Tres imaginarios para el cine

La historia argentina, el criollismo y el tango en el perodo silente

por Emilio Bernini

1.

El cine argentino del perodo silente (1897-1931-33) plantea las bases temticas e

incluso formales de todo el cine sonoro, por lo menos hasta mediados del siglo veinte.

Puede decirse que entre La bandera argentina (el cortometraje de Eugenio Py, de 1897, que

las historias de cine argentino suelen tomar como film inicial) y Muequitas porteas (el

largo de ficcin de Jos A. Ferreyra, de 1931), ya estn configurados los tres grandes

imaginarios a los que los cineastas recurrirn durante todo el perodo industrial: la historia

argentina, el criollismo y el tango. La conquista del sonido en el cine argentino, pues, no

supuso ningn cambio esttico, desafo formal o adaptacin a la nueva tecnologa; por el

contrario, del perodo mudo al perodo sonoro hay una continuidad y una afirmacin de

rasgos dependiente de esos tres grandes materiales, si bien se presentan en principio de

modo gradualmente cronolgico y luego convergen en la constitucin de lo que puede

considerarse la imagen clsica del cine argentino del periodo industrial. En efecto, las

primeras filmaciones son tomas de vistas (como La bandera argentina), registros que, en

el cine argentino, se vuelven casi de inmediato actualidades, forma inicial del noticiero

cinematogrfico, destinada en gran parte a registrar actos oficiales en los primeros aos del

siglo veinte. Luego, a partir del primer Centenario aproximadamente, los episodios de la
historia argentina se vuelven fuente predominante de relatos cinematogrficos, a la cual se

aade, hacia 1915 (por la importancia formal, temtica y econmica del largometraje

Nobleza gaucha, estrenado ese ao, de Martnez de la Pera, Ernesto Gunche y Humberto

Cairo) la dimensin cultural del criollismo, aun cuando hubo un Juan Moreira, a partir de

la novela de Eduardo Gutirrez, ya filmado en 1909 por Mario Gallo y, adems, una serie

de ensayos fonogrficos o cronofotogrficos que ya incluan ttulos como Gabino el

Mayoral, Ensalada criolla o Justicia criolla, hacia los primeros aos del siglo.1 Por ltimo,

a mediados de la dcada de los veinte, antes de la sonorizacin con discos (Vitaphone) y

antes de la inscripcin de la banda sonora en la cinta flmica (Movietone), el cine comienza

a narrar historias provistas por la modesta mitologa que constituye el imaginario de la

msica de tango, pero no deja de hacerlo en un cruce altamente productivo con el

criollismo, de una productividad que ser en efecto industrial, as como, ya en el perodo

sonoro, no dejar de narrar episodios de la historia argentina desde el imaginario criollista.

Si, entonces, hay tres grandes imaginarios (la historia argentina, el criollismo y el

tango) que constituyen los materiales con se funda en gran parte el cine argentino y que ste

explotar industrialmente, los cambios formales slo tienen lugar en el periodo mudo entre

el lapso que va de los inicios hasta mediados de la primera dcada del siglo y, a posteriori,

no los habr por lo menos hasta fines de los aos cincuenta, con el nuevo cine. Se trata del

proceso de constitucin del lenguaje del MRI (del modelo de representacin institucional, en

1
Los trminos son de Jorge Miguel Couselo; en la serie de unos cuarenta ttulos de ensayos de
sonorizacin incluye tambin Los polticos, Abajo la careta, La beata, El perro chico, La reina
mora, La mala sombra, La leyenda del monje, A Palermo, Mister Whiskey, Los escruchantes y
Soldado de la independencia. Cf., J. M. Couselo, El perodo mudo, en Couselo et al, Historia del
cine argentino, Buenos Aires, CEAL, 1992, p. 16.
trminos de Nol Burch)2 que en el cine argentino empieza con el criollismo, es decir, con

Nobleza Gaucha (1915). Las tomas de vistas y las actualidades, pero sobre todo los

filmes de episodios histricos, tenan como modelo de puesta en escena la representacin

teatral: la disposicin de los actores en un espacio esttico y, en general, nico; la toma en

un solo plano; el registro del movimiento de los actores y de los mviles que nunca

implicaba el movimiento de la cmara, no tanto porque sta fuera fija y pesada sino ms

bien porque adoptaba con deliberacin el punto de vista del espectador de teatro. Amalia

(1914), la pelcula de Enrique Garca Velloso que transpone la novela de Jos Mrmol

sobre el rosismo y la resistencia unitaria, es un film concebido desde la puesta teatral, como

los otros que dirigi Garca Velloso financiado por Glcksmann, Mariano Moreno (1915) y

