibles semejanzas
entre Diderot y Stanislavski por sus ideas acerca de la inspiracin. En Paradoja del comediante y otros
ensayos, ed. cit., p. 128.
192
El libro perdido de Aristteles
560
Stanislavski defenda la naturalidad en el arte porque la unin entre el cuerpo y el alma es
indivisible. En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 427.
561
Estas frases se suceden en la Paradoja del comediante. En Paradoja del comediante y otros ensa-
yos, ed. cit., pp. 128, 129, 184, 187 y 193.
562
En Potica, ed. cit., pp. 155 y 186.
563
Consltese Paradoja del comediante y otros ensayos, ed. cit., p. 132.
564
Ibid., p. 174.
565
Diderot matizar con potico aristotelismo: No es que la pura naturaleza no tenga sus mo-
mentos sublimes, pero pienso que si hay alguien seguro de aprehender y reproducir su sublimidad,
es quien los haya presentido con la imaginacin o el genio. Ibid., p. 136.
193
Ivn Gonzlez Cruz
del arte que Aristteles subray con Agatn, lo imposible convincente, que es la
forma en que el artista puede maravillar lo maravilloso de la vida. Y a la cita con
la verosimilitud aristotlica acudir Homero puntual invocado por la Paradoja
del comediante. Aquel desdoblamiento anfibolgico que el Estagirita senta en la
metfora566 se transparenta en la exigencia de que el actor re-crea la realidad, y su
credibilidad est en que siendo otra cosa -un personaje-, pueda sugerir lo real. Al
ser el comediante un ente de imaginacin -expresin con la que el escritor fran-
cs separa en el actor la persona que es del personaje representado- logra cautivar
al espectador con su papel, justamente porque se le contempla como imago de
la realidad, que es lo propio del espectculo: la imagen, lo desconocido, la otre-
dad567. Si el actor se representara a s mismo ya no sera un comediante. Tendra
que hallar en su propia persona zonas inexploradas de su personalidad que fueran
capaces de sorprenderle para poder sorprender. Solo de esta manera emergera
de su persona el personaje, y podra actundose actuar, encantar al espectador
mostrndole lo que no es, sindolo. El ser o no ser shakespeariano ha sido y ser la
sntesis mgica de lo artstico.
La pragmtica racionalista del actor haba sido conquistada en la dramaturgia
mucho antes por Racine. Se trataba, con Diderot, de que la gestualidad del co-
mediante tuviera aquella perfeccin del verso racineano donde lo sensible haba
ascendido hasta la pureza de lo razonable. Porque la exuberancia es una falta im-
perdonable en la Paradoja del comediante: las pasiones extremas estn casi todas
sujetas a muecas que el artista sin gusto copia servilmente, pero que el gran artista
evita568. No hay margen al grotesco verosmil de la Potica. Diderot desdea la
libertad de opinar sobre lo creble. Aquella tolerancia de Aristteles de sopesar en
la relacin autor-obra-pblico el cumplimiento de los fines de la verosimilitud,
todo un triunfo de una teora plural, en la que se asienta la perspectiva moderna
de que lo probable sea causal o casual -al depender de las leyes objetivas de la
narracin de una historia y las reglas subjetivas de su recepcin por el espectador-
en el pensador francs es restringida a una simetra apriorstica de causa-efecto.
566
Varias son las nociones de desdoblamiento artstico que promulga Aristteles. Entre ellas es-
tn los recursos escnicos del actor para persuadir -derivados de la Retrica-, el del escritor frente
a la escena que va a escribir, y el anfibolgico -tratado en el captulo 25 de la Potica. En Potica, ed.
cit., pp. 225-234.
567
En la Paradoja del comediante Homero surge en el mbito del actor al explicar Diderot lo es-
pecfico del arte frente a la realidad: Acaso no me has dicho [alusin al actor Garrick] que, aunque
sintieses fuertemente, tu actuacin sera floja si, fuese cual fuese la pasin o el carcter que tuvieses
que representar, no supieses elevarte a la grandeza de un fantasma homrico al que buscases identi-
ficarte? Cuando te objet que no interpretabas entonces segn t mismo, confiesa tu respuesta: no
me confesaste que te guardabas muy mucho de ello, y que parecas tan asombroso en escena porque
mostrabas sin cesar al espectculo un ente de imaginacin que no eras t? En Paradoja del come-
diante y otros ensayos, ed. cit., pp. 162-163.
568
Ibid., p. 136.
194
El libro perdido de Aristteles
569
En este sentido tambin dir Diderot que lo que la misma pasin no logra, la pasin bien imi-
tada lo ejecuta. Sobre la imitacin en la Paradoja del comediante vase Ibid., pp. 172 y 193.
570
Ibid., p. 173.
571
Ibid., p. 156.
195
Ivn Gonzlez Cruz
La vuelta a los orgenes significaba la aoranza de una poca superior del teatro,
la bsqueda de una pica del actor donde la armona de las partes constitutivas de
la escena engrandeciera su figura hasta la belleza de lo artstico. El ideal del actor de
Diderot, a veces, es tan platnico como aristotlico. El idealismo de Platn, con-
trario a lo que algunos creen, no es un aislamiento de lo real, sino un llevar la rea-
lidad al orden de un realismo ideal. En la vida est contenida el ideal, no hace falta
imponerle un modelo exterior. Se trata de percibir y aprender de ella el principio
de la inteligencia. Desde esta dimensin es que Diderot plantea una reinterpreta-
cin de lo sensible, amparndose en lo bello dentro de una herencia platnica que
define adems a Aristteles. En Fedro o de la belleza el maestro instrua: Cuando
un hombre ve las bellezas terrestres y se acuerda de la verdadera belleza, su alma
recobra las alas y desea volar574. La problemtica de lo bello sedujo en Platn un
camino formativo para vivir la belleza. l parta de los obstculos de ese fin tras-
cendental, consciente de sus riesgos. Su obra citar constantemente que lo bello
es difcil575, a veces como proverbio y otras como fundamento de un programa
educativo a realizar. Diderot procede de esta escuela que en El sofista o del ser
resolva que la fealdad es ausencia de medida y en Timeo o de la naturaleza reve-
572
Ibid., p. 162. Acerca de la tradicin en la Potica consltese Potica, ed. cit., p. 160.
573
Vase la Paradoja del comediante y otros ensayos, ed. cit., p. 176. Stanislavski en El arte del actor
estimar: Aun una voz bien entrenada, es solo una msica pobre. Como drama, es nada. En Dic-
cionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 767.
574
En Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, p. 167.
575
Consltese en Hipias Mayor o de lo bello; Cratilo o de la exactitud de las palabras; o en La Rep-
blica. En Obras completas, de Platn, ed. cit., pp. 135 y 508; y en La Repblica, ed. cit., p. 264.
196
El libro perdido de Aristteles
laba que todo lo que es bueno es bello, y la belleza no se da sin unas relaciones o
proporciones regulares576. Esa ser la magnitud del actor buscada por Diderot en
la Paradoja del comediante, con una intensidad creadora que ana, como Arist-
teles, una dramaturgia de la escritura, del actor, y el espectculo. Ante la belleza de
lo fsico sin cultura -cultura entendida asimismo como lo bello resultante de una
visin integral y armnica del arte- Diderot protesta:
Vuestro cuadro, vuestra interpretacin, no son ms que retratos de indi-
viduos muy por debajo de la idea general que el poeta ha trazado y del modelo ideal
del que yo me prometa una copia. Vuestra vecina es bella, muy bella, de acuerdo;
pero no es La Belleza. Hay tanta distancia de vuestra obra a vuestro modelo como
de vuestro modelo al ideal577.
576
En Obras completas, de Platn, ed. cit., pp. 1010 y 1175.
577
Vase la Paradoja del comediante y otros ensayos, ed. cit., p. 155.
578
Ibid., p. 155.
579
Ya desde el Nyastra exista la aspiracin por ese entorno culto (XXVII. 80) en el teatro.
Vase Nyastra, ed. cit., p. 453.
197
Ivn Gonzlez Cruz
El actor deba ser culto, y su actuacin, dentro y fuera del escenario, un acto de
progreso. Con esa certidumbre Stanislavski cre su mtodo para que los persona-
jes de Diderot rieran algn da la paradoja de un tiempo ya superado del come-
diante, y el hombre, con mscara o sin ella, pudiera hacer siempre la Comedia.
El genial director y actor ruso Konstantin Stanislavski, al responder con su sis-
tema actoral a la Paradoja del comediante, asuma el sueo de la Potica y la Re-
trica aristotlica de preparar un escenario nuevo para la palabra y la accin. La
presencia del Estagirita en su mtodo es manifiesta. Las emblemticas categoras
de tiempo, lugar y accin sugeridas en el espacio fsico de la Potica, adquieren
con Stanislavski relieve metafsico. Y desde la unidad de lo inherente y trascen-
dental aristotlico, rinde un homenaje a la imaginacin al transmutar el tiempo y
el espacio por la accin de la mente del actor. Todo poda ser recreado y creado581.
No haca falta estar en un lugar para sentir su presencia. Se puede inventar con
ingenio lo que queramos. La verosimilitud aristotlica confluye en esta manera de
crear: No soy un censor con la responsabilidad de recoger los hechos exactos, sino
un artista que necesita material que despierte sus emociones582. La imaginacin,
en ocasiones, es ms convincente que lo verdico. Y el recuerdo somtico contribu-
ye a engendrar situaciones donde el actor halla la verdad del arte:
basta con saber conducir la memoria corporal a una situacin conflictiva para
que comience a experimentar las emociones ms diversas. Y es que la doble naturale-
za del teatro reside al mismo tiempo en la mayor verdad y el mayor fingimiento583.
580
Diderot, Op. cit., p. 164.
581
En uno de los ejercicios demostrativos de la fuerza de la imaginacin, Stanislavski indic a
uno de sus alumnos: Dejemos a un lado el tiempo, el lugar y la accin, en cuanto concierne a
su acompaamiento exterior, y hagan toda la labor directamente con la mente. Dnde le gustara
estar ahora? Y a qu hora? En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed.
cit., tomo I, p. 516. Vase en la Potica el valor de la imaginacin para Aristteles. En Potica, ed.
cit., pp. 222-225.
582
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1706.
583
Vase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, pp. 366-367.
198
El libro perdido de Aristteles
584
Ibid., p. 108.
585
Consltese La formacin del actor de Stanislavski en versin y transcripcin de Richard Bo-
leslavski en El arte del actor, de Constantin Stanislavski. Seleccin y notas Edgar Ceballos. Mxico,
Escenologa, 1998, p. 14.
586
Stanislavski haba afirmado que slo en escena puede un drama revelarse en toda su inte-
gridad y significacin. Slo en una representacin podemos sentir el verdadero espritu que anima
a una obra y su subtexto. Esto es recreado y transmitido por los actores cada vez que se representa
la obra. En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1534.
Lase adems el captulo Accin dramtica de La formacin del actor de Stanislavski en versin y
transcripcin de Richard Boleslavski en El arte del actor, ed. cit., p. 55.
199
Ivn Gonzlez Cruz
Este proceso ser enriquecido por el desarrollo de la observacin, tal y como Aris-
tteles requiri en la base de la ciencia y la creacin. Stanislavski, en la leccin de
la Concentracin de la atencin subrayara, en el acto de percibir, una actitud vital
del artista frente a la cultura y la sociedad:
El actor debe ser un observador constante, no slo en la escena, sino tambin en
la vida real. Debe concentrarse con todo su ser en cuanto atraiga su atencin, mirar
un objeto, no como un transente distrado, sino con penetracin, porque, de lo con-
trario, su mtodo creador no resultar eficaz ni guardara relacin con la vida588.
