ESTILÍSTICA Y MÉTRICA ESPAÑOLAS

Curso 2017/18
ÍNDICE
TEMA I.- LA SÍLABA .................................................................................................................... 1
TEMA 2.- EL ACENTO Y LA PAUSA ............................................................................................. 5
TEMA 3.- CLASES DE VERSOS .................................................................................................... 9
TEMA 4.- LA RIMA ................................................................................................................... 17
TEMA 5.- LA ESTRUCTURA DEL POEMA .................................................................................. 20
TEMA 7.- ESTILÍSTICA DE LA PALABRA .................................................................................... 25
TEMA 8.- ESTILÍSTICA DE LA FRASE ......................................................................................... 26
TEMA 9.- ESTILÍSTICA DE LA SIGNIFICACIÓN ........................................................................... 29
TEMA 10.- ESTILÍSTICA DE LA DESIGNACIÓN .......................................................................... 33
TEMA I.- LA SÍLABA

COMENTARIO MÉTRICO: DESCRIPCIÓN DEL METRO Y ANÁLISIS DEL RITMO

El comentario métrico es la descripción del metro de un poema, entendiendo metro como el

esquema abstracto de regularidades a que obedece la manifestación en verso. Sobre esas
regularidades se destacan las particularidades que configuran el ritmo del poema concreto.

Dentro de los elementos del metro encontramos los siguientes: número de sílabas, posición del
acento, pausa, rima (timbre).

LA DESCRIPCIÓN DEL VERSO PARTE DE UNA TEORÍA DEL MISMO: MÉTRICA CLÁSICA,
T. NAVARRO TOMÁS, RAFAEL DE BALBÍN, ACTITUD PRAGMÁTICA

En las descripciones del verso castellano anteriores al siglo XIX predominan la terminología de
la métrica clásica y las comparaciones con los esquemas de la versificación grecolatinas,
porque se cree que la manifestación rítmica no hace más que reflejar un esquema lógico de
carácter universal, que rige toda obra artística en verso. La métrica clásica (Andrés Bello)
diferencia sílabas breves y largas, que se manifiestan en el sistema acentual español: ritmo
anapéstico.

Navarro Tomás solo admite cláusulas rítmicas trocaicas y dactílicas (grupos de dos y de tres
sílabas, respectivamente, y con acento en la primera) como elementos en que se descompone
el ritmo del verso porque, según él, el compás empieza siempre con acentuada.

Balbín adopta una concepción binaria del ritmo, por lo que solo habrá ritmo trocaico (acento
en sílaba impar) o yámbico (acento en sílaba par).

Si se parte de una actitud pragmática, habrá casos en que se perciba mayor regularidad que en
otros. No se somete toda manifestación versificada al mismo patrón: no hay un único sistema
de versificación. Un mismo verso es calificado de distinta manera en los análisis de distintos
autores, pues se parte de distintas concepciones del ritmo. Muchas veces depende del modelo
de ritmo acentual que se adopte. Por tanto, detrás de todo análisis hay una teoría que lo
respalda.

LA SÍLABA

El análisis métrico del verso español debe empezar por el recuento de las sílabas métricas. Hay
que tener muy presente que la base de la sílaba métrica es la sílaba fonológica. Un verso tiene
tantas sílabas métricas como sílabas gramaticales, pero con algunas importantísimas
peculiaridades: sinalefas, hiatos, diéresis y sinéresis; así como la equivalencia de finales
agudos, llanos y esdrújulos.

El poema será regular cuando el número de sílabas de los distintos versos es igual en todos
ellos o guarda una proporcionalidad. Será irregular el poema en el que el número de silabas no
es igual ni guarda proporcionalidad. Dentro de los poemas irregulares hay que diferenciar

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entre la variación en el número de sílabas dentro de unos márgenes (versificación fluctuante),
y la versificación libre, donde no hay norma perceptible de variación.

SÍLABA GRAMATICAL Y SÍLABA MÉTRICA

El establecimiento del número de sílabas métricas del verso se funda en el número de sílabas
gramaticales, que, por exigencias rítmicas fundadas en la norma métrica, puede variar
siguiendo tendencias de la pronunciación española. Así se fija el número de sílabas métricas
del verso, que muy frecuentemente no coincide con el número de sus sílabas gramaticales.
Sinalefa, hiato (dialefa), diéresis y sinéresis son los fenómenos que hay que tener en cuenta a
la hora de medir las sílabas del verso.

Una diferencia llamativa entre sílaba gramatical y sílaba métrica es que, mientras que aquella
solo admite agrupadas tres vocales como máximo -triptongos-, la métrica puede estar
constituida por grupos de más de tres vocales en la sinalefa.

La sílaba métrica muy frecuentemente no coincide con la sílaba producto del análisis
fonológico, y sí con la del análisis fonético.

SINALEFA

La sinalefa se produce cuando en una sílaba métrica entran vocales contiguas de palabras
diferentes. Cuando son tres o más las vocales de la sinalefa, tiene que cumplirse una de estas
tres condiciones:

 que haya una progresión de la más abierta a la más cerrada.

 que, a la inversa, la progresión sea de la más cerrada a la más abierta.
 que la más abierta del grupo esté en el centro.

Recuérdese la clasificación de las vocales en: cerradas (i, u), medias (e, o), abierta (a). Los
signos ortográficos no impiden la sinalefa. En el verso escalonado puede darse la sinalefa entre
las partes separadas. La h inicial de palabra procedente de f inicial latina no impide la sinalefa
desde el siglo XVI.

En el verso puede no hacerse sinalefa por razones métricas.

Cuando en el grupo de más de dos vocales aparecen en posición interior las conjunciones e, o,
la sinalefa de las tres vocales, aunque posible, es violenta.

En el teatro clásico español, se puede hacer sinalefa entre el habla de dos personajes distintos.

Desde el momento en que la sinalefa es un recurso que el poeta utiliza con libertad, se
convierte en un instrumento de la expresividad del verso. Estilísticamente, un verso con
sinalefas ensancha su capacidad conceptual.

No hay sinalefa entre los hemistiquios del verso compuesto.

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HIATO (DIALEFA)

El hiato consiste en medir en sílabas métricas distintas las vocales de final y principio de
palabras contiguas. Para distinguirlo del sentido de hiato gramatical, que se aplica a toda
separación de vocales, el hiato métrico modernamente ha sido llamado también dialefa.

El acento rítmico muy marcado en una de las vocales suele favorecer el hiato.

La separación de vocales en el interior en distintas sílabas métricas, si se trata de vocales que

no forman diptongo (sería otro caso de hiato gramatical) no tiene un nombre especial en
métrica, aunque alguna vez se ha empleado el de azeuxis.

Donde hay un hiato hay una oportunidad para destacar la expresión.

DIÉRESIS

En métrica la separación interior de vocales que forman diptongo se llama diéresis. La diéresis
puede indicarse gráficamente en el verso con el signo ortográfico de la diéresis o crema, dos
puntos sobre la primera vocal del posible diptongo para señalar su separación en sílabas
distintas.

Es un artificio de gran expresividad en el verso. Hay quien destaca su capacidad para lograr un
efecto espiritual previsto.

SINÉRESIS

Consiste en la unión, para formar una sílaba métrica, de dos vocales contiguas que no forman
diptongo en el interior de una palabra.

LA CANTIDAD DE LA SÍLABA MÉTRICA

El prestigio de las lenguas clásicas, donde las sílabas se dividen en largas y breves, ha hecho
que desde el principio de las teorías sobre el verso español se haya planteado la cuestión de si
nuestra versificación puede imitar la cuantitativa clásica, y si esa imitación puede basarse en
una distinción de sílabas largas y breves. Hay diferencias de duración entre las sílabas del
español, pero dependen de las circunstancias rítmicas, psíquicas o sintácticas. En igualdad de
circunstancias, es más larga la sílaba acentuada, la que se compone de tres o cuatro elementos
y la que lleva un acento enfático.

EQUIVALENCIA DE FINES AGUDOS, LLANOS Y ESDRÚJULOS

El verso castellano adopta el modelo de la terminación de sílaba acentuada seguida de sílaba

átona, es decir, de terminación llana o grave.

Esto quiere decir que si un verso termina en palabra aguda, se añade una sílaba más para
determinar el número de sílabas métricas. Si termina en esdrújula, se resta una sílaba, es la
sílaba postónica. Por tanto, los finales agudos, graves y esdrújulos se hacen equivalentes, y el
final llano es el modelo, el que fija el número de sílabas.

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La equivalencia de finales agudos, graves y esdrújulos se da también al final del primer
hemistiquio de los versos compuestos.

Las palabras sobresdrújulas se hacen agudas cuando se integra en el esquema rítmico del
verso.

También se hacen agudas las formas verbales imperativas o exhortativas esdrújulas con
pronombre enclítico.

SINALEFA Y COMPENSACIÓN ENTRE VERSOS

Para el establecimiento del número de sílabas del verso castellano, hay que tener en cuenta
que en alguna época era posible la sinalefa entre versos, llamada también sinafia. Este
fenómeno consiste en la sinalefa entre un final de verso llano y el principio del siguiente. El
segundo es un verso corto que puede ir en una composición de versos cortos, o en una de
largos y cortos. El fenómeno se explica por la relativa falta de autonomía del verso más
pequeño.

Este fenómeno ilustra la relativa falta de autonomía del verso corto medieval y es importante
porque se da en las famosas coplas de Jorge Manrique. Al quebrado le sobra una sílaba que se
resta por sinalefa con el anterior o por compensación de un final agudo en el anterior. La rima,
sin embargo, no se ve afectada por esta suma métrica de una sílaba; es decir, no se considera
esa sílaba añadida al número de las del verso en la determinación de la rima.´

La cuestión de la pertenencia de la sinafia a un verso o al otro es más bien teórica, ya que el

fenómeno interesa porque se da en las coplas de Jorge Manrique.

Fenómeno paralelo al de la sinafia es el de la compensación entre versos, que consiste en

añadir al final agudo de un verso, en el cómputo silábico, la sílaba inicial del verso corto
siguiente, que le sobra.

EL CÓMPUTO SILÁBICO EN LA HISTORIA DE LA VERSIFICACIÓN

Estos artificios muestran un carácter distinto a lo largo de la historia. Así, por ejemplo, el
empleo del hiato y de la sinalefa en la poesía anterior al siglo XVI tenía caracteres distintos de
los actuales. El hiato se utilizaba pero no la sinalefa, que, progresivamente, va conquistando
terreno en el uso de los poetas.

Algunos, al tratar acerca de la versificación medieval, siguen la ley de contar las sílabas de los
versos agudos sin añadir una sílaba métrica. Esta ley regularizaría algunos versos de la poesía
popular castellana, y en la seguidilla se aplicaría más allá de la Edad Media.

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TEMA 2.- EL ACENTO Y LA PAUSA

EL ACENTO MÉTRICO

El acento es elemento fundamental del ritmo del verso. Como punto de partida, el verso utiliza
la acentuación normativa de las palabras en la pronunciación corriente. Aunque la base
lingüística del acento métrico está en el acento prosódico, no hay que olvidar que la
integración de este en el esquema rítmico del verso a veces obliga a ciertas adaptaciones.

El fenómeno de la acentuación rítmica modifica la acentuación prosódica. Por influencia del

esquema rítmico, de la música y de la rima, se producen: desplazamientos del acento de la
palabra, acentuación en sílabas átonas, doble acentuación de polisílabos, acentuación de
monosílabos y desacentuación de sílabastónicas.

Cuando el desplazamiento del acento de la palabra supone adelantar su lugar, se le da el

nombre de sístole. Cuando el desplazamiento consiste en un retraso del lugar del acento, se
llama diástole.

