Conceptos claves

de museologa
Conceptos claves
de museologa
Bajo la direccin de Andr Desvalles
y Franois Mairesse
 Con la participacin de Muse Royal de Mariemont
www.musee-mariemont.be

Y la participacin del Comit internacional del ICOM para la museologa

Fotos de cubierta :

2009 Muse du Louvre / Angle Dequier

National Heritage Board, Singapore
Auckland Museum
Ningbo Museum

Armand Colin, 2010

ISBN : 978-2-200-25399-8
 COMIT DE REDACCIN
Franois Mairesse, Andr Desvalles, Bernard Deloche, Serge
Chaumier, Martin Schrer, Reymond Montpetit, Yves Bergeron,
Nomie Drouguet, Jean Davallon.

Con la colaboracin de :

Philippe Dub, Nicole Gesch-Koning, Andr Gob, Bruno Brulon

Soares, Wan Chen Chang, Marilia Xavier Cury, Blondine Desbiolles,
Jan Dolak, Jennifer Harris, Francisca Hernndez Hernndez, Diana
Lima, Pedro Mendes, Lynn Maranda, Mnica Risnicoff de Gorgas,
Anita Shah, Graciela Weisinger, Anna Leshchenko (quienes en 2009
han participado activamente en el Simposio del ICOFOM consagrado
a este tema o han reledo este documento).

Traducido de la versin francesa por Armida Crdoba

5
 PRLOGO

El desarrollo de normas profesionales es uno de los principales

objetivos del ICOM, en particular en el mbito de la promocin, de
la comunicacin y del intercambio de los conocimientos dentro de la
amplia comunidad internacional de los museos, pero tambin para los
que desarrollan polticas en relacin con su trabajo, para los respon-
sables de la gestin de los aspectos jurdicos y sociales de su profesin,
y sobre todo para aquellos a quienes se dirigen directamente estas
normas y de quienes se espera que participen y se benecien de ellas.
Lanzado en 1993 bajo la supervisin de Andr Desvalles y en
colaboracin con Franois Mairesse desde 2005, el Diccionario de
Museologa es una obra monumental que es el desenlace de muchos
aos de investigacin, de interrogaciones, de anlisis, de revisin y
de debate en el Comit internacional del ICOM para la museologa
(ICOFOM). Esta obra trata del proceso de desarrollo de nuestra
comprensin acerca de la prctica y de la teora de los museos y del
trabajo que se lleva a cabo a diario dentro de estas instituciones.
El papel, el desarrollo y la gestin de los museos ha cambiado
mucho a lo largo de los ltimos 20 aos. Las instituciones musesticas
se van centrando cada vez ms en los visitantes y algunos de los
mayores museos han optado por un modelo de gestin empresarial
para llevar a cabo sus operaciones diarias. Por lo tanto, el entorno de los
profesionales de museos ha evolucionado mucho. Ciertos pases como
China han experimentado un aumento sin precedentes del nmero
de museos implementados en su territorio. Todas estas importantes
7
PRLOGO

mutaciones tambin ocurren a nivel micro, como por ejemplo en los

Pequeos Estados Insulares en Desarrollo (PEID).
Estos interesantes cambios causan cada vez ms discrepancias
respecto a las especicaciones del trabajo en los museos y de los cursos
de formacin diseados para distintas culturas. En este contexto,
una herramienta de referencia para los profesionales de museos y los
estudiantes en museologa es esencial. La publicacin del ICOM/
UNESCO Cmo administrar un museo: un manual prctico fue un
manual bsico sobre las prcticas actuales de los museo; el Diccionario
de Museologa ser considerado como una pieza complementaria,
proporcionando una perspectiva adicional a la teora de los museos.
Mientras los retos del trabajo del da a da limitan a menudo la
capacidad en el campo musestico de detenerse y de reexionar acerca
de sus bases loscas fundamentales, la necesidad de aportar claridad
y comprensin a los que cuestionan la relacin entre el museo y la
sociedad y entre sus ciudadanos va creciendo a todos los niveles.
El trabajo crucial del ICOFOM, reejado en el diccionario propone
una deconstruccin y una destilacin convincentes y estructuradas de
la esencia de los preceptos que sustentan nuestro trabajo hoy en da. A
pesar de que el Diccionario presenta una visin predominantemente
francesa de la Museologa por razones de coherencia lingstica, la
terminologa sintetizada en este documento es inteligible y / o utilizada
por los muselogos de varias culturas.
Esta publicacin, aunque no es exhaustiva, sintetiza dcadas de
desarrollo de trabajo en una investigacin sistemtica, tanto desde un
punto de vista epistemolgico como desde la epistemologa musestica.
Brinda una presentacin detallada de los ms actuales conceptos en
museologa con una visin estilizada y a la vez pragmtica, que transmita
desde las histricas regulaciones, hasta los desacuerdos actuales que
inuyen en el crecimiento y desarrollo de la profesin. ICOFOM,
los editores del Diccionario y sus autores siempre realizaron su tarea
de denir y explicar la institucin y su prctica con sensibilidad,
percepcin, rigor y equilibrio.
8
 PRLOGO

Como una avant-premire de la edicin completa del diccionario,

este folleto ha sido concebido para dar acceso al mayor pblico
posible, en un contexto tanto histrico como actual, a la derivacin y a
la evolucin de los diversos trminos que determinaron el lenguaje de
hoy. Con el espritu de la poltica del ICOM de abrazar la diversidad
y promover una mayor inclusin, el ICOM anticipa que, al igual que
el Cdigo de Deontologa del ICOM para los Museos, su publicacin
estimular el gran debate y la colaboracin en la continua actuali-
zacin y revisin, en lugar de dejarlo abandonado en un estante de la
biblioteca. Por tanto, la 22a Conferencia general trienal del ICOM, en
Shanghi, China ser el lanzamiento idneo para este incomparable
instrumento de referencia en museologa. Al reunir a los profesionales
de museos de todas las nacionalidades, la Conferencia general es
precisamente el tipo de plataforma que da a luz normas y herramientas
de referencia como stas para las generaciones actuales y futuras.

Alissandra Cummins
Presidenta
Consejo internacional de museos (ICOM)

9
 PREFACIO

Desde sus orgenes en 1977, el ICOFOM, siguiendo las lneas de

pensamiento del ICOM, considera que su principal objetivo apunta
a la transformacin de la museologa en una disciplina cientca y
acadmica destinada al desarrollo de los museos y de la profesin
museal a travs de la investigacin, el estudio y la difusin de las
principales corrientes museolgicas.
Surge as, en el seno del ICOFOM, un grupo de trabajo multidis-
ciplinario concentrado en el anlisis crtico de la terminologa
museal que localiza sus reexiones en los conceptos fundamentales
de la museologa. Durante casi veinte aos este grupo, denominado
Thesaurus, ha realizado notables trabajos cientcos de investigacin
y sntesis.
Convencidos hoy de la necesidad de ofrecer al pblico un registro de
trminos museales que constituya un verdadero material de referencia
decidimos, con el apoyo del Consejo Internacional de Museos, dar a
conocer en Shanghai, durante el transcurso de la XXII Conferencia
General del ICOM, la presente brochure -que incluye veintin
artculos- en calidad de avant-premire de la prxima publicacin del
Diccionario de Museologa.
Desearamos destacar que esta publicacin, fase introductoria
de una obra mucho ms vasta, no pretende ser exhaustiva, sino tan
slo facultar al lector para que distinga los diferentes conceptos que
encierra cada uno de los trminos, descubriendo nuevas connotaciones
enlazadas en el conjunto del campo museal.
11
P R E FA C I O

Hoy comprendemos que el Dr. Vinos Sofka no trabajaba en vano

cuando, en los comienzos del ICOFOM, luchaba por transformar este
Comit Internacional en una tribuna de reexin y de debate, capaz
de cimentar las bases tericas de nuestra disciplina. La bibliografa
internacional resultante constituye el el reejo de la evolucin del
pensamiento museolgico en el mundo desde hace ms de treinta
aos.
De la lectura de los artculos de la presente publicacin se desprende
la necesidad de renovar la reexin sobre los fundamentos tericos
de la museologa desde una ptica plural e integradora, anclada en
la riqueza conceptual de cada palabra. Los trminos presentados
inicialmente constituyen un claro exponente del trabajo continuo de
los especialistas que supieron comprender y valorizar la estructura del
lenguaje -patrimonio cultural inmaterial por excelencia- y los alcances
de la terminologa museolgica, que permite entrever hasta qu punto
la teora y la praxis museal se encuentran indisolublemente ligadas.
Con el objeto de apartarse de caminos demasiado transitados,
cada autor introdujo sus observaciones all donde deba llamar la
atencin sobre la caracterstica especca de un trmino. No se trata
de construir puentes ni de reconstruirlos, sino de salir al encuentro de
otras concepciones ms precisas, en la bsqueda de nuevos signicados
culturales que permitan enriquecer una disciplina tan amplia como la
museologa, destinada a armar el rol del museo y de los profesionales
de museos en el mundo entero.
Es para mi un honor y una gran satisfaccin presentar esta brochure
como anticipo del prximo lanzamiento del Diccionario de Museologa,
obra que marcar un hito en la extensa bibliografa museal producida
por miembros del ICOFOM de diversos orgenes geogrcos y discipli-
narios, unidos todos por un ideal comn.
Nuestro ms sincero reconocimiento a quienes han colaborado
generosamente, desde sus diferentes instancias, haciendo posible la
realizacin de estas dos obras fundamentales que nos llenan de orgullo:

al ICOM, nuestro organismo rector, por haber comprendido a travs

de la sensibilidad de Julien Anfruns, su Director General, la impor-
12
 P R E FA C I O

tancia de un proyecto que se ha gestado silenciosamente a travs del

tiempo y que hoy se puede concretar gracias a su intervencin;
a nuestro consejero permanente, Andr Desvalles, maestro de
maestros, iniciador, artce y continuador de un proyecto que ha
alcanzado una insospechada y merecida magnitud;
a Franois Mairesse, quien en plena juventud iniciara su trayectoria
en el ICOFOM, aportando su talento de investigador y estudioso
de la museologa, al tiempo que coordinaba con xito las activida-
des del Grupo Thesaurus y, conjuntamente con Andr Desvalles
tuviera a su cargo las responsabilidades de la presente publicacin y
la preparacin de la 1 edicin del Diccionario de Museologa;
a los autores de los diferentes artculos, reconocidos internacional-
mente como expertos en museologa y en sus respectivas disciplinas;

A todos aquellos que de una u otra manera han contribuido a la concre-

tizacin de un sueo que hoy comienza a convertirse en realidad, nues-
tro ms sincero y respetuoso agradecimiento.

Nelly Decarolis
Presidenta ICOFOM

13
 INTRODUCCIN

Qu es un museo? Cmo denir una coleccin? Qu es una

institucin? Qu connotaciones reviste el trmino patrimonio? Los
profesionales de museos han desarrollado, en funcin de sus conoci-
mientos y de su experiencia, respuestas puntuales a tales problemas.
Es necesario volver a ellos? Pensamos que s. El trabajo museal
consiste en un vaivn entre prctica y teora; por lo general, esta ltima
sacricada a los miles de requerimientos de la labor cotidiana. Slo
queda por decir que la reexin constituye un ejercicio estimulante y
fundamental para el desarrollo personal y para el de los museos.
El objetivo del ICOM a nivel internacional y el de las asociaciones
de museos nacionales o regionales apunta, a travs de encuentros entre
profesionales, a desarrollar modelos, mejorar la calidad de la reexin
y los servicios que el mundo museal brinda a la sociedad. Ms de
treinta comits internacionales se dedican, cada uno en su sector, a
esta reexin colectiva de la que dan testimonio notables publica-
ciones. Pero, cmo se articula este rico conjunto de reexiones sobre
la conservacin, las nuevas tecnologas, la educacin, las viviendas
histricas, la gestin, las profesiones, etc.? Cmo se organiza el
sector de los museos o, de manera ms general, cmo lo hace lo que
denominamos el campo museal? ste el es tipo de problema al que
se consagra, desde su creacin en 1977, el Comit de Museologa del
ICOM (ICOFOM), sobre todo a travs de sus publicaciones (ICOFOM
Study Series) que intentan reexaminar y sintetizar la diversidad de
opiniones en materia de museologa. Es en este contexto que surge
15
INTRODUCCIN

el proyecto de realizar una recopilacin de los Conceptos claves de la

museologa, bajo la coordinacin de Andr Desvalles, dado a conocer
en 1993 por Martn R. Schrer, entonces Presidente del ICOFOM.
Ocho aos ms tarde dichos conceptos fueron reunidos por Franois
Mairesse y Norma Rusconi quien, lamentablemente, falleci en
2007. Al cabo de los aos y por consenso, surgi el compromiso de
presentar, a travs de una veintena de trminos, un panorama del
variado paisaje que ofrece el campo museal. Este trabajo de reexin
sufri una importante aceleracin durante los ltimos aos. Se
redactaron numerosas versiones preliminares en artculos aparecidos
en los ISS y en la revista Publics & muses, ms tarde llamada Culture &
muses. Lo que aqu se propone es un resumen de cada uno de dichos
trminos, presentando en forma condensada diferentes aspectos de
cada concepto. Los mismos sern abordados de manera mucho ms
desarrollada en artculos de entre diez y treinta pginas de extensin,
as como en un diccionario de aproximadamente 400 trminos, el
Diccionario de Museologa, en curso de publicacin.
Este trabajo se fundamenta en una visin internacional del museo,
nutrida a partir de numerosos intercambios en el seno del ICOFOM.
Por razones de coherencia lingstica sus autores proceden de pases
de habla francesa: Blgica, Canad, Francia, Suiza. Se trata de Yves
Bergeron, Serge Chaumier, Jean Davallon, Bernard Deloche, Andr
Desvalles, Nomie Drouguet, Franois Mairesse, Raymond Montpetit
y Martin R. Schrer. Una primera versin de este trabajo, presentada
en el transcurso del trigsimo segundo Simposio Anual del ICOFOM
realizado en Lieja y Mariemont en 2009, fue ampliamente debatida.
Dos puntos merecen ser rpidamente discutidos aqu: la composicin
del Comit de Redaccin y la eleccin de los veintin trminos.

La francofona museal
en el concier to del ICOM
Por qu elegir un comit compuesto casi exclusivamente de
francfonos? Muchas razones, que no son slo de orden prctico,
explican tal eleccin. Se sabe la utopa que representa la idea de realizar
16
 INTRODUCCIN

un trabajo colectivo, internacional y perfectamente armonioso, cuando

una lengua comn (cientca o no) no es compartida por todos. Los
comits internacionales del ICOM conocen muy bien esta situacin que
-a riesgo de parecer una Babel- conduce por lo regular a privilegiar una
lengua, la inglesa, lingua franca mundial; forzosamente, esta eleccin
del comn denominador ms pequeo se opera en provecho de quienes
la dominan perfectamente, a menudo en detrimento de muchos otros
menos conocedores de la lengua de Shakespeare, forzados as a no
presentar ms que una versin caricaturesca de su pensamiento. El uso
de uno de los tres idiomas ociales del ICOM era evidente, pero cul
elegir? El origen de los primeros participantes reunidos alrededor de
Andr Desvalles (quien trabaj durante largo tiempo con Georges
Henri Rivire, primer Director del ICOM), condujo rpidamente a la
eleccin del francs, si bien otros argumentos hablaban al igual en
favor de esa lengua. Lejos de estar exentos de toda crtica, cabe tambin
destacar que la mayora de los redactores leen por lo menos dos de las
tres lenguas ociales del ICOM. Se sabe de la riqueza de las contribu-
ciones anglo-americanas, pero en el campo museal cabe sealar que la
mayor parte de sus autores -con algunas notorias excepciones como las
guras emblemticas de un Patrick Boylan o un Peter Davis- no leen
espaol ni francs. La eleccin del francs -esperamos que unida a un
buen conocimiento de la literatura extranjera- permite abarcar, si bien
no la totalidad de las contribuciones en el sector museal, por lo menos
algunas de sus facetas menos exploradas, pero muy importantes, en el
mbito del ICOFOM. Conscientes de los lmites de nuestras investi-
gaciones, esperamos que este trabajo d a otros equipos la idea de
presentar en su propia lengua (alemn o italiano, por ejemplo) una
visin diferente sobre el campo museal.
La eleccin de una determinada lengua da por resultado un cierto
nmero de consecuencias ligadas a la estructuracin del pensamiento,
tal como lo ilustran las comparaciones de las deniciones de museo
realizadas por el ICOM en 1974 y en 2007, la primera pensada
originalmente en francs y la segunda en ingls. Somos conscientes
de que esta obra no hubiera sido la misma si hubiese sido abordada en
espaol, en ingls o en alemn, tanto a nivel de su estructura como de la
17
INTRODUCCIN

eleccin de los trminos, aunque tambin por algn prejuicio terico!

No es asombroso ver que el mayor nmero de guas prcticas sobre
museos estn escritas en ingls (de lo que da testimonio el excelente
manual dirigido por Patrick Boylan, Comment grer un muse Manuel
pratique1) mientras que en Francia o en los antiguos pases del Este,
donde se privilegia el ensayo y la reexin, son muy escasos.
Sin embargo, sera en s mismo caricaturesco distinguir, a nivel de la
literatura museal, un aspecto prctico estrictamente anglo-americano y
un aspecto terico, ms cercano al pensamiento latino. Los numerosos
ensayos redactados por pensadores anglo-sajones en el campo museal
desmienten totalmente tal visin. Slo resta la existencia de un cierto
nmero de diferencias y siempre es enriquecedor conocer y apreciar
las diferencias, hecho del que procuramos dar cuenta aqu.
Finalmente, es importante saludar, a travs de la eleccin del
francs, el recuerdo del trabajo terico fundamental llevado a cabo
durante largo tiempo por los dos primeros directores franceses del
ICOM, Georges Henri Rivire y Hugues de Varine, sin los cuales una
gran parte de la labor museal -tanto en Europa continental como en
Amrica o en frica- no podra ser entendida. Una reexin de fondo
sobre el mundo museal no puede hacer un impasse sobre su historia,
del mismo modo que se deben guardar en la memoria sus orgenes,
anclados en el Siglo de las Luces y su transformacin (o institucionali-
zacin) con la Revolucin Francesa. Tambin, el importante desarrollo
terico elaborado del otro lado del muro de Berln, a partir de los
aos 60, cuando el mundo estaba separado en bloques antagnicos.
Si bien el reparto geopoltico ha cambiado completamente desde hace
casi un cuarto de siglo, es importante que el sector museal no olvide su
historia, lo que sera el colmo para una til transmisin de la cultura.
Ya que existe el riesgo de la memoria corta, slo se conservar la
historia de la institucin museal a travs de una forma de gestin que
atraiga a los visitantes.

1. Boylan, P. (coord), Comment grer un muse Manuel pratique, Pars/UNESCO, 2006.

http://unesdoc.unesco.org/images/0014/001478/147854f.pdf

18
 INTRODUCCIN

Una estructura en constante evolucin

El objetivo de los autores no ha sido realizar un tratado denitivo
sobre el mundo del museo, sistema terico ideal pero separado de la
realidad. Se ha elegido la frmula relativamente modesta de veintin
trminos con el objeto de marcar los hitos de una reexin continua
sobre el campo museal. El lector no se sorprender de encontrar
aqu un cierto nmero de trminos de uso comn: museo, coleccin,
patrimonio, pblico, etc. entre los cuales esperamos que descubra
sentidos o reexiones que le resulten menos familiares. Se asombrar
quiz, de no ver gurar algunos, como por ejemplo la palabra conser-
vacin que es retomada en el artculo sobre preservacin. Con
respecto a este ltimo trmino, no hemos seguido todos los desarrollos
que pudieron haber hecho los miembros del Comit de Conservacin
(ICOM-CC), cuyos trabajos se extienden mucho ms all de nuestras
pretensiones en este dominio. Algunos otros trminos, ms tericos,
parecern a priori exticos al prctico: museal, musealizacin,
museologa, etc. Nuestro objetivo apunta a presentar, en lo posible, una
visin amplia de lo que se observa en el mundo de los museos, incluido
un cierto nmero de experiencias no siempre habituales, susceptibles
de inuir de manera considerable en el devenir de los museos. En
particular, el caso del museo virtual y el del cibermuseo.
Comencemos por indicar los lmites de este trabajo. Se trata de
proponer una reexin terica y crtica acerca del mundo de los
museos en un sentido amplio, que va ms all de los museos clsicos.
Seguramente, es posible partir del museo para intentar denirlo. En la
denicin del ICOM se dice que se trata de una institucin al servicio
de la sociedad y de su desarrollo. Qu signican esos dos trminos
fundamentales? Pero sobre todo, por qu hay museos? Las deni-
ciones no aportan una respuesta inmediata a esta pregunta. Se sabe
que el mundo de los museos est vinculado a la nocin de patrimonio,
pero tambin que es mucho ms vasto. Cmo evocar este contexto ms
amplio? A travs del concepto de lo museal (o del campo museal) que
es el campo terico que trata del tema en cuestin, del mismo modo
que la poltica es el campo de la reexin poltica, etc. Los cuestiona-
19
INTRODUCCIN

mientos crtico y terico vinculados al campo museal constituyen la

museologa, mientras que su aspecto prctico est representado por la
museografa. Para cada uno de estos trminos existen, a menudo, varias
deniciones que han ido uctuando a lo largo del tiempo; se evocan
aqu sus diferentes aspectos.
El mundo de los museos ha evolucionado ampliamente a lo largo
del tiempo, tanto desde el punto de vista de sus funciones como a
travs de su materialidad y la de los principales elementos sobre los
cuales descansa su trabajo. En concreto, el museo trabaja con los
objetos que forman las colecciones. Evidentemente, el factor humano
es fundamental para comprender el funcionamiento museal, tanto
en lo que concierne al personal que trabaja en el seno del museo -las
profesiones y su relacin con la tica- como al pblico o los pblicos
a los cuales el museo est destinado. Cules son las funciones del
museo? Opera una actividad que se puede describir como un proceso
de musealizacin y de visualizacin. En general, se habla de funciones
museales que han sido descriptas de muchas maneras diferentes en el
curso del tiempo. Nos basamos en uno de los modelos ms conocidos,
elaborado a nes de la dcada del 80 por la Reinwardt Academie de
msterdam. Distingue tres funciones: la preservacin (que comprende
la adquisicin, la conservacin y la gestin de colecciones), la investi-
gacin y la comunicacin. La comunicacin, comprende la educacin
y la exposicin, las dos funciones tal vez ms visibles del museo. Al
respecto, nos parece que la funcin educativa, en s misma, se ha
desarrollado lo suciente en el curso de los ltimos decenios, como
para que se le adjunte el trmino mediacin. Una de las mayores
diferencias que se presentan desde hace pocos aos, reside en el peso
cada vez mayor que se adjudica a la nocin de gestin. Creemos que por
sus especicidades conviene tratarla como una funcin museal en s
misma, probablemente de igual modo que a la arquitectura del museo,
cuya importancia est en crecimiento y trastorna a veces el equilibrio
de las otras funciones.
Cmo denir al museo? De manera conceptual (museo,
patrimonio, institucin, sociedad, tica, museal), por la reexin terica
y prctica (museologa, museografa), por su forma de funcionamiento
20
 INTRODUCCIN

(objeto, coleccin, musealizacin), por la va de sus actores (profesin,

pblico) o por las funciones que all se llevan a cabo (preservacin,
investigacin, comunicacin, educacin, exposicin, mediacin,
gestin, arquitectura)? Tantos son los puntos de vista posibles que
conviene entrecruzarlos para comprender mejor un fenmeno en
plena evolucin, cuyos recientes desarrollos no nos deben dejar indife-
rentes.
A comienzos del los 80, el mundo de los museos conoci una ola
de cambios sin precedentes. Considerado por largo tiempo como un
lugar elitista y discreto, de pronto propona una suerte de presen-
tacin en sociedad, anunciando su gusto por las arquitecturas
espectaculares, las grandes exposiciones resplandecientes y populares
y una cierta forma de consumacin en la que estaba resuelto a tomar
parte. La popularidad del museo no se ha desmentido, su nmero se
ha duplicado en el espacio en poco ms de una generacin y los nuevos
proyectos de construccin
-desde Shanghai hasta Abou Dhabi- son cada vez ms sorpren-
dentes. En efecto, una generacin despus, el campo museal sigue en
transformacin: si el homo turisticus parece a veces haber reemplazado
al visitante en la mira del mercado museal, no est prohibido
interrogarse acerca de sus perspectivas. El mundo de los museos, tal
como lo conocemos tiene todava un porvenir? La civilizacin material
cristalizada por el museo no est conociendo cambios radicales? No
pretendemos responder aqu a tales cuestiones, pero esperamos que
quien se interese en el futuro de los museos o, de manera ms prctica,
en el futuro de su propio establecimiento, encontrar en estas pocas
pginas algunos elementos susceptibles de enriquecer su reexin.

