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El presente texto es el resultado de una serie de investigaciones iniciadas en el

marco del Magister en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile


(1996). Allí, dirigido por el maestro Francisco Brugnoli1 desarrolle una tesis cuyo
tema giraba en torno al graffitis y su posible lectura como un no-objeto de arte.

1
Destracado artista visual chileno. Desde 1998 director del Museo Arte Contemporaneo .

1
La investigación realizada para su preparación dejo de manifiesto, entre otras
cosas, la figura de Ernest Pignon-Ernest como un referente sustancial para el
inicio de la practica artística en el espacio publico de varios artistas franceses de
finales de los 70.

Posteriormente en el año académico 1998/99 y al interior del seminario La pintura


mural en la España contemporánea. S. XIX y XX. Sus relaciones con la pintura
mural europea, dictado en la Universidad Complutense de Madrid por la doctora
Ana María Arias de Cossío inscribí al citado autor como materia de estudio, lo que
me permitió por fin aproximarme a una obra que citada en extremo por sus
contemporáneos, permanecía curiosamente poco difundida y escasa en
reproducciones de textos de arte actual.
Finalmente el material que les ofrezco fue elaborado como respuesta a la Tesina
Ernest Pignon- Ernest: el mural en el campo expandido, guiada por la misma Dra.
Arias de Cossío es Cossío el año académico 1999/2000.

Me disculpo de antemano por conservar aquí gran parte de la estructura


académica del documento, ya que una aproximación editorial de carácter masivo
sería indudablemente menos áspera. Sin embargo, la mantención del formato se
fundamenta en el hecho de que el texto que presentamos forma parte de la
colección Cuadernos de Arte, cuyo espíritu es, precisamente, difundir estudios
-vale decir, aproximaciones con mirada crítica sobre problemas de la estética que
continúan abiertos, tal como abiertas están la vida y obra del autor que nos inspira.
Es importante precisar que el marco teórico finalmente entregado es
consecuencia de las sucesivas miradas en el proceso de recopilación de material.
Se inscribe así en el ejercicio (crítico) de una Historia del Arte que no pretende
competir en el territorio de la autoría con la obra que aborda, estudia y analiza,
sino más bien reconstituir sus diagramas de producción, evidenciando sus
filiaciones y genealogía posibles.

Introducción

2
Bitácora del trabajo
La investigación recorrió principalmente dos etapas, cuyos pasos son
sintetizables para este texto en:
- Un primer período (de un año), centrado en recabar la información sobre el autor
disponible en bibliotecas y archivos (españoles). Según se descubrió de
inmediato, ésta resultó extremadamente escasa. A modo de ejemplo, señalaremos
que en ninguna de las bibliotecas universitarias de Madrid encontramos textos
acerca de su trabajo, y que en la biblioteca del Museo Reina Sofía (principal
archivo de artes visuales del citado país) existe sólo un catálogo de su proyecto
sobre Nápoles (Sudari di Carta) 2, junto con referencias extremadamente escuetas
y carentes de fotografías en otros dos catálogos.
Con posterioridad encontramos algunas revistas y catálogos con valioso material,
fundamentalmente en las bibliotecas del Beaubourg y de la Escuela Nacional de
Bellas Artes en París -ciudad de residencia del artista y escenario de algunos de
sus principales proyectos. No obstante, dicho material resultó bastante
discontinuo, y debimos complementarlo con el libro Ernest Pignon-Ernest, de
Elisabeth Couturier, y Sudari di Carta (señalado anteriormente) -las únicas dos
publicaciones disponibles en el mercado.
Paralelamente iniciamos la búsqueda en centros especializados en arte urbano.
Para ello nos fue de gran utilidad el contacto con Hervé Béchy, director de la
revista Les dossiers de l’art public, quien nos proporcionó material sobre diversos
aspectos de las problemáticas implícitas en una obra de carácter público como la
que nos convoca.
Pero más allá de la información recogida previamente, el contacto directo con el
artista, su taller y su archivo personal, constituyó para esta investigación un aporte
invaluable.

2
vvvvv

3
- La segunda parte de la investigación se centró exclusivamente en las creaciones
de carácter serial. Realizamos una aproximación obra a obra según el orden
cronológico y las peculiaridades de cada proyecto el lenguaje plástico que
proponía y los valores simbólicos que activaba. Ello nos llevó a comprender la
metodología del artista y a formular la siguiente hipótesis de trabajo.
Estamos frente a una obra que genera un verdadero territorio de síntesis,
accionando las relaciones y los significados no sólo de su discurso icónico, sino
también del entorno-ciudad que la acoge y del tiempo en el cual se inscribe.
Su lenguaje opera contextualizándose con los otros planos de la realidad que la
circundan, en una dimensión que el mural tradicionalmente no había explorado
hasta este momento, e incursionando en el campo expandido de éste.

Consideraciones que sustentaron la hipótesis


-Inscripción del artista como pintor muralista (francés), que si bien forma parte de
un núcleo de realizadores sin formación académica, se ha iniciado en los
conflictos de la estética de su época desde los orígenes mismos de éstos.

-Filiación de su obra a la corriente de arte efímero3 y vocación urbana4, cristalizada


en una práctica artística que, desde 1966, lo llevará a irrumpir sistemáticamente
con dibujos de figura humana a tamaño natural en amplios sectores de una
ciudad.
Su estrategia de inserción en el espacio público involucra el traslado hacia la calle
de ciertos héroes fundacionales del imaginario colectivo occidental -Jesucristo,
Prometeo, Medusa y David y Goliat entre otros-, expuestos en forma paralela con
algunos personajes claves de la escena actual, como Pasolini, Neruda,
Maïakovski o Rimbaud. En su proyecto global, dicho universo de “individuos” se
complementa con escenas de lucha social y política -La Comuna, el apartheid de
Sud Africa, las expulsiones de argelinos desde Francia y otras reivindicaciones-
protagonizadas por personajes anónimos.

3
ver ......
4

4
- Tres modalidades de proyecto mural: originales adheridos directamente sobre la
pared; aplicación en el muro de serigrafías que reproducen la imagen original, y
casos minoritarios que contemplan las dos formas de puesta en circulación de la
obra.

Las principales preguntas que surgieron frente a dicha práctica artística y que la
verificación de la hipótesis debiera responder, fueron:
- ¿La multiplicación de la imagen equivale aquí a la simple práctica de pegar
carteles? (lo cual tendría a nuestro juicio una validez relativa y estrecha). De no
ser así, ¿qué operaciones realizan estas obras para ser percibidas como una
unidad, siendo como son, apreciables por el ciudadano a partir de sus
fragmentos?. En la misma dirección ¿cómo se constituye el signo estético que se
nos propone?. ¿Es posible considerarlo como una obra en sí, o es necesario
valorarlo en su relación con el entorno?.
Al instalarse provisionalmente sobre un espacio, ¿interactúan las serigrafías- de
Pignon-Ernest- con el lugar en el cual se insertan?. ¿Exploran directamente las
problemáticas plásticas contenidas en sus formas?, ¿o articulan sólo las
relaciones recíprocas entre dicho espacio determinado y su mutación?.

¿Qué papel cumple el recorrido del espectador en el acto de encontrarlas?. ¿Qué


sucede con una obra que al mismo tiempo se presenta en diversos espacios de la
misma ciudad?. Si “acompaña” al espectador en su recorrido, desplegándose
lugar por lugar, calle a calle, ¿qué acontece entonces con los espacios en que se
interrumpe la continuidad del discurso?. ¿Cómo es involucrado dicho vacío en la
lectura total de la obra?. ¿Constituye aquello un acto en que se da preferencia a la
condición inmaterial de la obra, a su recepción mental por sobre la unicidad
material y por sobre su percepción sensorial?.
Finalmente, ¿podemos seguir denominándola mural, aunque su escala pareciera
ser la ciudad y ya no la arquitectura como suele ser para el mural tradicional?.

Dos precauciones para el lector

5
Durante la lectura de verificación de la hipótesis, es necesario tener en cuenta la
tremenda dificultad implicada en la reconstrucción de una obra que, en rigor, ya no
existe. Su carácter efímero obliga a un acceso que si bien aspira a crear una
atmósfera de primera mano, sólo puede recurrir a algunos registros fotográficos y
audiovisuales; éstos además son válidos sólo si, desde el primer momento, se
tiene en consideración el encuadre fijo que los limita, y que resulta
intrínsecamente contrario a los múltiples ángulos que componen la percepción real
de una imagen.
Igualmente es necesario considerar que, en las fotografías aquí reproducidas,
el efecto visual de la fusión obra-muro se percibe ampliado; que en la realidad es
menor, pues el soporte de la obra (papel periódico) acusa inmediatamente la
ficción de un objeto al irrumpir en el espacio.

II. Ernest Pignon-Ernest

2.1 Reseña biográfica

Nace en Nice el año 1942 al interior de una familia de clase obrera en la cual el
padre trabajaba en el matadero y su madre era peluquera. No completa su
formación regular y a la edad de dieciséis años ingresa en su ciudad natal como
ayudante de dibujo a un taller de arquitectura.
Paralelamente, en forma privada y sin instrucción trabaja la pintura en un taller
particular que se consigue prestado, exponiendo una vez al año en el salón de
fiestas de su ciudad.
En 1959 se aproxima a Ben, personaje singular en la historia del arte francés que
tenia un negocio pequeño a pocas calles de la casa de Pignon-Ernest, cerca de la
plaza Garibaldi, el Laboratoire 32 (que momificó el Beaubourg al exponerlo en su
interior). Allí se vendían y cambiaban discos, revistas y libros.
Con el tiempo y gracias a la personalidad de Ben esa boutique se fue
transformando su en un lugar de discusión activo en torno a las nuevas

6
direcciones que el arte tomaba, a inicios de la década de los sesenta. Desde su
entorno surgieron los primeros happening que se realizaron en la región.
Entre los artistas que frecuentaban aquel circulo espontaneo y encendido de
discusión, podemos contar a Jonh Cage, Daniel Viga, Arman, Le Clezio, Raysse.5

Pignon-Ernest en 1963 logra comenzar a realizar en forma directa algunos planos


de arquitectura lo que le da una libertad económica que aprovecha para pintar
más y arrendar un taller en mejores condiciones.
Su actividad artística se vera interrumpida con su obligada partida a Algeria para
cumplir con el servicio militar. Era una época en que la independencia de Argelia
se temía entre los franceses y por lo tanto sus soldados debían ejercer la
represión en la zona.
Para Pignon-Ernest esto fue una experiencia decisiva. No logró encajar en el
esquema de soldado-opresor y cumplió funciones de oficina en condiciones
similares a las de prisionero, debido a su abierto rechazo a la situación de
colonialismo francés.
Terminada su instrucción”-reclusion regresa a Europa en donde inicia primero un
viaja por España y posteriormente a Italia. Para ganarse la vida en Italia, realiza
una serie de pinturas en el suelo -directamente con tiza- permaneciendo varios
meses en la región de la Toscana.
De regreso a Francia alquila un local para pintar, dedicándose por entero a ello
primero en Avignon y posteriormente en París donde radica actualmente.

2.1 Principales exposiciones e intervenciones

1966 Trabajo de grafittis con matriz (pochoirs) en Plateau d’Albion.

5
Ver: Pleynet, Marcelin, L’homme habite poéticament, Arles, Actes Sud, 1993.

7
1969 Exposición personal:
Théâtre des Carmes, Avignon.

1970 Exposición personal:


Rosa de Luxemburgo, en Toulouse.

1971 Intervención obra seriada:


La Comuna, París.

1972 Intervenciones de obras seriadas:


Les hommes bloqués. París, Grenoble, Toulon.
Maïakovski. Avignon.
Exposición colectiva:
Salón de la Jeune Peinture, Grand Palais. París.

1974 Intervención de obra seriada:


Jumelage Nice-Le Cap. Nice.
L’homme et la ville. Le Havre.

1975 Intervenciones de obras seriadas:


Sur l’avortement, París, Niza, Tours.
Immigrés, Avignon.
Symposium Franco-Allemand, Neuenkirchen.

1976–77 Intervención de un conjunto de obras seriadas:


Grenoble.

1977 Exposición colectiva:


Mythologie quotidienne, Musée d’Art moderne (MAM), París.

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1978.79 Intervención de obra seriada:
Rimbaud. París, Charleville
Exposición colectiva:
Cartel político, Cuba.

1979 Intervención de obra seriada:


Expulsions, París.
Exposición personal:
ARC, Musée d’Art moderne, París.
Exposiciones colectivas:
Bienal de Sao Paulo, Brasil.
Tendences de l’Art en France, musée d’Art moderne, París.

1980 Intervenciones de obras seriadas:


Pasolini, Certaldo, Italia.
Boccace. Certaldo, Italia.
Exposiciones colectivas:
Accrochage IV, musée national d’Art moderne, Beaubourg, París.
1950/1980, European Modern Art, Museo Arte Moderno, Nueva York.

1981 Intervención de obra seriada:


Neruda, Santiago de Chile.

1982 Intervención (conjunto obras únicas):


Concert Baroque, Uzeste
Rubens, Anvers.
Intervención de un conjunto de obras seriadas:
Martigues, Francia.
Exposición colectiva:
Bienal de Alejandría.

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Art Actuel en France, ICC, Anvers.

1983 Intervención con esculturas:


Arborigènes, Uzeste.
Exposición colectiva:
Arte Francés Contemporáneo, Buenos Aires.

1984 Intervención con esculturas:


Arbrorigènes, Jardin des Plantes, París.

1986 Exposiciones personales:


Palacio de Bellas Artes, Pekín.
Museo Arthur Rimbaud, Charleville.
Exposición colectiva:
Bienal de Venecia. Venecia. Italia.

1987 Exposiciones colectivas:


Museo Picasso, Antibes.
Panorama de la escuela francesa contemporánea, Tel Aviv.

1988 Intervención de obras seriadas y únicas:


Nápoles I.
Pintura mural en Belfort.
Exposición personal:
Maison des Arts, Belfort.
Exposiciones colectivas:
Art or nature Barbican, Art Gallery, Londres.
Centre européen d’Actions artistiques contemporaines, Estrasburgo.

1990 Intervención con obras en serie y únicas:

10
Nápoles II.

1991 Exposiciones personales en:


Galerie Lelong, París.
LARC. Le Creusot.

1992 Exposiciones personales en:


Museo de Tulle, Tulle.
Museo de Riom, Riom.
Galerie Lovera, Grenoble.
Studio Bocchi, Roma.
Galería Herold, Bruselas.
Pabellón francés en Exposición Universal de Sevilla, Sevilla.
Exposición colectiva,
Complicité d’evasion, ELAC, Lyon
Simposium “Barok”, Litomerice, Checoslovaquia.

1993 Exposiciones personales:


Chapelle du Méjean, Arles.
Art Bätschi Compagnie, Ginebra.
Exposición colectiva:
Complecité d’ evasión, Nápoles.

1994 Exposiciones personales:


Musée d’Evreux, Evreux.
Galería Guy Bärtschi, Ginebra.

1995 Exposiciones personales:

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Pinakothek, Munich.
MAMAC, Niza.
Diseño del telón de escenario en la Opera de Montecarlo, Mónaco.

1996 Exposición personal:


Galería de la Gare, Bonnieux.
Exposición colectiva:
Face ‘a l’histoire, centre George Pompidou, París.
Diseño de decorados de Romeo y Julieta de Prokofiev, coreografía de
J-C Maillot, Montecarlo, Mónaco.

1996.97 Intervención obras seriadas:


Cabinas Telefónicas. París, Lyon.

1997 Exposiciones personales:


Galería Lelong, París.
Galería Guy Bärtschi. Ginebra.
Exposiciones colectivas:
Tête à tête, Antonin Artaud. Galería de France, París
Etat des lieux. FIAC, París.
LARC, Le Creusot.

1998 Exposición personal:


Galería Le Rectangle, Lyon
Exposiciones colectivas:
Monumento de la Resistencia, Saint-Pierre des Corps.

12
De l’autre còte des arbres, Soyecourt.

1999-2000 En preparación, trabajo sobre neurosis.

2.2 Colecciones pública francesas que poseen obras


de Ernest Pignon-Ernest

Museo Nacional de Arte Moderno (Beaubourg), París.


Museo de arte Moderno, de la ciudad de París.
Museo Picasso, Antibes.
Museo de Grenoble.
Museo Cantini, Marsella.
Fondo Nacional de Arte Contemporáneo, París.
Centro Europeo de Acciones Artísticas Contemporáneas, Estrasburgo.
Museo de Historia Natural, París.
Museo Arthur Rimbaud, Charleville.
Museo de Riom.
Museo d’Evreux.
MAMAC, Nice.
Museo de Rouen.

13
III Una propuesta de lectura
a sus murales-seriados

Bajo el nombre murales-seriados proponemos agrupar aquí la propuesta que ha


realizado Ernest Pignon-Ernest a través de la instalación de dibujos tamaño
natural -multiplicados vía la serigrafía sobre papel periódico- y pegados en
diversos sectores de un barrio o de una ciudad.
Este tipo de obra (que no es la única que trabaja el artista) constituye el material
de nuestra investigación. En ella vemos la cristalización de nuevas estrategias de
comunicación, capaces de extender el campo discursivo del mural hacia diálogos
sociales y estéticos muy amplios. Esto nos mueve ha plantear que en la practica
artística su mural-seriado ha ingresado a un campo expandido del mural, en el

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cual su diálogo tradicional con la arquitectura - desde un espacio definido - se ha
desplazado ha una relación con la ciudad y sus múltiples componentes.