EL ANÁLISIS DEL RITMO ACENTUAL

Es muy frecuente proponer modelos de explicación de la forma en que se organiza el acento

en el verso español. Estas propuestas parten del reconocimiento de unidades rítmicas
formadas por grupos interiores de sílabas métricas en torno a un acento. Cada unidad de dos o
tres sílabas se llama cláusula rítmica o pie acentual (métrico o rítmico).

Nosotros seguiremos el modelo de Bello.

PROPUESTA DE ANDRÉS BELLO

Andrés Bello concebía el ritmo como la división del verso en partes de una duración fija,
señaladas por algún accidente perceptible al oído, que en castellano es el acento. Estas partes
son las cláusulas rítmicas. Los grupos de sílabas se organizan por el acento. Las cláusulas
rítmicas son cinco:
 Dos disílabas: el grupo de dos sílabas con acento en la primera se llama cláusula
trocaica. Si el acento va en la segunda, se produce una cláusula yámbica.
 Tres trisílabas: El grupo de tres sílabas, según dónde lleve el acento se llama cláusula
dactílica (ó o o), anfibráquica (o ó o), o anapéstica (o o ó).

En el ritmo trocaico y anfibráquico, se percibe algo de reposado y grave; el dactílico se mueve

como a saltos, y con todo eso carece de la energía del yámbico y de la rápida ligereza del
anapéstico, en los cuales la movilidad es más uniforme y continua.

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MODELO MUSICAL DE TOMÁS NAVARRO TOMÁS

Para Tomás Navarro Tomás, el ritmo del verso se organiza según el mismo principio que la
música. En el verso hay un período rítmico, equivalente al compás musical, marcado por el
apoyo de intensidad. El período rítmico interior comprende desde la sílaba que lleva el primer
acento hasta la que precede a la que lleva el último acento. La sílaba que lleva el acento final y
todas las átonas que le siguen, más la pausa y las sílabas átonas iniciales del verso siguiente
conforman el período de enlace. Para la configuración del ritmo del verso quedan fuera, en
anacrusis, las sílabas que preceden a la primera acentuada. Ya que el ritmo y la cláusula se
configuran siempre a partir de una sílaba acentuada, solamente serán posibles cláusulas
dactílicas y trocaicas.

Cuando en un mismo verso se mezclan las cláusulas de dos y de tres sílabas, Navarro Tomás
habla de ritmo mixto. Si se mezclan versos de diferente ritmo acentual en un poema, el ritmo
de poema es polirrítmico.

SISTEMA BINARIO DE RAFAEL DE BALBÍN

El modelo de análisis propuesto por Rafael de Balbín se funda en una concepción binaria
(alternan sílabas átonas y tónicas) del ritmo acentual, por lo que solo habrá dos tipos de
cláusulas: trocaicas o yámbicas. El ritmo del verso con acentuación en las sílabas pares es ritmo
yámbico, y con acentuación en las impares, es ritmo trocaico. El carácter par o impar de la
última sílaba tónica del verso es el que define el tipo de ritmo. En función de ese signo par o
impar, todos los demás acentos interiores del verso se clasifican en rítmicos y no rítmicos.

CLÁUSULAS RÍTMICAS Y VERSO ESPAÑOL

Los pies métricos o cláusulas rítmicas se han utilizado en el análisis del verso castellano desde
el principio de la teoría métrica española.

No todos los sistemas de versificación española se entienden con este análisis. Sí se aplica a la
versificación silabotónica y a la tónica. En todos los otros tipos diferenciados (versificación
silábica, fluctuante, cuantitativa y libre) la regularidad acentual aparecerá como fruto de una
elección estilística del autor, no de una exigencia del modelo de verso, y tendrá, pues, una
función expresiva, no sistemática y constitutiva del verso.

CLASES DE ACENTO MÉTRICO: RÍTMICO, EXTRARRÍTMICO, ANTIRRÍTMICO

Tres son las grandes clases de acentos según su papel en el verso: acento rítmico, extrarrítmico
y antirrítmico.

El acento rítmico es el que viene exigido por el esquema métrico. Así, será rítmico siempre el
acento final de verso en la penúltima sílaba métrica, y si se trata, por ejemplo, de un modelo
de verso yámbico, serán rítmicos todos los acentos que van en sílaba par.

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El acento extrarrítmico es el que, en el interior del verso, ocupa un lugar no exigido por el
modelo de verso. Es frecuente destacar la importancia estilística de este tipo de acentos
porque al no venir exigidos por el esquema métrico, son los acentos que dotarán al verso de su
cadencia particular.

El acento antirrítmico es el situado en posición inmediata a la de un acento rítmico.

EL RITMO ACENTUAL EN LA VERSIFICACIÓN SILÁBICA

Dejando aparte los casos de versificación en que el lugar del acento está prefijado por normas
precisas (es decir, en la versificación silabotónica y en la tónica), en la versificación silábica
muchos de los tipos rítmicos descritos en los manuales corresponden a variedades estilísticas.
Es decir, se trata de ejemplos de versos en que se puede apreciar una tendencia a la
regularidad acentual más o menos marcada, pero no excluyen otros ejemplos que no se
ajusten al esquema. Lo normal es la manifestación del ritmo mixto.

Los poemas en que no se impone un ritmo concreto son polirrítmicos. En estos poemas en los
que no hay un contexto rítmico bien definido, y hay dos acentos en posiciones inmediatas, lo
mejor es hablar simplemente de concurrencia, choque o acumulación de acentos, sin calificar a
ninguno de los dos en concreto de antirrítmico. Los acentos extrarrítmicos, por su parte, solo
serían tales en la versificación acentual, en la de cláusulas, o en los contextos de poemas o
tipos de versos con ritmo claramente definido.

LA PAUSA, ELEMENTO QUE DEFINE EL VERSO FRENTE A LA PROSA

Una de las propiedades más llamativas del verso —y fundamental para diferenciarlo de la
prosa— es su forma de división del discurso en trozos. Ahora bien, en el lenguaje versificado la
pausa no obedece a los mismos motivos que en la prosa. En el verso la pausa obedece a
imperativos rítmicos, es decir, a normas de regularidad. Por eso, en las manifestaciones
concretas de los versos, podrá haber coincidencia entre pausa sintáctica y pausa rítmica, pero
frecuentemente no habrá tal paralelismo.

CLASES DE PAUSA. PAUSA Y CESURA

Hay que distinguir entre el descanso que se hace al final de verso y el que se produce en el
interior del mismo.

Al final de verso se hace siempre un descanso llamado pausa versal. Si el final de verso
coincide con el final de la estrofa, se da pausa estrófica, y si lo hace con partes simétricas de la
estrofa, se produce una pausa media. Andrés Bello llama a la pausa versal y a la estrófica,
pausa menor y pausa mayor respectivamente. La pausa final del verso impide la sinalefa y hace
equivalentes los finales agudos, llanos y esdrújulos.

En el interior de verso son tres los tipos de pausa que pueden distinguirse: la pausa en el
interior de versos compuestos (equivalencia silábica de postónicas, impide sinalefa), la cesura

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después de una palabra portadora de acento importante en algunas clases de versos largos (no
equivalencia de postónicas, permite sinalefa) y detenciones ocasionales en cualquier lugar del
verso debidas a la sintaxis o a la necesidad de destacar el sentido de alguna palabra, sin ningún
efecto rítmico.

Las porciones en que queda dividido el verso que tiene un corte en su interior se llaman
hemistiquios.

Rafael de Balbín y Antonio Quilis han dado el nombre de cesura a la pausa interior de los
versos compuestos, y llaman pausa medial o interna a las otras clases de descanso en el
interior de verso. Rudolf Baehr emplea el término de cesura intensa para la separación del
interior de los versos compuestos.

EL ENCABALGAMIENTO: SUS CLASES

La pausa en la estrofa obedece a razones rítmicas. Muchas veces el descanso del verso se
organiza en concordancia con la pausa morfosintáctica, pero otras no. Cuando se da el
desajuste entre la pausa versal y la sintáctica, se produce el fenómeno estilístico conocido
como encabalgamiento.

Por lo que se refiere a su uso en la poesía española, el fenómeno existe desde los primeros
momentos de la poesía castellana; el encabalgamiento es propio de la poesía culta; y, por
último, hasta el siglo XVI no se emplea como recurso expresivo consciente.

La pausa, aunque haya encabalgamiento, sigue manteniendo sus propiedades: impide la

sinalefa y hace equivalentes los finales de verso agudos, llanos y esdrújulos. Siempre se hace
pausa al final del verso, aunque con el encabalgamiento es a veces brevísima. Si el verso, por
ejemplo, se cantara, no nos extrañaría el corte en cualquier parte del mismo; es decir, el
encabalgamiento no nos sorprende si adoptamos un modelo de interpretación rítmica. Luego
el encabalgamiento llama la atención cuando se parte de un modelo de interpretación como el
de la prosa, y entonces no se espera un descanso en los lugares en que la sintaxis de la prosa
no lo admitiría. Si no se hace la pausa, se perdería precisamente el efecto estilístico, cifrado
frecuentemente en la sorpresa.

Entre los efectos estilísticos del encabalgamiento están: dotar al ritmo de cierta variedad, ya
que la coincidencia de unidad sintáctica y unidad rítmica acaba produciendo la sensación de
monotonía; posibilidad de inserción del discurrir de la lengua hablada en el verso, puesto que
se amplían los límites de la frase al no imponer limitaciones la pausa rítmica; las partes del
grupo dividido por la pausa adquieren relevancia expresiva. Por supuesto que la asignación de
un valor concreto dependerá del contexto. Si se abusa del encabalgamiento puede darse cierto
desdibujamiento del metro.

SIRREMÁTICO, ORACIONAL Y LÉXICO

Quilis distingue tres clases de encabalgamiento, según el grupo dividido:

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  Sirremático: cuando la pausa métrica se localiza en el interior de un grupo inseparable
por pausa (sirrema) como los siguientes: sustantivo + adjetivo; sustantivo +
complemento determinativo; verbo + adverbio; pronombre
átono/preposición/conjunción/artículo + elemento que los siga; tiempos compuestos y
perífrasis; suplemento del verbo.
 Oracional: cuando la pausa separa el relativo de su antecedente en una oración de
relativo especificativa.
 Léxico: si la pausa métrica divide una palabra. Se llama también tmesis.

Caso dudoso es el de separación de verbo + complemento directo, sujeto + verbo, que se

denomina enlace.

VERSAL, MEDIAL

Por su localización el encabalgamiento es versal si se hace al final de verso y medial o interno si

se hace entre los hemistiquios de versos compuestos.

ABRUPTO, SUAVE

Por su extensión o dimensiones el encabalgamiento puede ser abrupto, si el verso

encabalgante (aquel verso en el que empieza el encabalgamiento) prolonga el sentido, que
termina antes del final del verso encabalgado, o suave, si la sintaxis llega hasta el final del
verso encabalgado.

TEMA 3.- CLASES DE VERSOS

La sílaba y el acento no funcionan igual en todas las manifestaciones del verso español a lo
largo de su historia. Pedro Henríquez Ureña o T. Navarro Tomás distinguen clases de
versificación o tipos de versos en que agrupar las manifestaciones históricas del verso. Pedro
Enríquez Ureña habla de las siguientes clases de versificación: isosilábica, cuantitativa (imita
versos clásicos), amétrica (fluctuación silábica) o acentual (fluctuación silábica con fuerte ritmo
acentual). Tomás Navarro Tomás habla de versos métricos (monorrítmicos o polirrítmicos) o
amétricos (acentuales, libres o fluctuantes). Nosotros seguiremos la siguiente clasificación.