Franois Mairesse y Andr Desvalles

21
 A
ARQUITECTUR A
s. f. Equivalente ing.: architecture; fr.: archi-
tecture; al.: Architektur; it.: architettura; port.:
arquitectura; br.: arquitetura.
La arquitectura museal se dene
como el arte de concebir y adecuar
o construir un espacio destinado a
abrigar las funciones especcas de
un museo, en particular las de expo-
sicin, conservacin preventiva y
activa, estudio, gestin y recepcin.
Desde la invencin del museo
moderno, hacia nes del siglo XVIII
y principios del XIX, paralelamente
a la reconversin de antiguos edi-
cios patrimoniales, se desarrolla una
arquitectura especca que, a travs
de exposiciones temporarias o per-
manentes, se vincula con las condi-
ciones de preservacin, investigacin
y comunicacin de las colecciones.
Dan testimonio de ello las primeras
construcciones, tanto como otras
obras ms contemporneas. Precisa-
mente, es el vocabulario arquitect-
nico el que condiciona el desarrollo
de la nocin de museo. De este modo,
la estructura del templo con cpula,
fachada porticada y columnata se
impone al mismo tiempo que la gale-
ra, concebida como uno de los prin-
cipales modelos para los museos de
bellas artes. La misma da lugar, por
extensin, a la denominacin galleria
en Italia, Galerie en Alemania y gal-
lery en los pases anglo-americanos.
Si bien las construcciones musea-
les estn siempre orientadas hacia la
conservacin de las colecciones, evo-
lucionan a medida que los museos
van desarrollando nuevas funciones.
Es as como despus de buscar solu-
ciones para una mejor iluminacin
de los objetos expuestos (Soufot,
Brbion, 1778; J.-B. Le Brun, 1787)
a n de otorgarles una adecuada
distribucin dentro del conjunto
del edicio (Mechel, 1778-84) para
estructurar mejor el espacio de expo-
sicin (Leo von Klenze, 1816-30), se
cobra conciencia, hacia comienzos
del siglo XX, de la necesidad de ali-
gerar las exposiciones permanentes.
A tal efecto, se crean las reservas, ya
sea sacricando salas de exposicin,
acondicionando espacios en subsue-
los o construyendo nuevos edicios.
Por otra parte, se procura neutrali-
zar, de la mejor manera posible, el
entorno de los objetos expuestos,
an a costa de resignar una parte o
la totalidad de la ornamentacin his-
trica existente. Estas mejoras son
facilitadas por el advenimiento de
la electricidad que permite reconsi-
23
 derar completamente las formas de
iluminacin.
Durante la segunda mitad del
siglo XX surgen nuevas funciones
que conducen a la realizacin de
modicaciones arquitectnicas de
mayor envergadura, como ser la mul-
tiplicacin de exposiciones tempo-
rarias que permite una distribucin
diferente de las colecciones entre los
espacios de exposicin permanente y
aquellos de las reservas; la creacin de
talleres pedaggicos; el desarrollo de
estructuras de recepcin y descanso
concebidos como grandes espacios
ad hoc y el incremento de bibliotecas,
restaurantes y tiendas destinadas
a la venta de productos derivados.
Paralelamente, la descentralizacin
debida al reagrupamiento y la terce-
rizacin de ciertas funciones, exigen
la construccin o refuncionaliza-
cin de algunos edicios autnomos
especcos: en primer lugar, los talle-
res de restauracin y los laboratorios
especializados al servicio de varios
museos; ms adelante, las reservas
instaladas fuera de los espacios de
exposicin.
El arquitecto es quien concibe y
disea el proyecto de un edicio y
luego dirige su ejecucin. Dicho de
manera ms amplia, es quien dis-
pone la envoltura que alberga a las
colecciones, al personal y al pblico.
Desde esta perspectiva, la arquitec-
tura aborda, en el seno del museo,
el conjunto de elementos vinculados
al espacio y a la luz. Estos aspectos,
en apariencia secundarios, son deter-
minantes en lo referente a la signi-
24
cacin requerida (ordenamiento
cronolgico, visibilidad para todos,
neutralidad del fondo, etc.). Por lo
tanto, los edicios de los museos
deben ser concebidos y construidos
de acuerdo con el programa arquitec-
tnico establecido por los responsa-
bles cientcos y administrativos del
mismo. Sin embargo, las decisiones
concernientes a la denicin de dicho
programa y a los lmites de interven-
cin del arquitecto no siempre se
distribuyen de esta manera. Como
arte o como tcnica de la construc-
cin y de la refuncionalizacin de un
museo, la arquitectura puede presen-
tarse como una obra total, capaz de
integrar el conjunto del dispositivo
museal. Esta perspectiva, reivindi-
cada por algunos profesionales, slo
puede ser encarada en la medida
en que los mismos incorporen la
reexin museogrca, lo que an
est lejos de suceder. Los programas
solicitados a los arquitectos suelen
incluir los equipamientos interiores,
dndoles la posibilidad -si no se hace
ninguna distincin entre los compo-
nentes generales y la museografa- de
dar libre curso a su creatividad,
a veces en detrimento del museo.
Algunos se especializan en la realiza-
cin de exposiciones, convertidos as
en escengrafos o expgrafos. Son
pocos los que pueden reivindicar el
ttulo de musegrafos, a menos que
sus estudios incluyan esta competen-
cia especca.
Las posturas actuales de la arqui-
tectura museal descansan en el
conicto existente entre los intereses
del arquitecto (valorizado hoy por la
visibilidad internacional de este tipo
de construcciones) y los de quienes
estn vinculados con la preservacin
y la puesta en valor de la coleccin
y tambin con la consideracin del
bienestar de los diferentes pblicos.
Esta cuestin ya haba sido puesta en
evidencia por el arquitecto Auguste
Perret al decir: un navo para que
pueda otar, no debe ser concebido
de manera muy diferente a una loco-
motora? La especicidad del edicio-
museo incumbe al arquitecto, quien
crear el rgano inspirndose en la
funcin (Perret, 1931). Una mirada
sobre las creaciones arquitectnicas
actuales permite advertir que, si bien
la mayora de los arquitectos tienen
en cuenta las exigencias de un pro-
grama, muchos continan privile-
giando la esttica visible del objeto
por encima de sus bondades intrn-
secas.
Z DERIVADOS: ARQUITECTO DE INTERIORES,
PROGRAMA ARQUITECTNICO.
) CORRELATOS: DECORADO, ILUMINACIN,
EXPOGRAFA, MUSEOGRAFA, ESCENOGRAFA, PROGRAMA
MUSEOGRFICO.
25
 C
COLECCIN
s. f. Equivalente ing.: collection; fr.: collection;
al.: Sammlung, Kollektion; it.: collezione, rac-
colta; port.: coleco (br.: coleo).
De manera general, una coleccin
se puede denir como un conjunto
de objetos materiales e inmateria-
les (obras, artefactos, mentefactos,
especmenes, documentos, archivos,
testimonios, etc.) que un individuo
o un establecimiento, estatal o pri-
vado, se han ocupado de reunir, cla-
sicar, seleccionar y conservar en un
contexto de seguridad para comu-
nicarlo, por lo general, a un pblico
ms o menos amplio.
Para constituir una verdadera
coleccin es necesario que el agrupa-
miento de objetos forme un conjunto
relativamente coherente y signica-
tivo. Es importante no confundir
coleccin con fondos. Estos ltimos,
designan un acervo de documentos
de todo tipo reunidos automtica-
mente, creados y/o acumulados y uti-
lizados por una persona fsica o por
una familia en el ejercicio de sus acti-
vidades o de sus funciones (Ocina
Canadiense de Archivistas, 1992). En
el caso de los fondos, contrariamente
a una coleccin, no hay seleccin y
pocas veces la intencin de constituir
un conjunto coherente.
26
Ya sea material o inmaterial, la
coleccin gura en el corazn de las
actividades del museo. La misin de
un museo es adquirir, valorizar y pre-
servar sus colecciones con el n de
contribuir a la salvaguarda del patri-
monio natural, cultural y cientco
(Cdigo de Deontologa del ICOM,
2006). Sin indicarlo explcitamente,
la denicin de museo del ICOM
permanece en esencia encuadrada en
dicho principio, conrmando la anti-
gua opinin de Louis Rau: Se ha
comprendido que los museos estn
hechos para las colecciones y que es
necesario construirlos, por decirlo de
alguna manera, desde adentro hacia
afuera, modelando el continente
sobre el contenido (Rau, 1908).
Esta concepcin ya no corresponde
a ciertos modelos de museo que no
poseen colecciones o cuya colec-
cin no se sita en el centro de un
proyecto cientco. El concepto de
coleccin gura igualmente entre
los ms difundidos del mundo de
los museos, incluso si se ha privile-
giado, como se ver ms adelante, la
nocin de objeto de museo. Se enu-
merarn, entretanto, tres acepciones
posibles del concepto, ya que ste
vara esencialmente en funcin de
otros dos factores: el carcter institu-
cional de la coleccin por una parte
y por la otra, la materialidad o no-
materialidad de los soportes.
1. Siendo coleccin un trmino
de uso comn, se ha procurado
distinguir la coleccin de museo
de otros tipos de colecciones. De
manera general (porque no es el
caso de todos los establecimientos),
la coleccin del museo se presenta
como la fuente tanto como la na-
lidad de las actividades del mismo
percibido como institucin. De
este modo, las colecciones pueden
ser de nidas como los objetos de
museo colectados, adquiridos y pre-
servados en razn de su valor ejem-
plar, su valor de referencia o como
objetos de importancia esttica o
educativa (Burcaw, 1997). Se puede
evocar el fenmeno museal como la
institucionalizacin de la coleccin
privada. Conviene sealar que el
conservador o el personal del museo
no son coleccionistas. No obstante,
se debe reconocer que estos ltimos
mantienen desde siempre estrechos
lazos con los conservadores. Nor-
malmente, el museo debe seguir una
poltica de adquisicin -como subraya
el ICOM, que habla asimismo de
poltica de colecciones- pues selec-
ciona, compra, colecta, recibe. El
verbo coleccionar es poco utili-
zado, pues est directamente unido
al gesto del coleccionista privado as
como a sus derivados (Baudrillard,
1968) - es decir, al coleccionismo y
la acumulacin. Desde esta pers-
pectiva, la coleccin es concebida
a la vez como fuente y como resul-
tado de un programa cientco que
apunta a la adquisicin y a la investi-
gacin a partir de testimonios mate-
riales e inmateriales del individuo y
de su medio ambiente. Este ltimo
criterio no permite hacer una dis-
tincin entre el museo y la coleccin
privada, en la medida en que esta
ltima tambin puede ser reunida
con un propsito netamente cient-
co, as como a veces puede suceder
que el museo adquiera colecciones
privadas desarrolladas con intencio-
nes para nada cientcas. Es enton-
ces cuando el carcter institucional
del museo prevalece a efectos de
circunscribir el trmino. Segn Jean
Davallon, en el museo los objetos
son siempre elementos de sistemas
o de categoras (1992). Ahora bien,
entre los sistemas que consolidan
una coleccin, adems del inventario
escrito -que es la primera exigencia
de una coleccin museal- otra obli-
gacin, no menor, es la adopcin de
un sistema de clasicacin que per-
mita describir -pero tambin encon-
trar rpidamente- cualquier item
entre miles o millones de objetos (la
taxonoma, por ejemplo, es la rama
de la ciencia que clasica los orga-
nismos vivos). Los usos modernos
en materia de clasicacin han sido
ampliamente inuidos por la infor-
mtica, pero la documentacin de las
colecciones sigue siendo una activi-
dad que requiere un saber especco
riguroso, basado en la constitucin
de un thesaurus que describa los
lazos entre las diversas categoras de
objetos.
2. La denicin de coleccin puede
ser encarada desde una perspectiva
27
 ms general que rena a coleccionis-
tas privados y museos, partiendo de
su supuesta materialidad. La misma,
desde el momento en que est consti-
tuida por objetos fsicos como fue el
caso, an reciente, de la denicin de
museo del ICOM, est circunscripta
por el lugar que la alberga. Krysztof
Pomian se reere a la coleccin como
todo conjunto de objetos naturales
o articiales, mantenidos temporaria
o denitivamente fuera del circuito
de las actividades econmicas, some-
tidos a una proteccin especial en un
lugar cerrado preparado a tal efecto
y expuestos a la mirada (Pomian,
1987). A partir de ese momento,
Pomian dene a la coleccin por su
valor esencialmente simblico, en la
medida en que el objeto pierde su
utilidad o su valor de intercambio
para transformarse en portador de
sentido (semiforo o portador de
signicacin) (Ver Objeto).
3. La evolucin reciente del
museo -y especialmente la toma de
conciencia de la existencia del patri-
monio inmaterial- pone en valor el
carcter abarcador de la coleccin,
haciendo aparecer nuevos desafos.
Colecciones inmateriales tales como
costumbres, rituales o leyendas (en
etnologa), pero tambin espectcu-
los, gestos e instalaciones efmeras
(en el arte contemporneo) incitan
a poner a punto nuevos dispositivos
de adquisicin. La sola materiali-
dad de los objetos deviene a veces
secundaria y la documentacin del
proceso de recoleccin -que encon-
tramos desde hace largo tiempo en la
etnologa y en la arqueologa- cam-
28
bia de naturaleza para presentarse
como la informacin determinante
que acompaa a la investigacin y
tambin a los dispositivos de comu-
nicacin con el pblico. En sntesis,
la coleccin del museo no slo se
considera pertinente cuando es de-
nida en relacin con la documenta-
cin que se le adjunta, sino tambin
por los trabajos de investigacin que
la determinan. Esto lleva a concebir
una acepcin ms amplia del tr-
mino coleccin, considerada como
reunin de objetos que conservan
su individualidad y se agrupan de
manera intencional segn una lgica
especca. Esa reunin de objetos
engloba tanto a las colecciones de
mondadientes reunidas por tal o cual
manitico como a las colecciones
tradicionales de los museos. Cada
una de ellas constituye, por igual, un
conjunto de testimonios, de recuer-
dos o de experiencias cientcas.
Z DERIVADOS: COLECTA, COLECCIONAR,
COLECCIONISTA, COLECCIONISMO.
) CORRELATO: ADQUISICIN, ESTUDIO,
PRESERVACIN, CATALOGACIN, DOCUMENTACIN,
INVESTIGACIN, CONSERVACIN, RESTAURACIN,
EXPOSICIN, GESTIN DE COLECCIONES, VALORIZACIN
DE COLECCIONES, ALIENACIN, RESTITUCIN.
COMUNIC ACIN
s. f. - Equivalente ing.: communication; fr.:
communication; al.: Kommunikation; it.: com-
municazione; port.: communicao.
La comunicacin (C) consiste en
transmitir una informacin entre
uno o varios emisores (E) y uno o
varios receptores (R) por medio de
un canal (modelo ECR de Lasswell,
1948). Su concepto es tan gene-
ral que no se limita a los procesos
humanos, portadores de informa-
cin de carcter semntico, sino que
se encuentra tanto en las mquinas
como en el mundo animal o la vida
social (Wiener, 1948). El trmino
tiene dos acepciones usuales que,
en diferentes grados, existen en los
museos segn sea el fenmeno rec-
proco (ECR) o no (ECR). consista en preservar las riquezas
En el primer caso, la comunicacin
se llama interactiva y en el segundo,
unilateral y dilatada en el tiempo.
Cuando es unilateral y opera en el
tiempo y no solamente en el espacio,
la comunicacin se llama transmisin
(R. Debray, 2000).
En el contexto museal, la comuni-
cacin aparece como la presentacin
de los resultados de la investigacin
efectuada en la coleccin (catlogos,
artculos, conferencias, exposicio-
nes) y a la vez como la disposicin de
los objetos que la componen (expo-
sicin permanente e informacin
ligada a ella). Esta toma de partido
presenta a la exhibicin como parte
integrante del proceso de investiga-
cin, pero tambin como elemento
de un sistema de comunicacin
ms general que comprende, por
ejemplo, las publicaciones cient-
cas. Es esta lgica la que prevalece
en el sistema PRC (Preservacin-
Investigacin-Comunicacin) pro-
puesto por la Reinwardt Academy
que incluye, en el proceso de comu-
nicacin, las funciones de exhibicin,
publicacin y educacin llevadas a
cabo en el museo.
1. La utilizacin de este trmino
no tiene nada de evidente, a pesar
de que hasta 2007 el ICOM lo aplica
para su de nicin, donde seala
que el museo realiza investigacio-
nes concernientes a los testimonios
materiales del hombre y de su medio
ambiente, los adquiere, los comunica
y especialmente los expone. Hasta
la segunda mitad del siglo XX,
la principal funcin del museo
culturales o naturales acumuladas,
y eventualmente exhibirlas, sin for-
mular explcitamente la intencin de
comunicarlas; vale decir, de hacer cir-
cular un mensaje o una informacin
para un pblico receptor. Cuando
en los aos 90 uno se preguntaba
si el museo era verdaderamente un
medio (Davallon, 1992; Rasse, 1999),
esto aconteca porque su funcin
de comunicacin no era evidente
para todos. Por una parte, la idea de
mensaje museal slo aparece mucho
ms tarde, especialmente con las
exposiciones temticas donde preva-
lece por aos la intencin didctica;
por la otra, durante largo tiempo el
receptor sigue siendo un descono-
cido y slo en pocas recientes se
desarrollan estudios de frecuenta-
cin y encuestas de pblico. Desde
esta perspectiva, puesta de relieve
por la denicin del ICOM, la comu-
nicacin museal se presenta como
la manera de compartir los objetos
que forman parte de la coleccin y
del mismo modo las informaciones
resultantes de las investigaciones
efectuadas con los diferentes pbli-
cos.
29
 2. En este documento se propone
relevar la especicidad de la comu-
nicacin ejercida por el museo: (1)
a menudo es unilateral, es decir, sin
posibilidad de respuesta por parte
del pblico receptor, del que se ha
subrayado con justicia su excesiva
pasividad (Mc Luhan y Parker,
1969). Este hecho no impide al visi-
tante participar (en forma interactiva
o no) en ese tipo de comunicacin
(Hooper-Greenhill, 1991); (2) en
esencia, la comunicacin no es ver-
bal y no se parece a la lectura de un
texto (Davallon, 1992) ya que opera
por medio de la presentacin sen-
sible de los objetos expuestos. En
tanto sistema de comunicacin, el
museo depende del lenguaje no ver-
bal de los objetos y de los fenmenos
observables. Es en principio y ante
todo un lenguaje visual que puede
transformarse en lenguaje audible o
tctil. Su poder de comunicacin es
tan intenso que su utilizacin, en el
plano tico, debe ser prioridad para
los profesionales de museos. (Came-
ron, 1968).
3. Hacia nes del siglo XX, y de
manera ms general, la comunica-
cin se impone progresivamente
como principio motor del funciona-
miento del museo. En este sentido,
el museo comunica por medio de
un mtodo que le es propio, pero
tambin utilizando otras tcnicas,
a riesgo quiz de reducir su inver-
sin en aquello que tiene de ms
especco. Numerosos museos -los
ms importantes- disponen de una
Direccin de pblico o de una semejan parques de diversiones que
Direccin de programas pblicos multiplican las atracciones de carc-
30
que desarrollan actividades destina-
das a comunicar y a abordar pblicos
diversos situados en su mira, a travs
de actividades clsicas o innovadoras
(eventos, encuentros, publicaciones,
animaciones fuera de sede etc.).
En este contexto, las importantes
inversiones realizadas en Internet
por parte de los museos completan
de manera signicativa la lgica de
la comunicacin museal. Surgen as
numerosas exposiciones digitales
