Catarsis en la Potica

de Aristteles

ngel SNCHEZ PALENCIA

RESUMEN: El objetivo del artculo consiste en iluminar el pensamiento aristotlico

acerca de la catarsis a travs del estudio crtico de los conceptos fundamentales
que figuran en ladefinicin de la tragedia de la Potica (49b 28): mimesis, accin,
y temor y compasin; mostrando que el efecto catrtico procede de la inteleccin
-condicin terica de posibilidad del valor prctico por la va indirecta del
arte, de la realidad humana imitada por el poeta.

ABSTRACT: The articles purpose is the meaning of Aristotles thought about the
katharsis that tragedy accomplishes, throught a critical study on the mains con-
cepts wich involved the definition of ragedy in the Poetics (49b 28): imitation, ac-
tion, and pity and fear; trying to show that the condition of this effect is the inte-
lection, throught the indirect way of Arts, of the human reality imitated by the
poet.

Hablemos de potica (Pot.47a8) Con estas palabras comienza Aristte-

~,

les la Potica. Qu significa Aristteles con la palabra not~tucrj? Cmo enten-

demos nosotros, hispanohablantes de los ltimos aos del siglo xx, el sustantivo
espaol potica? Coinciden ambos significados? El Diccionario de la Lengua
espaola recoge tres acepciones de la voz potica que, etimolgicamente, proce-
de de la terminacin femenina de tot~nicd; a travs del trmino latino potica.
En ellas se refleja principalmente un sentido activo: arte de componer obras
poticas. Este sentido es ambiguo; pues la palabra arte significa tanto la facul-

Cuando citamos textos de la Potica en espafiol lo hacemos conforme a la excelente edicin

trilinglie de V. Garca Yebra, Potica de Aristteles, Madrid, 1974, y nos referimos. segn costumbre
internacionat, a la paginacin de 1. Bekker.

Anal es del Seminario de Hiswrio de taFiIosoJio. ni l3. l27-147, Servicio de Publicaciones.IJCM, Madrid. l996
128 ngel Snchez Palencia

tad para hacer alguna cosa, cuanto las normas necesarias para hacerla bien. Pero
potica posee tambin un sentido pasivo: estudio de los resultados de dicho arte,
es decir, teora del arte. En ambos sentidos (activo y pasivo) hace referencia
exclusiva al arte que utiliza como medio el lenguaje y, particularmente, a la poe-
sa o expresin artstica por medio de la palabra sujeta a medida y cadencia; o sea,
el verso. La raz castellana poe- que, procedente de la raz del griego nonv,
hacer; crear, fonna parte de algunas palabras espaolas, prcticamente ha perdi-
do su amplia significacin original y se refiere, casi exclusivamente, al lenguaje
en verso. Este fenmeno de reduccin de significado no ha sucedido nicamente
en la lengua espaola y otras lenguas modernas. Ya en tiempos de Aristteles las
palabras iro~atg y itonyrr~q implicaban la connotacin de en verso. Nuestro
autor, en contra de la opinin generalizada, afirma que no es poeta el que compo-
ne versos, sino el que imita mediante el lenguaje; es decir, el que crea obras de
arte literario ~. Esto supuesto, en Aristteles, poietik se concibe activamente
como arte de lacomposicin potica, mas tambin pasivamente como estudio
de los principios y esencia de dicho arte. En efecto, en la Potica encontramos
reflexiones acerca de la disposicin del alma del poeta, de los medios que utiliza
para su actividad creadora; preceptos y reglas a los que sta ha de atenerse, prin-
cipios o fundamentos del arte potico y pensamientos sobre la esencia de sus
diferentes gneros. Tejido entre todo ello, Aristteles nos ha legado en esta obra
su visin de un valor catrtico de la poesa trgica.

CATARSIS
En Aristteles encontramos por vez primera el trmino ktharsis en el
mbito de una teora potica. En la Poltica, a propsito de las varias utilidades
de la msica, afirma que debe usarse para la educacin y la kdtharsis a qu
llamamos ktharsis ahora (lo decimos) simplemente, pero lo diremos de nue-
vo en los (libros) sobre potica con ms claridad (8.7,41b38-40). Por des-
dicha esta intencin no se hizo realidad. En la Potica el trmino aparece sola-
mente en un lugar: vinculado a la definicin de la tragedia (49b 28) y sin
ulterior explicaci6n. Sin embargo, quiz no debamos lamentar que Aristteles
omitiera la aclaracin prometida en la Poltica. La oscuridad en que permane-
ce envuelto el concepto de kdtharsis en la obra aristotlica ha despertado, sin
duda, el inters de sus comentaristas e intrpretes; quienes han intentado ilu-
minar la sombra reflexin del estagirita acerca del efecto que produce la tra-
gedia en el alma del contemplador. Sus trabajos han contribuido y contribuyen
a mantener vivo el estudio de la tragedia, esa seductora del alma.

- Cli Pot. 47b14ss. y5lbl. Segn veremos ms adelante, en Aristteles el principio capital de

Ja Potica yen general del arre ese] de imitacin.

 Catarsis en la Potica de Aristteles 129

Sabemos que la Potica pertenece a aquellas obras aristotlicas tradicio-

nalmente conocidas como esotricas o acroamticas. Al parecer, estos escri-
tos, no publicados, eran algo as como cuadernos de notas destinados a la ense-
anza que servan de gua al maestro en su quehacer. Garca Yebra seala que
el hecho de que ya desde antiguo se los llamara acroamticos (Del latn acm-
amaticus, y ste del griego &KpoaganKdq, derivado de &icpaga aquello ,

que se escucha con placer) hace suponer que estaban destinados a ser odos y
no a ser ledos. Esto explicara el carcter aparentemente incompleto, frag-
mentarid, a veces inconexo, de algunos de estos escritos 3; as como el modo
sucinto en que estn redactados. Es tambin conocida la azarosa suerte que la
Potica de Aristteles sufri desde su nacimiento hasta su reaparicin en el
codex Parisinus 1141, el ms antiguo de los conocidos, escrito en las postri-
meras del siglo x o principios del xi. Durante ese largo periodo debi de per-
derse, segn la opinin comn, el segundo libro de la Potica dedicado a la
comedia. Nos encontramos, pues, ante una obra mutilada, aparentemente inco-
nexa, compendiosa y, por ende, difcil de comprender e interpretar.
Dejando de lado los problemas bibliogrficos que suscita la obra aristot-
lica, nos interesa el texto tal como ha llegado hasta nosotros, tal como lo cono-
cieron los grandes preceptistas europeos que basaron en l sus teoras desde el
Renacimiento hasta el Romanticismo.
Dedicamos el presente artculo al pensamiento aristotlico acerca de la ca-
tarsis. Dado que en la Potica, segn hemos indicado, slo aparece el trmino
ktharsis donde Aristteles define la tragedia y ligado a dicha definicin; una
comprensin cabal del mismo que abarque con amplitud su alcance en el mbito
de la filosofa del estagirita, e incluso ms all de ella, requiere una aproximacin
contextual capaz de iluminar nuestro objeto actual de estudio a la luz de los con-
ceptos fundamentales que entran en juego en la explicacin de la tragedia pro-
puesta en la Potica Con tal fin consideramos la mimesis, pnncpo fundamental
de la teora de la tragedia en Aristteles; la accin, objeto de la imitacin trgica;
y la compasin y el temor, efectos de la poesa trgica en el contemplador.
En la Potica (49b 24ss.) Aristteles ofrece su famosa definicin de la
esencia de la tragedia. All leemos:

Es, pues, latragedia imitacin de una accin esforzada y completa,

de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las espe-
cies (de aderezos) en las distintas partes, actuando los personajes y no me-
diante relato, y que mediante compasin y temor lleva a cabo la ktharsis
de tales afecciones .

