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Candela Iria Contraposiciones Arte Contemporaneo en Latinoamerica 1990 2010
Candela Iria Contraposiciones Arte Contemporaneo en Latinoamerica 1990 2010
Ira Candela
Alianza Editorial
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de prisin y/o multas, adems de las correspondientes indemnizaciones por daos y perjuicios, para
quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren pblicamente, en todo o en parte, una
obra literaria, artstica o cientfica, o su transformacin, interpretacin o ejecucin artstica fijada en
cualquier tipo de soporte o comunicada a travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.
A gradecim ientos............................................................................................................................. 11
Listado de ilustraciones................................................................................................................ 13
Introduccin..................................................................................................................................... 17
1. De la escultura a la instalacin........................................................................................ 33
El organismo exuberante.......................................................................................................... 33
Vehculos imaginarios...................................................................................................... ......... 43
La arquitectura del sueo......................................................................................................... 53
La rana y la apisonadora........................................................................................................... 60
La doble dimensin del cuerpo............................................................................................... 65
A punto de estallar.................................................................................................................... 73
2. Prcticas videogrficas........................................................................................................ 81
Tomar posicin.......................................................................................................................... 81
La multitud ausente.................................................................................................................. 87
El ritmo de las sombras............................................................................................................ 95
La memoria desajustada........................................................................................................... 100
El idioma de los olvidados....................................................................................................... 106
El cine interrumpido................................................................................................................. 111
Posibilidad de contraobediencia.............................................................................................. 118
3. Acciones en el espacio pblico........................................................................................ 123
Jugar en el laberinto.................................................................................................................. 123
Asalto al Palacio de Justicia..................................................................................................... 131
Condiciones de circulacin...................................................................................................... 139
10 CONTRAPOSICIONES
Palabras pblicas............................................................................................................................147
Aviso a los civilizados............................................................................................................... .....152
El arte de resistir.............................................................................................................................158
Conclusiones...........................................................................................................................165
Notas ......................................................................................................................................173
Bibliografa.............................................................................................................................. 191
ndice onomstico.............................................................................................................. ....195
Agradecimientos
En estos ltimos veinte aos las artes visuales en Amrica Latina han
experimentado un boom similar al que vivi la literatura hispanoame
ricana en las dcadas de 1960 y 1970. De la misma forma que entonces
irrumpieron en el mbito internacional novelistas como Julio Cort
zar, Gabriel Garca Mrquez o Carlos Fuentes, en el mundo del arte
actual destacan, con brillo propio, un conjunto de artistas que, como
aquella generacin de escritores, desean ahora renovar sus disciplinas
con imaginacin y originalidad. Esta vocacin se observa en cada uno
de los veinte creadores de Contraposiciones, que han nacido en su
mayora entre 1955 y 1975 (es decir, que tienen actualmente entre 35
y 55 aos), y que trabajan principalmente en los mbitos de la escultu
ra, la instalacin, el videoarte, la performance y el arte pblico. Son
artistas que proceden o viven en alguno de los diversos puntos del
vasto continente latinoamericano, y que entienden su prctica artstica
como un modo de intervenir en la esfera pblica de manera crtica y
anticonvencional. Nos referimos en concreto, y por orden de apari
cin en este libro, a Ernesto Neto, Gabriel Orozco, Carlos Garaicoa,
Mara Fernanda Cardoso, Rivane Neuenschwander, Flctor Zamora,
Miguel ngel Ros, Donna Conlon, David Zink Yi, Ingrid Wildi,
Toms Ochoa, Jorge Macchi, Narda Alvarado, Francis Alys, Santiago
Sierra, Jennifer Allora, Guillermo Calzadilla, Doris Salcedo, Javier
Tllez y Regina Jos Galindo.
Pero el mundo ha cambiado y este boom es, sin duda, diferente. A
nivel cronolgico, se desarrolla en los albores del siglo XXI, terminado
ya el corto siglo X X , cuyo fin preludi la cada del Muro de Berln
en 1989. A nivel espacial, las artes visuales viajan hoy ms rpido que
la literatura, porque su idioma no ha de ser traducido, y porque la
18 CONTRAPOSICIONES
2.
6 y 7 de
Por lo general, estos artistas, ya sea a travs de instalaciones, vdeos
Doris Salcedo,
noviembre, 2002. o acciones performativas, explicitan una serie de fricciones sociales
con el fin de denunciar el modo en que stas han sido ocultadas o
tergiversadas mediante estrategias de distraccin o falsa reconcilia
cin. Es el caso, como veremos, de las instalaciones de 6 y 7 de noviem
bre (2002) de Doris Salcedo [2] y Delirios atpicos (2009) de Hctor
Zamora [37], ambas realizadas en Bogot; o del vdeo Olive Green
que Narda Alvarado cre en La Paz en 2003 [67]; o de las acciones
urbanas Obstruccin de una va con un contenedor de carga (1998) de
Santiago Sierra en Ciudad de Mxico [81] o Quin puede borrar las
huellas? (2003) de Regina Jos Galindo en Guatemala [96], obras que
intervienen, cada una a su manera, en la actividad cotidiana de las
ciudades, reactivando debates sobre procesos econmicos, judiciales
o militares ciertamente problemticos.
Es evidente que, el modo en que las obras de Contraposiciones
incitan al debate pblico y la participacin ciudadana se distancia de
manera radical de los modelos consumistas del posfordismo, tipifica
dos por igual en las agendas comunicativas de las grandes corporacio-
INTRODUCCIN 21
El presente histrico
Las obras de arte de Contraposiciones tambin son resultado del com
plejo momento histrico en el que han surgido. Durante las dcadas
de 1990 y 2000 han coexistido en Amrica Latina intensos perodos
de democratizacin y desdemocratizacin. Tal y como ha sealado el
politlogo Charles Tilly, la democratizacin es un proceso dinmico
que permanece siempre incompleto y que corre constantemente el
riesgo de su inversin: la desdemocratizacin16. Ambos procesos se
han dado de forma paralela en el continente latinoamericano. Por un
lado, las polticas neoliberales impulsadas por las lites financieras y
econmicas nacionales y locales, y respaldadas por las diversas admi
nistraciones del gobierno estadounidense, han concentrado la rique
za, han aumentado los dficits pblicos y expropiado en numerosas
ocasiones los derechos fundamentales del grueso de la poblacin
(sobre todo en materia de empleo, educacin y vivienda). Como ha
descrito grficamente Tony Wood, Amrica Latina sigue siendo
[...] una regin histricamente marcada por profundas desigualda
des, que ha visto cmo se han mantenido cuantitativamente y cmo
se han ampliado en el mbito de la experiencia social. Los sper ricos
se trasladan en helicptero desde las urbanizaciones fortificadas has
ta los rascacielos, mientras que en tierra los pobres a duras penas
obtienen un sueldo precario, y entre ellos una estrecha capa intenta
emular los patrones de consumo de las clases medias estadouniden
ses o europeas17.
Por otro lado, desde el estallido de la rebelin zapatista en Chiapas en
enero de 1994, los movimientos sociales han cobrado una relevancia
sin parangn en ninguna otra zona del mundo. La lucha de las organi
zaciones indgenas en Bolivia y Ecuador, del Movimento dos Trabal-
hadores Rurais sem Terra en Brasil, y de los piqueteros y activistas
desempleados en Argentina, marcaron a lo largo de la dcada de 1990
el surgimiento de un fuerte movimiento antisistmico que alcanz un
protagonismo internacional sin precedentes en enero de 2001, con la
celebracin del primer Foro Social Mundial en Porto Alegre. Estas
demandas sociales tambin se han expresado a travs de las urnas.
Desde la eleccin de Hugo Chvez como Presidente de Venezuela en
diciembre de 1998, en el mbito poltico se han vivido igualmente una
serie de victorias electorales de partidos nominalmente de izquierda y
centro-izquierda: nos referimos a la llegada al gobierno de Lula da
Silva en Brasil y Nstor Kirchner en Argentina en 2003; Tabar Vz
quez en Uruguay en 2004; Evo Morales en Bolivia y Michelle Bachelet
en Chile en 2006; Rafael Caldera en Ecuador y Daniel Ortega en Nica
ragua en 2007; y Femando de Lugo en Paraguay en 2008. Sus agendas
polticas, si bien diversas, contrastan con los proyectos neoliberales de
la dcada anterior representados por gobernantes como Carlos Sali
nas de Gortari, Carlos Medem, Fernando Henrique Cardoso y Alber
to Fujimori, contra los que sin duda han reaccionado. De hecho, tal y
como ha sugerido el socilogo brasileo Emir Sader,
26 CONTRAPOSICIONES
La tradicin reinventada
Decir que las actuales prcticas disruptivas del arte latinoamericano no
son novedosas sera tan inapropiado como pasar por alto sus preceden
tes ms o menos cercanos, es decir, la tradicin de la que forman parte
y que de algn modo continan o revisan. La produccin artstica de
carcter contradiscursivo tiene una fuerte tradicin en Amrica Latina,
desde el muralismo mexicano y las primeras vanguardias de influencia
europea, al cine documental cubano y el latino art de protesta social.
Segn Shifra Goldman, en pases empobrecidos o desestabilizados de
manera constante, como ha sido el caso de gran parte de los estados
latinoamericanos durante el siglo pasado, un arte poltico orientado al
cambio social es muchas veces un modo de hacer llevadera una vida
sumergida en condiciones de violencia e injusticia22.
La mayor influencia de los artistas incluidos en este libro provie
ne, con todo, del arte creado por la generacin inmediatamente ante
rior, la que vivi de manera ms o menos directa las nefastas conse
cuencias de las dictaduras de las dcadas de 1960 a 1980. En
numerosas piezas realizadas por los artistas de Contraposiciones se
puede detectar, cuando no el dilogo directo, s la presencia de rele
vantes ideas y formas creadas por artistas activos aquellos aos, algu
nos fallecidos ya (como Hlio Oiticica, Lygia Clark, Ana Mendieta o
Flix Gonzlez-Torres) y otros todava en activo (como Waltercio Cal
das, Artur Barrio, Cildo Meireles, Luis Camnitzer, Liliana Porter,
David Lamelas, Eugenio Dittborn o Lotty Rosenfeld). Ya sea a travs
del estudio del conceptualismo argentino o del movimiento Tropiclia
brasileo, gran parte de los artistas que actualmente trabajan en Am
rica Latina ha incorporado el importante legado de sus antecesores,
sobre todo en lo que corresponde a superar las prcticas ms tradicio
nales del arte y a configurar un contenido social a travs de nuevos y
complejos desafos formales.
En el caso de la generacin anterior, el carcter poltico cifrado de
las obras se debi no slo a un afn por subvertir las convenciones
28 CONTRAPOSICIONES
Contraposiciones
El objetivo primordial de las siguientes pginas ha sido entender las
obras desde s mismas. Hemos prestado especial atencin por ello a la
forma en que estn construidas, y a las explicaciones que sus creado
res han dado de ellas (siguiendo por momentos, eso s, el clebre con
sejo del artista Walter Sickert, never believe what an artist says only
what he does). Nuestro principal cometido ha sido analizar aquello
que las piezas dicen y comprender el modo en que lo dicen con recur
sos estrictamente artsticos y exclusivos de las disciplinas en las que
han sido creadas.
No hemos pretendido hacer un estudio de las trayectorias com
pletas de los artistas, sino seleccionar una faceta especfica de su acti
vidad creativa (que a veces aparece en un conjunto de piezas, pero en
otras ocasiones se manifiesta tan slo en una o dos obras).
En la primera parte nos aproximamos a varias esculturas e instala
ciones de Neto, Orozco, Garaicoa, Cardoso, Neuenschwander y Zamo
ra. Como veremos, algunas fueron realizadas en la soledad del taller
del artista; otras, en interaccin directa con la comunidad o el espacio
especfico en el que surgieron. En la segunda seccin estudiamos un
conjunto variado de vdeos dirigidos por Ros, Conlon, Zink Yi, Wil-
di, Ochoa, Macchi y Alvarado. El carcter ms abstracto incluso
escultrico de las primeras piezas (las pelculas de Ros y Conlon)
ha conducido a obras polticamente ms explcitas y directas, como el
vdeo creado a partir de la original performance site-specific de Alva
rado. Dicha pieza conduce precisamente a la tercera y ltima parte del
libro, que incluye el estudio de obras de arte pblico firmadas por
Alys, Sierra, Allora y Calzadilla, Salcedo, Tllez y Galindo. Son piezas
realizadas in situ, con una evidente vocacin de alterar la fisonoma
del espacio intervenido, y de activar debates estticos sobre proble
mas del reciente pasado histrico o de rigurosa actualidad.
Contraposiciones no pretende crear un ranking o hacer una selec
cin de los veinte, cincuenta o cien mejores artistas (como parecen
sugerir algunas publicaciones recientes), sino realizar una seleccin de
obras teniendo en cuenta unos rasgos estilsticos y temticos comunes
que consideramos especialmente relevantes para los debates tericos
y prcticos de la altermodernidad. No querramos en ningn caso
domesticar aqu bajo un prisma reductor la variedad y riqueza de las
distintas propuestas, sino poner en contacto para el lector una serie de
singularidades y prcticas creativas que se enfrentan a las lgicas com
placientes de los discursos acordes al sistema neoliberal global28.
Nuestro objetivo es reflexionar sobre el sentido ltimo de este estalli
do de proyectos realizados en Amrica Latina por artistas que, con los
pies en la tierra, se adaptan al terreno de combate particular, muy
diferente en cada caso, pero con la idea compartida de construir un
imaginario de emancipacin colectiva en el contexto de un proyecto
continental comn.