o ciberexposiciones (dominio en el
cual el museo puede presentar una
experiencia real), as como catlo-
gos en lnea, foros de discusin ms
o menos sosticados y numerosas
incursiones en las redes sociales
(You Tube, Twitter, Facebook, etc.).
4. El debate respecto a la moda-
lidad de la comunicacin operada
por el museo plantea problemas de
transmisin. La falta crnica de inte-
ractividad en dicha comunicacin
conduce a preguntarse qu se debe
hacer al solicitar la participacin del
visitante para tornarlo ms activo
(Mc Luhan, Parker, 2008 [1969]).
Ciertamente, se pueden suprimir los
carteles y an la trama narrativa o
hilo conductor (story line), para que
el pblico construya por s mismo
la lgica de su recorrido, pero esto
tampoco logra hacer interactiva la
comunicacin. Los nicos lugares
donde se desarrolla cierta interacti-
vidad (el Palacio del Descubrimiento
y la Ciudad de las Ciencias y de la
Industria de La Villette, en Paris o
el Exploratorium de San Francisco),
ter ldico. Pareciera, sin embargo,
que la verdadera tarea del museo
est ms prxima a una transmi-
sin entendida como comunicacin
unilateral en el tiempo que permite
a cada uno apropiarse del bagaje
cultural, asegurando as su homini-
zacin y su socializacin.
) CORRELATO: ACCIN CULTURAL, EXPOSICIN,
EDUCACIN, DIFUSIN, MEDIACIN, MEDIOS DE
COMUNICACIN, MISE EN PUBLIC, TRANSMISIN.
31
 E
EDUC ACIN
s. f. (lat: educatio, educere, guiar, conducir
fuera de). Equivalente ing.: education; fr.:
ducation; al.: Erziehung, Museumspdagogik;
it.: istruzione; port.: educao.
De manera general, la educacin
signica la puesta en prctica de los
medios apropiados para asegurar la
formacin y el desarrollo de un ser
humano y de sus facultades. La edu-
cacin museal puede denirse como
un conjunto de valores, conceptos,
conocimientos y prcticas cuyo obje-
tivo es el desarrollo del visitante;
trabajo de aculturacin, se apoya
principalmente en la pedagoga y en
el completo desarrollo, as como en
el aprendizaje de nuevos saberes.
1. El concepto de educacin debe
denirse en funcin de otros trmi-
nos: en primer lugar, el de instruc-
cin que es relativo al espritu y se
entiende como los conocimientos
que se adquieren y por medio de los
cuales uno se vuelve hbil y sabio.
(Toraille, 1985).
La educacin est en relacin
con el cuerpo y el espritu a la vez.
Se entiende como los conocimientos
que se procura actualizar por medio
de una relacin que pone en movi-
miento saberes capaces de desarrollar
32
la apropiacin y la reinversin perso-
nalizadas. Es la accin de acrecen-
tar un conjunto de valores morales,
fsicos, intelectuales y cientcos: el
saber, el saber-hacer, el ser y el saber-
ser que constituyen los cuatro grandes
componentes del dominio educativo.
El trmino educacin viene del latn
educere, (conducir fuera de) lo
que supone una dimensin activa de
acompaamiento en los procesos de
transmisin. Est ligada a la nocin
de despertar que apunta a suscitar la
curiosidad y conduce a la reexin.
La educacin informal procura
desarrollar los sentidos y la toma
de conciencia. Es una apertura que
supone mutacin y transformacin
ms que condicionamiento o incul-
cacin, nociones a las cuales tiende a
oponerse. La formacin del espritu
pasa, pues, por una instruccin que
transmite saberes tiles y una edu-
cacin que los hace transformables
y susceptibles de ser reinvertidos por
el individuo en benecio de su homi-
nizacin.
2. La educacin, en un contexto
especcamente museal, est unida a
la movilizacin de los saberes surgi-
dos del museo, con miras al progreso
y al orecimiento de los individuos.
A travs de la integracin de esos
conocimientos se logra el desarrollo
de nuevas sensibilidades y nuevas
experiencias. La pedagoga museal es
un cuadro terico y metodolgico al
servicio de la elaboracin, la puesta
en prctica y la evaluacin de activi-
dades educativas en el medio museal,
actividades cuyo objetivo principal
es el aprendizaje de saberes (conoci-
mientos, habilidades y aptitudes) en
el visitante (Allard y Boucher, 1998).
El aprendizaje se dene como un
acto de percepcin, de interaccin y
de integracin de un objeto por parte
de un sujeto lo que conduce a una
adquisicin de conocimientos o al
desarrollo de habilidades y aptitudes
(Allard y Boucher, 1998). La relacin
de aprendizaje concierne a la manera
particular en que cada visitante inte-
gra el objeto de dicho aprendizaje.
Ciencia de la educacin o de la for-
macin intelectual, si la pedagoga
se reere ante todo a la infancia, la
nocin de didctica se piensa como
la teora de la difusin de los conoci-
mientos, como la forma de presentar
un saber a un individuo, cualquiera
sea su edad. La educacin es ms
amplia y apunta a la autonoma de la
persona.
Pueden invocarse otras nociones
conexas que maticen y enriquezcan
estas aproximaciones. Los concep-
tos de animacin y de accin cultural,
tanto como el de mediacin, son uti-
lizados corrientemente para carac-
terizar el trabajo llevado a cabo con
los pblicos en el esfuerzo de trans-
misin que realiza el museo. Yo te
enseo dice el docente; yo te hago
saber dice el mediador (Caillet y
Lehalle, 1995) (Ver Mediacin). Esta
distincin procura reejar la diferen-
cia entre un acto de formacin y una
manera de sensibilizacin al solicitar
que un individuo nalice el trabajo,
de acuerdo a la apropiacin que haga
de los contenidos propuestos. El
primero se sobreentiende como una
coercin y una obligacin, mientras
que el contexto museal supone la
libertad (Schouten, 1987). En Ale-
mania, se habla ms bien de peda-
goga: Pdagogik y cuando se hace
referencia a la pedagoga en el seno
del museo, se habla de Museumspda-
gogik. Esto concierne a todas las acti-
vidades pasibles de ser propuestas en
el seno del museo, indistintamente
de la edad, la formacin y el origen
social del pblico involucrado.
Z DERIVADOS: EDUCACIN MUSEAL, EDUCACIN
PERMANENTE, EDUCACIN INFORMAL O NO-FORMAL,
EDUCACIN CONTINUA, EDUCACIN POPULAR, CIENCIAS
DE LA EDUCACIN, SERVICIO EDUCATIVO.
) CORRELATO: APRENDIZAJE, ENSEAR,
ENSEANZA, DESPERTAR, FORMACIN, INSTRUCCIN,
PEDAGOGA, EDUCACIN PERMANENTE, TRANSMISIN,
DIDCTICA, ACCIN CULTURAL, ANIMACIN, MEDIACIN,
DESARROLLO.
TIC A
s. f. (del griego thos: hbito, carcter). Equi-
valente ing.: ethics; fr.: thique; al.: Ethik; it.:
etica; port.: tica.
De manera general, la tica es una
disciplina losca que trata la
determinacin de los valores que
guan la conducta humana, tanto
33
 pblica como privada. Lejos de ser
simples sinnimos como se cree
hoy, la tica se opone a la moral en
la medida en que la eleccin de los
valores no es impuesta por un orden
cualquiera, sino libremente elegida
por el sujeto actuante. En cuanto a
sus consecuencias, esta distincin es
esencial para el museo en la medida
en que es ste una institucin, es
decir, un fenmeno convencional y
revisable.
En el mbito del museo, la tica
se puede denir como el proceso de
discusin que busca determinar los
valores y los principios de base sobre
los que se apoya el trabajo museal.
Es la tica la que engendra la redac-
cin de los principios presentados
en los cdigos de deontologa de los
museos, entre ellos el del ICOM.
1. La tica apunta a guiar la
conducta del museo. En la visin
moral del mundo, la realidad est
sometida a un orden que decide el
lugar ocupado por cada uno. Este
orden constituye la perfeccin a
que debe tender todo ser humano,
cumpliendo correctamente con su
funcin, lo que se denomina virtud.
(Platn, Cicern, etc.). Por el contra-
rio, la visin tica se apoya sobre
la referencia a un mundo catico y
desordenado, librado al azar y sin
puntos de referencia estables. Frente
a esta desorganizacin universal,
cada uno es el nico juez de lo que
le conviene (Nietzsche, Deleuze), es
quien decide por s mismo lo que es
bueno o malo. Entre estas dos posi-
ciones radicales que son el orden
34
moral y el desorden tico, se puede
concebir una va intermedia en la
medida en que es posible que los
hombres se pongan de acuerdo libre-
mente para reconocer juntos valores
comunes (como el respeto por el ser
humano). Se trata realmente de un
punto de vista tico que globalmente
rige la determinacin de los valores
en las democracias modernas. Esta
distincin fundamental condiciona
an hoy la separacin entre dos tipos
de museos o dos modos de funciona-
miento de los mismos. Algunos muy
tradicionales, como ciertos museos
de Bellas Artes, parecen inscribirse
en un orden preestablecido: las colec-
ciones se consideran sagradas y de-
nen una conducta modelo por parte
de los diferentes actores (conserva-
dores y visitantes) y un espritu de
cruzada en la ejecucin de las tareas.
En cambio otros, quiz ms atentos
a la vida concreta de los hombres,
no se consideran sometidos a valo-
res absolutos y los reexaminan sin
cesar. Puede tratarse de museos ms
cercanos a la vida concreta, como
los de antropologa que se esfuerzan
por aprehender una realidad tnica
a menudo otante o los museos lla-
mados de sociedad, para los cuales
las preguntas y las elecciones concre-
tas (polticas y sociales) van ms all
del culto a las colecciones.
2. Si bien la distincin tico-moral
es particularmente clara en francs
y en espaol, el trmino en ingls se
presta sin duda a confusin (ethic se
traduce por tica, pero tambin por
moral). Es as como el Cdigo de
Deontologa del ICOM (2006) se tra-
duce al ingls por Code of ethics. Sin
embargo, es una visin claramente
prescriptible y normativa expresada
por dicho cdigo que volvemos a
encontrar en los cdigos de la Aso-
ciacin de Museos (UK) o en la Aso-
ciacin Americana de Museos. Su
lectura, estructurada en ocho captu-
los, presenta las medidas de base que
permiten un desarrollo armonioso
de la institucin museo en el seno de
la sociedad: (1) Los museos aseguran
la proteccin, la documentacin y la
promocin del patrimonio natural y
cultural de la humanidad (recursos
institucionales fsicos y nancieros
necesarios para abrir un museo). (2)
Los museos que estn en posesin
de colecciones las conservan para
el inters de la sociedad y para su
desarrollo (problema de las adquisi-
ciones y de la cesin de colecciones).
(3) Los museos poseen testimonios
de primer orden capaces de consti-
tuir y profundizar los conocimien-
tos (deontologa de la investigacin
o de la recoleccin de testimonios).
(4) Los museos contribuyen al cono-
cimiento, a la comprensin y a la
gestin del patrimonio natural y
cultural (deontologa de la exposi-
cin). (5) Los recursos de los museos
ofrecen posibilidades de otros ser-
vicios y ventajas pblicas (tema del
expertizaje). (6) Los museos traba-
jan en estrecha cooperacin con las
comunidades de las cuales proceden
las colecciones, como as tambin
con las comunidades a las que sirven
(restitucin de bienes culturales). (7)
Los museos operan en la legalidad
(respeto del cuadro jurdico). (8) Los
museos operan de manera profesio-
nal (conducta adecuada del personal
y conictos de intereses).
3. El tercer impacto del concepto
de tica en el museo reside en su
contribucin a la denicin de
la museologa como la tica de lo
museal. Desde esta perspectiva,
la museologa no se concibe como
una ciencia en vas de construccin
(Strnsky), ya que el estudio del
nacimiento y de la evolucin del
museo escapa tanto a los mtodos
de las ciencias del hombre como a
los de las ciencias de la naturaleza
en la medida en que el museo es una
institucin maleable y reformable.
Sin embargo, como instrumento de
la vida social, el museo reclama que
se operen sin cesar elecciones que
determinen para qu va a servir.
Precisamente, la eleccin de los nes
a los que se va a someter este haz de
medios no es otra cosa que una tica.
Es en este sentido que la museologa
puede ser de nida como la tica de
lo museal, ya que es la que decide lo
que debe ser un museo y a qu nes
hay que someterlo. En este marco
tico le fue posible al ICOM elabo-
rar un Cdigo de Deontologa de la
gestin de museos, ya que la deonto-
loga constituye la tica comn a una
categora socio-profesional sirvin-
dole a la vez de marco para-jurdico.
) CORRELATO: MORAL, VALORES, FINES,
DEONTOLOGA.
35
 EXPOSICIN
s. f. (del latn expositio: expuesto, explicacin).
Equivalente ing.: exhibition; fr.: exposition;
al.: Austellung; it.: esposizione, mostra; port.:
exposio, exhibio.
El trmino exposicin signica
tanto el resultado de la accin de
exponer como el conjunto de lo
expuesto y el lugar donde se expone.
Partamos de una denicin de
exposicin tomada en prstamo del
exterior y no elaborada por nuestros
esfuerzos. Este trmino designa a la
vez el acto de presentacin al pblico
de ciertas cosas, los objetos expues-
tos y el lugar donde se lleva a cabo
esta presentacin (Davallon, 1986).
Tomado del latn expositio el trmino
(en francs antiguo de comienzos del
siglo XII: exposicun), tena al prin-
cipio un sentido gurado, el signi-
cado de explicacin, de expuesto, y a
la vez un sentido propio, el de expo-
sicin (de un nio abandonado, acep-
cin siempre presente en espaol en
el trmino expsito), adems del sen-
tido general de presentacin. De all
surgen, en el siglo XVI, el signicado
de presentacin (de mercancas); ms
tarde, en el siglo XVII, el de aban-
dono, de presentacin inicial (para
explicar una obra) y de situacin (de
una construccin). De all, el sentido
contemporneo que se aplica, a un
tiempo, a la puesta en espacio para
el pblico de objetos de naturaleza y
formas variadas, y tambin al lugar en
el cual se realiza dicha manifestacin.
Desde esta perspectiva, cada una de
estas acepciones dene conjuntos un
tanto diferentes.
36
1. La exposicin, entendida como
continente o como lugar donde se
expone (del mismo modo que el
museo aparece como la funcin y
tambin como el edicio), no se
caracteriza por su arquitectura, sino
por el lugar en s mismo. Cuando la
exposicin se presenta como una de
las caractersticas fundamentales del
museo constituye un campo mucho
ms vasto, puesto que puede ser mon-
tada por una organizacin lucrativa
(mercado, negocio, galera de arte)
o no; puede estar organizada en un
lugar cerrado, pero tambin al aire
libre (un parque o una calle); in situ,
es decir, sin desplazar los objetos (es
el caso de los sitios naturales, arqueo-
lgicos o histricos). Desde esta pers-
pectiva, el espacio de exposicin se
dene no slo por su continente y
por su contenido, sino tambin por
sus usuarios -el pblico visitante- es
decir las personas que entran en ese
espacio y participan de la experien-
cia global junto a otros visitantes. El
lugar de la exposicin se presenta
as como un espacio especco de
interaccin social, susceptible de ser
evaluado. Es esto lo que testimonia el
desarrollo de las encuestas de visitan-
tes o de pblico, as como la consti-
tucin de un campo de investigacin
especco vinculado a la dimensin
comunicacional del lugar, pero tam-
bin al conjunto de interacciones
especcas existentes en el mismo o
al conjunto de representaciones que
puede evocar.
2. La exposicin se presenta
en nuestros das como una de las
funciones principales del museo, el
cual, segn la ltima denicin del
ICOM, adquiere, conserva, estudia,
expone y transmite el patrimonio
material e inmaterial de la huma-
nidad. La exposicin participa a
travs del modelo PRC (Reinwardt
Academie) de la funcin general de
comunicacin, que incluye tambin
las polticas de educacin y de publi-
caciones. Desde este punto de vista,
la exposicin surge como la caracte-
rstica fundamental de la institucin
en la medida en que es el lugar por
excelencia de la aprehensin sensible,
sobre todo por su puesta en presencia
(visualizacin, mostracin, ostensin)
de elementos concretos que permiten
su presentacin (un cuadro, una reli-
quia) o evocan conceptos o construc-
ciones mentales (la transustanciacin,
el exotismo). Si el museo es un lugar
de musealizacin y visualizacin, la
exposicin es la visualizacin expli-
cativa de hechos ausentes por medio
de los objetos, as como de elemen-
tos de la puesta en escena, utilizados
como signos (Schrer, 2003). Los
articios que constituyen la vitrina
y el cimacio, sirven para separar el
mundo real del mundo imaginario
del museo. No son ms que indica-
dores de objetividad que garantizan
la distancia (para crear una distancia-
cin, como deca Bertold Brecht, a
propsito del teatro) y para sealar al
visitante que est en otro mundo, en
un mundo articial, en el mundo del
imaginario.
3. La exposicin, entendida como
el conjunto de cosas expuestas, com-
prende tanto los musealia, objetos de
museo o cosas verdaderas, como
los sustitutos (calcos, copias, fotos,
etc.), el material expogrco conexo
(los elementos de presentacin como
vitrinas o paneles de separacin del
espacio), los elementos de informa-
cin (textos, lms o multimedia)
as como la sealizacin utilitaria.
Desde esta perspectiva, la exposi-
cin funciona como un sistema de
comunicacin particular (Mc Luhan
y Parker, 1969; Cameron, 1968) que
descansa sobre cosas verdaderas
acompaadas por otros artefactos
que permiten abarcar mejor su signi-
cado. En este contexto, cada uno de
los elementos presentes en la expo-
sicin (objetos de museo, sustitutos,
textos, etc.) puede ser denido como
un expt. Es tan slo cuestin de
reconstituir la realidad, ya que sta
no puede ser transferida a un museo
(una cosa verdadera, en un museo,
es ya un sustituto de la realidad). Una
exposicin slo ofrece imgenes ana-
lgicas de la realidad y las comunica
a travs de dicho dispositivo. En el
seno de la exposicin los objetos
expuestos funcionan como signos
(semiologa) y la misma exposicin se
presenta como un proceso de comu-
nicacin, la mayor parte del tiempo
unilateral, incompleto e interpreta-
ble, a menudo de maneras divergen-
tes. En este sentido, la exposicin
se distingue de la presentacin en
la medida en que el primer trmino
corresponde, si no a un discurso
plstico o didctico, por lo menos a
la mayor complejidad de la puesta a
37
 la vista (mise en vue), mientras que
el segundo se limita a un escaparate
(por ejemplo, en un mercado o en
una gran tienda) que se podra cali-
car como pasivo, an cuando en uno
u otro sentido, la presencia de un
especialista (vidrierista, escengrafo,
expgrafo) se hace necesaria desde el
momento en que se desee un cierto
nivel de calidad. Estos dos niveles -la
presentacin y la exposicin- permi-
ten precisar las diferencias existentes
entre la escenografa y la expografa.
En la primera, el que la concibe
parte del espacio y tiende a utilizar
los expts para amoblarlo, mientras
que en la segunda se parte de los
expts para buscar el mejor modo de
expresin, el mejor lenguaje capaz
de hacerlos hablar. Estas diferencias
de expresin han variado a travs
del tiempo, de acuerdo con los gus-
tos y las modas y segn el grado de
importancia que les otorgan quienes
realizan el montaje (decoradores,
diseadores, escengrafos, expgra-
fos). Tambin varan segn las dis-
ciplinas y el objetivo propuesto. El
vasto campo constituido por las
respuestas formuladas a la cuestin
de mostrar y de comunicar per-
mite el esbozo de una historia y una
tipologa de exposiciones que pode-