Cf. op. cit., p. 8.

Recogemos, como queda dicho, la traduccin espaola de Valentn Garca Vebra citada ms
arriba. En ella el autor vierte el griego icdoapat; al castellano purgacin y en n. ad loc. remite al
130 ngel Snchez Palencia

En este texto distinguimos la definicin propiamente dicha de la ltima

clusula, pues sta, en realidad, no pertenece a la definicin de la tragedia.
Definir una cosa consiste en decir qu es, no cules son sus efectos. Esto ha
hecho pensar a algunos autores intrpretes de Aristteles que la ltima clusu-
la, o clusula adicional de la definicin de la tragedia, sea una interpolacin en
el texto aristotlico. Pero, sin embargo, no hay razn suficiente para sostener
que Aristteles no pudo aadirla a la definicin, o incluso incluirla propia-
mente en ella, como parece desprenderse de lo que dice en 52a 1-3: la imita-
cin tiene por objeto no slo una accin completa, sino tambin situaciones
que inspiran temor y compasin: Adems, si consideramos el enorme inters
que ha despertado esta famosa clusula, las discusiones inacabables a que ha
dado lugar entre los traductores e intrpretes de la Potica de todos los tiem-
pos; entonces cobra inters por si misma y se convierte en objeto digno de
nuestra mxima atencin.

LA TRAGEDIA CARACTERIZADA COMO IMITACIN

Segn hemos indicado, Aristteles mantiene un significado amplio del

griego poiein que abarca el quehacer artstico en general. El poeta es un hace-
dor, un creador, un imitador. Para caracterizar las especies de la potica se
basa en el hecho de que stas utilizan como medio para la imitacin el len~ua-
je. Entre ellas encontramos la tragedia, incluida entre las artes imitativas. Estas
se diferencian por los medios de imitacin, los objetos imitados y los modos de
imitacin. A ellos dedica Aristteles, respectivamente, los captulos primero.
segundo y tercero de la Potica.
La tragedia queda caracterizada, respecto a los medios de imitacin, como
una especie de la potica, pues usa el lenguaje; mas tambin se sirve de los
dems medios citados por Aristteles, a saber, el ritmo y la armona.
En cuanto a los objetos imitados, la tragedia imita a hombres que actan.
No en cuanto hombres, sino en cuanto actuantes. Propiamente, el objeto de la
imitacin de la tragedia es la accin. En tanto que actuantes, los hombres se
reducen a esforzados o de baja calidad. Aristteles se refiere a los caracteres
eminentes que atraen la atencin del artista, a las personalidades virtuosas o
viciosas que sobresalen entre la mediocridad. La imitacin potica, como suce-
de en la pictrica, los hace mejores, peores o semejantes ~.

Apndice Ji, donde justifica su traduccin (cf. op. cit. Apndice IL Sobre la interpretacin de
49b27-28, Pp. 379-391>. Por motivos metodolgicos preferimos conservar por el momento la transli-
teracin ktharsis.
Aqu radica la diferencia fundamental que Aristteles establece entre la tragedia y la comedia.
sta, en efecto, tiende a imitarlos peores, y aquella, mejores que los hombres reales (48a18-19).
 Catarsis en la Potica de Aristteles 131

Por lo que respecta al modo de imitar estas cosas, distingue la narracin y

la actuacin. Hemos dicho que la tragedia imita a hombres que actan, por lo
tanto, presenta a todos los imitados como operantes y actuantes (48a23-24).
La tragedia es, pues, imitacin. De esta manera comienza la definicin de
Aristteles. Imitacin en sentido activo (es decir, el proceso mediante el cual
se imita) e imitacin de la realidad. El poeta, segn el sentido etimolgico de
la palabra, es un hacedor. La poesa, entendida como imitacin, no es una
copia, una mera reproduccin de la realidad; es un proceso creador, una re-cre-
acin de la realidad. La imitacin, para Aristteles, constituye la naturaleza
ntima de la poesa y es causa de su origen.
Aristteles habla de dos causas naturales en el origen de la poesa, una de
las cuales es el instinto de imitacin, que diferencia al hombre de los animales:
El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niez, y se diferencia de
los animales en que es muy inclinado a la imitacin (48b5-7). La inclinacin
natural del hombre a la imitacin tiene, segn Aristteles, una causa intelec-
tual. En la Metafsica haba escrito: Todos los hombres por naturaleza desean
saber (A 1, 980a), y en la Potica afirma que por la imitacin adquiere (el
hombre) sus primeros conocimientos (48b7-8). Por otra parte, aprender
agrada muchsimo (48b1 3) y, contemplando las imgenes, los hombres
aprenden y deducen qu es cada cosa (48b16-17).
Por tanto, si todos los hombres desean por naturaleza saber y aprender
agrada muchsimo en la medida en que satisface ese deseo, los productos del
arte agradan en tanto que son medios de aprendizaje. Podemos, pues, afirmar
que en Aristteles la fruicin en la contemplacin del arte tiene un fuerte com-
ponente intelectual, que, sin embargo, no es exclusivo.
Cuando Aristteles habla del aprendizaje como razn del placeresttico se
refiere, sobre todo, al reconocimiento del objeto imitado en el producto de la
imitacin artstica. As en Potica 48b15-l8 y en Retrica 111, 71b4-lO. Es,
sin duda, este sentido estrecho del aprendizaje el que llev a Lessing a despre-
ciar el fro placer que resulta de percibir la semejanza de la imitacin y de
apreciar la habilidad del artfice 6~ Sin embargo, a nuestro parecer, en la teora
aristotlica no est cenado el camino hacia una interpretacin ms amplia del
aprendizaje que permita desarrollar las valiosas virtualidades de la teora del
arte como imitacin. Pero apreciar su vala, sus cualidades, exige explicitar el
concepto de mimesis. Imitar no es reproducir. La imitacin artstica es, ante
todo, creacin. Las obras de arte no se reproducen en el sentido vulgar de fabri-
car cosas tiles o multiplicaras indefinidamente, como lo hace la industria. El
arte no es una copia prosaica de la realidad, sino una imitacin potica en el

Citado por M. MENENDEZ PELAYO. Historia delas ideas estticas en Espaa, C.S.I.C., Madrid,
19744 vol. 1, p. 1070.
32 ngel Snchez Palencia

sentido de creacin, que aade un matiz de novedad, de exclusividad, que no

posee la reproduccin. Desde antiguo se ha intuido esta caracterstica que dis-
tingue el arte de otros quehaceres del hombre; as, en nuestra cultura occiden-
tal, enraizada en la tradicin judeo-cristiana, se ha hablado con frecuencia de
la gnesis o la creacin artstica, parangonndola a la creacin del Universo;
sin duda, con nno de predicar su excelencia. Imitar no es, pues, reproducir
meras figuras externas, sino plasmar la realidad en su vertiente ambital o super
objetiva7. As como lo imitado por el artista no es un objeto, perfectamente
delimitado, mensurable; tampoco lo es su obra.
Al tratar el instinto humano de imitacin en Aristteles, hemos considera-
do cmo el aprendizaje es fuente de gozo en la contemplacin del arte. Segn
hemos visto, a causa del deseo de saber que tienen todos los hombres (Un. A
1, 980a), nos alegramos siempre que a partir de una reproduccin podemos
reconocer lo que una cosa es, o podemos deducir qu es esta cosa o la
otra. Se trata de la satisfaccinen el reconocimiento del objeto. Cuestin dis-
tinta es el aprendizaje o conocimiento por medio de laexperiencia de contem-
pIar las obras de arte, y el placer peculiar vinculado a dicha contemplacin. En
efecto, el reconocimiento se efecta a travs de las cualidades fsicas del obje-
to imitado: color, volumen, peso u otros atributos propios del objeto. De este
modo, por ejemplo, reconocemos la identidad de las representaciones pictri-
cas o escultricas de la tradicin cristiana gracias a la iconografa que las
acompaa. Por el contrario, el aprendizaje, tal como lo entendemos nosotros,
difiere cualitativamente del reconocimiento, aunque lo supone. El fin del
aprendizaje es la captacin de la realidad ambital, inabarcable, inmensurable;
plasmada en la imitacin artstica. Pinsese el ejemplo lo propone Gregorio
Maran en dos representaciones del holocausto del Glgota: una talla de
Martnez Montas y un lienzo del Greco8 Tanto en el cuadro del cretense.
como en la escultura del andaluz, reconocemos el martirio de Cristo merced a
la imagen de la cruz. Ahora bien, cada una recrea una apreciacin peculiar de
la realidad que encarnan. Una muestra al hombre-Cristo transido de dolor. Los
clavos que lo fijan al madero desgarran literalmente su carne; sus heridas, vier-
ten copiosamente sangre. La otra, como adviene Maran con penetrante agu-
deza, plasma lo ms admirable del milagro, que no es la muerte, sino su acep-
tacin sin gestos heroicos, como se acepta que dos y dos son cuatro En el ~.