Un romance argentino (1916). En cambio, Nobleza gaucha, ya concibe el cine desde el

modelo del cine, esto es, desde el montaje de David W. Griffith 3 y, en consecuencia, desde

una nocin de plano que supone la fragmentacin y, pues, la posibilidad del primer plano

como manifestacin subjetiva del afecto que ya no queda sujeta al interttulo. Ambos

largometrajes, por su contemporaneidad, son ejemplo claro de dos ideas distintas del cine:

el primero, filmado por un hombre del oficio teatral, fundamenta el uso del nuevo medio de

representacin desde el prestigio del teatro como arte consagrada y, en este sentido, filma

para la propia clase de pertenencia que es la clase dominante; 4 el segundo, filmado por

2
Nol Burch, El tragaluz del infinito. Contribucin a la genealoga del lenguaje cinematogrfico,
Madrid, Ctedra, 1999.
3
En su importante trabajo, Elina Tranchini seal la probable formacin de Gunche y Martnez de
la Pera en el primer cine norteamericano y observ las relaciones que la pelcula tiene con algunos
filmes de Griffith, como The Adventures of Dollie (1908), The Lonely Villa (1909), The Voice of the
Violin (1909). E. Trachini, El cine argentino y la construccin de un imaginario criollista, en
AAVV, El cine argentino y la identidad nacional, Buenos Aires, Faiga, 1999, p. 134 y 138; reeditado
en Entrepasados, ao IX, n 18/19, Buenos Aires, 2000.
4
Como bien observa Hctor Kohen, Amalia constituy un espacio de reconocimiento y
autoafirmacin por y para la clase dirigente, en el proceso en el que el reformismo liberal deja paso
personas vinculadas al oficio reciente del cine (el operador en la proyeccin de filmes

extranjeros Humberto Cairo y los fotgrafos Martnez de la Pera y Ernesto Gunche)

encuentra en el cine coetneo un modelo de narracin, as como en la literatura criollista

halla fundamento para el cine en el gusto popular.

Toda la serie de cortometrajes de Mario Gallo destinada a representar la historia

argentina a partir de algunos de sus episodios (que, se dira, incluye tanto figuras propias de

la versin liberal de la historia, que acaba de constituirse, como episodios que sern, a

posteriori, en los aos treinta, distintivos de la versin revisionista), como El fusilamiento

de Dorrego, La revolucin de mayo; La batalla de Maip, Camila OGorman, Gemes y

sus gauchos, La batalla de San Lorenzo, La creacin del himno, tambin est filmada desde

ese modelo de representacin teatral. Ese inters por casi todos los personajes y los hechos

histricos del siglo diecinueve puede deberse tanto a una sobredeterminacin de la misma

coyuntura histrica de las pelculas, en la medida en que suele considerarse la importancia

del contexto de los festejos del Primer Centenario (1910) decisiva de los motivos que

llevaron a los primeros operadores cinematogrficos a elegir filmar acontecimientos

histricos argentinos, como a un inters de carcter episdico, no sistemtico, de las

instituciones del Estado por esas representaciones cinematogrficas. 5 Pero tambin, habra

que sealar que, en esas pequeas narraciones de episodios de la vida poltica argentina, los

a la reaccin tradicionalista [...] Es que el film no estaba destinado a su exhibicin masiva, sino al
disfrute de la clase que lo produca. De all que la transposicin de la novela de Mrmol, en la
versin de Garca Velloso, atene la virulenta prdica antirrosista de la novela y acent[e] los
rasgos de comn pertenencia de clase entre unitarios y federales. p. 37.
5
Tanto La batalla de San Lorenzo [de Mario Gallo, de 1913] como el film de Alejandro Gmez
[Por mi bandera, 1910] contaron con apoyo estatal, materializado en la colaboracin del Ejrcito,
en el primer caso, y de la Marina de Guerra en el segundo, que se rod a bordo de un acorazado,
dice Hctor Kohen en su notable investigacin del cine del perodo, Algunas bodas y muchos
funerales. Imagen cinematogrfica e identidad nacional en el perodo 1897-1919, p. 35.
operadores del cine inmigrantes (como los italianos Federico Valle, Atilio Lipizzi y Mario

Gallo, como el francs Eugenio Py y el austraco Max Glcksmann) habran encontrado un

modo de insercin social y cultural en un pas extranjero. La filmacin del corto a partir del

cual los historiadores convinieron en narrar el comienzo del cine argentino en las historias,