VERSIFICACIÓN REGULAR

La versificación regular o silábica está fundada en la igualdad o proporcionalidad (cuando se

mezclan los versos largos y sus quebrados) en el número de sílabas de la composición. Por ser
el tipo dominante en la poesía entre los siglos XVI y XX, llega a hacerse sinónimo de
versificación castellana. Hoy ha cedido parte de su campo a la versificación libre.

La función del acento divide en dos los versos regulares:

 Silábicos: solo tienen acento obligatorio en la penúltima sílaba del verso, y si tienen un
ritmo acentual preciso es por elección estilística, no por norma métrica. Aquí
englobamos los versos de arte menor y los de arte mayor divididos en hemistiquios.

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  Silabotónicos: se caracterizan por el número regular de sílabas métricas y por tener
lugares precisos para el acento interior de verso. Esto ocurre en los versos de arte
mayor que no son compuestos.

Cada tipo de verso regular adopta su denominación por el número de sílabas y el ritmo
acentual.

Por definición, no puede haber un verso español monosílabo, ya que automáticamente la

palabra aguda añade una sílaba métrica, y el monosílabo se hace rítmicamente bisílabo. En la
lectura de versos de dos y tres sílabas, es muy fácil que se confundan con cláusulas rítmicas
determinadas: el verso bisílabo, con la cláusula trocaica; el trisílabo, con la anfibráquica. La
existencia, pues, de bisílabos y trisílabos como versos independientes plantea problemas.
Ningún problema tiene el verso de cuatro sílabas para su reconocimiento como verso
independiente. Podemos establecer, por tanto, la frontera inferior del verso regular castellano
en las cuatro sílabas métricas. Aunque se han usado versos más largos que el alejandrino,
estos ensayos carecen de individualidad rítmica marcada. Casi siempre se trata de la unión de
dos o más versos simples. Podemos, pues, establecer el límite superior del verso regular
castellano en las catorce sílabas métricas.

VERSOS DE ARTE MENOR Y DE ARTE MAYOR

La distinción tradicional de versos de arte menor y de arte mayor marca la frontera entre el
verso regular corto y el verso regular largo. Verso de arte menores el que tiene ocho sílabas
métricas o menos, y verso de arte mayores el de más de ocho sílabas métricas.

El verso de arte menor no somete a norma la regularidad en la disposición de los acentos

interiores del verso, y exige solamente el acento en la penúltima sílaba métrica. Si hay
disposición regular de los acentos interiores, se debe a recurso estilístico.

El verso de arte mayor tiende al silabotonismo, es decir, a regularizar la disposición de los

acentos interiores o se hace un verso compuesto de dos de arte menor, separados por una
pausa que tiene las mismas propiedades que la final de verso.

VERSIFICACIÓN REGULAR SILÁBICA

VERSOS DE ARTE MENOR [DE CUATRO A OCHO SÍLABAS]

 Tetrasílabo: el verso de cuatro sílabas tiene un acento obligatorio en la tercera sílaba

métrica; puede llevar otro acento en la primera, y entonces tiene ritmo trocaico. Antes
del período neoclásico, el tetrasílabo no aparece como verso independiente, sino
como verso de pie quebrado. Cuando es pie quebrado del octosílabo en la poesía
antigua, se aplican las reglas de la sinalefa y compensación entre versos.
 Pentasílabo: verso de cinco sílabas métricas, tiene acento en la cuarta, y puede llevar
otro acento:

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 o Dactílico o adónico: si lo lleva en la primera. La variedad dactílica es obligatoria
cuando sigue a tres endecasílabos para formar la llamada estrofa sáfica.
o Yámbico: si lo lleva en la segunda.
o Pentasílabo polirrítmico (T. Navarro Tomás): cuando aparecen mezcladas las
dos variedades rítmicas.
 Hexasílabo: verso de seis sílabas métrica, lleva acento obligatorio en la quinta, y la
situación de otros acentos en el interior determina los dos tipos rítmicos siguientes:
o Anfibráquico: si el acento va en la segunda sílaba.
o Trocaico: si va en las sílabas impares.
 Heptasílabo: verso de siete sílabas que exige acento en la sexta. La aparición de otros
acentos interiores determina las variedades rítmicas del heptasílabo:
o Yámbico: con acento en las sílabas pares.
o Anapéstico: si va acentuada la tercera sílaba.
o Mixto: con acento en primera, cuarta y sexta sílabas.
 Octosílabo: conocido en la terminología tradicional también como pie o verso de arte
menor, de arte real, y verso de redondilla mayor. Sus reglas establecen que conste de
ocho sílabas métricas y lleve acento obligatorio en la séptima. La acentuación interior
determina los siguientes tipos:
o Dactílico: si va acentuado en primera, cuarta y séptima sílabas.
o Trocaico o italiano: cuando lleva acento en las sílabas impares.
o Mixto: acentúa en segunda y cuarta, o en segunda y quinta.
o El trocaico es relativamente lento, lírico y suave. El dactílico, más recortado y
enérgico, se presta a la expresión dramática. Las variantes mixtas, flexibles y
cursivas, se acomodan especialmente a los movimientos del diálogo y del
relato.

VERSOS DE ARTE MAYOR COMPUESTOS

 Decasílabo compuesto de 5 + 5: compuesto de dos pentasílabos. Acentúa en cuarta y

novena y tiene pausa tras la quinta.
 Dodecasílabo:
o Simétrico (6 + 6): una forma del simétrico es el dodecasílabo anfibráquico o
romántico, que acentúa las sílabas segunda y quinta de cada hemistiquio. Si
acentúa en las sílabas impares de cada uno de sus hemistiquios iguales, el
dodecasílabo se llama trocaico. Es forma empleada de manera independiente
en el Romanticismo y en el Modernismo. El dodecasílabo simétrico se
manifiesta como polirrítmico cuando mezcla las variedades anfibráquica y
trocaica de sus hemistiquios.
o Asimétrico (7 + 5): es el dodecasílabo de seguidilla.
 Tridecasílabo: compuesto de hexasílabo y heptasílabo aparece con los hemistiquios en
este orden, o en el inverso de heptasílabo y hexasílabo.
 Alejandrino a la francesa:
 Alejandrino: verso de catorce sílabas compuesto de dos hemistiquios heptasílabos.
Lleva acento, pues, en la sexta sílaba de cada hemistiquio, y normalmente en alguna o
algunas de las sílabas anteriores. Es un verso empleado abundantemente en la Edad

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 Media, revitalizado en el Neoclasicismo y generalizado en el Modernismo. Lo normal,
en su uso medieval y desde el Modernismo es que el alejandrino se manifieste
polirrítmicamente, es decir, sin atenerse a una norma fija en la disposición de los
acentos interiores de los hemistiquios. Ha habido, sin embargo, ensayos de
construirlos con ritmo acentual bien preciso:
o Anapéstico: acentúa las sílabas tercera y sexta de cada hemistiquio.
o Yámbico: acentúa las sílabas pares de cada hemistiquio.
o Alejandrino mixto (T. Navarro): acentuado en la primera sílaba de cada
hemistiquio, con la posibilidad de acentuar también la tercera o la cuarta.
o La flexibilización modernista del alejandrino que empieza Rubén Darío, por
influencia francesa, tiene que ver sobre todo con la pausa entre hemistiquios y
la presencia del tridecasílabo ternario entre los alejandrinos. Un tridecasílabo
ternario mezclado con alejandrinos se llama también alejandrino ternario.

VERSIFICACIÓN REGULAR SILABOTÓNICA

VERSOS SIMPLES DE ARTE MAYOR

 Eneasílabo: consta de nueve sílabas métricas y lleva acento obligatorio en octava

sílaba. Hay los siguientes tipos rítmicos:
o Yámbico, que en su forma perfecta acentúa todas las sílabas pares, y que
cuando lo hace en la segunda y la sexta se llama eneasílabo laverdaico, y de
canción si solo acentúa en la cuarta.
o Anfibráquico o esproncedaico: acentúa en la segunda y quintasílabas.
o Iriartino: acentúa la tercera y frecuentemente la sexta.
o De gaita gallega: acentúa la primera, tercera y sexta.
o Mixto: acentúa la tercera y la quinta.
 Decasílabo anapéstico o de himno: verso de diez sílabas cuya acentuación
característica es en las sílabas tercera, sexta y novena.
 Endecasílabo: de once sílabas, de origen italiano, que consigue su aclimatación
perfecta gracias a la poesía de Garcilaso de la Vega.
o Yámbico: siempre acentúa en décima. Manifestado raramente en su plena
acentuación de todas las sílabas pares, por lo que es normal distinguir dos
subtipos:
 Endecasílabo a maiori, a maiore o heroico: acento en la sexta sílaba.
 Endecasílabo a minori, a minore o sáfico: acento en la cuarta y octava
sílabas.
o Dactílico o anapéstico: acento en cuarta y séptima sílabas.
o De gaita gallega: acentos en primera, cuarta y séptima. Presente en la
poesía popular y en formas cultas del verso de arte mayor o de Juan de
Mena.
o En el siglo XVIII, Tomás de Iriarte ensaya como forma culta e independiente
el endecasílabo con acento en la cuarta y séptima sílabas, pero no siempre
con acento en la primera. Leandro Fernández de Moratín también lo
empleó. Tampoco Rubén Darío acentúa sistemáticamente la primera
sílaba.

12
 o Estilística del verso endecasílabo: su gravedad, si va acentuado en todas las
sílabas pares; su impresión de rapidez cuando se acentúa solo en la sexta;
la sensación de energía si va acentuado en la primera sílaba.
o Endecasílabo sáfico: trata de imitar el verso clásico del mismo nombre.
Entonces, además de la cuarta y octava, debe acentuarla primera sílaba,
admite una pausa de sentido entre la quinta y sexta sílabas, y hay que
evitar la posibilidad de sinalefa en la cesura.
 Dodecasílabo: verso de doce sílabas con acento en la úndecima.
o Anfibráquico: acentúa en segunda, quinta u octava
o Ternario o de dos cesuras: acento en tercera, séptima y undécima.
 Tridecasílabo: verso de trece sílabas.
o Anapéstico: acentúa en tercera, sexta, novena y duodécima.
o Ternario: tres grupos de cuatro sílabas con acento en la última, es decir, en
cuarta, octava y duodécima.
o Alejandrino a la francesa: ensayado por Tomás de Iriarte. Acentos en sexta y
duodécima. El acento de la sexta sílaba debe coincidir con la sílaba final de
palabra aguda.
o Tetradecasílabo de cláusulas: el verso de catorce sílabas puede configurarse
como la suma de cláusulas rítmicas:
 Dactílico: el verso lleva acento en primera, cuarta, séptima, décima y
decimotercera.
 Trocaico: acento en las sílabas impares.

El alejandrino a la francesa figura como verso de arte mayor tanto compuesto como simple. Se
debe a que se discute su carácter, pues son posibles las dos lecturas. Pues las reglas de su
composición establecen que el primer hemistiquio debe terminar en aguda, y si termina en
llana esta tiene que terminar en vocal y la siguiente debe empezar también en vocal para
hacer sinalefa. Si se lee como compuesto tiene catorce sílabas, si se lee como simple tiene 13.

VERSOS DE QUINCE A DIECIOCHO SÍLABAS (VERSIFICACIÓN REGULAR)

A partir del siglo XIX, sobre todo en el Modernismo, se han ensayado versos más largos que el
alejandrino. Su organización rítmica interior consiste en componerse de versos de arte menor
o repetir cláusulas rítmicas de dos o de tres sílabas.