lienzo del candiota la figura serena de Cristo reposa sobre la cruz. Su amable
gesto no refleja dolor; la sangre apenas mancha sus miembros... En el delicio-

Sobre la calidad ambital o superobjetiva de la realidad, vase la obra de A. Lpez QuIN-rs.

Esttica de la creatividod, Ctedra, Madrid, 977. Nueva edicin en Promociones Publicaciones Uni-
versitarias, Barcelona, 1987.
Cf. El Greco y Toledo, en Obras completas. Espasa-Calpe. Madrid, 1971, vol.VII.
Cli op. cit.. p. 500.
 Catarsis en la Potica de Aristteles 133

so ensayo El Greco y Toledo, el doctor Maran explica cmo dos vivencias

diversas de la religin cristiana, coincidentes en el tiempo en la Espaa de Feli-
pe II, dieron pie a diferentes visiones de la muerte de Cristo expresadas en las
obras que hemos comentado. En ellas el aprendizaje no se resuelve en el rec-
nocimiento, sino que comienza a partir de l, y se dirige, ms bien, hacia la
contemplacin de esa realidad de carcter ambital imitada por la obra de arte.

LA TRAGEDIA, IMITACIN DE UNA ACCIN

La tragedia es imitacin de una accin. Aqu encontramos el origen de la

unidad dramtica de accin. De la doctrina de las tres unidades dramticas:
unidad de accin, de tiempo y de Jugar, elaborada por los comentaristas ita-
lianos de Aristteles a lo largo del siglo xvi y convertida en frrea norma de
la composicin dramtica durante el Renacimiento y el Clasicismo, la nica
verdaderamente aristotlica es la unidad de accin. Slo ella encuentra su
razn de ser en la esencia de la imitacin dramtica segn la teora aristotli-
ca. En la definicin de la tragedia que leemos en la Potica, Aristteles refie-
re la unidad de accin cuando afirma que la tragedia es imitacin de una
accin completa de cierta magnitud. Primeramente, hay que decir que Aris-
tteles no trata de establecer una norma a la que deba atenerse la composicin
dramtica. La unidad de accin aristotlica forma parte de la naturaleza de la
poesa trgica como imitacin tal como la explica la teora de nuestro autos
Es importante reparar que Aristteles propone una definicin de la tragedia,
es decir, un intento de fijar con exactitud y precisin su naturaleza. Habla,
pues, del ser de la tragedia (ousia); no del deber ser. Si en algunos pasajes de
la Potica encontramos afirmaciones de carcter normativo responden, en
definitiva, a la ousa de la poesa trgica.
Que la poesa es imitacin lo hemos considerado en el pargrafo anterior.
Ahora nos detenemos en el objeto de dicha imitacin; a saber, en la accin. En
la Potica Aristteles insiste vehementemente en que lo que el poeta trgico
imita son acciones A Debemos conside~rar convenientemente dicha in-
sistencia, pues, a pesar de ella, hemos encontrado interpretaciones de la teora
del estagirita que juzgamos inadecuadas; precisamente, porque olvidan este
aspecto fundamental que tanto reitera Aristteles.
La imitacin de la accin es la fbula, pues llamo aqu fbula a la com-
posicin de los hechos (50a4-5). De los elementos o partes de la tragedia
explanados por Aristteles, la estructuracin de los hechos o fbula es el ms
importante; porque la tragedia es imitacin, no de personas, sino de una

Cf. PoL, 49b24, 36; 50a4, 16, b3;51a31;52a2, 13: 62b11.

134 ngel Snchez Palencia

accin y de una vida (...), y el fin es una accin (...). De suerte que los hechos
y la fbula son- el fin de la tragedia, y el fin es lo principal en todo
(50a16-23). La fbula afirma es, por consiguiente, el principio y como
el alma de la tragedia (50a38). Sin accin concluye con rotundidad no
puede haber tragedia (50a24). Ahora bien, la imitacin de una accin o
fbula supone la existencia de personas que actan. Los personajes son, pues,
necesarios; pero, en cierta manera, accidentales. La misma accin que cons-
tituye la fbula de Edipo rey poda haber sido atribuida a otros personajes. En
contraste con la accin, los personajes. como los actores o la elocucin, son
accesorios. Prueba de ello es que la fuerza de la tragedia existe tambin sin
representacin y sin actores (50b 19).
Hemos quedado en que la tragedia es imitacin de una accin completa y
entera, de cierta magnitud (50b24-25). As lo ha dicho en la definicin aun-
que all no figura el concepto de entera que, no obstante, est implcito en el de
completo. El concepto de entero atribuido a la accin imitada en la fbula tr-
gica es de capital importancia en la teora potica de nuestro autor. Es entero
lo que tiene principio, medio y fin. Principio es lo que no sigue necesariamen-
te a otra cosa, sino que otra cosa le sigue por naturaleza en el ser o en el deve-
nir. Fin, por el contrario, es lo que por naturaleza sigue a otra cosa, o necesa-
riamente o las ms de las veces, y no es seguido por ninguna otra. Medio lo que
no slo sigue a una cosa, sino que es seguido por otra (50b26ss.). Se estable-
ce, pues, una estructura ordenada en la fbula, no como una norma ms o
menos adecuada al bien hacer en la composicin trgica, sino como imperati-
vo de la accin imitada. No debemos olvidar que la estructuracin de los
hechos es la imitacin de una accin extrnseca a la fbula; y que las leyes po-
ticas se fundan en la naturaleza del objeto de la imitacin potica, a saber, en
la accin. De lo contrario, cercenaramos gravemente las virtualidades expli-
cativas de la teora aristotlica de la tragedia olvidando el cimiento primordial
sobre el que descansa: el principio de imitacin.
Entereza y magnitud alumbran belleza en el poema trgico. En 50b38 afir-
ma Aristteles que la belleza consiste en magnitud y orden. En la obra tr-
gica, el orden se vincula a la exposicin completa y entera de la accin imita-
da. La magnitud, por su parte, hace referencia a la extensin de la fbula. Del
mismo modo que los cuerpos para que sean bellos no pueden ser ni demasiado
grandes ni demasiado pequeos, sino fcilmente visibles en su conjunto, la
amplitud de la fbula debe ser tal que pueda ser fcilmente recordada. As, des-
de el punto de vista del contemplador, la memoria es a la fbula lo que la vista
es a los cuerpos.
A la unidad de la accin imitada corresponde la unidad de la fbula (imita-
cin de la accin). La fbula no tiene unidad porque se refiera a uno solo;
pues a uno solo le suceden infinidad de cosas, algunas de las cuales no cons-
tituyen ninguna unidad (Slal7-lS). Ni una accin nica se constituye por alu-
 Catarsis en la Potica de Aristteles 135

