Pensamiento bisociativo

1.3 La creatividad artstica como factor en la formacin del profesor de arte

para la Educacin Bsica
El sistema educativo colombiano define la Educacin como un proceso de
formacin permanente personal, cultural y social que se fundamenta en una
concepcin integral de la persona humana, de su dignidad, de sus derechos y de
sus deberes. (Art. 1, ley general de educacin, 1994).
Para su cumplimiento fue reglamentada la Educacin Bsica, expresando como
propsito: propiciar una formacin mediante el acceso de manera crtica y creativa
al conocimiento cientfico, tcnico, artstico y humanstico, y de sus relaciones con
la vida social y con la naturaleza, de manera tal que prepare al educando para los
niveles superiores de la educacin y para su vinculacin con la sociedad y el
trabajo, de manera que desde la norma queda establecida la intencin de
desarrollar en el pas la Educacin Bsica en un nivel que busca la participacin
activa del estudiante en su proceso docente educativo para propiciarle el desarrollo
pleno de sus capacidades y la articulacin de estas con las necesidades de la
sociedad Colombiana.
Esto implica atender a la necesidad de permitirle al nio desplegar todas sus
capacidades de accin, por lo cual los estudiantes que se forman como maestros
de artes deben prepararse para cumplir una importante funcin social brindndole
al nio la capacidad profunda de sentir, de conmoverse, de expresar y de realizar la
transformacin de sus percepciones (Vallejo A, 1998).
El desarrollo de la dimensin afectiva en el estudiante le permite a este formarse de
manera integral, convirtindose en un ciudadano sensible frente a la condicin
humana, pues como afirma Taba Mediante la mera enseanza no es posible
desarrollar ni los valores democrticos ni los sentimientos de tolerancia. Esto
significa que los medios para alcanzar estos objetivos deben prever oportunidades
para algn tipo de experiencia directa y materiales que afecten los sentimientos.
Resulta indispensable un empleo ms conciente de la experiencia de los
estudiantes, de la literatura y de otros materiales que reproducen la vida en todo su
significado emocional y que expresan y afectan los sentimientos y los valores (103
/295).
De manera que como lo expresa el propsito fijado en la Ley General de Educacin,
los Licenciados en Educacin Bsica con nfasis en Educacin Artstica deben
propiciar el acceso crtico y creativo al conocimiento artstico en los estudiantes de
la Educacin Bsica. Para lograrlo es necesario que ellos mismos alcancen esta
condicin en su formacin profesional.
En este sentido cobra gran importancia el desarrollo de la creatividad artstica, pues
al ser un componente esencial de la Educacin Artstica, su conocimiento y
desarrollo se constituye en un requerimiento fundamental para adelantar de manera
adecuada la formacin de Licenciados de artes para la Educacin Bsica, para lo
cual es necesario aproximarse en primer lugar al concepto de creatividad.
De acuerdo a la obra Consideraciones histricas y algunas teoras acerca de la
naturaleza de la creatividad (Ayala O. /124. 2005), esta surge como una respuesta
a las necesidades del ser humano, primero en la invencin de armas y utensilios
para la sobrevivencia y luego en el desarrollo de un lenguaje como medio para
comunicarse. Esta ltima invencin lleva a la creacin de nuevas formas de
manifestacin de la realidad, lo cual contribuye a su transformacin.
El ser humano al darse cuenta de la facultad creativa tiende a estudiarla y
desarrollarla, proceso ligado al desarrollo histrico social. Juan Manuel de
Berriozabal (1852), conceba la creatividad como una forma de manifestacin del
talento, al cual consideraba como una capacidad superior del ser humano. De esta
manera buscaba demostrar que el talento proviene de una conciencia superior,
pues aunque ubicado en una posicin racionalista cartesiana, su planteamiento era
de carcter subjetivo.
La primera visin de la creatividad presentada con carcter cientfico se dio en el
discurso pronunciado por J. Guilford en la Asociacin Americana de Psicologa en
la dcada de los cincuenta, donde destac la importancia de considerar la
creatividad como una categora dentro de los estudios e investigaciones de la
ciencia psicolgica (Fernandez J. 1982).
De otra parte la teora factorial considera el proceso creativo a partir de factores
intelectuales, considerando diferentes caractersticas del individuo. Se destacan
aqu planteamientos como el de J. Guilford sobre el pensamiento divergente, que al
complementarse con el pensamiento convergente produce operaciones
relacionadas. Finalmente la teora neuropsicofisiolgica enfoca la creatividad desde
el campo biolgico, atribuyendo su existencia y desarrollo a diferentes procesos que
se dan a nivel cerebral.