Ese estar alerta, el sentir las pulsaciones multnimes de la vida, engendra aquella
racionalidad sintiente que Diderot ansiaba en el comediante, y que Stanislavski
considera primordial en la reconstruccin existencial demandada por el escenario
a la hora de vivir el personaje: El actor, al igual que el nio, debe aprender cada
cosa desde el principio: a mirar, a caminar, a hablar589. As la declamacin dejara
de ser una especie de canto y la actuacin podra reflejar la armona de los sen-
tidos de nuestro cuerpo590. Sin embargo, Stanislavski difiere de Diderot respecto a
la influencia a ejercer sobre el actor, provenga de un escritor, director u otro come-
diante. La Paradoja del comediante coarta la libertad de interpretacin al estimar
que un gran comediante es otro mueco maravilloso cuyos hilos tiene el poeta, y
al que indica a cada lnea la verdadera forma que debe tomar591. La condicin pri-
vilegiada de Stanislavski de director y actor otorga a sus palabras una verosimilitud
que trasciende el desacuerdo, terico o prctico, con el pensador francs:
Es un crimen encadenar y poner preso a un actor dentro de los lmites de lo que
se llama su personalidad para hacer de l un esclavo ms que un artista. Dnde
587
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 1170. As
expresar sobre la actuacin como arte: Cuando de todo este material surge la imagen viva de un
personaje, el artista de la escuela de representacin la transfiere a s mismo. Vase Diccionario del
actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 200.
588
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 1256.
589
Los motivos de por qu volver a empezar este aprendizaje los da despus Stanislavski: To-
dos sabemos cmo hacer estas cosas en la vida comn, pero, desgraciadamente, la gran mayora
lo hacemos mal. Una de las razones es que cualquier defecto es mucho ms visible al resplandor de
las candilejas, y la otra es que el escenario ejerce mala influencia en el estado general del actor. En
Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 55.
590
Stanislavski rene en una metfora los tipos de interpretacin posibles: Los actores, como
los viajeros, encuentran muchas maneras de llegar a un destino: estn los que experimentan el papel
real y fsicamente, los que reproducen su forma externa, los que se amaneran y actan como si fuera
un oficio, los que hacen del papel una conferencia literaria y pobre y, por ltimo, los que utilizan el
papel para hacer alarde y sacar ventaja ante sus admiradores. En Diccionario del actor (Sistema de
Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1842.
591
Vase en la Paradoja del comediante y otros ensayos, ed. cit., p. 163.
200
El libro perdido de Aristteles
592
Consltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 53.
593
Ibid., p. 132.
594
Esa vertebracin creadora quedar plasmada en sus lecciones de El arte del actor: todo
papel brinda al actor la oportunidad de crear conjuntamente con el autor y el director. En las lneas
de su papel y en las acotaciones se halla el vehculo sobre el cual deber desarrollar sus impulsos
y acciones creativas. La manera como diga sus parlamentos y como se mueva en escena le abrirn
un vasto campo de construccin dramtica. Los cmos de sus parlamentos y los movimientos son
los medios para lograr una mayor expresividad. Existe entre lneas de los parlamentos momentos
en donde el actor puede crear maravillosas transiciones sicolgicas y darle un sello personal a su
actuacin, al desplegar su ingenio artstico. La interpretacin del personaje hasta en los detalles e
impulsos ms simples, le ofrecer nuevas posibilidades para la prctica escnica. El actor que no
ha sentido la enorme satisfaccin de transformarse con cada nuevo papel, no conoce el verdadero
significado de la creatividad. Ibid., p. 377. Vase La formacin del actor de Stanislavski en versin y
transcripcin de Richard Boleslavski en El arte del actor, ed. cit., pp. 129-130.
201
Ivn Gonzlez Cruz
En un nivel previo a la definicin del modo de ser ntimo y afectivo del protago-
nista, la reaccin emocional frente a determinadas situaciones dramticas, orienta el
sentir del actor hacia la psicologa del personaje. En esta exploracin del orbe sen-
sible, el cuerpo y la mente influyen el uno al otro. Se hace imprescindible mante-
ner el dominio de sus potencialidades para que la causa de la emocin pueda ser
distinguida con claridad por el actor, en aras de provocar luego conscientemente
595
La veracidad de este principio escnico est en la misma vida: As como no hay dos huellas
dactilares iguales, tampoco dos seres humanos. Y cuando un actor lo construye en forma de perso-
naje dramtico, debe seguir la misma ley de la naturaleza y hacer de ese personaje, un ser nico e
individual. En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 288.
596
Vase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 1318.
El olvidar al principio los sentimientos es una indicacin coyuntural en el proceso preliminar de
recopilacin de informacin del personaje, pues los sentimientos siempre estarn en la raz de la
vida y su mtodo del actor: cada paso, cada movimiento efectuado en el curso de nuestro trabajo
creador debe ser revitalizado y motivado por nuestros sentimientos. Todo lo que no experimente-
mos con nuestras emociones propias es algo inerte y perjudica a nuestro trabajo. Si no se siente un
papel no puede haber arte en l. Por eso comenzamos por ah al principio de nuestro curso. Ibid., p.
1477. En su biografa, Stanislavski haba divisado lo bello en el acto de sentir y pensar: bello no es
aquello que, de manera teatral, enceguece o marea al espectador: lo es aquello que desde el escenario
eleva la vida del espritu humano, en la escena y desde la escena, o sea, los sentimientos y los pensa-
mientos de los artistas y del pblico. En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavs-
ki), ed. cit., tomo I, p. 266. El saber y lo sensible en el sistema stanislavskiano estaban relacionados, lo
cual le hizo concluir que en nuestro lenguaje sentir significa comprender. En Diccionario del actor
(Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1598.
202
El libro perdido de Aristteles
sus efectos segn las exigencias de la interpretacin. Diversas tcnicas del director
ruso perseguan ayudar a sentir lo que es, no formular una definicin597, pues
lo principal era enriquecer y cultivar el espritu, autntico surtidor de la intuicin y
descubrimiento creador:
El artista selecciona cuidadosamente de entre sus recuerdos, y elige de sus expe-
riencias aquellas que le parecen ms elocuentes. El artista entreteje el alma de la per-
sona que debe retratar con las emociones que le son ms queridas que sus sensaciones
cotidianas. Pueden imaginar ustedes un campo ms frtil para la inspiracin?
597
En este sentido, Stanislavski plantea que son necesarios ciertos movimientos fsicos, que de-
ben practicarse de acuerdo a determinadas exigencias particulares como la sensibilidad del cuerpo
ante impulsos creadores de la propia mente. El control de la mente posibilita manejar el amplio es-
pectro de la sensibilidad: El cuerpo de un actor debe aprender a re-accionar a los estmulos de
la mente; ser una especie de receptor o conductor de imgenes sutiles, sentimientos, emociones e
impulsos volitivos. Vase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo
I, p. 425. Consltese igualmente la distincin entre intelecto y sentimiento en la educacin de la
atencin del actor como parte del conocimiento de las reacciones emocionales. Ibid., p. 236.
598
Consltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p.
1597. Vase Cmo se hace un actor, ed. cit., p. 220.
599
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 1093. El
actor, ms que un intrprete, era un smbolo de creacin. De ah que su naturaleza se defina por
su sensibilidad renovadora. l deba de volver a crear su labor cada vez que repita su papel, con
sinceridad, verdad y correccin. Slo con esa condicin podr liberar su arte de la accin mecnica
y estereotipada, de las muletillas y de todas las formas de artificialidad. Vase Diccionario del actor
(Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1648.
203
Ivn Gonzlez Cruz
600
Consltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II,
p. 1074.
601
En Parva Naturalia, ed. cit., pp. 41 y 53.
602
Vase la nota 13.
603
Consltese en Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 304.
604
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 1309.
605
Lanse los captulos 6, 7, 17 y 18 de la Potica.
204
El libro perdido de Aristteles
606
Esta concepcin se desarrolla a travs de su mtodo profundizando en la unidad de la parte y
el todo: Recuerden siempre que la divisin es temporal. El papel y la obra no deben permanecer en
fragmentos. Una estatua quebrada, o una tela trunca, nunca constituyen una obra de arte, por ms
bellas que sean sus partes. Slo en la preparacin del papel se utilizan las pequeas unidades, que
durante su verdadera creacin, se fusionan en grandes unidades. Cuanto menos y ms grandes sean
las divisiones, menos trabajo tendrn y les ser ms fcil manejar el papel completo. En Diccionario
del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, pp. 1813-1814. Ms tarde, en Fe y
sentido de la verdad, volver sobre este asunto: Ya que es imposible tener simultneamente el con-
trol del todo, debemos dividirlo y ocuparnos de cada parte por separado Cuando no puedan creer
en la accin mayor, deben reducirla a proporciones ms y ms pequeas, hasta que puedan creer en
ella Quiz no se den cuenta todava de que de la creencia en la verdad de una pequea accin, el
actor puede llegar a sentirse a s mismo en su papel y a tener fe en la realidad de la obra completa.
Vase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 1327.
607
Ibid., p. 847. La msica reaparecer en Stanislavski, dentro de su visin sistmica de la parte
y el todo, al reflexionar sobre el ritmo en la naturaleza y el arte con una lrica reinterpretacin de su
importancia: No me mire a m. Mire al espacio y escuche con atencin. La msica y otras artes que
la siguen, son tan slo un camino abierto hacia el conjunto del universo. No pierda nada en l. Escu-
che las olas del mar. Absorba su rpido cambio de comps con su cuerpo, cerebro y alma. Hbleles,
como lo hizo Demstenes y no flaquee despus del primer intento. Deje que el significado y el ritmo
de sus palabras sean una continuacin de su sonido eterno. Inhale profundamente y confndase
con las olas, aunque sea por un instante. Eso la har capaz en el futuro, para representar las partes
eternas de la literatura universal. Haga la misma experiencia con las praderas, los bosques, los ros
o el cielo. Luego vuelva a la ciudad y deje que su espritu se balancee al comps de sus sonidos. No
se olvide de los silenciosos y pequeos pueblos soadores. Y sobre todo, no olvide a su prjimo. Sea
sensible a cada cambio que se manifieste en sus existencias. Responda siempre a esos cambios con
un nivel nuevo y ms alto de su propio ritmo. Ese es el secreto de la existencia: la perseverancia y
205
Ivn Gonzlez Cruz
206
El libro perdido de Aristteles
Todo creador hace su Capilla Sixtina. Los resultados de ese intento diferencian a
uno de otros. Stanislavski entr en el laberinto de la creacin y desenterr el hilo
de Ariadna para que el actor no extraviara el camino entre Miguel ngel y la Ca-
pilla Sixtina: su mtodo.
La racionalidad aristotlica de lo maravilloso y el descubrir Stanislavski en el
caos una proporcin y organicidad de la vida, conforman un pensamiento creador
donde la imaginacin vence lo imposible612. La Potica en su arborescencia terica
610
Stanislavski precisar: La unin comn debe ser tan fuerte que hasta el pormenor ms
insignificante, si no est relacionado con el superobjetivo, se destacar como superfluo o equivoca-
do. En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1641.
611
Vase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, pp. 285-
286. En su biografa Stanislavski expresar aristotlicamente: El arte es orden y armona. No me
importa el tiempo que hayan trabajado en la obra: un da o todo un ao. Yo no pregunto a un pintor
cuanto tiempo ha tardado en hacer un cuadro. Para m es importante que las creaciones de un artista
aislado o de un colectivo artstico escnico sean ntegras y acabadas, armnicas y proporcionadas,
que todos los participantes y creadores del espectculo se supediten a un objetivo creador general.
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, pp. 1269-1270.
612
No olvidemos que Aristteles consideraba a lo irracional la causa ms importante de lo mara-
villoso. Para nuestra interpretacin del caos en Aristteles vase la Secuencia 5. Fbula.
207
Ivn Gonzlez Cruz
puls mltiples temas en los que el comediante se evocaba con una proyeccin ar-
tstica y humanista. Esta perspectiva del actor estar en el sistema stanislavskiano
junto a la nocin de obra abierta que Aristteles practic en la estructura de su libro.
De ah las objeciones del director ruso a considerar sus lecciones como un mtodo
en s mismo. l desestimara cualquier intento de tipificacin o reglamentacin de
sus enseanzas. Las consecuencias de ver en la tcnica una panacea desraizada de la
evolucin y las aportaciones de la realidad culminan el curso Cmo se hace un actor.