El concepto “campo expandido” que utilizamos remite directamente al texto


introducido por Rosalind Krauss en su artículo La escultura en el campo
expandido, en el cual da cuenta de la modificación sustancial de la escultura a
través de un llamado a la investigación de materiales y formas que respondieran a
los contenidos abiertos en la era industrial, planteándose frente a ello como una
certeza el hecho de que la escultura logró ensanchar los límites de su discurso
penetrando en un nuevo espacio físico. “En los últimos diez años, una serie de
cosas bastante sorprendente han recibido el nombre de esculturas, como
estrechos pasillos con monitores de televisión en los extremos, grandes
fotografías que documentan excursiones campestres; espejos situados en ángulos
extraños en habitaciones ordinarias; líneas provisionales trazadas en el suelo del
desierto “.6
Frente a estos ejercicio la autora se pregunta sobre los límites que se establecen
entre la categoría propia de la escultura y la validez de los esfuerzos de algunos
realizadores por reclamar el derecho a pertenecer a su género desde proyectos
que tensan fuertemente las características tradicionales de ese arte, inclinándose
por reconocerlos al interior del género de la escultura, ya que mantendrían su
operatividad discursiva desde la tridimensionalidad.
Rememora luego en el mismo articulo otra operación crítica que vivió
anteriormente la escultura sin perder su esencia, la cual se habría producido “al
desprenderse de la lógica del monumento, a través de una operación al interior de
un espacio “idealista”, que fue la condición negativa del monumento”.7
En ambos instantes (paso de monumento a escultura; y actual puesta en crisis los
límites del cuerpo de la obra) lo que acontece en definitiva es que la escultura no
se desintegra para devenir otro arte, sino que ingresa a un campo expandido para
su discurso estético.

6
Foster, Hal (Ed.), La Posmodernidad, Barcelona, Kairos, 1986, p 55.
7
Ibid., 56.

15
Javier Maderuelo aborda el mismo tema nominando este ejercicio de “expansión”
como “superación del monumento”, adjudicándolo a iniciativas y discusiones
iniciadas en la década del 70 y que tenían como horizonte el dialogar con el
espacio publico. “Es cierto que se ha gestado la idea, cada vez más sólida de
generar una nueva categoría de arte, la del arte publico, reconociendo un tipo
especifico de arte cuyo destino es el conjunto de ciudadanos no especialistas en
arte contemporáneo y cuya ubicación es el espacio público abierto. Esta categoría
no es un estilo y se desarrolla independiente de las formas, de los materiales y de
las escalas.”8

Maderuelo ejemplifica como producción de esta “categoría” el diálogo con el


espacio que propuso BRANCUSI en Tirgu-Jiu (1938) pueblo Rumano a 220 Km.
de Bucarest. “El ambiente escultórico está compuesto por tres esculturas mayores
y otras más pequeñas organizadas a lo largo de un eje este-oeste de un kilómetro
de longitud (…) es para realizar un homenaje a los que lucharon contra los
alemanes en la primera guerra mundial. El recorrido se inicia en el parque público
al lado del río Jiu. Instala La mesa del silencio, una loza circular de más de dos
metros de diámetro y setenta y nueve centímetros de altura, rodeado por 12
taburetes también de piedra que pueden ser utilizados para sentarse.
De allí un camino bordeado por asientos cuadrados y bancos, también diseñados
por BRANCUSI, llevan hasta la puerta del beso. Es un arco de triunfo de 5 m de
altura y 6 m de ancho. De ese espacio escultórico-arquitectónico, se ingresa a una
calle que cruza la pequeña ciudad de Tirgi-Jiu, hasta la columna sin fin, síntesis de
la columna de Trajano y el Obelisco (Mide 29 m de altura de acero inoxidable)”9.

El ejemplo aportado por MADERUERO nos enfrenta a un ejercicio de expansión


del concepto tradicional de escultura, proponiendo ese conjunto de obras que son
presencias articuladas que el espectador no logra percibir físicamente como
discurso total (sólo sus fragmentos). Además la obra completa su sentido en él
8

16
dialogo con el paisaje histórico en el cual se insertan (una ciudad que opuso
resistencia al fascismo) apoyándose en la memoria del lugar para completar su
sentido

La operación esbozada entre Krauss y Maderuelo puede ser reconstituida para el


mural, puesto que aunque sin un discurso pragmático en forma de sistema, existe
un movimiento que desde la pintura busca nuevos espacios de dialogo con el
espectador, puntualmente en el espacio público.
Ese camino puede ser señalado a partir de los murales de Siqueiros (que no
necesitan presentación) en los cuales incorpora la perspectiva “poli-angular” para
resolver el problema de la observación de una obra gigantesca y ser vista en su
conjunto.
Reconocemos en ello un acto de liberación de la pintura de las condicionantes
formales de la arquitectura, ya que Siqueiros incorporó espacios no abordados
anteriormente por el mural, como son las escaleras, los pasillos, las puertas,
considerando el desplazamiento del espectador en la recepción de una obra
propuesta como unidad.

Después de ese gesto verdaderamente revolucionario, varios artistas han


incursionado con proyectos en que la pintura mural se libera de la arquitectura a
la hora de emplazar su discurso plástico en el espacio publico, recurriendo para
ello a todo tipo de superficies, desde palizadas, muros derruidos, postes de luz,
arboles, espacios autosignificantes y cabinas telefónicas.
Entre los proyectos que fueron propiciando ésta situación podemos citar en sus
orígenes a William Walker con el mural Peace and salvation, en Chicago de 1970
donde construyó su discurso utilizando las pátinas del muro, permitiendo crear un
gran espacio de ambigüedad entre la percepción de la obra y el muro que la
cobijaba.
Podemos avanzar en la idea citando a Fabio Reti con su obra en Le piéton des
Halles (París 1979). Creada en el muro posterior de un edificio simulaba un
espacio que se percibía como prolongación de la propia calle, pero, que al romper

17
la perspectiva proyectaba la ilusión de que la escena estaba mirada desde la
altura de un edificio. El sitio pintado aludía en definitiva al espectador (era como
si este se mirara en un espejo inclinado sobre su cabeza) causando una gran
impresión en su momento.

Aún más radical desde el punto de vista de la autonomía de la pintura mural, la


obra de Jérôme Mesnager (a inicio de los ochenta) aborda un dialogo con
lugares históricos como son las Pirámides de Egipto; la muralla China; el templo
de Luxor y los refugios de soldados en Normandía.
En todos estos espacios Mesnager incorpora a sus hombres blancos que re-
significan aquellos “monumentos” en que se inscriben, operando como una
especie de firma con la cual la obra institucionalizada y percibida como conclusa,
es activada desde una presencia estética contemporánea.
Mesnager emplaza generalmente a sus hombres blancos en escenarios cargados
por la historia, pero también lo hace en otros de carácter cotidiano para sus
habitantes como son los bordes de un río, las calles y plazas de una ciudad, o los
bajo nivele de una autopista como el realizado en Tel Avid (1983) en la cual hizo
danzar fraternalmente a sus siluetas de hombres, en medio de grafittis escritos en
árabe y hebreo (al frente del Hotel Sheraton).

Durante la década del 80 varios trabajos continuaron poniendo en crisis el


concepto tradicional de mural, destacándose entre ellos las populares obras
murales que Keith Haring realizara en torno al tema del SIDA (en diversas
ciudades) y pintara sobre palizadas. Citaremos también como hito significativo el
proyecto de Daniel Buren, quién utiliza un espacio pictórico autosignificante para
intervenir en la urbe, Sus ya célebres franjas de colores han irrumpido sobre
parques (a modo de guirnaldas); sobre escaleras mecánicas; balaustradas de
edificios; y fachadas de iglesias. Son trabajos que se materializan en una “tierra de
nadie” entre la pintura y la escultura, pero que terminan por reclamar su sitio al
interior de un arte urbano que dialoga en forma estrecha con el lenguaje del
mural.

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Debemos igualmente incluir en esta practica de murales que expanden su
discurso original a gran parte de los representantes del graffitis actual. Este arte,
desde su marginalidad ha aportado con dos proyectos memorables que se han
ganado su sitial en la Historia del Arte de fines del S.XX, como son las pintadas
sobre el metro de Nueva York y las realizadas sobre el ciado muro de Berlín.
En otras geográficas, uniendo a la música y la pintura ha aportado con happening
significativos como los realizados por el Grup Sene Nom de Barcelona, a fines de
los 80.

Sin necesidad de recurrir a mas ejemplos, podemos asegurar que los ejercicios
citados son huellas claras del deseo de algunos realizadores por recuperar
espacios al interior de los cuales se vea ampliando el campo de acción del mural,
puesto que en todos la lógica interna continua radicando en los valores de la
pintura. Los murales seriados de Pignon –Ernest pertenecen a esta genealogía y
operan al interior de su lógica.
Para comprobar esta afirmación proponemos realizar, en primer lugar, una
revisión parcelada de cada uno de sus proyectos que cumplan la condición de
serialidad e inscripción en el espacio público de libre acceso.
Los abordaremos cronológicamente intentando realizar una mirada detenida de
sus propósitos, estrategias de creación y discurso estético implicado, recorriendo
así los diagramas de productividad de la obra.

3.1 Aproximación obra a obra

19
3.1.2 La Commune. (La Comuna).
Hombre muerto. 2.000 serigrafías.
París. Francia. (Figura única. )

Este es el primer proyecto en que aparecen las estratégicas de comunicación,


que irán perfilando a los murales-seriados. Fue realizado en el contexto de una
exposición colectiva en la cual se convocaba para celebrar el centenario de “La
Comuna”, movimiento estudiantil y obrero que a fines del siglo XIX movilizó en
Francia a las masas de ciudadanos reclamando un gobierno anarquista, digno y
solidario.

La obra propuesta por Ernest Pignon-Ernest, será el cuerpo extendido y visto


desde arriba de un hombre muerto, el cual una vez dibujado a tamaño natural (con
carboncillo) es reproducido en serigrafía hasta llegar a los dos mil ejemplares.
Luego fue sistemáticamente pegado durante varias noches en París, en los
lugares en donde acontecieron los hechos revolucionarios con sus conocidas
consecuencias trágicas. Fig. 1-2.

El origen de esta obra es fundamental para el desarrollo del discurso estético de


este artista, ya que será la primera vez que recurre a la técnica de la serigrafía
para multiplicar un diseño cuyo destino final es el espacio público de uso cotidiano,
(tenía la experiencia de trabajar en espacios abiertos, puesto que en 1966 utilizo
spritte y un grafittis factible de reproducir, el denominado “pochoir”, para una obra
in situ).

Esta vez, estudiando el tema para preparar su obra, tomó conciencia de la


dimensión utópica de aquella lucha. También de la magnitud de la masacre con
que fue detenida. Sintió entonces, “que no podía incluir en un cuadro la emoción

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que le proporcionaban esos hechos y además que llevarlos a una exposición de
interior era negar el espíritu mismo de “La Comuna”.10

Es pertinente hacer notar que es la búsqueda coherencia entre un tema y su


representación artística, lo que lo lleva a encontrar adecuado el dejar huellas de
arte en las calles donde se vivió ese sueño, y su muerte.
Vale recordar que el llamado a participar con el arte desde la calle era un
sentimiento extendido inicio de los setenta. Sin embargo destacamos que este
gesto rupturista haya tenido continuidad en al obra de Pignon-Ernest por casi 30
años, dejando de manifiesto que las implicancias de llevar su discurso al espacio
público no-solo se apoyaron en una eficacia de época, sino que se constituyeron
en bases de su proyecto estético.

Nos aproximaremos a su propia reflexión sobre los orígenes de este proyecto


para apoyar la reciente afirmación, ya que el autor en una entrevista que le realizó
Marcelin Pleynet, ratifica el hecho de que, “para solucionar ese llamado decidí
pegar serigrafías realizadas en negro y blanco, y sobre papel de periódico en las
calles de los acontecimientos. (...) esto me obligó a reflexionar sobre la obra de
otra manera (...) a tener en cuenta los ángulos de vista con que se los encontraría
el espectador, su capacidad de inscribirse en lo real (...) Los realicé tamaño
natural para que establecieran una relación física, una identificación, un cara a
cara con el público (...) para que se entendiera claramente el diseño, estudie sus
formas hasta llevarlas a un cubismo camuflado en su aparente realismo”. 11

Debemos considerar lo expuesto por el propio artista no solo como los a priori
presentes en su primera intervención en la calle, con obras en serie, ya que lo que
allí expone son principios que en poco tiempo se transformarán en la base
reflexiva del trabajo que terminará por instalar al mural en un campo expandido,
desde su condición de mural- seriado.
10
Couturier, Elisabeth, Ernest Pignon-Ernest, París, Herscher, 1996, p 153.
11
Pleynet, Marcelin, ob. cit., 35
15 Chalumeau, Jean-Luc, “Ernest Pignon-Ernest”, Opus. Internacional, 1991, Nº 125, p. 4
.

21
Para crear ese gran espacio en que en definitiva arte, ciudad y memoria histórica
dialogan, pegó las dos mil serigrafías en las aceras y calles “del Boulebard
Blanqui; del barrio de Montmartre; en las escaleras de acceso al Sacré Coeur; los
bordes del Sena; sectores de Butte aux Cailles; y en las proximidades del
cementerio de Père Lachaise, que son los espacios en donde estuvieron las
últimas barricadas”.12
También intervino la salida del metro Charonne, utilizando tal cantidad de obras
que el transeúnte para acceder al metro o a la calle estaba obligado a pisarlas al
pasar, lo cual no es un dato menor si se considera que esto junto con ser un acto
de agresión muy fuerte hacia la obra y el espectador, estaba emplazado
puntualmente en el espacio (metro) de la reciente y terrible represión policial vivida
por franceses y argelinos al manifestarce a favor de la guerra por la
independencia de ese país (imagen de heridos y muertos tremendamente
presentes en la memoria de todo parisino de la época)
Llamamos la atención sobre este desplazamiento de sentido desde “La Comuna” a
la guerra de Argelia, ya que es un factor recurrente en el discurso del artista aquí
estudiado, quien en varias de sus intervenciones logrará cargar con un contexto
de actualidad a los hechos del pasado (incluso) remoto, aproximando la acción y
su significado al presente en el cual es percibida. Fig.3

12

22
3.1.2 1972 Maïakovski.
Maïakovski. 500 serigrafías.
Avignon. Francia. (Figura única)

Curiosamente esta obra no aparece señalada en una gran parte de la bibliografía


sobre Pignon-Ernest y en los textos que sí se le inscribe en la lista de
intervenciones, es la más pobre en información e imágenes, lo cual sólo puede
ser atribuido a falta de documentación, ya que la calidad estética y la estrategia
discursiva a la cual responde posee igual intensidad que muchos de los proyectos
posteriores de este dibujante y muralista.

La obra surgirá estando su autor instalado en Avignon y en un período en el


cual participaba en un grupo de teatro dirigido por Antonio di Benedetto, escritor
argentino (1922-1986). Preparaban la pieza Embalaje, poseedora de un abierto
discurso social que para Pignon-Ernest, “ no está sin relación con el espíritu del
gran teatro político de Vladimiro Maïakovski”.13

Es valido recordar que muchos artistas de los que participaban activamente en


política en los años anteriores, e inmediatamente posteriores al 68 leían al artista
ruso encontrando en él una estimulante alianza entre la poesía y la política. Esto
explica fácilmente el porqué en el festival de teatro y danza de Avignon de ese año
(momento en que era un sitio de vanguardia en proceso de consolidación),
Roland Petit presentara un ballet sobre Maïakovski.

13
Briot, Marie-Odile, Humbolt, Catherine, La peau des murs, París, Limare, 1980, p. 47.

23
Pignon-Ernest, en la larga entrevista que le realizó Marie-Odile Briot narra sobre
esta obra que “asistió a los ensayos del ballet en el palacio de los papas y
encontró que era la traición, peor de lo que me había esperado, completamente
demagógico”14. Considero entonces que el ballet de Petit, que tenía como título
Décrocher les etoiles se transformaba en un acto de incomprensión total de la
obra de un artista que sufrió enormemente. Esto lo motivó a realizar una imagen
del artista que mostrara su verdadero estado del alma, ese en que expresara el
sentimiento de estar a punto de tomar a cualquiera que se despiste y sacudirlo,
sobre todo a alguien como Petit, para quien expresamente estaba creado. Fig.4

Es pertinente destacar que estamos frente a la única obra que Pignon-Ernest


realizará acompaña de un texto: “Camaradas, démosnos un arte nuevo”, escrito
por Maïakovski. Éste, como podemos apreciar en la figura 3, está representado de
pié en un dibujo a escala natural, creando una masa sólida a la vertical que se
tuerce ligeramente hacia a la derecha, quitándole a la figura la sensación de
bloque inerte.
El rostro extremadamente grabe y su mirada penetrante recuerdan las fotografías
del autor y director de teatro, en las cuales sus gestos y sus ojos proyectan una
intensidad inusual. El dibujo reproduce ese rasgo distintivo de “cejo fruncido” que
pareciera ser el doloroso privilegio de algunos apasionados que no lograron
encajar del todo en su propia humanidad, y que lucharon sin descanso por
materializar la utopía interior que los animaba.