 Pentadecasílabo: se ha experimentado desde el Romanticismo (Gertrudis Gómez de

Avellaneda). Se conforma como compuesto de dos versos (hexasílabo y eneasílabo; o
heptasílabo y octosílabo), o tres pentasílabos (pentadecasílabo ternario). También se
ha ensayado una forma de pentadecasílabo anfibráquico configurado como la unión
de cinco cláusulas trisílabas con acento en la segunda sílaba; lleva acentos, pues, en la
segunda, quinta, octava, undécima y decimocuarta.
 Hexadecasílabo: el verso de dieciséis sílabas puede presentarse como la unión de dos
octosílabos o como la agrupación de cinco cláusulas trisílabas con acento en la tercera
(lleva como sílabas tónicas, pues, la tercera, sexta, novena, duodécima y
decimoquinta).

13
  Heptadecasílabo: El verso de diecisiete sílabas puede darse por la unión de
cláusulasdactílicas (acento en primera, cuarta, séptima, décima, decimotercera y
decimosexta),o por la unión de un heptasílabo y un decasílabo.
 Octodecasílabo: en Rosalía de Castro, compuestos de dos eneasílabos, que se
combinan con el eneasílabo como quebrado.
 Eneadecasílabo: de Julio Herrera y Reissig, compuestos de octosílabo y endecasílabo,
alternan con hexadecasílabos (8+8).
 Versos de veinte sílaba y de veintidós sílabas: Versos de veinte sílabas (unión de dos
decasílabos anapésticos), de Salvador Díaz Mirón, y de veintidós(unión de un
eneasílabo y un tridecasílabo), del argentino Francisco Luis Bernárdez.

VERSIFICACIÓN IRREGULAR

La versificación irregular amétrica se llama también anisosilábica, y no se rige por la igualdad o

regularidad en el número de sílabas de los versos de una composición; y esta característica es
común a los tipos de verso que clasificamos en el grupo, y que son: el tónico (acentual y
silabotónica de cláusulas), el fluctuante, , el cuantitativo y el libre.

VERSIFICACIÓN IRREGULAR TÓNICA

Con el término de verso tónico o sistema tónico de versificación se designa el tipo de verso
que se organiza con una disposición regular de los acentos, sin atenerse al isosilabismo como
principio dominante.

ACENTUAL

El verso acentual regula el número de acentos y la separación que debe haber entre ellos, pero
fluctúa en el número de sílabas que preceden y siguen a las posiciones acentuales.

 El verso de arte mayor o de Juan de Mena: es un verso compuesto de dos

hemistiquios, en cada uno de los cuales hay dos acentos separados por dos sílabas
átonas. La forma que presenta el verso de arte mayor es bastante variada en la historia
de su uso, introducido en el siglo XIV, conoce su esplendor a mediados del XV, y decae
con este siglo. Otras normas que hay que tener en cuenta a la hora de describir este
verso son: 1. es rarísimo que el primer acento del primer hemistiquio caiga en la
tercera sílaba (en este caso, el verso tiene trece sílabas); 2. mucho más frecuente es
que lo haga en la primera sílaba y entonces el verso tiene once sílabas; 3. se da la
sinalefa y la compensación entre el primero y el segundo hemistiquio (así, el segundo
hemistiquio puede tener su primer acento en la tercera sílaba, si la primera hace
sinalefa con el final del hemistiquio llano anterior; o si el primer hemistiquio termina
en aguda).
 Verso de gaita gallega.

14
SILABOTÓNICA DE CLÁUSULAS

Combinación de grupos de 2, 3, 4 ó 5 sílabas con un acento en cada grupo.

VERSIFICACIÓN IRREGULAR FLUCTUANTE

El fluctuante es un verso irregular que se caracteriza porque su número de sílabas oscila,

dentro de unos límites. Lleva un acento en la penúltima sílaba métrica —de cada hemistiquio,
si se trata de un verso compuesto—, y normalmente otro como mínimo en la primera parte del
verso —de cada hemistiquio, si son compuestos—, pero no está regulado el número de sílabas
métricas átonas que debe separar estos dos acentos. Es una clase de verso que se da en la
poesía medieval.

 Verso épico, juglares o, o verso del Cid: es un verso compuesto y fluctúa, la mayoría se
caracteriza por una alternancia creciente o decreciente en la frecuencia de la longitud
del verso a partir de la del más usado. Así, por lo que se refiere al Poema de Mio Cid,
Ramón Menéndez Pidal establece el siguiente orden de frecuencias: 7 + 7, 6 + 7 y 7 +
8; siguen los de 6 + 8, 8 + 7, 5 + 7 y 8 + 8. La conclusión es que la base predominante de
la fluctuación es la del hemistiquio heptasílabo.
 Verso lírico medieval: se trata de un verso simple fluctuante sobre el octosílabo o el
eneasílabo y que aparece en poesías juglarescas del siglo XIII pertenecientes al género
de los debates o al del poema hagiográfico.
 Pie de romance: se compone de dos hemistiquios octosílabos, pero en los romances
antiguos y en los populares es posible una fluctuación silábica.
 Verso de serranilla: hexasílabo con leve fluctuación.
 Verso de seguidilla: compuesto de 7 + 5 con leve fluctuación.

VERSIFICACIÓN IRREGULAR CUANTITATIVA

Al hablar de verso cuantitativo clásico no se está dando por hecho que es posible la adaptación
del sistema cuantitativo de la versificación clásica en la castellana. El prestigio de la literatura
grecolatina influye en que se quiera copiar también la métrica clásica.

En algunas de las formas de verso regular se ha querido ver un trasunto del correspondiente
verso clásico. Así, el endecasílabo sáfico, que trata de imitar el sáfico clásico y que se sujeta a
ciertas normas estilísticas más precisas. En el decasílabo compuesto de dos pentasílabos se ha
querido ver una imitación del verso asclepiadeo clásico. No es raro que se considere alguna
muestra de versificación de cláusulas como eco también del ritmo clásico. Dejando fuera estos
casos, explicables por los principios de sistemas regulares, o acentuales, hay otros ejemplos en
que la imitación del verso cuantitativo clásico da como resultado un verso amétrico, irregular,
organizado por reglas concretas de cantidad difícilmente perceptibles por el receptor, para
quien tales versos son, desde ese momento, pura irregularidad y ametría.

 Hexámetro: en su forma clásica cuantitativa consta de seis pies dáctilos o espondeos, y

su final se conforma como la unión de un dáctilo y un pie bisílabo espondeo o troqueo.

15
Pueden establecerse las siguientes tendencias en las imitaciones:

 Cuantitativa: consiste en suponer una cantidad de las sílabas del español que las
clasificaría en largas y breves, y, según eso, construir el hexámetro castellano. Los
versos terminan siempre con el esquema acentual del pentasílabo adónico y aquí
parece residir en gran parte su armonía para el oído castellano.
 Acentual: esta manera de imitar el hexámetro consiste en sustituir la sílaba larga por la
tónica y la breve por la átona, y, así, combinar pies trisílabos o bisílabos con acento en
la primera. El resultado sería un verso de seis acentos. Se trata de un sistema en el
cual, aunque se desnaturalizasen a cada paso las cadencias latinas, hallásemos
nosotros cierta cadencia semejante a la que percibimos al recitar géneros que
pudieran introducirse en castellano.
 Bárbara.

El resultado es una ampliación de la métrica española con nuevos versos, que tienen entre
trece y diecisiete sílabas, frecuentemente configurados por la unión de dos de tipo tradicional,
que reproducen el esquema de número de sílabas y lugar de los acentos de los hexámetros
clásicos. Aparte del aire clásico, que es conscientemente buscado, estos experimentos
métricos, dentro de la fluctuación, son factores que apuntan a la apertura del verso más allá
del sistema silábico regular.

VERSIFICACIÓN IRREGULAR LIBRE MODERNA

El origen de la irregularidad del verso libre moderno se localiza a fines del siglo XIX. No hay
ninguna norma del ritmo fónico a que se atenga, y parece que lo que guía su organización es la
voluntad de ser vehículo adecuado al sentimiento poético que se expresa. La forma del verso
ayuda a captar el tema o el tono poéticos, en cuanto que hay una relación de parecido: el
ritmo verbal es paralelo del pensamiento.

Verso propiamente libre es, pues, el que aparece con ritmo propio, adecuado y espontáneo,
sin preocupación métrica ni antimétrica y sin la afectación de un hermetismo limitado
estrictamente a la intimidad del poeta. Aquí reside el carácter simbolista del verso libre
moderno, cuya invención y difusión se debe a los poetas franceses Jules Laforgue, Gustave
Kahn y Jean Moréas.

El ritmo del verso libre se basa en repeticiones no solo fónicas, sino también sintácticas y
semánticas. Esta segmentación diferencia el verso libre de la prosa.

Se han diferenciado en la métrica castellana los siguientes tipos de verso libre:

 Semilibre: en la mezcla de versos de distinta medida, mantiene en una gran proporción

los tipos conocidos, pero introduce también esquemas acentuales anormales en los
versos de una determinada longitud. Se sirve de la rima frecuentemente. Según los
márgenes de la fluctuación, el verso semilibre es menor (mezcla de versos de entre
cuatro y siete sílabas), medio (entre siete y nueve) y mayor (de nueve a catorce).

16
  Libre o versículo: prescinde normalmente de la rima y sus líneas no se ajustan
frecuentemente a la acentuación de los metros regulares. Se puede constituir como
verso libre medio (oscila entre unidades de ocho y de doce sílabas) o mayor (mezcla
líneas breves y largas —de más de quince o veinte sílabas—, que pueden comprender
dos o más grupos de sílabas que equivalen a metros normales).

Hay, pues, un recuerdo de la métrica tradicional, regular. No se trata de verso regular con
algunas irregularidades, sino que hay que decir, más bien, que se trata de verso libre,
organizado de acuerdo con el pensamiento y la sintaxis, pero en el que se encuentran
esporádicos ecos de la métrica tradicional.

TEMA 4.- LA RIMA

DEFINICIÓN. CLASES DE RIMA ESPAÑOLA

Se llama rima a la igualdad o equivalencia acústica de todos o parte de los sonidos de dos o
más palabras a partir de la vocal acentuada. La consonancia y la asonancia son las dos grandes
formas de la rima en la poesía española.

RIMA CONSONANTE

Se llama rima consonante, perfecta o total a la reiteración, en dos o más versos, de todos los
sonidos de las palabras finales a partir de la vocal de la sílaba tónica.

Hay que tener en cuenta que la rima consonante se basa en el sistema fonológico del español,
y no fonético. Por tanto, palabras como iba y atractiva riman de forma consonante entre ellas.
Por esta misma razón hay que tener en cuenta que el sistema fonológico ha cambiado en la
historia de la lengua española. La lengua antigua distinguía tres pares de sorda y sonora, que la
lengua moderna confunde. Distinguía además la b de la v. Pronunciaba también la h. La fecha
de esta revolución fonética, por lo que respecta a la lengua literaria, cae en las postrimerías del
siglo XVI.

PARTICULARIDADES DE LA RIMA CONSONANTE

 La rima consonante esdrújula, llamada también dactílica, exige la igualdad de todos los
sonidos a partir de la vocal acentuada.
 Consonancia imperfecta, propuesta por Díez Echarri y Rudolf Baehr: rima consonante
en la que interviene alguna palabra cuya vocal tónica va precedida por i o por u
formando diptongo. Por ejemplo, si rimas cielo con velo. Esta distinción no está
generaliza en métrica española.
 Consonante simulada: cuando la vocal tónica de una de las palabras que riman va
seguida de las semivocales i, u, con las que forma diptongo (veinte/gente), o cuando
en una serie de rimas consonantes se introduce la rima entre palabras que tienen
alguna consonante distinta, aunque de sonido muy parecido (mármol/árbol).