Para realizar el anlisis de las obras nos hemos situado en una
posicin transversal, a medio camino entre la historia del arte y la cr
tica comisarial. Es una aproximacin especulativa, sin nimo de
exhaustividad, que pretende alejarse de interpretaciones academicis-
tas excesivamente cerradas, y que intenta recuperar la labor del crtico
de arte que considera necesario explicar las razones de su criterio est
tico ante el cajn de sastre de las mltiples (y desiguales) tendencias
del arte contemporneo. En este sentido, Contraposiciones es una con
tinuacin sinttica de dos trabajos anteriores: el libro Sombras de ciu
dad, publicado en Madrid en 2007, que analizaba las trayectorias his
tricas de un arte urbano alternativo realizado en Nueva York entre
1970 y 1990 (por artistas como Gordon Matta-Clark, Hans Haacke,
Martha Rosler, Tehching Hsieh o Krzysztof Wodiczko); y la exposi
cin colectiva de artistas emergentes loto key, comisariada al ao
siguiente en la Villa Iris de Santander, y en cuyo catlogo se exponan
ya, brevemente, algunas de las ideas que se retoman en este libro29.
Con esta combinacin de historia del arte propiamente dicha y
prctica comisarial, hemos intentando aprovechar las ventajas de cada
disciplina y activar el dilogo entre ambas del modo ms estimulante
posible. Lejos de enfrentar sus metodologas, esperamos que esta
combinacin hbrida y transcultural, como las propias obras de arte
que aqu se analizan haga el libro ms atractivo y til, tanto para
artistas y comisarios que actualmente trabajen en el campo del arte
contemporneo en Amrica Latina, como para estudiosos y acadmi
cos de dicha materia que busquen en las pginas que siguen una inter
pretacin y defensa del arte de la contraposicin.
1
De la escultura a la instalacin
El organismo exuberante
La obra del artista brasileo Ernesto Neto (Ro de Janeiro, 1964) ha
evolucionado desde los elementos bsicos de la prctica escultrica
hasta la realizacin de proyectos hbridos entre la instalacin, el envi-
ronment y la intervencin arquitectnica. Su trayectoria est marcada
por una sucesin de fases distintivas, de nuevos descubrimientos, en
la que ha prevalecido la voluntad de experimentar con los principios
fsicos del peso y la gravedad en aras de transformar progresivamente
el objeto artstico en un ente ingrvido y etreo1. Su particular proyec
to de desmaterializacin de la escultura se ha basado en socavar la
solidez fsica del objeto. Desde su primera exposicin en 1989, Neto
ha creado cientos de organismos, esculturas e instalaciones que han
adquirido formas flexibles y mutables, y cuyo dinamismo ha nacido
del enfrentamiento generado entre fuerzas de tensin y espacios de
quietud. Su obra se basa en un sistema modular que se ha ido desarro
llando, dirase que biolgicamente, desde propuestas minsculas y
celulares hasta manifestaciones biomrficas exuberantes que han
invadido la arquitectura especfica y transfigurado el espacio de la
vivencia artstica.
En una primera serie de piezas, el artista presentaba volmenes
escultricos sencillos, objetos aislados con los que exploraba nociones
bsicas de gravedad y elasticidad. Una obra temprana, Barra bola
(1988), reminiscente de la escultura posminimalista de Richard Serra,
consista en una viga de hierro que aplastaba con su peso una pequea
pelota de goma naranja para poder apoyarse en la pared. La simple idea
de contraponer un volumen pesado y rgido a un material flexible se
34 CONTRAPOSICIONES
10- envuelve,
Ernesto Neto, Es el bicho,
y, ali tiempo, critica su alienacin con respecto al cuerpo que
2001 lo habita mediante
i i i
una reivindicacin
_!'
de las runciones
j i r.
corporales.
i
12.
Ernesto Neto,
Humanoid.es, 2001.
42 CONTRAPOSICIONES
Vehculos imaginarios
En el otoo de 1993, el artista mexicano Gabriel Orozco (Xalapa,
1962) paseaba por las calles de Pars en busca de inspiracin para su
primera muestra individual en la Galera Chantal Crousel, cuando se
top en un desguace con un viejo Citroen modelo DS. Fascinado tan
to por su diseo aerodinmico como por su relevancia como smbolo
nacional de Francia, el artista decidi comprarlo e intervenirlo escul
tricamente. Durante el mes siguiente trabaj en su taller en el labo
rioso proceso de transformacin del vehculo: primero lo diseccion
longitudinalmente en tres partes iguales, a continuacin prescindi de
la parte central, y por ltimo fundi las dos partes laterales reconstru
yendo as un nuevo automvil, monoplaza y sin motor. A principios de
diciembre, Orozco lo present en la mencionada galera parisina con
el ttulo La DS [13] cuya pronunciacin en francs {la Desse) sig i
Gabriel Orozco, La DS,
nifica, literalmente, la diosa y obtuvo de inmediato un notable 1993.
44 CONTRAPOSICIONES
16. Piedra que cede es vulnerable, siempre lo ser, los accidentes que reci
Gabriel Orozco, La piedra
que cede, 1992. be se le quedan impregnados y la conforman. Pero eso la hace indes
tructible. En lugar de hacerla de bronce o de acero, y que supuesta
mente no le pase nada, la hice de un material suave que la hace
vulnerable, y esa vulnerabilidad le da forma constantemente y ese esta
do permanente de cambio la hace indestructible37.
del plan de las microbrigadas. Sin embargo, sobre ella planeaba una 21.
Carlos Garaicoa,
reflexin ms amplia en relacin con el proyecto incompleto de la Continuidad de una
modernidad y el modo en que hubieron de reconstruirse los ideales arquitectura ajena , 2002.
comunitarios tras la cada de los regmenes socialistas europeos. Por
su parte, Garaicoa ha sido muy claro al respecto:
22.
Carlos Garaicoa, Nuevas
arquitecturas o una rara
insistencia... 1999-2003.
58 CONTRAPOSICIONES
proclam an las ruinas antes siquiera de existir. Yo las llamo las Rui
nas del Futuro56.
La rana y la apisonadora
Dos de las primeras obras con las que Cardoso intent responder a esa
pregunta fueron Sol negro (1990) y jugaban ftbol con las cabezas (1991).
La primera pieza muestra una estilizada bola negra clavada en una del
gada vara de metal; al observarla de cerca, se descubre que la negrura
del sol est formada por cientos de moscas muertas [29]. En la segunda
escultura, basada en la leyenda urbana de que los narcotraficantes
colombianos jugaban al ftbol con la cabeza decapitada de sus enemi
gos (y augurando indirectamente el hecho real del asesinato a quema
rropa en 1994 del futbolista de la seleccin nacional Andrs Escobar),
la artista construye una esfera con los plidos hemisferios de dos cr
neos humanos, unidos ahora en forma de mortuoria pelota [30].
Contemplar las ranas que bailan en la pared, al igual que las lagarti
jas, las moscas y los crneos, causa en el espectador un efecto desestabi
lizador. Las esculturas de Cardoso, al evocar con precioso detalle el
mundo animal, natural y humano, parecen grciles e ingenuas, pero en
realidad, vistas de cerca, resultan enormemente violentas. M i estrate
gia ha declarado la artista es volver al espectador cmplice de
haber disfrutado una experiencia esttica que tiene un subfondo per
turbador. Esa complejidad hace que mi relacin con el espectador no
DE LA ESCULTURA A LA INSTALACIN 65
Formar palabras con naranjas, pedir deseos con cintas de colores, 36-
i i j- i i I T ' r-ff i Rivane Neuenschwander,
escribir cartas sm letras, dibujar de memoria la lorre hirrei... son acti- Historias secundarias
vidades ldicas, modos de participar en el juego del arte que se cons- 2002.
truye necesariamente en unas coordenadas espacio-temporales dadas.
Llenar cubos de agua que gotean lluvia sirve, de hecho, para tempo
ralizar ese espacio, para enfatizar como han hecho tambin Orozco
o Garaicoa la dependencia que todo objeto artstico tiene de la
cuarta dimensin. El inters de Llueve lluvia procede por eso no slo
de la manera en que recrea el fenmeno natural de la lluvia, sino tam
bin de su entendimiento del tiempo como un transcurso abstracto.
El comisario brasileo Moacir dos Anjos ha sealado acertadamente
que lo que es ocurrencia singular (las gotas que caen con una caden
cia dada) se vuelve as condicin para entender lo que es un hecho
genrico (la idea del tiempo en que acontece tal hecho). De lo ordina
rio se obtiene lo abstracto78.
Una pieza como Historias secundarias (2006) [36] ejemplifica el
modo en que la investigacin de Neuenschwander sobre el tiempo
en tanto klima yJlj.y.) pasa a ser una indagacin del tiempo en tanto
khronos (-/ovoc). En esta instalacin, la artista construye otro falso
techo translcido, que ahora, en lugar de nubes, sostiene docenas de
72 CONTRAPOSICIONES
A punto de estallar
37. las ventanas y, por otro, el color vivo y la forma rugosa de los pltanos
Hctor Zamora, Delirios
atpicos, 2009. [38], Durante las varias semanas que dur la instalacin, las bananas
verdes se sometieron adems a su proceso natural de maduracin, de
tal modo que la pieza fue cambiando de color a medida que los plta
nos maduraban (y se tornaban, por tanto, amarillos y marrones). A
nivel simblico, el pltano macho tiene evidentemente una importan
te resonancia social, y no slo por ser un producto esencial de la dieta
bsica y de la cultura gastronmica del pas. Su protagonismo en la
economa e historia colombianas no puede menosvalorarse.
Junto a Ecuador y Costa Rica, Colombia es el principal exporta
dor de banano del mundo (juntos representan el 63 por cien de las
exportaciones totales de esta fruta). El cultivo de pltanos es un sector
fundamental de la industria agroalimentaria del pas: en el ao 2000,
por ejemplo, Colombia dedicaba unas 60.000 hectreas al cultivo del
pltano y obtena por su explotacin unos 450 millones de dlares
anuales85. Histricamente hablando, la imagen de la banana remite a
la poca colonial cuando surgi la explotacin de las plantacio
nes, y a las conflictivas relaciones que el pueblo colombiano ha
mantenido a lo largo del siglo XX con las compaas norteamericanas,
DE LA ESCULTURA A LA INSTALACIN 75
Tomar posicin
con la accin de los trompos, que caen y giran sobre el suelo con ritmo
y vigorosidad. Los trompos no se ven desde arriba, como es costum
bre durante el juego, sino desde el mismo suelo que transitan en sus
mltiples estados de nimo, ya sean temerosos, dubitativos, decididos,
heroicos o intimidatorios. En una reciente proyeccin en el centro cul
tural Tabacalera de San Sebastin, Ros indic especficamente a los
responsables de la exposicin que el margen inferior de la imagen pro
yectada tena que corresponder con la lnea del suelo. De esta manera,
la peonza recobra su propio peso escultrico: no es una figura que se
proyecta elevada en la pared (y, por extensin, requiera pedestal),
sino un trompo que gira, en una monumental pantalla de 5 por 9
metros, sobre el propio Grund que pisan los visitantes de la sala.
Al mismo tiempo, en algunos planos Ros decide inclinar o com
bar la pista sobre la que bailan las peonzas, y consigue as que los
trompos se balanceen de un lado a otro, se precipiten hacia el espec
tador, o se pierdan en el oscuro fondo del plano. Activa los movimien
tos de las peonzas en vaivn y en diagonal, las trayectorias oscilantes y
transversales, en tcticas que enfatizan y dinamizan las tres dimensio
nes del espacio recreado dentro del plano flmico. Esta preocupacin
por investigar las posibilidades espaciales del medio se enfatiza toda
va ms con el uso de varias pantallas. Amor y Retomo son proyeccio
nes monocanal, pero En el filo ya se emplean dos pantallas, A morir
opta por el trptico [43], y Aqu pone en accin nada menos que cinco
canales sincronizados. A diferencia de algunos ejemplos ms efectistas
de videoarte actual, Ros no multiplica la imagen con la mera inten
cin de duplicarla o impactar al espectador. En Aqu cada una de las
pantallas recrea una batalla de trompos diferente, las peonzas pasan
de un canal a otro, se transforman y metamorfosean a medida que se
desplazan por los cinco planos de expresin [44]. El artista ha pensa
do la obra en trminos espaciales, ha creado un mbito que envuelve
el espectador, y ha hecho que la imagen de cada pantalla tenga inde
pendencia e interacte con las cuatro restantes a un mismo tiempo. La
nocin de cine expandido encuentra su realizacin prctica en la
pentagonal Aqu, la complejidad de la pieza es la respuesta al desafo
espacio-temporal planteado por Ros, que en una ocasin ha admitido
involucrarse en un proyecto artstico slo si ste resulta difcil, impo
sible y peligroso3.
La cmara a ras, la manipulacin del escenario y las mltiples pan
tallas interactivas son tres recursos que enfatizan la investigacin espa
cial de los vdeos. Al recurrir adems al montaje, al generar los cho
ques no slo entre los trompos sino tambin entre los distintos planos
PRCTICAS VIDEOGRFICAS 83
wrcpf
que conforman la obra, Ros emplea un recurso especficamente 4 2 -
Miguel Angel Ros, En el
audiovisual que le permite someter las dimensiones espaciales a una filo , 2006.
cuarta dimensin: la temporal. Pero el tiempo es un elemento con el
que se juega no slo a travs del montaje. Retomo, de hecho, consiste 43.