Las quinientas serigrafías que multiplican al dibujo original (realizado a tamaño


natural y al carbón) fueron pegadas durante todo el período de las presentaciones
del ballet de Petit. Durante la noche, fragmentos de muros, pilares y árboles lo
más próximos posible del Palacio de los Papas, (sede que en esa época era el
corazón del festival y local de representaciones de la obra contestada) se

14
Ibid. , 47.

24
transformaban en un enorme mural cuyo signo de continuidad estaba dado en la
persistencia de piezas desde donde desafiaba al transeúnte un sólido Maïakovski.

El espacio de percepción de la obra será nuevamente aquí la calle, lugar público


por excelencia. Su globalidad (el mural-seriado) se confirma de ya como un
espacio de construcción mental, puesto que solo era apreciable por fragmentos
que se enlazaban al intervenir en el desplazamiento del espectador por la ciudad.
Fig.4

3.1.3. 1971 Les hommes bloqués. ( Los hombres bloqueados).


Hombres bloqueados. 400 serigrafías.
París, Grenoble, Toulon. Francia. (Figura única).

25
El camino emprendido por Ernest Pignon-Ernest con su intervención La Comuna
y luego con Maïakovski, se transforma en su estrategia de comunicación,
interrumpiendo completamente todo otro trabajo anexo y toda investigación
plástica ajena a la presencia de la obra en la calle.

En los Hombres bloqueados el origen del proyecto vuelve a ser una respuesta a
la invitación de exponer colectivamente. El evento se denominaba Intox. En él se
abordarían las diversas intoxicaciones del presente (no solo las ambientales)
destancandose como metáfora de intoxicación los problemas que trae la
información masiva.

El llamado a la reflexión artística al respecto se comprende mejor al recordar que


este se realizaba en un momento en que el descontento hacia los medios de
comunicación y sobretodo hacia la televisión, comenzaba a ser recurrente. En esa
lógica crítica la imagen que propondrá Ernest Pignon-Ernest muestra a un
hombre en tensión máxima. Su cuerpo esta cargado. Sobre expuesto (a la
información que lo penetra y que no logra digerir).
Todo su ser refleja un grito que no encuentra su salida, permitiéndonos leer en
ello la materialización del no-diálogo, del discurso unilateral que termina por
sofocar al individuo.

El dibujo, como es posible apreciar en la fig 4, representa un cuerpo tensado,


transformado en un bloque de deseos reprimidos, fue instalado
fundamentalmente en columnas o superficies que la simulen, potenciando el
espacio que la cobija esa sensación de aislamiento colectivo. Figuras 5 y 6
La columna aquí no es solo el soporte de la imagen. La completa, creando un
signo único con el cuerpo. Éste, contraído a la vertical y con la cabeza ligeramente
hacia arriba, prolonga el espacio a las alturas de la construcción que lo contiene
reforzando visualmente la implicación de ambos (columna-imagen).

26
Plásticamente, el acento está puesto en la musculatura de este cuerpo exhibido,
en una desnudez en donde la sensualidad retrocede frente a la expresión de
angustia, transformando significativamente la zona del plexo solar en un río de
tinta oscura. Ese cuerpo fuerte que permite inferir su pertenencia a un hombre en
la plenitud física de su vida, simboliza en su tensión infructuosa por comunicar una
de las más atroces mutaciones de la sociedad actual: el silencio obligado de las
mayorías.
Es legitimo que podamos leer la imagen como el signo contestatario a una
sociedad que asegura encontrar su libertad en la libertad del mercado, pero lo
que encuentra realmente es su condición de consumidor limitado, sin
posibilidades de contra-respuestas a las estrategias de ofertas ilimitadas.

Es verdad que actualmente la tendencia mayoritaria es encontrar satisfacción en


el consumo masivo de información e imágenes, reaccionando frente a ellas con
cierta bulimia, al igual que se hace con el consumo de alimentos. La figura del
"mirón” tan acariciada por la modernidad desde sus orígenes nos es devuelta aquí
perturbada, puesta en peligro por la imposibilidad de regular la absorción de su
mirada en medio de un verdadero alud de imágenes e información que se le
ofrecen
No podemos dejar de sentir que esa imagen responde a una visión de futuro. A
algo así como el estado de desesperación en que caerá la sociedad en cuanto el
Gargantúa que domina cuerpos y mentes se fatigue. Deseara entonces expresar
algo desde el si-mismo, pero será demasiado tarde para restablecer el equilibrio
entre el dar y el recibir.

Esta intervención la realizó por primera vez Ernest Pignon-Ernest a través de un


centenar de serigrafías pegadas en los alrededores del local de la Exposición
Intox, en Grenoble. Posteriormente se desplaza a París y crea su mural- múltiple
pegando cantidades similares en las inmediaciones del naciente Beaubourg y del

27
Museo de Arte Moderno de aquella época, para finalmente emplazar la obra en
las inmediaciones del ARCA en Toulon. Fig.7

3.1.4. 1974 Les hommes et la ville. (Los hombres y la ciudad).


El hombre fragmentado. 750 serigrafías.
El hombre paisaje. 750 serigrafías
Le Havre. Francia. . (Conjunto)

Invitado por la casa de la cultura de Le Havre dirigida en esos años por Bernard
Mounier, realizó una residencia de dos meses que serán significativos para su
trabajo artístico, puesto que incorporará la creación colectiva. 15
Nos detendremos un momento para profundizar en esta práctica artística que
desarrolla Ernest Pignon-Ernest en forma paralela a sus proyectos estrictamente
personales.
La creación colectiva en este caso no consiste en un a creación a varias manos, ni
en un llamado tipo vanguardista a ocupar el arte como un espacio de todos y en
el que finalmente cada persona se transforma en artista.
Sus residencias con talleres son mas bien un método de investigación en terreno,
un trabajo complejo y particular consistente en recuperar información sensible,
histórica y social, de una ciudad para transformar las conclusiones obtenidas en
obras plásticas, concretamente en un mural hecho a dimensión de la urbe.

De allí nace lo que Pignon-Ernest denomina Encargo Social en contrapartida al


sistema denominado Encargo Público. El mismo a aclarado el asunto explicando
que: “entiendo por Comande Public (Encargo Público) una Comande Social
(Encargo Social), es decir una situación en que la obra exprese eso que esta
15
El régimen de residencia es un sistema ampliamente difundido en Francia. Consiste en un período de
creación, de un individuo o de un grupo, en una ciudad. Esta los acoge afrontando los gastos de su
manutención por un espacio de tiempo muy flexible (de un mes, a tres años). El artista a cambio estrena su
obra en la ciudad en la cual fue acogido, para crearla.

28
implícito en una sociedad, y que solo el arte y la poesía pueden poner en
evidencia ”16

Es interesante remarcar el papel de investigador social que se atribuye,


escapando a esa relación de una artista con una ciudad en la cual el talento
creativo del primero ejerce de reproductor de los lugares representativos (típicos),
del lugar. Con su práctica de interiorización en la vida del presente intenta captar
aquello que sucede en la gente y en su hábitat inmediato. Aquello que conservan
en su memoria tanto las personas como el espacio en el cual habitan.
Luego, a través del dibujo construye una verdadera “geografía emotiva” (que es
como se pueden leer esas imágenes) surge para responder a los reclamos
comunitarios. En este ejercicio creativo pasa de la realidad discutida, a la realidad
mostrada, situación que posteriormente ha repetido en Caláis (1975), y Santiago
de Chile (1982).

Para construir su proyecto, según consta en la entrevista que le realizó Marie-


Odile Briot, contactó durante tres semanas con distintas organizaciones de
obreros y con gente sin agrupación, centrándose en un dialogo con cien
personas aproximadamente, ya que su interés era descubrir los problemas más
comunes y frecuentes.
Paralelamente inició un taller con doce trabajadores de diversas empresas. Estos
estaban convocados a un encuentro con un pintor para realizar obras, pero, se les
aclaró desde un inicio que el proyecto pasaría por un periodo de búsqueda, de
conversación no sobre el muralismo u otro arte, sino sobre sus problemas en tal
que obreros, personas y ciudadanos.

Pignon-Ernest destaca en la entrevista recientemente citada el entusiasmo de


estos alumnos ocasionales de arte al enfrentar problemáticos reales de su vida
cotidiana y laboral, teniendo en claro que el objetivo final era encontrar la imagen
16
Se entiende por Encargo Público, en Francia, las solicitudes de trabajos vía talleres o instalación directa de
una obra, en el espacio público. Esto es directamente financiado por el estado a través de la ley del 1%. Esta
ley, común a todos los países de la Comunidad Europea, obliga a invertir en obras de arte público, el 1% del
gasto total de las Obras Públicas. Situación que en rigor no se cumple.

29
que los simbolizara. De allí surgió una repartición de roles según intereses, lo que
los llevaba a codificar respuestas, investigar en historias, aportar materiales para
la discusión, hasta que apareció la división de esa ciudad como tema
predominante.

Le Havre era percibido por la mayoría como un centro urbano altamente dividido,
mucho más que otras ciudades francesas. Existía en ella (y todavía persisten) un
núcleo básico: sector histórico compuesto por un barrio de placer, y un sector
industrial (el primero es bello, el otro terrible). Sus dos zonas portuarias se
contraponen de la misma manera, ya que por una parte está el puerto turístico,
ordenado y gentil, y por otro su puerto industrial, árido y estresante.
Sus entornos son también contradictorios. Ricos y pobres han elegido sectores
antagónicos para vivir, generando núcleos de población tan diferenciadas como en
América del sur. Además este puerto de La Baie de la Seine, no posee un centro
integrador, un lugar común que permita unir a la ciudad creando sentimiento de
identidad, vía la identificación de sus habitantes.

La respuesta a estas evidencias (encontrada colectivamente) se sintetizó en dos


imágenes. En una se ve a un individuo fragmentado, dividido en cuatro partes, que
si bien se aprecian del mismo cuerpo, no tienen contacto entre sí. La figura del
hombre representado sin embargo no expresa dolor, mas bien impotencia y
resignación. Fig.8
Es joven, pero su fuerza no le sirve de nada. Esta erguido pero, es evidente que
acusa un desequilibrio que permite inferir que en cualquier momento se puede
desmoronar.

La lectura que podemos hacer de ella pasa absolutamente por esa fusión hombre-
ciudad que lingüísticamente se ha establecido hace años, donde las cualidades y
componentes del cuerpo humano encuentran su correlato en la morfología urbana.
De allí el referirse a arterias, corazón, o miembros, cuando nos referimos a calles,
centros, o preferías, respectivamente.

30
En este caso la unidad es puesta en crisis y se juega directamente con la
desconstrucción de la imagen, presentada en forma de un desmembramiento.
El hombre fragmentado, transformado en un archipiélago de espacios no es un
accidentado ni un espíritu en conflicto. Es la metáfora del cuerpo urbano
atomizado, de la identidad cultural inconexa, de la crisis del espacio público

El otro trabajo reproducido aquí en la Fg. 9 responde a la misma imagen del


hombre fragmentado, pero esta vez se nos presenta hecha silueta e intervenida
con fotos de diversos sectores de la ciudad.
Su estética puede resultarnos dudosa frente a la síntesis obtenida con la figura
anteriormente reseñada. Sin embargo a su favor posee el valor de comprimir la
metáfora hombre/ciudad, evidenciándola y retrotrayéndola a Le Havre (las
fotografías en ella expuestas eran de sitios conocidos de esa ciudad).

Es necesario dejar claro eso sí que ambos dibujos son creación propia y solitaria
del artista. En esto fue enfático desde este primer taller colectivo y se incorporó a
su método de trabajo sin jamás modificarlo. El lugar común, o si preferimos la
creación colectiva, estará presente en la búsqueda de conceptos, historias, e
imágenes significativas.
La “mano colectiva del taller” aparece físicamente (por primera vez) en el
traslado de la imagen original realizada al carboncillo, a su multiplicación vía la
serigrafía. Posteriormente reaparece, para pegarlas en los espacios previamente
elegidos, lo cual aconteció durante una sola la noche para asegurar el impacto
visual que viviría el ciudadano al descubrir las mil quinientas obras que
irrumpieron simultáneamente en diversos lugares de la ciudad.

Esto permitió que el ciudadano iniciara un dialogo con ellas, desde su


desplazamiento habitual, condición de recepción de la obra que consideramos
básica en la constitución de este proyecto artístico, para definirlo como

31
proponemos, un mural seriado, (asunto que es abordado en él capitulo siguiente
de esta investigación).

3.1.5 1974 Jumelage, Nice-Le Cap


Familia. 800 serigrafías.
Nice. Francia. ( Motivo único).

A diferencia del proyecto anteriormente analizado, Jumelage Nice-Le Cap nace


de una reacción espontanea del artista, frente a un hecho social muy puntual: la
ceremonia festiva que se realizaba en Nice, para celebrar la hermandad de esta
ciudad con Cap Town (Ciudad del Cabo).
En aquel acto las dos ciudades se declaran gemelas, lo que implicaba el
reconocimiento en condiciones de igualdad de una ciudad francesa con El Cabo
(Le Cap) verdadera capital del racismo en esos años del aparthei.
No debemos olvidar que en esa década (y lamentablemente también varios años
después) en África del Sur una minoría blanca no solo gobernaba a una mayoría
negra, sino que atropellaba todas las convenciones internacionales al dejar a un
gran numero de ciudadanos desprovistos del amparo básico de las leyes,
permitiendo incluso la legalidad local azotar a los negros.

Para Ernest Pignon-Ernest la “gota que rebalsó el vaso” en esa muestra oficial de
solidaridad hacia una ciudad y por extensión hacia un país intrínsecamente
insolidario, llegó cuando a modo de reforzar la hermandad simbólica se invita a
jugar al rugby a los Springbocks. Frente a esto “la indignación se apodero de
muchos de nosotros (...) yo sabía que esa situación no la podía expresar con
obras expresionistas. En la época de Vietnam había hecho trabajos de ese tipo,
pero, ahora que mi obra se instalaba directamente en la cual su realización exigía
otras respuestas”.17

17
Ibid. , 95

32
Preparó entonces varios proyectos en su taller de Avignon hasta encontrar la
representación que mejor se ajustaba a la crítica que deseaba realizar. Esta como
se aprecia en la Fig. 10 es la imagen tamaño natural de un grupo familiar
compuesto por cuatro personas de pie que miran al espectador de frente, lo cual
no tendría nada de sorprendente, a no mediar que esta familia esta detrás de una
reja.

Si obviamos este signo (reja) y nos concentramos solo en los personajes,


podremos apreciar que la emoción que proyectan no tiene nada extraordinaria, ni
de tensa. Ninguno de los cuatro posee una mirada recriminatoria. Están serenos y
lo que transmiten es la gravedad ingenua de un grupo familiar poco habituado a la
cámara fotográfica.
Su composición nos hace participar de una evidente unidad grupal, de un afecto,
de una complicidad profunda en ausencia de grandes pasiones.

Ahora bien, acogiendo la propuesta visual en su totalidad (que es como se


percibe), se hace evidente la presencia de una escena de vida familiar tras las
rejas. Esta oposición de signos: amor de la familia versus restrictivo de la reja
permite leer una denuncia brutal: los allí registrados han sido sorprendidos in
fragantes en el delito de ser personas y eso era lo que se “apartaba” en Sud
África, personas normales, simples, entregadas a sus pequeñas historias, pero
transformadas en anormales, en delincuentes potenciales, en enemigos
irreconciliables en los ojos del racismo.
Este mural efímero, contestatario y seriado impacta aún desde sus testimonios
fotográficos con mayor fuerza que cualquier escena de tortura o violencia física
generada por un enfrentamiento (que la prensa reproducía desde Africa del Sur),
puesto que deja en evidencia que allí era la normalidad la castigada.

Así ha operado la intolerancia a través de la historia, destruyendo siempre las


imágenes de lo cotidiano y transformando a quienes han sido elegidos como sus

33
opuestos, en seres sin derechos, de cuestionable humanidad, desprovistos de
verdaderas almas y no pocas veces en entes exterminables,
Lamentablemente estas metamorfosis perversas no solo anidan en páginas de
historias escritas como las que se dedican al holocausto que se produjo en el
pasado reciente de la Alemania Nazi, sino que para vergüenza de la humanidad
continúan sucediendo en este mismo momento en países de América, Europa,
Asia y África.