La bandera argentina, de Py, ms all de su condicin objetiva de primer film, es

suficientemente significativa respecto de la bsqueda de una forma de validacin de una

actividad que careca de todo reconocimiento estatal e incluso, sin duda, cultural. De all

que la representacin desde la puesta en escena teatral haya constituido tambin, antes que

una consecuencia del desconocimiento del lenguaje cinematogrfico, la eleccin de un

modelo prestigioso de representacin, como sin duda lo es el teatro hacia comienzos del

siglo veinte en el sistema de las artes, en verdad validado por el cine mismo, por los

modelos cinematogrficos cercanos como el film dart francs y el cine histrico italiano

(v.g. LAssassinat du Duc de Guise, Cabiria, respectivamente). Incluso, las actualidades,

es decir, los noticieros cinematogrficos como el clebre Viaje del doctor Campos Salles a

Buenos Aires, como la Visita del teniente General Mitre al Museo Histrico Nacional, las

Fiestas patrias (E. Py, entre 1900 y 1910), registros de desfiles militares y grandes

sepelios,6 no dejan ser otra muestra del inters de los operadores de cine pertenecientes a

grupos inmigratorios, ya no por la representacin histrica propiamente dicha sino por la

6
Sigo los ttulos mencionados, entre las trescientas pelculas que film Eugenio Py entre el
primer ao del siglo y 1910, por Hctor Kohen que, segn su lectura, son una manifestacin de
cmo el poder deviene espectculo y la aristocracia, modelo para el cine argentino. A esos ttulos
agrega, por un lado, El general Mitre visitando la casa Lepage, Regatas en el Tigre, Palermo de
maana, Gran Premio Nacional, Casamiento de Colliere-Cobo, Mar del Plata, y, por otro, una
serie de cortos de tema blico, vinculada al conflicto con Chile, en 1902: Cuarteles de San Ignacio,
Desfile de lanceros y cazadores del ejrcito chileno, Escuela militar de Santiago de Chile, Artillera
en la Alameda que constituyen, para el crtico, un inicio del proceso que [hacia 1930] lleva a la
identificacin de la imagen de las fuerzas armadas con la totalidad de la Nacin. Cf. H. Kohen,
Algunas bodas y muchos funerales. Imagen cinematogrfica e identidad nacional en el perodo
1897-1919, p. 33 y 35.
actualidad misma de la historia. En ambos casos, sin duda, se trata de la misma bsqueda

por medio del cine de un ingreso en la tierra de adopcin y en consecuencia, en este punto,

de una suerte de nacionalismo de adopcin, aun cuando algunas instituciones del Estado

hayan participado de algunos filmes.

2.

El otro gran imaginario de que depende el cine mudo y atraviesa intacto la

innovacin tecnolgica del sonido es la cultura criollista. Gallo film una primera versin

de Juan Moreira, a partir de la novela de Eduardo Gutirrez (1879), y Enrique Queirolo,

una segunda versin muda, en 1924, El ltimo centauro o la epopeya del gaucho Juan

Moreira. La novela de Gutirrez es uno de los textos ms productivos en trminos de

expansin de una modalidad cultural: es una matriz de irradiacin del criollismo literario

(en el que hay que incluir las versiones del circo criollo y del teatro, por el actor Pablo

Podest) y, a posteriori, del criollismo cinematogrfico que cuenta, por lo menos, con tres

versiones ms luego del perodo mudo: una de Nelo Cosimi (1936), otra de Moglia Barth

(1948) que es una relectura de la novela desde una perspectiva peronista del gaucho

Moreira como lder de los gauchos desertores de la frontera y, finalmente, el Juan Moreira

de Leonardo Favio (1973), una versin modernista del criollismo, que forma parte del

revisionismo cinematogrfico, paralelo al revisionismo histrico de izquierda, de los aos

setenta.7 Pero, sin dudas, el criollismo durante el perodo previo al sonido no se limita a las
7
Sobre el criollismo en el cine argentino mudo puede verse la tesis de Elina Tranchini quien
sostiene que hacia 1915 el criollismo literario que se agota en la literatura encuentra una
continuacin en las ficciones cinematogrficas, por lo menos hasta los aos setenta. Cf., El cine
argentino y la construccin de un imaginario criollista, en op. cit.
transposiciones de la novela de Gutirrez; el criollismo est tambin en la configuracin

espacial de las historias (el campo y la ciudad como espacios ideolgicos antitticos), en la

definicin de un estatuto de hroe (el gacho noble, trabajador, aficionado al canto, vctima

de los patrones o de la justicia, y rebelde frente a la opresin rasgos que ya estn

configurados en el hroe de Martn Fierro de Hernndez y en el de la novela de Gutirrez)

y en la narracin de una historia de rasgos invariantes que presenta un conflicto que es a la

vez espacial, social y poltico. Nobleza gaucha ya contiene todos estos rasgos y a partir de

ellos no dejan de concebirse filmes como Santos Vega (Carlos R. Paoli, 1916), El matrero

(C. R. De Paoli y Edmo Cominetti, 1916), Bajo el sol de la pampa (Alberto Traversa,

1917), El ltimo maln (Alcides Greca, 1918), Campo ajuera (Jos A. Ferryera, 1919),

Juan sin ropa (Georges Benot, 1919), La vuelta al pago (J. A. Ferreyra, 1919), Martn

Fierro (Alfredo Quesada, 1921), De nuestras pampas (Julio Yrigoyen, 1923), Tribus

salvajes (Emilio Peruzzi, 1924), Mi alazn tostao (Nelo Cosimi, 1926) o Mala yerba

(Roberto Guidi, 1929), entre otras.