mos concebir a partir de los medios
utilizados (objetos, textos, imgenes
en movimiento, entorno, elementos
electrnicos; exposiciones mono-
mediticas y multimediticas); a an que la utilizacin del trmino
partir del carcter lucrativo o no de la
exposicin (investigacin, blockbus-
ter, exposicin espectculo, expo-
sicin comercial); de la concepcin
38
general del musegrafo (expografa
del objeto, de la idea o del punto
de vista), etc. En toda esta gama de
posibilidades se encuentra implcito
el visitante-observador.
4. El trmino exposicin se distin-
gue parcialmente del trmino exhibi-
cin en la medida en que este ltimo
adquiere un sentido peyorativo.
Hacia 1760, la palabra exhibicin
poda ser utilizada, al igual que en
ingls, para designar una exposicin
de pintura, pero de alguna manera
el sentido de la misma se degrada en
francs, para designar actividades de
carcter netamente ostensible (exhi-
biciones deportivas) y tambin para
referirse a manifestaciones de exhi-
bicionismo obsceno, impdico a los
ojos de las sociedades en las cuales
se desarrollan. A menudo, desde
esta perspectiva, la crtica de arte se
vuelve muy virulenta pues rechaza lo
que, a su entender, no tiene nada que
ver con una exposicin y, por meto-
nimia, tampoco con la actividad de
un museo, ya que se ha convertido en
un espectculo reclutador de clien-
tes, con caractersticas comerciales
bien denidas.
5. El desarrollo de las nuevas tec-
nologas y el de la creacin asistida
por computadora han popularizado
en Internet la creatividad de los
museos y la realizacin de exposi-
ciones que slo se pueden visitar a
travs de soportes digitales. Mejor
exposicin virtual (cuyo signicado
exacto signica ms bien exposicin
en potencia, es decir, una respuesta
potencial a la cuestin de mostrar)
se preeren los trminos exposicin
digital o ciberexposicin para deno-
minar estas exposiciones singulares
que se desarrollan en Internet. Las
mismas ofrecen posibilidades que no
siempre permiten las exposiciones
tradicionales de objetos materiales
(agrupamiento de objetos, nuevos
modos de presentacin y anlisis,
etc.). Si bien por el momento ape-
nas compiten con la exposicin que
presenta objetos reales en los museos
clsicos, no es imposible que su
desarrollo llegue a condicionar los
mtodos actualmente empleados en
el seno de los mismos.
Z DERIVADOS: EXPONER, EXPGRAFO, EXPOGRAFA,
EXPOLOGA, EXPT, DISEO DE EXPOSICIN,
CIBEREXPOSICIN.
) CORRELATO: COLGADO, AFICHAR, COMISARIO
DE EXPOSICIN, ENCARGADO DE PROYECTO, CATLOGO
DE EXPOSICIN, COMUNICACIN, CONCEPTO DE
EXPOSICIN, DECORADOR, DIORAMA, ESPACIO,
ESPACIO SOCIAL, EXPONER, EXPOSITOR, EXPOSICIN
AL AIRE LIBRE, EXPOSICIN IN SITU, EXPOSICIN
INTERNACIONAL, EXPOSICIN ITINERANTE, EXPOSICIN
AGRCOLA, EXPOSICIN COMERCIAL, EXPOSICIN
NACIONAL, EXPOSICIN PERMANENTE, EXPOSICIN
DE LARGA Y DE CORTA DURACIN, EXPOSICIN
TEMPORARIA, EXPOSICIN UNIVERSAL, FERIA, GALERA,
INSTALACIN, MEDIOS, MENSAJE, METFORA, PUESTA
EN ESPACIO, PUESTA EN ESCENA, MOSTRAR, MEDIOS
PARA LA PUESTA EN ESCENA, OBJETO DIDCTICO,
INSTRUMENTO DE PRESENTACIN, PRESENTAR, REALIDAD
FICTICIA, RECONSTITUCIN, SALA DE EXPOSICIN,
SALN, ESCENGRAFO, ESCENOGRAFA, APERTURA DE
UNA EXPOSICIN, VISITANTE, VISUALIZACIN, REALIDAD,
VITRINA, DISPOSITIVO, CIMACIO, DEMOSTRACIN,
PRESENTACIN, REPRESENTACIN.
39
 G
GESTIN
s. f. (del latn gerere, encargarse de, admi-
nistrar). Equivalente ing.: management; fr.:
gestion; al.: Verwaltung, Administration; it.:
gestione; port.: gesto.
La gestin museal se dene actual-
mente como la accin destinada a
asegurar la direccin de los asuntos
administrativos del museo o como
el conjunto de acciones no directa-
mente vinculadas con sus actividades
especcas (preservacin, investiga-
cin y comunicacin). En este sen-
tido, la gestin museal comprende
esencialmente tareas relacionadas
con los aspectos nancieros (conta-
bilidad, control de gestin, nanzas)
y jurdicos del museo, la seguridad
y el mantenimiento, la organizacin
del personal y el marketing; tambin
los procesos estratgicos y la plani-
cacin general. El trmino manage-
ment, de origen anglosajn -aunque
de uso corriente- es similar. Las
lneas directrices o el estilo de ges-
tin traducen una cierta concepcin
del museo y principalmente, su rela-
cin con el servicio pblico.
Tradicionalmente, el trmino
administracin (del latn administra-
tio, servicio, ayuda, manejo) se ha
utilizado para de nir actividades
museales, pero tambin, de manera
40
global, todas las que permiten el
funcionamiento del museo. El tra-
tado de museologa de George Brown
Goode (1896) titulado Museum
Administration, pasa revista tanto a
los aspectos ligados al estudio y a la
presentacin de las colecciones como
a la gestin cotidiana; tambin a la
visin general del museo y a su inser-
cin en la sociedad. Derivada de la
lgica de la funcin pblica, la accin
de administrar signica, cuando se
designa un servicio pblico o pri-
vado, el hecho de asegurar su funcio-
namiento, asumiendo el impulso y
el control del conjunto de las activi-
dades. Un matiz religioso asocia la
nocin de servicio pblico con la de
sacerdocio.
Es harto conocida la connotacin
burocrtica del trmino administra-
cin, desde el momento en que se
encuentra vinculado con las formas
de (dis-)-funcionamiento de los pode-
res pblicos. En consecuencia, no es
sorprendente que la evolucin de las
teoras econmicas del ltimo cuarto
de siglo -que privilegian la economa
de mercado- hayan utilizado cada vez
con mayor frecuencia el concepto de
gestin, aplicado desde tiempo atrs
en el mbito de las organizaciones
con nes de lucro. La nocin de mar-
keting museal, as como el desarrollo
de instrumentos para los museos sur-
gidos de organizaciones comerciales
(denir estrategias, tomar en cuenta
a los pblicos consumidores, desar-
rollar recursos, etc.) transforman al
museo de manera considerable. Es
as como algunos de los puntos ms
conictivos en materia de organi-
zacin de la poltica museal estn
condicionados por la oposicin entre
una cierta lgica de mercado y una
lgica ms tradicional, regida por
los poderes pblicos. De all deriva
claramente el desarrollo de nuevas
formas de nanciamiento (diversidad
de boutiques, alquiler de salas, aso-
ciaciones nancieras) y sobre todo,
las cuestiones relacionadas con la
instauracin del derecho de entrada,
el desarrollo de exposiciones tempo-
rarias populares (blockbusters) o la
venta de colecciones. Estas tareas, en
un comienzo auxiliares, inciden cada
vez ms en la conduccin del museo,
al punto de efectuarse an en detri-
mento de actividades vinculadas con
la preservacin, la investigacin e
incluso la comunicacin.
Lo especco de la gestin museal,
si se articula entre las lgicas a veces
antinmicas o hbridas ligadas al
mercado por una parte, y por la otra
a los poderes pblicos, se atiene al
hecho de que se apoya tambin sobre
la lgica de la donacin (Mauss,
1923), tal como se lleva a cabo a travs
de los objetos, el dinero o la accin
benca de una sociedad de Amigos
del Museo. Esta ltima caracters-
tica, generalmente tomada en cuenta
de manera implcita, se benecia de
un menor condicionamiento sobre
las implicaciones de la institucin
en materia de gestin, tanto en el
mediano como en el largo plazo.
Z DERIVADOS: GESTOR, GESTIN DE COLECCIONES.
) CORRELATO: MANAGEMENT, ADMINISTRACIN,
BLOCKBUSTER, MISIONES Y FUNCIONES, PROYECTO,
EVALUACIN, ESTRATEGIA, PLANIFICACIN, INDICADORES
DE PERFORMANCE, DERECHO DE ENTRADA,
RECOLECCIN DE FONDOS, AMIGOS, VOLUNTARIADO,
MARKETING MUSEAL, MUSEO ESTATAL O PRIVADO,
SNDICO, RECURSOS HUMANOS, ORGANIZACIN SIN FINES
DE LUCRO, CONSEJO DE ADMINISTRACIN.
41
 I
INSTITUCIN
s. f. (del latn institutio, convencin, esta-
blecimiento, disposicin). Equivalente ing.:
institution; fr.: institution; al.: Institution; it.:
istituzione; port.: instituio.
De manera general, el trmino ins-
titucin designa una convencin
establecida de mutuo acuerdo entre
los hombres y, aunque de carcter
arbitrario, se encuentra histrica-
mente datada. Las instituciones
constituyen un conjunto diversi-
cado de soluciones aportadas por el
hombre a los problemas planteados
por las necesidades naturales vividas
en sociedad (Malinowski, 1944). De
manera ms especca la institucin
designa, principalmente, a un orga-
nismo pblico o privado establecido
por la sociedad para responder a
una necesidad concreta. El museo es
una institucin por cuanto se trata
de un organismo regido por un sis-
tema jurdico de derecho pblico o
privado (ver los trminos Gestin
y Pblico). En efecto, ya sea que se
fundamente en la nocin de dominio
pblico (a partir de la Revolucin
Francesa) o de deicomiso (public
trust en el derecho anglosajn) mues-
tra, ms all de las divergencias, un
acuerdo mutuo y convencional entre
las personas que la componen.
42
El trmino institucin, cuando est
asociado al calicativo museal (en
su relacin con el museo), se emplea
frecuentemente como sinnimo de
museo a n de evitar repeticiones
frecuentes. El concepto de institu-
cin es medular en lo que concierne
a la problemtica del museo que dis-
tingue tres acepciones precisas.
1. Existen dos niveles de institu-
cin, acordes con la naturaleza de
las necesidades que satisfacen. Estas
necesidades pueden ser biolgicas
y primarias (necesidad de comer,
reproducirse, dormir, etc.) o bien
secundarias, como resultantes de
las exigencias de la vida en sociedad
(necesidad de organizacin, defensa,
salud, etc.). Dos tipos de institucin,
igualmente apremiantes, responden
a estos dos niveles: por una parte,
el alimento, el casamiento, el alo-
jamiento y por la otra, el estado, el
ejrcito, el hospital. Mientras res-
ponda a una necesidad social (la
relacin sensible con los objetos) el
museo pertenece a la segunda cate-
gora.
2. El ICOM dene al museo como
una institucin permanente al ser-
vicio de la sociedad y de su desar-
rollo. En este sentido, constituye
un conjunto de estructuras creadas
por el hombre en el campo museal,
organizadas con el n de establecer
su relacin sensible con los objetos.
La institucin-museo, creada y man-
tenida por la sociedad, se basa en
un conjunto de normas (medidas de
conservacin preventiva, prohibicin
de tocar los objetos o de exponer
sustitutos presentndolos como ori-
ginales.) fundadas sobre un sistema
de valores: la preservacin del patri-
monio, la exposicin de obras de arte
y de especmenes nicos, la difusin
de los conocimientos cientcos
actuales, etc. Subrayar el carcter
institucional del museo signica -por
ejemplo- rearmar su rol normativo y
la autoridad que ejerce sobre la cien-
cia y las bellas artes o la idea de que
permanece al servicio de la sociedad
y de su desarrollo.
3. Contrariamente al ingls que
no hace una distincin precisa y de
manera general, al uso que se le da
en Blgica y Canad, los trminos
institucin y establecimiento no son
sinnimos. El museo como institu-
cin se distingue del museo conce-
bido como establecimiento, lugar
particular y concreto: El estableci-
miento museal es una forma concreta
de la institucin museal (Maroevic,
2007). Se observa que la polmica
acerca del trmino institucin, an
su pura y simple negacin (como
es el caso del museo imaginario de
Malraux o del museo cticio del
artista Marcel Broodhaers), no trae
aparejada al mismo tiempo la salida
del campo museal, en la medida en
que este ltimo se puede concebir
fuera del marco institucional. En su
signicado ms estricto, la expresin
museo virtual (museo en potencia)
da cuenta de experiencias museales
al margen de la realidad institucio-
nal.
Es por esta razn que muchos
pases, principalmente Canad y
Blgica, han recurrido a la expresin
institucin museal para distinguir
un establecimiento que no presenta
el conjunto de caractersticas de un
museo clsico. Por instituciones
museales se entienden los estableci-
mientos sin nes de lucro: museos,
centros de exposicin y lugares de
interpretacin que, adems de las
funciones de adquisicin, conserva-
cin, investigacin y gestin de colec-
ciones asumidas por algunos, tienen
en comn el hecho de ser lugares de
educacin y de difusin consagrados
al arte, a la historia y a las ciencias
(Sociedad de Museos y Observatorio
de la Cultura y las Comunidades de
Qubec, 2004).
4. Por ltimo, el trmino insti-
tucin museal se puede denir, al
igual que una institucin nanciera
(el FMI o el Banco Mundial), como
el conjunto de organismos nacionales
o internacionales que rigen el funcio-
namiento de los museos, tales como
el ICOM o la antigua Direccin de
Museos de Francia.
Z DERIVADOS: INSTITUCIONAL, INSTITUCIN MUSEAL.
) CORRELATO: ESTABLECIMIENTO, DOMINIO
PBLICO, FIDEICOMISO, MUSEO VIRTUAL.
43
 INVESTIGACIN
s. f. Equivalente ing.: research; fr.: recherche,
investigation; al.: Forschung; it.: ricerca; port.:
pesquisa, investigao.
La investigacin consiste en explo-
rar dominios previamente denidos
para hacer avanzar el conocimiento
que se tiene de ellos y la accin que es
posible ejercer sobre los mismos. En
el museo, constituye el conjunto de
actividades intelectuales y prcticas
que tienen por objeto el descubri-
miento, la invencin y la progresin
de nuevos conocimientos vinculados
con las colecciones a su cargo y con
las actividades cientcas que le com-
peten.
1. Hasta 2007, dentro del marco
de la denicin de museo, el ICOM
an presenta a la investigacin como
el principio motor de su funciona-
miento, siendo el objetivo del museo
la realizacin de investigaciones sobre
los testimonios materiales del hombre
y la sociedad, razn por la cual los
adquiere, conserva y especialmente
expone. Esta denicin tan formal
que presenta al museo como un labo-
ratorio abierto al pblico, ya no reeja
la realidad museal de nuestra poca.
Una gran parte de la investigacin,
tal como se la efectuaba an en el ter-
cer cuarto del siglo XX, se desplaza
desde el mundo de los museos hacia
los laboratorios y las universidades.
Desde entonces, el museo adquiere,
conserva, estudia, expone y transmite
el patrimonio material e inmaterial
(ICOM, 2007). Esta denicin redu-
cida en relacin con el proyecto pre-
44
cedente -y ya reemplazado el trmino
investigacin por el de estudio de
patrimonio- no deja de ser esencial
para el funcionamiento general del
museo. No obstante, la investigacin
gura entre las tres funciones del
modelo PRC (Prservation Recher-
che Communication) propuesto por
la Reinwardt Academie (van Mensch,
1992) para denir su funcionamiento
y aparece como un elemento funda-
mental para pensadores tan diversos
como Zbynek Strnsk o Georges
Henri Rivire. Este ltimo (pero
tambin numerosos muselogos del
Este como Klaus Schreiner) ilustran
perfectamente, tanto en el Museo
Nacional de Artes y Tradiciones Popu-
lares como a travs de sus trabajos
sobre el Aubrac, las repercusiones
del programa de investigacin cien-
tca sobre el conjunto de funciones
que desarrolla el museo, especial-
mente en lo referente a sus polticas
de adquisicin, publicacin y expo-
sicin.
2. Los mecanismos del mercado
favorecen las exposiciones tempora-
rias en detrimento de las permanen-
tes y una parte de la investigacin
fundamental se ve compelida a dejar
su lugar a la investigacin aplicada y
principalmente, a la preparacin de
exposiciones temporarias. La investi-
gacin dentro del marco del museo
o relacionada con l, puede ser cla-
sicada en cuatro categoras (Daval-
lon, 1995), ya sea que participe en su
funcionamiento (en su tecnologa) o
produzca conocimientos acerca del
mismo. El primer tipo de investiga-
cin -y seguramente el ms desar-
rollado- testimonia directamente la
actividad museal clsica y se basa en
las colecciones del museo, apoyn-
dose esencialmente en la disciplina
de referencia y en su vinculacin con
el contenido de las mismas (historia
del arte, historia, ciencias naturales,
etc.). La actividad de clasicacin
inherente a la constitucin de una
coleccin productora de catlogos
participa ampliamente en las activi-
dades de investigacin, prioritarias
en los museos, principalmente en los
de ciencias naturales (propias de la
taxonoma), aunque tambin en los
museos de etnografa, de arqueolo-
ga y desde ya, en los de bellas artes.
El segundo tipo de investigacin
moviliza ciencias y disciplinas que
se encuentran fuera de la museo-
loga (fsica, qumica, ciencias de
la comunicacin, etc.) con miras al
desarrollo de instrumentos museo-
grcos (entendidos aqu como tc-
nicas museales), material y normas
de conservacin, de estudio o de
restauracin, encuestas de pblico,
mtodos de gestin, etc. El tercer
tipo de investigacin que podemos
calicar de museolgica (como la
tica de lo museal), apunta a producir
una reexin acerca de las misiones y
funciones del museo, principalmente
a travs del conjunto de trabajos del
ICOFOM. Las disciplinas moviliza-
das esencialmente son la losofa y
la historia o la museologa tal como
fuera denida por la Escuela de
Brno. Finalmente, el cuarto tipo de
investigaciones que pueden tam-
bin ser encaradas como museol-
gicas (entendidas como el conjunto
de reexiones crticas ligadas a lo
museal), trata sobre el anlisis de la
institucin, especialmente a travs de
sus dimensiones mediticas y patri-
moniales. Las ciencias movilizadas
para la construccin de estos conoci-
mientos sobre el museo en s mismo
agrupan especialmente a la historia,
la antropologa, la sociologa, la lin-
gstica, etc.
Z DERIVADOS: INVESTIGADOR, CENTRO DE
INVESTIGACIN EN MUSEOLOGA.
) CORRELATO: ESTUDIAR, PROGRAMA CIENTFICO
DEL MUSEO, CONSERVADOR, PRESERVACIN,
COMUNICACIN, MUSEOLOGA.
45
 M
MEDIACIN
s. f. (Siglo XV: del bajo latn: mediatio, de
mediare). Equivalente ing.: mediation, inter-
pretation; fr.: mdiation; al.: Vermittlung; it.:
mediazione; port.: mediao.
Empresa destinada a poner de
acuerdo, a conciliar o a reconciliar a
las personas. Arbitraje, conciliacin,
mediacin, intervencin, intermedia-
rio. El mediador es aqul que inter-
viene para efectuar un arreglo, un
acuerdo entre dos. Intercesin, inter-
cesor. Etimolgicamente, se encuen-
tra en el trmino mediacin la raz
med que signica medio/centro,
raz que se encuentra en varios idio-
mas (ingls middle, francs milieu,
alemn mitte). La mediacin est
vinculada con la idea de una posi-
cin intermedia, la de un tercero que
se sita entre dos polos equidistantes
y acta como intermediario. Si bien
esta posicin caracteriza los aspec-
tos jurdicos de la mediacin, donde
alguien negocia a n de reconciliar
a los adversarios y poner de mani-
esto un modus vivendi, esta dimen-
sin seala tambin el sentido que
adquiere este concepto en el dominio
cultural y cientco de la museologa.
Tambin aqu la mediacin se ubica
en un espacio entre dos cosas, hecho
46
que buscar reducir provocando un
acercamiento, vale decir una relacin
de aproximacin.
1. La nocin de mediacin inter-
viene en varios planos. En el plano
losco, ha servido a Hegel y a
sus discpulos para describir el
movimiento mismo de la historia.
En efecto, la dialctica, motor de la
historia, avanza gracias a sucesivas
mediaciones. Una primera situacin
(la tesis), debe pasar por la mediacin