Ernest Pignon-Ernest sintió la necesidad de confrontar esa situación de


legitimación del racismo con una propuesta contundente. Un mural a escala
ciudad materializado con los elementos que ya venía trabajando y se demostraban
efectivos para ello. Preparó entonces en su taller ochocientas serigrafías a partir
del dibujo de esa familia tras las rejas.
Con un grupo de amigos se desplazo de Avignon a Nice. Se organizaron y
durante una noche instalaron el mural-seriado en los muros de la playa más
popular del puerto-valneareo y en todos los muros que rodean al estadio en donde
el equipo de rugby de Sud África jugaría ese mismo día.
La imagen adquirió en el contexto del estadio una dimensión enorme puesto que a
la vez de denunciar puntualmente al apartheid, traía tristes reminiscencias de un
hecho político que estaba en la conciencia de la época. La transformación ese
mismo año en campos de concentración de una serie de estadios de football en
América latina.

Es necesario resaltar, además, que en esta propuesta al igual que en La Comuna,


Maïakovski (y otras que analizaremos más adelante) el tiempo cronológico en el
cual se inscribe el mural-seriado es altamente significativo, jugando un papel
poético y semántico, tan relevante como su imagen y el lugar de emplazamiento.
En La Comuna, los muertos reaparecen cuando se cumplió su primer centenario;
en Maïakovski, el artista increpa desde las calles durante el tiempo de la
presentación de la obra atacada; en Jumelage Nice Le Cap, el día mismo del

34
partido de rugby Francia/ Sud Africa, miles de ciudadanos negros permanecieron
tras las rejas del estadio en cuyo interior jugaban sus compatriotas blancos.
Fig.11

3.1.6 1975. Caláis


Hombre y niño. 1.500 serigrafías.
Caláis. Francia. (Motivo único).

Este será el segundo proyecto colectivo en que se embarca Pignon-Ernest. Se


realiza en “la casa de todos” de Caláis a partir de un taller con 40 personas de
diversos orígenes y edades entre los que se podían contar artistas, intelectuales,
estudiantes, obreros y varios sindicalistas de la localidad.
Realiza además (como en su primera experiencia de taller) entrevistas con
distintos grupos entre los que se encontraban asociaciones de mujeres que
realizaban diversos aprendizajes o labores, incluso el de juntarse a tejer, ya que
lo que busca es garantizar la diversidad de las miradas a la hora de plantearse

35
sobre el hacer colectivo en cada comunidad. “No (deseo) correr el riesgo de reunir
al mismo tipo de individuo en las distintas ciudades”.18

Es necesario recordar que el Caláis de la época vivia grandes dificultades


económicas y cesantia alta. Lo único de envergadura que se construía cerca de la
ciudad era una central nuclear, lo cual por una parte requería obreros
especializados no personas del sector, y por otra transformaba el área en una
zona de riesgo en plena guerra fría.
Tal vez por ello (a pesar de los problemas económicos de la comunidad) el tema
se desplazó a un imperativo todavía mayor: el sentimiento de estar en peligro de
muerte, de estar en la mirada de las grandes potencias, pero no como foco de
desarrollo, sino como blanco para destrucción.

Acotado el tema en este sentimiento colectivo de inseguridad, Ernest Pignon-


Ernest comenzó (como cada vez) a buscar en su trabajo de dibujo la imagen que
sintetizara la angustia planteada. En el proceso de búsqueda alguien le dijo: ”acá,
el sentimiento de resignación esta en los cromosomas”. Esto le impresionó mucho
según expresa en la citada entrevista de Marie-Odile Briot, y lo conectó con una
obra clave de la ciudad que de puro evidente la había prácticamente ignorado, Los
burgueses de Caláis (presentes alli además en gran cantidad de cartas postales,
insignias, artesanías y recuerdos).

Esta famosa escultura (que fue un Encargo Público de la ciudad de Caláis, a


Rodin) lo que más expresa desde el punto de vista de la solución del tema, es la
actitud de resignación de esos ciudadanos que saben que van a morir. Existe en la
fuerza de la obra (además de sus valores plásticos) un llamado arcaico al
sacrificio con nobleza, a la entrega dolorosa, nada histérica frente a un destino
fatal.

18
Ibid. , 83

36
Ernest Pignon-Ernest resume ese sentimiento en dos figuras masculinas,
presumiblemente un padre y un hijo que cubriéndose las cabezas con sus manos,
expresan un desconsuelo abismal. Fig. 12.
Aquí una vez más la imagen por si misma es solo una parcialidad del signo total.
La otra parte proviene del espacio en que se insertan: viejas fábricas
abandonadas y sobre todo, la infraestructura de la central nuclear en
construcción. En ese contexto la imagen se completa y adquiere toda la
dimensión trágica que se desea que exprese.

Desde el punto de vista de la composición la figura del hombre esta de pie como la
mayoría de sus imágenes, pero esta vez no está solo, lo acompaña un niño un
poco más atrás. Este pequeño se proyecta casi irreal, distante, como si para
descubrirlo fuera necesario siempre una segunda mirada, efecto que amplía la
sensación de estar frente a dos seres derrotados por la historia, de dos
generaciones desamparadas, incapaces de luchar contra un monstruo tan grande
como antaño lo fueran los dioses del destino. Fig.13

3.1.7 1975. Sur l’avortement. (Sobre el aborto).


800 serigrafías.
Tours, Niza, París, Avignon. (Motivo único).

37
Esta obra es un ejemplo más de aquellos proyectos de Pignon-Ernest en que el
tiempo como material semántico es uno de los pilares de su construcción.
Fue realizada en Francia el año 1972 en medio del gran debate social y político
que giraba sobre los cambios de leyes posibles para legalizar el aborto.

En ese contexto un grupo de personas que trabajaba en la reflexión solicita a


Pignon-Ernest que realice un cartel, abogando por la legalidad del aborto.
Para defender sus ideas le hicieron entrega de datos sobre la situación,
sintetizando su postura en una frase: “Cada año en Francia un millón de mujeres
abortan clandestinamente, cinco mil de ellas mueren”.19

No puede extrañarnos que en Francia el debate sobre un tema tan sensible se


haya hecho público. Los sectores políticos contrarios a la legalización del aborto y
la iglesia utilizaban todos los medios posibles para impedir su legalización y para
exteriorizar sus ideas habían hecho pegar cada día miles de carteles con
imágenes de abortos, en los que se leía, “El aborto mata”.

Para quienes solicitaron el compromiso de Ernest Pignon-Ernest en la realización


de un cartel cuyo objetivo directo era responder al eslogan de que “el aborto
mata”, era evidente que eso sí pasaba y que era muy doloroso, pero que no era
menor el dato de que esa ilegalidad del aborto conducía a la muerte de mujeres,
y eso no entraba en el debate. “Cuando me encargaron el cartel estabamos de
acuerdo que el resultado podía ser muy duro. Yo lo intentaba, pero no lograba
expresar todo lo que sentía en un anuncio”. 20

Ese impedimento lo llevó a recurrir al mismo formato y a la misma estrategia visual


de sus imágenes realizadas para los espacios públicos desde 1971, en las que
finalmente memoria y protesta eran componentes esenciales. Inició por lo tanto
una serie de dibujos en los que se expresara el tema del aborto, mostrando
claramente a la mujer afectada. Fig.14 El dibujo debía encontrar las soluciones
19
Couturier, Elisabeth, ob. Cit. , 138
20
Entrevista realizada para esta tesis

38
para instalar en las calles ese acto doloroso y dramático que se repite cada día en
el mundo. La imagen contendría por lo tanto una escena de tragedia, sacada de la
vida misma.

La solución como podemos apreciar pasó por utilizar una altura en que el
espectador observe a la imagen desde arriba, lo cual lo llevó una vez más a
servirse directamente de las veredas como en el caso de La Comuna.
Este dibujo en que se ve a una mujer ensangrentada y sufriendo se apoya en el
ángulo recto que crea prácticamente todo inmueble al encontrarse con el suelo, lo
cual origina un espacio en que la figura será vista en los planos vertical y
horizontal al mismo tiempo, generando una sensación de verismo impactante.

La mujer está presentada además con su sombra, única ocasión en que Pignon-
Ernest la incluye en sus imágenes. Esta, nos remite inmediatamente a otro
espacio que no es el de la calle. Su contraluz acusa un foco, un interior: el
espacio de la clandestinidad. La mujer tiene los ojos tachados al igual que la
prensa suele hacerlo para mostrar y no mostrar a un personaje que generalmente
ha cometido un delito.

Este ocultamiento de los ojos (verdaderas puertas del alma y signos de identidad
personal) aparecen aquí como una mascara., símbolo del encubrimiento y
metáfora del acto que en definitiva realizaba la sociedad francesa de la época
con la situación de esas mujeres ante las cuales la palabra prevención nunca
llego.

(Posiblemente por la fuerza de la imagen y lo conflictivo que continúa siendo hasta


hoy este tema, la obra aquí presentada es la menos reproducida de sus
instalaciones y la única en que en ninguna de la entrevistas se discute)

39
3.1.8 1975 Immigrés. (Emigrantes).
400 serigrafías.
Avignon. (Motivo único).

En Francia durante el año 1974 las relaciones sociales se tornaron difíciles. El


telón de fondo era como en gran parte del mundo industrializado el alza del
petróleo, que frenaba violentamente aquel desarrollo pujante que se había iniciado
con la reconstrucción de Europa al finalizar la II Guerra Mundial.
Una de las primeras medidas se centró en la regularización de los trabajadores
emigrantes deportando masivamente a los que no tenían sus papeles en regla. La
policía en solo unos días del mencionado año (1974) respondió con la detención
de alrededor de dos mil residentes ilegales, siendo la mayoría de ellos argelinos.

Esto generó inmediatamente dos posiciones adversas. Por un lado se situaron


personas y partidos conservadores, incluyendo a la ultraderecha, que
consideraban al emigrante como un peligro para la economía en crisis. Frente a
ellos individuos y los partidos que reconocían el aporte realizado por la mayoría de
los residentes - legales o no - en la reconstrucción del país después de la guerra,
considerando una deslealtad él expulsarlos ahora que la economía sufría un
revés.

En ese contexto, Pignon-Ernest tomó rápidamente partido por la defensa de los


trabajadores expulsados. Contactó con sindicalistas franceses que tenían su
atención puesta en el problema y con ASTI, una asociación de "amigos de los
argelinos en Europa”. Desde esa plataforma inició una aproximación a los grupos

40
de emigrantes que vivían en Avignon, abriendo un taller en el cual se pudiera
establecer un dialogo con muchos de ellos.

Durante tres semanas trabajó recopilando información directa al igual que en Le


Havre y Caláis, pero con el obstáculo añadido de tener que romper las
dificultades naturales de un extranjero para enfrentar problemas de una etnia a la
cual no pertenece y al interior de la cual debe abordar sus problemas con la
complicidad de los involucrados. Paralelamente al trabajo de taller inició un
reportaje fotográfico en los barrios donde había más concentración de residentes
argelinos, estableciendo contacto con sus habitantes para lo cual era una gran
ayuda la mediación que realizaban los compatriotas Árabes que asistían al taller.

Según Pignon-Ernest las habitaciones de los emigrantes estaban superpobladas.


Existían los que denominó: “mercaderes de sueños, pero no de ensoñaciones,
sino de descanso urgente y restringido solo a eso. Nada de casa, ni de hogar, solo
un reducido espacio para pasar la noche.”21
Una evidencia se manifestó al fotografiar esos barrios en donde se encontraban
mayoritariamente los argelinos. Sus espacios ocupaban los subterráneos. “Era
evidente, no vivían al mismo nivel, esto era una verdad social y una figura plástica
que se imponía”.22

El artista para completar su visión de esta situación tuvo encuentros con las
personas del municipio encargadas de extranjeros, Estas desconocieron la
existencia del problema. En esa época, en Avignon, para la administración, los
actualmente llamados ”sin papeles”, simplemente no existían.

El problema central de los emigrantes argelinos Pignon-Ernest lo sintetizó en dos


situaciones centrales: su condición precaria de vida y la falta de papeles
(documentación legal para residir y trabajar). Luego inició una serie de dibujos al

21
Ibid., 72
26 Ibid., 73
22

41
carbón hasta transformar en imágenes aquellos reclamos surgidos desde palabras
de la comunidad.

El resultado como es posible apreciar en la Fig. 15,fue una imagen construida a


nivel del subsuelo. En ella la condensación de cuerpos y objetos terminan por
saturar el espacio. La violencia de esa situación es tremenda y solo equiparable a
la idea que transmiten las fotografías de las distintas cárceles del mundo.
Su sensación carcelaria se acentúa con la incorporación en el espacio de dos
grandes barrotes que sirven además para dividir la composición en tres zonas
equivalentes.
En el fondo y casi fantasmalmente tres cuerpos sin sexo evidente son
solucionados con en un esquerzo fulgurante, para presentarlos como si
reposaran sobre camastros. Sobre ellos se distinguen vagamente utensilios que
aluden directamente al hogar de una cultura no occidental.
Un pañuelo árabe y una foto resaltan al lado de la figura más nítida de la
composición que es el rostro semi oculto de un hombre que mira fijamente y con
gran amargura, hacia lo alto.
Ese alto en este caso no es el cielo, esperanza de toda religión, sino la calle y el
ángulo de los ojos permite a cualquier transeúnte encontrarse con esa mirada que
viene del subsuelo.
La condición de un subterra está claramente expresada en el diseño. La altura
del emplazamiento lo sugiere en forma inmediata ,y luego la contraposición de
alturas entre los durmientes y el insomne que nos observa pasar nos la confirma.

La propuesta de Pignon-Ernest en esta oportunidad fue la de crear un mural-


seriado que funcionaba como una especie de trampa al ojo, en el que un
rectángulo pareciera ser una ventana que permitía ver un trozo de intimidad
sórdida y dolorosa, justamente en las simientes de las casas lujo.23

23
Es necesario considerar que “la trampa al ojo”, engañando su visión, no es aquí el objetivo buscado.
Pignon-Ernest, insistió en las entrevistas que le realizamos, que su propósito no es hacer pasar a su obra como
una imagen del real. Al contrario, siempre descansa en un elemento de distancia, proporcionado por el dibujo
y el papel, como analizaremos más adelante.

42
Sin embargo esta estrategia plástica que pretende cargar con el simbolismo de la
situación confrontacional: casa burguesa / emigrante en condición de prisionero,
es estrictamente falsa en Avignon, ya que allí a diferencia de en otras ciudades
francesas como París, los lujosos edificios no albergan en sus techos y menos en
sus subterráneos a un número indeterminado de pobres. Tal vez justamente por
ello la metáfora funcionaba bien. Ponía en escena una realidad que por un lado se
perseguía con todo el rigor de la ley y por otro se declaraba inexistente.

La instalación final en el espacio publico de este mural-seriado rompió el habito


que sé venia gestando desde los trabajos colectivos anteriores, ya que en el
paso de la obra del taller a la calle no participaron los miembros del taller, sino
personas ajenas al proceso puesto que “evidentemente sería contraproducente
pedirle a extranjeros en situación delicada con la justicia, que salgan a pegar en la
noche”24.

HASTA ACA ESTA TRABAJADO. ...

3.1.9.
24

Brito, Marie-Odile, Humbolt Catherine, ob. Cit. , 73

43
1975 Grenoble.
Hombre impactado. 600 serigrafías.
Grenoble. Francia. (Motivo único)

El origen de este proyecto esta en la invitación hecha al pintor desde “La casa de
la Cultura” de Grenoble25 por Catherine Tasca y Yann Pavie, al interior de los
recursos previstos para realizar un Encargo Público (Comande Public) que
respondiera a la búsqueda de lazos entre arte y empresa, por lo que se veía con
buenos ojos organizar un taller que involucrara el trabajo directo con obreros
como el realizado por Pignon en Le Havre.
La organización se contactó para ello con industrias y sindicatos invitando a
trabajar con el artista a una docena de operarios / obreros de distintas empresas,
los cuales invertirían en el taller el tiempo completo de sus jornadas laborales.
La primera parte de la experiencia se realizo en un periodo de tres semanas en
las cuales discutieron sobre el entorno inmediato, las costumbres y los problemas
sociales que se vivían en Grenoble y por supuesto sobre sus trabajos específicos.

Siendo el lugar común para todos los asistentes al taller el hecho de ser
trabajadores de grandes empresas, la búsqueda se centro finalmente en las
condiciones de vida laboral, llegando a la convicción de que en general en todas
las empresas del sector los accidentes eran abordados pero no solucionados.
Quedaba además en completa oscuridad el lento daño que irremediablemente
sufrían algunos órganos de los operarios, productos del exceso de ruido y
polución provenientes de labor misma que realizaban, lo cual los llevó a sintetizar
sus problemas en el deterioro físico que les causan ciertas actividades.

Estando en el periodo de recuperar información en esa dirección, apareció la


figura de un “trabajador de Renault que se había suicidado recientemente por una
depresión que se le desencadeno luego de que poco a poco quedó sordo.”.26
25
Capital del departamento de Isère. Sur de Francia
26
Ibid., 106

44
Este triste hito se ofrecía claramente como síntesis de los reclamos colectivos,
por lo que el artista inicio en solitario una serie de propuestas hasta dar con una
figura que contuviera el sentir puesto en escena por el taller.