Sin embargo, la pelcula de Alcides Greca, El ltimo maln y la de Georges Benot,

Juan sin ropa se destacan dentro de la serie. Las historias que ambas narran tienen un

vnculo ms inmediato con la coyuntura al punto de que sta, se dira, las pauta, a

diferencia de otras pelculas del perodo mudo y del imaginario criollista que parecen haber

dependido precisamente de su fuente literaria y cultural. Si bien se alimentan de ese mismo

imaginario, ambas inauguran para el cine argentino una tradicin de cierto realismo crtico,

tal como han observado y elogiado los crticos y los historiadores, que va a continuar sobre

todo en el cine de Mario Soffici en la dcada de los treinta, all donde el cine argentino

concibe inauguralmente sus historias en una relacin constitutiva con lo pblico, es decir,
con lo poltico, e intenta en cierto modo intervenir en l. 8 Alcides Greca, habra perseguido,

con su nico film, El ltimo maln, un objetivo de crtica poltica en su intento de

documentar la vida de los indios mocoves en el norte de Santa Fe, narrar la historia de su

ltimo maln, y a la vez distanciarse as de la ficcin literaria y, por extensin, de la

cinematogrfica. Greca tiene las mismas intenciones con El ltimo maln que el

documental como gnero cinematogrfico en sus inicios con Robert Flaherty: recusar la

ficcin por medio del registro de la vida de las etnias oprimidas y en riesgo de extincin por

la accin devastadora que sobre ellas ejerce la cultura (y la poltica) de las sociedades

civilizadas. Pero tambin, como en los documentales de Flaherty, el registro de la cultura de

los indios mocoves, del norte de Santa Fe, tiene lugar en la pelcula de Greca con los

modos narrativos de la ficcin que el autor no obstante declara explcitamente rechazar. El

ltimo maln parece en esto no poder seguir sus propios postulados esttico polticos,

aquellos a partir de los cuales el film en efecto empieza, puesto que pasa del registro de las

tolderas y de la cultura de los indios (la pesca del yacar, la fija del sbalo, la boleadora

del avestruz, la caza del carpincho y el guacamayo, el trabajo en las estancias) 9 y de una

puesta en escena de la violencia de los blancos contra ellos, a una historia de amor que

sigue el modelo del melodrama. La pelcula resulta as un hbrido que es consecuencia del

8
Elina Tranchini considera ambas pelculas como realistas porque publicitan (el trmino es de la
autora) la cuestin social rural, a diferencia de otras pelculas de la serie como Nobleza gaucha
donde la representacin del conflicto rural pierde la fuerza y potencial crtico del conflicto social y
el conflicto entre clases es transpuesto como oposicin entre lo rural y lo urbano (E. Tranchini, op.
cit., p. 130).
9
Jorge Miguel Couselo, El aporte de Alcides Greca al cine argentino, en Todo es historia, n 49,
mayo de 1971, p. 76-77.
registro documental de lo proflmico, de la puesta en escena ficcional y, en sta, de la

adopcin del gnero ms trabajado por las ficciones literarias y cinematogrficas.10

Juan sin ropa fue concebido en el contexto de las huelgas obreras previas a la

Semana Trgica de enero de 1919. Hace una lectura de ese contexto poltico desde la

gauchesca (toma la leyenda de Santos Vega) y desde el imaginario del criollismo (el gaucho

vctima de la explotacin, en este caso, en el trabajo en un frigorfico, que se rebela junto

con los trabajadores). Participa de ese imaginario cinematogrfico por la configuracin

ideolgica espacial que separa el campo y la ciudad y, en esto, narra el pasaje, como en

Nobleza gaucha, de un espacio al otro desde el punto de vista del que emigra para sealar

siempre los efectos sobre los individuos que se trasladan: en los planos en que el gaucho