Miguel Angel Ros, A
en un nico plano-secuencia de algo ms de dos minutos que excluye morir, 2003.
cualquier tipo de corte. El elemento temporal se consigue aqu con
44.
dos recursos videogrficos, la marcha atrs y el ralent, que Ros apro Miguel ngel Ros, Aqu,
vecha al mximo. Al comienzo del vdeo vemos un conjunto de trom 2007.
pos negros en el suelo, inmviles, como muertos [45], que se levantan
y empiezan a rodar lentamente, cobrando la vida que les faltaba, y
empiezan a girar sobre s mismos, recuperando poco a poco su veloci
dad normal, de tal manera que al final de la pieza giran con verdadero
bro. La revitalizacin de una realidad paralizada y reificada se ha
CONTRAPOSICIONES
[La serie] no trata del juego de los trompos, sino que es una metfora
de la vida, de la competicin, de la superpoblacin... El trompo repre
senta al ser humano; no es un juguete. Puedes imaginar cada uno de
ellos como un ser humano en esa pista, luchando por sobrevivir. Los
que tienen ms energa son los trompos negros, que desean quitar de
verdad el poder a los blancos. sa es bsicamente la idea. Los blancos
representan el poder, estn ms organizados y, como si fueran milita
res, controlan la situacin en la pista. Los negros, para m, son nacio
nes diferentes, razas diferentes, que intentan rebelarse. Es una manera
de encontrar una metfora para expresar nuestro modo de vida actual,
que es muy violento8.
hay una cualidad fascinante en los vdeos de Ros, algo que nos hace
observarlos con total atencin. Tiene que ver, por supuesto, con su
lograda factura la composicin dinmica, los encuadres dramticos
y el sutil montaje y con el perfeccionismo de Ros detrs de la cma
ra. Son, formalmente, obras de arte hermosas. Pero gran parte de su
capacidad para mantener a los espectadores en vilo tambin tiene que
ver con el espectculo ritualizado de la competicin y la violencia con
trolada. El atractivo visual de Aqu y de sus predecesoras se relaciona,
en cierta medida, con otros espectculos violentos de la sociedad,
como las corridas de toros, las peleas de boxeo, los partidos de ftbol
y rugby, las pelculas de guerra y los westerns. Los vdeos se sitan en
la interseccin entre el hom o ludens y el hom o bellicus. El carcter
antropomrfico de los trompos subraya estos paralelismos, y deja cla
ro que la violencia y el poder mostrados son, en origen, humanos10.
capacidad de los artistas, la que tienen para sugerir con imgenes una
posible transformacin social futura. Conviene recordar que Ros no
slo ha mostrado la violencia de los juegos de poder: tambin ha
hablado de la voluntad de las peonzas negras por subvertir el orden
impuesto. Cada vez que una de ellas cae sobre la pista y se enfrenta a
un trompo blanco, el artista toma posicin, sita su discurso en una
tendencia artstica transgresora. En este sentido, sus vdeos no se limi
tan solamente a expresar una metfora de la violencia del mundo
actual; tambin incitan, de manera cifrada, a la rebelin que conduzca
al fin de dicha violencia.
La multitud ausente
amplio, que relaciona sus obras con nociones como el carcter crtico
o la cualidad vivificadora del arte. Por ejemplo, el vdeo de cinco
minutos Ms me dan (2005) muestra en un nico plano las manos de
la artista abriendo una bolsa de plstico de la que va sacando, sucesi
vamente, otras bolsas de diferentes colores y tamaos, cada vez ms
pequeas, a la manera de las matrioskas rusas [48]. La obra de arte se
presenta as como un juego irresoluble y enigmtico, ya que al final del
vdeo nos quedamos sin saber qu contiene la ultima bolsa, negra y
diminuta. Al mismo tiempo, el vdeo hace un inteligente comentario
en relacin con el mundo de las marcas. El indudable atractivo de
cada una de las bolsas diseadas por supermercados, grandes alma
cenes y comercios de lujo habla de la promesa de la mercanca que
supuestamente debe contener, y a la que sirve no slo de mero envol
torio temporal, sino incluso de sustituto. La ansiedad con la que
actan las manos nos alerta tambin del sndrome de Digenes, ese
trastorno del comportamiento que, en las sociedades de consumo,
aparece acompaado por la acumulacin enfermiza de desperdicios
domsticos.
En la serie Video (games), realizada en 2009 con la colaboracin
de Harker, la idea de juego parece analizarse de nuevo desde una pti
ca crtica, al descubrir en l aquello que contiene de tensa competiti-
vidad. En uno de los vdeos, la mano de un sujeto (fuera de campo)
entra en el plano para componer en el suelo, con unas letras hechas
con fragmentos de ladrillos, la palabra we (nosotros). Cuando la mano
de otro individuo, al que tampoco vemos, invierte la letra w y la
convierte en la m de me (yo), comienza a librarse entre ambas
manos una lucha por imponer su palabra sobre la voluntad del otro.
48.
Parafraseando al poeta Jaime Gil de Biedma, podra decirse que el Donna Conlon, Ms me
juego de confrontar al individuo contra la colectividad... no es un jue- dan, 2005.
CONTRAPOSICIONES
51. hacer que el arpa y el msico giren junto a su cmara. Sin ttulo (Santia
David Zink Yi, Huayno y
fuga detrs, 2005. go,) es tambin el resultado de una grabacin previamente planeada. El
plano se ha realizado teniendo en cuenta que posteriormente ser vol
52. teado para pasar de un formato horizontal a otro vertical; de este modo,
David Zink Yi, Huayno y
fuga detrs, 2005. las sombras no se alargan tumbadas a lo ancho del suelo, sino que se
alzan ante el espectador como si fueran la proyeccin de figuras reales.
A primera vista, los dos vdeos se relacionan por una temtica
comn que, por lo dems, ha definido gran parte de la obra videogr
fica de Zink Yi: la msica. Desde finales de la dcada de 1990, el
artista ha realizado una docena de piezas que incorporan de manera
directa el ritmo y la meloda musical como modo de expresin y
reflexin sobre la realidad20. Zink Yi ha recurrido siempre a formas
musicales indgenas, latinoamericanas y/o afrocaribeas, como la
rumba, la cumbia o el huayno de Huayno y fuga detrs, que es un
gnero arcaico andino que suele desarrollarse en forma de fuga. De
hecho, tanto este vdeo como Sin ttulo (Santiago), otorgan a la banda
sonora un papel primordial.
Los recursos estilsticos particulares de ambos vdeos, es decir, la
imagen que da vueltas de 360 grados y el encuadre volteado en el que
giran las sombras de las figuras, permiten a Zink Yi prescindir del
montaje sin por ello tener que desechar las posibilidades de indaga
cin espacio-temporal que otorga el medio videogrfico. Mientras
otros videoartistas latinoamericanos han construido sus obras a travs
PRCTICAS VIDEOGRFICAS 97
La memoria desajustada
(2006), dos vdeos en los que W ildi conversa con diversos proyec- 55.
Ingrid Wildi, Cualquier
cionistas cinematogrficos (suizos y egipcios) a propsito de su ofi parte II, 2006.
cio y de la experiencia de proyectar pelculas diariamente [55]; en
Continuo (2002), pieza en la que registra detalladamente las decla
raciones de cuatro habitantes del Mitteland suizo que reflexionan,
en francs y alemn, sobre su relacin emocional con un objeto par
ticular querido (un metrnomo, una planta, un trozo de pan carbo
nizado...); o en Los invisibles (2007), donde W ildi entrevista a cinco
inmigrantes colombianos, de diferente sexo y edad, que trabajan de
forma ilegal en Suiza. Las microhistorias personales, sumadas cui
dadosamente a travs del montaje, trascienden su particularidad y
adquieren un valor universal no slo por los temas seleccionados de
antemano por la artista (la ilegalidad, el desempleo, el racismo),
sino, sobre todo, por la honestidad e intimidad con la que dichas
historias son narradas.
La propia Wildi ha abordado sin tapujos su propia historia fami
liar, no exenta de dolor, en otras dos piezas: en Aqu vive la seora
Eliana M...? (2003) realiz un viaje por Chile desde Santiago a Arica
en busca de su madre (una mujer clarividente que la abandon en
extraas circunstancias cuando todava era nia), y en Retrato oblicuo
(2005) retrat sin condescendencia ni sentimentalismo a su hermano,
Hans Rudolf Wildi, que detallaba a lo largo del vdeo los sntomas y
efectos de su depresin [56]. En ambas obras, la confesin personal
56. form parte de un conjunto ms amplio de reflexiones colectivas ya
Ingrid Wildi, Retrato
oblicuo , 2005. que, como afirmaba el hermano de la artista, todas las personas tie
nen una historia y todas las historias son importantes para la Histo
ria. Bien a travs de la narracin de su propia vida o de la de otros,
en sus piezas Wildi ha tomado una posicin muy clara: en palabras de
Philip Ursprung, la creadora se ha situado siempre con aquellos que
habitan los mrgenes y corren el peligro de desaparecer sin dejar hue
lla alguna28.
W ildi creci en Chile hasta que su familia se vio forzada a emigrar
a Suiza debido a la dictadura de Pinochet. Curs estudios en Zrich,
ciudad de habla alemana, y ms adelante, en Ginebra, en lengua fran
cesa. Dicho bilingismo, y las dificultades que conlleva para cualquier
hablante no nativo, est presente en sus obras, en las que siempre se
hablan varios idiomas y aparecen subttulos en una o dos lenguas. La
problemtica que acarrea todo discurso pronunciado y escrito es, de
hecho, esencial para entender la produccin videogrfica de Wildi,
cuya aproximacin al hecho lingstico dista de ser reconfortante o
reconciliatoria.
En vdeos como Cualquier parte I o Continuo, al no desechar pasa
jes de las conversaciones en las que los entrevistados titubean o se
contradicen, la realizadora deja espacio para los cambios repentinos
en la construccin de las frases, para las inconsistencias e incluso las
incongruencias. Podra decirse que el lenguaje de sus personajes est
desajustado, a la manera de un anacoluto o del modo en que suele
hablarse una lengua extranjera. El montaje videogrfico no lo emplea
como un corrector del idioma; antes bien, Wildi usa el corte para
recordar al espectador que los solecismos son habituales, por incons
PRCTICAS VIDEOGRFICAS 103
59.
Toms Ochoa, Espejo,
2002 .
El idioma de los olvidados
las tecnologas del castigo glosadas por Michel Foucault en su libro 60.
Toms Ochoa, Cinco
Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisinib. puntos, 2005.
Cinco puntos presenta as tres tipos de metraje: 1) los planos fron
61.
tales de los presos cantando las canciones aprendidas en la calle o Toms Ochoa, Cinco
inventadas en el correccional [60]; 2) una serie de tomas similares, puntos, 2005.
frontales y a color, de estos mismos personajes, leyendo frases de
Foucault sobre el sistema punitivo [61]; y 3) un conjunto de planos
de corta duracin que sirven de unin entre unas tomas y otras, roda
dos en blanco y negro y a cmara lenta, y que muestran los rostros y
108 CONTRAPOSICIONES
El cine interrumpido
62.
Jorge Macchi y David
Oubia, La flecha de
Zenn , 1992.
Desde hace unos aos guardo una noticia que recort de un diario
londinense: Beb muerto debajo de babysitter borracha (Baby died
beneath drunk babysitter). A l parecer la niera haba bebido unas
sidras de ms y se haba recostado sobre el sof sin percatarse de que
el beb que cuidaba estaba tambin all (me pregunto quin, adems
de los implicados en la tragedia y yo mismo, recuerdan la historia). No
importa ahora qu hice con esa historia. La cito aqu porque hay en
ella dos aspectos que generalmente atraen mi atencin: el accidente y
el desecho. Uno hace alusin a la historia en s; el otro, a lo que ocurre
con esa historia despus de ser leda en el peridico. [La] notoriedad
de la historia es efmera: la noticia se olvida al instante siguiente cuan
do el lector da vuelta a la pgina y el beb se pierde entre polticos,
caballos de carrera o personajes de historieta, y se transforma as en
desecho, como el mismo papel del peridico. Se cierra rpidamente el
crculo: conocimiento, terror y olvido48.
como una caja de msica donde cada una de las lneas de texto activa
un sonido al aparecer en la pantalla. Basndose en el ritmo regular de
aparicin de cada una de las lneas de informacin en el borde inferior
de la pantalla, Rudnitzky compuso una pieza [teniendo] en cuenta la
medida de las lneas de texto y la distribucin de los bloques: debido a
que en algunos momentos hay dos columnas de informacin y en otros
una centrada, la pieza est compuesta para dos voces cuando hay dos
columnas, y una voz cuando hay una sola columna. Por esta razn, la
orquesta debe dividirse en dos partes determinadas por un eje virtual54.
PRCTICAS VIDEOGRFICAS 117
Debido a la desatencin con la que son tratados por gran parte de los
espectadores, los ttulos de crdito suelen considerarse un elemento
inocente, cuando no irrelevante, de todo film. Al centrar su pieza
enteramente en ellos, Macchi nos recuerda no obstante que los crdi
tos representan un momento esencial de la institucin cinematogrfi
ca, porque determinan la hegemona interna de la produccin de un
film: Quin aparece citado antes y quin despus? Por qu el direc
tor aparece en solitario y los electricistas y tcnicos de sonido juntos?
Por qu unos crditos tiene ms relevancia (y mayor tamao) que
otros? El crdito cinematogrfico informa sobre la autora, pero tam
bin sobre la autoridad, dentro del sistema de produccin flmica (tal
y como evidencian las numerosas discusiones entre productores,
directores y guionistas no acreditados durante la centenaria historia
del cine).
Al mismo tiempo, Fin de film ofrece a sus creadores la oportuni
dad de sabotear la primaca de la imagen ante el sonido, tan comn en
el cine convencional. En la medida en que los crditos resultan ilegi
bles, el espectador se ve obligado a escuchar la banda sonora. Frente
al uso meramente ilustrativo que se suele adjudicar a la msica en la
pantalla (un viejo dicho en Hollywood rezaba la mejor msica de
cine es aquella que no se escucha), Macchi y Rudnitzky subvierten
los papeles generalmente asignados a ambos medios. Esta prctica
recuerda aquel modelo experimental sealado ya en la dcada de 1940
por Theodor W. Adorno y Hanns Eisler en su libro Composicin para
el cine, en el que sugeran la construccin de una pelcula cuya imagen
fuese realizada a partir de una composicin musical original, y no
mediante la acostumbrada maniobra contraria55.