La imagen final fue un joven vestido con ropa de trabajo que acusa el golpe
evidente de una agresión. Fig. 18 y 19. Está dibujado por Pignon-Ernest al
carboncillo y luego colectivamente realizado en serigrafía por los miembros del
taller, sirviendo en esta ocasión (como posteriormente con su obran Neruda) para
ser intervenida con propuestas plásticas de terceros realizadas con pinturas,
papeles, o spritte, que servían para señalar en cada oportunidad el lugar o el
órgano de la agresión.
Finalmente se pegaron en la proximidad de las industrias, eligiendo las imágenes
según sea la violencia que ellas ejercían en los cuerpos de sus trabajadores.

A pesar de que estar aquí frente al trabajo de mayor carácter didáctico de todos
los propuestos por el artista, no es posible restarle valor plástico y menos
estratégico. Sin embargo, nos permitimos señalarlo como el mural más
heterogéneo de Pignon-Ernest en cuanto a lo que en la utilización de material se
refieren, conservando sí la atmósfera de los anteriores al predominar visualmente
la serigrafía original por sobre las segundas intervenciones. Fig. 20

45
3.1.10 1978-79 Rimbaud
Figura de Rimbaud. 400 serigrafías.
París, Cherville. Francia. (Motivo único).

Con la obra de Rimbaud el pintor vuelve a incursionar en el tema de sus


referencias artísticas (presentes anteriormente con Maïakovski).
A nadie le resultará ajena la figura de este poeta fundamental en la renovación del
discurso artístico moderno y verdadero icono de la actual cultura francesa, donde
es acogido tanto en los niveles institucionales como en los círculos más
disidentes. En estos últimos se le venera por su condición de artista maldito,
encarnación simbólica de lo indómito, de una revolución inconclusa, del desprecio
por el éxito intelectual. En tanto que en los círculos más doctos es reivindicado
como maestro en el uso del lenguaje.

En el proyecto emprendido por Pignon-Ernest, el “tiempo” en que será inscrito en


las calles entra nuevamente en el juego de significados de su lectura global, ya
que fue a diez años de Mayo de 1968 cuando esta imagen pobló amplios sectores
de París, siendo para quienes las encontraba muy difícil no realizar la asociación
entre el poeta rebelde y la rebelión estudiantil.

46
Para Ernest Pignon-Ernest era una historia que si bien terminó por tomar cuerpo
ese año venia de mucho antes, asegurando que en repetidas oportunidades
intentó realizar un retrato de Rimbaud, pero que nunca quedaba contento, lo que
no es un dato menor si consideramos que su oficio le ha valido renombre en
diversas oportunidades y que celebrar su talento como dibujante es justamente
uno de los lugares comunes de la critica.

La imagen que en esta oportunidad abordaba exigía su presencia en las calles y


no bastaba para ello el parecido formal con la iconografía del poeta ampliamente
difundida. Debido a ello no se concentró en los rasgos físicos de su rostro, sino
que trabajó sobre sus actitudes captadas en un buen numero de fotografías de la
época. Fig.21

La irrupción de Rimbaud se inició en las calles de París, pegando “ esta imagen en


los lugares que consideré los más modernos, como espacios llenos de graffitis,
sobre afiches, sobre tipografías fluorescentes, puertas de acero de ascensores,
sobre todos los sitios que marcaban la señal de alguna prohibición”. 27 En todos
ellos se pudo ver al joven poeta vestido con ropa antigua y jeans, lo cual lo hacia
contemporáneo sin alejarlo de la silueta ampliamente difundida que conocemos a
partir del diseño de Verlaine y de Regamey.

En este proyecto (prolongado por otros realizadores a través de carteles, tarjetas


postales e incluso camisetas) la efectividad radica en gran parte en la ilusión de
contemporaneidad que logró dar a la figura de Rimbaud, al imprimirle ese aire
efímero y errante que muchos le adjudicaban. En ello la serigrafía realizada sobre
papel de periódico aportó al discurso en forma más directa que en otros proyectos,
puesto que la fragilidad del material acentúa el lado suicida del poeta.

27
Ibid., 122

47
La multiplicación de la imagen (condición natural de los murales-seriados) hizo de
Rimbaud un ser frecuente, corriente y en cierto sentido popular, el cual
nuevamente deambula por París y por su ciudad natal. Fig.22, 23, 24 .

3.1.11. 1979 Expulsions. (Expulsión).


Hombre. 250 serigrafías.
Mujer. 250 serigrafías.
París. Francia. (Conjunto).

Nos permitimos presentar estas obras como piezas claves para ejemplificar la
convergencia de aspectos estéticos, sociales y políticos que propone nuestro
pintor en estudio. En primer lugar, ya que las imágenes del conjunto Expulsión se
vieron potenciadas en forma espectacular por el entorno en que sistemáticamente

48
fueron pegadas para el cual expresamente nacieron: los muros de inmuebles en
que son visibles restos de los departamentos demolidos.

Es verdad en que todas las prácticas anteriores el diálogo obra/entorno esta


presente como elemento primordial del discurso, pero en esta ocasión el muro
con su carga poética opera en forma mucho más directa y contundente. Debido a
ello es posible apreciar fácilmente en él, su valor de “objeto encontrado”, en un
sentido inverso al que le dio Duchamp. Pignon-Ernest “encuentra” en el espacio
público el objeto/lugar en donde su signo estético se integra y en ese acto se
termina por construir la obra de arte.

Temáticamente la carga política y social de esta obra es evidente, dado el


carácter contestatario de la propuesta. Esta nace en el momento en que en París
cientos de emigrantes fueron realojados en la periferia, al adquirir valor comercial
las zonas del centro.
Según la información dada por el propio artista, en el origen de este proyecto
convergieron situaciones sociales y personales. Sus padres que habitaban en
Nice habían sido recientemente expulsados de su hogar, debiendo partir de un
barrio en donde vivieron casi toda su vida y en donde el artista pasó su infancia.

Con ello había experimentado lo que se siente cuando se pierde en forma violenta
las referencias más próximas de lo cotidiano. Cuando un trozo de historia que se
pensaba inmutable, se desintegra, y sobre todo el cómo esto es recibido con gran
dolor por personas que han escrito sus destinos en esos parajes.

En esos años (1975-1980) París reaccionaba a un impulso urbanístico extendido


en varias ciudades y países en donde era restaurando su centro histórico junto a
una serie de pequeños barrios próximos a él.
En lo que respecta a Pignon-Ernest, tenía cotidianamente a su vista la serie de
reformas que se realizaban en el barrio de Montparnasse ya que su taller

49
quedaba en las inmediaciones. Allí, una serie de edificios eran derribados para
modificar la estructura del barrio.
Los trabajos obedecían a un proyecto de ley en el cual la expropiación se utilizó
como arma incontrarrestable, sobre todo para inquilinos pobres a los cuales se
les ofrecían nuevas facilidades habitacionales, siempre en la periferia.

En ese contexto las maquinas de las empresas constructoras desasían sectores


enteros con tal prisa, que por todas partes dejaban fragmentos de vidas
expuestos en esas especie de vitrinas en que se transformaron los muros que no
caían. Ernest Pignon-Ernest recuerda que: “cuando los recorría encontraba
hiriente, perturbador esos inmuebles cortados como si se les abriera el vientre,
dejando al desnudo, en exhibición, la intimidad de muchas personas”.28
Es prácticamente imposible no ver en ellos (al igual que lo vio el artista aquí
aludido) huellas de recuerdos prisioneros de los muros. Estos emocionan a través
de sus ricas formas, colores y texturas, constituyéndose en un signo en si-mismo
y en este acto en un objeto con vida propia.

Las imágenes que Pignon-Ernest propuso para ellos fueron un hombre y una
mujer con evidentes rasgos Arabes. Estos llevan consigo objetos tan personales
como maletas, ropa y colchones con los cuales penetran en esos muros
potenciados con la memoria inmediata de los habitantes que había realmente allí
vivido. Fig. 27 y 28.

Este conjunto titulado por el artista Expulsión, a pesar de estar constituido por
dos trabajos físicamente autónomos es inevitablemente percibido como una
unidad, obligando a la segunda lectura de aceptar que estamos frente a una
pareja que nos sumerge en un universo simbólico, trasladándonos a las escenas
de las obligadas emigraciones que recuerda la historia, la teología, e incluso los
mitos.

28
Ibid. , 121

50
En lo más próximo a nuestro imaginario tenemos al respecto la expulsión del
lugar de origen descrito en el Génesis de la Biblia (cimiento de la cultura
cristiano-occidenta). Adán y Eva (tronco base de la humanidad) sufren en carne
propia ese desarraigo radical y su representación como acto ejemplificador pobló
muchos espacios desde la Edad Media hasta la actualidad.

Nos permitimos la licencia de leer en esa narración bíblica el inicio de la historia,


ya que al partir del entorno inmediato de Dios comienza la humanidad escribir su
propio destino. Para ello tendrán los padres originales solo lo que el creador les
dio como pertenencia, sus cuerpos.
Los Expulsados de Pignon-Ernest parten también de sus pequeños paraísos. Van
impregnados de tristeza, resignados, atropellados por la historia. Exhibiendo su
precariedad en los objetos que sostienes.
Están allí prácticamente petrificados por la perdida de un entorno que esta vez no
había sido donado por pura gracia divina, sino construido con su esfuerzo.
Además ahora ya no son jóvenes, no podrán inaugurar culturas ni poblar tierras
con nueva descendencia. Están trágicamente derrotados, pero no por Dios, sino
por sus iguales.

Finalmente, quisiéramos hacer notar que la ubicación de estas imágenes en


distintos niveles del muro, añade al discurso visual una sensación de ingravidez
que nos remiten frente a esos fantasmas shakespereanos incapaces de
abandonar los espacios en donde transcurrieron sus vidas. Fig. 29.

51
3.1.12. Boccace. (Boccaccio).
Hombre desnudo. 200 serigrafías.
Mujeres desnuda. 200 serigrafías.
Certaldo, Italia. (Conjunto).

El proyecto que abordaremos a continuación es el más festivo y sensual que ha


realizado Pignon-Ernest. Su origen parte de invitación que le cursó el crítico de
arte italiano Antonio del Guercio, para trabajar junto con otros tres artistas que no
consideraremos aquí por no tener incidencia directa en la propuesta final.

El lugar en el cual convergirían (en tiempos distintos) era la ciudad de Certaldo,


ubicada en plena Toscana entre Florencia y Siena.
La convocatoria se perfila desde su propio nombre, (Hombre-Naturaleza) como
una propuesta muy extensa, enmarcada si en el deseo del organizador del evento
porque las obras nacieran de un encuentro del artista con la ciudad, para lo cual
podían residir dos meses en ella.
Desde el inicio Pignon-Ernest trabajó sobre Juan Boccaccio, escritor Toscano
(para algunos Florentino) que nació en Certaldo en 1313 y que a corta edad se le
consideraba el primer gran prosista italiano. A lo largo de su vida (que se discute
sí finalizó en su ciudad natal o en París el año 1375) escribió mas de cien novelas,
destacándose de ellas el Decamerón.
La figura y el nombre de Boccaccio están presentes en todo Certaldo, llamándose
Boccace la calle principal, la plaza, el cine y un número nada pequeño de bares,
restaurantes y negocios.

52
Pignon-Ernest había leído a Boccaccio y visto el trabajo de Pasolini inspirado en
su obra, interesándose por “ese desbordamiento de sensualidad incluso en un
momento tan negativo como un periodo de peste”.29
Recordemos que El Decamerón transmite magistralmente una atmósfera de
entrega eufórica, sensual y casi sin límites en las pasiones, producto justamente
de la exacerbación del deseo de vida, cuando más golpea la muerte.

Para recrear esas pasiones, intrigas y juegos eróticos, dibujó a un hombre y a


una mujer totalmente desnudos y en el gesto evidente de estar trepando.
Una vez traspasados a la serigrafía instaló a sus figuras durante varias noches en
muros del sector alto de la ciudad (que es también él más antiguo), pero no en
cualquier lugar del muro, sino como se puede apreciar en las figuras 30, 31,32 y
33, justo al borde de las ventanas.

La arquitectura en ese sector de la ciudad está casi completamente construida


con ladrillos ocres por lo que el papel blanco en que se realiza el mural-seriado,
simulaba paños colgados de las ventanas, tal como se instalaban antaño en las
festividades.
Ernest Pignon-Ernest recuerda al respecto, que los habitantes de la ciudad
“comprendieron muy bien la propuesta y la aceptaron con entusiasmo. Era como si
las imágenes revivieran antiguas aventuras (...) los mas viejos se entusiasmaban
solicitando para sus ventanas una mujer, o muchos hombres”30

3.1.13. 1980 Pasolini.


Cuerpo crucificado al revés, 400 serigrafías.
Piel de San Bartolomé, 50 serigrafías.
Certaldo. Italia. (Conjunto).
29
Ibid. , 117
30
Ibid. , 118

53
No resulta difícil comprender él porqué, un artista como Ernest Pignon-Ernest se
involucra en un trabajo que se centre en Piero Paolo Pasolini.
En primer lugar podemos argumentar que su interés nace del hecho de que este
italiano universal es uno de los primeros artistas en desarrollar un discurso
convincente contra la hegemonía económica y cultural de occidente, acusando su
desespiritualización (actitud crítica a la cual Pignon-Ernest adhiere).

El punto de vista en política es el segundo encuentro de intereses entre Pignon y


Pasolini. Este último fue un reconocido militante de izquierda que atacaba
frontalmente al comunismo (aunque su centro de criticas fuera el neo-capitalismo)
por no asegurar las libertades individuales.
Es importante señalar que esta postura Pasolini, la sostenía en un momento en
que la división del planeta producto de la guerra fría, trasformaba a cualquier
critico de un bando, en un disidente peligroso. Paradójicamente este artista en
medio de ese ambiente de intolerancia levanta un discurso a través del cine que
unía valores marxistas con cristianos. Creaba imágenes en que dignificaba etnias
marginadas. Rechazaba la supuesta supremacía de la raza blanca y abogaba por
la pluralidad de los valores mas allá de toda religión e inclinación sexual.

Si atendemos a su filmografía y sus escritos podemos afirmar que Pasolini fue uno
de los grandes luchadores por la libertad sin dogmatismo, cosa extraña en el siglo
recién pasado. Su respeto a la diversidad se fundamentaba “en considerar al ser
humano como un ser sagrado, lo que lo llevó a bautizar a la deshumanización de
occidente con el triste título de nueva barbarie”.31

Pero, a pesar de su lucidez la figura de un comunista, homosexual y artista con


ingenio fue demasiado para una sociedad acomodada entre la corrupción

31
Pleynet, Marcelin, ob. Cit. , 67

54
institucional y la antigua cultura de la mafia, por lo que se granjeo el ser
incomprendido casi por todos y vivir condenado en Italia.
Su muerte (nada clara) se difundió en todos los medios de comunicación como un
crimen pasional entre homosexuales. Perversa y efectiva manera de atacar a su
persona y a su obra en una sociedad en que aún hoy la condición homosexual es
considerada una forma de vida que roza en el delito.

A pesar del montaje periodístico de la crónica roja su trágica muerte ha sido varias
veces denunciada por artistas e intelectuales, como un asesinato político,
acelerando la metamorfosis que lo ha hecho pasar de autor de culto, a mártir de
nuestra época, y con ello transformarse en un personaje no solo de la historia sino
también de la leyenda (que es en definitiva la consolidación de toda
trascendencia).

En tercer lugar (y tremendamente importante en este análisis) podemos citar como


lugar de interés común entre estos dos artistas el arte de la pintura.
En la filmografía de Pasolini aparecen continuas alusiones a Masacicio, Mantegna,
Piero de la Francesca, Caravagio y Giotto, siendo significativo el tributo que le
rendirá a este ultimo al encarnar a uno de sus discípulos en la película El
Decamerón.

Otra característica de Pasolini y que Pignon-Ernest contempla en cada uno de


sus proyectos, es esa cualidad del italiano “para referirse a las grandes tragedias
sociales del presente, apoyándose en los grandes mitos que forman nuestra
conciencia colectiva”.32
En La pasión según san Mateo, en Medea y sobretodo en Edipo, Pasolini
interroga el alma de la humanidad intentando aproximarse a los orígenes del ser-
mediterráneo al interior del cual incorporó historias de las costas africanas, lo cual
para su época era realmente muy adelantado.

32
Ibid. , 10

55
Finalmente podemos agregar que Ernest Pignon-Ernest reconoce su admiración
por Pasolini al grado de responder a una entrevista realizada en el desarrollo de
esta investigación que es el artista que más lo ha influenciado, es él.

Retornando al proyecto en cuestión, Certaldo es asumido por Ernest Pignon-


Ernest como el lugar de origen del Decamerón, a lo cual ve necesario sumar el
hecho de que sea justamente ese el paisaje de la región que inmortalizaron los
pintores del cuatrocientos. Son sus cipreses, olivares, suaves llanuras y esa
arquitectura impregnada de religiosidad los que pueblan por una parte en forma
permanente el entorno de madonas, nacimientos y milagros de santos, a la vez de
ser el marco recurrente para la resurrección de los dioses paganos que recuperó
el renacimiento.
Son por lo tanto espacios de convergencia, de coexistencia de imaginarios en
donde las huellas del pasado están cotidianamente visibles (y tal vez justamente
por ello los eligió Pasolini para filmar su película sobre El Decamerón).
Pero Certaldo esta además en una zona de gran desarrollo industrial. La
población es activa y sus pueblos vecinos no han vivido el deterioro y el abandono
de otras zonas de similar belleza y características en la misma Italia

Para abordar el proyecto sobre Pasolini una vez más inicia una serie de dibujos
que en este caso giraron desde los inicios en torno al retrato de este autor,
director y actor. Esto lo llevó a compenetrarse con su mirada, con las facciones de
su rostro y a realizar uno de los más divulgados retratos del poeta, inspirado en la
ya aludida escena del Decamerón en que este personifica a un pintor. Fig. 34.