Una forma particular de la creatividad es la que se despliega para la realizacin de
una obra artstica. Esta es entendida por Hegel como el ejercicio de la fantasa, y
forman parte de ella el don y el sentido para la aprehensin o re-creacin de la
realidad efectiva y sus figuras, que mediante la visin y la audicin atentas graban
en el espritu las ms diversas imgenes de lo dado. Segn su perspectiva la
creatividad artstica est constituida por sobreabundancia de la vida y no por
sobreabundancia de generalidad abstracta, pues en el arte el elemento de la
produccin lo procura la configuracin externa efectivamente real y no, como en la
filosofa, el pensamiento (45/206). Lo que a su juicio hace la creatividad artstica no
es solo lograr la manifestacin del espritu interno en la realidad de figuras externas,
sino alcanzar la manifestacin externa de la verdad y la racionalidad de lo
efectivamente real (45/206).
La preparacin para la creatividad artstica corresponde a la riqueza de las
percepciones que la persona puede tener sobre la realidad, pues el artista no solo
debe haber visto y haberse familiarizado con sus manifestaciones externas e
internas, sino que tambin mucho y grande debe haber pasado por su propio pecho,
su corazn debe haber sido ya profundamente sobrecogido y conmovido, mucho
debe haber hecho y vivido antes de poder conformar las autenticas profundidades
de la vida en apariencias concretas. Por eso hierve ciertamente el genio en la
juventud como fue el caso en Goethe y en Shiller, por ejemplo, pero slo la madurez
y la vejez pueden elevar a la perfeccin la autentica razn de la obra de arte(45/206).
Para Adolfo Snchez la creatividad artstica es "una forma superior de creatividad
donde el trabajo eleva el dominio del hombre sobre la materia y le da conciencia de
su propia capacidad creadora (98/194). L. Vigotsky plantea que la creatividad
artstica es la capacidad del ser humano para tomar elementos de la realidad,
luego en su pensamiento realizarles una compleja reelaboracin convirtindolos en
productos de su imaginacin, para finalmente materializarlos devolvindolos a la
realidad, pero llevando ya consigo una fuerza activa, nueva, capaz de modificar esa
misma realidad (107/25).
El filsofo ingles Arthur Koestler, realiz un estudio sobre la creatividad en el que
estableci la estrecha relacin que existe entre la risa y las funciones creadoras de
la mente, con el convencimiento de que una investigacin del tipo especfico de la
actividad mental que interviene en la creacin de los estmulos cmicos nos llevar
siempre al corazn mismo del proceso del pensamiento creador (54/30).
Su investigacin lo llev a concluir que los procesos mentales para la produccin
de la risa, para la creacin artstica y para el descubrimiento cientfico, tienen
caractersticas similares en varios aspectos. En la explicacin de la forma como se
dan los procesos creativos parte del planteamiento de tres presupuestos:
1. La nocin de los campos operativos, es decir, modos plsticos de pensar y obrar,
organizados segn reglas selectivas nacidas del hbito y adaptables a situaciones
que varan dentro de ciertos lmites (54/12). Estos campos operativos son los que
hacen que una persona siga un curso especfico de pensamiento frente a una
percepcin particular, o que tenga un comportamiento previsible ante una situacin
determinada.
2. La nocin de bisociacin, es decir, la correlacin simultnea de una experiencia
en dos campos operativos independientes. Afirma que las adaptaciones rutinarias
son asociativas, es decir, se mueven dentro de los lmites del campo apropiado,
mientras que las adaptaciones originales como los logros creadores en el arte o los
descubrimientos, y tambin algunos aspectos de los sueos se basan en procesos
bisociativos (56/12).
Para l la bisociacin arranca a la mente de su nebuloso trotar asociativo por los
gastados caminos del hbito, agrega una nueva dimensin a la sensacin y el
pensamiento, y motiva un estado de percepcin profundizado he intensificado
(56/101). Pero la posibilidad de este proceso solo se da cuando se rompen los
hbitos de pensamiento y de conducta gracias a la fuerte presin que ejerce un
impulso bloqueado.
A este respecto plantea que lo cmico se produce cuando se da la bisociacin de
dos campos operativos (estos pueden ser de carcter emocional e intelectual, o
perceptual y mental) en un concepto empalmador, que es parte de ambos, de
manera que al debilitarse la concentracin que avanza por un campo especfico de
la conciencia, la corriente de pensamiento salta a otro cauce gracias al efecto de
alguna conexin asociativa que ha sido inhibida previamente. (56/59).
De esta manera encuentra que la rotura bisociativa de un campo puede servir
simplemente a los propsitos de un efecto cmico; puede servir a la tendencia
efectiva del pensamiento para vagar de campo en campo a lo largo de nexos de
empalme de menor resistencia; pero puede, por el contrario, significar una partida
revolucionaria de moldes tradicionales de pensamiento, una sntesis creadora entre
dos campos, entre aspectos hasta entonces desconectados del mundo de los
fenmenos: en otras palabras, puede entrar al servicio de la creacin artstica o del
descubrimiento cientfico . (56/ 63).