El desenfoque de los crditos reintroduce a la vez un elemento
que est presente en estas cinco piezas videogrficas de Macchi: la
frustracin. Mientras el cine hegemnico incorpora la satisfaccin
como objetivo esencial de su modo narrativo (de ah el omnipresente
happy end), el artista argentino provoca de forma continuada el males
tar y el incomodo en el espectador: el film que nunca comienza {La
flecha de Zenn), el asesinato que no se ve {Super-8), la perpetua des
pedida de un largometraje que no ha tenido lugar {La mquina del
tiempo), la proyeccin de la celebrada obra maestra mutilada {La
pasin de ]uana de Arco), o el pase de los crditos que no pueden leer
se {Fin de film). Con humor, Macchi enfatiza as el hecho de que nues
tra vida como espectadores est dominada por la misma dinmica que
nuestra vida como sujetos o ciudadanos: la continua (y frustrada)
lucha entre la realidad y el deseo.
118 CONTRAPOSICIONES
Posibilidad de contraobediencia
En 2003 la artista boliviana Narda Alvarado (La Paz, 1975) realiza una
obra titulada Olive Green, que se sita a medio camino entre el videoar
te y la performance en el espacio pblico. Pese a su breve duracin
apenas cuatro minutos y medio, la pieza activa diversas interpretacio
nes estticas y polticas a travs de recursos estrictamente audiovisuales.
Entre los planos iniciales, por ejemplo, ya se descubre el uso de la cma
ra rpida, que Alvarado emplea para mostrar el lugar donde tendr lugar
la accin, una de las avenidas principales de La Paz por las que fluye
constantemente el trfico. Aunque se escucha el sonido a tiempo real, la
imagen se acelera con el objetivo de enfatizar el ajetreo de la ciudad.
En ese mismo plano inicial general, en contrapicado y realizado
posiblemente desde un puente situado sobre la avenida, se observa a
lo lejos cmo una persona vestida de uniforme detiene a un polica en
motocicleta y le ordena que pare el trfico. A la manera del camin
empleado por Santiago Sierra en su accin Obstruccin de una va con
un contenedor de carga (1998), la motocicleta se coloca en perpendicu
lar a los vehculos e interrumpe de inmediato el trnsito. A continua
cin, en una serie consecutiva de planos breves, Alvarado muestra
cmo un pelotn de jvenes policas baja unas escaleras y desfila de
dos en dos hacia la avenida [67]. Al tiempo que se escuchan los pasos
en marcha de los cadetes, empiezan a sonar las bocinas de los autom
viles que se agolpan formando un tapn en la calle. Los policas, ves
tidos con sus uniformes verdes, bloquean el trfico de la avenida y, al
mismo tiempo, portan en su mano derecha un plato blanco que con
tiene tan slo una aceituna verde.
PRCTICAS VIDEOGRFICAS 119
La imagen se ralentiza en este instante, clmax y eje central del vdeo, 67.
Narda Alvarado, Olive
cuando los cadetes se llevan la oliva a la boca para comrsela. Como si de Green , 2003.
un ritual militar se tratase, cada polica mastica lentamente su aceituna.
En una serie de planos medios y cortos, la artista muestra a los oficiales 68.
Narda Alvarado, Olive
comiendo a cmara lenta [68], en directo contraste con la aceleracin del Green , 2003.
plano general con la que empezaba el vdeo. Frente a las prisas de la vida
cotidiana, se impone, por orden policial, otro tiempo. La alteracin no
es, por tanto, meramente espacial (la avenida bloqueada): el medio
videogrfico permite a Alvarado ralentizar el devenir temporal de modo
similar a cmo la polica ha detenido el discurrir del trfico.
120 CONTRAPOSICIONES
Jugar en el laberinto
69. Alan Kaprow o Blizaard Ball Sale (1983) de David Hammons, ambas
realizadas tambin con hielo y revisa los parmetros del cubo mini
malista, una tradicin artstica reconsiderada por otros artistas de su
generacin. De hecho, Alys ha reconocido que la pieza es, en efecto,
un modo de revisar ciertas formas esculturales, como el minimalis
m o1. Es cierto que el artista mantiene el inters por la vocacin con-
textualizadora de la escultura minimalista originalmente encaminada
a superar la autonoma esttica de la obra de arte. Pero tambin que
trata de darle aqu otro nfasis, y para ello opta por disolver literal
mente el cubo en su contexto: de este modo, la geometra perfecta del
objeto se mezcla y contamina con su entorno fsico y social cotidiano,
y su rigidez acaba cediendo a la pulsin del paisaje imperfecto y cam
biante a su alrededor. Las formas minimalistas, en definitiva, se disuel
ven e incorporan al flujo cotidiano de la vida real. En ha paradoja de la
praxis 1 , al derretirse el bloque de hielo, el objeto ha cedido en favor
de la accin, y el trabajo ha derivado en juego.
A mediados de la dcada de 1990 Alys se halla inmerso en la rea
lizacin de este tipo de intervenciones urbanas efmeras, basadas prin-
ACCIONES EN EL ESPACIO PBLICO 125
126 CONTRAPOSICIONES
por Guy Debord, donde los goteos pictricos de Jorn dibujaban lneas
Francis Alys, El goteo,
tan azarosas como fluidas sobre los mapas psicogeogrficos que 1995.
Debord haba confeccionado con pequeos fragmentos de planos de
Pars. En este sentido, El goteo, como La paradoja de la praxis 1, recu
pera la idea de temporalizar el espacio, de imprimir en el mapa una
experiencia temporal que evite su objetivacin5.
El rastro lquido que Alys deja tras de s a su paso con la lata de
pintura perforada dibuja en el suelo de la ciudad la personal deriva del
artista por el complejo laberinto urbano. Al configurarse como fluidos
que atraviesan los espacios de circulacin, estas obras de Alys respon
den a una voluntad revisionista del arte pblico tradicional que renun
cia a emplazarse de modo permanente en los lugares preasignados por
la planificacin urbana, ya sea en el centro de plazas, en los parques o
delante de las fachadas. Alys rechaza la tradicin monumental y con
memorativa del arte en los espacios pblicos, y su consabida carga de
autoridad, para inscribirse en el tiempo efmero de los espacios ver
nculos y aquellos que l denomina intersticiales: Cuando decid
salirme del campo de la arquitectura, mi primer impulso fue no aadir
nada a la ciudad, sino absorber lo que ya estaba ah, trabajar con los
residuos, o con los espacios negativos, los agujeros, los espacios inters
ticiales6. En su propuesta de un arte pblico fluido, contrario a lo
slido y estable, Alys retoma la idea benjaminiana de las calles como
128 CONTRAPOSICIONES
Wursa
130 CONTRAPOSICIONES
das en 1985 las personas que estaban dentro del edificio. Por eso la
pieza se activ a las 11:35 de la maana (momento del primer crimen,
el asesinato de un guarda jurado) y tiene exactamente la misma dura
cin que tuvo la actual toma y retoma de la Corte Suprema, es
decir, un total de 55 horas.
A propsito de la gnesis de su instalacin, Salcedo ha sealado que
el asalto al Palacio de Justicia est en el pasado, pero, sin embargo,
cuando pensamos en el aniversario, nos anuncia su retomo espectral16.
En una entrevista con la artista publicada en 2005, cuando el comisario
Hans-Michael Herzog le pregunt por el golpe al Tribunal de Justicia y
el motivo para realizar esta pieza en memoria de las vctimas del ataque,
Salcedo respondi:
Es inaceptable que la Corte Suprema de un pas pueda morir, en ple
no, en un acto violento. Es decir, que el pas el gobierno, los ciuda
danos, todos permita un acto en el cual los ms altos representantes
de la justicia son masacrados. se es un hecho sin precedentes en la
historia. Piensa en las implicaciones: un pas que queda sin justicia. La
fecha de ese hecho, 6 y 7 de noviembre de 1985, marca adems el
momento en el cual el conflicto colombiano se degrada. Antes ocu
rran actos de violencia atroces, pero en ese momento la degradacin
es aterradora. Las condiciones de vida de los colombianos se deterio
ran an ms a partir de ese instante. Es un momento que se ha tratado
de olvidar, casi no se publica nada, la prensa lo menciona poco. El
coronel que dirigi los operativos, que fueron absolutamente brutales,
fue absuelto por la justicia. Y el gobierno actual lo nombra en un car
go; de nuevo es una figura pblica y forma parte del gobierno, lo cual
es vergonzoso. Ante tanto olvido, senta la necesidad de tratar ese
evento en mi obra17.
Cada vez que uno ve un asiento, uno sabe que ah hay un lugar para un
ser humano y todos los seres humanos podramos estar en ese lugar.
Lo que me interesaba con la silla era escoger un elemento que necesa
riamente encontrbamos en espacios interiores y colocarlo afuera,
sobre la fachada de un edificio, en una posicin donde un ser humano
no podra estar. Yo creo que as es como estamos en guerra: en un
mundo completamente inhumano22.
lacin catica tiene algo de evento catastrfico. Pensada como anti 79.
Doris Salcedo, Sin ttulo,
monumento conmemorativo, como imagen de una topografa de 2003.
guerra que est ya inscrita en nuestra vida cotidiana30, Sin ttulo se
80.
sita en una fisura, en una grieta, en la hendidura abandonada del Doris Salcedo, Shibboleth,
espacio urbano. 2007.
Es precisamente esta idea de fisura la que va a protagonizar la
obra de Salcedo ms conocida hasta la fecha, Shibboleth, instalada en
2007 en otro espacio pblico, la Sala de las Turbinas de la Tate Modem
de Londres. La artista crea aqu una grieta de 167 metros de longitud
para criticar la divisin socioeconmica entre el Primer y el Tercer
Mundo o, en otras palabras, entre Europa y Latinoamrica [80], La
pieza refleja, en palabras de su autora, la experiencia del inmigrante
que se inmiscuye casi imperceptiblemente en el corazn de Euro
pa31. Al subvertir sutilmente la monumentalidad de la sala, al crear
una disrupcin en la aparente estabilidad de su Grund, Salcedo expli-
138 CONTRAPOSICIONES
Condiciones de circulacin
81.
Santiago Sierra,
Obstruccin de una va con
un contenedor de carga ,
1998.
82.
Santiago Sierra,
Obstruccin de una va con
un contenedor de carga,
1998.
83.
Santiago Sierra,
Obstruccin de una va con
un contenedor de carga,
1998.
ACCIONES EN EL ESPACIO PBLICO 141
donde tambin haba puesto en prctica una estrategia espacial obs- 85. ^
tructiva: Puente peatonal obstruido con cinta de embalaje (1996). A pie- peatonal obstruido con
na luz del da (como en el caso de la intervencin con el camin), el cinta de embalaje, 1996.
artista espaol bloque temporalmente con cintas entrecruzadas el
acceso a un puente peatonal sobre la autova de Tlalpan [85]. El mismo
relat que nadie se mostr incmodo o afectado por ello y que los pea
tones simplemente prosiguieron calle abajo para buscar otro cruce46.
Medante esta imposicin de una obstruccin, Sierra no slo con-
textualiza la obra de arte (ya sea sacando el arte a la calle o llevando la
calle al espacio del arte) sino que tambin politiza ese contexto y
revela la posicin cmplice del artista dentro del sistema del capital (al
emular simblicamente con su obra ejercicios de explotacin, someti
miento e incluso sadismo). Tanto en Obstruccin de una va con un
contenedor de carga como en Puente peatonal obstruido con cinta de
embalaje, Sierra pretende poner a prueba los lmites de la capacidad
de obediencia del individuo al alterar las condiciones de circulacin
con las que el sistema ejerce su autoridad. As somete a los participan
tes de la accin (o espectadores directos) a un proceso doblemente
disruptivo, ya sea al cortarles bruscamente el paso, o, como en el caso
de las obras basadas en la contratacin de servicios, al pagarles por
realizar tareas humillantes. Por su parte, el espectador indirecto de la
146 CONTRAPOSICIONES
Palabras pblicas
Es en este sentido que Alguien vol sobre el vaco (Bala perdida), ade
ms de burlar el control de la frontera, desafa los espacios represi
vos de los centros psiquitricos y se enfrenta a la llamada patologa
del museo69. El artista ya haba traspasado los lmites del espacio
musestico en dos obras anteriores: en El Len de Caracas (2002) orga
niz un desfile por un barrio de chabolas de la capital venezolana, en
el que varios miembros de la Polica Metropolitana cargaron sobre sus
156 CONTRAPOSICIONES
En cualquier caso, Alguien vol sobre e l vado (Bala perdida), al igual que
otras piezas del artista, no presenta una proposicin estructurada y
ordenada sobre el funcionamiento de las fronteras o los centros psiqui
tricos, sino una expresin descentrada y anticonvencional coescrita por
aquellos que los sufren o habitan. La participacin directa de pacientes
en las piezas de Tllez hace que stas no reclamen autoridad y carezcan
de un punto de vista central, creando una experiencia de vulnerabilidad
y ambivalencia en el espectador71. Ocurre, por ejemplo, en su film La
pasin de }uana de Arco (Rozelle Hospital) (2004), donde varias mujeres
residentes en un hospital psiquitrico de Sidney hablan de sus patolo
gas, al tiempo que reescriben los interttulos del film de Dreyer a partir
de su propia interpretacin de la clebre historia de Juana de Arco
(entendida ahora como psictica) [95]. O en Oedipus Marshal (2006),
recreacin del mito de Edipo con miembros de un centro de salud men
tal de Colorado que fue coescrita y protagonizada por Aaron Sheley,
cineasta y esquizofrnico.
Otras obras recientes realizadas por artistas latinoamericanos en 95.
el marco de la limitacin entre Mxico y Estados Unidos han servido Javier Tllez, La pasin de
Juana de Arco (Rozelle
igualmente para desmarginalizar la esttica de la frontera como Hospital), 2004.