Pignon-Ernest ha expresado de aquel rostro, que: “fue el sufrimiento, la angustia,


del pueblo italiano y de su época las que lo estigmatizaron, atravesándole el
cuerpo”33. Luego, para aproximarse mas a ese concepto abandonó el camino de
las fotografías y buscó diálogos simbólicos en la pintura italiana, encontrando que

33
Couturier, Elisabeth, ob. Cit. , 110

56
la piel de san Barthelemy, pintada por Miguel Ángel en el Juicio Final de la
Capilla Sixtina ofrecía una implicancia similar.

Esta piel que contiene a un ser desfigurado es presentada siempre como el


autorretrato de Miguel Angel, lo cual puede ser interpretado como un acto más de
astucia de este genial renacentista para incorporarse en las metáforas que
creaba.
Sin embargo, quien tenga conocimiento del sufrimiento que padeció este artista
producto de las contradicciones que vivió, y sobre todo de su aguda visión del
arte que lo llevó a anticipar el fin de un estilo que el mismo glorificó, es posible ver
en ese autorretrato camuflado la expresión de un dolor sobrehumano,
trascendente, capaz de contener el gesto que ocultaba a la sociedad. Fig.35 A
Pignon-Ernest “le parece que Pasolini es también como ése que ha dejado la piel;
como él que murió por dramas de su época”.34

Como complemento de esta piel portadora de los rasgos desfigurados de


Pasolini, Pignon-Ernest crea la imagen de un cuerpo crucificado a la inversa, en el
cual la reminiscencia de la muerte de San Pedro es evidente.

Esta figura fue pegada mayoritariamente en muros semi derruidos, abandonados,


violentados por el tiempo o por personas, remitiendo a la saña que suelen mostrar
los ejércitos en las guerras. Allí tenemos a un ser desnudo, a un mártir (con el
rostro de Pasolini) exhibido como trofeo para el escarmiento de los que deseen
seguir su camino.
En medio del paisaje Toscano el cadáver se transforma en un anónimo al fundirse
la imagen del pintor con los iconos que la historia del arte ha aportado de San
Pedro, se completa la percepción de la imagen. La lectura de ella, impregnada
del simbolismo cristiano aproxima a este mártir contemporáneo a la vida de los
ciudadanos de esos parajes. Se les hace cotidiana y comprensible, aunque para
muchos permanezca oculta la identidad de quien realmente la inspira. Fig. 36

34
Pleynet, Marcelin, ob. cit. , 83

57
3.1.14. 1981 Neruda.
Pablo Neruda. 400 serigrafías.
Santiago de Chile. (Motivo único).

58
Este mural-seriado es el único que el artista ha realizado en América del Sur.
Surgió de una invitación que le cursara el artista visual y actual director del
Museo de Arte Contemporáneo (de Chile) Francisco Brugnoli, a través del
Instituto Chileno–Francés de Cultura,

Su residencia en Chile perseguía múltiples objetivos. Por una parte se requería al


artista para realizar una serie de conferencias en distintas ciudades del país, en
las cuales se referiría a su trabajo y daba a conocer a otros artistas franceses que
en ese momento recurrían a estrategias de intervención en la ciudad. Se deseaba
igualmente promover un taller de creación colectivo, que permitiera el
intercambio y que contemplara las características que hemos venido apreciando
en estos eventos dirigidos por Pignon-Ernest desde su experiencia en Le Havre.

El contexto de este trabajo está marcado por la situación que se vivía en Chile a
inicio de la década del ochenta. Eran años de plenitud de la dictadura, de policía
secreta, de asesinatos impunes que generaban desconfianza y aislamiento en las
relaciones sociales en el país.

La represión no estuvo ausente de este proyecto y se materializo en plena


conferencia del artista en la Universidad de Santiago donde fue interrumpido por
mostrar las imágenes de La Comuna, (esos muertos simbólicos esparcidos por
suelos y escaleras de París en 1971).

La etapa de taller se inició en Santiago con una decena de artistas en los talleres
gráficos de Bellavista, uno de los pocos centros de convergencia claros en esos
años. Pignon-Ernest recuerda que allí, “en el clima de miedo que reinaba, era
necesario saber hasta adonde se podía ir. Yo como extranjero solo tenia el riesgo
de ser expulsado del país, pero para los artistas locales pegar obras contestatarias
en la calle tenía riesgos muchos mas grandes”.35
35
Couturier, Elisabeth, ob. Cit. , 103
41 Ibid. , 103

59
El método de preguntas, diálogos y análisis de materias sociales presentados por
los participantes al talle, no difirió en mucho de sus experiencias anteriores, solo
que esta vez todos los que en él estaban eran artistas plásticos. Esto imprimió un
carácter mas técnico a la búsqueda de una imagen símbolo del sentir colectivo,
marcado como es evidente por la falta de libertad y derechos básicos.
En breve, “la imagen de Neruda, como signo de convergencia política y cultural,
se impuso como una evidencia”.36 Pablo Neruda es un poeta ampliamente
conocido, por lo que solo remarcaremos el hecho que fue un hombre
comprometido con la historia de los pueblos, ganándose el ser percibido como
símbolo de lucha contra las injusticias.

Vaste recordar que para España continua viva la imagen de poeta decidido a
apoyar a la República, con su presencia en la guerra civil donde escribió
dolorosos versos al Madrid bombardeado por los fascistas. Trabajo por su libertad
y una vez perdida será infatigable en la búsqueda de recursos para dar nueva
patria a muchos exiliados del franquismo a que solo los esperaban los
desalentadores campos de concentración en Francia.

Era claro que la dictadura chilena poco podía hacer contra su figura, por lo que
pegar la imagen multiplicada del poeta y en ello instalar un gran mural urbano y
efímero, presumiblemente no seria reprimido frontalmente.
El dibujo con que Pignon-Ernest respondió en esta oportunidad conserva la
atmósfera de un caminante al igual que en su proyecto de Rimbaud, permitiendo
proyectar en ambos la emoción de un regreso, de una visita del mas allá al
territorio que amaban. Fig.37 En ella Neruda lleva puesto un poncho, vestuario que
utilizaba cuando realizaba sus largas caminatas al borde del mar y que muchas
fotografías han sabido guardar.

36

60
Plásticamente esto le da a la figura una gran presencia, la proyecta como una
masa sólida, enorme, con resonancias de Moai de Isla de Pascua o de cordillera
de los Andes, asociaciones que están a flor de piel en la cultura chilena.

Pero la carga simbólica de esta vestimenta no se agota en esas asociaciones


ancestrales, sino que tiene vigencia de actualidad, como en el caso de los jeans
con que presentó la figura de Rimbaud. El poncho si bien es un antiguo atuendo
Chile y de toda América latina, fue la vestimenta característica de muchos
jóvenes artistas revolucionarios de la década del setenta en América del Sur,
siendo ocasionalmente utilizada durante la dictadura como signo de protesta.
Además el gran espacio en blanco que en definitiva deja el poncho, sirvió para que
los artistas que integraban el del taller realizaran sobre su superficie diferentes
intervenciones, como las que aquí presentamos en la figura 38.

En una entrevista realizada para esta investigación el artista recordó que: “al
mostrar mi trabajo a la viuda de Neruda, (Matilde Urrutia) esta la miró largamente y
después de un tiempo dijo: sabe, Pablo no era así, él era muy alegre, vital, pero,
Ud. tiene razón, hoy si seria como lo a dibujado - grabe y resoluto -. Esto a mí me
impactó mucho, ya que había sintetizado en dos palabras todo lo que yo busqué
en la imagen reflejara”.37

En esta oportunidad el mural-seriado no pudo surgir desde la noche ya que el


toque de queda lo impedía, siendo instalado por los miembros del taller durante el
día en las inmediaciones del cementerio general y en un barrio próximo,
Bellavista, desde donde se enfrentan claramente los muros de contención del río
Mapocho.
Con este Neruda, Ernest Pignon-Ernest logró una vez más instalar un discurso
estético y político apoyándolo tanto en su capacidad de construir imágenes
significativas para la comunidad, como en los espacios en que las inserta.
Fig.39

37
Entrevista realizada para esta investigación.

61
3.1.15. 1982 Martigues.
Marteguale. 300 serigrafías.
Prometeo. 200 serigrafías.
Marcos de cuadros. 300 serigrafías.
Martegues. Francia. (Conjunto).

Este proyecto se realizará gracias a la Invitación de Joule Pijaudier encargada


de la creación y apertura del museo de Martigues pequeña ciudad (entre Marsella
y La Camargue) situada cerca del mar y cruzada por diversos canales, lo que le
da un aspecto particular que la aproxima a una ciudad portuaria, sin serlo
completamente.

Allí y desde hace solo algunas décadas en su periferia se ha instalado un conjunto


enorme de industrias siderúrgicas y petroquímicas, lo que ha afectado
directamente al paisaje y a la vida laboral de la población tradicionalmente
centrada en la pesca.
Es por lo tanto una de esa tantas zonas en que el presente confronta al pasado de
forma brutal y en donde los habitantes viven una etapa de transito involuntario
hacia una industrialización que no ha nacido del impulso local.

Para la inauguración del museo su directora deseaba crear nexos con la ciudad
y por ello contacto con Pignon-Ernest, solicitándole su participación en forma de

62
residencia aunque aquí la exigencia del taller no existiría, pero, el trabajo no era
estrictamente en solitario, ya que tenía un interlocutor: el museo.
“Normalmente me centro solo en la ciudad, pero, esta vez la convocatoria tocaba
al museo (...) mi trabajo es tan contrario a la idea de museo, que fue en el fondo
el carácter inesperado de la propuesta lo que me llamo la atención”38

Su método de trabajo en Martigues continuó apoyándose en entrevistas, diálogos


con pobladores y largos paseos por la ciudad, tomando notas, fotografiando y
dejándose penetrar por sus características propias y visitando regularmente al
museo.
Éste respondía a las exigencias de una pequeña vecindad. Era heterogéneo y en
su interior guardaba, mas que un discurso plástico, la memoria afectiva de la
comunidad a través con restos arqueológicos, objetos de valor antropológico y
algunas obras de pintores locales muy en el estilo de varios pequeños museos
franceses.

La fertilidad de ese dialogo con la memoria atesorada de la población la veremos a


continuación, anticipando aquí que una vez dada por terminada su investigación,
centró su búsqueda de imágenes en la triple tensión del dialogo: alta tecnología-
ciudad del siglo XIX- museo, por lo que su respuesta cristalizo tres imágenes
La Martiguale insertará en los lugares marcados por el hacer antiguo,
preferenciando todo el borde de los canales.
Prometeo destinado a abordar aquellos espacios en donde lo nuevo ( lo industrial)
confronta brutalmente a la ciudad. En tanto que Los marcos de cuadros irrumpirán
en las calles aledañas al centro, siempre sobre muros enriquecidos por el uso
cotidiano.
Queda de ya de manifiesto una vez más, que cada obra solo se completará en su
dimensión plástica y simbólica al estar inscrita en el entorno para el cual
expresamente habían sido creada y al cual finalmente llega después de su

38
Couturier, Elisabeth, ob. Cit. , 87

63
obligado ejercicio de multiplicación, gracias al trabajo colectivo y nocturno de
desplegarse en los lugares escogidos.

La Martéguale (300 serigrafías)

Como expusimos lo que interesó al artista fue la evidencia de ese encuentro


tripartito entre: la alta tecnología de fines del siglo XX (que modificaba
brutalmente ciudad y paisaje); la ciudad del siglo XIX (que parecía refugiarse
como en sus orígenes en torno a los canales); y el museo que venía a activar la
memoria de todos.

Justamente en este tercer espacio (el museo) es donde encontró una presencia
dialogante capaz de simbolizar una parte esencial en ese juego. Este era un
cuadro de finales del siglo XIX de la escuela realista. En él se destacaba la
imagen de una mujer que según el artista, correspondía exactamente a todas
esas mujeres que aparecen en la documentación de época, siempre vestidas de
negro y presentes en las grandes faenas de la ciudad realizando trabajos
diversos.39

La dama del cuadro proyectó para el pintor “ una gran intensidad, una gravedad
(...) a la ves rica y austera “40, que relacionó no solo con ese pueblo, sino con lo
mediterránea, identidad cultural que lo inquieta profundamente.

Es importante considerar que todavía hoy (aunque cada vez en menor escala)
algunas ancianas visten de este modo grave y austero en muchos pueblos de las
costas del mediterráneo. Es posible por lo tanto verlas allí, como efectivamente
las vio Pignon-Ernest, realizando actividades legendarias: preparando alimentos;
cuidando niños; tejiendo; o reparando las redes de sus hombres, a todo lo largo
39
ver Bladimir Biaggi (Ed), Un autre regard, une autre image (cat), Martigues, Museo Martigues, 1982.

40
47 Entrevista realizada para esta investigación.

64
del canal. Fue evidente para el artista que esas mujeres vestidas de negro eran la
encarnación de la memoria colectiva de esa ciudad, y que desde sus canales,
participaba de las costas del mediterráneo.

Tomo el cuadro del museo como inspiración eliminando detalles anecdóticos y


elementos del vestuario como el tocado y el velo para situarla claramente en
nuestra época. Fig. 40. Luego multiplicada por la serigrafía construyó un gran
mural a lo largo de todo el canal.
Allí apareció esa abuela de todos, sorprendida por el artista en un alto de sus
faenas Detenida en una vigilia sin tiempo capaz de diseñar la actitud de la que
vela por un espacio y unos seres que son los suyos.

Nos parece que el artista fue capaz de intervenir esta vez desde la simpleza de un
ser ancestral, que situado en un espacio simbólico para la comunidad (el canal)
fue cargado de contenidos alegóricos y fuerza de ritual. Acontece entonces que
al trabajar con una cita (en la cual viaja el signo/cuadro reconocible por la
comunidad),e instalarla en un escenario público significativo, adquiere en ese
encuentro una dimensión simbólica que devuelve a la obra ese “valor cultual” que
a perdido la obra de arte,en la era de la reproducción técnica.

Walter Benjamin en su artículo La obra de arte en la época de su reproductibidad


técnica afirmaba que: “es de decidida importancia que el modo aurático de
existencia de la obra de arte, jamás se desligue de la función ritual”.41 A nuestro
modo de ver Pignon-Ernest lo logra, al activar el encuentro icono secularizado de
la mujer mediterránea,(que opera como Madona) y escenario de su actividad
ancestral.

La serigrafía recupera allí (a pesar de su fragmentación producto de la


multiplicación de su imagen) la unicidad de la obra de arte identificable en su
ensamblamiento en el contexto de la tradición.

41
Benjamin, Walter, Discursos Interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1982, p. 26

65
Fig.41.

Marcos de cuadros

La segunda propuesta de Pignon-Ernest en esta intervención tiene un carácter


conceptual evidente. Estuvo compuesta por trescientas serigrafías de marcos de
cuadros que pegó en las calles interiores de Martigues. Consiste concretamente
en un marco dorado inspirado en alguno de los que existían al interior del museo,
el cual expuesto en la vía publica acoge en su interior imágenes de muros. Fig. 42
a 53.

Es evidente que aquí el marco asume la metáfora del cuadro, como sitio museal, a
la vez que pone en cuestionamiento la noción misma de cuadro (al emplazarse en
las calles delimitaba fragmentos del real, inscribiéndose en lo cotidiano).

El lugar de emplazamiento de estos trescientos marcos, continúa con la lógica de


encuentro poético arte-muro. Para pegarlos, el artista “había reparado en un
repertorio visual, que en el fondo, me recordaban una serie de signos plásticos
trabajados en la pintura actual: afiches destruidos, graffitis, manchas, materias
42
deterioradas, rayados de diversos colores”. Este ejercicio, dialoga nuevamente
a “a la inversa” con lo propuesto por Duchamp, quien desplaza el sentido de un
objeto al descontextualizarlo de su uso cotidiano e integrarlo a un espacio cultural
codificado. El objeto encontrado aquí es cada vez el lugar de la inscripción de sus
obras, las cuales recurren en él para completar su sentido transformando un
trozo de realidad en objeto de percepción estética.

42
Couturier, Elisabeth, ob. Cit. , 88

66
Prométhée (Prometeo).
200 serigrafías.

Esta tercera proposición operó como cierre visual, estableciendo el límite opuesto
a la mujer del mediterraneo al borde del canal. Fue instalada en el área
industrializada de la ciudad, polo geográfico al interior y sin contacto con el mar.
Sé situada en una zona árida en la que en lugar de la naturaleza lo que destaca
son las grandes chimeneas de las industrias siderúrgicas y petroquímicas que
emanan humo y fuego en forma permanente.