sin a las acciones de uno solo: <hay muchas acciones de uno solo de las que
no resulta ninguna accin nica (51a19-20). Hay que distinguir, pues, por una
parte, las acciones en que el sujeto es activo, de la infinidad de cosas que pue-
den sucederle a uno sin que l intervenga activamente; por otra parte, las accio-
nes todas de un sujeto, de aquellas que configuran una accin nica. Homero
parece haber visto bien esto escribe Aristteles , pues, al componer la
Odisea, no incluy todo lo que aconteci a su hroe, por ejemplo, haber sido
herido en el Parnaso y haber fingido locura cuando se reuna el ejrcito, cosas
ambas que, an habiendo sucedido una, no era necesario o verosmil que suce-
diera la otra; sino que compuso la Odisea en tomo a una accin nica
(51a25ss.) ~. As, entre todas las acciones de Ulises, slo aquellas que estn
enlazadas unas con otras conforme a la necesidad o verosimilitud constituyen
una accin nica. Luego la unidad de accin consiste, para Aristteles, en
una sucesin verosmil o necesaria de los elementos (hechos, acciones...) que
abarca.
La unidad de la fbula, por su parte, requiere que los hechos que contiene
estn trabados entre s de tal manera que, realizado uno, los dems se realicen
necesariamente o, al menos, de modo verosmil. Tampoco este requerimiento
es una ley de la composicin dramtica que Aristteles establece de manera
ms o menos gratuita, sino que se funda en la esencia o naturaleza (ousia) de
la poesa trgica que, segn hemos considerado ms arriba, es imitacin de
una accin. Es preciso, por tanto, que la fbula o composicin de los hechos,
puesto que es imitacin de una accin, lo sea de una sola y entera (51a32).
Y puesto que la accin es una y los elementos que la componen se suceden
verosmil o necesariamente, la fbula es tambin una y los acontecimientos
que la integTan se desarrollan igualmente segn la verosimilitud o la necesidad.
Ms arriba, donde tratamos laentereza de la accin imitada por la tragedia,
veamos cmo sta consiste en tener principio, medio y fin; es decir, una distri-
bucin ordenada de los hechos integrados en la accin. Ahora, al considerar la
unicidad de la accin, vemos que sta consiste en un desarrollo de los aconteci-
mientos en sucesin verosmil o necesaria. De esta manera, a laestructura de los
acontecimientos propia de la accin completa, Aristteles le atribuye una cate-
gora o cualidad lgica que vertebra causalmente los hechos abarcados en la
accin. La imitacin trgica constituye, pues, una estructura lgicamente orde-
nada. Ello se advierte con claridad en varios pasajes de la Potica; as, por ejem-
po, donde Aristteles explana la diferencia entre fbulas simples y fbulas
complejas: De las fbulas o acciones simples 12, las episdicas son las peores.

Contra lo que aqu afirma Aristteles, en la Odisea sise nana que un jabal, en el monte Par-
naso, hiri a Ulises mientras cazaba.
2 Aunque esta cita corrresponde al captulo noveno de la Potica, la fbula simple no se define
4-l6). Esta manera de proceder no es extraa en Aristteles, hace lo
hasta el capitulo dcimo (52a1
136 ngel Snchez Palencia

Llamo episdica a la fbula en que la sucesin de los episodios no es ni veros-

mil ni necesaria (52ai33-35).
Garca Yebra cita un pasaje de la Metafsica cuya consideracin es intere-
sante para comprender el alcance del pensamiento de nuestro autor: La natura-
leza, a juzgar por lo que puede verse, no parece ser inconexa como una mala tra-
gedia (1090b 19). Y cuando define la fbula compleja, hace referencia explcita
al orden causal de las partes: es compleja aquella en que el cambio de fortuna
va -acompaado de agnicin, de peripecia o de ambas. Pero stas deben nacer de
la estructura misma de la fbula, de suerte que resulten de los hechos anteriores
o por necesidad o verosmilmente. Es muy distinto, en efecto, que unas cosas
sucedan unas a causa de otras o que sucedan despus de ellas (52a16-21).
Hay, pues, en la teora de la tragedia de Aristteles un principio de racio-
nalidad en el enlace lgico y ordenado de los episodios de la fbula que corres-
ponde, segn hemos insistido, a la entereza y unicidad de la accin imitada.
Aristteles da un paso ms por el camino de la racionalidad afirmando que
la poesa como imitacin en contraposicin a la historia, tiene por objeto
lo universal o general. Ah radica la conocida y fecunda diferencia aristotlica
entre poesa e historia.

LA TRAGEDIA, IMITACIN DE LO GENERAL

Dirigimos a continuacin nuestro inters hacia lo general, objeto de la imi-
tacin potica, de la imitacin trgica en definitiva.
Aristteles no establece la distincin entre poesa e historia en cuanto a la
forma, sino en su distinta naturaleza: En efecto, el historiador y el poeta no
se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa (...); la diferencia est en
que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podra suceder (5 lb 1-5). Al
poeta corresponde decir lo que podra suceder, esto es, lo posible segn la
verosimilitud o la necesidad (51a40). La poesa dice ms bien lo general, y
la historia lo particular (50b6-7). Es general -contina a qu tipo de
hombres les ocurre decir o hacer tales o cuales cosas verosmil o necesaria-
mente, que es a lo que tiende la poesa, aunque luego ponga nombres a los per-
sonajes; y particular qu hizo o qu le sucedi a Alcibades (50b7-11).
La poesa habla de un tipo de hombres, la historia de hombres particula-
res. Los nombres propios designan individuos concretos; la poesa en si no
los necesita. La poesa dramtica es imitacin de una accin. El poeta trgico
no imita hombres particulares, sino tipos universales; estrictamente, ac-

mismo con la peripecia y la agnicin, nombradas antes de ser definidas. Llamo simple a la accin en
cuyo desarrollo, continuo y uno, (...) se produce el cambio de fortuna sin peripecia ni agnicin
(52a14-l). Peripecia es el cambio de la accin en sentido
30>.contrario (52a22). La agnicin es
un cambio desde la ignorancia al conocimiento (52a29-
 Catarsis en la Potica deArstteles 137

ciones, y a causa de stas a los que actan 1 En un poema dramtico los

nombres de los personajes son accidentales; lo esencial es la fbula, la estruc-
turacin de los hechos, la accin imitada. Si el poeta trgico en la antiguedad
utiliza para sus personajes, generalmente, nombres que han existido o que
cree que han existido; lo hace ms bien para suscitar mayor credibilidad.
dado lo extraordinario de los acontecimientos trgicos 14
Hemos visto cmo Aristteles establece la distincin entre el quehacer del
poeta y el del historiador en que el primero dice lo general, mientras que el
segundo dice lo particular. La distincin se establece, pues, entre un tipo de
hombres y un hombre singular; entre lo universal y lo particular; entre dichos
o hechos posibles segn la verosimilitud ola necesidad (51a40) atribuidos a
un tipo de hombres y lo que dijo, lo que hizo, lo que aconteci a un individuo
concreto. Por nuestra parte aadimos que, as como la historia no contempla
todo lo que ha sucedido sino aquellos hechos pasados que, por haber influido
notablemente en el devenir histrico de los hombres, constituyen autnticos
acontecimientos, tampoco la poesa dramtica recoge todo lo posible segn la
verosimilitud o la necesidad, sino aquello que posee un ntimo valor esttico.
Esta idea no es ajena al pensamiento del Estagirita. En efecto, cuando Arist-
teles dice que la tragedia es imitacin de una accin esforzada (49b24), el adje-
tivo esforzada hace referencia al objeto de la imitacin potica, a la accin
imitada y la distingue de otras acciones cualesquiera.
Lo posible segn la verosimilitud o la necesidad, valioso estticamente,
puede, obviamente, encontrarse en lo sucedido; es decir, en lo particular, en el
dominio de la historia. Vidas concretas pueden constituir tipos universales y,
por ende, materia potica excelente. La historia de la literatura ofrece innume-
rables ejemplos de obras inspiradas en la vida de insignes hombres. Que entre
lo sucedido encuentra el poeta inspiracin lo vio Aristteles: y si en algn
caso (el poeta) trata cosas sucedidas, no es menos poeta; pues nada impide que
algunos sucesos sean tales que se ajusten a lo verosmil y a lo posible, que es
el sentido en que los trata el poeta (51b29ss.) 15, A la historia haba afirma-

~ Cf. Pot. 50b3-4.