17
  Rimas andaluzas falsas, propuestas por Arjona: rimar en consonante dos palabras que
se diferencian en su final postónico por los fonemas s y z, pero que no se distinguen en
la pronunciación de amplias zonas (grises y matrices).
 Idéntica o unisonante: se repite la palabra entera.
 Intensa, propuesta por Baehr: la igualdad se extiende a uno o más sonidos anteriores a
la vocal tónica de la palabra (labradora y adora).
 Rima partida, versos de cabo roto, versos rotos o pies cortados o truncados: se
prescinde en estos versos de las sílabas postónicas de la rima, por lo que esta se
convierte en aguda y solamente se cuenta la sílaba tónica (/ del manchego don Quijo-
/puse pies en polvoro-). La expectativa creada por la necesidad de completar la palabra
no favorece la percepción clara del efecto fónico de la rima consonante.
 Disonante: son disonantes las palabras que no tienen rima. La palabra que no tiene
otra en la lengua que pueda rimar con ella en consonante se llama palabra fénix.

Aunque deben evitarse en fin de verso palabras inacentuadas, se ha tratado de explicar la

pausa forzada tras la conjunción que como un recuerdo de aquellos ligeros embarazos y
suspensiones que ocurren cuando hablamos. En este caso la conjunción que se acentúa: que
me abandonaste, que… /Ya lo sé; no digas nada. Los artículos definidos y preposiciones
monosílabas, según Bello, forman voces compuestas con las dicciones a que preceden, y no es
lícito colocar en ellos la rima, aunque se vea mucho en la poesía familiar y jocosa. Hay casos de
ruptura en la rima consonante de un poema que se explican porque la vista acepta como
iguales en la escritura lo que en la pronunciación no es tal: porfían con lidian.

RIMA ASONANTE

La rima asonante, imperfecta, parcial o vocálica consiste en la igualdad o equivalencia de los

sonidos vocálicos de las palabras finales, en dos o más versos, a partir de la última vocal
acentuada.

PARTICULARIDADES DE LA RIMA ASONANTE

 Diptongo y triptongo: solo se atiende al sonido vocálico, no a la semiconsonante o a la

semivocal.
 Esdrújulos: las palabras esdrújulas pueden asonar con las llanas y entonces no se tiene
en cuenta la sílaba postónica.
 Agudos: las palabras agudas solo asuenan con las agudas.
 Equivalencia de i, ua, e, o en sílaba átona final: las vocales i, u en sílaba final de
palabras llanas o esdrújulas equivalen a e y o, respectivamente (cáliz/calle).

LUGAR Y DISPOSICIÓN DE LA RIMA: ABRAZADA, CRUZADA O ALTERNA, CONTINUA,

PAREADA, ECO, INTERNA

La función rítmica de la rima parece exigir el final de verso como su lugar natural. Cuando hay
encabalgamiento, la rima redobla su papel de señal que ayuda a percibir el final de un verso.
La disposición en el contexto de la estrofa y el poema adopta distintas formas:

18
  Rima abrazada: en un grupo de cuatro versos riman el primero con el cuarto y el
segundo con el tercero.
 Rima cruzada o alterna: cuando los versos impares tienen una rima y los pares otra.
 Rima continua: si se da la misma rima en todos los versos de una serie o de una
estrofa.
 Rima pareada: rima entre dos versos seguidos. Puede manifestarse en dos versos
aislados o como elemento de una composición más larga.
 Eco o rima eco: consiste en repetir seguidos los sonidos o las sílabas de la rima al final
del verso o en línea distinta. El final de verso se ve reforzado fónicamente, pero la rima
pierde su carácter al hacerse coincidir con otra palabra y la distinción conceptual
obliga a una pausa entre las palabras, que deshace la unidad rítmica.
o Rima redoblada, reflejada o refleja: cuando el eco consiste en la rima de dos
palabras al final del verso de las que la segunda es parte de la primera.
o Repercusión de rimas: si el eco en forma de rima refleja a las tres palabras
finales del verso.
o Eco encadenado: cuando la palabra que hace eco está al principio del verso
siguiente.
 Rima interna: se trata de casos en que la rima no se sitúa al final de los versos. Hay un
desajuste entre la organización rítmica de los versos en la serie y la disposición fónica
que depende de la rima.
o Rima leonina: cuando riman el primero y el segundo hemistiquio de un verso
compuesto.
o Rima del final del verso con el primer hemistiquio del verso siguiente,
introducida cuando las formas métricas italianas dominan la poesía del XVI.
o Rima de los primeros hemistiquios por un lado y los segundos, por otro, con
rimas independientes.
o Rima desplazada: una de las rimas finales aparece en uno de los versos, no en
el final, sino en posición anterior a la última.

Los versos que no riman se llaman sueltos, libres o blancos, aunque esta última denominación
suele restringirse al caso de composiciones en versos regulares en que ninguno de ellos rima.

ESTILÍSTICA DE LA RIMA

En general, se busca que la rima no sea demasiado esperada por apoyarse en las relaciones
gramaticales (rima categorial) y semánticas de forma muy obvia. Así, la rima idéntica es
valorada negativamente. Tampoco está bien considerada en la preceptiva tradicional la rima
homónima, es decir, el uso de palabras que, con distinto significado, tienen la misma forma
fonética. El rimar una palabra con su compuesto es censurado. Además, en la mayoría de estos
casos, la igualdad de sonidos va más allá de la frontera de la rima.

La rima será más apreciada cuanto más se diferencien los elementos que preceden a la vocal
acentuada. El recurrir a los paradigmas gramaticales, como el de la conjugación o el de la
derivación, para encontrar una serie bien nutrida de terminaciones iguales, se tiene por
artificio fácil.

19
Si la lengua poética está al servicio de una intención estética de desautomatización, de
renovación expresiva, no cabe duda de que, por lo que respecta a la rima, se cumplirá esa
función si se evita el empleo de palabras muy gastadas por haber sido frecuentemente usadas
para rimar. Es lo que se ha calificado alguna vez de rima apagada.

Todas estas rimas constituyen las rimas pobres, débiles o abundantes. Por el contrario, las
rimas poco usadas, las que procuran el mayor alejamiento entre sonido y sentido o función
gramatical, se consideran rimas ricas.

La rima asonante no debe mezclarse con la rima consonante. Por lo demás, la rima asonante,
por repetir menos sonidos, contribuye en menor medida que la consonante a remarcar el final
de verso. Por esto mismo se tolera en series más largas que la consonancia y produce un
efecto de mayor vaguedad lírica.

Antonio Machado ha vertido ideas que explican lúcidamente la importancia de la rima: su

función esencial es la de darnos la emoción del tiempo; en la rima tenemos el encuentro con
un sonido y el recuerdo de otro. Uno de los oficios de la rima es hacernos sentir, por contraste,
el fluir de los sonidos que pasan. Pero la rima no es por sí misma ni rígida, ni uniforme…
Precisamente de la necesidad de encontrar la palabra que rime deriva la virtud de que
engendra la idea poética.

TEMA 5.- LA ESTRUCTURA DEL POEMA

Puede ocurrir que el poema ordene los elementos rítmicos con arreglo a un patrón estructural
de simetría que se repite a lo largo del mismo; y estamos entonces ante una combinación
métrica estrófica. Puede ser también que el esquema de composición del poema esté fijado de
antemano, y en ese caso se tiene una forma de composición fija. Si la disposición del poema no
repite ningún esquema, nos encontramos ante series no estróficas.

LA ESTROFA

La estrofa es el patrón que se repite a lo largo del poema, y se define por el número y tipo de
verso, y por la clase y disposición de la rima. En su caracterización tradicional suele observarse
que debe tener sentido completo, pues la estrofa es la estilización del período sintáctico.

CLASES DE ESTROFAS

 Pareado o dístico: combinación de dos versos que riman en consonante o en asonante.

Forma emparentada con el antiguo perqué es la consistente en una serie de pareados
que empieza con un verso suelto y termina en una redondilla.
 Terceto: tres versos de arte mayor con rima consonante.
 Tercetillo, tercerilla o tercerillo: terceto en versos de arte menor.
 Soleá, soledad o cantar de soledad: tres versos octosílabos con rima asonante entre el
primero y el tercero.
 Copla o cantar: cuatro versos octosílabos o más cortos, que riman en asonantes los
pares.

20
 Cuarteta: cuatro versos de arte menor, normalmente octosílabos, con rima
consonante entre primero y tercero, y segundo y cuarto. Modernamente se ha
empleado también la rima asonante.
 Redondilla: cuatro versos de arte menor, normalmente octosílabos, con rima
consonante entre el primero y el cuarto, el segundo y el tercero, aunque
modernamente se ha empleado la rima asonante.
 Serventesio: cuarteta de arte mayor.
 Cuarteto: redondilla de arte mayor.
 Cuaderna vía o tetrástrofo monorrimo: cuatro versos alejandrinos con una sola rima
consonante.
 Endecha real o endecasílaba: tres heptasílabos seguidos de un endecasílabo con la
misma rima asonante en los versos pares de toda la composición.
 Cuarteto lira: es una de las estrofas de la canción alirada. Combina heptasílabos y
endecasílabos que riman en consonante. Puede encontrarse con rima asonante y con
algún verso suelto.
 Estrofa sáfica: combinación de tres endecasílabos y un pentasílabo con acento en la
primera sílaba. No lleva rima, aunque a veces se puede encontrar con ella, o con rima
interna del segundo verso con una palabra del tercero.
 Estrofa de Francisco de la Torre: se diferencia de la sáfica por tener el cuarto verso
heptasílabo.
 Seguidilla: composición de cuatro versos. El primero y el tercero son heptasílabos, el
segundo y el cuarto pentasílabos que riman en asonante. Hay modificaciones: la
fluctuación de los versos en su medida, la posibilidad de que la rima sea consonante, y
de que los heptasílabos rimen entre sí también. La seguidilla se asocia normalmente
con la poesía popular de carácter ligero y con el baile. La seguidilla compuesta es una
seguidilla con un estribillo de tres versos, de los que el primero y el tercero son
pentasílabos y riman en asonante. El segundo es un heptasílabo y queda suelto. Esta
forma de seguidilla se extiende a partir del siglo XVIII.
 Sextilla: composición de seis versos de arte menor con rima consonante.
 Sexteto: seis versos de arte mayor, o de arte mayor o menor combinados entre sí.
 Sexta rima: sexteto con esquema 11 A B A B C C.
 Sexteto lira: combinación de heptasílabos y endecasílabos con rima consonante.
 Septeto, séptima o septilla: estrofa de siete versos.
 Septeto lira: siete versos con mezcla de endecasílabos o heptasílabos, con rima
consonante.
 Copla u octava de arte mayor o de Juan de Mena: ocho versos de arte mayor, con dos
o tres rimas consonantes distribuidas en dos cuartetos de rima cruzada o abrazada. Es
necesario que se establezca un enlace entre las dos partes de la estrofa: una rima debe
ser común a los dos cuartetos, y el cuarto y quinto versos deben rimar entre sí. Esta
combinación métrica es característica de la poesía culta de fines de la Edad Media.
 Copla de arte menor: ocho versos octosílabos, con dos o tres rimas consonantes
distribuidas en dos redondillas de rima abrazada o cruzada. Una de las rimas tiene que