Para Ernest Pignon-Ernest (según expresó en entrevista realizada para esta


investigación), esta zona no solo era la contrapartida visual y social de esos
canales con ensoñaciones de siglos anteriores, sino que le pareció “una imagen
de fin del mundo, un lugar de desolación, de muerte, de fuego que se extrae de
la tierra”

“El mito de Prometeo me interesaba hacia tiempo y en ese momento me volvieron


las imágenes de ese ser mitológico que aporto el fuego a los hombres (...) el cual
como creador es en cierta medida equiparable al Dios de los cristianos, ya que
ambos desde un trozo de arcilla crean la raza humana” 43
Cave recordar al respecto que Prometeo según la interpretación de Paul Diel, “es
una continuación y una ampliación de la Teogonía. Reanuda el relato de la lucha
entre las figuras simbólicas: Divinidades y Titanes, a partir del establecimiento del
reino de Zeus (...) El mito de Prometeo cuenta la historia especifica del despertar
de la conciencia”. 44

La elección de este personaje se incluye a su vez en un trabajo de correlación de


imaginarios simbólicos emprendido por el artista que madurará completamente en
su proyecto de Nápoles, (estudiado a continuación). Esto, ya que según Paul Diel
43
Diel, Paul, Simbología en la mitología Griega, Barcelona, Labor, 1976, p. 226
44
Ibid. , 227

67
existe entre el mito de Prometeo y la Génesis del cristianismo una analogía “tan
completa, que en ambos mitos la caída (simbolizada en un caso por el robo del
fuego y en el otro por la manzana prohibida) y el castigo purificador
correspondiente, lo padecen todas las criaturas de Prometeo y los descendientes
de Adán en forma casi idénticas”.45 Esto implicaría (siguiendo nuevamente a
Paul Diel) que en ambas cosmogónicas, la inteligencia en rebeldía -capaz de
engañar al espíritu- recibe finalmente un castigo.

Desde esa perspectivas se infiere que así como Prometeo necesitó contraponerse
al espíritu (encarnado por Zeus) para encontrar la perfección después de purgar
este atrevimiento/error, del mismo modo la desobediencia de Adán y Eva será
purgada por sus sucesores.

Pignon-Ernest manejaba los conceptos de ambos mitos, pero su acento estaba


sobre esa acepción de Prometeo cuyo nombre significa “pensamiento previsor”,
sin desear entrar en la figura arcaica del personaje sino en su herencia cultural.
Instalado en esa lógica se le impuso una relación visible en el espacio, el paralelo
fuego- energía nuclear y desde allí inicio una búsqueda de información escrita y
visual que lo llevó a una fotografía de físico atómico Robert Julius Oppenheimer.
Ésta, muestra el momento en que este físico (que participó activamente en la
construcción de la primera bomba atómica), está en un aula explicando a sus
alumnos la noción de tiempo y por aclararles mejor el asunto, salta.
Los emplazamientos de este Prometeo moderno se concentraron en la zona
industrial y en el paisaje inmediato a ella, Fig. 54 , pudiéndose apreciar a un
hombre que sin alas ha roto la gravedad de la tierra, señalando con su brazo un
punto extremadamente lejano.

Es necesario reconocer que la lectura de esta imagen se desplaza en un espacio


de ambigüedad bastante amplio, ya que difícilmente él publica común la asocia a

45
Ibid. , 240

68
la fotografía de Oppenheimer, siendo una de los signos mas cerrados que el pintor
ha propuesto.

Eso sí, queda un sentido ampliamente abierto de la imagen en ese


contemporáneo (reconocible por su vestimenta) evidentemente desligado del
suelo e indicando con su brazo un arriba de distancia indeterminada (y que técnica
y conceptualmente se apoya una vez más en el entorno en que se instala).
Su gesto conserva una atmósfera de ambigüedad. No es posible leer en él solo el
salto de un impulso imparable y en ello el triunfal vuelo de un Dédalo. Nada en el
dibujo augura la continuidad del impulso, como tampoco el de su posible caída.
Fig. 55, 56 Por ello este cuerpo extendido a la vertical en el que su cestón inflado
por el viento esboza la idea de alas, bien puede estar sorprendido en flagrante
caída y ser la consecuencia de la soberbia de la humanidad.

Conociendo que el personaje aludido (aunque despues se arrepintiera y


avandonara los experimentos belicos) es uno de los principales responsables de
Hiroshima (sesenta mil muertos) y de Nagasaki (ochenta mil muertos) apostamos
por la lectura de un violento desenso, estando entonces frente al nuevo ángel
caído, ahora no en solitario y en el génesis de la historia sino masivamente en el
ocaso de su aventura terrenal.

3.1.16 Nápoles 1988- 1990- 1993-1995


Conjunto de obras en serie, y únicas.
Nápoles, Italia.

“Ernest Pignon-Ernest ha elegido una ciudad en caos. La de trama más cerrada


en esplendores y ultrajes. De altas leyendas. De bajos instintos(...). Él le restituyó
lo eterno a lo precario, lo religioso a lo profano, lo inestimable a lo indigente (y)

69
Nápoles se encontró frente al espejo de sus huellas, de sus creencias sin edades,
de sus alegorías”46
De esta forma inicia André Valter un largo poema sobre los trabajos de Pignon-
Ernest en la ciudad de Nápoles, los cuales están compuestos por treinta y un
dibujos originales (realizados a la piedra negra en diferentes formatos) y diez
murales-seriados.

El conjunto de obras fue desplegado diferidamente en la ciudad a lo largo de siete


años, desde 1988 a 1995 y se ofrece como la intervención más compleja que ha
realizado este artista.La persistencia en el tiempo de este proyecto nos permite
referirnos a él como un momento de síntesis de su obra, aunque nada indique
que el proceso se aya extinguido. El propio artista a afirmado que “esta ciudad, es
un punto de encuentro de la memoria occidental (y) por ello creo que vendré
siempre a interrogar a Nápoles, como los antiguos interrogaban a la sibila”. 47

Las soluciones a las que Pignon-Ernest recurre cada vez requieren - por sobre
una mirada obligadamente fragmentaria de cada propuesta plástica- que se
tenga en consideración la globalidad del proyecto.
Éste responde a una serie de preguntas que el artista se venía haciendo sobre
la cultura occidental y que lo habían llevado a trabajar personajes claves como
Maïakovski, Rimbaud, y Pasolini.

Nápoles para ello no es una ciudad cualquiera. Es un sitio en donde lo griego se


encontró con lo romano, y esto con lo cristiano de diversa inspiración. Constituye
una zona de síntesis, compuesta por capas culturales, acumulación y reciclaje de
experiencias.Esta ciudad según Paul Virilo “ está fuera de Italia y a igual distancia
de Europa que de Africa. Está situada al final del túnel del tiempo, entre la Grecia

46
Velter, André (Ed) Napoli. Lavori in corso (cat)Genève, galería Art Bärtschi, p.4
47
Fournet, Claude (Ed) Sudari di Carta (cat), Nápoles, Museo de arte Moderno y Contemporáneo, 1995, p.64

70
48
antigua y el imperio romano”, y por ello es un verdadero laberinto de historias,
fábulas, mitos y épocas visibles en su propia arquitectura.

El deseo de Pignon-Ernest desde hacían ya varios años era el darse un tiempo


para interrogar los arquetipos que fundan sus raíces mediterráneas. Al igual que
a Pasolini le conmueven tanto los mitos y leyendas como los misterios sagrados
de las religiones puesto que a traves de ellos se siente penetrar en las estructuras
de nuestro imaginario colectivo.

El lugar elegido para este ejercicio intelectual; sociológico; antropológico y


estético, fue conscientemente elegido. Estaba convencido que en Nápoles “la
historia no se diluye, se superpone (...) allí existe una familiaridad antigua,
esencial (...) como un retorno al centro de la tierra”.49
La verdad es que para muchos visitantes aún en períodos de mayor afluencia de
turistas, sus calles y su ajetreo los trasladan a puertos situados mas al oriente.
Según Pignon-Ernest, “Pasolini afirmaba que ella era como una ciudad habitada
por una tribu de irreductibles al sistema capitalista anglosajón”.50

Para iniciar este proyecto el pintor se trasladó a Nápoles y comenzó por recorre
detenidamente la ciudad, sacar fotos, realizar croquis, tomar apuntes de edificios,
y a leer sobre sus historias.
Del total de la información, la muerte le apareció una constante simbólica. Sus
manifestaciones y sus rituales se encuentran por todas partes en aquella

48
Ibid. , 19
49
Ibid. , 25

57 Couturier, Elisabeth, ob. Cit. , p.14


50

71
geografía dominada por dos volcanes: al oriente el Vesubio responsable entre
otras muertes de la de toda Pompeya; al occidente el volcán Soflamara, en
perpetua ebullición y cuyos temblores permanentes han hecho que los napolitanos
tengan una relación especial con la muerte, intensa, cotidiana trágica e irónica.

Podemos recordar que será en sus calles negras (construidas con lava volcánica),
en donde fue apuñalada Agripina; Masalino decapitado y Enea, guiado por la
sybile de Cumes entró al reino de Hades. Virgilio situaba allí las puertas del
infierno; y el siglo XX le ha aportando, con las numerosas víctimas de la
camorra.

Ernest Pignon-Ernest llega a la conclusión de que uno de los factores más


poderosos en esa ciudad- síntesis de occidente, es la omnipresencia de la muerte,
del subsuelo y de su dialogo con los espacios públicos.

”Concentradas sobre la lava negra con que pavimentaron sus calles, todas las
amenazas míticas, históricas, geológicas, irracionales y racionales mezcladas y
confundidas, parecen montar desde el vientre de la tierra”51, evidencia que llevó al
pintor en forma intuitiva a estudiar a los artistas napolitanos en general, pero,
poco a poco se fue centrando en Mattía Pretti y sobre todo en Caravaggio (quién
será su fuente de inspiración exclusiva, en su segunda intervención, el año 1990).

Se impregnara de ese pintor pendenciero que finalmente será herido de muerte


en esta cuidad. Estudió su época (una de las más golpeadas para la región, ya
que la peste de 1656 hizo perder la vida a la mitad de la población, en tanto que
los sobrevivientes perderan luego su libertad bajo la dominación española ).
Sin embargo fueron décadas brillantes de su cultura, ya que tal vez como sugiere
Pignon-Ernest, para los napolitanos es fértil ese cara a cara con la muerte. “Esta
ciudad con sus dos mil años de historia me reveló esa armonía esencial que se
forja entre los hombres y los mitos; entre la vida, su representación y la muerte”.52
51
Ibid. , 14
52
Fournet, Claude, ob. Cit. ,p. 25

72
Otra evidencia temprana en la construcción de este proyecto fue el hecho de que
como contrapartida a esa cultura de la muerte que late en la atmósfera de la
ciudad, la figura de la mujer era fundamental para los napolitanos: muchas
madonnas reemplazan allí en los rituales a las figuras sagradas masculinas.

Responder con imágenes a todas estas sugerencias es una empresa enorme, por
lo que decidió emprender el trabajo por etapas que realizaría en distintos años,
constituyendo hasta ahora cuatro períodos de intervenciones que estudiaremos a
continuación.

Voy aquí, continuo mañana temprano.................

3.1.17. 1988. Conjunto Nápoles I.

Tanto en las obras seriadas que aquí se analizarán, como en las piezas únicas
que completan su primera intervención en Nápoles, la inspiración en un encuentro
con los ritos de la muerte es predeterminante y evidente. Ésta se materializa no
solo en la representación de las figuras del cuerpo tendido y del cordero pascual,
sino también en el uso del tiempo como materia poética y semántica ya que la
intervención, preparada con mucha anterioridad, se inicia en el día anterior al
viernes santo. Se mantiene el sábado,y finaliza el Domingo de Resurrección
(aunque sus huellas continúen) lo que en definitiva implica intervenir en Pascua
de Resurrección, rito cristiano que reactiva una serie de ritos paganos asociados a
la idea de muerte y resurrección de un dios.53

53
Conserva aquí un tiempo lunar expulsado de la vida cotidiana, por la medición del tiempo por el
ciclo solar. Se celebra en efecto el domingo después de la luna llena, que sigue al primer
equinoccio del año, por lo que puede variar mas de 30 días en el calendario solar, pudiéndose
producir entre los días que van desde el 21 de marzo, al 26 de abril.

73
Esta apertura a la conjunción de imaginarios es particularmente significativa para
sus objetivos finales en Nápoles, centrados en investigar la tradición cultural de
occidente, puntualmente desde una interrogación al ser-mediterraneo.

Obras que componen la intervención Nápoles I.

Seriadas:
Cuerpo tendido. 80 (aprox.) Serigrafías.
Cordero pascual. 80 (aprox) serigrafías.
Resurrección. 100 (aprox) serigrafías.

Obras únicas:

David y Goliat, inspirado en Caravaggio (tiene David aquí las cabezas cortadas
de Pasolini y de Caravaggio). Dibujo al carbón. Pegado en Seminario dei Nobili.

La Piedad, inspirada en La Piedad de Stazione. Dibujo al carbón. Pegado en


iglesia de Gesu Nuovo.

La piedad, inspirada en la Piedad de Ribera. Dibujo al carbón. Pegado en la


iglesia de Gesu Novo.

La Flagelación, inspirado en La Flagelación de Caravaggio. Dibujo al carbón.


Pegado en calle del Sole.

Descenso de la cruz. Dibujo al carbón. Pegado en calle Donna Romita.

Sepultura de Cristo. Dibujo al carbón. Pegado en calle San Giovanni Maggiore.

74
Lamento, inspirado en esculturas de Mazzoni. Dibujo al carbón. Pegado en calle
Anna dei Lombardi.

Cuerpo tendido. 80 (aprox) serigrafías.

La pintura napolitana le había dado las pistas temáticas con ritos de muerte. La
ciudad le dará la ubicación de su discurso visual, el subsuelo señalado en el
espacio real por ventanas abiertas o tapiadas que suelen conectar con los
numerosos subterráneos de las casas napolitanas.
Aquel espacio arquitectónico lo había utilizado de modo simbólico en Avignon el
año 1975 para emplazar sus murales sobre emigrantes. En esta ocasión la
connotación es completamente distinta: no expresan la presencia de un submundo
laboral, sino de un submundo trascendente.
La problemática aquí en juego es la muerte y el dibujo su manifestación, por lo que
creó para ellos un espacio propio que se adhiere al muro simulando un rectángulo
obscuro, el cual posible de ser leído como una ventana o brecha que no conecta
con los interiores del muro, sino de la tierra. Fig. 57

Esta figura que podriamos denominar como umbrales del trasmundo, se acentúa
en esas calles angostas de Nápoles en donde el sol entra siempre con dificultad,
ofreciendo un juego permanente de claroscuros gracias a la dialéctica luz/sombra.
En ese escenario la claridad no parece ser aquella fuente todopoderosa que da
vida a los objetos al permitirles ser vistos. En Nápoles la luz es una fuente de vida
que logra a duras penas salir de la oscuridad que la absorbe y a nuestro entender
el proyecto de Pignon-Ernest da cuenta en definitiva de Napoles como una fuente
de oscuridad de la cual emanan sus dos dibujos para hablar de la muerte como
fin de destino: el cordero pascual y el cuerpo del hombre a ras del suelo.

75
Otra característica plástica de esta intervención es la norma visual de representar
gestos de descenso, presentes en todos los dibujos originales que
simultáneamente fueron instalados en el Nápoles más antiguo.
Esta accion en donde la gravedad de la tierra se manifiesta esta apoyada en
iconografías de gran difusión y en las cuales el acto de ir hacia (sub) suelo está
presente, como en las pinturas que representan el descenso de Cristo desde la
cruz. La memoria del espectador establece las liazones y se crear un sentimiento
de familiaridad con la intervención en su conjunto, aumentando el espezor de su
carga semantica.. Fig. 58.

La cita tiene aquí un papel sustancial. A través de ellas trabajar con una cultura
que se aloja en el inconsciente colectivo de los pueblos, permitiendo aproximar su
acto rupturista y estético a la mayoría de sus espectadores, granjeándose con ello
su complicidad. Apela al pasado, a lo ya visto y asimilado, colaborando al ejercicio
de síntesis pasado/presente del cual se nutre la cultura (ejercicio presente con
gran intensidad en el discurso de su artista fetiche, Pasolini).

La obra que en este caso nos compete nació desde una cita del San Genaro de
Luca Giordano. De aquel cuadro en el que el santo está realizando el milagro de
parar la peste. (Pero quien quiera confrontar ambos trabajos vera que lo propuesto
por Pignon-Ernest no es una citación directa sino una inspiración en la densidad
del cuadro).

Instalará la imagen casi a ras del pavimento, simulando el ser un cuerpo que
sobresale de una ventana o brecha que hemos leído como umbral de ultratumba
Esta altura baja pero que no utiliza solo la línea horizontal sino que se apoya
simultaneamente el espacio vertical del muro, genera un efecto visual que permite
ver reposar su mano sobre las piedras, lo cual materialmente no sucede.