158 CONTRAPOSICIONES
El arte de resistir
El mismo ao en que Narda Alvarado realiza en La Paz su vdeo Oli
v e Green, la artista centroamericana Regina Jos Galindo (Guatema
la, 1974) lleva a cabo en su ciudad natal una performance titulada
ACCIONES EN EL ESPACIO PBLICO 159
Quin pu ede borrar las huellas? (2003). En esta accin, Galindo, 96.
Regina Jos Galindo,
vestida de negro, camina descalza desde las Cortes Constitucionalis- Quin puede borrar las
tas hasta el Palacio Nacional, a varias manzanas de distancia, por huellas?, 2003.
tando en sus manos una vasija blanca llena de sangre humana [96].
97.
A medida que avanza por el entramado urbano, la artista posa la Regina Jos Galindo,
vasija en el suelo, introduce sus pies en ella, y sigue andando, de tal Quin puede borrar las
forma que, a su paso, va dejando huellas de sangre en las aceras de la huellas?, 2003.
ciudad [97]. El recorrido por la capital alcanza su punto lgido al 98.
final de la performance, cuando Galindo llega al Palacio Nacional Regina Jos Galindo,
Quin puede borrar las
custodiado por fuerzas de seguridad. En ese mismo lugar, justo fren huellas?, 2003.
te al cuerpo de policas uniformados que vigilan el edificio oficial, la
artista, en actitud desafiante, decide dejar dos ltimas huellas y la
vasija ensangrentada [98].
Al igual que las piezas de Salcedo y Alvarado, Quin puede borrar
las huellas? hace un comentario directo sobre la violencia militar en el
contexto latinoamericano. En este caso, tal y como ha sealado el escri
tor Francisco Goldman, las huellas fantasmagricas representan los
cientos de miles de civiles asesinados, apabullantemente a manos del
ejrcito, durante los largos aos de la guerra74. Se estima que la guerra
civil que asol Guatemala entre 1960 y 1996 tuvo ms de 200.000 vc
timas, entre muertos y desaparecidos (en un pas que apenas tiene 12
millones de habitantes), y que el ejrcito cometi el 93 por ciento de las
violaciones contra los derechos humanos de dicho conflicto, incluidas
ms de 600 masacres ejercidas contra la poblacin civil75. En este con
texto, la idea de Galindo de mojar sus pies en la sangre para dejar
marcas en las calles de la ciudad, como el escritor que moja su pluma
en el tintero, pas a ser, en palabras de Virginia Prez-Ratton, una
metfora potica del acto de inscribir recuerdos imborrables: los
recuerdos de aquellos asesinados por los militares76.
La performance de Galindo, no obstante, no se Umita a ser un
recordatorio incmodo incluso para las autoridades que firmaron
160 CONTRAPOSICIONES
una coreografa del poder que reconfigura los paradigmas del arte de
la modernidad; Conlon documenta el desastre ecolgico y articula
una ecosofa de la sostenibilidad (natural, social, psicolgica) median
te la explicitacin del pueblo que falta; Zink Yi desafa con el sonido
de los ritmos indgenas al documental eurocntrico y neocolonial (el
Otro es siempre en plano-secuencia) y convoca a un pueblo, que aho
ra se asoma en forma de testigo o sombra; un pueblo ya plenamente
presente en Wildi, que carece de lengua materna, se visibiliza emi
grante y hurfano, y produce relatos obligatoriamente quebrados,
desterritorializados e incompletos; mientras Ochoa y Macchi descu
bren cmo distintos aparatos (el correccional, el propio cinematogr
fico) se sobreponen a dicho pueblo con modelos de represin-repre-
sentacin antidemocrticos y autoritarios; y Alvarado recupera la
cuestin de la obediencia y el posicionamiento poltico situndolos
ya en el mbito de la accin en el espacio pblico.
En la tercera y ltima parte, Alys lleva a cabo derivas que diluyen
el objeto artstico en su contexto fsico y social (el bloque de hielo
que se derrite, el bote de pintura que se vaca y gotea) para transfor
mar en ltima instancia el trabajo en juego; Salcedo conmemora a las
vctimas a travs de un objeto accidentado que es al mismo tiempo el
signo traumtico de su ausencia; Sierra fricciona el sistema regulador
de la ciudad con obstrucciones de vocacin saboteadora y explcita
los mtodos ocultos e ilegales de explotacin y abuso de la fuerza
trabajadora; Allora y Calzadilla recurren a los materiales pobres (las
tizas, las suelas de los zapatos) para reactivar, a ras de suelo, una liber
tad de expresin contramonumental; Tllez organiza una performan
ce circense que vuela por los aires las dementes fronteras impuestas
por una razn enloquecida; y Galindo se enfrenta directamente a las
autoridades y ensea sin censura la sangre que ellas mismas han
derramado en un contexto de impunidad y violencia extrema.
Diversas estrategias, pues, para una prctica disruptiva comn.
Una prctica artstica que, en cualquier caso, ni han inventado ni
producen en exclusividad estos artistas. A lo largo del texto hemos
hecho referencia a otras tradiciones incorporadas y revisitadas conti
nuamente, desde el constructivismo al situacionismo, desde el surrea
lismo al arte minimal. Y tambin hemos mencionado a artistas cuya
obra propuso en su da una visin antagonista al orden establecido,
no slo en el mbito latinoamericano (Oiticica, Clark, Gonzlez-
Torres, Rosenfeld, Porter, Jaar...) sino tambin a nivel del arte inter
nacional (Matta-Clark, de Maria, Christo, Serra, Burn, Hammons,
Gerz...). En Contraposiciones hemos seleccionado estos veinte nom
170 CONTRAPOSICIONES
ofrece no tanto un arte poltico como un arte que politiza. Las obras
de arte estudiadas en este libro insisten en entender la realidad como
un proceso histrico y conflictivo antes que natural o conciliador.
A diferencia de las imgenes religiosas o pseudopolticas, no prome
ten redencin alguna; tienden a activar la discrepancia en la esfera
pblica mediante mecanismos de desilusin y desencantamiento. Su
rechazo a la funcin opicea de los discursos conformistas no les
impide sin embargo proponer en el mbito de la esttica una serie de
renovadas posibilidades de combate: los organismos vivos que inva
den y subvierten el orden de los espacios de poder, las tcticas orga
nizadas para dar voz propia a aquellos que no la tienen, la invocacin
de la contraobediencia por medio de acciones que interrumpen, aun
que slo sea por un instante, el discurrir disciplinado de la ciudad...
El arte de la contraposicin no se fija en casos individuales si dichos
casos no concentran de algn modo aquello que preocupa realmente
a la comunidad, ni critican los problemas del mundo que les rodea
sin proponer, de forma abierta o cifrada, una posible solucin eman
cipadora y universal. Quiz porque, tal y como seal Toni Negri en
una ocasin, para hacer arte siempre es preciso construir liberacin
en su figura colectiva14.
Notas
Introduccin
of North Carolina Press, Chapell Hill, 2001; C. Frrot, Art contemporain dAmrique latine,
LHarmattan, Pars, 2005; los dos ltimos captulos de E. Sullivan, The language ofobjects in
the art o f the Americas, Yale University Press, New Haven, 2007; y L. Camnitzer, On art, ar-
tists, Latina America and other utopias, University of Texas Press, Austin, 2009, pp. 63-75.
25 M. C. Ramrez, A highly topical utopia. Some outstanding features of the avant-
garde in Latn America, en Inverted utopias. Avant-garde in Latin America , Yale University
Press, New Haven, 2004, p. 5.
26 R. Storr, Gabriel Orozco: The power to transform, Art Press 225, junio de 1997, p. 25.
27 S. Thorne, Signs of Life, Frieze 122, abril de 2009, [www.frieze.com/issue/article/
signs_of_life/], consulta del 5 de agosto de 2010.
28 Sobre la manera reduccionista con que se implanta el arte de otras geografas de
acuerdo a las expectativas del canon esttico occidental, vase J. Stallabrass, Art Incorpora-
ted, Oxford, Oxford University Press, 2004, pp. 29-72. Por otro lado, no desearamos tam
poco hacer creer al lector que la inclusin de las obras en este libro supone que sus creado
res hayan trabajado continuamente dentro de los paradigmas estticos y polticos aqu
expuestos. Las posteriores trayectorias de algunos de los artistas incluidos han sido (y sern)
divergentes del modus operandi del arte de la contraposicin.
29 I. Candela, Sombras de ciudad. Arte y transformacin urbana en Nueva York, 1970-
1990, Alianza Editorial, Madrid, 2007, e Introduccin, low key, Fundacin Botn, San
tander, 2008, pp. 11-21.
1. De la escultura a la instalacin
1 Moacir dos Anjos ha sealado que las piezas de Neto alargan el poder semntico de
una obra que quiere ser fluido (Ernesto Neto, cat. exp., Museu de Arte Moderna Alosio
Magalhaes, Recife, 2003, p. 15).
2 En Hans-Michael Herzog en conversacin con Ernesto Neto, Seduges. Valeska
Soares, Cildo Meireles, Ernesto Neto, cat. exp., Daros-Latinamerica, Zrich, 2006, p. 131.
3 A. Pedrosa, Esculturas ntimas, en Ernesto Neto. O corpo, nu tempo, cat. exp.,
Centro Galego de Arte Contempornea, Santiago de Compostela, 2002, p. 66.
4 Esta primera fase de la obra de Neto se analiza en C. Basualdo, Ernesto Neto.
Eigbteightnineeigbt, cat. exp., Galera Camargo Vilaga, Sao Paulo, 1998. La cualidad de la
porosidad se estudia en P. Herkenhoff, Globiobabel nudelioname landmoonaia, en Se-
duges, op. cit., 2006, pp. 158-165.
5 G. Brett, Life Strategies: Overview and Selection. Buenos Aires / London / Rio de
Janeiro / Santiago de Chile, 1960-1980, en P. Schimmel (ed.), Out o f Actions: Between
Performance and the Object 1949-1979, cat. exp., MoCA, Los Angeles, 1998, p. 198. Vase
tambin G. Brett, Brasil Experimental. Arte/vida: proposiges e paradoxos, Contra Capa Li-
vraria, Ro de Janeiro, 2005.
6 En Hans-Michael Herzog en conversacin con Ernesto Neto, op. cit., pp. 131 y 133.
7 Ibid., p. 131.
8 En E. Neto y C. Pereira, L a fragilidad del mundo, Ernesto Neto. O corpo, nu tempo,
op. cit., p. 278.
9 En Hans-Michael Herzog en conversacin con Ernesto Neto, op. cit., p. 133.
10 Ibid.,pA33.
11 En La fragilidad del mundo, op. cit., p. 276. Neto ha denunciado el modo en que
la Iglesia emplea todava hoy la escisin entre cuerpo y alma y ha declarado: No me siento
ligado a la religin (ibid., p. 277).
12 E. Alliez, Body without Image: Ernesto Netos Anti-Leviathan, RadicalPhilosophy
156, julio-agosto de 2009, p. 26. Vense tambin Lviathan Thot. Ernesto Neto, cat. exp.,
Editions du Regards, Pars, 2006, y A culpa civilizada. Ernesto Neto, cat. exp., Muse des
Beaux-Arts, Nantes, 2009.
13 En La fragilidad del mundo, op. cit., p. 277.
14 J. A. Ramrez, Ms fantasas: Knigsberg y E. Neto, en Edificios-cuerpo, Siruela,
Madrid, 2003, p. 81.
176 CONTRAPOSICIONES
15 En L a fragilidad del mundo, op. cit., p. 277. Ntese cmo, para convertir el objeto
en experiencia (y de una manera similar a Orozco, aunque a travs de estilos totalmente
distintos), Neto ha de fundir las disciplinas artsticas, escultura, arquitectura, urbanismo.
En relacin a esto, seal: Yo hago una especie de cuerpo/espacio/paisaje (B. Arning,
Ernesto Neto, Bomb 70, invierno de 2000, p. 82).
16 A. Pedrosa, op. cit., p. 77.
17 Para una interpretacin de las instalaciones de Lygia Clark y Hlio Oiticica desde el
paradigma de la fenomenologa de la percepcin y su extrapolacin a las instalaciones re
cientes de Neto, vase C. Bishop, Installation Art. A Critical History, Tate, Londres, 2005,
pp. 64-65.
18 J. A. Ramrez, op. cit., p. 82.
19 O. M. Viso, Directions. Ernesto Neto, Hirschorn Museum of Art, Washington,
2002, s. p. Pedrosa ha dicho que las obras de Neto ofrecen comodidad, amparo e intimi
dad al espectador (en op. cit., p. 78), y Herkenhoff, que su escultura brinda placer (op.
cit., p. 161).
20 Clark crea en las posibilidades teraputicas de la interaccin de sus Objetos Relaci
nales con experiencias en la memoria del cuerpo del paciente a un nivel no verbal o prelin-
gstico. Entre 1976 y 1982 trat a numerosos individuos con problemas psicolgicos. Para
ms informacin al respecto, vase S. Rolnik y C. Diserens (eds.), Lygia Clark, de l'oeuvre a
lvnem ent: Nous somtnes le moule, a vous de donner o souffle, cat. exp., Muse de Beaux-
Arts de Nantes, Nantes, 2005.
21 N. Bourriaud, Relational Aesthetics, Les presses du rel, Dijon, 2002, p. 14.
22 P. Herkenhoff, op. cit., p. 163.
23 En L a fragilidad del mundo, op. cit., p. 280.
24 F. Bonami Gabriel Orozco: La DS, Flash Art XXVII/175, marzo-abril de 1994, p. 95.
25 M. Kwon, The fullness of empty containers, Frieze 24, septiembre-octubre de 1995,
p. 54. La revisin de la idea de progreso a travs de la reapropiacin del automvil se vuelve a
encontrar en el Volkswagen deconstruido por Damin Ortega en Cosmic Thing (2002), o en el
Renault carbonizado de Adel Abdessemed en Practice Zero Tolerance (2006), obra que remite
directamente a las revueltas de las banlieues parisinas en noviembre de 2005.