~ El fundamento de esta prctica lo expone Aristteles en su profundo y conciso lenguaje:Pero
en la tragedia se atienen a nombres que han existido; y esto se debe a que lo posible es convincente;
en efecto, lo que no ha sucedido, no creemos sin ms que sea posible; pero lo sucedido est claro que
es posible, pues no habra sucedido si fuera imposible (5 1b15-l9).
~ Es este un pasaje contradictorio, dificil de interpretar. Es evidente que, atendiendo al contex-
to, donde escribe: pues nada impide que algunos sucesos sean tales que se ajusten a lo verosmil y a
lo posible. ms bien hay que pensar que nada impide que algunos sucesos sean tales que se ajusten a
lo general, a lo posible segn la verosimilitud o a la necesidad, que es el objeto de la poesa. Pues, se-
gn el mismo Aristteles ha escrito ms arriba (la. 17-19). lo sucedido, est claro que es posible,
pues no habra sucedido si fuera imposible; por lo tanto, afirmar que algunos sucesos se ajustan a lo
verosmil y a (o posible es una redundancia.
138 ngel Snchez Palencia

do ms arriba atae decir lo particular; a la poesa, lo general. Pero lo gene-

ral no se opone a lo real. Ni tampoco lo posible segn la verosimilitud o la
necesidad excluye la realidad; antes bien, hace referencia a ella.

LA TRAGEDIA, IMITACIN DE UNA ACCIN QUE INSPIRE TEMOR

Y COMPASIN
La tragedia, en la teora aristotlica, no es imitacin de una accin cual-
quiera. En la Potica se lee en varios lugares que la tragedia imita acciones que
inspiran temor y compasin. En la definicin, temor y combasin aparecen
como los medios a travs de los cuales se lleva a cabo la kdtharsis de tales
afecciones. La imitacin afirma Aristteles refirindose a la imitacin tr-
gica tiene por objeto no slo una accin completa, sino tambin situaciones
que inspiran temor y compasin (52a1-3). En el captulo XI, donde trata de
las partes de la fbula, agnicin, peripecia y lance pattico escribe que la
agnicin ms perfecta es la acompaada de peripecia; pues es la ms propia de
la fbula y la ms conveniente a la accin 16 precisamente porque juntas susci-
tan temor y compasin, y de esta clase de acciones es imitacin la tragedia
segn la definicin (52a30-b). Y en 52b32-33 dice que la composicin de la
tragedia ms perfecta debe ser imitadora de acontecimientos que inspiren
temor y compasin (pues esto es propio de una imitacin de tal naturaleza).
Insistimos una vez ms, como insiste Aristteles en el parntesis que acabamos
de leer, que el deber ser de la composicin potica responde al ser de la trage-
dia, es decir, a su naturaleza o ousa.
Una accin completa, esforzada y de cierta amplitud, y que inspire temor
y compasin... He aqu el objeto de la imitacin trgica en Aristteles!
Qu es el temor? Qu es la compasin? Ciertamente todos tenemos una
idea de qu son temor y compasin, pero quiz no sea lo suficientemente pro-
funda para permitir una reflexin aplomada, un dilogo fecundo con la obra de
Aristteles. El filsofo, todo aquel que piensa acerca de las realidades huma-
nas, debe aquilatar ajustadamente los conceptos que maneja en su quehacer;
pues stos iluminan el camino que conduce hacia el fondo de las realidades que
estudia, hacia el suelo firme donde se puede pisar gravemente sin miedo a res-
balar, donde se toma posesin terica de la realidad.
La compasin (del latn compassicj, segn el Diccionario de la Lengua
espaola, es un sentimiento de conmiseracin y lstima que se tiene hacia
quienes sufren penalidades o desgracias. Por tanto es un sentimiento, un esta-
do de nimo afligido por un suceso triste o doloroso que afecta a otra persona.
Es importante reparar en la referencia al otro, al distinto.

~ CL Pca. 52a30-b y supra, nota 12.

 Catarsisen la Potica de Aristteles 139

En Retrica encontramos un pasaje dedicado a la compasin que aade

otros matices interesantes: Ret. B 8, 1385b13-1386b8. All leemos que la com-
pasin es cierta pena por un mal manifiesto, destructivo o penoso, de quien no
merece recibirlo; mal que tambin uno cree poder padecer o que lo puede pa-
decer alguno de los st~yos, y esto, cuando se muestre cercano (85b13-16). La
compasin, segn Aristteles, se refiere al inocente; a quien no merece recibir
el mal que se compadece. Agrega que para sentir compasin es necesario
hallarse en situacin consciente de contingencia frente al mal contemplado;
uno mismo o alguno cercano. Esta circunstancia hace que el distinto no sea dis-
tante sino prximo. Es claro que sentimos ms hondamente conmiseracin del
desconocido que muere en accidente de trfico que del desconocido que mue-
re de inanicin en el Tercer Mundo; pues frente alprimer mal nos hallamos en
situacin consciente de que puede sucedemos a nosotros o a alguno de los
nuestros; mientras que el segundo mal no es probable que lo suframos los habi-
tantes del mundo occidental. El automovilista malogrado nos es prximo. El
habitante del Tercer Mundo nos es distante. Por otra parte, el mal que se com-
padece ha de mostrarse cercano. Se refiere Aristteles a la cercana en el tiem-
po, pues los sufrimientos alejados en el pasado o en el futuro, por no recordar-
los ni temerlos, no inspiran compasin.
El temor (del latn timor), siempre segn el Diccionario acadmico, es una
pasin del nimo que hace huir o rehusar las cosas que se consideran dao-
sas, arriesgadas o peligrosas. Es el recelo de un dao futuro. Por lo tanto,
es un sentimiento que hace referencia al tiempo futuro, mas no un afecto de
pasin contrario a la accin; pues, a pesar de que el Diccionario define temor
como pasin, afirma que mueve a evitar las cosas desfavorables.
Tambin en Retrica dedica Aristteles un pasaje al temor: Ret. B 5,
1382a21-1383a12. En l encontramos igualmente el temor referido al tiempo
futuro, pero no muy lejano: el temor es cierta pena o turbacin ante la idea
de un mal futuro, destructivo o penoso. Pues no se temen todos los males, por
ejemplo que uno vaya a ser injusto o tardo, sino los que pueden causar gran-
des penas o destrucciones , y stos, cuando no parecen lejanos, sino tan pr-
ximos como si estuvieran a punto de suceden> (86a21-26). En efecto, no
tememos lo muy lejano, sino lo inmediato; todos el ejemplo es de Arist-
teles saben que han de morir, pero, como no est prximo, no se preocu-
pan (86a27).
As, pues, segn Aristteles, el temor se refiere al futuro prximo. Tampo-
co se temen todos los males, sino aquellos que parezcan tener poder para cau-
sar grandes penas o destrucciones. Es temible afirma todo aquello
que, al sucederle o amenazar a otros, mueve a compasin (82b26-27). Por lo
que atae a la disposicin en que se halla el que teme, es necesario, de igual
manera que hemos visto respecto a la compasin, que se encuentre en situacin
consciente de contingencia frente a lo temido. En esto difiere el temor de la
140 ngel Snchez Palencia