Al comentar los errores de una joven actriz, Stanislavski advirti:
La tcnica sola no puede crear una imagen en la que usted pueda creer y a la
que tanto usted, como los espectadores, se puedan entregar por completo. Es por
eso que ahora se da cuenta de que la creacin no es una artimaa tcnica.613
Su magisterio dara inicio a una escuela del actor en la que la tcnica ser un ins-
trumento de lo artstico. El compromiso vitalista de su prctica escnica614 se puso
de manifiesto en sus clases, encauzadas desde el principio a formar un actor culto.
Actuar era un aprendizaje de la escena, la vida, y el aspirante a actor deba cono-
cerse a s mismo, como anhelaba la inscripcin de Delfos consagrada al templo de
Apolo que tanto entusiasm a Scrates615. Este conocimiento empezaba por saber
mirar el mundo a fin de poder representarlo. En una ocasin una de sus alumnas
expres su alegra por haberle dado una sugerencia a Stanislavski. La respuesta del
maestro era toda una potica del arte:
Siempre me da sugerencias. Yo no invento nada. Observo y se las comento; ms
tarde saca conclusiones y provecho de todo ello. En el arte, las nicas reglas verda-
deras son las que descubrimos nosotros mismos616.
613
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1724.
614
l mismo definir su sistema con un carcter eminentemente pragmtico: Quedan todava
por tratar muchos elementos necesarios en el proceso creador. Mi problema es: cmo puedo hablar
de ellos sin alejarme de mi mtodo habitual, que consiste, primero, en hacerles sentir lo que estn
aprendiendo con ejemplos prcticos, para, inmediatamente despus, convertirlos en teoras? En
Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 632.
615
Acerca del desarrollo de esta expresin en Scrates vanse los textos platnicos: Protgoras o
los sofistas; Alcibades o de la naturaleza del hombre; Carmides o de la sabidura moral; Las Leyes o de
la legislacin; Fedro o de la belleza, -en Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, p. 149-, Teeteto
o de la ciencia; Filebo o del placer, en Obras completas, de Platn, ed. cit., pp. 182, 252, 256, 260, 273,
276, 277, 912, 1224, 1249, 1275, 1371 y 1482.
616
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 175. Con-
sltese La formacin del actor de Stanislavski en versin y transcripcin de Richard Boleslavski en El
arte del actor, ed. cit., pp. 44-45.
617
Platn en el libro III de La Repblica presenta el debate esttico de lo mimtico al distinguir
entre narracin simple y narracin imitativa. En La Repblica, ed. cit., p. 169.
208
El libro perdido de Aristteles
tacin. Esta fue una pretensin constante en sus lecciones: Si se limitan a copiar,
caern en el error de la actuacin superficial y rutinaria, Imitar es errneo. Crear
es lo verdadero618. Con estas dos ideas, esbozadas en libros diferentes, se resume
la visin de la naturaleza del arte de Stanislavski y su reclamo de contemplar el
arte de la naturaleza para eternizar la vida.
El entendimiento del mundo, la exgesis de sus caractersticas, el conocer la
realidad, proporciona un material valioso con miras a la creacin del personaje, el
cual se construye involucrando aspectos externos del entorno que rodea al actor
e internos de su vida. La simbiosis de estos dos planos existenciales aporta una
perspectiva ntegra a la caracterizacin, e impregna de verosimilitud la escenifi-
cacin:
Una vez que haya establecido este contacto entre su vida y su papel, sentir
ese impulso o estmulo interior. Agregue a eso una serie de contingencias basadas
en su propia experiencia de la vida, y ver cun fcil ser para usted creer sincera-
mente en la posibilidad de lo que est obligado a hacer en el escenario619.
618
Vase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, pp. 133 y
491. A propsito de la Tcnica de actuacin, Stanislavski dir en el libro El arte del actor que la ver-
dadera tarea del creador no es copiar las apariencias de vida, sino interpretar la propia vida en todas
sus facetas y profundidades; ensear lo que se oculta tras este fenmeno para permitir al espectador
ver ms all de las superficies y apariencias de la vida. Ibid., p. 384.
619
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1601.
620
Vase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 544; y
Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1601.
209
Ivn Gonzlez Cruz
621
Esta es una idea recurrente en su mtodo actoral. Vase Diccionario del actor (Sistema de
Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 650; Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S.
Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 844; y Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski),
ed. cit., tomo III, p. 1735.
622
Vase la Secuencia 6. Estructuracin de los hechos.
623
Consltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p.
974. En Cmo se hace un actor insistir: No debe pasarse por alto el hecho de que muchas facetas
importantes de nuestras complejas naturalezas nos son desconocidas, o bien no estn sujetas a nues-
tra direccin consciente. Slo la naturaleza tiene acceso a ellas. A menos que aceptemos su ayuda,
debemos contentarnos con un parcial dominio de nuestro complicado aparato creador. Vase Dic-
cionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1723.
210
El libro perdido de Aristteles
Es justo decir que esa tcnica guarda la misma relacin con la naturaleza crea-
dora subconsciente que la gramtica con la poesa. Es una desgracia que las consi-
deraciones gramaticales dominen a las poticas, y eso sucede demasiado a menudo
en el teatro; sin embargo, nada podemos hacer sin la gramtica. Debera ser utiliza-
da para ayudar a disponer el material creador subconsciente; porque es nicamen-
te cuando ha sido bien organizado, que puede tomar forma artstica624.
624
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 863. Vase
en Cmo se hace un actor, ed. cit., p. 350.
625
El actor, en la vida misma, poda asimilar y poner en prctica los modos de conocer a su per-
sonaje: Deben aprender a adaptarse a las circunstancias, al tiempo y a cada individuo. Si se les exige
tratar con una persona tonta, deben ajustarse a su mentalidad, y buscar los medios ms simples con
que alcanzar su mente y entendimiento. Pero si su hombre es astuto, debern proceder con ms cau-
tela y utilizar toda clase de subterfugios, de manera que no alcance a percibir vuestras argucias. En
Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 129.
626
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1835.
211
Ivn Gonzlez Cruz
627
Vase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 1198.
628
Ibid., p. 845.
629
Consltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p.
1800. Otros pasajes continuarn recreando el significado de esa garra interior: Si usted logra esta-
blecer una cadena larga y consistente de semejantes sensaciones, habr usted conseguido eso que
llamamos nosotros garra. Y entonces su facultad de darse y de absorber a la vez se robustecer, y se
212
El libro perdido de Aristteles
har ms sutil y ms palpable. En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed.
cit., tomo II, p. 845.
630
Lo moderno en Stanislavski parta de la rbita de los grandes temas: Lo moderno puede ser
eterno, si trata de cuestiones de libertad, justicia, felicidad, etc. No hago objecin alguna a esa clase
de modernismo en el trabajo de un escritor. Vase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S.
Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 774.
631
Vase la nota 448.
632
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 204.
633
Ibid., p. 766.
213
Ivn Gonzlez Cruz
El control de esta tcnica posibilita que el actor entre en situacin dramtica con
rapidez y pueda representar su papel desde cualquier punto de la obra sin seguir
la lgica secuencial de introduccin, nudo y desenlace. Era esta asimismo una ori-
ginal manera de romper la temporalidad causal, donde todo origen se precipita a
un final. Esta fijeza de la accin no detena el soplo de lo imprevisible, el aliento
fecundo de lo inesperado. Un espectculo es una obra abierta como el texto dra-
mtico en el que se inspira. Y la inspiracin e improvisacin transgreden el espa-
cio del escenario:
Nosotros tomamos de la vida aquello que consideramos ms apropiado para
cada una de las noches que pasamos en el teatro. Para nosotros todas las noches son de
estreno. Todas nos exigen dar lo mejor de nosotros mismos634.
634
Consltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III,
p. 1846.
635
Vase la Paradoja del comediante y otros ensayos, ed. cit., p. 128.
214
El libro perdido de Aristteles
636
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 952. Con-
sltese Cmo se hace un actor, ed. cit., p. 362.
637
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 954. Lase
en este sentido la biografa de Stanislavski Mi vida en el arte.
215
Ivn Gonzlez Cruz
638
En Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 1248. Esta concepcin del dolor y el placer se torna
insistente en su escritura explicitando as su conviccin de la fusin de lo trgico y lo cmico. En
Fedn o del alma, el triste recuerdo de la muerte de Scrates, hace declarar a Fedn: A la idea de que
iba a morir tal hombre, se produca en m una extraa mezcla de extraordinaria pena y placer, y el
mismo efecto se produca en todos los presentes. Tan pronto reamos como llorbamos En Dilo-
gos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, p. 46.
639
Consltese en La Repblica, ed. cit., pp. 577-578.
216
El libro perdido de Aristteles
640
En Poltica (II), ed. cit., p. 128.
641
Lase al respecto la Secuencia 13. Comedia.
642
Vase Obras, de Aristteles, ed. cit., p. 1160.
643
Consltese en Potica, ed. cit., p. 136; y en Retrica, ed. cit., p. 114. Platn, en Gorgias o de la
retrica, haba condicionado el xito de la imitacin a la semejanza; mientras que en Menexeno o la
oracin fnebre reclama imitar la virtud. Sin embargo, es en Timeo o de la naturaleza donde se lleva
la mimsis a un nivel metafsico que satisface plenamente al filsofo: imitando los movimientos
217
Ivn Gonzlez Cruz
si han de imitar, que empiecen desde nios a practicar con modelos dignos
de ellos, imitando caracteres valerosos, sensatos, piadosos, magnnimos y otros
semejantes; pero las acciones innobles no deben ni cometerlas ni emplear su ha-
bilidad en remedarlas, como tampoco ninguna otra cosa vergonzosa, no sea que
empiecen por imitar y terminen por serlo en realidad.
divinos que no conllevan absolutamente ningn error, podremos estabilizar los nuestros, que no
cesan de equivocarse. En Obras completas, de Platn, ed. cit., pp. 403, 422, 1145 y 1146.
644
En La Repblica, ed. cit., pp. 187, 382, 562, 563, 567 y 571.
645
Consltese Obras completas, de Platn, ed. cit., pp. 1015-1017.
646
El desarrollo y evolucin del lenguaje artstico est unido en Aristteles a la imitacin. En la
Retrica nos da nuevas seales de esta valoracin: Los nombres son imitaciones y disponen de
la voz, que es, de todo lo que forma parte de nosotros, la ms capacitada para la imitacin. As se
configuraron las artes: la recitacin pica, la representacin dramtica y otras. En Retrica, ed. cit.,
p. 240.
647
Vase Dilogos, de Platn, ed. cit. de Juan Garriga, p. 144.
218
El libro perdido de Aristteles
648
Lase Filebo o del placer en Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 1250.
649
Consltese Don Quijote de la Mancha (II), de Miguel de Cervantes. Edicin de John Jay Allen.
Madrid, ediciones Ctedra, 2005, p. 55.
650
En Potica, ed. cit., p. 158.
651
Vase Paradoja del comediante y otros ensayos, ed. cit., p. 147.
219
Ivn Gonzlez Cruz
652
Al recomendar que una obra impresione por la sola lectura de su historia, sin necesidad de su
representacin escnica, aflora, dentro del artfice Aristteles, el productor-realizador. As, elogia la
fbula de Edipo como un prototipo de la estructura dramtica que desea porque en cambio, produ-
cir esto mediante el espectculo es menos artstico y exige gastos. En Potica, ed. cit., p. 174.
653
Consltese este concepto en Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed.
cit., tomo I, pp. 313-317. Vanse tambin los escritos Fe y sentido de la verdad; y Adaptacin en Cmo
se hace un actor, ed. cit., pp. 159 y 277.
654
En Potica, ed. cit., p. 215. No se ha de confundir este significado vital del arte con la vida que
defiende en el captulo 6 de la Potica. Aqu vida se cie a la historia y al personaje en la rbita de
la accin nica porque la tragedia es imitacin, no de personas, sino de una accin y de una vida.