26 B. Buchloh ha definido la obra como armazn de promesas, entre fretro y proyec
til, en G abriel Orozco: la escultura de la vida cotidiana, en Gabriel Orozco, cat. exp.,
MoCA, Los ngeles, 2000, p. 92.
27 B. Fer, Loco por Saturno: entrevista con Gabriel Orozco, en Gabriel Orozco, cat.
exp., Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Ciudad de Mxico, 2006, pp. 109 y 113.
28 Gabriel Orozco en conversacin con Guillermo Santamarina, en Gabriel Orozco,
cat. exp., Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 2005, p. 36.
29 Las geometras reconstruidas de Orozco hacen que Naturaleza recuperada y La DS
pongan en accin, como ha afirmado E. J. Garza, un sentido tangible del caos y del orden,
de la armona y del desacuerdo, de la atraccin y de la repulsin (The Poetry of Forms,
Literal, verano de 2008, p. 51).
30 G. Orozco, Lecture, en Y. A. Bois (ed.), Gabriel Orozco, The MIT Press, Cambrid
ge, Mass., 2009, p. 97.
51 Ibid., pp. 94-95. A lo que aade: Conviene entender [...] cmo intento dotar a su
estructura intrnseca con un nuevo funcionamiento, metafrico por un lado, pero tambin
utilitario y, en cierto modo, real (pp. 95-96).
32 J. Morgan, Gabriel Orozco, Tate, Londres, 2011, p. 50.
33 En Teora do nao-objeto, su manifiesto para promover la Segunda Exposicin
Neo-concreta en 1960, Ferreira Gullar afirm: El no-objeto no es un anti-objeto sino un
objeto especial en el cual sintetizar experiencias tanto sensoriales como mentales (reprodu
cido en el libro editado por A. Amaral, Projecto construtivo brasileiro na arte, 1950-62,
Museu de Arte Moderna, Ro de Janeiro, 1977, pp. 90-94).
34 S. Cosulich Canaratutto, Gabriel Orozco, Electa, Miln, 2008, p. 47.
35 G. Orozco, Lecture, op. cit., p. 97. Ntese cmo Naturaleza recuperada genera un
mismo proceso al convertir un objeto interior (la cmara interna de un neumtico) en
un objeto exterior (una llamativa bola de goma).
NOTAS 177
36 El artista ha afirmado que incluso el corte del automvil fue una experiencia muy
corprea, en Gabriel Orozco in conversation with Benjamn H. D. Buchloh, en Y. A.
Bois (ed.), Gabriel Orozco, op. cit., p. 111.
37 En Gabriel Orozco en conversacin con Guillermo Santamarina, op. cit., p. 34.
38 En A. Temkin (ed.), Gabriel Orozco, cat. exp., MoMA, Nueva York, 2009, p. 92.
39 Th. W. Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 144. Para un anlisis filosfico de las obras
de Orozco, que las conecta con conceptos de pensadores como Leibniz y Deleuze, vase M.
Gonzlez Virgen, Ofgantes, the infinite and worlds: the work o f Gabriel Orozco, Merz, Gan
te, 2003.
40 B. Fer, Loco por Saturno: entrevista con Gabriel Orozco, op. cit., pp. 61 y 65.
41 B. Buchloh et al., A conversation with Gabriel Orozco, October 130, otoo de
2009, p. 183.
42 B. Buchloh, Gabriel Orozco: la escultura como recoleccin, en Gabriel Orozco,
cat. exp., Consejo Nacional para la Cultura, Ciudad de Mxico, 2006, p. 155. Orozco, que
en 1998 titul su exposicin en la Galera Marian Goodman de Nueva York E l mercado
libre es antidemocrtico, ha sealado al respecto: Muchos artistas generan un sistema de
produccin que reproduce el sistema de produccin capitalista. Entonces establecen una
relacin con lo real a travs de la produccin y de la utilizacin del tiempo de los dems para
producir valor, y este es uno de los problemas graves, a mi entender, que estamos viviendo
(Gabriel Orozco en conversacin con Guillermo Santamarina, op. cit., p. 32).
43 M. Minera, Conversacin con Gabriel Orozco, Letras libres, diciembre de 2006,
p. 87.
44 P. Pobocha y A. Byrd, Chronology, en A. Temkin (ed)., Gabriel Orozco, op. cit.,
p. 106.
45 Al mismo tiempo, Estacionamiento supone el desmantelamiento casi completo de la
obra como objeto, proceso propuesto tambin por Orozco en dos de sus piezas ms pol
micas: Caja de zapatos vaca (1993) y Tapas de yogur (1994), esculturas creadas nicamente a
partir de los modestos objetos que les dan ttulo.
46 G. Brett, Between Work and World: Gabriel Orozco, en Y. A. Bois (ed.), Gabriel
Orozco, op. cit., p. 58.
47 B. Fer, Loco por Saturno: entrevista con Gabriel Orozco, op. cit., pp. 109 y 113.
48 G. Glueck, The Ruins, the Utopia, The New York Times, 16 de febrero de 2001,
p. E39. Vase tambin Carlos Garaicoa. La ruina; la utopa, cat. exp., Biblioteca Luis Angel
Arango, Bogot, 2000.
49 Vase su propuesta Continuity of a Detached Architecture, en Documenta 1l_Pla-
tform 5: Exhibition, cat. exp., Hatje Cantz, Ostfildern, 2002, p. 561, as como C. Garaicoa,
Continuidad de una arquitectura ajena, Gli Ori, Prato, 2002.
50 En T. Loeb, Entrevista a Carlos Garaicoa, [www.puntocero.de/content/garaicoa.
html], febrero de 2006, consulta del 20 de marzo de 2010. En una conversacin con Tanya
Barson, Garaicoa ha afirmado: No quiero que la gente diga que hablo de Fidel y de polti
ca todos los das [...]. Creo que hay problemas ms graves en el mundo que hablar de Fidel.
Pero la gente quiere llevarte ah[,] porque [necesitan] situarte en un contexto que entien
den (en [www.tate.org.uk/research/tateresearch/majorprojects/garaicoa/work_l.htm],
consulta del 21 de marzo de 2010).
51 En H. Block, Carlos Garaicoa, BOMB 82, invierno de 2002-2003, p. 28. Vanse los
datos suministrados por The United Nations Human Settlements Programme UN-HABI-
TAT en [www.unhabitat.org], que sealan cmo, a da de hoy, 100 millones de personas
carecen de vivienda y 600 millones viven en casas precarias o con riesgo de desaparicin,
consulta del 21 de marzo de 2010. Al mismo tiempo, el nmero de viviendas vacas contina
creciendo; slo en los Estados Unidos, la cifra asciende a 14 millones.
52 En H. Block, Carlos Garaicoa, op. cit., p. 29.
53 En T. Loeb, Entrevista a Carlos Garaicoa, op. cit., consulta del 20 de marzo de
2010. Donde Garaicoa prosigue: Algo muy importante para m [es] ese espritu crtico,
anrquico, que debe estar detrs del arte. Pienso que el lenguaje artstico debe ser inasible,
verstil, constantemente en contradiccin hasta consigo mismo, y no ser un acto de compla
cencia.
178 CONTRAPOSICIONES
92 A. Pedrosa, Hctor Zamora. Museo de Arte Carillo Gil, Artforum, marzo de 2005,
p. 245.
93 Hctor Zamora. La calle como museo y el museo como zoolgico, Revista Bifurca
ciones 8, diciembre de 2008, p. 3. Para la documentacin legal que gener el complejo tr
mite de la obra, as como un conjunto de textos interpretativos de la pieza, vase Paracaidis
ta. Av. Revolucin 1608 bis, cat. exp., Museo de Arte Carillo Gil, Ciudad de Mxico, 2007.
94 Vase la noticia de J. Medeiros, Prefeitura veta obra no Lago do Ibirapuera, en
[www.lsd.com.mx], consulta del 24 de abril de 2010.
95 C. Medina, Notas para una esttica del modernizado, op. cit., p. 13.
96 En Hctor Zamora. La calle como museo y el museo como zoolgico, op. cit.,
pp. 1-2.
97 A propsito de Enjambre de dirigibles , E. Pyburn-Wilk ha escrito: Incluso en la au
sencia de cualquier reclamo poltico directo, la estructura formal de la pieza de Zamora
obliga a considerarla una accin poltica, en [www.lsd.com.mx/developed/biennale_ve-
nezia/bienal.pdf], consulta del 25 de abril de 2010.
2. Prcticas videogrficas
1 Para un anlisis breve pero especialmente sugerente sobre la difcil relacin entre
escultura e imagen en movimiento, vase R. Hullot-Kentor, Film Performance Antholo-
gy, en Anthology Film Archives Film Program, vol. 36, n. 4, octubre-diciembre 2007,
p. 18.
2 Los detalles de la produccin de Aqu en Tepozdn, Mxico, se detallan en el docu
mental Fuego amigo (2006); vanse tambin los textos compilados en Miguel Angel Ros,
cat. exp., Malba, Buenos Aires, 2009.
3 En el reportaje M iguel ngel Ros op Vijversburg VI, realizado con motivo de la
proyeccin de Aqu en el Friesmuseum de Leeuwarden, en [www.youtube.com/watch?v=-
kuZN7kYb6g&feature=related], consulta del 15 de mayo de 2010. En relacin al cine
expandido, vase el clsico estudio de G. Youngblood, Expanded Cinema, Studio Vista,
Londres, 1970.
4 Dentro del arte latinoamericano, Amy Rosenblum Martn ha relacionado a Ros con
artistas como Oiticica y Pape en su texto M iguel ngel Ros and Corporeal Intelligence,
en M iguel ngel Ros: Aqu, cat. exp., Blaffer Gallery, Houston, 2007, pp. 17-23.
5 R. Rubinstein, The choreography of power, en Miguel ngel Ros: Aqu, op. cit.,
pp. 12-13. A lo que aade: En las obras de Ros, no obstante, la paz de la geometra moder
na se rompe con la violencia, con escenas blicas en donde los protagonistas luchan hasta la
muerte (p. 13).
6 Tal y como seala en Fuego amigo, donde Ros menciona adems su admiracin por
directores de cine como S. M. Eisenstein, Fritz Lang, Luis Buuel o Emilio Fernndez.
7 Citado en T. Sultn, Right here, right now, en M iguel Angel Ros: Aqu, op. cit.,
p. 10.
8 M. . Ros, en M iguel ngel Ros op Vijversburg VI, op. cit., consulta del 15 de
mayo de 2010. En otra ocasin, Ros ha sealado: Lo que quiero hacer es que el espectador
se olvide del juego y se concentre en su violencia. Los trompos giran como seres humanos.
No pueden guiarse fcilmente. Su baile es una metfora, una excusa para concebir la violen
cia, una violencia omnipresente hoy en todo el mundo (T. Sultn, Right here, right now,
op. cit., p. 7).
9 V. Verlichak, M iguel ngel Ros, ArtNexus vol. 8, nm. 75, diciembre de 2009-fe-
brero de 2010, p. 108.
10 R. Rubinstein, The choreography of power, op. cit., p. 14.
11 Virginia Prez-Ratton ha sealado que Conlon seleccion los planos de la manifes
tacin de hormigas teniendo en cuenta los pases que acaban de participar en alguna gue
rra, y se dio cuenta que el conflicto estaba presente en la mayora de las naciones (Donna
Conlon, en Turbulence. 3rd Auckland Triennial, Auckland Art Gallery, Auckland, 2007,
p. 60).
NOTAS 181
29 A. Valds, El largo viaje, en Ingrid Wildi. Historias breves, cat. exp., Galera Ga
briela Mistral, Santiago de Chile, 2007, p. 8.
50 Ibid., p. 6, la cursiva es nuestra. Valds ha sealado que las tres mujeres evocadas re
presentan en realidad el fantasma de la madre de la artista.
31 J. Derrida y S. Fathy, Rodar las palabras. Al borde de un film, Arena Libros, Madrid,
2004, p. 82. La prctica artstica de W ildi recuerda algunas otras caractersticas que Derrida
atribuye en este libro al cine, como su fuerza de espectralidad anamnsica o la posibilidad
de hacer de la palabra un cuerpo flmico.
32 Entrevista con W ildi realizada con motivo de su exposicin Historias breves en la
Galera Gabriela Mistral, [www.youtube.com/watch?v=N_aYo-d7bWQ], consulta del 10
de julio de 2010.
33 H. R. Reust ha sealado: Sus preguntas buscan la precisin mientras dejan espacio a
las digresiones. [Es] como si el tiempo flmico pudiese abandonar su naturaleza lineal y
cambiar por siempre las fronteras existentes entre tiempo real, memoria y ficcin (Ingrid
W ildi, Artforum, diciembre de 2004, pp. 206-207).
34 Una rpida mirada a los datos sobre la emigracin en Amrica Latina hace que ha
blen por s solos: diez millones de emigrantes mexicanos, tres millones de colombianos, dos
de brasileos, uno y medio de ecuatorianos; uno de dominicanos; ochocientos mil chile
nos...
35 Entrevista con W ildi con motivo de Historias breves, op. cit. Por su lado, Ursprung ha
sealado que la obra de W ildi, influida por cineastas como Claude Lanzmann o Abbas
Kiarostami, se sita en un polo directamente opuesto a los reality shows televisivos.
36 En [www.tomasochoa.com/works/5%20DOTS/5dots.html], consulta del 24 de julio
de 2010.
37 Esta expresin es acuada por G. Deleuze en una conversacin con Foucault en
1972, en la que ste aade: Los intelectuales han descubierto, despus de las recientes lu
chas, que las masas no los necesitan para saber; ellas saben perfectamente, claramente, mu
cho mejor que ellos; y adems lo dicen muy bien. Sin embargo, existe un sistema de poder
que intercepta, prohbe, invalida ese discurso y ese saber. Poder que no est tan slo en las
instancias superiores de la censura, sino que penetra de un modo profundo, muy sutilmente,
en toda la red de la sociedad (M. Foucault, Un dilogo sobre e l poder y otras conversaciones,
Alianza, Madrid, 1981, p. 25).