de su opuesto (la anttesis) para pro-
gresar hacia un nuevo estado (la sn-
tesis) que guarda en s algo de estos
dos momentos, ya superados, que la
han precedido.
El concepto general de mediacin
sirve tambin para pensar a la insti-
tucin de la cultura como transmi-
sora de un acervo comn que rene
a los participantes de una colecti-
vidad y les permite reconocerse. Es
en este sentido, y por medio de su
cultura, que un individuo percibe
y comprende el mundo y su propia
identidad; algunos hablan enton-
ces de mediacin simblica. En el
campo cultural, siempre interviene
la mediacin para analizar la pre-
sentacin meditica de las ideas y los
productos culturales y describir su
circulacin en el espacio social glo-
bal. La esfera cultural es vista como
una nebulosa dinmica, donde los
productos se integran y se alternan
los unos con los otros. Aqu, la media-
cin recproca de las obras conduce
a la idea de intermediacin, de rela-
ciones entre medios y de traslacin,
por la cual un medio (por ejemplo, la
televisin o el cine) retoman las for-
mas y producciones de otro medio
(versin de una novela adaptada al
cine). Las creaciones llegan a los
destinatarios por uno u otro de los
diferentes soportes que establece su
mediatizacin. Desde esta perspec-
tiva, el anlisis demuestra las nume-
rosas mediaciones puestas en accin
por los complejos encadenamientos
de diferentes agentes, con el n de
asegurar la presencia de contenidos
en la esfera cultural y su difusin
entre numerosos pblicos.
2. Desde hace ms de una dcada,
el trmino mediacin es utilizado
frecuentemente en la museologa,
tanto en Francia como en los pa-
ses francfonos de Europa, donde
se habla de mediacin cultural,
mediacin cientca y mediador. designar el carcter hermenutico
Designa esencialmente toda una
gama de intervenciones llevadas a
cabo en el contexto museal, destina-
das a establecer puentes entre lo que
est expuesto (ver) y el signicado
que dichos objetos y sitios pueden
revestir (saber). La mediacin pro-
cura hacer compartir entre los visi-
tantes las experiencias vividas en el
momento de sociabilidad de la visita,
as como el surgimiento de referen-
cias comunes. Se trata de una estra-
tegia de comunicacin de carcter
educativo que moviliza, alrededor de
las colecciones expuestas, diversas
tecnologas y pone al alcance de los
mismos los medios para comprender
mejor la dimensin de las colecciones
y participar de sus apropiaciones.
Este trmino concierne, pues, a
nociones museolgicas conexas como
la comunicacin y la animacin y,
sobre todo, la interpretacin, presente
en el mundo anglfono de los museos
y los sitios norteamericanos. Al igual
que la mediacin, la interpretacin
supone un alejamiento, una distancia
a remontar entre lo que se percibe
inmediatamente y los signicados
subyacentes de los fenmenos natu-
rales, culturales e histricos. Se mate-
rializa en las intervenciones humanas
(interpersonales) y en soportes que
se ajustan a la simple mostracin
(display) de los objetos expuestos
para sugerir sus signicados y su
importancia. La nocin de interpre-
tacin, nacida en el contexto de los
parques naturales norteamericanos,
se extiende inmediatamente para
de las experiencias en las visitas a los
museos y a los sitios. De este modo,
se dene a s misma como una reve-
lacin que lleva al visitante hacia la
comprensin, despus hacia la apre-
ciacin y por n, hacia la protec-
cin del patrimonio que toma como
objeto.
Finalmente, la mediacin consti-
tuye una nocin central en la pers-
pectiva de una losofa hermenutica
47
 y reexiva (Paul Ricoeur). Juega un
rol fundamental en el proyecto de la
comprensin de s mismo por parte
de cada visitante, comprensin que
el museo facilita. En efecto, el pasar
por la mediacin es el reencuentro
con obras que son producto de la
creatividad de otros seres huma-
nos, all donde la subjetividad ha
logrado desarrollar la conciencia de
s y comprender su propia aventura.
Tal aproximacin hace del museo,
al detentar testimonios y signos de
humanidad, uno de los lugares por
excelencia de la mediacin, dispuesto
a ofrecer un contacto con el mundo
de las obras de la cultura. Conduce
as a cada uno por el camino de una
gran comprensin, tanto de s mismo
como de la realidad en su conjunto.
Z DERIVADOS: MEDIADOR, MEDIATIZAR,
MEDIATIZACIN.
) CORRELATO: DIVULGACIN, INTERPRETACIN,
EDUCACIN, ANIMACIN, PBLICOS, EXPERIENCIA DEL
VISITANTE.
MUSEAL
s. m. adj. (neologismo construido por conver-
sin en sustantivo de un adjetivo de uso
reciente). Equivalente ing.: museal; fr. musal;
al.: Musealitt, museal (adj.); it.: museale;
port.: museal.
La palabra tiene dos acepciones,
segn se la considere como adjetivo
o como sustantivo. (1) El adjetivo
museal sirve para calicar todo
aquello que se relaciona con el museo
a n de distinguirlo de otros domi-
nios (ej: el mundo museal para
48
designar el mundo de los museos);
(2) como sustantivo, lo museal desi-
gna el campo de referencia en el
cual se verican no slo la creacin,
el desarrollo y el funcionamiento de
la institucin museo, sino tambin la
reexin acerca de sus fundamentos
y sus desafos. Este campo de refe-
rencia se caracteriza por la especi-
cidad de su alcance y determina un
enfoque de la realidad (considerar
una cosa bajo el ngulo museal es,
por ejemplo, preguntarse si es posi-
ble conservarla para exponerla al
pblico). La museologa se puede
denir como el conjunto de tenta-
tivas de teorizacin o de reexin
crtica referidas al campo museal o
tambin, como la tica o la losofa
de lo museal.
1. Se sealar ante todo la impor-
tancia del gnero masculino, ya que
la denominacin de los diferentes
campos (a los que pertenece el campo
museal) se distingue (por lo menos
en francs y en espaol), por utili-
zar el artculo denido masculino
que precede a un adjetivo sustanti-
vado (por ej.: lo poltico, lo religioso,
lo social, sobreentendido el orden
poltico, el orden religioso, etc.). Por
oposicin, las prcticas empricas se
reeren generalmente a un sustan-
tivo (se dir la religin, la vida social,
la economa, etc.) aunque a menudo
recurran al mismo trmino, prece-
dido esta vez del artculo denido
femenino (la poltica).
2. Lo museal designa la relacin
especca del hombre con la reali-
dad (Strnsk, 1987; Gregrova,
1980). Toma su lugar principalmente
al lado de lo poltico y, con el mismo
ttulo, de lo social, lo religioso, lo
escolar, lo mdico, lo demogrco, lo
econmico, lo biolgico, etc. Se trata
cada vez de un plano o de un campo
original, sobre el cual se plantean
problemas a los cuales correspon-
den conceptos. De esta manera, un
mismo fenmeno puede encontrarse
en la interseccin de muchos planos,
o para expresarlo en trminos de
anlisis estadstico multidimensio-
nal, se proyecta sobre diversos pla-
nos heterogneos. Por ejemplo, los
OGM (Organismos Genticamente
Modicados) sern, en forma simul-
tnea, un problema tcnico (las bio-
tecnologas), un problema sanitario
(riesgos que involucran a la biosfera),
un problema poltico (posturas eco-
logistas), etc., pero tambin un pro-
blema museal. En efecto, algunos
museos de sociedad han decidido
exponer los riesgos y los desafos de
los OGM.
3. Esta posicin de lo museal como
campo terico de referencia abre
considerables perspectivas para pro-
fundizar la reexin, ya que el museo
institucional aparece en adelante
como una ilustracin o una ejempli-
cacin del campo (Strnsky). Esto
tiene dos consecuencias: (1) No es el
museo el que suscita la aparicin de
la museologa, sino que es la museo-
loga, quien da fundamento al museo
(revolucin copernicana); (2) Esto
permite comprender, como surgidas
de la misma problemtica, experien-
cias que escapan a las caractersticas
habitualmente asignadas al museo
(coleccin, edicio, institucin) para
hacer lugar a los museos de sustitu-
tos, a los museos sin colecciones, a
los museos fuera de los muros, a
las ciudades-museo (Quatremre de
Quincy, 1796), a los ecomuseos y an
a los cibermuseos.
4. La especicidad de lo museal,
es decir lo que lo hace irreductible
con respecto a otros campos vecinos,
reviste dos aspectos: (1) La presenta-
cin sensible distingue lo museal de
lo textual administrado por la biblio-
teca, cuya documentacin se apoya
en el soporte escrito (principalmente
impreso: el libro) y requiere no slo
del conocimiento de una lengua, sino
tambin del dominio de la lectura;
esto procura una experiencia a la vez
ms abstracta y ms terica. En cam-
bio, el museo no reclama ninguna de
estas aptitudes. La documentacin
que propone es principalmente sen-
sible, es decir, perceptible a travs de
la vista y a veces del odo, sin descar-
tar los otros tres sentidos: el tacto,
el gusto y el olfato. Esto hace que
un analfabeto o un nio pequeo
puedan siempre sacar algo en lim-
pio de la visita al museo, en tanto
que seran incapaces de explorar los
recursos de una biblioteca. Explica
tambin las experiencias producidas
en las visitas para ciegos o disminui-
dos visuales, a quienes se ejercita en
la utilizacin de sus otros sentidos
-en especial el odo y el tacto- para
descubrir los aspectos sensibles de
los objetos expuestos. Un cuadro
o una escultura estn hechos para
49
 ser vistos y la referencia al texto (la
lectura del cartel, si lo hay) viene a
continuacin y no es del todo indis-
pensable. Se hablar entonces, a
propsito del museo, de la funcin
documental sensible (Deloche,
2007). (2) La puesta al margen de la
realidad, porque el museo se espe-
cica separndose (Lebenzstejn,
1981). A diferencia del campo pol-
tico que permite teorizar la gestin
de la vida concreta de los hombres
en sociedad a travs de la media-
cin de instituciones tales como el
Estado, lo museal sirve para teorizar
la manera en que una institucin
crea, por medio de la separacin y
la des-contextualizacin, en suma,
por la puesta en imagen, un espacio
de presentacin sensible al margen
de la realidad entera (Sartre). Esto
corresponde a una utopa, es decir,
a un espacio totalmente imaginario,
por cierto simblico, pero no nece-
sariamente inmaterial. Este segundo
punto caracteriza lo que se podra
llamar la funcin utpica del museo,
ya que para poder transformar al
mundo es indispensable poseer la
capacidad de imaginarlo de otro
modo, por lo tanto, de tomar dis-
tancia. He aqu por qu la ccin de
la utopa no es necesariamente una
carencia ni una deciencia.
Z DERIVADOS: MUSEALIZACIN, MUSEIFICACI,
MUSEALIA.
) CORRELATO: CAMPO, RELACIN ESPECFICA,
REALIDAD, PRESENTACIN SENSIBLE, APREHENSIN
SENSIBLE, MUSEOLOGA, MUSEO.
50
MUSEALIZACIN
s. f. Equivalente ing.: musealisation; fr.: musa-
lisation; al.: Musealisierung; it.: musealisazione;
port.: musealisao.
Segn el sentido comn, la museali-
zacin designa de manera general la
trasformacin de un lugar viviente en
una especie de museo, ya sea centro
de actividades humanas o sitio natu-
ral. El trmino patrimonializacin
describe mejor este principio que
descansa esencialmente en la idea de
la preservacin de un objeto o de un
espacio, sin ocuparse del conjunto
del proceso museal. El neologismo
museicacin traduce, en s mismo,
la idea peyorativa de petricacin o
momicacin de un lugar viviente
y se encuentra reejado en numero-
sas crticas vinculadas a la museali-
zacin del mundo. Desde un punto
de vista estrictamente museolgico,
la musealizacin es la operacin que
tiende a extraer, fsica y conceptual-
mente, una cosa de su medio natural
o cultural de origen para darle un
status museal, transformndola en
musealium o musealia, objeto de
museo, al hacerla entrar en el campo
de lo museal.
Pero el proceso de musealizacin
no consiste solamente en tomar un
objeto para colocarlo en el seno del
recinto museal. Como lo resume Zby-
nk Strnsk, un objeto de museo no
es slo un objeto dentro de un museo.
A travs de su ingreso a otro contexto
y merced a los procesos de seleccin,
tesaurizacin y presentacin, se opera
en l un cambio de estado: de objeto
de culto, objeto utilitario o de delec-
tacin, de animal o de vegetal (lase
de una cosa insucientemente deter-
minada para poder ser conceptuali-
zada como objeto), en el interior del
museo se transforma en testimonio
material o inmaterial del hombre y de
su medio ambiente, fuente de estudio
y de exposicin, adquiriendo as una
realidad cultural especca.
La constatacin de este cambio
de naturaleza llev a Strnsk, en
1970, a proponer el trmino musea-
lia para designar las cosas que, por
haber experimentado la operacin
de musealizacin, pudieron acceder
al status de objetos de museo. (Ver
Objeto).
La musealizacin comienza por
una etapa de separacin (Malraux,
1951) o de suspensin (Dotte, 1986)
de los objetos y cosas (verdaderos),
separados de su contexto de origen
para ser estudiados como documen-
tos representativos de la realidad que
constituan. Un objeto de museo no
es ms un objeto destinado a ser uti-
lizado o intercambiado, sino que es
llevado a dar un testimonio autntico
sobre la realidad. Este desprendi-
miento de la realidad (Desvalles,
1998) constituye una primera forma
de sustitucin. Una cosa separada de
su contexto es slo un sustituto de esa
realidad de la que se supona deba
dar testimonio. Esta transferencia,
debida a la separacin que se opera
con el medio de origen, lleva forzosa-
mente a una prdida de informacin
que se verica de manera ms expl-
cita en las excavaciones clandestinas,
dado que all el contexto dentro
del cual los objetos fueron exhu-
mados ha sido totalmente vaciado.
La musealizacin, como proceso
cientco, abarca el conjunto de
actividades del museo: el trabajo de
preservacin (seleccin, adquisicin,
gestin, conservacin), de investiga-
cin (del que surge la catalogacin)
y de comunicacin (por medio de la
exposicin, las publicaciones, etc.) o
bien, desde otro punto de vista, las
actividades vinculadas a la seleccin,
la tesaurizacin y la presentacin de
aquello que se ha transformado en
musealia. No obstante, el trabajo de
musealizacin solamente conduce a
dar una imagen que no es ms que un
sustituto de esa realidad a partir de
la cual los objetos son seleccionados.
Este sustituto complejo o modelo
de la realidad, construida en el seno
del museo, constituye la musealidad,
es decir, un valor especco que se
desprende de las cosas musealiza-
das. La musealizacin, producto de
la musealidad, es el valor que docu-
menta la realidad, pero no constituye
en ningn caso la realidad misma.
La musealizacin va ms all de la
lgica de la coleccin para inscribirse
en una tradicin que descansa esen-
cialmente sobre una gestin racional
vinculada con la invencin de las cien-
cias modernas. El objeto portador de
informacin o el objeto-documento,
musealizado, se inscriben en el cora-
zn mismo de la actividad cient-
ca del museo tal como se realiza a
partir del Renacimiento, actividad
que apunta a explorar la realidad
51
 a travs de la percepcin sensible,
la experiencia y el estudio de sus
fragmentos. Esta perspectiva cient-
ca condiciona el estudio objetivo y
repetido de la cosa, conceptualizada
en objeto, ms all del aura que vela
su signicacin. No contemplar, sino
ver: el museo cientco no presenta
slo objetos bellos sino que invita a
comprender su sentido. El acto de
musealizacin saca al museo de la
perspectiva del templo para inscri-
birlo en un proceso que lo acerca al
laboratorio.
) CORRELATO: MUSEALIDAD, MUSEALIA,
OBJETO DE MUSEO, OBJETO-DOCUMENTO, PRESENTACIN,
PRESERVACIN, INVESTIGACIN, RELIQUIA,
COMUNICACIN, SELECCIN, SUSPENSIN, SEPARACIN,
TESAURIZACIN.
MUSEO
s. m. (del griego mouseion, templo de las
musas). Equivalente ing.: museum; fr.: muse;
al.: Museum; it.: museo; port.: museu.
El trmino museo puede designar
tanto a la institucin como al esta-
blecimiento o lugar generalmente
concebido para proceder a la selec-
cin, el estudio y la presentacin de
testimonios materiales e inmateriales
del individuo y su medio ambiente.
La forma y las funciones del museo
han variado sensiblemente en el
curso de los siglos. Su contenido
se ha diversicado al igual que su
misin, su forma de funcionamiento
y su administracin.
1. La mayora de los pases estable-
cen deniciones de museo a travs de
textos legislativos o por intermedio
52
de sus organizaciones nacionales. La
denicin profesional de museo ms
difundida sigue siendo hasta hoy la
consignada desde 2007 en los Esta-
tutos del Consejo Internacional de
Museos (ICOM): El museo es una
institucin permanente, sin nes de
lucro, al servicio de la sociedad y de
su desarrollo, abierta al pblico que
adquiere, conserva, estudia, expone
y transmite el patrimonio material e
inmaterial de la humanidad y de su
medio ambiente con nes de educa-
cin y deleite. Esta denicin reem-
plaza a aquella que ha servido de
referencia al mismo Consejo durante
ms de treinta aos: El museo es
una institucin permanente, sin nes
de lucro, al servicio de la sociedad y
de su desarrollo, abierta al pblico
que realiza investigaciones relati-
vas a los testimonios materiales del
hombre y de su medio ambiente, los
adquiere, los conserva, los comunica
y especialmente los exhibe con nes
de estudio, educacin y delectacin
(Estatutos de 1974).
Las diferencias entre las dos
deniciones, a priori poco signi-
cativas (una referencia agregada al
patrimonio inmaterial y algunos
cambios de estructura), testimonian
parcialmente la disminucin de la
importancia concedida al rol de la
investigacin en el seno del museo
y del ICOM. Desde sus orgenes, la
denicin de 1974 es objeto de una
traduccin al ingls bastante libre
que reeja la lgica angloamericana
acerca del rol del museo en la trans-
misin del patrimonio. Por su parte,
como suele suceder en la mayora de
las organizaciones internacionales,
el ingls se convierte en la lengua
de trabajo ms difundida en las reu-
niones del ICOM. Incluso pareciera
que es sobre la base de la traduccin
inglesa que se desarrollan los trabajos
tendientes a concebir una nueva de-
nicin. La estructura particular de
la denicin francesa de 1974 pone
en valor la investigacin, presentada
como el principio motor de la institu-
cin. Este principio (modicado por
el verbo estudiar) fue relegado en
2007 entre las funciones generales
del museo.
2. Para numerosos muselogos,
especialmente para quienes recla-
man la museologa enseada entre los
aos 1960-1990 en la escuela checa
(la Escuela Internacional de Verano
de Museologa de Brno), el museo no
es sino un medio entre otros que da
testimonio de la relacin especca relacionados con ellas son salvaguar-
del Hombre con la realidad, rela-
cin determinada por la coleccin,
la conservacin consciente y sistem-
tica () y el uso cientco, cultural
y educativo de objetos inanimados,
materiales, muebles (sobre todo tri-
dimensionales) que documentan el
desarrollo de la naturaleza y de la
sociedad (Gregrova, 1980). Antes
que el museo fuera denido como
tal en el siglo XVIII, segn un
concepto tomado de la antigedad
griega -vuelto a surgir durante el
Renacimiento- existen en toda civi-
lizacin lugares, instituciones y esta-
blecimientos que se aproximan, ms
o menos directamente, a lo que noso-