Ibid., p. 147.
220
El libro perdido de Aristteles
imitar la existencia, deba mostrar la vida que nace del espectculo: El arte en s
es creador, crea su propia vida, hermosa en su abstraccin ms all de los lmites
del tiempo y del espacio655. En Aristteles la gestacin de esa vitalidad le hizo
valorar la escenificacin dentro de una soberana de la imagen donde el artista
manifestaba su libertad de reflejar lo que era o no bello, tesis suya que derrota
cualquier intento de reducir la tragedia y la comedia a que sta tiende a imitar-
los peores y aquella mejores que los hombres reales. Aristteles era un hombre
abierto a lo nuevo, con una sensibilidad artstica propensa a lo experimental. l,
que estudi la realidad en su virtualidad fsica y metafsica, comprendi la crea-
cin en un avance constante como la vida. El arte contena su misma capacidad
de cambio y evolucin. En ese proceso cabe el infinito de formas de percepcin y
representacin de la obra artstica. De ah que arribe a la conclusin de que hay
seres cuyo aspecto real nos molesta, pero nos gusta ver su imagen ejecutada con la
mayor fidelidad posible. Estas palabras de la Potica, por s solas, marcan un antes
y un despus en la cultura de Occidente. Proclamar que en la base del aprendizaje
participa lo repugnante, iguala lo bello, la idea del Bien, con su reverso en un mis-
mo fin formativo. Y esta formacin forma un contenido propenso a la pluralidad
de tendencias expresivas. No hay doctrina. En lo adelante el camino ser el hom-
bre. A partir de la Potica, nada ser igual en la historia del arte, pese a los intentos
en el tiempo por desvirtuar el magisterio de Aristteles. No convena, ni conviene,
interpretar las consecuencias de la libertad de la Potica. Porque fue en este libro,
como en ningn otro, donde se encuentra lo que simboliza el Estagirita de aper-
tura e innovacin para el desarrollo de una personalidad creadora. Acaso no fue
esta una de las causas de las mutilaciones de su texto en pocas pasadas, junto a las
mltiples peripecias de ocultamiento y postergacin de su contenido, en compa-
racin con otros volmenes aristotlicos? Cuntas veces la omisin o el silencio
no han sido el signo del valor de una obra!
El inters por la representacin ser parte de los propsitos de la Retrica. La
escena origina un discurso propio que crea su lenguaje. Hay una retrica de la re-
presentacin en la que la imagen posee la responsabilidad de persuadir y conmo-
ver. Aristteles evidenci un profundo respeto hacia esta cualidad de la imago en
la Retrica, con una acertada escisin del poder de la palabra y lo representativo,
examinando hasta qu punto la manipulacin formal poda influir o determinar
en el pblico la recepcin de un tema. Sus juicios constituyen una decisiva apor-
tacin a la psicologa del lenguaje. El talento para la representacin condiciona
655
Vase Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 200. Este
es uno de los principios rectores de la potica escnica de Stanislavski, el cual ser reiterado en su
teora: No puede haber arte verdadero sin la condicin de vida. Comienza cuando el sentimiento
entra a formar parte de l. Ibid., p. 176. Asimismo en otro momento dir: Toda persona que en
realidad es un artista, desea crear en su interior una vida ms honda e interesante que la que le rodea
en la realidad. Ibid., p. 220.
221
Ivn Gonzlez Cruz
656
Consltese Retrica, ed. cit., p. 240.
657
Esto no contradice esencialmente su opinin del captulo 26 de la Potica donde valora a la
tragedia superior a la epopeya por ser visible en la lectura y en la representacin, pues trata la re-
presentacin como un medio aadido de conseguir sus fines que no tiene la epopeya, cuyo sentido
est limitado al mundo de la escritura. Sin embargo, la obra visible en la lectura y la representacin
se mejora a s misma si se representa debidamente, como sugiere Aristteles con anterioridad en el
captulo 13 de la Potica.
658
Vase Potica, ed. cit., pp. 149-150.
659
Desde que Aristteles establece el objeto de la Potica, al comienzo de su obra, la imago apare-
ce orientando su teora. De esta forma nos habla de los que imitan muchas cosas reproduciendo su
imagen. A partir de aqu ser un factor recurrente en su pensamiento. Vase por ejemplo en Potica,
ed. cit., pp. 127, 131, 136, 148, 150, 181, 225, 228 y 233.
222
El libro perdido de Aristteles
Esta concepcin favorece un sentido global del espectculo. Cmo haba sido
indicada su relevancia en la Potica?
Al mencionar la imitacin actuando Aristteles ubica en primer lugar la de-
coracin del espectculo. Este ser el comienzo de una serie de pasajes en los que
el espectculo, al citarse, aparecer prioritariamente encabezando algunos de los
componentes de la tragedia. No creemos que esto responda a un azar, sino a una
intencionalidad. Varios captulos de su obra constatan el extraordinario valor que
le asign661. Precisamente uno de los motivos que apoyaron su resolucin de an-
teponer la tragedia a la epopeya fue que aquella poseyera espectculo y msica,
medios eficacsimos para deleitar. Elogiar la tragedia dada su ventaja de ser visible
en la lectura y la representacin, o fuente unitiva de lenguajes artsticos, consolida
nuestro punto de vista de que Aristteles habra amado el cine662, ese universo
integrador por excelencia de las artes. Y no es la gran pantalla cinematogrfica en
nuestro tiempo, en cuanto a espectculo, el equivalente del escenario teatral de la
poca aristotlica? Sin embargo, el Estagirita es posedo por otra suerte de espect-
culo intrnseco, donde se perfila el espritu dialctico de la contradiccin socrtica
que vivi su maestro. Porque la misma supremaca que concede a la tragedia sobre
la epopeya en el captulo 26, ser visible en la representacin, haba sido con anterio-
ridad en el captulo 6 objeto de reservas:
el espectculo, en cambio, es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la me-
nos propia de la potica, pues la fuerza de la tragedia existe tambin sin representa-
cin y sin actores.
660
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I, p. 716.
661
Para la presencia del espectculo en Aristteles consltense los captulos 6 y 26 de la Potica.
662
Vase la Secuencia 14. Epopeya.
223
Ivn Gonzlez Cruz
Se aprecia la estela del montaje en ese intercalar pasajes meldicos, con cuya interpo-
sicin se espera enriquecer el objetivo de la msica en la representacin escnica. Y
no olvidemos el atractivo que le suscitaba la epopeya por la combinacin de partes
realizndose simultneamente, montaje que la haca ms seductora al pblico.
La escena moderna ha ahondado en la gnesis de la seduccin del espectculo
desde que el actor inicia el montaje de su personaje. El sistema de Stanislavski ha
sido una gua primordial para la invencin de lo que pudiramos denominar, en
comparacin con la estructura de un guin, la escaleta de acciones del actor. De la
primera secuencia interpretativa hasta la ltima ha de mantenerse la sugestin del
espectador. El acertado montaje de las acciones de los actores es el primer paso de
un feliz acoplamiento posterior de las secuencias de una obra. La lgica artstica
de este proceso va de lo particular a lo general. La senda a seguir se describe meta-
fricamente en la figura del actor, el cual est en la obligacin de vivir el persona-
je interiormente y dar entonces a su experiencia una personificacin externa.663
El montaje de esa vivencia transformar el recorrido en un fin esttico donde el
arte de la forma har artstico el contenido. Todo ello exige una dedicacin plena
sin descuidar los detalles porque tambin deciden en el logro artstico de la puesta
en escena. Convencido de su beneficio para la vitalidad del espectculo, declar
que en nuestro arte se debe vivir el personaje en cada momento y siempre que se
lo est representando. El conocimiento del alma dispone al cuerpo para enfrentar
cualquier desafo. La insistencia de Stanislavski sobre el saber ntimo del espritu
aseguraba una proyeccin consistente del yo del personaje. Incluso la fuerza del
contenido espiritual era capaz de irradiar energa y actividad an cuando el actor
estuviera sin movimiento en el escenario664. El viaje de dentro hacia fuera en el
663
En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1878.
664
Stanislavski remarc esta idea en su obra: nunca emprenda la representacin de un papel
que no haya experimentado interiormente y que ni siquiera le resulte interesante. En Diccionario del
actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo III, p. 1534.
225
Ivn Gonzlez Cruz
A diferencia de Platn, Aristteles le llama placer a que una obra est bien hecha
y cumpla sus fines666. Esa finalidad puede ser trgica o no, lo que nos encamina a
la escena de la comedia. Al distinguir en la simpata que inspira un personaje una
conjuncin de sentimientos expone: [los dramaturgos] en las peripecias y en las
acciones simples consiguen admirablemente lo que pretenden; pues esto es tr-
gico y agradable. No era el Estagirita un inflexible amante de lo trgico. Pesaban
ms en l otros deleites:
En efecto, hay que evitar lo doloroso y perseguir lo agradable (pero, cuando
esto se produce en detalles mnimos, pasa desapercibido), y casi todas las cosas do-
lorosas y agradables se dan con fro y con calor. Esto es evidente en las pasiones667.
665
Consltese en Potica, ed. cit., pp. 166, 173 y 174.
666
La identificacin de lo tico y lo esttico en Platn vuelve a evidenciarse al referirse a la msica
en Las Leyes o de la legislacin: Ciertamente, yo estoy de acuerdo con la muchedumbre y la mayora
en que la msica debe juzgarse por el placer que proporciona, pero no, sin embargo, por el placer del
primero que se nos presente; este arte, diremos nosotros, ser el ms bello si agrada a los mejores y a
los que tienen suficiente formacin, y ser sobre todo bello aquel arte que agrada a un hombre que se
seala entre todos por su virtud y por su educacin. En Obras completas, de Platn, ed. cit., p. 1298.
667
En Partes de los animales, ed. cit., p. 310.
668
Vase la nota 638.
226
El libro perdido de Aristteles
669
Dioniso en Las ranas se queja: Ay de m, de dnde me vinieron estos males? A cul de entre
los dioses voy a acusar de haberme destrozado?. A continuacin de su lamentacin Aristfanes
agrega los compases de una msica de flauta. En Las nubes, Las ranas, Pluto, de Aristfanes. Edi-
cin de Francisco Rodrguez Adrados y Juan Rodrguez Somolinos. Madrid, ediciones Ctedra,
2006, p. 141.
670
Para crear una ruptura en el dilogo de los personajes Dioniso y Eurpides, Aristfanes in-
troduce un intermedio de flauta. Otras incursiones de la msica en la comedia pueden verse en
La Asamblea de las Mujeres donde el coro canta y danza; en Los Acarnienses en cuya obra los
flautistas tocan estruendosamente; en la flauta que imita el canto de las aves en Las aves; o en Las
Tesmoforias, en la que sencillamente suena la flauta. Consltense en Las nubes, Las ranas, Pluto,
ed. cit., p. 189; La Asamblea de las Mujeres, Los Acarnienses, Las Tesmoforias. Edicin de Francisco
Rodrguez Adrados. Madrid, ediciones Ctedra, 2005, pp. 62, 165, 249, 256, 265 y 267; y Las aves, ed.
cit., pp. 56, 58 y 62.
227
Ivn Gonzlez Cruz
Este debate, del que se haba ocupado igualmente la Potica672, habla de la flexibili-
dad del yambo para disear un espectculo ms cercano al espectador con un estilo
coloquial. Su plasticidad en la comunicacin hace que sea idneo en los dilogos
de la comedia. Aristteles alab la elocuencia de lo ymbico porque al ser los que
ms imitan el lenguaje ordinario, son adecuados los vocablos que uno usara tam-
bin en prosa, a saber, el vocablo usual, la metfora y el adorno. La efectividad de
su expresin en el espectculo est sujeta a la destreza del creador para impulsar
con la palabra la accin de los personajes. Y es en el entorno de la accin dramtica,
como hemos apuntado en este libro, donde se deducen en la Potica otras inefables
conexiones entre la tragedia y la comedia. De la metdica atencin que dedica en
sus pginas al estudio de la accin se infiere adems el convencimiento de su re-
percusin en la unidad del espectculo. Su visin de la accin en su pensamiento
filosfico refleja que ella no era para l solo un principio esttico, sino universal.