3. El tercer presupuesto es el del desequilibrio en los sistemas orgnicos que estn
siempre bajo tensin y que lleva al conflicto entre las tendencias de conducta auto-
asertivas (agresivo-defensivas) y auto-trascendentes (integradoras). Aclara que
estas tendencias opuestas no expresan ningn dualismo metafsico, como el Eros
y el Tnatos de Freud, sino procesos de polarizacin observables en varios niveles
de la escala de la evolucin (56/12).
Considera que las conductas auto-asertivas se dan cuando el individuo se afirma
frente a su entorno, es decir, se distancia y se diferencia de este. De otra parte, la
auto-trascendencia se da cuando se tiene conciencia del yo como integrante de un
todo funcional ms elevado (56/123). Para l la creatividad artstica, como forma
de autotrascendencia, hace posible la integracin entre el artista y el pblico. Al
respecto afirma Ya sea alguien que escucha un cuento o el visitante de una galera,
en todos los casos sus procesos mentales son ecos que vuelven a crear los del
productor. Su carga emocional refleja la tensin creadora del productor (56/252).
Mediante la investigacin Koestler encuentra una identidad entre la risa y el arte al
identificar en ambos la tcnica de la economa para obligar al consumidor a un
esfuerzo creador.
Efectivamente en ambos casos se dejan planteamientos implcitos para obligar al
espectador a cumplir un rol activo, desarrollando una actividad creadora. Por
ejemplo, en el caso de un chiste, el oyente debe completar la parte faltante, que
coincide con el empalme entre una corriente de pensamiento y otra diferente.
De igual manera el artista entra en una especie de asociacin con el consumidor de
su obra, dndole una mayor libertad para que este desarrolle su propia creatividad,
completando lo que se deja implcito en la obra de arte. Este proceso se produce
mediante la eliminacin por parte del artista, de aquello que l considera no
pertinente, y segundo, de lo que considera obvio, es decir, la eliminacin de aquellos
elementos que el receptor puede y debe suministrar forzando su imaginacin y
liberando sus sentimientos. Este planteamiento de la economa como caracterstica
de los procesos de creatividad artstica coincide con la teora de Kerr quien afirma:
every real actor or painter or poet spends more time striking out than wedging in.
The deletions take him closer to the core of what he is doing (55/15).
De otro parte el filsofo Ingles Collinwood define la creatividad artstica como un
proceso interior del artista gracias a la impresin en sus sentidos de una realidad
determinada que genera una emocin y pasa del nivel psquico al nivel conciente,
donde, constituida como idea, entra en el terreno de la imaginacin para volver a
ser plasmada en la realidad, proceso al cual denomina expresin imaginativa de la
emocin (17/255,256).
Considera que la creatividad artstica es un acto que se consuma dentro del
pensamiento, y su manifestacin en la realidad es solamente una forma como esta
creacin se expresa, planteamiento que ejemplifica al decir Cuando un hombre idea
una meloda puede, y con frecuencia eso ocurre, al mismo tiempo tararearla,
cantarla, o tocarla en un instrumento. Puede no hacer ninguna de estas cosas, sino
escribirla en un papel, o puede a la vez tararearla o tocarla y tambin escribirla en
papel al mismo tiempo o despus. Puede tambin hacer estas cosas en pblico, de
manera que la meloda desde su nacimiento se convierta en propiedad pblica. Pero
todos estos son accesorios de la verdadera obra. El verdadero hacer de la meloda
acontece en su cabeza y en ningn otro sitio (17/129-130).
Con respecto al teatro el director ruso I. Sudakov, seala como el proceso creativo
tiene resortes principales conscientes delimitados. Plantea que se debe partir de
tener un conocimiento exacto del aparato fsico y mental. A su juicio la condicin
fundamental para la creacin artstica teatral es la predisposicin orgnica hacia el
trabajo, buscando llegar a la simplicidad del comportamiento fsico concreto.
En el trabajo creativo participan la tcnica interna y la tcnica externa de actuacin.
En cuanto a la tcnica interna se parte de considerar que la base de todo acto
elemental es la apariencia de deseo, la necesidad. Teniendo en cuenta que las
acciones y los pensamientos estn sujetos a la voluntad del actor, este debe
proponerse tener una experiencia interna, llegando a ejecutar la accin bajo el
impulso del momento. Para lograr esto debe lograr la posesin de s mismo, lo cual
requiere desarrollar los procesos de atencin y objeto, el sentido de verdad y
finalmente la adaptacin.
En cuanto a la atencin y el objeto debe desarrollar la capacidad de apoderarse de
la atencin propia y dirigirla hacia el objeto requerido, as la accin se desarrolla
como un reflejo y se evita que la voluntad ceda por cualquier estmulo irrelevante.