temeridad; sta se arroja a los peligros U sin meditado examen de ellos. En la

Potica, respecto a la generacin del temor propia de la imitacin trgica, aa-
de Aristteles que el temor se refiere al que nos es semejante 18; quiere decir al
que es moralmente semejante a nosotros, el que ni sobresale por su virtud y
justicia ni cae en la desdicha por su bajeza y maldad (53a7-9).
Segn hethos considerado en el comienzo de este pargrafo, no basta que
la accin imitada por la fbula trgica sea una e ntegra. Debe excitar el temor
y la compasin, y esto, no por casos fortuitos, sino por acontecimientos que
tengan lgica dependencia unos de otros. Las situaciones que inspiran temor y
compasin escribe Aristteles se producen sobre todo y con ms inten-
sidad cuando se presentan contra lo esperado unas a causa de otras (52a3-4),
es decir, cuando se trata de situaciones unidas por un nexo de causalidad que
sorprenden al espectador. Para Aristteles estas circunstancias extraordinarias
pero no casuales tienen ms carcter maravilloso que las que proceden de azar
o fortuna, suscitan mayor admiracin en el espectador. Aun los mismos efec-
tos de lo fortuito resultan ms asombrosos cuando parecen previstos y ordena-
dos por una voluntad superior, por ejemplo cuando la estatua de Mitis en
Argos, mat al culpable de la muerte de Mitis, cayendo sobre l mientras asis-
ta a un espectculo (52a8-9). De este modo, el enlace lgico de los aconteci-
mientos en la accin se nos muestra, en la teora del Estagirita, como un medio
para lograr el fin de la accin: excitar el temor y la compasin.
Las situaciones sorprendentes que inspiran temor y compasin aparecen
como realidades emergentes en el doble sentido del adjetivo emergente; a
saber, como realidades que brotan repentinamente, que entran en escena
imprevisiblemente y tienen su principio en el devenir causal de los aconteci-
mientos de la fbula. Este doble carcter emergente es responsable de la doble
capacidad sorprendente y conmovedora de las situaciones sorprendentes cau-
sales que inspiran temor y compasin. Capacidad sorprendente en tanto que
dichas situaciones hacen acto de presencia de manera extraordinaria y, en un
primer momento, incomprensible. Capacidad conmovedora en cuanto que,
transcurrido ese momento primero, se muestran lgicamente entreveradas en
el desarrollo de los acontecimientos, develando el nexo causal de la fbula que
es la condicin de posibilidad del proceso catrtico que se efecta a travs de
la compasin y el temor. Sobre el nexo causal de los hechos de la fbula como
condicin de posibilidad del proceso catrtico, volveremos cuando estudiemos
el valor catrtico que Aristteles atribuye a la tragedia. Por el momento, baste
sealar que la ligazn causal de los hechos en la fbula, de la que nacen las
situaciones que inspiran temor y compasin, supone una racionalidad, un

El peligro es la proximidad de lo temible. Cf. ReL 82a32-33.

~ Cf. PoL 53a1-5.
 Catarsisen la Potica de Aristteles 141

Xdyoq tpayucd; que es condicin de posibilidad terica de cualquier valor

prctico que se atribuya a lo trgico.
Mora comprendemos por qu Aristteles dice que el temor y la compasin
deben nacer de la estructura de la fbula. En efecto, si el fin de la imitacin tr-
gica es una accin ntegra que inspira temor y compasin, y stos se producen
sobre todo a partir de aquellas situaciones sorprendentes unidas al entramado
causal de los hechos de la fbula, es preferible c~ue dichas situaciones nazcan de
la estructura misma de los hechos que de otras partes de la tragedia como, por
ejemplo, del espectculo. El espectculo es un modo de imitar. Junto a la elocu-
cin y la melopeya que son medios de imitacin, constituye el elemento
externo que se diferencia de aquellos otros elementos internos la fbula, los
caracteres y el pensamiento que hacen referencia al fin de la tragedia que es
imitacin de una accin y de una vida (50a16). Es aquello que, en la represen-
tacin teatral, se ofrece a la vista. En palabras de Aristteles, es cosa seductora,
pero muy ajena al arte y la menos propia de la potica, pues la fuerza de la tra-
gedia existe tambin sin representacin y sin actores (50b18-19), ya que sta se
encuentra en la fbula a la que Aristteles llama el principio y como el alma de
la tragedia (50a38) 19 Producir el temor y la compasin mediante el espectcu-
lo es, pues, menos artstico que hacerlos surgir de la estructura misma de la f-
bula y, adems aade Aristteles con simptico sentido del ahorro exige
gastos20

LA TRAGEDIA, MEDIANTE COMPASIN Y TEMOR, LLEVA

A CABO LA KTHARSIS DE TALES AFECCIONES

Terminado nuestro recorrido a travs de los conceptos fundamentales

que articulan la definicin propiamente dicha de la tragedia (mimesis, ac-
cin, temor y compasin), llegamos a la clusula adicional a dicha defi-
nicin: mediante compasin y temor lleva a cabo la kdtharsis de tales afec-
ciones 21
Este condensado pasaje ha dado lugar a discusiones inacabables. Pocos
textos de la literatura griega habrn suscitado tanta controversia como l. En la
Bibliografa de la Potica de Aristteles publicada por L. Cooper y A. Gude-

19 Estas palabras resuenan con tono desafiante si consideramos a]gunas producciones cinemato-

grficas de nuestros das, tan dadas a la mere seduccin sensible del espectador a travs de inveros-
miles efectos especiales de ndole tcnica que nada tienen que ver con el arte. En ellas, con frecuen-
cia, el espectador no encuentra sino espectculo, y en vano busca inters humanstico.
~ Cf. Pott. 53b7-8.
2~ St eAzu cal 4~ob itspafvotaa x~v nbv totottov mtOq~rntwv KOapGLV
(49b27-28).
142 Angel Snchez Palencia

man en 192822, completada por M. T. Harrick en 193123 y por E O. Else en

1955 24 se encuentra abundantsima informacin sobre los problemas que ha
planteado la investigacin de la catarsis aristotlica y las innumerables posi-
ciones tomadas ante ellos. En el tiempo transcurrido desde entonces se han
conocido otras nuevas.

r66apm~

Despus de haber considerado los diversos lechos semnticos del trmino

ktharsis a lo largo de la religin y el pensamiento griegos desde los orgenes
hasta la obra de Aristteles, distinguimos en l tres lneas principales de senti-
do: fisiolgico, religioso y psquico.
En sentido fisiolgico, el trmino ktharsis pertenece propiamente al len-
guaje tcnico de la medicina y corresponde al espaol purgamiento o purga-
cin, que es el sentido de catarsis que recoge el Diccionario de la Lengua
espaola en su cuartaacepcin: Expulsin espontnea o provocada de sustan-
cias nocivas al organismo. Este sentido, originariamente fisiolgico, puede
extenderse incluso al reino vegetal, aplicado, por ejemplo, a la poda de las
vides.
En sentido religioso, ktttharsis corresponde al espaol expiacin o purifi-
cacin, del latn purificatio y ste, de purificare; de purus y facere, es decir,
hacer puro que, desde el primer sentido material de quitar de una cosa lo que
le es extrao, dejndola en el ser y perfeccin que debe tener segn su cali-
dad 25 pasa, a travs de la extensin a una cosa no material, al sentido propia-
mente religioso de liberacin de ciertas impurezas y culpas merced a la ejecu-
cin de ceremonias o sacrificios prescritos por la ley o la costumbre religiosa.
Por ltimo, kdtharsis posee un sentido psquico, relativo al alma. Preveni-
mos a continuacin la objecin que consistira en reprochamos la ausencia de
precisin en nuestro empleo de la palabra alma. Utilizamos un tnnino tan
vago como es alma, grvido de ecos que proceden de toda la historia de la
civilizacin occidental, desconsiderando quiz con ligereza la dificultad
que entraa nuestra eleccin por mor de conservar su riqueza significativa.
Tambin, con nimo de distinguir el sentido psquico de la kdtharsis que trata-
mos de exponer, proveniente de los antiguos griegos, del empleo y, por ende,

22Cf. A Bibliography of rite Poeics ofAristorle. Yale, 1928.