tros actualmente englobamos dentro
del vocablo museo. En este sentido,
la denicin del ICOM se considera
forzosamente marcada por su poca y
su contexto occidental, pero tambin
demasiado normativa, ya que su na-
lidad es esencialmente corporativista.
Una denicin cientca de museo
debe, en este sentido, desprenderse
de algunos elementos aportados por
el ICOM, tales como el carcter no
lucrativo del museo. Un museo lucra-
tivo (como el Museo Grevin de Pars)
sigue siendo tal, aunque no sea reco-
nocido por el ICOM. De este modo,
se puede denir al museo de manera
ms amplia y objetiva, como una
institucin museal permanente que
preserva colecciones de documentos
corpreos y produce conocimiento a
travs de ellos (van Mensch, 1992).
Schrer, por su parte, lo dene como
un lugar donde las cosas y los valores
dados y estudiados, como as tam-
bin comunicados en tanto signos,
a n de interpretar hechos ausentes
(Schrer, 2007) o de manera tauto-
lgica, el lugar donde se produce
la musealizacin. Ampliando el
concepto, el museo puede ser apre-
hendido como un lugar de memo-
ria (Nora, 1984; Pinna, 2003), un
fenmeno (Scheiner, 2007) que
engloba instituciones, lugares diver-
sos, territorios y experiencias - lase
espacios inmateriales.
3. Desde esta misma perspectiva
y ms all del carcter limitado del
museo tradicional, se lo dene como
una herramienta o una funcin
53
 concebida por el Hombre dentro de
un marco de clasicacin, compren-
sin y transmisin. Siguiendo la lnea
de pensamiento de Judith Spielbauer
(1987), se lo puede concebir tambin
como un instrumento destinado a
favorecer la percepcin de la interde-
pendencia del hombre con el mundo
natural, social y esttico, ofreciendo
informacin y experiencia y facili-
tando la comprensin de s mismo,
gracias a un contexto ms amplio.
El museo puede tambin presentarse
como una funcin especca que
puede tomar o no la gura de una
institucin, cuyo objetivo es asegurar,
por medio de la experiencia sensible,
la clasicacin y la transmisin de la
cultura, entendida como el conjunto
de adquisiciones que hacen de un ser
genticamente humano un hombre
(Deloche, 2007). Estas ltimas de-
niciones engloban tanto a los museos
llamados impropiamente virtuales
(principalmente aquellos que se
presentan en soporte de papel, CD-
ROM o Internet) como a los institu-
cionales, ms clsicos, que abarcan
incluso a los antiguos museos, ms
prximos a las escuelas loscas
que a las colecciones en el sentido
habitual del trmino.
4. Esta ltima acepcin remite a los
principios manifestados en la concep-
cin inicial del ecomuseo, institucin
museal que asocia el desarrollo de
una comunidad a la conservacin,
presentacin e interpretacin de un
patrimonio natural y cultural deten-
tado por la misma comunidad, repre-
sentativo de un medio de vida y de
trabajo en un territorio dado y de la
54
investigacin vinculada al mismo. El
ecomuseo () expresa las relaciones
entre el hombre y la naturaleza a tra-
vs del tiempo y del espacio de un
territorio; se compone de bienes de
inters cientco y cultural recono-
cidos, representativos del patrimo-
nio de la comunidad a la que sirve:
bienes inmuebles no edicados,
espacios naturales salvajes, espacios
naturales intervenidos por el hom-
bre; bienes inmuebles edicados,
bienes muebles, bienes fungibles.
Comprende una cabeza de distrito,
sede de sus principales estructuras:
recepcin, investigacin, conserva-
cin, presentacin, accin cultural,
administracin y en especial, uno o
ms laboratorios de campo, rganos
de conservacin, salas de reunin,
un taller socio-cultural, un albergue
(...); recorridos y estaciones para la
observacin del territorio; diferentes
elementos arquitectnicos, arqueol-
gicos, geolgicos () sealizados y
explicados (Rivire, 1978).
5. Con el desarrollo de las com-
putadoras y del mundo digital se ha
impuesto progresivamente la nocin
de cibermuseo, llamado impropia-
mente virtual, denido de manera
general como una coleccin de
objetos digitalizados, articulada lgi-
camente y compuesta de diferentes
soportes que por su conectividad y su
carcter de acceso mltiple, permiten
trascender los modos tradicionales de
comunicacin y de interaccin con el
visitante (); no dispone de lugar ni
de espacio real y sus objetos, as como
las informaciones conexas, pueden
ser difundidos a los cuatro rincones
del mundo (Schweibenz, 1998). Esta
denicin, probablemente derivada
de la nocin relativamente reciente
de memoria virtual de las computa-
doras, se maniesta en cierto modo
como un contrasentido. Conviene
recordar que virtual no se opone a
real, como se tiende rpidamente a
creer, sino a actual. Un huevo es un
pollito virtual; est programado para
ser pollito y debera serlo si nada se
opone a su desarrollo. En este sen-
tido, el museo virtual puede ser de-
nido como el conjunto de museos
imaginables, o bien como el conjunto
de posibles soluciones aplicadas a las
problemticas a las que responde en
especial el museo clsico. El museo
virtual es as como un concepto
que designa globalmente el campo
problemtico de lo museal, es decir,
los efectos del proceso de descon-
textualizacin/recontextualizacin.
Una coleccin de sustitutos compete
al museo virtual tanto como una base
de datos informatizados; es el museo
en sus teatros de operaciones exterio-
res (Deloche, 2001). El museo virtual
constituye un conjunto de soluciones
susceptibles de ser aportadas al pro-
blema del museo que incluyen natu-
ralmente al cibermuseo, pero no se
limitan slo a l.
Z DERIVADOS: CIBERMUSEO, MUSEAL, MUSEALIZAR,
MUSEALIDAD, MUSEALIA, MUSEALIZACIN,
MUSEIFICACIN, MUSEO VIRTUAL, MUSEOLOGA,
NUEVA MUSEOLOGA, MUSEOGRAFA, MUSELOGO,
MUSEOLGICO.
) CORRELATO: REALIDAD, EXPOSICIN,
INSTITUCIN, COLECCIONES PRIVADAS.
MUSEOGR AFA
s. f. (del latn museographia). Equivalente ing.:
museography, museum practice; fr.: musogra-
phie; al.: Museographie; it.: museografia; port.:
museografia.
El trmino museografa, que hizo
su aparicin a partir del siglo XVIII
(Neickel, 1727), es ms antiguo an
que el trmino museologa y reco-
noce tres acepciones especcas:
1. Actualmente, la museografa
se dene como la gura prctica o
aplicada de la museologa, es decir
el conjunto de tcnicas desarrolla-
das para llevar a cabo las funciones
museales y particularmente las que
conciernen al acondicionamiento del
museo, la conservacin, la restaura-
cin, la seguridad y la exposicin. La
palabra misma ha sido utilizada desde
hace mucho tiempo en concurrencia
con el trmino museologa para desi-
gnar las actividades intelectuales o
prcticas atinentes al museo. Se usa
por lo regular en el mundo franco-
parlante pero raramente en los pa-
ses angloamericanos que preeren la
expresin prctica de museo (museum
practice). Por su parte, numerosos
muselogos del Este han utilizado
el concepto de museologa aplicada,
es decir, la aplicacin prctica de los
resultados obtenidos por la museolo-
ga como ciencia en formacin.
2. El uso de la palabra museografa
procura designar el arte o las tcnicas
de la exposicin. Desde hace algu-
nos aos se ha propuesto el trmino
expografa para referirse a las tcni-
cas vinculadas con las exposiciones,
55
 ya sea que se siten en un museo o
en un espacio no museal. De manera
ms general, lo que se ha dado en
llamar el programa museogrco,
engloba la denicin de los conteni-
dos de la exposicin y sus imperati-
vos, as como el conjunto de vnculos
funcionales existentes entre los espa-
cios de exposicin y los restantes
espacios del museo. Este uso impide
comprender que la museografa no
slo se dene por el aspecto visible
del museo. El musegrafo, como
profesional de museos, debe tener
tambin en cuenta las exigencias del
programa cientco y de gestin de
colecciones y apuntar a una presen-
tacin adecuada de los objetos selec-
cionados por el conservador; conocer
los mtodos de conservacin e inven-
tario de los objetos; situar en escena
los contenidos al proponer un dis-
curso que incluya mediaciones com-
plementarias susceptibles de ayudar
a la comprensin y preocuparse por
las exigencias de los pblicos cuando
moviliza tcnicas de comunicacin
adaptadas a la correcta recepcin de
los mensajes. Su objetivo es coordinar,
a menudo como jefe o encargado de
proyectos, el conjunto de competen-
cias cientcas y tcnicas que obran
en el seno del museo, organizarlas,
a veces confrontarlas y arbitrarlas.
Para cumplir estas tareas, se crean
ocios ms especcos: la gestin de ga, la museografa designaba la des-
las obras o de los objetos pertenecen
al rgisseur (registraire en Canad); el
responsable de la seguridad se ocupa
de la gestin de vigilancia y de las
tareas que conciernen a su sector;
56
el responsable de la conservacin es
un especialista en conservacin pre-
ventiva y conocedor de los mtodos
de conservacin curativa o restaura-
cin. Dentro de este marco interre-
lacionado, el musegrafo se interesa
particularmente por las tareas inhe-
rentes a la exposicin. En todo caso,
la museografa parte del marco de
la escenografa -entendida como el
conjunto de tcnicas de acondiciona-
miento del espacio- del mismo modo
que la escenografa parte del marco
de la arquitectura de interiores. Hay
mucho de escenografa y de arqui-
tectura en la museografa, hecho que
acerca el museo a otros mtodos de
visualizacin y a otros elementos vin-
culados a su relacin con el pblico.
La aprehensin intelectual y la pre-
servacin del patrimonio entran
igualmente en juego, convirtiendo
al musegrafo (o al expgrafo) en
intermediarios entre el conserva-
dor, el arquitecto y los pblicos. Su
lugar, no obstante, es variable, segn
el establecimiento disponga o no
de un conservador para producir el
proyecto. El desenvolvimiento de
ciertos actores en el mbito museal
(arquitectos, artistas, comisarios,
etc.) conduce sin embargo a la nece-
sidad de lograr un permanente equi-
librio en sus roles de intermediarios.
3. Antiguamente, por su etimolo-
cripcin del contenido de un museo.
Del mismo modo que la bibliografa
constituye una de las etapas funda-
mentales de la investigacin cien-
tca, la museografa se concibe
para facilitar la investigacin de las
fuentes documentales de los objetos
a efectos de desarrollar su estudio
sistemtico. Esta acepcin que ha
perdurado a lo largo del siglo XIX,
persiste an en ciertas lenguas, sobre
todo en la rusa.
Z DERIVADOS: MUSEGRAFO, MUSEOGRFICO.
) CORRELATO: ARQUITECTURA DE INTERIORES,
DISEO DE EXPOSICIN, EXPOGRAFA, ESCENOGRAFA,
FUNCIONES MUSEALES, PUESTA EN ESPACIO.
MUSEOLOGA
s. f. Equivalente ing.: museology, museum
studies; fr.: musologie; al.: Museologie,
Museumswissenschaft, Museumskunde; it.:
museologia; port.: museologia.
Etimolgicamente, la museologa es
el estudio del museo y no su prc-
tica, la cual remite a la museografa.
No obstante, el trmino, conrmado
en su sentido ms amplio a lo largo
de los aos 50 y su derivado museo-
lgico (sobre todo en su traduccin
literal inglesa museology y su deri-
vado museological) ha encontrado
cuatro acepciones bien claras.
1. La primera acepcin y la ms
difundida de acuerdo con el sentido
comn, tiende a aplicar ampliamente
el trmino museologa a todo lo
que concierne al museo y es, en gene-
ral, retomada en este Diccionario
bajo el trmino museal. Se puede
hablar de los departamentos museo-
lgicos de una biblioteca (la preciada
reserva o el gabinete de numism-
tica), de cuestiones museolgicas
(relativas al museo), etc. A menudo
es sta la acepcin detentada en los
pases anglfonos y por contamina-
cin, en los pases latinoamericanos.
All donde no existe una profesin
especca reconocida, como lo son en
Francia los conservadores, el trmino
muselogo se aplica a toda la pro-
fesin museal (por ejemplo en Qu-
bec) y en particular a los consultores,
cuya tarea es establecer un proyecto
de museo o realizar una exposicin.
Esta acepcin no se privilegia aqu.
2. La segunda acepcin del tr-
mino se utiliza generalmente en
gran parte de las redes universita-
rias occidentales y se aproxima al
sentido etimolgico del trmino: el
estudio del museo. Las deniciones
ms utilizadas se acercan a la pro-
puesta de Georges Henri Rivire:
La museologa es una ciencia apli-
cada, la ciencia del museo. Estudia
su historia y su rol en la sociedad; las
formas especcas de investigacin y
de conservacin fsica, de presenta-
cin, de animacin y de difusin; de
organizacin y de funcionamiento;
de arquitectura nueva o musealizada;
los sitios recibidos o elegidos; la tipo-
loga; la deontologa. (Rivire, 1981),
La museologa se opone, en cierta
medida, a la museografa que desi-
gna el conjunto de prcticas vincu-
ladas con la museologa. Los medios
angloamericanos, generalmente reti-
centes a la invencin de nuevas cien-
cias, privilegian la expresin estudios
de museo (museum studies), particu-
larmente en Gran Bretaa donde el
trmino museologa (museology) an
hoy es poco utilizado. Es indispensa-
57
 ble sealar, de manera general, que
si bien este trmino se emplea cada
vez ms en todo el mundo a partir de
los aos 50, a medida que crece el
inters por el museo, es poco usado
por quienes viven el museo cotidia-
namente y su empleo queda prefe-
rentemente reservado para los que
observan el museo desde el exterior.
No obstante, a partir de 1960, esta
acepcin se ha impuesto progresiva-
mente en los pases latinos, suplan-
tando el trmino museografa y hoy
es ampliamente compartida por los
profesionales de museos.
3. A partir de los aos 60, en los
pases del Este, la museologa llega a
ser considerada como un verdadero
campo cientco de investigacin de
lo real (una ciencia en formacin,
una disciplina completa). Esta pers-
pectiva que inuye ampliamente en
el ICOFOM entre los aos 1980 y
1990, presenta a la museologa como
el estudio de la relacin especca
entre el hombre y la realidad, estu-
dio dentro del cual el museo, fen-
meno determinado en el tiempo,
no es ms que una de sus posibles
materializaciones. La museologa
es una disciplina cientca indepen-
diente, cuyo objeto de estudio es la
actitud especca del Hombre frente
a la realidad, expresin de sistemas
mnemnicos que se han concreti-
zado bajo diferentes formas museales
a lo largo de la historia. La museolo-
ga es una ciencia social surgida de
disciplinas cientcas documentales
y contribuye a la comprensin del
hombre en la sociedad (Strnsky,
58
1980). Esta aproximacin particular,
criticada por su voluntad de imponer
a la museologa como ciencia abar-
cando todo el campo del patrimo-
nio, es considerada pretenciosa por
ms de uno, pero no por eso deja de
ser fecundo el cuestionamiento que
supone. Lo mismo sucede con el
objeto de estudio de la museologa,
que no es el museo, ya que ste es
una creacin relativamente reciente
desde el punto de vista de la histo-
ria de la humanidad. Es a partir de
esta constatacin que ha sido de-
nido paulatinamente el concepto
de relacin especca del hombre
con la realidad, a veces designado
como musealidad (Waidacher, 1996).
De esta manera, siguiendo las huel-
las trazadas por la Escuela de Brno,
preponderante en este aspecto, se ha
podido denir a la museologa como
una ciencia que examina la relacin
especca del hombre con la realidad
y consiste en la coleccin y la conser-
vacin consciente y sistemtica y en
la utilizacin cientca, cultural y
educativa de objetos inanimados,
materiales, muebles (sobre todo tri-
dimensionales) que documentan el
desarrollo de la naturaleza y de la
sociedad. (Gregrova, 1980). Sin
embargo, la asimilacin de la museo-
loga a una ciencia -an en curso
de formacin- ha sido abandonada
en forma progresiva en la medida
en que ni su objeto ni sus mtodos
responden verdaderamente a los cri-
terios epistemolgicos de una aproxi-
macin cientca especca.
4. La Nueva Museologa ha inuido
ampliamente en la museologa de los
aos 80. Desde comienzos de la
dcada, reagrupa a un cierto nmero
de tericos franceses cuya accin se
irradia internacionalmente a partir
de 1984. Al referirse a los precursores
que desde 1970 han publicado textos
innovadores, esta corriente de pensa-
miento puso el acento sobre la voca-
cin social del museo y su carcter
interdisciplinario, al mismo tiempo
que sobre sus renovadas formas de
expresin y de comunicacin. Su
inters se dirige a los nuevos tipos de
museos concebidos en oposicin al
modelo clsico y a la posicin central
que ocupan en ellos las colecciones:
se trata de los ecomuseos, los museos
de sociedad, los centros de cultura
cientca y tcnica y, de manera
general, la mayor parte de las nuevas
propuestas que tienden a utilizar el
patrimonio en favor del desarrollo
local. El trmino ingls New Museo-
logy (Nueva Museologa), aparecido
a nes de los aos 80 (Vergo, 1989),
se presenta como un discurso crtico
acerca del rol social y poltico del
museo, aunque aporta cierta confu-
sin en lo referente al uso del vocablo
francs ecomuseo (poco conocido
por el pblico anglosajn).
5. Finalmente, la museologa segn
una quinta acepcin que aqu se pri-
vilegia porque engloba a todas las
otras, cubre un campo muy vasto que
comprende el conjunto de tentativas
de teorizacin o de reexin crtica
vinculadas con el campo museal. El
comn denominador de este campo
se caracteriza por la documentacin
de lo real a travs de la aprehensin
sensible y directa. No rechaza a priori
ninguna forma de museo, incluyendo
tanto a los ms antiguos (Quic-
cheberg) como a los ms recientes
(cibermuseos), ya que tiende a inte-
resarse por un orden abierto a toda
experiencia que se reera al campo
de lo museal. Tampoco se restringe
de ninguna manera a quienes rei-
vindican el ttulo de muselogos.
En efecto, conviene resaltar que si
bien ciertos protagonistas hicieron
de este campo su dominio predilecto
(al punto de presentarse a s mismos
como muselogos) otros, ligados a su
disciplina de referencia y abordando
slo puntualmente el rea museal,
preeren guardar cierta distancia
con respecto a los muselogos,
aunque ejerzan o hayan ejercido
una inuencia fundamental en el
desarrollo de ese campo de estudios
(Bourdieu, Baudrillard, Dagognet,
Debray, Foucault, Haskell, McLu-
han, Nora o Pomian). De este modo,
las lneas directrices de un mapa
del campo museal pueden ser tra-
zadas en dos direcciones diferentes:
una, con referencia a las principales
funciones inherentes a dicho campo
(documentacin, tesaurizacin, pre-
sentacin o tambin preservacin,
investigacin, comunicacin) o bien,
considerando las diferentes discipli-
nas que lo exploran ms o menos
puntualmente.
Desde esta ltima perspectiva,
Bernard Deloche sugiri denir a
la museologa como la losofa de
lo museal. La museologa es una
losofa de lo museal investida de
59
 dos tareas: (1) Sirve de metateora Z DERIVADOS: MUSEOLGICO, MUSELOGO.
a la ciencia documental intuitiva
concreta, (2) Es tambin una tica ) CORRELATO: MUSEO, MUSEOGRAFA, NUEVA
MUSEOLOGA, MUSEAL, MUSEALIZAR, MUSEIFICAR
reguladora de toda institucin encar-
gada de administrar la funcin docu- (PEYORATIVO), MUSEALIDAD, MUSEALIZACIN,
MUSEALIUM, MUSEALIA, OBJETO DE MUSEO, REALIDAD.
mental intuitiva concreta (Deloche,
2001).