21
 ser común a las dos semiestrofas, y admite versos quebrados de cuatro sílabas. Se
utilizaba especialmente en los decires de fines de la Edad Media.
 Copla mixta: es la copla de arte menor con siete versos y el siguiente esquema de
distribución de rimas: a b b a c c a.
 Copla castellana: ocho versos octosílabos divididos en dos semiestrofas de cuatro
versos, con dos rimas consonantes diferentes en cada una de ellas. Se empleó en
decires de la poesía del final de la Edad Media, en el teatro y en el género
epigramático del siglo XVI.
 Octava real, octava rima o heroica: combina ocho endecasílabos que riman en
consonante según el esquema A B A B A B C C. Es una estrofa importada con las formas
métricas italianas en el siglo XVI y tradicionalmente asociada a la poesía épica o a la
lírica de tono elevado.
 Octava aguda o italiana: ocho versos de arte mayor, divididos en dos semiestrofas de
cuatro versos, con rima aguda consonante o asonante entre el cuarto y el octavo. Los
restantes no se ajustan a un esquema fijo de rima, e incluso pueden quedar algunos
sueltos.
 Octavilla aguda o italiana: octava aguda en versos de arte menor, forma frecuente en
la poesía cantada de finales del siglo XVIII y en el siglo XIX.
 Novena: estrofa de nueve versos.
 Décima antigua: diez versos octosílabos (admite quebrados), que riman en consonante
y se dividen en dos grupos: de cuatro y seis, o de seis y cuatro versos. Puede tener
desde dos hasta cinco rimas distintas, que en el grupo de cuatro versos suelen ir
abrazadas o cruzadas, y adoptan esquemas más variados en el grupo de seis versos.
 Copla real, quintilla doble o décima falsa: diez octosílabos agrupados en dos quintillas,
con rimas consonantes independientes. Las dos semiestrofas pueden tener, o no, el
mismo esquema de distribución de las rimas. Es forma del grupo de las coplas
medievales y su cultivo llega hasta el Siglo de Oro.
 Décima espinela: diez octosílabos que riman en consonante según el esquema: a b b a
a c c d d c. Tras el cuarto verso debe haber una pausa de sentido. La invención de esta
estrofa se atribuyó a Vicente Espinel, a finales del siglo XVI. Se usan en el teatro y
como forma independiente en composiciones ingeniosas y de carácter epigramático.
 Ovillejo: diez versos. Tres de ellos son pareados de octosílabo y un quebrado
(tetrasílabo o trisílabo), y una redondilla octosílaba que sigue la rima del último
pareado. El último verso de la composición se forma con la unión de los tres
quebrados. El esquema de la disposición de la rima, que es consonante, es: a a b b c c c
d d c.

No son frecuentes los esquemas fijos de estrofas más allá de los diez versos. Pueden
encontrarse coplas más largas en la poesía cancioneril del siglo XV, o estancias de más de diez
versos, que obedecen a las reglas de composición fija de la canción italiana.

22
COMPOSICIONES DE ESTRUCTURA FIJA

La construcción del poema sigue a veces reglas que tienen en cuenta estructuras más amplias
que la repetición de estrofas con versos de un determinado número de sílabas y clase de rima.
Puede predecir el número exacto de estrofas o la relación que debe darse entre ellas. De esta
manera, se constituyen las composiciones de estructura fija. Entre estas, se pueden diferenciar
las formas tradicionales y medievales, y las formas introducidas con la aclimatación de la
versificación italiana entre nosotros.

PRIMER GRUPO

 Zéjel: tiene un estribillo de uno o dos versos, que riman entre sí, y una estrofa, dividida
en dos partes: un cuerpo o mudanza de tres versos monorrimos y un verso de vuelta
que rima con el estribillo. El verso más usado es el octosílabo. Es de origen mozárabe y
se usa en canciones de amor o de escarnio. Su uso llega hasta el siglo XVII. Este
esquema métrico se usaba como conclusión de un poema más amplio en la poesía
medieval.
 Villancico: tiene un estribillo inicial llamado cabeza, villancico, letra o tema, de dos,
tres o cuatro versos; y la estrofa o pie, dividida en tres partes: dos mudanzas
simétricas y una vuelta, constituida por tres o cuatro versos de los que el primero
(verso de enlace) tiene la misma rima que el último de la mudanza, y los demás (o al
menos el último) enlazan mediante la rima con la cabeza. Emplea normalmente
octosílabos o hexasílabos. Puede constar de más de una estrofa y en este caso el
estribillo se repite al final de cada una de ellas. El asunto de la cabeza sirve de texto
que se glosa en las siguientes estrofas. No hay limitación de temas, aunque los más
frecuentes pertenecen a la poesía amorosa y a canciones religiosas.
 Canción medieval: comienza con un estribillo o cabeza, sigue con una redondilla y
termina con una estrofa similar a la cabeza y que repite sus rimas (vuelta). El verso
empleado es el octosílabo o el hexasílabo. Podía constar de una sola o de varias coplas
que se ajustan al mismo orden. Alguna vez, la vuelta lleva un verso de enlace con la
redondilla anterior. Sus temas son los amorosos y los religiosos.
 Canción paralelística o cosante: compuesto de cabeza y estrofas de dos versos,
generalmente de medida fluctuante, que riman entre sí. Después de cada estrofa de
dos versos sigue un estribillo breve, que es parte de la cabeza. Cada pareado repite
parte del sentido del anterior y añade algún concepto nuevo. Es forma popular que
suele tratar temas amorosos.

SEGUNDO GRUPO

 Canción petrarquista: está compuesta de estancias. La estancia es una estrofa formada

por un número variable de endecasílabos y heptasílabos. No son menos de nueve ni
más de veinte, normalmente van sin orden predeterminado y rimados en consonante.
Es frecuente que la estancia se adapte al siguiente esquema: una fronte o capo,
formada por dos pies, normalmente de tres versos, unidos por la rima; un eslabón,
volta, chiave o llave, generalmente un heptasílabo que rima con el último verso de la
fronte, pero que pertenece a la sirima o coda; una sirima o coda, con rimas

23
 independientes de la fronte, en la que se incluye el eslabón y dos o tres pareados. La
canción se compone de un número indeterminado de estancias, tres como mínimo, y
acaba en un fragmento de estancia, que normalmente tiene el primer verso suelto,
llamado remate, envío o commiato. La estructura de todas las estancias es la misma.
Esta es una de las formas líticas por excelencia de la poesía culta del Siglo de Oro, y
suele tratar del amor o de la expresión de otros sentimientos, como elegíacos,
heroicos y bucólicos.
 Sextina: poema de 39 endecasílabos, dividido en seis estrofas de seis versos y un
remate de tres. Los versos de cada una de las estrofas no riman entre sí, pero todos los
versos repiten la misma palabra final (palabra-rima) de los versos de las otras estrofas
en un orden distinto. El orden de la segunda estrofa se ajusta a la siguiente regla: se
empieza repitiendo al final del primer verso la palabra final del último verso de la
estrofa anterior, y al final de los versos siguientes se van alternando en orden las
palabras finales de los versos iniciales y finales de la primera estrofa. Las siguientes
estrofas siguen esta regla también. El remate utiliza las seis palabras finales. Cada uno
de los tres versos incluye una en el interior y otra al final. Es una forma propia de la
poesía culta, que trata generalmente temas amorosos.
 Soneto: poema formado por 14 versos de arte mayor, endecasílabos en su forma
clásica, con rima consonante. Los 8 primeros versos tienen dos rimas consonantes
distintas. Los seis últimos versos tienen dos o tres rimas consonantes, distintas de las
de los 8 primeros. No puede haber más de dos versos seguidos con la misma rima.
Aunque la forma clásica del soneto exige el endecasílabo, el Modernismo introdujo
versos de otras medidas, especialmente el alejandrino. El soneto debe tener unidad
temática y un desarrollo completo. El tema suele desarrollarse en los cuartetos y el
desenlace debe llegar con los tercetos.
o Soneto con estrambote: añade uno o más grupos de tres versos con la
siguiente forma: un heptasílabo que rima con el decimocuarto verso y dos
endecasílabos pareados.
o Sonetillos: sonetos de arte menor.

SERIES NO ESTRÓFICAS

Hay formas de composición métricas que no tienen una estructura cerrada, ni son divisibles en
estrofas. Se pueden distinguir dos grupos: el tradicional y el italianizante.

FORMAS TRADICIONALES

 Tirada o serie épica juglaresca: conjunto de un número indefinido de versos, de

medida fluctuante y con la misma asonancia. El cambio de rima asonante indica el
paso de una serie a otra. Es la forma de organización de los cantares de gesta
castellanos de la Edad Media.
 Romance: poema formado por una serie de octosílabos, con rima asonante entre
todos los versos pares y con los versos impares sueltos. El romance puede estar
dividido por el sentido en grupos de cuatro versos, cuartetas, e intercalar estribillos y
canciones. Desde el punto de vista estilístico se diferencian el romance narrativo y el
lírico.

24
 o Endecha: romance en versos de siete sílabas.
o Romance heroico: romance en versos de once sílabas.
o Romancillo: romance en versos de menos de siete sílabas.

FORMAS ITALIANIZANTES

o Silva: poema formado por la combinación asimétrica de endecasílabos o de

endecasílabos y heptasílabos, con rima consonante libremente dispuesta y posibilidad
de dejar algunos versos sueltos. Es imposible su división en estrofas simétricas. Con el
Modernismo se introducen algunas modificaciones en la silva. Una de estas es el
empleo de la rima asonante, según el esquema del romance, en todos los versos pares.
Además, la silva modernista usa también alejandrinos, compuestos de dos
hemistiquios heptasílabos y otros versos de número impar de sílabas métricas. Se
amplía también la base de la silva octosílaba a otros versos de número par de sílabas.
o Versos sueltos, libres o blancos: cuando en la serie de versos del poema, ninguno lleva
rima. La forma más frecuente del verso suelto es la serie de endecasílabos solos o con
algún heptasílabo. Se aconseja para asuntos heroicos de amplio desarrollo. El verso
libre moderno se presenta también normalmente en serie no estrófica.

TEMA 7.- ESTILÍSTICA DE LA PALABRA

Hay distintos modos de llamar la atención del lector manipulando la palabra:

 Grafía: escribir con letras mayúsculas una palabra que normalmente no se escribe así.
 Falta de puntuación, faltas de ortografía o utilizar comillas para subrayar una palabra
que debe ser entendida de una manera especial.
 Tipos de letra, su tamaño o la distribución de las líneas en el papel. Ejemplo clásico de
la función estructural que la disposición de las líneas puede tener en un texto en
relación con el tema son los caligramas. Por otra parte, de la importancia que la letra
puede adquirir en poesía nos da testimonio el movimiento poético del letrismo.

FONÉTICA

 Cambios en los rasgos distintivos de un fonema o confusión de un fonema con otro,

con pronunciaciones diferentes de las correctas.
 Aliteración: repetición de un sonido o de una serie de sonidos acústicamente
semejantes, en una palabra o en un enunciado: ni es la bacante loca que canta y que
delira.
 Paronomasia: consiste en colocar próximos en la frase dos vocablos parónimos, bien
por parentesco etimológico (quien reparte se lleva la mejor parte), bien por semejanza
casual (compañía de dos, compañía de Dios).
 Isotopías fónicas: se suele tener en cuenta el número de vocales y consonantes, y la
clase de vocales o consonantes que predominan en un texto, buscando una base
fonética para justificar calificativos del tipo claro, oscuro,..., aplicados a un poema o a
un fragmento. Después se suele relacionar este calificativo con el tema del que se
trata. Esto crea una isotopía (iteración de una unidad lingüística) en el nivel fonético.