23Cf. A Supplement to Cooper and Gudemans Bibliography of tIc Poetics of Aristotie,>, Ame-
rican Journal ofPhilosophy. LII (1931), Pp. 168-174.
24 Cf. A Survey of works on Aristotes Poetics, The classical weekly, XLVIII (1955>,
Pp. 173-182.
25 Cf. Diccionario de la Lengua espaola. Real Academia espaola.
 & Catarsisen la Potica de Aristteles 143

de la significacin particular que de la catarsis ha hecho la psicologa; espe-

cialmente los psicoanalistas, sobre todo, Breuer y Freud, que utilizan el trmi-
no para designar la operacin psiquitrica que consiste en traer a la conciencia
una idea o un recuerdo cuya represin produce problemas mentales, y liberar
as al sujeto.
El sentido psquico de ktharsis es anlogo al sentido mdico o fisiolgi-
co: as como se purgan los humores dainos del cuerpo para evitar o curar
enfermedades, tambin se purgan las pasiones del alma para curarla de sus
dolencias.
En el Corpus aristotlico nos encontramos ante dos empleos del trmino
(Pot. 29b27-28, Pol. 8,7, 41b32-42a16), aplicado cada uno a objetos tan carac-
tersticos como latragedia de una parte, y la msica sacra y la msica dramtica,
de la otra. Objetos del arte que hacen pensar en un empleo peculiar del trmino
irreductible a los sentidos precedentes, un empleo esttico. Por otra parte, en el
Index Aristotelicus de Bonitz 354b22-355a32 pueden verse numemsos ejemplos
del uso de ktharsis como trmino propiamente tcnico del lenguaje de la medi-
cina. Ambos usos (esttico y mdico), aparentemente diversos, de la palabra kd-
tharsis en la obra del Estagirita, dificultan la labor del traductor de Aristteles;
especialmente, cuando ste vierte los textos referidos al arte citados ms arriba.
Garca Yebra utiliza purgacin en sentido moral y anmico para verter el griego
ica6apmg en los citados pasajes. Sin embargo, dada la peculiaridad esttica del
empleo del trmino en estos pasajes, preferimos conservar la transliteracin kt-
harsis o su equivalente espaol catarsis que, en la segunda acepcin del Diccio-
nario, recoge de laclusula aristotlica elefecto propio de la tragedia en el espec-
tador. Ambos nos parecen ms aspticos que cualquier otra traduccin. Traducir
implica cierta interpretacin. Supone cierta eleccin, ms o menos consciente,
entre alguno de los tres sentidos (mdico, religioso o psquico) expuestos y, en
tanto que eleccin de uno, abandono de los otros. Pero, acaso puede pregun-
tarse el lector no es conveniente la interpretacin?. no podemos preguntar qu
quiso decirexactamente Aristteles al escribir que la tragedia, mediante la com-
pasin y el temor, opera una catarsis? Por supuesto que si. No slo es convenien-
te interpretar, sino necesario si pretendemos alcanzar un conocimiento cabal de
los textos. Mas, precisamente por esto, hemos de explanar y conservar los diver-
sos matices adheridos a las palabras fundamentales que el autor eligi supone-
mos que no de manera irreflexiva para expresar sus ideas.
El problema no est, sin embargo, solucionado. Si recordamos la clusula
adicional, surge inmediatamente la pregunta: de qu afecciones se trata? Cul
es el objeto de la catarsis? Son, acaso, el temor y la compasin? Pensamos que
no, aunque una lectura superficial de laclusula hace pensar que tales afeccio-
nes son la compasin y el temor. Esta cuestin ha sido largamente discutida
por los intrpretes de Aristteles. Entre ellos encontramos generalmente dos
posiciones contrarias que se repiten en el curso de los siglos: por una parte.
144 ngel Snchez Palencia

aquellas que defienden que el fin de la tragedia es, mediante la compasin y el

temor, borrar del nimo esas mismas afecciones; por otra parte, aquellas que
estiman que la operacin catrtica llevada a cabo por la tragedia no tiene por
objeto el temor y la compasin, sino otras afecciones del tipo de las que suelen
sufrir los personajes trgicos.
Son razones filolgicas referidas a la estricta interpretacin de la frase
aristotlica, tal como ha llegado hasta nosotros y de coherencia hermeneti-
ca las que nos llevan a pensar que la catarsis aristotlica no tiene por objeto la
compasin y el temor.
Desde el punto de vista de la filologa, pensamos con Garca Yebra que
temor y compasin son causas de un movimiento cuyos efectos son el objeto
de la operacin catrtica, y que twv rototitwv itaehIxcvuov debe entenderse
aqu como de tales afecciones, es decir, de este tipo de afecciones, y no
como de estas dos afecciones. As, temor y compasin son medios para pro-
ducir la operacin catrtica en el espectador o lector cuyo agente es la tra-
gedia26.

EL SENTIDO TRGICO-ESTTICO DE LA CATARSIS

ARISTOTLICA

Hasta ahora hemos examinado los conceptos fundamentales que entran en

juego en la definicin aristotlica de la tragedia con intencin de iluminar nues-
tro objeto de estudio: la catarsis aristotlica en la poesa dramtica trgica. De
esta manera hemos ido sucesivamente considerando que, para Aristteles, la
poesa dramtica trgica es imitacin de una accin completa y entera que sus-
cita temor y compasin mediante los que opera en el espectador la catarsis del
tipo de afecciones que sufren los personajes trgicos.
De los distintos sentidos del trmino catarsis en el pensamiento griego ante-
rior a Aristteles, ninguno se ajusta plenamente al empleo que nuestro autor
hace de l en la Potica. Aqu aparece por primera vez vinculado a la poesa dra-
mtica trgica. Por eso postulamos un ncleo semntico heterogneo que deno-
minamos trgico por su relacin a la tragedia. Sentido trgico, pues, de ndole
esttica dada la condicin de arte de la tragedia- La heterogeneidad del sentido
trgico-esttico de la catarsis aristotlica que postulamos, evidentemente, no
quiere decir que no guarde relacin alguna con las significaciones previas
fisiolgica, religiosa y psquica. Ms arriba hemos comentado que es razona-
ble pensar que Aristteles no eligi el trmino irreflexivamente. Lo que quere-
mos subrayar es la novedad y la originalidad del uso aristotlico del trmino en