38 En [www.tomasochoa.com/works/5%20DOTS/5dots.html], consulta del 24 de julio
de 2010.
39 Para mayor informacin sobre otros vdeos indgenas, vase J. F. Salazar y A. Cordo-
va, Imperfect Media and the Poetics of Indigenous Video in Latn America, en P. Wilson
y M. Stewart (eds.), Global Indigenous Media: Cultures, Poetics, and Politics, Duke Univer
sity Press, Durham, 2008, pp. 39-57.
40 I. Candela, Introduccin, en low key, op. cit., p. 19. Ochoa ha afirmado que la re
sistencia de los presos no es ideolgica, sino una resistencia necesaria para la superviven
cia (en Larte: una strategia di memoria della ribellione impossibile al sistema, en
[www.luxflux.net/n2/interviste2.htm], consulta del 24 de julio de 2010). Una finalidad simi
lar parece haber tenido el Vdeo al nivel de la calle (1992-1993) de Iigo Manglano-Ovalle,
realizado a partir de un taller de videoarte con pandillas de los barrios ms desfavorecidos
de Chicago.
41 Latn America: Crisis behind bars, [http://news.bbc.co.uk/l/hi/world/ameri-
cas/4404176.stm], consulta del 24 de julio de 2010.
42 M. Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisin, Siglo XXI, Madrid, 1979,
p. 30.
43 C. Jimnez, Encuentros y desencuentros, Toms Ochoa, cat. exp., Miki W ick Kim,
Zrich, 2008, p. 4.
44 En el contexto latinoamericano, la crtica al modo de representacin institucional
tiende a repudiar la colonizacin cultural estadounidense: en un estudio reciente, Octavio
Getino demuestra que las grandes compaas hollywoodienses obtienen hoy entre el 75 y 80
por cien de las recaudaciones de las salas de cine de Latinoamrica. El porcentaje es casi
idntico cuando se trata de programas de televisin o alquiler de vdeos y DVD (O. Getino,
NOTAS 183
Cine iberoamericano. Los desafos del nuevo siglo, Buenos Aires, INCAA/Ediciones Ciccus,
2007, pp. 106-107).
45 Para una aproximacin general al conjunto de la obra de Macchi, que incluye asimis
mo instalaciones, esculturas y dibujos, vanse Music stands still, cat. exp., SMAK, Gante,
2011; Anatoma de la melancola, cat. exp., Bienal del Mercosur, Porto Alegre, 2007; y Light
Music, cat. exp., University of Essex, Colchester, 2007.
46 En esta apora, comentada por J. L. Borges en su pequeo ensayo Avatares de la
tortuga (1932), Zenn indica que toda flecha que se mueva de un punto a otro punto
tiene que pasar por muchos puntos en el espacio. En su trayectoria por cada punto, la
flecha est donde est y no est donde no est. De ah que se encuentre, en cada punto,
en reposo. Como puede entonces, estando en reposo en cada punto, resultar el movi
miento? Zenn cree que el movimiento slo puede definirse diciendo que la flecha est y
no est al mismo tiempo en un mismo punto, lo cual, en trminos lgicos, es contradic
torio y, por ende, absurdo. De ah que enuncie, ante tal falacia, la imposibilidad del
movimiento.
47 Declaraciones recogidas en [www.boladenieve.org.ar/vision/41], consulta del 16 de
agosto de 2010.
48 J. Macchi, Potica de los residuos, en El final del eclipse, cat. exp., Museo de Arte
Moderno, Ciudad de Mxico, 2002, p. 190.
49 En [www.jorgemacchi.com/cast/obra01.htm], consulta del 16 de agosto de 2010.
50 Como ocurre en otro vdeo de Macchi, Diario ntimo (2006), compuesto exclusiva
mente por titulares de peridicos. Para otra reapropiacin del film de Dreyer, vase La
Passion de Jeanne d Arc (Rozelle Hospital) (2004) de Javier Tllez, en la que el artista edita la
pelcula original con nuevos interttulos escritos sobre una pizarra por pacientes de un cen
tro psiquitrico en Sidney, Australia.
51 Programa de mano, The Films of Standish Lawder, Anthology Film Archives,
Nueva York, diciembre de 2007, s. p. Un ejemplo contrario, el de extender en vez de redu
cir el metraje original de un film, se encuentra en 24 hours Psycho (1993) de Douglas Gor-
don, que ralentiza Psicosis (1960) de Hitchcock a dos fotogramas por segundo, de tal modo
que la pelcula pasa a durar 24 horas.
52 Para una tipologa de la estrategia de reapropiacin del metraje (desde Joseph Cor-
nell hasta Gianikian y Ricci-Lucchi), vase N. Brenez Cartographie du Found Footage,
[http://archives.arte.tv/cinema/court_metrage/court-circuit/lemagfilms/010901_film3bis.
htm], consulta del 16 de agosto de 2010.
55 La pieza se estren en la Bienal del Mercosur 2007 con interpretacin de la Orquesta
Sinfnica de Porto Alegre bajo la direccin de Manfredo Schmiedt. En 2001 Macchi haba
realizado una versin previa, bajo el ttulo La cancin del final, en colaboracin con el
msico Alejandro Gonzlez Novoa.
54 En [www.jorgemacchi.com/cast/obra27video.htm], consulta del 17 de agosto de
2010.
55 Los autores citaban como posible ejemplo la filmacin de una pelcula inspirada en la
pieza musical Begleitmusik zu einer Lichtspielszene, op. 34 de Arnold Schnberg (Th. W.
Adorno y H. Eisler: Composicin para el cine, Akal, Madrid, 2007, p. 42). Curiosamente, en
1972 los cineastas Jean-Marie Straub y Danielle Huillet realizaron un cortometraje a partir
de dicha partitura.
56 En relacin a la althusseriana teora del aparato cinematogrfico, vase J. L. Comolli
y J. Narboni, Cinma/idologie/critique, Cahiers du Cinma 216, octubre de 1969, pp.
11-15, y P. Rosen (ed.), Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader, Columbia
University Press, Nueva York, 1986.
57 Citado en A. Snchez, La msica del azar. Entrevista a Jorge Macchi. En Una tirada
de dados: sobre el azar en el arte contemporneo, Consejera de Cultura, Madrid, 2008 (tam
bin en [www.jorgemacchi.com/cast/tex24.htm], consulta del 16 de agosto de 2010).
58 J. Villacorta y J. C. Maritegui, Videografas invisibles. Una seleccin de videoarte lati
noamericano 2000-2005, cat. exp., Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2005, p. 36. Por su
parte, C. Bay Bolti ha sealado que en Olive Green laten la irona y las contradicciones de
orden social (Videoarte en Bolivia, Brumaria 10, primavera de 2008, p. 45).
184 CONTRAPOSICIONES
59 Citada en Narda Alvarado. Essen fassen ais stdtisches Ereignis, ACC Galerie de
Weimar, [www.acc-weimar.de/ausstellungen/a2006/al68/alvarado.html], consulta del 29
de agosto de 2010.
60 Acosado por las clases media y trabajadora, y ante la prdida de apoyo de los partidos
con los que formaba coalicin de gobierno, Snchez de Lozada se vio obligado a renunciar a
la presidencia y huy inmediatamente de Bolivia, pas donde actualmente es considerado pr
fugo de la justicia por crmenes contra la humanidad. Actualmente, el expresidente boliviano
reside en Washington, donde goza de la proteccin gubernamental de los Estados Unidos.
61 Vase la noticia El mar llega en baldes, Narda Alvarado lo trae, La razn, 12 de
febrero de 2003, [www.bolivia.com/noticias/autonoticias/DetalleNoticiall604.asp], con
sulta del 29 de agosto de 2010.
1 En Francis Alys. Seven Walks, cat. exp., Artangel, Londres, 2005, p. 30.
2 Para mayor informacin sobre el desarrollo de la trayectoria de Alys desde la dcada
de 1990 hasta la actualidad, vase R. Fergusson, Francis Alys. Politics o f rehearsal, cat. exp.,
Hammer Museum, Los ngeles, 2007, as como M. Godfrey, Politics/Poetics: The work
of Francis Alys, en Francis Alys. A story o f deception, cat. exp., Tate, Londres, 2010,
pp. 9-33.
5 Vase la carta de Andr Bretn a Jacques Doucet del 3 de marzo de 1921, donde
justifica la visita programada el 14 de abril con el fin de luchar contra la concepcin ultra-
aristocrtica que existe en nuestros das del arte y la vida intelectual. Dad se esfuerza en
abolir el privilegio y salir de su torre de marfil (Andr Bretn. La beaut convulsive, cat.
exp., Centre Pompidou, Pars, 1991, p. 106).
4 H. Rosenberg, The American Action Painters, Art News, diciembre de 1952, p. 22.
5 L. Andreotti menciona la intencin de resistir la tendencia reificadora de espaciazar
el entorno fsico en Play-Tactics of the Internationale Situationniste, October 91, invierno
de 2000, p. 45.
6 En Francis Alys. Seven Walks, op. cit., p. 44.
7 Russell Ferguson in conversation with Francis Alys, en C. Medina, R. Ferguson y
J. Fisher (eds.), Francis Alys, Phaidon, Londres, 2007, p. 31.
8 Ibid., p. 14.
9 Ibid., p. 8.
10 Ibid., p. 8.
11 La pieza recuerda as a Les hommes sandwiches (1968) de Daniel Burn, una accin
con dos hombres-anuncio contratados para publicitar por Pars sus tan famosas como
indescifrables superficies rayadas.
12 En Russell Ferguson in conversation with Francis Alys, op. cit., p. 15.
13 Vase G. Debord, Perspectives for Conscious Alterations in Everyday Life, en K. Kna-
bb (ed.), Situationist International/4/o/ogy, BureauofPublicSecrets, Berkeley, 1989, p. 69.
14 Ibid., p. 75.
15 En Russell Ferguson in conversation with Francis Alys, op. cit., p. 31.
16 Entrevista con Salcedo en E. Valds Figueroa (ed.), Guerra y p. Simposio sobre la si
tuacin social, poltica y artstica en Colombia, Daros-Latinamerica, Zrich, 2005, p. 136.
17 H.-M. Herzog, Conversacin con Doris Salcedo, en Cantos/cuentos colombianos,
op. a i., pp. 155 y 158. Salcedo se refiere posiblemente al militar Alfonso Plazas Vega, quien,
en 2002, fue nombrado Director Nacional de Estupefacientes por el entonces presidente del
gobierno Alvaro Uribe.
18 Carlos Basualdo in conversation with Doris Salcedo, en N. Princenthal et a l, Doris
Salcedo, Phaidon, Londres, 2000, p. 17.
19 Ch. Merewether, To Bear Witness, en Doris Salcedo , cat. exp., New Museum, Nue
va York, 1998, p. 21. Para mayor informacin sobre Unland, vase T. Barson, Unland: The
place of testimony, Tate Papers, [www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/
04spring/unland_paper.htm], primavera de 2004, consulta del 2 de octubre de 2010.
NOTAS 185
43 Vase al respecto I. Candela, Sombras de ciudad, op. cit., pp. 114-120. En el ao 2000
Sierra realiz Obstruccin de una va con diversos objetos, un corte de trfico en la calle
Glentwoth de Limerick, en Irlanda, frente al cuartel de polica de la ciudad.
44 K. Garca-Antn, Comprar el tiempo, en Santiago Sierra, cat. exp., Ikon Gallery,
Birmingham, 2002, p. 9.
45 Ibid., pp. 7-9. Ntese cmo, en un contexto diferente (en Estocolmo en 2009), Sierra
reinventa la misma pieza inviniendo el rol de sus protagonistas: en Persona obstruyendo
una lnea de containers es un ciudadano el que bloquea el paso de los camiones, en una
imagen sin duda reminiscente del hombre annimo que detuvo los tanques del ejrcito
chino en la plaza de Tiananmen en 1989.
46 En R. Martnez, Santiago Sierra: Pabelln de Espaa, 50 bienal de Venecia, Tumer,
Madrid, 2003, p. 116.
47 Citado en P. Echeverra, Minimun Wages, Flash Art, julio-septiembre de 2002,
p. 103. Sierra ha dicho que en Mxico o Guatemala puedes encontrar fcilmente a gente
que realice un trabajo duro por muy poco sueldo (en Santiago Sierra talks about his
work, Artforum, octubre de 2002, p. 131). Para una crtica al modo en que Sierra recurre
a la violencia, vase R. Gallo, New tendencies in Mexican art, Palgrave, Nueva York, 2004,
pp. 115-116.
48 A. Pedrosa, Santiago Sierra, Artforum, enero de 2000, p. 121.
49 E l arte es una sublimacin de la poltica, en Santiago Sierra, cat. exp., Silvana Edi-
toriale, Miln, 2005, p. 75.
50 Tal y como ha afirmado J. Allora a S. McKinlay, en nuestro trabajo la participacin
y el intercambio empieza en nosotros mismos. El deseo de comunicarse con otro es la base
para nuestras colaboraciones y es lo que nos mantiene funcionando, ese espacio siempre
cambiante entre dos personas. Es un espacio muy poltico con la posibilidad siempre
presente para el desacuerdo (Common Wealth, cat. exp., Tate Modern, Londres, 2003,
p. 88).
51 J. Allora a Y. McKee, The monstrous dimensin of art, Flash Art, enero-febrero de
2005, p. 98.
52 G. Calzadilla, en C. Motta, Allora & Calzadilla, op. cit., p. 70.
53 C. Motta, Allora & Calzadilla, Bomb 109, otoo de 2009, p. 71.
54 Para una reflexin sobre la nocin de contramonumento, vase I. Candela, Paz y
prosperidad. Sobre la revisin crtica del monumento conmemorativo en J. A. Ramrez y j.