25
MODIFICACIÓN DE LA FORMA DE LAS PALABRAS

 Por supresión: aféresis, síncopa o apócope, según se produzca la desaparición del

sonido al principio, en el medio o al final de la palabra.
 Por adición: por prótesis, epéntesis y afijación, según se produzca al principio, en el
medio, y al principio o al final.

OTROS PROCEDIMIENTOS. JUEGOS DE PALABRAS: ANTANACLASIS, DILOGÍA,

CALAMBUR, RETRUÉCANO

Hay cambios que afectan a la forma total de la palabra, como crear una palabra con dos partes
de palabras distintas (golon-drina y violon-celo, forma violondrina y goloncelo). También se
puede formar una palabra sola con un sintagma cuyos miembros se unen por un guion
(conciencia-espejo) o sin guin (tuprimo).

Otros recursos son: redoblamientos de palabras; cambio de afijos; arcaísmos o neologismos;

palabras extranjeras; anagramas (reordenación de las letras de una palabra); diversos tipos de
juegos de palabras sobre la forma. Entre los distintos juegos de palabras, podemos citar:

 Antanaclasis: repetir una misma palabra con dos sentidos diferentes: mora que en su
pecho mora.
 Dilogía: si los dos sentidos se dan en una sola aparición de la palabra o si dos palabras
se funden en una: la nariz casi tan roma / como la del Padre Santo).
 Calambur: reagrupación diferente de las sílabas de una o más palabras, con cambio de
sentido: bien dices que quiero a Marte, / no porque a Marte deseo, / sino porque
quiero amarte.
 Retruécano: reordenación de los elementos de una frase en otra frase: ¿Cómo creerá
que sientes lo que dices / oyendo cuán bien dices lo que sientes?

Cualquier cambio de forma de las palabras del texto servirá para poner de relieve esa palabra.

TEMA 8.- ESTILÍSTICA DE LA FRASE

ESTRUCTURA DE LA FRASE

Según Alcina y Blecua los esquemas básicos primarios de organización de la frase son:

 Esquema impersonal: sin sujeto.

 Esquema transitivo: con complemento directo.
 Esquema atributivo: con atributo.
 Esquema intransitivo: sin complemento directo ni atributos.

PROCEDIMIENTOS ELÍPTICOS: ZEUGMA, ASÍNDETON, PARATAXIS

Es frecuente que en la frase no aparezcan explícitos todos los elementos de que constaría. Este
procedimiento se puede calificar de elíptico. Según afectara a unas partes o a otras, ha
recibido diferentes nombres:

26
  Zeugma: expresión de un término, que interviene en dos o más enunciados, en uno
solo de ellos: Sea bien matizada la librea / las plumas de un color, negro el bonete (se
ha elidido la forma sea en el segundo verso). Esto hace que nuestra atención tenga
que centrarse en el mensaje en mayor medida.
 Asíndeton: carencia de conjunción entre dos o más miembros que deberían llevarla:
anda, corre, vuela, / traspasa la alta sierra, ocupa el llano. Se atribuye a este recurso
un efecto de aumento de velocidad.
 Parataxis: preferencia por la coordinación sobre la subordinación. Por ejemplo: Tenías
sed, abriste otra botella de vino, la mediaste de un trago. Se borran las jerarquías
sintácticas y lógicas.

La supresión de la puntuación borra las fronteras entre frase y frase, por lo que la libertad de
entonación e interpretación del texto es mayor, lo que exige un esfuerzo de lectura
acrecentado y centrar la atención más en el mensaje.

PROCEDIMIENTOS AMPLIFICADORES: PARÉNTESIS, CONCATENACIÓN,

ENUMERACIÓN Y PARALELISMO, POLISÍNDETON

El esquema básico primario de una frase puede verse ampliado en alguno de sus elementos
mediante paréntesis, acumulaciones, explicaciones… Todo esto contribuye a dispersar la
atención del núcleo oracional y a centrarla en algunas partes de la frase, cosa que puede
aprovechar el escritor para llamar la atención sobre el mensaje.

 Paréntesis: colocación de partes incidentales o paréntesis detrás de un elemento de la

frase, lo que hace aumentar la espera de los demás elementos: Recostado en el jardín
en el que el inconsciente niño que fuiste tú vegetó y languideció con los suyos…
 Concatenación de elementos, dependiendo cada uno del anterior y posponiendo el
final, como en: Hombre, árbol de imágenes / palabras que son flores que son frutos
que son actos.
 Enumeración y el paralelismo.
 Polisíndeton: consiste en la coordinación de una serie de varios elementos lingüísticos
con conjunciones. Se señala un efecto de lentitud.

En general, todos los procedimientos de alargamiento de la frase producen un detenimiento y

mayor duración de la atención.

PROCEDIMIENTOS DE REORDENACIÓN: ANACOLUTO, ESTILO INDIRECTO, QUIASMO,

INVERSIÓN, HIPÉRBATON

 Anacoluto: ruptura de concordancia en un período. Hay contraste con nuestros

hábitos lingüísticos: La historia hubo guerras (En la historia hubo guerras). En este tipo
de construcciones el mensaje se impone por desviarse de lo esperado. El estilo
indirecto libre es una especie de anacoluto, pues mientras la construcción conserva las
formas verbales y las personas del estilo indirecto, el orden de las palabras y el tono
son los del estilo directo: Protestó: “Su padre, gritó, le odiaba”. O la mezcla de estilo
directo e indirecto. La lectura de textos de este tipo exige una gran atención.

27
En lo referente al orden de las palabras en la frase, varios artificios pueden estar presentes.
Dentro de este interés estarían las colocaciones de palabras en un orden que guarda cierta
simetría. También:

 Quiasmo: ordenación de dos grupos de palabras de tal forma que el segundo grupo
invierte el orden del primero: la bolsa abierta, el rico pelicano / que el pelicano pobre,
abierto el pecho? Aparte del efecto visual, la inversión del orden crea contraste.
 Inversión total del orden lógico de una frase: para que desta vega el campo raso
/borde saliendo Flérida de flores.
 Hipérbaton: alteración del orden de las palabras de una frase o de las frases de un
período.

Estos mecanismos están destinados a forzar la competencia lingüística del lector. Hay una
sensación de la forma, una práctica del arte como procedimiento, un llamar la atención sobre
el mismo mensaje o un romper los automatismos de la percepción lingüística.

MÉTRICA Y SINTAXIS

El verso crea una especie de sintaxis propia que se une a la sintaxis de la frase. De esta doble
sintaxis surgirán regularidades e irregularidades, coincidencias o no del ritmo sintáctico y el
ritmo métrico. El desajuste entre la estructura sintáctica de la frase y el ritmo del verso da
lugar a lo que se llama encabalgamiento. Como valor abstracto se le puede atribuir un realce
de la segunda parte, debido a la pausa versal que prepara la sorpresa. A veces producirá
aceleramiento del ritmo o reposo.

Cuando las frases de la estrofa ocupan exactamente un verso cada una se dice que hay
esticomitia.

SIMETRÍAS DEL VERSO: BILATERALIDAD, PARALELISMO, ANÁFORA, CORRELACIONES

Las unidades rítmicas de la estrofa crean múltiples relaciones, ya entre sí, ya entre las palabras
de una misma unidad. Estas relaciones sirven para dar cohesión a la estructura del poema.

 Estructura bimembre simétrica: cestillos blancos de purpúreas rosas (sust. + adj. +

prep. + adj. + sust.). También hay estructura bimembre en infame turba de nocturnas
aves (adj. + sust. + prep. + adj. +sust.). Dámaso Alonso llama a esta simetría
bilateralidad sintáctica.
 Paralelismo estructural: infame turba de nocturnas aves, / gimiendo tristes y volando
graves. Su estructura es: adj. + sust. + prep. + adj. + sust. / ger. + adj. + conj. + ger. +
adj.
 Anáfora: repetición de la misma palabra al comienzo de varios versos. La anáfora, en
prosa, es la repetición al principio de varios miembros de un período sintáctico. Si la
repetición se da al final, se llama epifora.
 Correlaciones: Afuera el fuego, el lazo, el hielo y flecha / de amor que abrasa, aprieta,
enfría y hiere. Los elementos del primer verso se corresponden uno a uno con los del
segundo. En la correlación recolectiva los miembros de la primera pluralidad se

28
 encuentran repartidos por distintos lugares del poema y son recogidos al final en un
grupo.

EMPAREJAMIENTOS

Palabras como periódico, libro, formarían un paradigma de tipo I o clase de posición. Libro se
puede relacionar con libre, niño, por su fonética. Con todas estas palabras formaría un
paradigma de tipo II o natural.

El principio estructural de la poesía consiste en el emparejamiento de formas naturalmente

equivalentes en posiciones equivalentes. Es decir, que en las posiciones, comparables y
paralelas, aparecerán palabras pertenecientes a un paradigma. Cuando el poema sigue las
reglas de la métrica, hay, además una periodicidad de equivalencias impuestas por el acento y
la rima. Quiere esto decir que las palabras que riman tendrán un parentesco fónico o
semántico; y las palabras sobre las que caen los acentos métricos pueden estar relacionadas
fónica o semánticamente. Así pues, posiciones comparables y paralelas, acentos métricos y
rima crean una serie de emparejamientos que son los que forjan la unidad del poema.

POSICIONES COMPARABLES

En Sucede que entro en las sastrerías y en los cines, en/las/sastrerías y en/los/cines son
comparables en tanto en cuanto desempeñan la misma función respecto a entro.

POSICIONES PARALELAS

En desnudos huesos y cenizas frías, desnudos y frías ejercen la misma función respecto a
huesos y cenizas, respectivamente. Estas posiciones son paralelas, puesto que se refieren a
sintagmas distintos.

Hay dinamismo positivo en una expresión siempre que ésta nos obligue a la lectura rápida; y
habrá dinamismo negativo cuando la estructura de la frase nos obligue a una lectura lenta.

TEMA 9.- ESTILÍSTICA DE LA SIGNIFICACIÓN

CAMBIO DE SENTIDO. CLASES DE TROPOS

Podemos decir que el texto crea nuevos sentidos desplazando las palabras de su sentido
habitual en la lengua comunicativa o forzando la significación del signo con asociaciones no
habituales. Es el procedimiento que tradicionalmente se ha designado con el nombre de tropo.
Nosotros no tendremos por tropo aquel cambio de sentido que ya haya sido aceptado en la
lengua, es decir, lexicalizado. Se da cambio de sentido cuando existe dificultad de
interpretación de un texto.

METÁFORA: ESTRUCTURA Y FORMA

La metáfora será un cambio de sentido basado en la relación de semejanza entre los términos
comparados. Se presentan como idénticos dos términos distintos. No se trata, pues, de una
comparación explícita (imagen), sino de una identificación.

29
En la estructura de la metáfora se suelen distinguir el término que se compara y el término con
el que se compara. El término que se compara se llama término metaforizado (Lázaro) o tenor
(Richards), y aquello con lo que se compara se llama término metafórico (Lázaro) o vehículo
(Richards). En la estructura de la metáfora también conviene especificar la semejanza en virtud
de la cual se identifican uno y otro término. Richards llama a la semejanza fundamento.