60
 O
OBJETO (DE MUSEO)
O MUSEALIA
s. m. (del latn objectum, echar en cara). -
Equivalente ing.: object; fr.: objet; al.: Objekt
Gegenstand; it.: oggetto; port.: objecto, (br.:
objeto).
A veces este trmino es reemplazado
por el neologismo musealia (poco uti-
lizado), construido sobre un modelo
del latn: musealia que constituye un
plural neutro, los musealia. Equiva-
lentes ing.: musealia; fr.: musalie; al.:
Musealie, Museumsobjek; it.: musea-
lia; port.: musealia.
En su sentido losco ms ele-
mental, el objeto en s mismo no
es una realidad, sino un producto,
un resultado o un correlato. En
otras palabras, designa a lo que es
apoyado o arrojado a la cara (ob- jec-
tum, Gegen-stand) por un sujeto que
lo trata como diferente de s, an
cuando se considere a s mismo como
objeto. Esta distincin entre sujeto y
objeto es relativamente tarda y pro-
pia de Occidente. En este caso, el
objeto diere de la cosa, la cual, por
el contrario, mantiene con el sujeto
una relacin de contigidad o ins-
trumentalidad. (ej.: el instrumento,
como prolongacin de la mano, es
una cosa y no un objeto). Un objeto
de museo es una cosa musealizada,
una cosa que puede ser denida
como cualquier realidad en gene-
ral. La expresin objeto de museo
podra casi pasar por un pleonasmo
en la medida en que el museo no es
solamente un lugar destinado a cobi-
jar objetos, sino tambin un lugar
cuya principal misin es transformar
las cosas en objetos.
1. En ningn caso el objeto es una
realidad en bruto o un simple dato
que bastara recoger para consti-
tuir, por ejemplo, las colecciones
de un museo, como si se recogiesen
conchillas en una playa. Tiene un
status ontolgico que va a asumir,
en ciertas circunstancias, tal o cual
cosa, dando por entendido que dicha
cosa no ser siempre asimilable a un
objeto. De hecho, la diferencia entre
la cosa y el objeto consiste en que la
cosa es aprehendida en lo concreto de
la vida y la relacin que mantenemos
con ella es una relacin de simpata o
de simbiosis. Es esto lo que revela, en
particular, el animismo de las socie-
dades a menudo llamadas primitivas
en relacin con su funcionalidad,
como es el caso de la herramienta
adaptada a la forma de la mano. Por
el contrario, el objeto es siempre lo
que el sujeto coloca frente a l, dis-
61
 tinto de l, es lo que est enfrente,
lo diferente. En este sentido, el objeto
es abstracto y est muerto, como cer-
rado sobre s mismo, hecho del que
da testimonio la serie de objetos que
es la coleccin (Baudrillard, 1968).
Este status del objeto se considera
hoy como un producto netamente
occidental (Choay, 1968; Van Lier,
1969; Adotevi, 1971), en la medida en
que es Occidente el que, rompiendo
con el modo de vida tribal, piensa por
primera vez en la separacin entre
sujeto y objeto (Descartes, Kant y
ms tarde McLuhan, 1969).
2. El trabajo de adquisicin, inves-
tigacin, preservacin y comunica-
cin del museo lo presenta como una
de las grandes instancias de produc-
cin de objetos, es decir, de conver-
sin de las cosas que nos rodean. En
estas condiciones, el objeto de museo
-musealium o musealia- no posee una
realidad intrnseca, an cuando el
museo no sea el nico instrumento
productor de objetos. En efecto,
otros enfoques son objetivantes,
tal el caso particular de la gestin
cientca. Esta ltima establece
normas de referencia (por ejemplo,
las escalas de medida) totalmente
independientes del sujeto y al mismo
tiempo, a duras penas puede tratar
lo viviente en cuanto tal (Bergson),
ya que tiende a transformarlo en
objeto, lo que constituye la dicul-
tad de la siologa con respecto a la
anatoma. Simplemente, el punto de
vista museal, aunque se encuentre a
veces al servicio de la gestin cient-
ca, diere porque su primera preo-
62
cupacin es exponer los objetos, es
decir, mostrarlos concretamente a un
pblico visitante. El objeto de museo
est hecho para ser mostrado, con
todo el abanico de connotaciones
implcitamente asociadas, ya que se
lo puede presentar para emocionar,
distraer o instruir. Esta operacin
de mostracin, para utilizar un tr-
mino ms genrico que el de expo-
sicin, es tan esencial que es el que,
creando la distancia, hace de la cosa
un objeto, mientras que en la inves-
tigacin cientca por el contrario,
prima la exigencia de rendir cuentas
de las cosas en un contexto univer-
salmente inteligible.
3. Los naturalistas y los etnlo-
gos, as como los muselogos, por
lo general seleccionan lo que llaman
objetos en funcin de su potencial
de testimonio, ya sea por la cantidad
de informacin (rtulos) que puedan
llevar para reejar los ecosistemas
o las culturas de las cuales desean
conservar las huellas. Los musealia
son objetos muebles autnticos que,
como testimonios irrefutables, mues-
tran el desarrollo de la naturaleza o
de la sociedad (Schreiner, 1985).
Es la riqueza de la informacin que
llevan en s mismos la que conduce
a etnlogos como Jean Gabus (1965)
o Georges Henri Rivire (1989) a
atribuirles la calicacin de objetos-
testimonio que conservan mientras
estn expuestos. Georges Henri
Rivire tambin utiliza la expresin
objetos-smbolo para designar cier-
tos objetos-testimonio cargados de
contenido que pretenden resumir
toda una cultura o toda una poca.
La consecuencia de esta objetiva-
cin sistemtica de las cosas permite
estudiarlas mucho mejor que cuando
quedan en su contexto de origen
(sitio etnogrco, coleccin privada
o galera), pero tambin puede poner
de maniesto una tendencia feti-
chista: una mscara ritual, una ves-
timenta ceremonial, un instrumento
aratorio, etc., cambian bruscamente
de estado al entrar en el museo. Arti-
cios como la vitrina o el cimacio,
separadores entre el mundo real y el
mundo imaginario del museo, no son
otra cosa que rtulos de objetividad
que sirven para garantizar la distan-
cia (crear una distanciacin, como
deca Bertold Brecht del teatro) y
sealar que lo que se presenta no
pertenece ms a la vida, sino al
mundo cerrado de los objetos. Por
ejemplo, no se tiene el derecho de
sentarse en una silla que pertenece a
un museo de artes decorativas, lo que
presupone una distincin conven-
cional entre la silla funcional y la
silla-objeto. Des-funcionalizadas
y des-contextualizadas, a partir de
ese momento, no sirven ms para los
nes a que estaban destinadas, sino
que entran en un orden simblico
que les conere una nueva signi-
cacin (lo que conduce a Krzysztof
Pomian a llamarlas portadoras
de signicacin, (semiforos) y a cinematogrco; un holograma; una
atribuirles un nuevo valor que en
principio es puramente museal,
pero que puede devenir econmico.
Se transforman as en testimonios
(con-)sagrados de la cultura.
4. El mundo de la exposicin
reeja tales elecciones. Para semilo-
gos como Jean Davallon los
musealia se pueden considerar menos
como cosas (desde el punto de vista
de su realidad fsica) que como entes
de lenguaje (denidos y reconocidos
como dignos de ser conservados y
presentados) y como soportes de
prcticas sociales (son recolectados,
catalogados, expuestos, etc.) (Daval-
lon, 1992). En una exposicin, los
objetos son utilizados como signos
del mismo modo que las palabras en
un discurso. Pero los objetos no son
otra cosa que signos, puesto que por
su sola presencia pueden ser direc-
tamente percibidos por los sentidos.
Por esta razn a menudo se utiliza,
para designar al objeto de museo
presentado a partir de su poder de
presencia autntica, el trmino
anglosajn real thing, traducido como
cosa verdadera, es decir cosas que
presentamos tal cual son y no como
modelos, imgenes o representacio-
nes de cualquier otra cosa (Cameron,
1968), lo que supone, por diversas
razones (sentimental, esttica, etc.),
una relacin intuitiva con lo que est
expuesto. El trmino objeto expuesto
(expt) designa las cosas reales que
estn expuestas, pero tambin todo
elemento digno de ser expuesto (un
documento sonoro, fotogrco o
reproduccin, una maqueta, una
instalacin o un modelo conceptual)
(ver Exposicin).
5. Una cierta tensin opone la cosa
verdadera y su sustituto. Conviene
63
 destacar, en este sentido, que para
algunos, el objeto semiforo no apa-
rece como portador de signicacin
ms que cuando se presenta por s
mismo y no por va de un sustituto.
Pero, por amplia que pueda parecer
esta concepcin, no tiene en cuenta
ni los orgenes del museo durante
el Renacimiento (ver Museo), ni la
evolucin y la diversidad a la que ha
llegado la museologa del siglo XIX.
Tampoco considera el trabajo de
cierto nmero de museos cuyas acti-
vidades son esencialmente parecidas,
por ejemplo, en Internet o sobre
soportes duplicados; generalmente,
todos los museos hechos de sustitutos
como las yesotecas, las colecciones de
maquetas, las ceratecas (museos que
conservan reproducciones en cera)
o los centros de ciencias (que expo-
nen sobre todo modelos). Desde el
momento en que los objetos se consi-
deran elementos del lenguaje, permi-
ten construir exposiciones-discurso
que no siempre alcanzan a sostener
dicho discurso. Por lo tanto, es nece-
sario imaginar otros elementos de
sustitucin del lenguaje. Cuando la
funcin y la naturaleza del objeto
expuesto buscan reemplazar una
cosa verdadera o un objeto autntico,
se le atribuye la cualidad de sustituto.
Puede ser una fotografa, un dibujo
o un modelo de la cosa real. El susti-
tuto es considerado opuesto al objeto
autntico (si bien no se confunde
totalmente con la copia del original,
como sucede con los calcos de las
esculturas o las copias de las pintu-
ras), en la medida en que puede ser
64
creado directamente a partir de la
idea o del proceso, y no slo a tra-
vs de una copia exacta del original.
Segn la forma del original y el uso
que de l se haga, puede ser ejecu-
tado en dos o tres dimensiones. Esta
nocin de autenticidad, particular-
mente importante en los museos de
bellas artes (obras maestras, copias
y falsicaciones), condiciona una
gran parte de las cuestiones ligadas
al estado y al valor de los objetos. Se
observa, sin embargo, que existen
museos cuyas colecciones slo estn
compuestas de sustitutos y que, de
manera general, la poltica de susti-
tutos (copias, yesos o ceras, maquetas
o soportes digitales) abre amplia-
mente el campo de accin del museo
y contribuye a cuestionar, desde el
punto de vista de la tica museal, el
conjunto de valores actuales de dicha
institucin. Por otra parte, desde
una perspectiva ms amplia, todo
objeto expuesto en un museo debe
ser considerado como un sustituto
de la realidad que representa, porque
como cosa musealizada, el objeto de
museo, es en s mismo, un sustituto
(Deloche, 2001).
6. En el contexto museolgico,
sobre todo en las disciplinas arqueo-
lgicas y etnogrcas, los especialis-
tas se han acostumbrado a revestir al
objeto del sentido que ellos imaginan
a partir de sus propias investigacio-
nes. Mucho son los problemas que
se plantean. Ante todo, los objetos
cambian de sentido en su medio
de origen siguiendo el capricho de
las generaciones. A continuacin,
cada visitante es libre de interpre-
tar lo que contempla en funcin de
su propia cultura. De lo que resulta
un relativismo que Jacques Hainard
resume, en 1984, con una frase que
se torn clebre: el objeto no es para
nada la verdad de nada; polifuncio-
nal primero, polismico despus, no
tiene sentido ms que puesto en un
contexto (Hainard, 1984).
) CORRELATO: ARTEFACTO, AUTENTICIDAD,
COSA, COSA VERDADERA, OBJETO EXPUESTO (EXPT),
OBRA DE ARTE, ESPCIMEN, OBJETO TRANSICIONAL,
OBJETO FETICHE, OBJETO TESTIMONIO, COLECCIN,
REPRODUCCIN, SUSTITUTO, COPIA, RELIQUIA.
65
 P
PATRIMONIO
s. m. (del latn: patrimonium). Equivalente ing.:
heritage; fr.: patrimoine; al.: Natur und Kulture-
rbe; ital.: patrimonio; port.: patrimnio.
La nocin de patrimonio designa,
en el derecho romano, el conjunto
de bienes recibidos por sucesin,
bienes que segn las leyes descien-
den de padres y madres a hijos,
bienes de familia por oposicin a
los bienes gananciales. Ms tarde,
por analoga, nacieron dos usos
metafricos: (1) En poca bastante
reciente, la expresin patrimonio
gentico designa las caractersticas
hereditarias de un ser vivo; (2) Anti-
guamente, la nocin de patrimonio
cultural que parece surgir en el
siglo XVII (Leibniz, 1690), antes de
ser retomada por la Revolucin Fran-
cesa (Puthod de Maisonrouge, 1790;
Boissy dAnglas, 1794). No obstante,
el trmino conoce usos ms o menos
amplios. A partir de 1930, la nocin
que de l se inere por su etimolo-
ga conoce una mayor expansin en
el mundo latino (Desvalles, 1995)
que en el mundo anglosajn, el cual,
durante largo tiempo preere usar
el trmino property (bien) antes de
adoptar, en los aos 50, heritage
(herencia), distinguindolo de legacy
(legado). Tambin la administracin
66
italiana, aunque es una de las prime-
ras en conocer el trmino patrimo-
nio, utiliza por mucho tiempo la ex
presin beni culturali (bienes cultu-
rales). La idea de patrimonio est
vinculada a la de prdida o desapari-
cin potencial -tal fue el caso a partir
de la Revolucin Francesa- y de all
surge la voluntad de preservacin de
los bienes. El patrimonio se reco-
noce por el hecho de que su prdida
constituye un sacricio y su conser-
vacin supone sacricios (Babelon
y Chastel, 1980).
1. A partir de la Revolucin Fran-
cesa y durante todo el siglo XIX,
el patrimonio designa el conjunto
de bienes inmuebles que se suele
confundir con la nocin de monu-
mento histrico. El monumento, en su
sentido original, es una construccin
destinada a perpetuar el recuerdo de
alguien o de algo. Alos Riegl distin-
gue tres categoras de monumentos:
los concebidos deliberadamente para
conmemorar un momento preciso
o un acontecimiento complejo del
pasado (monumento intencional);
aquellos cuya eleccin se deter-
mina por las preferencias subjetivas
(monumento histrico) y nalmente,
todas las creaciones del hombre,
con independencia de su signica-
cin o de sus destinos originarios
[monumento antiguo] (Riegl, 1903).
Las dos ltimas categoras decli-
nan al comps de los principios de
la historia, la historia del arte y la
arqueologa, al modo del patrimonio
inmueble. En Francia, y hasta una
fecha reciente, la Direccin de Patri-
monio, cuyo objetivo esencial consis-
ta precisamente en la preservacin
de los monumentos histricos, estaba
disociada de la Direccin de Museos.
An hoy, no es raro encontrar par-
tidarios de una u otra de las deni-
ciones expresadas por Riegl. Aunque
ampliada a nivel mundial bajo la
gida de la UNESCO, la suya es una
visin fundada en el monumento, en
los conjuntos monumentales y en los
sitios, puesta en valor en el seno del
ICOMOS (equivalente del ICOM
para los monumentos histricos). Es
as como la Convencin sobre la Pro-
teccin del Patrimonio Mundial esti-
pula que para los nes de la presente
Convencin son considerados patri-
monio cultural los monumentos, ya
sean obras arquitectnicas, de escul-
tura o de pintura monumentales ();
los conjuntos: grupos de construccio-
nes aisladas o reunidas (...) en razn
de su arquitectura, (); los sitios:
obras del hombre u obras conjuntas
del hombre y la naturaleza (). A los
nes de la presente Convencin son
considerados patrimonio natural:
los monumentos naturales (); las
formaciones geolgicas y siogrcas dene despus de un deceso o en el
() y los sitios y las zonas naturales
() (UNESCO, 1972).
2. Desde mediados de los aos 50,
la nocin de patrimonio se ampla
considerablemente al integrar, en
forma progresiva, el conjunto de
testimonios materiales del hom-
bre y de su entorno. Es as como el
patrimonio folclrico, cientco e
industrial se incluyen en la nocin
general de patrimonio. Al respecto,
la denicin de Qubec da testimo-
nio de ello al sealar que Puede ser
considerado patrimonio todo objeto
o conjunto, material o inmaterial,
reconocido y apropiado colectiva-
mente por su valor de testimonio y
de memoria histrica, merecedor de
ser protegido, conservado y puesto
en valor (Arpin, 2000). Esta nocin
remite al conjunto de todos los bie-
nes o valores naturales o creados por
el hombre, materiales o inmateriales,
sin lmite de tiempo ni lugar, here-
dados de generaciones anteriores
o reunidos y conservados para ser
transmitidos a las futuras generacio-
nes. El patrimonio es un bien pblico
cuya preservacin debe ser asegu-
rada por las colectividades cuando
los particulares fallan. La suma de
las especicidades naturales y cultu-
rales de carcter local contribuye a
la concepcin y a la constitucin de
un patrimonio de carcter universal.
El concepto de patrimonio se dis-
tingue del de herencia en la medida
en que uno y otro reposan sobre
temporalidades sensiblemente dife-
rentes. Mientras que la herencia se
momento de la transmisin interge-
neracional, el patrimonio designa el
conjunto de bienes heredados de los
ancestros o reunidos y conservados
67
 para ser transmitidos a los descen-
dientes. En cierto modo, el patrimo-
nio de dene por el linaje.
3. Desde hace algunos aos, la
nocin de patrimonio, denida sobre
las bases de la concepcin occiden-
tal de transmisin, se encuentra
afectada por la globalizacin de las
ideas, de lo que da testimonio el
principio relativamente reciente de
patrimonio inmaterial. Esta nocin,
originada en los pases asiticos
(especialmente en Japn y Corea)
se funda en la idea de que la trans-
misin descansa, en esencia, sobre
una activa intervencin humana; de
all el concepto de tesoro humano
viviente: persona promovida al
grado de maestro en la prctica de
la msica, las danzas, los juegos, las
manifestaciones teatrales y los ritos
que tengan valor artstico e histrico
excepcional en sus pases, tal como
fue denido en la Recomendacin
sobre la Salvaguarda de la Cultura
Tradicional y Popular (UNESCO,
1993). Desde hace poco tiempo, este
principio comienza a lograr algu-
nos resultados a nivel mundial: Se
entiende por patrimonio cultural
inmaterial las prcticas, representa-
ciones, expresiones, conocimientos
y saberes, as como los instrumentos,
objetos, artefactos y espacios cultu-
rales asociados que las comunida-
des, los grupos y, llegado el caso, los
individuos, reconocen como parte
integrante de su patrimonio cultu-
ral. Este patrimonio cultural inma-
terial, transmitido de generacin en
generacin, es recreado permanen-
68
temente por las comunidades y los
grupos en funcin de su medio, su
interaccin con la naturaleza y su his-
toria, procurndoles un sentimiento
de identidad y de continuidad que
contribuye a promover el respeto por
la diversidad cultural y la creatividad
humana. Para los nes de la presente
Convencin, slo ser tomado en
consideracin el patrimonio cultural
inmaterial conforme a los instru-
mentos internacionales existentes
relativos a los Derechos del Hombre,
as como a la exigencia de respeto
mutuo entre comunidades, grupos e
individuos y de un desarrollo soste-
nible (UNESCO, 2003).
4. El campo, cada vez ms com-
plejo, constituido por la problemtica
de la transmisin -lo patrimonial- ha
generado en estos ltimos aos una
reexin ms precisa sobre los meca-
nismos de constitucin y extensin
del patrimonio: la patrimonializa-
cin. Ms all de la aproximacin
emprica, numerosas investigaciones
intentan hoy analizar la institucin,
la empresa del patrimonio, como la
resultante de intervenciones y estra-
tegias. La idea de patrimonializacin
tambin se impone a n de compren-
der el status social del patrimonio,
del mismo modo que otros avanzan
sobre la idea de articacin (Sha-
piro, 2004), en lo que se reere a
las obras de arte. El patrimonio es
un proceso cultural o su resultado,
que se relaciona con los modos de
produccin y de negociacin vincu-
lados con la identidad cultural, la
memoria colectiva e individual y los
valores sociales y culturales (Smith,
2007). Signica que si se acepta que
el patrimonio representa el resultado
de un proceso basado en un cierto
nmero de valores, implica que son
justamente esos valores los que fun-
damentan el patrimonio. Tales valo-
res ameritan ser analizados, aunque
a veces, tambin rebatidos.
5. La institucin del patrimonio
conoce tambin detractores: aquel-
los que se interrogan sobre su pro-
cedencia y la valorizacin abusiva
y fetichista de los soportes de la
cultura en que se origina, en nom-
bre de los valores del humanismo
occidental. En sentido estricto, es
decir, antropolgico, nuestra heren-
cia cultural no est hecha ms que
de prcticas y saberes muy modestos
y reside ante todo en la aptitud de
fabricar instrumentos y no utilizar-
los como tales, sobre todo cuando
estn jados como objetos dentro
de la vitrina de un museo. Pero se
olvida a menudo que el utensilio ms
elaborado y ms poderoso que el
hombre ha inventado es el concepto,
instrumento de desarrollo del pensa-
miento, difcil de guardar dentro de
una vitrina. El patrimonio cultural,
entendido como la suma de los tes-
timonios comunes a la humanidad,
es objeto de una crtica muy severa
que le reprocha ser un nuevo dogma
(Choay, 1992) en una sociedad que
ha perdido sus referencias religiosas.
Sin embargo, es posible enumerar
las etapas sucesivas en la formacin
de este producto reciente: la reapro-
piacin patrimonial, (Vicq dAzyr,
1794), la connotacin espiritual
(Hegel, 1807), la connotacin ms-
tica y desinteresada (Renan, 1882) y
nalmente, el humanismo (Malraux,
1947). El concepto de patrimo-
nio cultural colectivo no hace ms
que traspasar el lxico jurdico-
econmico al campo moral. Aparece
as como sospechoso y emparentado
con lo que Marx y Engels calican
de ideologa: a saber, un subpro-
ducto del contexto socio-econmico
destinado a servir intereses parti-
culares. La internacionalizacin
del concepto de patrimonio de la
humanidad no es () slo falsa, sino
tambin peligrosa en la medida en
que se le aade un conjunto de cono-
cimientos y prejuicios cuyos criterios
son expresiones de valor elaboradas
a partir de datos estticos, morales
y culturales; en reumen, la ideologa
de una casta en una sociedad cuyas
estructuras no se reducen a las del
Tercer Mundo en general ni a las
de frica en particular (Adotevi.
1971). Es por lo tanto sospechoso
que coexista con el carcter privado
de la propiedad econmica y parezca
servir de premio consuelo para los
desheredados.
Z DERIVADOS: PATRIMONIOLOGA,
PATRIMONIALIZACIN.
) CORRELATO: BIEN CULTURAL, COSA,
COMUNIDAD, CULTURA MATERIAL, OBJETO EXPUESTO,
HERENCIA, HERITOLOGA, IDENTIDAD, IMAGEN, MEMORIA,
MENSAJE, MONUMENTO, OBJETO, REALIDAD, RELIQUIA
CULTURAL, SEMIFORO, SUJETO, TESTIGO, TERRITORIO,
TESORO NACIONAL, TESORO HUMANO VIVIENTE, VALOR.
69