Carrillo (eds.), Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo XXI, Ctedra,
Madrid, 2004, pp. 249-254.
55 J. Allora, en The monstrous dimensin of art, op. cit, p. 98.
56 J. J. Charlesworth, Power Plays, Artreview 15, octubre de 2007, p. 84.
57 A la pregunta de si se consideran activistas polticos, Calzadilla responde: Lo que
nos interesa como artistas es poner en crisis esta misma terminologa y lo que significa, a
travs de necesariamente extender y complicar su significado, entendimiento y uso.
[...] En ese punto depende de cada individuo el decidir si este auto-cuestionamiento termi
nar a un nivel poltico, a un nivel sindical, a un nivel esttico, cultural, sexual, etc ( Com
mon Wealth, op. cit., p. 89).
58 H. Feldman ha indicado: Ciertamente, su trabajo no importa cun disruptiva sea
su intencin ha sido, y parece que sigue siendo, bien recibido. Lo que esto dice de su
poltica o de la eficacia poltica de su trabajo es probablemente menos significativo que lo
que sugiere sobre la facilidad con la cual las instituciones extraen y reterritorializan eficaz
mente esas intenciones (Sound Tracks, Artforum, mayo de 2007, p. 396).
59 M. Gronlund, Acting naturally: the face and the mask, Afterall 18, verano de 2008,
p. 55. Para mayor informacin sobre la obra de Tllez, vase Javier Tllez. 4V2, cat. exp.,
Kunstverein, Braunschweig, 2010.
60 A propsito de la colaboracin con enfermos mentales, Tllez ha afirmado: Para m,
[esta] participacin es capital en la produccin del trabajo: los pacientes son los actores
principales, trabajan en los guiones, escogen el atrezzo, revisan el metraje y lo comentan
(en M. Faguet y C. Lehyt, Madness is the language of the excluded. An interview with Ja
vier Tllez, C Magazine 92, invierno de 2006, p. 28).
NOTAS 187
61 Citado en M. Faguet y C. Lehyt, Madness is the language of the excluded, op. cit.,
p. 28.
62 Ibid., p. 27.
63 T. Dalton, Javier Tllez, Whitney Biennial2008, cat. exp., Whitney Museum, Nue
va York, 2008, p. 238.
64 Slo en la dcada de 1990 se estima que murieron ms de 3.000 personas intentando
llegar a los Estados Unidos desde territorio mexicano.
65 Citado en F. Suazo, Javier Tllez, ArtNexus vol. 1, no. 47, enero-marzo de 2003,
p. 119. Ntese la similitud con el modo en que Zink Yi empleaba las cuerdas del arpa como
rejas en Huayno y fuga detrs y alteraba el orden dentro/fuera tal y como lo impone una
perspectiva eurocntrica.
66 T. Dalton, Javier Tllez, op. cit., p. 238.
67 Precisamente con el estribillo mencionado por Kesey en su novela One flew East,
one flew West / one flew over the cuckoos nest comenzaba un artculo sobre la obra de
Tllez escrito tres aos antes de la produccin de esta pieza (vase R. Zamudio, Institutio-
nalized Aesthetics, Flash Art XXXIV/225, julio-septiembre de 2002, p. 96).
68 Citado en M. Faguet y C. Lehyt, Madness is the language of the excluded, op. cit.,
P- 27.
69 Ibid., p. 27.
70 M. Faguet, El sueo de la razn produce monstruos. On the work of Javier Tllez,
Afterall 18, verano de 2008, p. 48.
71 M. Faguet y C. Lehyt, Madness is the language of the excluded, op. cit., p. 26.
72 J. Tumlir, inSite 05, Artforum, noviembre de 2005, p. 248.
73 Citado en C. Ledesma, Javier Tllez. Metforas sobre lo que la sociedad condena al
olvido, Arte al Da International 125, noviembre-diciembre de 2008, p. 64.
74 F. Goldman, Regina Jos Galindo, Bomb 94, invierno de 2005-2006, p. 39. A lo que
aade: H e ledo (y escrito) cientos de palabras, una pltora de palabras, sobre la violencia
y la injusticia en Guatemala. Ese rastro de huellas ensangrentadas ha sido la declaracin ms
impactante que me he topado en aos (p. 39).
75 Para ms informacin, vanse los diversos informes de la Comisin Internacional
Contra la Impunidad en Guatemala (CICIG) de las Naciones Unidas, en [http://cicig.org],
consulta del 30 de octubre de 2010.
76 V. Prez-Ratton, Central American women artists in a global age, en Global fem i-
nisms: new directions in contemporary art, Merrell Publishers, Londres, 2007, p. 140. Por su
parte, V. Adolphs ha afirmado que, en el lenguaje del cuerpo de Galindo un cuerpo que
para ella es sujeto, objeto y medio, caminar es siempre una protesta (Gehen bleiben:
Bewegung, Krper, Ort in der Kunst der Gegenwart, cat. exp., Kunstmuseum, Bonn, 2007,
p. 194).
77 En F. Goldman, Regina Jos Galindo, op. cit., p. 40.
78 P. Daniels, Pinochet escaped justice - we must ensure Ros Montt does not, The
Guardian, 14 de diciembre de 2006, p. 35. Teniendo en cuenta el nmero de asesinatos per
cpita, se ha considerado a Ros Montt el dictador ms violento de la historia reciente de
Amrica Latina, por encima incluso de figuras tan funestas como las de Augusto Pinochet,
Jorge Rafael Videla, Alfredo Stroessner y Hugo Banzer.
79 General to run in Guatemala, [http://news.bbc.co.Uk/l/hi/world/americas/
3112047.stm], 31 de julio de 2003, consulta del 30 de octubre de 2010. Con todo, en los
comicios de noviembre de 2003, el militar alcanz el tercer lugar con el 17 por cien de
los votos y no pudo pasar a la segunda ronda de la carrera electoral. Hoy Ros Montt espera
garantizarse la inmunidad parlamentaria ante los juicios pendientes en su contra por delitos
de genocidio.
80 En F. Goldman, Regina Jos Galindo, op. cit., p. 40.
81 Ibid., pp. 40-41.
82 Datos aportados en [http://cicig.org], consulta del 30 de octubre de 2010. Lo ms
sorprendente de la cifra anterior es que 1.500 de los casos deberan resolverse, porque se
conoce quin mat a la vctima. Los juicios, sin embargo, ni siquiera se activan por el miedo
de la poblacin civil ante un poder judicial corrupto.
188 CONTRAPOSICIONES
83 R. Cazali, Regina Jos Galindo, en Venice-Istanbul: a selection from the 51st Inter
national VeniceBiennale, cat. exp., Istanbul Museum of Modern Art, Estambul, 2006, p. 54.
84 R. J. Galindo, en [www.reginajosegalindo.com/es/index.htm], consulta del 31 de oc
tubre de 2010.
85 Citada en E. Neira, E l peso del dolor. Entrevista con Regina Jos Galindo, en
[http://revista.escaner.cl/node/917], 31 de julio de 2008, consulta del 31 de octubre de
2010.
86 R. Cazali, N aked reality: On the work of Regina Jos Galindo, ArtNexus 8/75, di
ciembre de 2009-febrero de 2010, p. 81.
87 En F. Goldman, Regina Jos Galindo, op. cit., p. 44.
88 E. Neira, E l peso del dolor, op. cit., consulta del 20 de febrero de 2010.
89 V. Prez-Ratton, Regina Jos Galindo, en Turhulence. 3rd Auckland Triennial,
Auckland Art Gallery, Auckland, 2007, p. 68. Prez-Ratton tambin ha indicado que G a
lindo se enfrenta a temas que conciernen a las mujeres, pero sus declaraciones no son es
pecficamente feministas en su origen: parte de un posicionamiento poltico general que,
obviamente, incluye al feminismo (Central American women artists in a global age, op. cit.,
p. 140).
90 En R. Cazali, N aked reality, op. cit., p. 83. En otra ocasin, ha aadido: Yo no
hago actos redentores para encontrar mi salvacin ni mucho menos (E. Neira, El peso del
dolor, op. cit., consulta del 31 de octubre de 2010).
91 R. Cazali, Naked reality, op. cit., p. 84.
C onclusiones
1 M. Snchez Prieto, Escape from social utopia. New art in Argentina and Chile, op.
cit., p. 73.
2 S. Rolnik, Awaken from lethargy: art and public life in Sao Paulo at the centurys
turn, en Parachute 116, octubre-diciembre de 2004, p. 15. Un caso particular de instru-
mentalizacin de un arte combativo se estudia en A. Longoni, Crossroads for activist art in
Argentina, Third Text 22/5, septiembre de 2008, pp. 575-587.
3 H. Olea, Los derechos de inversin, en H. Olea y M. C. Ramrez (eds.), Versions
and inversions: perspectives on avant-garde art in Latin America, Yale University Press, New
Haven, 2006, p. 18.
4 M. Foucault, en R. -P. Droit, Entrevistas con M ichel Foucault, Paids, Barcelona, 2006,
p. 100.
5 Ihid., p. 100.
6 J. Rancire, The Politics ofA esthetics, op. cit., p. 33.
7 Ihid., p. 30.
8 T. Pitman, Latin American cyberprotest. Before and after the Zapatistas, en C. Tay-
lor y T. Pitman (eds.), Latin American cyberculture and cyberliterature, Liverpool University
Press, Liverpool, 2007, p. 86. Una parte considerable de la documentacin de las acciones
y los vdeos analizados en este libro se encuentra disponible, parcial o ntegramanente, en
diversos portales audiovisuales de la red.
9 C. Medina, Notas para una esttica del modernizado, op. cit., p. 17.
10 G. Orozco, en Gabriel Orozco en conversacin con Guillermo Santamarina, op.
cit., p. 139.
11 De igual modo, y aun teniendo en cuenta que las lecturas que hemos realizado para
interpretar las obras proceden en su mayora de crticos y comisarios especializados en el
mbito latinoamericano (Brett, Carvajal, Medina, Mosquera, Rolnik, Pedrosa, Figueroa...),
conviene sealar que las piezas, como hemos visto, tambin han participado o activado de
bates estticos estrechamente relacionados con corrientes filosficas continentales, como la
teora crtica, el situacionismo, el posestructuralismo o la deconstruccin (Benjamn, Ador
no, Debord, Foucault, Deleuze, D errida...).
12 P. Frank, The Cuban-Chinese Cook, op. cit., p. ix. A lo que aade: El problema
bsico que motiva la negacin del arte moderno latinomericano es estructural. La riqueza y
NOTAS 189
Indice onomstico
Sierra, Santiago, 1 7 -18 ,2 0 , 30, 118, Valds Figueroa, Eugenio, 23, 174,
139-146, 169, 185-186 184-185
Slim Hel, Carlos, 173 Valds, Adriana, 103, 182
Smithson, Robert, 185 Varda, Agns, 90
Spiegler, Marc, 178 Verlichak, Victoria, 180
Spivak, Gayatri, 99 Videla, Jorge Rafael, 86, 187
Stallabrass, Julin, 175 Villacorta, Jorge, 120, 18 3 ,1 9 3
Storr, Robert, 29, 175 Viso, Olga, 176
Straub, Jean-Marie, 183
Stroessner, Alfredo, 187 Wildi, Ingrid, 17-18, 30, 100-106,
Suazo, Flix, 187 1 1 1 ,1 2 2 , 158, 167, 169, 18 1-18 2
Sullivan, Edward, 175 Wodiczko, Krzysztof, 3 1
Sultn, Terrie, 180 Wood, Tony, 25, 174
Szwajcer, Micheline, 52
Youngblood, Gene, 180
Tllez, Javier, 1 7 ,3 0 , 152-158, 167,
169, 1 8 3 ,18 6 -1 8 7 Zamora, Hctor, 17, 20, 22, 30,
Temkin, Ann, 177 73-79, 138, 167-168, 179-180
Tilly, Charles, 24, 174 Zamudio-Taylor, Vctor, 1 7 4 ,1 8 7 ,
Tumlir,Jan, 187 191
Zink Yi, David, 17-18, 30, 95-100,
Uribe, Alvaro, 184 122, 1 6 9 ,1 8 1 , 187
Ursprung, Philip, 102, 181-182 Zinnemann, Fred, 114
3417171
E
n los ltimos veinte aos, las artes visuales en Latinoamrica han ex
perimentado un boom similar al que vivi la literatura hispanoameri
cana en las dcadas de 1960 y 1970. En el mundo globalizado del arte
actual destacan, con brillo propio, un conjunto de artistas que, como
aquella generacin de escritores, desean ahora renovar sus disciplinas con im
nacin y originalidad. En Contraposiciones, la comisaria e historiadora del
Iria Candela ofrece un anlisis profundo e interdisciplinar de algunas de
obras ms relevantes que se han realizado en los mbitos de la instalacin, la
performance, el videoarte y el arte pblico en Amrica Latina desde 1990 hasta
la actualidad. El estudio detallado de algunos trabajos de artistas como Doris
Salcedo, Ernesto Neto, Gabriel Orozco, Rivane Neuenschwander, Francis Alys,
Carlos Garaicoa o Regina Jos Galindo, entre otros, se combina aqu con un en
tendimiento del papel primordial que el arte contemporneo ejerce hoy en la crea
cin de discursos crticos y antihegemnicos.
Iria Candela es Assistant Curator en la Tate Modern de Londres. Doctora en
Historia del Arte por la Universidad Autnoma de Madrid, obtuvo el Master of
Arts en Arte Moderno y Estudios Crticos en la Universidad de Columbia de
Nueva York. Es autora de los libros Sombras de ciudad. Arte y transformacin
urbana en Nueva York (Alianza Editorial) y Joan Mir (Tate Publishing), as
como de numerosos artculos sobre arte moderno y contemporneo publicados
en revistas especializadas.
IS B N 978-84-206-6960-1
9 788420 669601
ALIANZA EDITORIAL