En la tica eudemiana leemos: hay tambin una ley de la Naturaleza: la actividad
es una cosa ms deseable, y existe la misma relacin entre efecto y actividad673. La
representacin, en el arte, encarna ese efecto como resultado de la accin, la cual se
erige en soporte y consecuencia del xito o fracaso de la composicin del texto y la
escena. El espectculo vena a simbolizar un todo integrador de las partes de la obra
en su representacin. Que la tragedia y la comedia se sustentaran en la unidad de
accin se avena con un ordenamiento natural que el arte reflejaba en sus temas. El
espectculo a travs de ella poda alcanzar una efectividad mayor asentado en una
estructura que con Aristteles aunaba lo real, lo absurdo y lo maravilloso de la vida.
Cmo la Potica traza el imaginario de este encuentro por la accin dramtica? Esto
nos lleva a repasar rpidamente algunas ideas.
671
En Retrica, ed. cit., pp. 240-241.
672
Vanse los captulos 9 y 22 de la Potica.
673
La accin est igualmente vinculada al pensar: Por consiguiente, el fin es el punto de partida
del proceso de pensamiento, mientras que la conclusin del proceso de pensamiento es el punto de
partida de la accin. En Obras, de Aristteles, ed. cit., pp. 1129 y 1154. El sentido universal de la
accin en Aristteles le encamina a valorarla en la poltica -en Poltica (II), ed. cit., pp. 88 y 111-; en
la vida a travs de la relacin del movimiento y el fin -Metafsica, ed. cit., pp. 134 y 248-. En la rbita
de la accin y el lenguaje puede consultarse De las virtudes y los vicios -en Obras, de Aristteles, ed.
cit., p. 1370-; sobre su influencia en el espritu y el carcter vanse la tica eudemiana -en Obras, de
Aristteles, ed. cit., pp. 1114, 1116 y 1130-; o en Moral a Nicmaco, ed. cit., pp. 78, 88, 99, 121, 147,
219, 225, 255, 318, 320, 324 y 325. Aristteles la estudia en el contexto de la psicologa y el lenguaje
en Gran tica, ed. cit., p. 88; y en Retrica, ed. cit., pp. 100-101.
228
El libro perdido de Aristteles
674
Vase la Secuencia 8. Accin, tiempo y lugar.
675
En Retrica, ed. cit., pp. 302-303. El concepto aristotlico de la justa medida tendr una notable re-
percusin en Stanislavski al combatir la falsa teatralidad: Encontrar la justa medida es en nuestro oficio,
la tarea ms difcil. En Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II, p. 993.
676
Esta concepcin es por supuesto aplicable al flashback cinematogrfico.
677
Consltese la Secuencia 13. Comedia.
678
As nos dice Aristteles que el arte de los danzantes imita con el ritmo, sin armona (stos, en
efecto, mediante ritmos convertidos en figuras, imitan caracteres, pasiones y acciones). En Potica,
ed. cit., p. 128.
229
Ivn Gonzlez Cruz
Y como si ultimara la armazn del tercer acto de una puesta en escena regresando
al punto de partida, vuelve a tratar despus la necesidad de unidad en la fbula:
679
Ibid., p. 147.
230
El libro perdido de Aristteles
680
Ibid., pp. 157, 160, 191, 214 y 215. En el captulo 22 de la Potica Aristteles haba concluido:
acerca de la tragedia, es decir, de la imitacin por medio de la accin, baste lo dicho. Parece atri-
buir la accin solo a la tragedia, pero comprobamos en el captulo siguiente que no es as, al hacer
extensiva la unidad de accin a la epopeya.
681
La Potica explicita que lo propio de la comedia es el desenlace feliz. Al trmino del captulo 13
se refuerza este hecho al considerar que ste no es el placer que debe esperarse de la tragedia, sino
que ms bien es propio de la comedia; aqu, en efecto, hasta los ms enemigos segn la fbula, como
Orestes y Egisto, al fin se tornan amigos y se van sin que ninguno muera a manos del otro. Vase
tambin en este contexto el captulo 18 de la Potica. Ibid., pp. 172, 173 y 191.
682
Consltese la nota 106.
231
Ivn Gonzlez Cruz
es una metfora de su potica integradora y humanista del arte, donde los gneros
confluyen y lo humano perfectible inspira ms que lo perfecto. Ese ser compues-
to de mritos y defectos, de la realidad de la vida, era el idneo para la tragedia,
pero la verosimilitud de su humanidad le haca igual de funcional en la comedia.
Las Tesmoforias lo demuestra tcitamente al convertir a Eurpides en comediante, y
a algunas de sus trgicas protagonistas, como Andrmeda y Helena, en burladas
heronas. La parodia subvierte aqu la linealidad aristotlica del desenlace infor-
tunado o dichoso, pues casi en vsperas del final feliz de la comedia, Andrmeda
llora su fatalidad imitada por el personaje Pariente: Por qu yo, Andrmeda, en
exceso mi lote obtuve de desgracias? Aristfanes vaticina en la prctica del teatro
la teora de la tragicomedia aristotlica, aportndole a la Potica la superacin de
la dicha y el infortunio en el mensaje final de la obra. Este triunfo estara reserva-
do para Pluto, pero previamente lo cmico habra de ensear otras cualidades. Lo
inesperado en la comedia poda realizar lo inconcebible en la tragedia: la derrota
del Bien por el Mal. En Las nubes, el Discurso Malo emplaza al Bueno:
Discurso Malo: -Y ahora qu dices?
Discurso Bueno: -Nos han derrotado. Oh jodidos!,
tomad mi manto, en nombre de los dioses:
deserto y me paso a vuestro bando683.
Esto resultaba tan perturbador antes como hoy. El Mal, castigado en la tragedia,
era premiado en la comedia. En ella la imperfeccin no solo es humana, sino di-
vina. Dios ser rebajado a lo humano y aleccionado por el hombre684. El hroe
trgico abandona los ropajes del noble ilustre, y se viste de carbonero en Los Acar-
nienses o de anciano campesino en Las nubes. El esclavo Jantias, en Las ranas, tu-
tea a su amo Dioniso -tan distante en su ridculo de la imagen mtica-. El desplan-
te de su actitud preconiza la historia de los Sganarelle o Leporello de la comedia.
El trato Seor-vasallo no ser jams el mismo despus de Aristfanes. El dscolo
Jantias recibir la admiracin en pago a su arrojo levantisco:
Servidor: -Por Zeus Salvador, es un bravo tu amo.
Jantias: -Y cmo no va a ser un bravo [alusin a Dioniso] un hombre
que slo sabe beber y joder?
Servidor: -Y el no pegarte cuando fuiste descubierto, t que decas que eras
el amo siendo el esclavo!
Jantias: -Habra llorado.
683
En Las nubes, Las ranas, Pluto, ed. cit., p. 94. Los personajes de este pasaje, segn quien haya
traducido la obra, han aparecido contrapuestos con los nombres de ARGUMENTO PEOR-ARGU-
MENTO MEJOR, o EL INJUSTO-EL JUSTO. No obstante, cualesquiera sean sus nombres, el sm-
bolo que encarnan es la oposicin del Bien y el Mal.
684
Para la relacin de Dios y el hombre en la comedia vase la Secuencia 13. Comedia.
232
El libro perdido de Aristteles
Servidor: -Y has hecho al punto una cosa digna de un esclavo, esa que yo
disfruto haciendo.
Jantias: -Disfrutas, dime?
Servidor: -Me parece estar en la gloria cuando maldigo al amo a sus espal-
das685.
685
En Las nubes, Las ranas, Pluto, ed. cit., p. 162.
686
Ibid., p. 214.
233
Ivn Gonzlez Cruz
687
Vase la Secuencia 13. Comedia.
688
La funcin del prlogo es internarnos en el asunto de la historia a travs del dilogo de los
personajes y gestar la accin que dar lugar a la entrada del coro (prodo). ste impulsar la accin
al explicar la causa de su intervencin en la trama, y tomar partido o no por el protagonista. La su-
cesin de escenas nos conducen al agn, en el que se produce el enfrentamiento del protagonista y el
antagonista. Nuevas escenas ymbicas encaminan hacia la parbasis. Aqu el coro le habla al pblico
y adopta el punto de vista del autor. Finalmente, distintas escenas harn posible el xodo o final.
Estos pasos aparecieron en las comedias de Aristfanes con modificaciones importantes en obras
como Las ranas o Pluto.
234
El libro perdido de Aristteles
689
Frase atribuida a Cicern por Elio Donato: comoediam esse Cicero ait imitationem vital, spe-
culum consuetudinis, imaginem veritatis. En De Com. V. 1.
690
En el captulo 1 de la Potica Aristteles escribi que algunos con colores y figuras imitan
muchas cosas reproduciendo su imagen unos por arte y otros por costumbre. El captulo 25 expon-
dr el ser una obra de arte espejo de la costumbre cuando alude a la necesidad de representar las
cosas como eran o son. La costumbre integra la responsabilidad del lenguaje en la transmisin de
la realidad. Aristteles lo manifiesta con toda claridad en la Potica al referirse a la costumbre del
lenguaje. En Potica, ed. cit., pp. 127, 225 y 231.
235
Ivn Gonzlez Cruz
La extensa intervencin del cura queda sin rplica. Como si Cervantes hubiera queri-
do responderle aos ms tarde, en la segunda parte de la novela retoma el tema. El
Quijote, con un razonamiento de inspiracin liberal, alega:
As es verdad, porque no fuera acertado que los atavos de la comedia fueran
finos, sino fingidos y aparentes, como lo es la mesma [sic] comedia, con la cual
quiero, Sancho, que ests bien, tenindola en tu gracia, y por el mismo consi-
guiente a los que las representan y a los que las componen, porque todos son
instrumentos de hacer un gran bien a la repblica, ponindonos un espejo a cada
paso delante, donde se ven al vivo las acciones de la vida humana, y ninguna
comparacin hay que ms al vivo nos represente lo que somos y lo que habemos
de ser como la comedia y los comediantes. Si no, dime: no has visto t repre-
sentar alguna comedia adonde se introducen reyes, emperadores y pontfices,
caballeros, damas y otros diversos personajes? Uno hace el rufin, otro el embus-
tero, ste el mercader, aqul el soldado, otro el simple discreto, otro el enamorado
simple; y acabada la comedia y desnudndose de los vestidos della, [sic] quedan
todos los recitantes iguales691.
691
Consltese Don Quijote de la Mancha (I), ed. cit., p. 624; y Don Quijote de la Mancha (II), ed.
cit., pp. 121-122.
236
El libro perdido de Aristteles
Hasta dnde influy Cervantes, en 1605, con la primera parte de Don Quijote en
el personaje que Lope de Vega se vio obligado a representar luego, en 1609, por la
lectura de su texto ante la Academia? En qu medida Lope con su poema marc
aos despus la concepcin de la comedia que el Quijote transmite en la segunda
parte de la novela? Lope encarnando al Quijote en 1615 para revalorizar un Arte
nuevo de hacer comedias? Cervantes convertido en el personaje Lope de Vega a
travs de su protagonista? O fueron Cervantes y Lope un mismo espritu, en la
novela y el poema, unidos por el ser de la comedia?
Cuatro aos despus de la publicacin de la primera parte de Don Quijote,
Lope de Vega se mir en el espejo ciceroniano al defender ante los acadmicos
el Arte nuevo de hacer comedias. El pensamiento aristotlico del orador romano
resurge casi literal desde el comienzo del poema:
Ya tiene la comedia verdadera
su fin propuesto, como todo gnero
de poema o poesis, [sic] y ste ha sido
imitar las acciones de los hombres
y pintar de aquel siglo las costumbres692.
Pero Lope, como Cervantes, fue un hombre fundacional que se debi al origen.