Juan Ponce, de Juan sin ropa, se despide de sus padres, hay tristeza y angustia por el

desarraigo; en Nobleza gaucha, en que el gaucho Juan recorre la ciudad, hay desorientacin

e incomprensin desde un registro de sainete. En ambos casos, el tono de la narracin del

pasaje define ya el estatuto de los filmes. Tambin en la ubicacin del conflicto poltico en

el espacio urbano, la represin de la huelga de los trabajadores, as como en la vuelta al

campo de su protagonista, el film de Georges Benot sigue de cerca el imaginario del

criollismo cinematogrfico. Pero, a diferencia de los otros filmes de la serie, Juan sin ropa

ha sido destacado por su ltima secuencia y por su montaje. Por un lado, en el final del

film, la representacin del campo ya no conservara los rasgos positivos atribuidos a ese

espacio.11 Por otro, en la secuencia de la represin policial se ha ledo una anticipacin

10
Para un anlisis de su carcter hbrido puede verse Eduardo Romano, Alcides Greca, director y
novelista, en Literatura/Cine argentinos sobre la(s) frontera(s), Buenos Aires, Catlogos, 1991.
11

La copia que se conserva del film est incompleta y no permite asegurarlo. Hctor Kohen sostiene
en su investigacin que Juan sin ropa es un film que muda al campo el lugar del mal que en los
otros filmes est siempre en la ciudad. Representa as un campo que no est poblado por payadores
sino por acopiadores de granos y gerentes de ferrocarril, H. Kohen, Algunas bodas y muchos
del montaje de los filmes de Sergei Eisenstein de 1925 (El acorazado Potemkim y La

huelga). Sin embargo, toda esa secuencia parece ms bien trabajada desde el montaje

paralelo y convergente de Griffith que es escuela indudable para todos los cineastas del

perodo, incluso para el director sovitico. El empleo de ese montaje tiene, en el film de

Benot, el objetivo de producir el encuentro (convergente) entre Juan Ponce y la hija del

dueo del frigorfico que finalmente sella el pacto que termina con la huelga. El final del

conflicto no constituye en esto, desde luego, un cambio dialctico, en el sentido del montaje

sovitico, surgido de la oposicin de las partes que amenazaba el orden poltico y social,

sino, por el contrario, un nuevo pacto de dominio entre los patrones y el campo, y en

consecuencia la consolidacin del orden previo.

3.

El ingreso del imaginario del tango al cine es particularmente visible en la

configuracin del espacio del barrio en una zona intermedia entre el campo y la ciudad que

proceden del criollismo. Las historias narradas en el cine de los aos veinte toman sus

temas de la mitologa que el tango inventa de ese espacio (que acaba de constituirse

empricamente hacia fines de la dcada del diez en la ciudad de Buenos Aires) en cruce con

los tpicos del criollismo; y en esa fusin de ambos imaginarios se sostendr gran parte de

la produccin de la industria en los aos treinta que perdura hasta que los estudios se

desplomen como consecuencia de la coyuntura poltica internacional (la segunda guerra

mundial) y de las polticas estatales hacia el cine desde mediados de los aos cuarenta. Los

funerales, op. cit., p. 45.

temas proceden todos de las letras de las canciones: el barrio es el lugar de la infancia, un

espacio materno, un refugio frente a la amenaza del centro de la ciudad; sus habitantes

hombres son humildes, trabajadores, y las mujeres, ingenuas, hasta que cualquiera de ellos

cae moralmente como consecuencia de algn contacto con la ciudad.12 En El tango de la

muerte (J. A. Ferreira y Nelo Cosimi, 1917), Milonguita (Edmo Cominetti, 1921), El hijo

del Riachuelo (Ricardo Villarn, 1921), El guapo del arrabal (Julio Irigoyen, 1923),

Sombras de Buenos Aires (J. Irigoyen, 1924), Tu cuna fue un conventillo (J. Irigoyen,

1925), La borrachera del tango (E. Cominetti, 1928), Destinos (E. Cominetti, 1929) narran

sus historias a partir de esos tpicos del imaginario del tango.

Pero sobre todo, en la mayora de las pelculas de Jos Agustn Ferreyra, un

cineasta que ha sido reconocido por la crtica contempornea a sus producciones y por los

historiadores porque en filmes como Las aventuras de Tito o Una noche de garufa (1915);

La muchacha del arrabal (1922); Buenos Aires, ciudad de ensueo (1922); Melenita de oro

(1923); Muchachita de Chiclana (1926); Perdn, viejita (1927), entre otros, desvincul el

cine por completo del teatro, neutraliz para ello las expresiones de los actores procedentes

del circo criollo y de la escena teatral y concentr los planos en el rostro y en la mirada; no