26 Cf. op. oit., pp. 379 st.

 Catarsis en la Potica de Aristteles 145

la Potica que lo hacen irreductible, sin ms, a los anteriores. Simplemente pen-
samos que aquel espritu inquieto que fue Aristteles, aquel observador pene-
trante de todo cuanto lo rodeaba descubri en el teatro trgico un oscuro pero
cierto valor, y lo nombr. Para ello, us uno entre los nombres que dispona:
ic8apmg. En nuestra interpretacin hacemos hincapi, sobre todo, en la teora
de la tragedia de nuesti-o autor y en el descubrimiento de ese valor catrtico; ms
que en la expresin del mismo en su obra, pobremente representado por otra
parte.
La clave de bveda de la teora aristotlica de la tragedia y de la catarsis es
la racionalidad. La teora del arte como imitacin, que es el principio funda-
mental sobre el que descansa el modelo explicativo de la tragedia ofrecido en
la Potica, descubre una base racional en el ser, en el proceso creador y en la
contemplacin artsticas. En efecto, la poesa es imitacin; el poeta es poeta
por la imitacin; y es natural que todos disfrutemos con las obras de imitacin,
entre otras causas, porque aprender agrada muchsimo a todos, no slo a los
filsofos 27
La accin imitada, segn hemos visto, es entera: tiene principio, medio y
fin; es decir, posee una estructura ordenada conforme a razn. La unidad de
accin, por su parte, consiste en una sucesin verosmil o necesaria de carcter
racional.
La poesa, a diferencia de la historia que trata lo particular, habla de lo
general. De aqu que la poesa sea algo ms filosfico y ms grave o ms pro-
fundo que la historia, porque la poesa expresa principalmente lo universal, y
la historia lo particular. Y lo general constituye el objeto ms propio e intimo
del conocimiento humano.
La poesa dramtica trgica es imitacin de una accin completa que ins-
pira compasin y temor; y stos nacen de la estructura misma de la fbula. Las
situaciones que suscitan temor y compasin surgen lgicamente entreveradas
del desarrollo causal de los acontecimientos de la fbula.
Por otra parte, hemos de considerar tambin el yerro trgico en Aristteles.
En la Potica, hamarta aparece en dos ocasiones: en 53a8-lO, donde Aristte-
les dice que el hroe trgico no debe ser un hombre que sobresalga por su vir-
tud y justicia, ni caer en la desdicha por su bajeza y maldad, sino por algn
yerro; y en 53a 16, donde precisa que ha de ser un gran yerro.
Garca Yebra comenta que el yerro no implica aqu maldad, sino ignoran-
cia, pero ignorancia nociva para el que la sufre 28, y cita dos pasajes de Aris-
tteles en los que encontramos esa significacin: Et. Nicom. 6, 48a3-4 donde
leemos que la incontinencia es reprobada no solo como yerro, sino tambin

27 Cf. PoL 4Sb9ss.. 48bt2ss. y 51h28.

Cf. op. cit., p. 284.
46 ngel Snchez Palencia

como cierta maldad, y Ra. a Alej 5. 27a34, donde se afirma que hacer por
ignorancia algo nocivo hay que decir que es un yerro. La magnitud del yerro
la interpreta por referencia a las consecuencias del mismo.
Teniendo en cuenta los dos pasajes citados, la traduccin de hamarta por
yerro nos parece acertada. La palabra castellana yerro significa falta o dejito
cometido por ignorancia (..3 contra las leyes divinas y humanas. No obstan-
te, lapalabra error, accin desacertada o equivocada, que no se refiere expl-
citamente a falta alguna contra norma o precepto de ninguna naturaleza, nos
parece ms fiel portadora del concepto aristotlico de hamarda. Entendemos la
hamartia como una accin desacertada, de consecuencias extraordinariamente
dainas y realizada con ignorancia particular acerca de los resultados nocivos
que entraa.
Esto supuesto, la fbula trgica se muestra como la develacin del proceso
lgico causalmente entreveradoque une ntimamente la accin desacerta-
da del hroe yerm trgico a su luctuoso fin; es decir, como la mostracin
de las consecuencias nocivas del error trgico que, aunque ignoradas, se suce-
den necesariamente. La necesidad que vertebra el proceso trgico no es exter-
na a Este; no se trata de una determinacin en sentido fatalista, sino que tiene
su origen en la accin desacertada y se desarrolla a lo largo de dicho proceso
conforme a la lgica interna de los procesos fundamentales de la vida humana.
Descubrimos, pues, un hilo de carcter racional que va ensartando los con-
ceptos fundamentales de la definicin aristotlica de la esencia de la tragedia
hasta que, finalmente, alcanza la clusula adicional y laengarza a ella. Nuestra
interpretacin consiste en explanar ese engarce, esa ltima puntada. La hebra
que hace posible dicha unin es lo que ms arriba hemos llamado ~->v;tpct
yucd;.
El logos trgico, como hemos adelantado, es condicin terica de la posi-
bilidad de cualquier valor prctico que se atribuya a lo trgico, ya que es, igual-
mente, condicin de inteligibilidad de la imitacin trgica. La fbula se nos
muestra como la develacin de ese logos que posibilita el proceso catrtico en
el espectador, en el cual compasin y temor son, respectivamente, despertador
y motor. Este es el sentido de la interpretacin que de esta idea aristotlica hace
Corneille en el Deuxime discours sur le pome dramatique: La piedad ante
un mal en el que vemos caer a nuestros semejantes nos lleva al temor de que
uno parecido nos suceda; este temor, al deseo de evitarlo, y este deseo, a pur-
gar, moderar, rectificar e incluso erradicar en nosotros la pasin que, a nuestro
parecer, precipita en la desdicha a quienes compadecemos 29~

29 La piti dun maiheur o nous voyons tomber nos semblables, nous porte la crainte dan

pareil poar nous, celte crainte au dsir de lviter, etce dsir purger, modrer, rectifier el mme dra-
ciner en noas la passion qui plonge nos yeux dans le malbeur les personnes que noas plaignons.
Corneille, P.. ~iEuvres,vol. 1, Pp. 52-53. La traduccin es nuestra.
 Catarsis en la Potica de Aristteles 147

El poema trgico posee un valor terico-intelectual. La mortificacin mi-

gica del hroe est ligada a la adquisicin de un saber. Este valor terico del
poema es, precisamente, la condicin de posibilidad de otro valor, de carcter
prctico: el valor catrtico. La tragedia posee valor catrtico en tanto que
muestra al espectador un proceso causal: la accin imitada. Proceso que no es
de carcter individual, referido estrictamente a ste o a aquel personaje; sino
universal, como universal es el objeto de la poesa.
En la obra trgica hay, pues, un paso desde el desconocimiento hacia el
conocimiento. Pero ese conocimiento no libera al hroe de la destruccin; sin
embargo, ofrece al espectador la posibilidad le purificacin en la medida en
que revela el encadenamiento ineludible que media entre el error trgico y el
trgico fin. Mientras que sobre las tablas del escenario el hroe sucumbe vcti-
ma de su error e ignorante de sus consecuencias, en el patio, el espectador
advierte la ligazn fatal que une el error trgico al desgraciado fin del hroe.
Por otra parte, la catarsis es posible gracias a la distancia que instaura la
ficcin mimtica. No hay que olvidar que la nocin de mimesis es fundamen-
to de toda la reflexin aristotlica sobre el arte. En efecto, en la teora aristot-
lica no es slo la tragedia, a la que se le atribuye demasiado unilateralmente el
efecto catrtico, sino tambin la mimesis, la que se nos presenta como realiza-
dora de este efecto. La mimesis instaura una distancia de perspectiva entre la
representacin teatral y el espectador que permite superar la reaccin de abati-
miento que producira en el espectador una situacin trgica si no fuese media-
tizada por la distancia que instaura la ficcin mimtica.
En efecto, as como lo sublime es admirable por su grandeza y su poder, lo
trgico es sobrecogedor; pero no es horrible para quien lo contenipla. Si el
espectador sintiera honor, no sera posible la fruicin esttica ni la liberacin
catrtica. Quien, desde la seguridad que ofrece un rompeolas, admira la tre-
menda fuerza del mar embravecido puede hacerlo estticamente. En cambio, si
es un navegante que ve amenazada su vida, lainmersin en elhorror hace impo-
sible el goce. Es, pues, necesaria a la contemplacin esttica cierta distancia, la
que requiere el desinters que es propio de lo esttico.