Pronto nos percatamos que no era el orador romano, sino Aristteles, el desti-
natario de un homenaje valiente, justiciero. Para eludir la historia de los ilustres
exiliados: Aristteles, Dante El Fnix espaol movilizar todo su ingenio para
zaherir sin herir, pues una estocada demasiado a fondo habra terminado por he-
rirle a l en una poca de mucho universo escolstico y poca escuela universal. No
demora en exhibir su tcnica, semejante a la comedia en la crtica de la sociedad:
ocultar revelando. l, rodeado de preceptistas, se atreve con donaire a renegar de
los preceptos:
y, cuando he de escribir una comedia,
encierro los preceptos con seis llaves;
saco a Terencio y Plauto de mi estudio,
para que no me den voces (que suele
dar gritos la verdad en libros mudos),
y escribo por el arte que inventaron
los que el vulgar aplauso pretendieron,
692
Poco despus se hace evidente la presencia de Cicern en su texto: Con tica elegancia los de
Atenas / reprehendan [sic] vicios y costumbres / con las comedias, y a los dos autores / del verso y de
la accin daban sus premios. / Por eso Tulio las llamaba espejo / de las costumbres y una viva imagen
/ de la verdad, altsimo atributo, / en que corren parejas con la historia. En Significado y doctrina del
Arte Nuevo de Lope de Vega, ed. cit., p. 185.
237
Ivn Gonzlez Cruz
238
El libro perdido de Aristteles
Reclama respeto a la libertad del arte para ser imago veritatis. Lope no se opone
al seoro del Estado ni a la autoridad de la Academia, sino a los que se refugian
en lo autoritario en su afn de cercenar la independencia del artista. ste, en su
misin de hacer un gran bien a la repblica -como soaba el Quijote- se limita a
que su obra sea imitatio vitae, aunque hemos de reconocer que Cervantes fue ms
lejos que Lope en destacar abiertamente el espritu revolucionario de la comedia.
No se conform con decirlo sino reiterarlo:
Pues lo mesmo [sic] acontece en la comedia y trato deste [sic] mundo, donde
unos hacen los emperadores, otros los pontfices, y, finalmente, todas cuantas figu-
ras se pueden introducir en una comedia; pero en llegando al fin, que es cuando se
acaba la vida, a todos les quita la muerte las ropas que los diferenciaban, y quedan
iguales en la sepultura693.
693
Vase Don Quijote de la Mancha (II), ed. cit., p. 122.
239
Ivn Gonzlez Cruz
Cmo desenmascarar a los que desprecian la libertad sin sufrir rencor, ese resen-
timiento que siempre mata la inocencia del sentimiento? Lope acude al velo de
Aristteles, la comedia, la tcnica de velar para revelar:
en la parte satrica no sea
claro ni descubierto, pues que sabe
que por ley se vedaron las comedias
por esta causa en Grecia y en Italia;
pique sin odio, que si acaso infama,
ni espere aplauso ni pretenda fama.
694
Consltese la Secuencia 8. Accin, tiempo y lugar.
240
El libro perdido de Aristteles
695
Sobre la unidad de accin vanse los captulos 8, 18 y 23 de la Potica.
241
Ivn Gonzlez Cruz
Y as como, en el gnero noble, Homero fue el poeta mximo (pues l solo com-
puso obras que, adems de ser hermosas, constituyen imitaciones dramticas), as
tambin fue el primero que esboz las formas de la comedia.
696
El captulo 5 de la Potica hace referencia a esta caracterstica de la comedia. Para el paradigma
aristotlico vase el captulo 25. En Potica, ed. cit., pp. 141 y 233.
697
Consltese la nota 53.
242
El libro perdido de Aristteles
698
El cura en la rbita de las obstinadas tres unidades renacentistas de accin, tiempo y lugar
ejemplifica: Qu dir, pues, de la observancia que guardan en los tiempos en que pueden o podan
suceder las acciones que representan, sino que he visto comedia que la primera jornada comenz en
Europa, la segunda en Asia, la tercera se acab en frica, y aun si fuera de cuatro jornadas, la cuarta
acababa en Amrica, y as se hubiera hecho en todas las cuatro partes del mundo? En Don Quijote
de la Mancha (I), ed. cit., p. 624.
699
Vanse en la Potica los captulos 7, 8, 9, 10, 18 y 23.
243
Ivn Gonzlez Cruz
244
El libro perdido de Aristteles
700
Consltese la nota 532.
701
Lope alude directamente a trminos de la Potica como lo anfibolgico. Asimismo aconseja
cmo emplear los recursos de la retrica en situaciones dramticas igual que hizo Aristteles. Con-
sltense en la Potica los captulos 6, 19, 20, 21, 22, 24 y 25.
245
Ivn Gonzlez Cruz
246
El libro perdido de Aristteles
hecho algo ms. Ha plasmado en esta estrofa la esencia que define a Espaa, lo
mgico-trascendente, anticipando el retorno del Quijote y su tragicmica batalla
librada contra el retablo de Maese Pedro702 en la que el espectculo no termina al
destruir el Quijote a los tteres, sino que recin comienza, en la historia secreta de
la representacin del humor, la Comedia. En ella, dnde est el lmite, la linde de
lo real que se presenta y lo imaginario que se re-presenta? Por eso el Arte nuevo de
hacer comedias podra titularse el Arte nuevo de representar comedias, igual que la
Potica trasciende la expresin de una teora.
Lope haba conseguido realizar un ejercicio pardico de la tragedia clsica, y
haba arribado al clmax, al tercer y ltimo acto, el momento del desenlace. A tra-
vs del poema nunca haba olvidado al pblico703, su pblico, la gran metfora
reivindicadora, Fuenteovejuna. Los versos de la primera estrofa haban sido expl-
citos e implcitos. Iba a escribir un arte de comedias y al estilo del vulgo se reciba.
Quiso ser directo, sencillo, claro, para que todos le entendieran. Lope cumpli. La
comedia es un arte del fingimiento que engaa con la verdad e implica la since-
ridad de la mentira. Poda ella complacer a unos y otros?
Como en el Edipo Rey de Sfocles, el Arte nuevo culmina con la anagnrisis.
Lope se confiesa temerariamente: sustento, en fin, lo que escrib. Ha optado por
ser ms directo, sencillo y claro. Aguarda en silencio su sentencia. Los acadmicos,
transformados en Edipo por el arte de la comedia, permanecen a oscuras, sin
poder actuar contra el escritor, creyendo que la libertad ha sido cegada. Al caer el
teln, igual que en el coro de las stiras de Aristfanes, un Lope de Vega sonriente
se dirige al pblico:
702
Cervantes con el episodio del Caballero Andante y Maese Pedro, en el captulo 26 de la se-
gunda parte del Quijote, no ha hecho ms que llevar a escena lo mismo que Lope de Vega refleja
en esta estrofa de su Arte nuevo. En Don Quijote de la Mancha (II), ed. cit., pp. 250-259. Es en lo
mgico-trascendente donde se halla lo mejor de Espaa. As, en lo mgico-trascendente, tuvo lugar
la reconciliacin definitiva entre el Fnix de los Ingenios y Cervantes sin que ellos mismos fueran
plenamente conscientes.
703
Desde la primera hasta la ltima pgina el Arte nuevo de hacer comedias deja constancia de su
inters por el espectador. Este fue otro de sus puntos concurrentes con la Potica. En el captulo 24
Aristteles expres la conveniencia de trabajar la elocucin especialmente en las partes carentes de
accin, y Lope aconsejar quede muy pocas veces el teatro / sin persona que hable, porque el vulgo
/ en aquellas distancias se inquieta. Otras muestras de la preocupacin del escritor espaol por el
pblico pueden verse en su Arte nuevo. En Significado y doctrina del Arte Nuevo de Lope de Vega,
ed. cit., pp. 181, 182 y 188-191.
247
Ivn Gonzlez Cruz
Esto era lo que haca la comedia temible desde la Potica de Aristteles, el que
oyndola, se pueda saber todo. Aqu radicaba el triunfo de la sabidura del hu-
mor, su deleite.
S, el reflejo de la realidad en la comedia era motivo de disfrute y gozo en el
pblico. El conocimiento del mundo que aporta el gnero cmico incorpora en
su discurso la cultura, en un dilogo frtil, abonado por la intervencin de otras
manifestaciones artsticas como la msica y la danza. Todo msico sabe que en el
sonido adems de meloda hay pensamiento, vida, biografa. En la transmisin
de esa experiencia cognoscente la danza tiene una funcin fecunda: la fijeza, a
travs del baile, de la imagen fsica de aquel conocimiento espiritual que la msica
entraa. La comedia tuvo desde siempre en ellas uno de los dones principales para
el goce inteligente del pblico. Qu las hizo originarse primero en la primitiva
historia del rito, lo trgico o lo cmico? El universo es msica; la danza, el rostro
de su tiempo en el espacio. Como si una y otra se engendraran recprocamente, en
la Potica se invoca el baile en el contexto de esa msica de la creacin que es la
poesa. Aristteles divis su relevancia en el nacimiento de la comedia al indicar
que la poesa era satrica y ms acomodada a la danza. Su sentido espectacular
fue confirmado por Lope pensando en el Estagirita: el baile lo es tanto en la
comedia / que le aprueba Aristteles. Esta concepcin se halla insertada en una
creciente voluntad por verificar lo deleitoso en la representacin, dando a enten-
der que en la tragicomedia es donde podan vislumbrarse los orgenes del origen:
Lo trgico y lo cmico mezclado,
y Terencio con Sneca, aunque sea
como otro Minotauro de Pasife, [sic]
harn grave una parte, otra ridcula,
que aquesta variedad deleita mucho:
buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza.
248
El libro perdido de Aristteles
ba abordado las causas de este nexo porque sin acto no hay placer y el placer es
siempre necesario para completar el acto. La resonancia de esta idea estaba en la
Gran tica: el placer, pues, lejos de ser un impedimento a la accin, es un estmulo
de la misma704. Este placer se hace esttico al considerar en la Potica que el es-
pectculo produce deleite, con lo cual Aristteles prodigaba una singular impor-
tancia a lo escnico, ya que esta frase sugiere no solo una funcin pasiva, sino acti-
va. El espectculo, ms que ser la resultante de un todo estructural de la puesta en
escena, al finalizar la representacin, simboliza el comienzo de una simbiosis en
la existencia del espectador. Al causar deleite prepara, perspicazmente, un efecto
posible en su accin futura. Se habra obtenido lo deleitable, inspirar, por la accin
del arte, la actuacin del individuo. De este modo, en una integracin dialctica,
la tragedia realizar su ideal con el placer que nace de la compasin y del temor,
y la comedia con el placer de la risa705. Ese es el efecto del arte que refiere el Estagi-
rita en el ltimo captulo de la Potica, donde incluye la influencia del espectculo
sobre el pblico como del texto en el lector. La fuente de ese efecto ha de buscarse
en el captulo 15 cuando trata de las sensaciones que forzosamente acompaan al
arte del poeta. Ellas son una metfora del proceso de creacin que se completa a
travs del efecto del arte. Nuevamente el puzzle de la Potica descubre sus secretos
al relacionar sus componentes y mostrar la unidad sistmica de este libro.
Por tanto, el deleite en el espectculo aristotlico no es algo efmero, sino la
evidencia de que se ha conseguido o est a punto de lograrse un conocimiento que
puede transformar nuestra existencia. Stanislavski tena otro criterio. En Cuando
actuar es un arte sita el deleite en la esfera de lo superficial:
Los artistas de la escuela de Coquelin razonan de esta manera: el teatro es una
convencin, y el escenario es demasiado pobre en recursos como para crear la ilu-
sin de la vida real; por lo tanto, el teatro no debe evitar las convenciones Este
tipo de arte es menos profundo que hermoso, es de eficacia ms inmediata que ver-
daderamente vigoroso; en l la forma es ms interesante que su contenido. Acta
ms sobre los sentidos del odo y de la vista que sobre el alma. En consecuencia, es
ms probable que deleite en lugar de llegar intensamente al espectador706.