12
Adrin Gorelik ha trabajado la operacin imaginario-ideolgica que producen las letras de tango
hacia los aos veinte y que es transpuesta por el cine argentino del perodo silente en los mismos
aos: el tango va a formalizar en esa oposicin [la oposicin barrio-centro de la ciudad], al mismo
tiempo, su primera escisin urbano moral entre el paraso del suburbio y la perversin del centro.
[...] A partir de esta primera escisin que aparece muy temprano el tango profundizar, como ha
sealado Noem Ulla, el tpico del barrio como refugio, en la correlacin barrio-hogar-madre-
infancia-amparo, esa bondad suburbana que es el nico punto en que el tango se reconcilia con
ciertos motivos del barrio cordial [...] la cordialidad de ese barrio amparo del tango radicar para
siempre en una cualidad ntima, familiar, construida con recuerdos de infancia (personales y de la
ciudad), la idealizacin de un espacio comunitario que buscar recrear todo aquello que el barrio
moderno debi desplazar para constituirse en el artefacto pblico, cvico y urbano de los aos 20,
cf. A. Gorelik, El barrio reo contra el barrio cordial, La grilla y el parque, Buenos Aires, UNQ,
1998, p. 371.
adapt literatura como operacin para prestigiar el cine;13 transpuso la poesa coetnea de

Evaristo Carriego, no slo, en particular, su soneto La costurerita que dio aquel mal paso

(en el film homnimo de 1926), sino el suburbio y los orilleros representados en poemarios

del poeta de Palermo como El alma del suburbio y La cancin de barrio; transpuso

tambin letras de tango como Una noche de garufa (su primer film, a partir del tango de

Eduardo Arolas) y como El organito de la tarde (1925, sobre el tango de Jos Gonzlez

Castillo); no utiliz guiones, porque buscaba as domesticar a los actores habituados a

representar personajes en el teatro, pero tambin porque organizaba los relatos

cinematogrficos exclusivamente a partir del montaje; fue el primer cineasta en trabajar con

el sonido en discos sincronizados (en El cantar de mi ciudad, en La cancin del gaucho,

ambas de 1930, y en Muequitas porteas, de 1931, con el sistema Vitaphone) y en utilizar,

aunque en una experiencia fallida, el sistema Movietone (en Rapsodia gaucha, de 1932),

que se impondr definitivamente un ao despus (con los filmes que inician el sistema de

estudios industrial, Los tres berretines, de Enrique Susini y Tango!, de Moglia Barth). Por

estos motivos, Ferreyra ha sido considerado un cineasta precursor y de vanguardia en

un cine que durante el perodo silente sin embargo no la ha tenido, a diferencia del cine

brasileo mudo,14 y por su visin del mundo popular, por su rechazo a trabajar para los

13
As lo destaca Estela Dos Santos: Jos Agustn Ferreyra, el Negro Ferreira (1889-1943) fue el
primer hombre de cine, formado en y para el cine, que aparece en nuestro panorama. Quienes lo
antecedieron trataron de hacer pelculas sobre los moldes que proporcionaba el teatro. Los autores
venan del escenario (Jos Gonzlez Castillo, Eduardo Martnez Cuitio, Belisario Roldn) [...]; los
directores (Defilippis Novoa, Enrique Garca Velloso, Mario Gallo) reconocan la misma
procedencia con una variante, los fotgrafos y camargrafos, que igualmente se inspiraban en el
mbito teatral para encuadrar escenas y actores. Cf., El negro Ferreyra, en El cine nacional,
Buenos Aires, CEAL, p. 21.
14
Es en gran parte la lectura que realiza Jorge Miguel Couselo. Para el historiador, Ferreyra est en
ruptura abierta con la solemnidad ostentosa del precedente cine argentino, fue con sus trabajos
con el sonido el propulsor de una nueva etapa del cine argentino y se anticip[] cmara en
mano, o como sea, en mucho tiempo al cine de la ltima postguerra. Cf., J. M. Couselo, El negro
Ferreyra. Un cine por instinto, Buenos Aires, Freeland, 1969, p. 28, 64, 68.
grandes estudios, por la idea de forjar un cine nacional que no dependiera (econmica y

culturalmente) de Hollywood, fue visto como maestro de cineastas como Leopoldo Torres

Ros y Mario Soffici, quienes colaboraron con l en sus pelculas antes de empezar a filmar.

Perdn viejita es el film en que esa configuracin del barrio como espacio esttico e

ideolgico del cine de los aos veinte es visible en todos sus rasgos en sus tres secuencias.