PRESERVACIN
s. f. Equivalente ing.: preservation; fr.: prser-
vation; al.: Bewahrung, Erhaltung; ital.: preser-
vazione; port.: preservao.
Preservar signica proteger una cosa
o un conjunto de cosas de peligros
tales como la destruccin, la degrada-
cin, la disociacin o incluso el robo.
Esta proteccin est respaldada por
la recoleccin, el inventario, la custo-
dia, la seguridad y la restauracin.
En la museologa, la preservacin
rene el conjunto de funciones vin-
culadas con la entrada de un objeto
al museo: adquisicin, inscripcin en
el inventario, catalogacin, reserva,
conservacin y a veces, restaura-
cin. La preservacin del patrimonio
induce una poltica que debuta esta-
bleciendo procedimientos y criterios
de adquisicin del patrimonio mate-
rial e inmaterial de la humanidad y
su medio ambiente, para proseguir
con la gestin de las cosas converti-
das en objetos de museo y su conser-
vacin. En este sentido, el concepto
de preservacin representa el desafo
fundamental de los museos, ya que el
desarrollo de las colecciones estruc-
tura su misin y su desarrollo. Junto
con la difusin al pblico, constituye
uno de los ejes de la accin museal.
1. La poltica de adquisicin es,
en la mayora de los casos, un ele-
mento esencial en el funcionamiento
de cualquier museo. La adquisicin
rene el conjunto de medios por los
cuales un museo toma posesin del
patrimonio material e inmaterial de
la humanidad: recoleccin, excava-
70
ciones arqueolgicas, donaciones y
legados, intercambio, compra, sin
mencionar el robo o el pillaje (com-
batidos por el ICOM y la UNESCO:
Recomendacin de 1956 y Convencin
de 1970). La gestin y la administra-
cin de colecciones son un conjunto
de operaciones relacionadas con el
tratamiento administrativo de los
objetos, como ser su inscripcin en el
catlogo o en el registro de inventario
a n de certicar su estado museal, lo
que en algunos pases les concede un
status jurdico particular, al punto que
los bienes incorporados al inventario
son inalienables e imprescriptibles.
En pases como los Estados Unidos
o Gran Bretaa los museos pueden,
en forma excepcional, alienar objetos
y disponer de ellos para transferirlos
a otra institucin museal, destruir-
los o venderlos. Su ubicacin en las
reservas y su clasicacin forman
parte de las actividades propias de
la gestin de colecciones, as como
la supervisin del desplazamiento
de los mismos dentro o fuera del
museo. Finalmente, las actividades
de conservacin tienen como objetivo
la puesta en marcha de los medios
necesarios para garantizar el estado
de un objeto contra toda forma de
alteracin, a n de legarlo a la pos-
teridad lo ms intacto posible. En
su sentido ms amplio, estas activi-
dades condensan, las operaciones
de seguridad general (proteccin
contra robo y vandalismo, incendio
o inundaciones, terremotos y moti-
nes), las disposiciones llamadas de
conservacin preventiva, es decir el
conjunto de medidas y acciones que
tienen por objetivo evitar y minimi-
zar los deterioros o prdidas futuras.
Dichas acciones se inscriben en el
contexto o en el entorno de un bien
cultural, pero ms a menudo en el
de un conjunto de bienes, sea cual
sea su antigedad y su estado. Estas
medidas y acciones son indirectas: no
intereren con materiales ni estruc-
turas y no modican la apariencia de
los bienes culturales (ICOM-CC,
2008). Por otra parte, la conservacin
curativa es el conjunto de acciones
directamente emprendidas sobre un
bien cultural o un grupo de bienes,
con el objetivo es detener un pro-
ceso activo de deterioro o reforzar su
estructura. Estas acciones se ponen
en marcha solamente cuando la exis-
tencia de los bienes est amenazada a
corto plazo por su fragilidad extrema
o por la velocidad de su deterioro y
modican a veces la apariencia de
los mismos (ICOM-CC, 2008). La
restauracin es el conjunto de accio-
nes emprendidas directamente sobre
un bien cultural singular y en estado
estable, teniendo como objetivo
mejorar su apreciacin, comprensin
y uso. Estas intervenciones slo se
realizan cuando el bien ha perdido
una parte de su signicacin o de su
funcin a raz de deterioros o de res-
tauraciones anteriores. Estas tareas
se fundan en el respeto por los mate-
riales originales y muy a menudo
modican la apariencia del bien
(ICOM-CC, 2008). Para conservar
lo ms posible la integridad de los
objetos, los restauradores optan por
realizar intervenciones reversibles y
fcilmente identicables.
2. En la prctica, el concepto de
conservacin se preere a menudo
al de preservacin. Para numerosos
profesionales de museos la conserva-
cin -que incluye a la vez la accin y la
intencin de proteger un bien cultu-
ral, material o inmaterial- constituye
la esencia de la actividad del museo.
Da testimonio de ello, tanto en Fran-
cia como en Blgica, el antiguo voca-
blo para denir la profesin museal:
la corporacin de conservadores, sur-
gida a partir de la Revolucin Fran-
cesa. Por mucho tiempo, (a lo largo
de todo el siglo XIX) este vocablo
parece haber sido el que mejor carac-
teriza la funcin del museo. Por otra
parte, la actual denicin de museo
del ICOM (2007) no recurre al tr-
mino preservacin para poner de
maniesto las nociones de adquisi-
cin y conservacin. Sin duda, desde
esta perspectiva, la nocin de conser-
vacin debe ser encarada de manera
ms vasta, incluyendo la problem-
tica del inventario o de la reserva.
Esta ltima concepcin tropieza con
una realidad diferente, a saber: que
la conservacin (por ejemplo, en el
seno del comit ICOM-CC) est
claramente vinculada con las activi-
dades de preservacin y restauracin
-tal como son descriptas ms arriba-
que a las de gestin o administracin
de colecciones. Es en este contexto
donde se desarrolla progresivamente
un campo profesional distinto, el de
los archivistas y administradores de
colecciones. El concepto de preser-
71
 vacin permite dar cuenta de este
conjunto de actividades.
3. El concepto de preservacin,
por aadidura, tiende a objetivar
las tensiones inevitables que existen
entre cada una de estas funciones
(sin contar las que conciernen a la
preservacin en su relacin con la
comunicacin y la investigacin), las
cuales a menudo fueron el blanco de
numerosas crticas: La idea de la
conservacin del patrimonio remite a
las pulsiones anales de toda sociedad
capitalista (Baudrillard, 1968; Delo-
che, 1985-1989). Desde esta ptica
ms general, cierto nmero de polti-
cas de adquisicin, por ejemplo, inte-
gran en forma paralela las polticas
de alienacin del patrimonio (Neves,
2005). El problema de la eleccin del
restaurador y, de manera general, las
elecciones a efectuar a nivel de las
operaciones de conservacin (qu
conservar y por lo tanto qu dese-
char?) constituye, con la alienacin,
algunas de las cuestiones ms pol-
micas de la organizacin del museo.
Por ltimo, los museos adquieren
y conservan -cada vez con mayor
regularidad- objetos patrimoniales
inmateriales hecho que plantea otros
problemas y obliga a encontrar tcni-
cas de conservacin que se adapten a
estos nuevos patrimonios.
) CORRELATO: ADQUISICIN, BIEN(ES), COSA,
COMUNIDAD, CONSERVADOR, CONSERVACIN
PREVENTIVA O CURATIVA, INVENTARIO, GESTIN DE
COLECCIONES, ADMINISTRACIN DE COLECCIONES,
DIRECTOR DE COLECCIONES, MATERIAL, INMATERIAL,
MONUMENTO, OBRA, DOCUMENTO, OBJETO,
PATRIMONIO, REALIDAD, RELIQUIA, RESTAURACIN,
RESTAURADOR, SEMIFORO, ALIENACIN, RESTITUCIN,
72
CESIN, SALVAGUARDA, MEDIO AMBIENTE (CONTROL DEL
MEDIO AMBIENTE).
PROFESIN
s. f. Equivalente ing.: profession; fr.: profession;
al.: Beruf; ital.: professione; port.: profisso.
La profesin se dene en un marco
socialmente determinado y en este
sentido no es parte constitutiva del
campo terico. Un muselogo puede
caracterizarse, en primer lugar,
como historiador del arte o bilogo
de profesin, pero puede tambin
considerarse -y ser socialmente consi-
derado- como un muselogo profe-
sional. Una profesin, para existir,
necesita denirse como tal, pero
tambin ser reconocida como tal por
los otros, lo que no siempre es el caso
en lo que concierne al mundo de los
museos. No hay una profesin, sino
profesiones museales plurales (Dub,
1994) es decir un conjunto de activi-
dades vinculadas al museo, remune-
radas o no, que permiten identicar
a una persona (principalmente por su
estado civil) y clasicarla dentro de
una categora social.
Con referencia a la concepcin de
la museologa tal como es presentada
en estas pginas, la mayora de los
agentes que trabajan en el mbito de
los museos est lejos de haber reci-
bido la formacin que esto implica
y muy pocos pueden pretender ser
muselogos por el solo hecho de
su presencia en un determinado
museo. Sin embargo, existen en ellos
numerosos perles que requieren un
bagaje de conocimientos especcos.
El ICTOP (Comit para la formacin
profesional del ICOM) ha seleccio-
nado una veintena (Ruge, 2008).
1. El cursus de numerosos agentes,
la mayora de los cuales se encuentra
en el seno de la institucin, no man-
tiene sino una relacin relativamente
supercial con el principio mismo del
museo, aunque para el gran pblico
son ellos quienes lo personican.
Tal el caso de los agentes de vigilan-
cia o guardianes, afectados a la cus-
todia de los espacios de exposicin
del museo, quienes, en razn de sus
funciones, constituyen el principal
contacto con el pblico, al igual que
los encargados de la recepcin. La
especicidad de la vigilancia de los
museos (medidas precisas de seguri-
dad, evacuacin del pblico y de las
colecciones, etc.) ha impuesto pro-
gresivamente a lo largo del siglo XIX,
categoras de reclutamiento que
corresponden a un cuerpo espec-
co distinto del resto del personal
administrativo. Al mismo tiempo, la
gura del conservador aparece como
la primera profesin especcamente o fuera del museo, por ejemplo, en
museal. Por largo tiempo, el conser-
vador ha estado a cargo del conjunto
de tareas directamente vinculadas
con los objetos pertenecientes a la
coleccin del museo: su preserva-
cin, investigacin y comunicacin. museo desempeando funciones de
(Modelo PRC, Reinwardt Academie).
Su formacin est vinculada desde
un principio con el objeto de estudio
de las colecciones (historia del arte,
historia, ciencias de la naturaleza,
etnologa, etc.) an cuando desde
hace algunos aos va acompaada
de una formacin ms museolgica,
como la que ofrece hoy un cierto
nmero de universidades. Muchos
conservadores especializados en el
estudio de las colecciones -que sigue
siendo su principal e incontestado
campo de accin- no pueden pre-
sentarse como muselogos ni como
musegrafos an cuando algunos,
en la prctica, conjugan con toda
facilidad los diferentes aspectos del
trabajo museal. En Francia, a dife-
rencia de otros pases europeos, el
cuerpo de conservadores se recluta
generalmente por concurso y goza de
una formacin especca (Instituto
Nacional del Patrimonio).
2. El trmino muselogo se aplica al
investigador cuyo objeto de estudio
trata de la relacin especca entre el
Hombre y la realidad, caracterizada
como la documentacin de lo real
por medio de la aprehensin sensi-
ble directa. Su campo de accin des-
cansa esencialmente sobre la teora
y la reexin crtica en el campo
museal, ya sea que trabaje dentro
una universidad o en otros centros
de investigacin. Por extensin, y
especialmente en Canad, el trmino
muselogo se utiliza para designar
a toda persona que trabaja para un
jefe de proyectos o programador de
exposiciones. El muselogo se dife-
rencia, pues, del conservador, pero
tambin del musegrafo, encargado
de la concepcin y de la organizacin
general del museo, de las gestiones
73
 relacionadas con la seguridad o la
conservacin y de la restauracin,
pasando por las salas de exposi-
cin, permanentes o temporarias. El
musegrafo, por sus competencias
tcnicas, tiene una visin experta
sobre el funcionamiento del museo
en su conjunto -preservacin, inves-
tigacin y comunicacin- y puede
administrar (por ejemplo, a travs
de la redaccin de pliegos de condi-
ciones) los datos vinculados a la
conservacin preventiva tanto como
las informaciones a comunicar a los
diferentes pblicos. El musegrafo
se distingue del expgrafo, trmino
propuesto para designar a quienes
tienen las competencias necesarias
para realizar exposiciones, ya sea en
un museo o en un espacio no museal.
Tambin se diferencia del escengrafo
de exposiciones (o diseador de expo-
siciones), en la medida en que este
ltimo, utilizando tcnicas de acon-
dicionamiento del espacio escnico,
puede ser tambin apto para concebir
montajes de exposiciones (ver Museo-
grafa). Las profesiones de expgrafo
y escengrafo, han estado durante
largo tiempo emparentadas con la de
decorador, que remite a la decoracin
de los espacios. Pero la decoracin
realizada en espacios funcionales,
como resultado de las actividades
normales de la decoracin de inte-
riores, diere de las intervenciones
llevadas a cabo en las exposicio-
nes que releva la expografa. En las
exposiciones su trabajo tiende ms
bien a acondicionar el espacio, uti-
lizando los objetos como elementos
74
de decoracin, sin ponerlos en valor
ni hacerlos signicar al inscribirlos
en ese espacio. Numerosos expgra-
fos y escengrafos de exposicin se
caracterizan por ser arquitectos o
arquitectos de interiores, lo que no
quiere decir que todo arquitecto de
interiores pueda pretender el sta-
tus de expgrafo, de escengrafo y
mucho menos de musegrafo. Es en
tal contexto que la tarea del comisa-
rio de exposicin (a menudo repre-
sentada por el conservador, aunque
a veces tambin por personal inde-
pendiente del museo) cobra fuerza
y sentido, ya que concibe el proyecto
cientco de la exposicin y asume su
coordinacin.
3. Con el desarrollo del campo
museal surgen progresivamente cier-
tas profesiones decididas a adquirir
autonoma, pero tambin a reivin-
dicar su importancia y su voluntad
de participacin en los destinos
del museo. Es esencialmente en los
dominios de la preservacin y de la
comunicacin donde mejor se puede
observar este fenmeno. En lo que
concierne a la preservacin, es el
restaurador, profesional dotado de
los conocimientos cientcos y sobre
todo de las tcnicas requeridas para
el tratamiento fsico de los objetos
de coleccin (su restauracin y su
conservacin preventiva y curativa),
quien se ha impuesto la necesidad de
una formacin altamente especiali-
zada por tipo de materias y tcnicas,
competencias de las que no dispone
el conservador. De igual modo, las
tareas que reclama el inventario, las
que tratan la gestin de las reser-
vas y tambin el movimiento de las
piezas, han favorecido la creacin
relativamente reciente del cargo de
rgisseur (registrador), encargado de
la responsabilidad del movimiento
de obras, seguros, gestin de reser-
vas y a veces, incluso, de la prepara-
cin y el montaje de una exposicin
(se habla entonces del rgisseur de
exposiciones).
4. En lo que concierne a la comu-
nicacin, el personal vinculado al
servicio pedaggico, al igual que el
personal interesado por la problem-
tica de los pblicos, se ha beneciado
con el surgimiento de cierto nmero
de profesiones especcas. Sin duda,
una de las ms antiguas es la consti-
tuida por la gura del gua-intrprete
o gua-conferencista, encargado de
acompaar a los visitantes (a menudo
en grupos) a las salas de exposicin
para ofrecerles la informacin rela-
cionada con el dispositivo de la misma
y con los objetos presentados, segn
los principios de las visitas guiadas.
A este primer tipo de acompaa-
miento se le adjunta la funcin del
animador, a cargo de los talleres o de
las experiencias ms relevantes surgi-
das del dispositivo de comunicacin
del museo. Ms adelante, la funcin
del mediador, destinado a servir de
intermediario entre las colecciones
y el pblico. Su propsito apunta a
interpretar las colecciones y a llevar
al pblico a interesarse por ellas de
acuerdo con contenidos previamente
establecidos. Cada da ms, el respon-
sable del sitio Web juega un rol funda-
mental en las tareas de comunicacin
y de mediacin del museo.
5. A estas diferentes profesiones
se han agregado otras transversales o
domsticas entre las cuales gura la
de jefe o encargado de proyectos (puede
ser un cientco o un musegrafo).
Es responsable de la puesta en prc-
tica de las actividades museales que
renen a su alrededor especialistas
en la preservacin, la investigacin y
la comunicacin, con miras a la reali-
zacin de proyectos especcos tales
como una exposicin temporaria,
el acondicionamiento de una nueva
sala, de una reserva visitable, etc.
6. De manera ms general, es muy
probable que los administradores o
gestores de museos, ya reunidos en
algn Comit del ICOM, velen por
poner en valor las especicidades de
sus funciones, distinguindolas de
las de otras organizaciones, lucrativas
o no. Existen numerosas tareas clasi-
cadas a nivel administrativo, como
ser la logstica, la seguridad, la infor-
mtica, el marketing, las relaciones
con los medios, cuya importancia va
en aumento. Por su parte, los direc-
tores de museos (reunidos en asocia-
ciones, especialmente en los Estados
Unidos) presentan caractersticas
profesionales que abarcan una o
varias de las competencias evocadas.
Smbolos de autoridad en el seno del
museo, sus perles (administradores
o conservadores, por ejemplo) se pre-
sentan a veces como reveladores de
las estrategias de accin del museo.
) CORRELATO: MUSEOLOGA, EXPOLOGA,
CONSERVADOR, DISEADOR DE EXPOSICIONES,
75
 ENCARGADO DE PROYECTOS, CONSERVACIN,
MUSEOGRAFA, RESTAURADOR, EXPOGRAFA, GESTIN,
ARQUITECTO DE INTERIORES, ESCENGRAFO, AGENTE
DE MANTENIMIENTO, GUA, GUA-INTRPRETE,
CONFERENCISTA, ANIMADOR, MEDIADOR, EDUCADOR,
INVESTIGADOR, EVALUADOR, COMUNICADOR,
TECNLOGO, TCNICO, VOLUNTARIO, GUARDIN, AGENTE
DE VIGILANCIA.
PBLICO
s. m. adj. (del latn publicus, populus: pueblo o
poblacin). Equivalente ing.: public, audience;
fr.: public; al.: Publikum, Besucher; it.: pubblico;
port.: pblico.
El trmino posee dos acepciones,
segn se lo emplee como adjetivo o
como sustantivo.
1. El adjetivo pblico -museo
pblico- traduce la relacin jurdica
entre el museo y la poblacin del
territorio en el cual est situado. El
museo pblico es, en esencia, pro-
piedad del pueblo; est nanciado
y administrado por este ltimo a
travs de sus representantes y por
delegacin, a travs de su admi-
nistracin. Esta lgica se expresa
con mayor fuerza sobre todo en los
pases latinos. El museo pblico es
nanciado esencialmente por los
impuestos; sus colecciones partici-
pan de la lgica del dominio pblico
(en principio, son imprescriptibles e
inalienables y no pueden ser descla-
sicadas salvo en virtud de un pro-
cedimiento muy estricto). Sus reglas
de funcionamiento emanan de las
reglas generales de los servicios
pblicos, considerando especial-
mente el principio de continuidad
76
(funcionar de manera continua y
regular, sin otras interrupciones
que las previstas por el reglamento);
el principio de mutabilidad (adap-
tarse a la evolucin de las necesida-
des de inters general, sin ningn
obstculo jurdico que se oponga
a los cambios a realizar desde esta
ptica); el principio de igualdad
(asegurar la igualdad de tratamiento
para cada ciudadano). Finalmente,
el principio de transparencia (comu-
nicacin de documentos relativos al
servicio ofrecido a cada particular
que lo solicite y motivacin de cier-
tas decisiones). Esto signica que el
establecimiento museal est abierto
y pertenece a todos y est al servicio
de la sociedad y de su desarrollo.
En el derecho angloamericano
prevalece la nocin de deicomiso
(public trust) por encima de la de ser-
vicio pblico. En virtud de sus prin-
cipios, se exige un compromiso muy
estricto por parte de los duciarios
(trustees). El museo, generalmente
organizado de manera privada -bajo
un estatuto de organizacin sin nes
de lucro dirigida por un Consejo de
Administracin- destina sus acti-
vidades a un cierto pblico. Espe-
cialmente en los Estados Unidos se
hace menor referencia a la nocin de
pblico que a la de comunidad, tr-
mino empleado a menudo en sentido
muy amplio (ver Sociedad).
Este principio conduce al museo,
en todas partes del mundo, a ver su
actividad ejercida por lo menos par-
cialmente bajo la gida de los pode-
res pblicos, ya que la mayor parte
del tiempo se encuentra a cargo de
ellos, hecho que lo obliga a respe-
tar determinadas reglas de las que
derivan su administracin y cierto
nmero de principios ticos. Desde
esta perspectiva, la denicin de
museo del ICOM presupone que se
trata de una organizacin sin nes
de lucro y numerosos artculos de
su Cdigo de Deontologa han sido
redactados en funcin de dichas
caractersticas. En este contexto,
la problemtica del museo privado
y, a fortiori, la del museo adminis-
trado como una empresa comercial,
permite suponer que en ellos no se
encuentran los diferentes principios
vinculados con el dominio pblico ni
con las caractersticas de los poderes
pblicos citados ms arriba.
2. Como sustantivo, la palabra
pblico designa el conjunto de los
usuarios del museo (el pblico de los
museos) pero tambin, por extrapo-
lacin a partir de su destino pblico,
el conjunto de la poblacin a la cual
cada establecimiento est dirigido.
Presente en casi todas las denicio-
nes actuales de museo, la nocin de
pblico ocupa siempre un lugar cen-
tral: institucin () al servicio de la
sociedad y de su desarrollo, abierta al
pblico (ICOM, 2007). Es tambin
una coleccin () cuya conserva-
cin y presentacin revisten gran
inters para el conocimiento, la edu-
cacin y el placer del pblico. (Ley
sobre los Museos de Francia, 2002),
ms an: una institucin () que
posee y utiliza objetos materiales,
los conserva y los expone al pblico
segn horarios regulares. (Ameri-
can Association of Museums (USA),
Programa de Acreditacin, 1973); la
denicin publicada en 1998 por la
Museums Association (UK) ha reem-
plazado el adjetivo pblico por el
sustantivo pueblo.
La nocin misma de pblico asocia
estrechamente la actividad del museo
con sus usuarios, es decir, aquellos a
quienes se supone va a beneciar, an
sin recurrir a sus servicios. Los usua-
rios son, por supuesto, los visitantes
-el gran pblico- en quienes se piensa
en primer trmino, olvidando que no
siempre representaron el rol central
que el museo les reconoce actual-
mente, hasta el punto de que existe
un gran nmero de pblicos espec-
cos. Lugar de formacin artstica y
territorio de la repblica de los sabios
en primer lugar, el museo no estuvo
siempre abierto a todos, sino que lo
hace progresivamente en el curso
de su historia. Esta apertura, que
conduce a su personal a interesarse
cada vez ms en todos los visitantes,
aunque tambin en la poblacin que
no frecuenta los museos, favorece la
multiplicacin de los ejes de lectura
del conjunto de esos usuarios, de lo
que dan cuenta los nuevos nombres
surgidos a lo largo del tiempo: pue-
blo, gran pblico, pblico numeroso,
no-pblico, pblicos alejados, impe-
didos o disminuidos, utilizadores o
usuarios, visitantes, observadores,
espectadores, consumidores, audien-
cia, etc. El desarrollo del campo
profesional de los evaluadores de
exposiciones, algunos de los cuales
77
 se presentan como abogados o
portavoces del pblico, da testimo-
nio de esta tendencia actual de for-
talecer el tema de los pblicos en el
funcionamiento general del museo.
Se habla as, desde nes de la dcada
del 80, de un verdadero viraje hacia
los pblicos, de la accin museal con
el n de mostrar la creciente impor-
tancia de la frecuentacin y la toma
de conciencia de las necesidades y
las expectativas de los visitantes (este
punto corresponde a lo que se llama
recorrido comercial del museo, aun
cuando ambos no van forzosamente
a la par).
78
3. Por extensin, dentro de la
problemtica de los museos comu-
nitarios y los ecomuseos, el pblico
se ampla a toda la poblacin del
territorio en la que se inscriben. La
poblacin es el sostn del museo y en
el caso del ecomuseo, se convierte en
el actor principal y no en el blanco
del establecimiento (ver Sociedad).
Z DERIVADOS: PUBLICIDAD, GRAN PBLICO, NO-
PBLICO, PBLICO DISMINUIDO FRGIL, PBLICO ALBO.
) CORRELATO: UTILIZADORES, CLIENTELA,
USUARIOS, AUDIENCIA, ECOMUSEO, PUEBLO,
FIDELIZACIN, FRECUENTACIN, POBLACIN, PRIVADO,
VISITANTES, COMUNIDAD, SOCIEDAD, ESPECTADORES,
EVALUACIONES, ENCUESTAS, EVALUADORES, TURISTA.
 S
SOCIEDAD
s. f. Equivalente ing.: society; fr.: socit; al.:
Gesellschaft, Bevlkerung; it.: societ; port.:
sociedade
En su acepcin ms amplia, la socie-
dad es el grupo humano compren-
dido como un conjunto -ms o menos
coherente- en el cual se establecen
sistemas de relacin e intercambio.
La sociedad a la cual se dirige el
museo puede ser denida como una
comunidad de individuos organizada
en un espacio y un momento dados,
alrededor de instituciones polticas,
econmicas, jurdicas y culturales
comunes, de las cuales forma parte
y con las cuales construye su activi-
dad.
1. A partir de 1974, a continua-
cin de la Declaracin de Santiago
de Chile, el museo se presenta para
el ICOM como una institucin
al servicio de la sociedad y de su
desarrollo. Esta propuesta, histri-
camente determinada por el naci-
miento del concepto de pas en
vas de desarrollo y su calicacin,
durante los aos 70, como un tercer
conjunto entre los pases del Este
y los pases occidentales, presenta
al museo como agente de la evol-
ucin de la sociedad, ya se trate de
la cultura (el uso del trmino lleg
hasta a incluir un signicado propio
de la poca: el desarrollo agrario)
o del turismo y la economa, como
sucede en la actualidad. En este sen-
tido, la sociedad puede ser entendida
como el conjunto de habitantes de
uno o varios pases, lase del mundo
entero. Particularmente, es el caso de
la UNESCO, la promotora ms com-
prometida a escala internacional en
el mantenimiento y desarrollo de las
culturas, el respeto por la diversidad
cultural, as como en el progreso de
los sistemas educativos, dentro de los
cuales el museo se encuentra natural-
mente categorizado.
2. Si bien, a primera vista, la socie-
dad se puede denir como una comu-
nidad estructurada por instituciones,
el concepto de comunidad diere en
s mismo del de sociedad, puesto que
una comunidad se presenta como un
conjunto de personas que viven en
colectividad o se asocian porque tie-
nen ciertos puntos en comn (lengua,
religin, costumbres) sin agruparse
necesariamente alrededor de estruc-
turas institucionales. De manera
general, uno y otro trmino se dife-
rencian, sobre todo, en razn de su
dimensin. El trmino comunidad se
usa generalmente para designar a los
grupos ms restringidos pero tam-
79
 bin ms homogneos (la comunidad
juda, gay, etc. de una ciudad o de un
pas), mientras que el de sociedad es
evocado a menudo para conjuntos
ms vastos, a priori ms heterogneos
(la sociedad de este pas, la sociedad
burguesa). Precisando, el trmino
community, utilizado regularmente
en los pases angloamericanos, no
posee realmente un equivalente en
francs, ya que atae al conjunto
de personas e instancias que respon-
den a diferentes denominaciones: 1)
los pblicos, 2) los especialistas, 3)
(las) otras personas que juegan un
papel en la interpretacin (prensa,
artistas); 4) los que contribuyen
al programa educativo, como ser los
grupos artsticos; 5) (los) depsitos
y lugares de conservacin, en espe-
cial las bibliotecas, los organismos
encargados del abastecimiento, los
museos (American Association of
Museums, 2002). El trmino se tra-
duce al francs unas veces como
colectividad, otras como pobla-
cin local o comunidad y tambin Dirigido a menudo de manera pro-
como medio profesional.
3. Con este espritu se desarrol-
lan desde hace algunas dcadas dos
categoras de museos: los museos de
sociedad y los museos comunitarios,
a n de subrayar el lazo especco
que ejercen sobre su pblico. Estos
museos, reemplazando tradicional-
mente a los museos de etnografa,
se presentan como establecimientos
que desarrollan una fuerte relacin
con sus pblicos, integrndolos al
centro de sus preocupaciones. Si
bien la naturaleza de sus respectivas
80
problemticas acerca esos diferentes
tipos de museos, su forma de ges-
tin diere, al igual que su relacin
con los pblicos. La denominacin
museos de sociedad rene a los
museos que comparten el mismo
objetivo: estudiar la evolucin de
la humanidad en sus componentes
sociales e histricos y transmitir
las seales, los puntos de referen-
cia, para comprender la diversidad
de las culturas y de las sociedades.
(Barroso y Vaillant, 1993). Tales obje-
tivos fundamentan al museo como
un lugar realmente interdisciplina-
rio y abren camino a exposiciones
que tratan sobre temas tan variados
como la crisis de la vaca loca, la inmi-
gracin, la ecologa, etc. El funciona-
miento del museo comunitario -que
puede participar en el movimiento de
los museos de sociedad- se encuentra
vinculado en forma ms directa con
el grupo social, cultural, profesional
o territorial que representa y que se
supone es el encargado de animar.
fesional, puede tambin descansar
nicamente sobre la iniciativa local y
la lgica de la donacin. Los proble-
mas que debate ataen directamente
al funcionamiento y a la identidad de
su comunidad. Es principalmente el
caso de los museos del vecindario o
los ecomuseos.
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