Este sentido negativo del deleite est ausente en la visin del espectculo aristotli-
co por atribuirle la intensidad que promueve el sentimiento y activa la conciencia.
En la Potica el placer surgido de la compasin y el temor contribuye a la identi-
ficacin con el protagonista y a la catarsis del pblico707. Lo catrtico, la purifica-
704
En Moral a Nicmaco, ed. cit., p. 320; y en Gran tica, ed. cit., p. 154.
705
Vase en Potica, ed. cit., p. 174.
706
Consltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo I,
p. 201.
707
En el captulo 6 de la Potica Aristteles refiere el tema de la catarsis cuando esboza en la tra-
gedia que mediante compasin y temor lleva a cabo la purgacin de tales afecciones. En Potica,
ed. cit., p. 145.
249
Ivn Gonzlez Cruz
Con esta idea se inicia y culmina uno de los captulos ms maravillosos de la Po-
tica. Da la impresin que se va a preferir la epopeya por representar todas las
cosas712. Sin embargo, en la exposicin de sus reflexiones desarrolla una forma
708
Aristteles subraya que nos hemos de servir de la msica por causa de doctrina y tambin de
purificacin. En Poltica (II), ed. cit., p. 150.
709
En Metafsica, ed. cit., p. 170.
710
Consltese en la Secuencia 13. Comedia.
711
Vase en la Secuencia 13. Comedia el estudio que hacemos de la tragedia y la epopeya en el
mbito de la comedia.
712
Lase la Secuencia 14. Epopeya.
250
El libro perdido de Aristteles
Antes haba ido deshaciendo la tesis establecida como verdadera al oponerle una
serie de razonamientos que demostrarn su falsedad. En la evolucin del anlisis
el filsofo griego parece inclinarse por la representacin imaginaria de los perso-
najes que la lectura provoca en el lector, en lugar de la escenificacin del texto por
el actor. Esta disyuntiva se manifiesta en el contexto de los argumentos a favor de
la tragedia:
la tragedia tambin sin movimiento produce su propio efecto, igual que la
epopeya, pues slo con leerla se puede ver su calidad. Por tanto, si en lo dems es
superior, esto no es necesario que se d en ella. Despus, porque tiene todo lo que
tiene la epopeya (pues tambin puede usar su verso), y todava, lo cual no es poco,
la msica y el espectculo, medios eficacsimos para deleitar. Adems, tiene la ven-
taja de ser visible en la lectura y en la representacin.
713
Consltese el captulo 9 de la Potica. Vase la Secuencia 7. Personaje.
251
Ivn Gonzlez Cruz
interpretacin. Nos han ahorrado imaginar los personajes, los sitios, y tambin
el tiempo de la accin. Todo parece preparado y dispuesto para el rechazo o la
aceptacin. Podremos analizar, recomponer, interpretar, incluso soar la historia
que se nos cuenta durante la funcin y despus de finalizado el film, pero estamos
condenados a la fatalidad de ver y or lo que otros han decidido que observemos o
escuchemos. Podra creerse que el escritor tambin nos ha fatalizado a percibir lo
que desea, manipulando, escogiendo qu quiere decirnos, ocultando sus verdades
o mentiras, pero la diferencia radica en que al ser nosotros los diseadores de la
imagen del mundo que nos regala a travs de la palabra, tendremos la autonoma
de sumar en los ojos del personaje la infinitud de miradas y voces que la vida nos
inspira vislumbrar all, donde cada cosa espera por nosotros para nacer. Ms que
la funcin exhibida en la sociedad bajo el nombre de un director, el gran teatro del
mundo es la representacin en la mente del espectador cuando mira o lee el arte.
Esta doble condicin teatral es otro mensaje cifrado que Aristteles nos daba con
la certeza de que aun censurado, prohibido, o sometido a las calendas griegas de
las pocas estriles sin imaginacin, el teatro, el arte, sobrevivirn desde la solita-
ria e invencible conciencia del individuo. La emancipacin de lo visual contempla
con asombro la autarqua de la palabra.
Al igual que en el texto las contradicciones nacidas del conflicto de los perso-
najes generan un resultado imprevisible y esto resulta maravilloso -si es con-
secuencia de unas situaciones a causa de otras-, el espectculo, al ser reflejo de
esa realidad dramtica, personifica de manera similar lo admirable. Aristteles
amaba esa maravilla. La Potica fue un homenaje a la terateia, con cuyo nombre
los griegos de la antigedad designaban lo portentoso:
lo fortuito nos maravilla ms cuando parece hecho de intento, por ejemplo
cuando la estatua de Mitis, en Argos, mat al culpable de la muerte de Mitis, cayen-
do sobre l mientras asista a un espectculo; pues tales cosas no parecen suceder al
azar; de suerte que tales fbulas necesariamente son ms hermosas714.
714
En Potica, ed. cit., p. 162.
715
Es decir, la imaginacin como recreacin de la realidad existente; y la fantasa como invencin
de algo que no existe.
252
El libro perdido de Aristteles
La imaginacin crea cosas que pueden ser o pueden suceder, mientras que la
fantasa inventa cosas que no pueden existir, que no pudieron ser ni sern. Y, sin
embargo, quin sabe, quiz puedan ser. Cuando la fantasa cre la alfombra mgi-
ca, quin hubiera credo que un da volaramos a travs del espacio!716
716
Consltese Diccionario del actor (Sistema de Konstantin S. Stanislavski), ed. cit., tomo II,
p. 811.
717
El estudio del mtodo socrtico nos permite esbozarlo en tres fases donde intervienen el plan-
teamiento de la idea, su confrontacin, para despus llegar a una conclusin.
253
NDICE ONOMSTICO
191, 192, 193, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 200, 201, 204, 205, 207, 208, 210, 213, 215,
216, 217, 218, 219, 220, 221, 222, 223, 224, 225, 226, 227, 228, 229, 230, 231, 232, 233,
235, 236, 237, 238, 240, 241, 242, 243, 244, 245, 246, 248, 249, 250, 251, 252, 253; n. 1,
n. 4, n. 5, n. 8, n. 10, n. 13, n. 14, n. 15, n. 16, n. 17, n. 20, n. 26, n. 28, n. 30, n. 31, n. 32,
n. 42, n. 43, n. 45, n. 49, n. 53, n. 55, n. 56, n. 58, n. 64, n. 65, n. 66, n. 67, n. 73, n. 85,
n. 91, n. 107, n. 111, n. 114, n. 118, n. 126, n. 129, n. 130, n. 137, n. 139, n. 143, n. 148,
n. 153, n. 157, n. 161, n. 178, n. 181, n. 190, n. 192, n. 193, n. 195, n. 197, n. 199, n.
203, n. 210, n. 217, n. 226, n. 227, n. 230, n. 232, n. 234, n. 242, n. 256, n. 259, n. 261,
n. 266, n. 271, n. 277, n. 278, n. 283, n. 284, n. 286, n. 297, n. 299, n. 300, n. 305, n.
314, n. 318, n. 320, n. 327, n. 329, n. 347, n. 352, n. 353, n. 356, n. 361, n. 364, n. 367,
n. 372, n. 373, n. 375, n. 379, n. 384, n. 387, n. 390, n. 392, n. 396, n. 400, n. 401, n.
405, n. 407, n. 429, n. 446, n. 494, n. 497, n. 501, n. 505, n. 506, n. 512, n. 516, n. 517,
n. 526, n. 527, n. 535, n. 537, n. 538, n. 539, n. 544, n. 548, n. 553, n. 555, n. 565, n.
566, n. 581, n. 611, n. 612, n. 642, n. 646, n. 652, n. 657, n. 659, n. 661, n. 673, n. 675,
n. 678, n. 680, n. 690, n. 696, n. 701, n. 703, n. 707, n. 708
Arlequn, 139
Artaud, Antonin, 33
Astidamante, n. 206
Atenea, 39, 164, 165; n. 490
Ateneo, 112
Ateniense, 93, 100, 122
Azorn, seudnimo de Jos Martnez Ruiz, 18
Bakshi, n. 119
Balzac, Honor de, 36, 68; n. 83
Barthes, Roland, 117; n. 321
Baudelaire, Charles, 25; n. 48
Bdeliclen, 65, 159; n. 172
Bergson, Henri, 65, 66, 67, 76; n. 173, n. 174
Bioy Casares, Adolfo, n. 280
Boileau, Nicols, 112, 238
Borges, Jorge Luis, n. 280
Bosco (el), Jeroen Anthoniszoon van Aeken [conocido como Hieronymus Bosch], 33
Brecht, Bertolt, 17, 227
Bremond, Claude, 220
Breton, Andr, 190; n. 552
Brook, Peter, 89
Brunetire, Ferdinand, 238
Byrond, George Gordon, lord, 240
256
El libro perdido de Aristteles
Da Ponte, Lorenzo, 66
Damn, n. 240
Dante Alighieri, 237, 240
Dedalus, Stephen, 110
Demstenes, n. 607
257
Ivn Gonzlez Cruz
Deucalin, 37
Diderot, Denis, 177, 189, 191, 192, 193, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 200, 202, 203, 204,
214, 215; n. 557, n. 559, n. 565, n. 567, n. 569, n. 580
Dioniso, 39, 93, 94, 103, 104, 105, 125, 126, 227, 232, 233; n. 283, n. 323, n. 326, n. 669, n.
670
Discurso Bueno, 232
Discurso Malo, 232
Disney, Walt, 68
Don Juan, 66, 110
Donato, Elio, n. 689
Dostoyevski, Fdor Mihajlovi, 68
Dulcinea, n. 296
Duncan, Isadora, 33
258
El libro perdido de Aristteles
Fedn, n. 638
Fedra, n. 174
Fedro, 118
Fidpides, 144; n. 121
Filipo, 239
Filoclen, 65, 159; n. 172
Freud, Sigmund, 133, 209
259
Ivn Gonzlez Cruz
Herodoto, 219
Hesodo, 145, 146, 156; n. 44, n. 405
Hesse, Hermann, n. 3
Hinchacarrillos, 163, 166
Hipias, 118
Hitchcock, Alfred, 15, 244
Homero, 15, 22, 23, 24, 32, 35, 36, 37, 55, 98, 145, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153,
154, 155, 156, 158, 159, 160, 163, 164, 165, 166, 168, 169, 170, 175, 182, 183, 194, 233,
240, 241, 242, 245; n. 8, n. 32, n. 38, n. 44, n. 74, n. 88, n. 134, n. 203, n. 266, n. 332, n.
400, n. 444, n. 450, n. 452, n. 460, n. 461, n. 463, n. 467, n. 476, n. 512, n. 567
Horacio, n. 436
Horacio Flaco, Quinto, 112
Hosenfeld, W., n. 119
Hugo, Victor, 17; n. 56
Huizinga, J., n. 285
Hurtamigas, 163, 166
Idomeneo, 37
Injusto, El, 65
Ion, n. 556
Iris, 141
Iscrates, 158
Isolda, 64
Itis, 227
Karamzov, 110
260
El libro perdido de Aristteles
Macbeth, 35, 66
Madame Bovary, 110
Maese Pedro, 247; n. 702
Maeterlinck, Maurice, 65
Maggi, Vincenzo, 87
Magnete, 126
Maquiavelo, Nicols, 109
Maraco, 73
Margites, 152, 153, 155, 162
Mart, Jos, n. 228
Martnez Arancn, Ana, n. 57
Maya, 154
McMurphy, n. 119
Medea, 75; n. 206, n. 358
Mefistfeles, 110
Menandro, 238, 239
Menelao, n. 455
Midas, 105, 106; n. 290
Miguel ngel, 207
Minisco, 129
Minotauro, 40, 47, 48, 79, 248
261
Ivn Gonzlez Cruz
Mitis, 252
Molire, Jean-Baptiste Poquelin llamado, 66, 193, 197
Momo, 156
Monelli, Aldo, n. 234
Monty Python, 136
Mozart, Wolfgang Amadeus, 105; n. 288
Muni, Bharata, n. 25
Musa, 22, 152, 154, 155, 227; n. 33, n. 35, n. 39, n. 42, n. 46, n. 332
Museo, n. 44
Pariente, 232
Parmnides, 58
Pasfae, 248
Patroclo, 44, 165, 166
Pavis, Patrice, n. 69
Penlope, 37, 44, 151, 152; n. 456, n. 458, n. 461
Pericles, n. 172
Pistetero, 75, 141; n. 419
Pitgoras, 58, 90, 127; n. 237, n. 241
Pitia, 118
Platn, 18, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 39, 49, 52, 53, 55, 56, 58, 59, 63, 69, 70,
73, 90, 93, 94, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 108, 109, 113, 118, 119, 120, 121, 122, 123,
125, 126, 132, 135, 145, 146, 147, 148, 150, 151, 152, 155, 156, 158, 173, 174, 175, 176,
177, 178, 191, 193, 196, 197, 208, 215, 216, 217, 218, 219, 220, 224, 226, 235, 240, 253;
n. 8, n. 27, n. 34, n. 35, n. 38, n. 39, n. 42, n. 44, n. 46, n. 47, n. 59, n. 62, n. 63, n. 66,
n. 70, n. 73, n. 76, n. 96, n. 103, n. 133, n. 141, n. 147, n. 158, n. 163, n. 182, n. 186, n.