En la primera, hay planos destinados al barrio donde, en principio, se ven nios jugando (de

acuerdo al tpico del tango del barrio como infancia), luego, una madre que teje (segn el

tpico del barrio como hogar materno) y, finalmente, una joven ingenua (constituida a

partir de los temas de Evaristo Carriego) que conversa con un hombre de la ciudad, un

compadrito, detrs de un alambrado, que es sin duda simblico de los espacios que deben

mantenerse separados. El barrio es definido y connotado, pues, por aquellos que an no lo

abandonan o no se ven obligados a dejarlo, pero tambin por aquellos que, procedentes de

la ciudad, lo frecuentan y, con ello, lo amenazan. Con el personaje del compadrito afectado

(que fuma con boquilla, lleva en su saco un pauelo en el bolsillo superior, usa guantes

blancos y es un ladrn de joyas), procedente de la ciudad, la pelcula constituye un

arquetipo de la afectacin, el afeminamiento y la corrupcin de los hombres que viven en el

centro urbano. En esto, Ferreyra no hace ms que seguir una configuracin ya establecida

respecto de los patrones o empresarios de las pelculas criollistas de la dcada anterior

(como el patrn borracho y juerguista de Nobleza gaucha, que rapta mujeres porque las

desea; y como el pretendiente de la hija del dueo del frigorfico en Juan sin ropa, que

llega ebrio a la madrugada, debe ser llevando en andas por el criado, y demuestra una

indiferencia afectada y despreciativa durante el reclamo de los trabajadores por su salario),

y establece con ello la mirada popular y populista del cine argentino de las dos primeras

dcadas sobre la clase dominante, mirada que desplegar casi sin variaciones el cine de los

aos treinta como, por ejemplo, en algunos filmes de Mario Soffici.

En la segunda secuencia, el conflicto entre el barrio y la ciudad se concentra en el

caf, el espacio de mayor plasticidad del cine de Ferreyra, que es fundacional para el cine

sonoro y de la industria. El caf, bar o cafetn (que es a la vez prostbulo, lugar de reunin

de delincuentes y espacio de agrupacin popular) est trabajado con cuadros fsico

dinmicos; se lo compone desde un eje vertical de descenso para connotar la cada moral de

los personajes que all llegan, puesto que est ubicado en un subsuelo, de modo que hay que

descender para llegar a l, y porque posee adems en su interior un segundo subsuelo que

permanece durante toda la pelcula fuera de campo, al cual bajan los hombres o de donde

emergen a la superficie del bar. El espacio posee pues una zona an inferior y moralmente

ominosa, precisamente por su condicin de invisibilidad. En la ltima secuencia, la familia

vuelve a reunirse, una vez redimidos los personajes cados (el ladrn y la prostituta) pero

ahora en una zona semiurbana, de casitas blancas, fuera de la ciudad. En su final, la pelcula

termina de imponer en verdad el imaginario del mundo criollista sobre el del tango, por

medio de un personaje gauchesco llamado Preludio, que lleva durante todo el film una

guitarra en la mano (es decir, es un gaucho cantor), que asiste a casi todas las escenas, est

presente en todos los espacios con una movilidad que no a todos los personajes est dada;

rivaliza con el compadrito del centro por los favores de la misma mujer, Elena, a quien

ambos seducen y, en esto, es la imagen del hombre viril (o por lo menos no afectado)

opuesta a la del hombre que viene de la ciudad. Preludio ejerce el rol del padre que falta en

el espacio materno del barrio, pero para asumirlo debe desplazarse con la familia a un
campo con signos ya de cierta urbanizacin, y abandonar el barrio, pues, para evitar todo

riesgo de contacto con la ciudad. En su nombre, Preludio, est el anuncio de una vida

armoniosa, regenerada y familiar.

En este punto, Perdn viejita, como probablemente la mayora de las pelculas del

imaginario del tango anteriores al cine sonoro, realiza una operacin, en cierto modo

paradjica, para diferenciarse del imaginario criollista que predomin en el cine de la

dcada anterior, aun cuando lo incorpore sin dudas a su historia. En gran parte, ese cine ya

era objeto de crtica por una nueva generacin de directores (Nelo Cosimi con filmes

como El remanso (1922), El lobo de la ribera (1926), La mujer y la bestia (1928), La

quena de la muerte (1928), Roberto Guidi El mentir de los dems (1919), Escndalo a

medianoche (1923), Edmo Cominetti Los hijos de naides (1921), El matrero (1924),

Bajo la mirada de Dios (1926), Torres Ros El pual del mazorquero (1923), Julio

Irigoyen La cieguita de la avenida Alvear (1924), La casa del placer (1929) y, desde

luego, Ferreyra), compuesta de argentinos (salvo Nelo Cosimi, italiano, pero llegado a la

Argentina de nio) que vean en l un cine ya alejado de lo nacional y que se pensaban a

s mismos como nuevos cineastas. Para los directores de los aos veinte, el cine criollista

gauchesco era concebido como un producto de cineastas y hombres vinculados al negocio

del cine, asociado a la presencia dominante del cine de Hollywood en las salas. 15 Por esto