La atencin debe ser entrenada para que el actor pueda ver las cosas con rapidez
y capte muchos objetos al mismo tiempo. La naturaleza de la accin vara con el
cambio de objetivo que en cada momento de la accin es muy preciso, y favorece
la adquisicin de un sentimiento ntimo del objeto. Lograr la creacin depende de la
capacidad de impedir que se alojen en el cerebro cosas ajenas al objeto.
El sentido de la verdad consiste en el control ordinario ejercido en la ejecucin de
un acto. Para alcanzar esta condicin escnica hay que desarrollar ejercicios que
entrenen los sentidos y la memoria, manteniendo siempre la conciencia de si mismo
y desarrollando la capacidad de concentrar la atencin.
El tercer aspecto, la adaptacin, es la ejecucin de cada accin de una manera
especfica, de acuerdo a las circunstancias vitales en que esta se produce y a las
motivaciones internas que tiene el personaje, lo cual da la originalidad y el carcter
especifico que la har aparecer como nica.
En relacin con la tcnica externa como proceso necesario para el desarrollo de la
creatividad artstica, Sudakov plantea que esta considera en primer lugar el cultivo
de la libertad muscular y la lucha contra la tensin. El actor debe comprender de
manera plena la tarea artstica que va a desarrollar, pues si intenta resolverla sin
comprenderla, todos sus msculos trabajarn al mismo tiempo y el resultado ser
un colapso.
De manera que un obstculo que debe superar el actor para desarrollar su
creatividad es liberarse de la tensin muscular para lo cual puede aplicar dos
mtodos. El primero consiste en desarrollar una tarea fsica luego de comprenderla
muy bien, ejecutndola mediante acciones fsicas simples, lo cual le permite darse
cuenta del gasto de tensin necesario para su ejecucin; el segundo es el de la
realizacin de ejercicios frecuentes que estn dirigidos hacia la relajacin de los
msculos. El autor establece que el trabajo creativo es posible cuando se realiza de
manera simple y libre, con tranquilidad e invirtiendo la mnima energa requerida,
pues cualquier carga adicional hace que el actor efecte trabajo innecesario(101/73-
74-75).
Con respecto al proceso investigativo para desarrollar la creatividad artstica L.
Strasberg, creador del Actors Studio de New York plantea tres tcnicas que son: el
tiempo, el dejarse llevar e improvisar un tema(48/242, 243 y 244). Sobre la primera
dice que el actor debe tomarse el tiempo necesario en el escenario para que puedan
aflorar diferentes recursos internos desconocidos para l, sin preocuparse ni
obligarse as mismo, pues esto ahoga su creatividad.
La segunda tcnica, el dejarse llevar es un proceso de exploracin que consiste en
seguir los impulsos imaginativos sin que importe a donde pueden conducir, de esta
manera el actor se desprende de los moldes convencionales de actuacin en los
que se refugia y que son los que lo llevan a representaciones superfluas.
La tercera tcnica, improvisar un tema, consiste en que el actor parte de ciertos
elementos concretos que le sirvan de base y le dan claridad para poder desarrollar
una situacin, entregndose por completo a ella e interactuando de manera libre y
espontnea a travs de las diferentes pautas que se van desencadenando.
En general la creatividad artstica como potencial humano puede desarrollarse,
adelantando procesos especficos de acuerdo a cada uno de los campos del arte.
En el caso de la pintura por ejemplo, un aspecto importante es el entrenamiento de
la observacin de las diferentes formas de la naturaleza como lo ensea Leonardo
Da Vinci en el Tratado de Pintura, donde plantea que el artista al observar diferentes
formas, por ejemplo de las partes del rostro, en un proceso constante de
comparacin y clasificacin, se apropia del material para sus creaciones plsticas
(Da Vinchi, L. 2000).
En cuanto a la msica el proceso creativo se prepara mediante el ejercicio de la
escucha, pues como afirma Schafer refirindose a la necesidad de romper con los
cursos de msica donde se impone una muda sumisin Siento que mi tarea
fundamental durante este curso fue la de abrir odos, siempre trat de inducir a los
estudiantes a percibir sonidos en los que antes nunca haban reparado., a escuchar
como locos los sonidos de su propio ambiente y los sonidos que ellos a la vez
inyectaban en su medio. Este es el motivo por el que he llamado a este curso
limpieza de odos (54/82).
En conclusin se puede afirmar a partir de los diferentes planteamientos sobre la
creatividad artstica que esta tiene bsicamente como caractersticas: la actividad
autnoma del individuo, el enfoque de los recursos mentales y fsicos hacia el
enriquecimiento de la imaginacin, el desenvolvimiento al margen de estructuras
lineales, la ampliacin de la percepcin y la capacidad de llevar al un alto nivel de
conciencia los diferentes estados emocionales.