238, n. 239, n. 240, n. 243, n. 247, n. 248, n. 260, n. 274, n. 289, n. 320, n. 324, n. 325,
n. 326, n. 332, n. 333, n. 335, n. 336, n. 337, n. 338, n. 340, n. 341, n. 343, n. 346, n.
364, n. 371, n. 378, n. 440, n. 444, n. 450, n. 462, n. 467, n. 508, n. 510, n. 512, n. 514,
n. 520, n. 556, n. 574, n. 575, n. 576, n. 615, n. 617, n. 638, n. 643, n. 645, n. 647, n.
648, n. 666
262
El libro perdido de Aristteles
Querefn, n. 121
Quijote, 51, 219, 236, 237, 239, 247; n. 296, n. 702
Quinides, 126
263
Ivn Gonzlez Cruz
Segismundo, 189
Segni, Agnolo, 87, 242
Sellers, Peter, n. 119
Sneca, Lucio Anneo, 248
Servidor, 232, 233
Sganarelle, 232
Shakespeare, William, 35, 41, 50, 51, 111, 143, 145, 193, 194, 212, 219; n. 436
Sileno, 126
Simnides, 139
Simplicio, 158
Ssifo, 122
Scrates (Sileno), 29, 39, 49, 62, 65, 71, 86, 93, 105, 106, 108, 118, 122, 126, 135, 145, 173,
178, 192, 193, 208, 215, 216, 217, 218, 219, 223, 224, 238, 241, 253; n. 46, n. 121, n.
290, n. 332, n. 339, n. 340, n. 342, n. 431, n. 615, n. 638, n. 717
Sfocles, 54, 85, 108, 109, 169, 178, 247; n. 20, n. 53, n. 203, n. 206, n. 504
Stanislavski, Konstantin Sergeevi, 20, 50, 56, 132, 174, 177, 180, 191, 192, 193, 195, 198,
199, 200, 201, 202, 203, 204, 205, 207, 208, 209, 210, 211, 212, 213, 214, 215, 220, 223,
225, 226, 249, 252; n. 24, n. 122, n. 138, n. 179, n. 382, n. 397, n. 509, n. 527, n. 544, n.
555, n. 558, n. 559, n. 560, n. 573, n. 581, n. 582, n. 583, n. 585, n. 586, n. 587, n. 588,
n. 589, n. 590, n. 592, n. 594, n. 595, n. 596, n. 597, n. 598, n. 599, n. 600, n. 604, n.
606, n. 607, n. 608, n. 610, n. 611, n. 613, n. 614, n. 616, n. 618, n. 619, n. 620, n. 621,
n. 623, n. 624, n. 625, n. 626, n. 627, n. 629, n. 630, n. 632, n. 634, n. 636, n. 637, n.
653, n. 655, n. 660, n. 663, n. 664, n. 675, n. 706, n. 716
Stendhal, seudnimo de Henri Beyle, 36; n. 82
Swann, 110
Szpilman, W., n. 119
Tarkovski, Andri, 33
Tartufo, 110, 197; n. 174
Teeteto, 218
Telmaco, 150; n. 206, n. 455
Teodoro, n. 538
Terencio Afer, Publio, 237, 238, 248; n. 56
Tersites, 149
Tertuliano, 147
Teseo, 47, 79
Tespis, n. 323
Thekla, Mara Anna, 105
264
El libro perdido de Aristteles
Ulises, 32, 37, 44, 150, 151, 152, 153, 156, 159; n. 459, n. 461, n. 470, n. 489
Urano, 146
Vautrin, 36; n. 83
Vega y Carpio, Flix Lope de [Fnix de los Ingenios], 27, 235, 237, 238, 239, 240, 241, 242,
243, 244, 245, 246, 247, 248; n. 55, n. 56, n. 57, n. 231, n. 692, n. 701, n. 702, n. 703
Vieja segunda, 142
Vieja tercera, 142
Virgilio Marn, Publio, 240
Whitman, Walt, 74
Wilde, Oscar, 25; n. 48
Wilder, Billy, 71
Wordsworth, William, 252
Zeus, 145, 146, 147, 154, 158, 163, 164, 232, 233; n. 454, n. 467
Zeuxis, 76
265
NDICE DE OBRAS
268
El libro perdido de Aristteles
tica eudemiana, 28, 62, 72, 134, 135, 217, 228; n. 15, n. 73, n. 126, n. 130, n. 157, n. 161, n.
193, n. 259, n. 320, n. 555, n. 673
Eutidemo o el discutidor, n. 70
Eutifrn o de la piedad, 145; n. 260
Fedn o del alma, 120; n. 73, n. 444, n. 638
Fedro o de la belleza, 55, 73, 105, 119, 173, 196, 220; n. 35, n. 42, n. 46, n. 73, n. 76, n. 508,
n. 615
Filebo o del placer, 216; n. 70, n. 73, n. 615, n. 648
Filosofa en la Edad Media, La, n. 441
Fsica, 78, 87, 134; n. 5, n. 30, n. 47, n. 73, n. 161, n. 210, n. 234, n. 261
Flor, 67
Frcides, 124
Ftitides, 124
Fuenteovejuna, 238, 247
Gorgias o de la retrica, 98, 121; n. 70, n. 260, n. 643
Gran tica, 28, 63, 97, 136, 137, 249; n. 16, n. 59, n. 73, n. 85, n. 126, n. 161, n. 162, n. 193,
n. 261, n. 392, n. 398, n. 673, n. 704
Guateque, El, n. 119
Hamlet, 35, 41, 145, 147
Himno a Hermes, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 169; n. 474
Himnos [de Homero], n. 463, n. 464, n. 470, n. 471, n. 472, n. 473, n. 488, n. 490, n. 502
Hipias Mayor o de lo bello, 118; n. 324, n. 575
Hipias Menor o de lo falso, 118, 151; n. 324
Hiplito, 113
Homo Ludens, n. 285
Ifigenia, 46, 48
Ilada, 15, 43, 44, 55, 148, 149, 150, 152, 153, 154, 155, 158, 163, 164, 165, 166, 167, 181,
191, 240; n. 74, n. 134, n. 454, n. 459, n. 466, n. 474, n. 489, n. 490, n. 491, n. 492, n.
493
Investigacin sobre los animales, 68, 70, 73; n. 30, n. 177, n. 185, n. 192, n. 195
Investigaciones sobre Italia, n. 48
Ion o sobre la Ilada, 23, 178, 191; n. 42, n. 556
Ixiones, 124
Jardn de las delicias, El, 32
Jos Lezama Lima, seor de la palabra, n. 95
Juego de abalorios, El, n. 3
Jugador, El, n. 174
Junteras, Las, 42, 140, 142, 143, 169; n. 407, n. 415, n. 421, n. 425, n. 427, n. 442, n. 443
269
Ivn Gonzlez Cruz
270
El libro perdido de Aristteles
271
Ivn Gonzlez Cruz
Poltica, 21, 23, 28, 70, 78, 85, 91, 93, 94, 126, 132, 147, 197, 217, 250; n. 31, n. 43, n. 60, n.
73, n. 126, n. 161, n. 183, n. 184, n. 193, n. 210, n. 230, n. 241, n. 242, n. 246, n. 383, n.
429, n. 446, n. 640, n. 673, n. 708
Poltico o de la realeza, El, n. 73
Por una novela nueva, 78; n. 212, n. 213
Preciosas ridculas, Las, 197
Problemas, 59, 68, 136, 143, 183; n. 10, n. 143, n. 149, n. 176, n. 196, n. 207, n. 209, n. 393,
n. 429, n. 533, n. 534, n. 535, n. 542
Prometeo, 124
Prometeo encadenado, 124, 125
Prometeo encendedor del fuego, 124
Prometeo liberado, 124
Prometeo portador del fuego, 124
Protgoras o los sofistas, 121, 122, 178; n. 70, n. 73, n. 260, n. 339, n. 508, n. 615
Ranas, Las, 227, 232, 234; n. 407, n. 669, n. 685, n. 688
Rayuela, 107; n. 3, n. 293
Reproduccin de los animales, 57, 71, 134, 139; n. 143, n. 144, n. 188, n. 307, n. 308, n. 386,
n. 406, n. 548, n. 550, n. 551
Repblica o de la justicia, La, 22, 24, 39, 52, 90, 93, 100, 102, 120, 145, 146, 147, 156, 160,
215, 217, 218, 220, 226; n. 8, n. 35, n. 36, n. 37, n. 38, n. 39, n. 40, n. 41, n. 44, n. 52, n.
62, n. 73, n. 97, n. 128, n. 182, n. 186, n. 238, n. 239, n. 240, n. 247, n. 273, n. 279, n.
334, n. 335, n. 338, n. 342, n. 440, n. 444, n. 449, n. 450, n. 467, n. 469, n. 480, n. 511,
n. 512, n. 514, n. 575, n. 617, n. 639, n. 644
Respuesta al papel que escribi un seor destos reinos en razn de la nueva poesa, n. 57
Retablo de las Maravillas, 246
Retrica, 28, 51, 54, 72, 73, 77, 78, 81, 82, 85, 95, 97, 98, 103, 104, 109, 127, 134, 135, 136,
144, 145, 158, 161, 180, 181, 184, 185, 186, 188, 191, 196, 198, 217, 221, 227, 229, 244;
n. 1, n. 10, n. 13, n. 15, n. 17, n. 26, n. 28, n. 30, n. 59, n. 73, n. 126, n. 130, n. 131, n.
178, n. 191, n. 193, n. 194, n. 195, n. 205, n. 207, n. 222, n. 223, n. 229, n. 265, n. 268,
n. 269, n. 283, n. 284, n. 298, n. 299, n. 300, n. 301, n. 302, n. 304, n. 307, n. 309, n.
316, n. 318, n. 320, n. 368, n. 389, n. 395, n. 399, n. 401, n. 402, n. 403, n. 404, n. 434,
n. 438, n. 475, n. 485, n. 494, n. 522, n. 526, n. 527, n. 536, n. 538, n. 541, n. 544, n.
546, n. 566, n. 643, n. 646, n. 656, n. 671, n. 673, n. 675
Risa. Ensayo sobre la significacin de lo cmico, La, n. 173, n. 174
Rojo y negro, 36; n. 82
Secretos de la creacin artstica. La estructura rfica, Los, n. 5, n. 237
Significado y doctrina del Arte Nuevo de Lope de Vega, n. 56, n. 231, n. 692, n. 703
Sofista o del ser, El, 57, 120, 196, 218; n. 47, n. 141, n. 260
Sueo de la mariposa, 102
Suplicantes, 39
272
El libro perdido de Aristteles
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