15
Leopoldo Torres Ros es explcito al respecto: Malos tiempos [para el cine en los aos veinte];
cada estreno era una verdadera tragedia de la vida real. Haba que presentar las pelculas elaboradas
con tantos sacrificios, los das lunes nicamente. Estrenaban de lstima, en la peor seccin y cuando
iba menos gente. Adems, los empresarios pagaban por las cintas una miseria, cuando pagaban...
Los dueos de los cines y los administradores se escondan de ellos y daban rdenes a los porteros
para que los negaran. Teman encontrarse con los noveles cineastas [...]. El seor Cairo [Humberto
Cairo, director, junto con Martnez de la Pera y Ernesto Gunche, de la pelcula de 1915], actual
patrn del bigrafo que hizo toda su fortuna con Nobleza gaucha, es el primer enemigo de las
pelculas nacionales. Y como el seor Cairo son la mayora de los biografistas. [...] Esos mismos
seores soportan diariamente el detritus cinematogrfico que nos mandan desde Oriente y
Occidente, y nuestro pblico, en sus inmensas, anchas espaldas, carga sin una protesta. Citado por
mismo, deben haber encontrado en el imaginario del tango un contenido nacional para un

cine que, copado por la lgica del negocio, lo habra perdido.

Perdn viejita responde a esta idea del cine de los directores noveles. Sin

embargo, cuando incorpora el mundo del tango lo hace desde la configuracin espacial

ideolgica del imaginario del que intentara no obstante distanciarse. En el film, el tango

forma parte de una concepcin de la ciudad que es propia de la oposicin ideolgica del

cine criollista, como espacio de degradacin moral, de explotacin laboral, de conflictos

sociales, en el que habitan patrones o empresarios que han perdido, por el efecto que

produce en ellos la ciudad, su virilidad y su humanidad. En esto, la pelcula no slo toma el

mundo marginal y antisocial del imaginario del tango para narrar su historia, sino que,

sobre todo, se pliega sin distancia alguna a la condena de esa msica de prostbulo (ese

reptil de lupanar haba escrito Leopoldo Lugones), y precisamente la representa en las

canciones que Nora, la prostituta del film, canta cuando vuelve a caer en el cafetn en

manos de su cafiolo (el Gaviln). Perdn viejita, aun cuando pone el tango en el centro

melodramtico de su historia, resuelve el conflicto sentimental planteado en ella con la

vindicacin de la msica criolla corporizada en el personaje del gaucho cantor que es

Preludio, y lo hace sin embargo cuando la msica de tango ya haba sido aceptada, hacia

fines de los aos diez aproximadamente es decir una dcada antes de la fecha de estreno

del film por las clases medias y altas.16 Esa persistencia de una condena moral sobre el

Estela Dos Santos, Un cine subdesarrollado para un pas subdesarrollado, en El cine nacional, op.
cit., 24-25. Los subrayados me corresponden.
16

Florencia Garramuo seal, en su estudio sobre la msica de tango y el samba, que el paso del
tango bailado al tango cancin, datado en 1917 con Mi noche triste de Contursi y asociado a
Carlos Gardel y, a su vez, a su propio desplazamiento de cantor de canciones camperas con el do
Gardel-Razzano a cantor de tangos como solista es visto como una de las etapas ms necesarias
para la aceptacin del tango por las clases medias y altas. El desplazamiento de los cuerpos y de la
coreografa vista como muy procaz hasta entonces, y la mayor preponderancia que se le da ahora a
tango en el cine, durante toda la dcada del veinte, que ya haba sido levantada por aquellos

mismo que la impusieron, probablemente se deba a que en ella se conserve un ncleo de

gran productividad esttica siempre en cruce con los contenidos criollistas de la dcada

anterior. Recin con el sonoro, el cine va a trabajar el imaginario del tango en el sentido de

su adecentamiento, concibiendo incluso esa msica desde una perspectiva progresista,

incluso cuando cree nuevas oposiciones (como en Los tres berretines) y, luego, narrar

tambin la historia propiamente dicha del tango desde su origen prostibulario barrial hasta

su aceptacin europea y culta, como en algunos filmes de Manuel Romero. Pero se trata de

un cambio de matiz, producido tal vez por la innovacin tecnolgica, en contenidos que,

por lo dems, el cine sonoro e industrial va a continuar desplegando hasta mediados de

siglo veinte.

la cancin, que slo se escucha y no se baila, se considera uno de los primeros pasos en la limpieza
del tango. Cf. Florencia Garramuo, Cine primitivo y modernidad, en Modernidades primitivas.
Tango, samba y nacin, Buenos Aires, FCE, 2007, p. 222.
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