Hay distintos tipos de metáforas:

 Metáfora del nombre:

o Sustitución simple: el término metaforizado no aparece explícito, sino que se
extrae del contexto.
o Metáfora de reclamo: el término metafórico sustituye a un contenido antes
mencionado.
o Metáfora copulativa: A (metaforizado) es B (metafórico): un cuento que ahora
para mí es lamento.
o Metáfora metamórfica: C cambia A en B: estás en mí, con tu agua / que poco a
poco hace feraz el llanto.
o Metáfora del genitivo: B pertenece a, se deriva de, se encuentra en C (la
relación sugiere A): esta fiesta de tus labios, de / tu carne que es susurro y es
cadencia.
o Metáfora por aposición: collar, cascabel ebrio / para tus manos suaves como
las uvas.
 Metáfora del verbo: el día pálido se asoma, sin cascabeles, goteando el alba.
 Metáfora del adjetivo: ataúdes subiendo el río vertical de los muertos / el río morado.

No siempre que hay una forma de este tipo habrá metáfora.

TROPOS METAFÓRICOS: OXÍMORON, ANTÍFRASIS

 Oxímoron: contradicción entre dos palabras vecinas: eres la llama de agua.

 Antífrasis: exponer una idea por la idea contraria, con intención irónica normalmente.
Ejemplo: ¡Ya! ¡Me lo creo todo!, cuando no se cree nada.

ANTONOMASIA, SINESTESIA, COMPARACIÓN

Hay una serie de figuras de la retórica tradicional cuya pertenencia al campo metafórico o al
campo metonímico no es clara:

 Antonomasia: funciona como una metáfora con tendencia a la lexicalización. Es la

sustitución de un nombre por el de una cualidad que le corresponde de manera
inconfundible. Por eso se ha tenido también por una figura del campo metonímico
(sinécdoque). Por ejemplo: el Orador (Cicerón). También puede consistir en la
sustitución de un nombre común por un nombre propio: Es un Cicerón (un buen
orador).
 Sinestesia: fusión de impresiones correspondientes a varios sentidos: hay una noción
de lágrimas y cálidas palabras.
 Comparación:

30
 o Comparaciones ya semantizadas, donde no se da ningún cambio de sentido y
no se sienten ya como figuras: Trabaja como una mula.
o Comparaciones que se pueden llamar verdaderas: Es tan alto como su padre.
En esta comparación, y en la anterior, están expresados todos los elementos
que fundamentan la comparación y por eso no hay cambio de sentido de
ninguna palabra.
o Comparaciones metafóricas: la región antártica de Chile es como una mano,
como el armiño y el zafiro.

No todos los casos de comparación constituyen figuras.

METONIMIA

Trataremos ahora brevemente de los cambios de sentido basados en la contigüidad, cuyo

prototipo es la metonimia. Tradicionalmente se define como la figura que consiste en designar
una cosa con el nombre de otra, que está con ella en una de las siguientes relaciones:

 Causa por efecto: leer a Cicerón = leer un libro de Cicerón.

 Efecto por causa: la pálida muerte = la palidez de los cadáveres causada por la muerte.
 Continente por contenido: la Europa oriental está en crisis = los pueblos de la Europa
oriental están en crisis.
 Lugar de procedencia por cosa que de allí procede: el rioja = el vino de Rioja.
 Materia por objeto: una preciosa cerámica = una preciosa obra hecha de cerámica.
 Signo por cosa significada: la toga = la magistratura.
 Nombre abstracto por concreto: Juan es mala compañía = Juan es mal compañero.
 Partes del cuerpo donde se localizan los sentimientos en lugar de estos: no tiene seso =
no tiene madurez, prudencia.

Lo característico de estas figuras es su reducción, en la que aparecen todos los términos.

SINÉCDOQUE, HIPÁLAGE

La otra figura tradicional dentro de la serie de cambios por contigüidad es la sinécdoque, que
consiste en poner el todo por la parte o la parte por el todo. Ejemplo: un lienzo ( = un cuadro).

Otra figura que se puede incluir en esta serie es la hipálage, que consiste en aplicar a un
sustantivo un adjetivo que corresponde a otro sustantivo de su sintagma: el río innumerable de
los años = el río de los años innumerables. La reducción se consigue cambiando de orden las
palabras y haciendo la nueva concordancia.

ISOTOPÍAS DE CONTENIDO

El texto significa también mediante la creación de lo que podemos llamar isotopías del
contenido o reiteraciones de unidades semánticas mínimas (semas o rasgos semánticos). Fuera
del discurso, las palabras que ofrecen algo de común se asocian en la memoria, y así se forman
grupos de palabras en el seno de los cuales reinan relaciones muy diversas.

31
Un ejemplo: la palabra profesor se puede asociar en un orden indeterminado con gran número
de palabras, tomando como base múltiples relaciones, ya del significante, ya del significado.
Así, por su raíz, podemos asociar profesor con: profesión, profesar...; por su sufijo, se puede
asociar con: impresor, corredor; por su significado, con: enseñante, maestro; por simple
asociación de imágenes acústicas, con: motor, dolor...

Esta idea de Saussure es recogida por Charles Bally y ampliada en lo que él llama campo
asociativo, basado en el conjunto de las asociaciones de una palabra con otras palabras y de
las evocaciones o connotaciones que una palabra despierta, es decir, en todo en lo que dicha
palabra induce a pensar. El campo asociativo de Bally no se limita a lo estrictamente lingüístico
y algunas asociaciones pueden no tener que ver nada más que con una experiencia individual.
Lingüísticamente, se puede decir que un campo asociativo se basa en: los sinónimos,
antónimos y homónimos de una palabra; en los términos semejantes en cuanto al sonido o al
sentido; y en los términos que entran en las mismas combinaciones habituales.

ESTRUCTURA DEL LÉXICO

En cuanto al léxico, conviene decir que las palabras de una lengua están repartidas en el
tiempo (arcaísmos y neologismos); en el espacio (diferencias dialectales); en capas sociales
diferentes (cada grupo tiene sus palabras que lo identifican) y en la escritura (distintos estilos).
De aquí surgen cuatro tipos de variaciones internas en el texto que pueden perturbar su
homogeneidad, según Leiv Flydal:

1. Las interferencias diacrónicas, debidas a la coexistencia de términos tomados de

sistemas léxicos de épocas distintas.
2. Las interferencias diatópicas, producidas por la combinación de términos cuyas áreas
geográficas de utilización no son las mismas.
3. Las interferencias diastráticas, donde interviene la percepción contrastada de hechos
lexicológicos con distinto valor sociocultural.
4. Las interferencias diafásicas, que en el interior de un mismo estrato diferencian el
estilo utilizado.

TEMA Y TONO

Una vez caracterizado el campo asociativo, podemos decir que cada campo nos dará el tema
del texto. Lo que definiría el tema sería la repetición de esos rasgos semánticos. Es decir, se
trataría de reagrupar las palabras del texto que pertenecen a un mismo campo asociativo.
Entonces, en un texto tendremos uno o varios temas.

Por otro lado, la homogeneidad o heterogeneidad de las palabras de un texto definirían el

tono del texto, que en su estado puro respondería a los tipos: arcaico / actual; dialectal /
estándar; alto / bajo; literario / familiar.

Las iteraciones léxicas y semánticas llaman la atención sobre un tema o sobre su ambigüedad.

32
TEMA 10.- ESTILÍSTICA DE LA DESIGNACIÓN
Por designación entendemos la referencia del lenguaje a una realidad extralingüística. Si algún
funcionamiento del lenguaje está desprovisto de su contexto, éste es el lenguaje literario. La
obra literaria se caracterizará en relación con el mundo real por su ambigüedad. Nunca se
podrá decir si es verdadera o es falsa. Entonces, de lo único de lo que se puede hablar es de
una verosimilitud, que hay que entender como una acomodación del texto a unas reglas de
género o a lo que el lector tiene por verdadero.

FIGURAS REFERENCIALES

Hay procedimientos lingüísticos que sólo son comprensibles a partir del conocimiento del
referente. Son los metalogismos. Estas figuras retóricas hacen alusión al contexto y / o al
referente, se dan en una o varias palabras, sometidas a la prueba de la verdad dan el resultado
de falso, y su entidad es circunstancial.

LÍTOTES O ATENUACIÓN

La lítotes, lítote o atenuación consiste en negar lo contrario de lo que se quiere afirmar.

Muchas veces el negar supone afirmar con más intensidad, y frecuentemente no falta la ironía
en este proceder: se llevó un susto no pequeño. Como lítotes se pueden considerar fórmulas
como: no diré nada de sus virtudes..., donde el no diré está negando precisamente la
afirmación y enumeración de cada una de las virtudes que normalmente sigue.

RETICENCIA, SUSPENSIÓN

Reticencia interrupción del discurso. Si sólo es transitoria, se llama suspensión: mis ojos
infecundos... / no han visto el mar mis ojos. Con los puntos suspensivos se indica que hay algo
más de lo que se dice. Incluso el silencio total puede ser expresivo de mucho.

HIPÉRBOLE

Consiste en una exageración más allá de lo verosímil: érase un naricísimo infinito. Puede ir
unida a otras figuras como, por ejemplo, la metáfora, en: voluntad de hierro, donde, si se toma
como punto de partida el referente, es falso que la voluntad sea de hierro, y es inverosímil.

PLEONASMO

El uso de palabras redundantes, se llama pleonasmo. Ejemplo: yo mismo lo vi con mis propios
ojos. En este sentido, una repetición es pleonástica.

ANTÍTESIS

La antítesis consiste en la contraposición de dos pensamientos de amplitud sintáctica arbitraria

(palabras, frases, períodos). Ejemplo: busco en la muerte la vida, salud en la enfermedad.

33
EUFEMISMO

Empleo de una palabra o expresión que evita el nombrar directamente algo desagradable.
Ejemplo: la tercera edad, en lugar de vejez.

ALEGORÍA, PARÁBOLA, FÁBULA, PERSONIFICACIÓN O PROSOPOPEYA

En la alegoría se metaforiza todo un plano de la realidad. Es el procedimiento retórico

mediante el cual se expresa un pensamiento, traduciéndolo a imágenes poéticas, de tal suerte
que entre los elementos de la rama real y de la imaginativa, exista correspondencia. Se ha
definido también la alegoría como una metáfora continuada, donde se desarrolla en una serie
de términos el plano metafórico, por un lado, y el metaforizado por otro de forma paralela.

Las parábolas y fábulas son casos de alegorías con una enseñanza moral frecuentemente.
Tiene que ver con la alegoría también la personificación o prosopopeya, consistente en
introducir cosas concretas o conceptos abstractos y colectivos como personas que hablan y
actúan: Mientras escribo mi mano izquierda me reprocha.

IRONÍA

Consiste en expresar un pensamiento en palabras que denotan precisamente lo contrario.

Suele ir acompañada de una entonación especial. El contexto es fundamental para apreciar la
ironía.

PARADOJA

Unión de dos ideas aparentemente irreconciliables: son más míos si son también de todos.

INTERTEXTUALIDAD

La relación texto-referente es ambigua. Más factible es el relacionar el texto con una norma
textual, exterior al texto. En este sentido va la idea de intertextualidad, desarrollada por Julia
Kristeva. Todo texto se construye como un mosaico de citaciones, todo texto es absorción y
transformación de otro texto. La intertextualidad tiene que ver con las influencias, préstamos,
plagios y negaciones explícitas de textos anteriores, distorsiones de sus frases o de sus temas,
parodias.

Resumiendo, la obra literaria no se ajusta a la realidad como referente, sino a una realidad
ficticia, convencionalizada en unas normas. Estas normas consisten en mecanismos de
inserción de la realidad en la obra, mecanismos que cambian según los géneros y en
convenciones que asignan unos determinados temas a cada género. Todo este conjunto forma
la verosimilitud de la obra literaria. Esta norma exterior está presente en el texto y se puede
llamar intertextualidad.

34