76
La confrontación mano-suelo, era uno de los elementos poéticos buscados por su
autor, quien afirma que cuando instaló esta serigrafía lo hizo exclusivamente en
las calles pavimentadas con enormes bloques de lava negra: “Yo preparé mi
dibujo a esa confrontación entre la fragilidad de la mano abierta (...) la fragilidad
del papel, y la fuerza a la vez plástica y simbólica de ese suelo negro hecho con
la lava del volcán”54

La imagen, alude a situaciones en la que la muerte ha desbordado a la vida.


Tales han sido las grandes epidemias; las guerras del pasado, y del presente.
Fig.59,60,61 Lamentablemente también recuerda aquellos pasajes de desolación
que los medios de comunicación reproducen cuando una zona pobre del planeta
es azotada por alguna catástrofe natural.
Pero mas allá de esas lecturas la obra nos ofrece la practica de un dibujo riguroso
y detallado en el cual un cuerpo semidesnudo une interior y exterior, ejerciendo
de puente entre dos estados irreconciliables. Ése cuerpo anónimo en su
repetición comprime la muerte, satura el espacio, crea una atmósfera con su
presencia. El simbolismo de esta obra se completa con el tiempo de su inscripcion:
el jueves de la Semana Santa.

Cordero pascual. 80 (aprox) serigrafías.

Al dia siguiente de la instalacion abordada inicia su autor otro diálogo con ese
mismo espacio temporal sagrado a traves de la serigrafía que aparecerá en la
misma zona la noche del viernes santo: un cordero sacrificado.
Esta imagen, que en rigor solo tendría el mérito de ser un dibujo ajustado al
modelo real se transforma en su inscripción en un espacio/tiempo simbólico, en
un mural-seriado de gran efectividad emocional.

54
Fournet, Claude, ob, cit. , 31

77
El cordero degollado que en ella se representa pasa automáticamente en la
Semana Santa en Nápoles a ser el cuerpo de una vida inocente inmolada. Es
posible tener frente a ella una lectura unilateral relacionándola exclusivamente
con un pasaje bíblico, pero su autor nos ha puesto una serie de señales para
recordarn que el tiempo simbólico de Pascua es un ejemplo de encuentro entre
mitos paganos y de la cultura cristian en los cuales el sacrificio de un animal era
recurrente.
Esa síntesis temporal presentada a modo de recuperación de esenciales, de
testimonio de la continuidad de la historia se ve materializada en la ubicación de
estas obras inscritas en la ciudad/ síntesis que es Nápoles. Para especificar esto
podemos destacar aquella que fue pegada en la calle Tribunali (Fig. 67). ”Las bases
de los muros son de piedra blanca de la época de los griegos; enseguida tres o
cuatro metros de ladrillos de un muro romano; el resto data de la época de la
conquista española. En siete metros, diecisiete siglos” 55

Este cordero pascual se adhirió al muro a la altura de una mesa, claro está, de
sacrificio. Fue dibujado, al igual que los hombres anteriormente señalados, al
interior de ese agujero signo del sitio simbólico de contacto entre el mundo de los
vivos y el de los muertos. Fig. 63, 64.

Resurrección, 200 serigrafías.

Esta serigrafía juega de contrapunto simbólico y visual de todas las otras escenas
en donde la muerte podría ser leída como el fin de una vida. El Cristo resucitado
es la imagen arquetípica de la glorificación de la voluntad de Dios, ya que es un
signo inequívoco. Solo Dios es capaz de ir mas de la historia, mas allá de los
límites de la vida y regresar desde la muerte.

55
Ibid. , 27

78
La resurrección de Cristo teológicamente es la prueba máxima del poder del
Creador y la muestra tangible (ya que aconteció en un tiempo real-histórico) de la
existencia de un mundo extraterrenal, superior.
Es también el triunfo de la luz, de la alegría, del futuro, y esta presente en
diversas variantes en otras culturas. A modo de ejemplo citaremos aquí al antiguo
Egipto donde han quedado las representaciones de varios dioses con la capacidad
de trasladarse desde el mundo de los vivos al inframundo, para luego regresar.
“Uno de ellos, Khepre, (presentado bajo la forma de escarabeo), era considerado
el dios de la renovación cíclica, de la reaparición diaria y de la mutabilidad de la
forma del sol”.56
Otro dios con estas características era Min, quien aseguraba la fertilidad y como
en muchos rituales asociados a ella en diversas culturas, participaba de escenas
en que el héroe, o directamente el dios, muere y renace.

Ahora bien, centrándonos en la selección de imágenes seriadas que Pignon-


Ernest propone en esta intervención, el Cristo resucitado es aquí la alegría, el
triunfo de la vida. El carácter de cita y de antigüedad esta dado por el vestuario
(túnica) que lo remite directamente al personaje bíblico, adiriendose al tiempo del
sagrado del ritual.
Como es posible apreciar en la figura Fig. 65, la solucion de la obra es una imagen
clara en donde el blanco resalta. Esta recortada contra las superficies de los
muros. No proviene de ningún agujero misterioso. Su cuerpo no tiene huellas de
submundos ni de fatigas. Es el triunfo total sobre las tinieblas y en esto se apega
fuertemente a la tradición. Cierra el ciclo Pascual a la manera cristiana,
irrumpiendo el Domingo de Resurrección.

Este Cristo (de pie) se integra al real. La vertical lo domina y su gesto es


ascendente. Canta a la vida, a la esperanza, pero con una mirada sencilla,
pueblerina. Su prestancia recuerda a los santos de Caravaggio y al Cristo obrero
de Pasolini en La pasión según san mateo.

56
Shulz, Regine, Seidel, Matthias (Ed), Egipto. El mundo de los faraones, Colonia, Könemann, 1997, p. 522

79
3.1.18. 1990. Conjunto Nápoles II

Esta intervención será realizada en los mismos lugares de Nápoles, dos años
después de la primera. El acento estará puesto a en cubrir el segundo rasgo
característico de la cultura napolitana que impresionó al artista: la presencia de la
figura religiosa de la mujer (vale decir, de la virgen). Madre esencial que en Italia
a encontrado un nombre intraducible: madonna, esta en Nápoles siempre
presente.

Decidió interrogar a esa figura femenina sagrada abordando desde ángeles con
evidentes rasgos femeninos hasta iconos celebres como la muerte de la virgen
extraído de un cuadro de Caravaggio en el que los dos grandes temas de
Nápoles: muerte y mujer sagrada se enlazan indisolublemente. Fig.68
Caravaggio se transforma en el eje sustancial. Inicia un verdadero dialogo con su
obra y con esa capacidad extraordinaria del pintor italiano para traer al presente
los ritos del pasado (¿cómo podríamos sino justificar la atmósfera campesina de
sus héroes y santos?).

80
Desde el punto de vista de la estructura plástica las dos piezas llevadas a la
serigrafía son similares. Ambas se dibujan en la vertical y encuadran al personaje
que las puebla en un rectángulo que alude en forma directa a una puerta.
Este signo no es inocente. El subsuelo ha quedado a tras y si la muerte aparece,
es en una connotación diferente.

Para esclarecer el sentido global de estos murales-seriados no es posible obviar él


dialogo que establecen con las obras únicas que son pegadas en el mismo
espacio y al mismo tiempo (aunque estas no sean sujeto de estudio en esta
investigación). Ellas complementan el discurso y este,es posible leerlo como un
acto de redención, marcado por las líneas que aluden al ascenso.

Desde la perspectiva del dialogo con la ciudad y con la memoria de sus


habitantes, esta intervención se ofrece abiertamente como un juego dialéctico con
el sentido de descenso de Nápoles I (varias imágenes son pegadas en los
mismos edificios dos años después). En Nápoles II los cuerpos, incluso cuando
pertenecen a un muerto, tienden a descolgarse del suelo por ayuda humana o
divina. Desde esta perspectiva se hermanan las figuras de un portador de
cadáveres con la de un ángel que saca a un alma del purgatorio. Ambos gestos
dignifican al cuerpo del muerto, ambos lo movilizan, lo trasladan, cristalizan la
piedad. Es transito implícito en las imágenes permite que el conjunto sea percibido
como un acontecer esperanzador a pesar de lo terrible de ese muerto multiplicado
por la ciudad, como en épocas de catástrofes y pestes. Fig.69

Obras que componen el conjunto Nápoles II.

Seriadas:
Puertas del purgatorio. 100
Donna con Lenzuolo. 80 serigrafías

81
Obras únicas:

La muerte de la virgen, inspirado en el cuadro de Caravaggio. Dibujo al carbón.


Calle Spaccanapoli.

La Sibila, inspirada en la Sibila de Miguel Angel. Dibujo al carbón. Calle Santa


Chiara.

María Magdalena, Dibujo al carbón. Pegado en calle Forcella.

Salomé, inspirada en obra de Caravaggio. Dibujo al carbón. Seminario dei Nobili.

La Madona aux serpents. Dibujo al carbón. Calle Agnogne.

La puerta de Déméter. Dibujo al carbón. Pegado en el seminario dei Nobili.

Almas del purgatorio. ( Tres versiones) Dibujos al carbón. Pegados en la iglesia


Zecca, calle san Giovanni y Santa Sofia dei Bianchi.

Cristo cubierto. Dibujo al carbón. Pegado en Palacio de San Severo.

Cristo. Inspirado en el Cristo de la columna de Caravaggio. Dibujo al carbón


Pegado en la fachada de iglesia San Domenico Maggiore

Retrato del príncipe de Sangro. Dibujo al carbón. Pegado en la fachada de la


Capilla del Palacio de San Severo.

Retrato de Caravaggio. Dibujo al carbón. Pegado en calle Cerriglio.

Puertas del purgatorio. 100 serigrafías.

82
La imagen muestra a un hombre que llevando el cuerpo de un muerto a sus
espaldas, penetra por una puerta. Esta accion según el artista responde a
pinturas napolitana en que dan cuenta de grandes pestes. Su intención no era
recordarlas, sino actualizarlas. “Quise que tuvieran toda la referencia a las
epidemias en este período de SIDA. De allí el cuerpo; la línea; la sensualidad; el
movimiento; la mano arrastrándose en el suelo”.57

En contraposicion de su intervención anterior (Nápoles I en donde el muerto yacia


abandonado) ahora “viaja” hacia un destino indudablenmente más digno, aunque
conserve la orfandad y carencia de identidad en su desnudez de cadaver
desposeido de toda condición familiar y social.

El acto dibujado es un gesto in extremis. Un momento de desesperación en que


los límites de la vida y la muerte parecen confundidos. Fig. 70 El portador del
cuerpo es un ser anónimo (un igual al muerto) que exhibe gran eficacia en el gesto
del traslado, dejando una atmósfera de austeridad, de tragedia sin pathos .
Alli van ambos unidos por los acontecimientos. Uno completa al otro. Un solo
rostro, una sola espalda, un solo torso para dos seres cuyas fisonomías se
confunden en un viaje hacia la oscuridad que presumiblemente terminará por
hermanarlos. Fig.71,72,73
Podemos leer en el igualmente un acto de conmiseracion, de una piedad hacia el progimo
verdaderamente escasa en una epoca en donde “el otro” vive recluido en un nomands
land, en la que se mezclan los que nos son indiferentes con aquellos a los cuales
asignamos el rol de enemigo.

Donna con lenzuolo 80 serigrafías (aprox)

Como contrapartida visual a la escena de la peste, esta mujer Fig.74se abre hacia
el espectador con toda la sensualidad y calidez de la vida.

57
Pleynet, Marcelin, ob. Cit. , 91

83
La Donna, La joven, la virgen profana que transmite su condición de viajera del
tiempo desde un l vestuario de otra época. Desde su gesto discreto y cargado del
pudor que la iconografía guarda para las vírgenes no necesariamente santificadas.
Su sabana blanca es en sí un bello poema visual. En ningún momento anticipan
la mortaja funeraria, ni acoge ensueños extremadamente eróticos como en el caso
de Boccaccio. Toda la figura proyecta mesura y discreción. Es sin duda una isla de
vida cotidiana, anónima, llena de esperanza y sin inquietudes. Fig. 83
Definitivamente el sol después de la tormenta. De esa que todavía muestra sus
estragos en las otras imágenes que se despliegan por las mismas calles.

Es posible interpretar que Pignon-Ernest a través de ella puso en escena el cuerpo


dignificado, la sensualidad sin retorcimientos y en con ello crea un cierre
esperanzador a su segundo relato napolitano.

3.1.19. 1993. Nápoles III

Estamos frente a la intervención más breve en cuanto a propuestas plásticas,


componiéndose de tres imágenes que siempre serán pegadas juntas.
Como figura principal un personaje masculino que utiliza la horizontal del suelo
para reposar en él. Sus acompañantes: El cuerno de la abundancia. Una
calavera,, ambas situadas en diversas alturas según sea el lugar que ocupan.
(Para abordar la imagen global, realizaremos primero una aproximación a los
sentidos individuales de cada una de ellas, procediendo luego a leer el signo en su
totalidad).

84
Obras que componen el conjunto Nápoles III.

Seriadas: Fig. 76,77,78,79,80


Pulcinella. 80 ejemplares
Cuerno de la abundancia. 80 ejemplares
Calavera. 80 ejemplares

Pulcinella.
Estamos en primer lugar frente a un personaje conocido de la historia del teatro.
Pulcinella, el arlequín glotón que ha viajado desde el mimo griego adaptándose
cada vez a la sociedad y sus circunstancias. En pleno siglo V A.C, este personaje
compartía escenarios improvisados con danzarines, acróbatas, trovadores y
recitadores, siendo un personaje clásico de las fiestas de los juglares, paralelas al
sitio (social y fisico) del teatro oficial.

La acumulación de sentidos en este Arlequin opera como un juego de espejos


con la arquitectura de Nápoles, que ha sabido guardar trozos de los diferentes
períodos históricos y culturales por los cuales ambos han pasado.
Este antiguo personaje marginal utilizo como escenario las calles de la Grecia
clásica y las sobrevivió. Luego su condición de pícaro, cínico y lascivo fueron bien
apreciadas durante el imperio romano, donde se le conoció como Zani, el criado
cómico por excelencia.
Durante la a Edad Media fue severamente atacado y su marginalidad se
transformó en clandestinidad. Sin embargo ni la férrea moral ni las instituciones
represivas de ese largo período le impidieron penetrar entre los cómicos para
aportar con el humor y la insolencia que lo caracterizó en las épocas anteriores.

Poco a poco fue cogiendo sus caracteres, su vestuario, sus mascara. En el


floreciente teatro del renacimiento se le conocerá de “Arlecchino; Scaramucia;

85
Mezzottino; Scapini; Coviello; Trufaldino; o Pulcinella”58 En la Comedia del Arte o
Comedia de mascaras, como también se le conoce, tendrá siempre su lugar
asegurado (sin abandonar mas los escenarios ).
Sus rasgos se han ido suavizando en algunas vertientes del teatro contemporáneo
hasta llegar incluso a desaparecer su mascara , que es como lo recupera Marcel
Marceau a mediados del S.XX internacionalizado nuevamente sus aportes como
poeta y cómico.

Es interesante remarcar que el teatro oriental también puede exhibir personajes


con su antigüedad y características, transformándolo en un punto de convergencia
artístico privilegiado. Es por lo tanto su figura el territorio de un encuentro cultural.
Una geografía humana hecha por la acumulación de sentidos constituyentes de
occidente. En definitiva, una versión de ese ser-mediterraneo que Pignon-Ernest
pone en escena en este largo proyecto que es Nápoles intervenido por sus
murales seriados.

El cuerno, popularmente conocido como el de la abundancia.


El viaje intercultural de éste es incluso más complejo que el recorrido por
Pulcinella, ya que su gráfica se encuentra entre los jeroglíficos de Egipto aludiendo
a “lo que esta por encima de la cabeza, símbolo por extensión del abrirse camino,
(como la testuz del carnero de Aries)”59.
En Roma el cuerno pertenecía a la cabra Amaltea, la cual había amamantado a
Júpiter (la fuerza), asociación que se mantiene durante toda la Edad Media,
período en donde se solían adornar con ellos los yelmos de guerra.

En varias culturas primitivas que subsistian a inicios del siglo XIX, el cuerno es un
atributo de los espíritus que acompañan a los dioses asociados a la agricultura,
simbolizando en estos casos la fuerza de fertilidad. Este simbolismo se apoya en
su compleja forma: exterior fálico, e interior hueco. Es por lo tanto penetrable a la

58
Pavis, Patricio, Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Barcelona, Piados, 1980, p. 82.
59
Cirlot, Juan-Eduardo, Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor, 1981, p. 160

86
vez que penetra y en ello descansa una sofisticada lectura de figura andrógina,
capaz de procrearse en sí misma: de allí lo de asegurada abundancia.

La calavera es la tercera imagen que compone este mural-seriado.

Como símbolo de muerte es una imagen extendida en diversos períodos de la


cultura occidental y punto de encuentro con muchas culturas no solo históricas.
Es posible leer en ella el emblema de la caducidad de la existencia. En la práctica
refleja lo que queda de una persona, siendo fuertemente dramatizada en el
célebre monólogo del príncipe Hamblet, de Willians Shakespeare.

Siendo la cabeza de las personas el lugar de acumulación de signos de


humanidad, tales como el pensamiento y la memoria, su persistencia del cuerpo
reflejan un simbolismo de transformación y germinación, juntándose en este
sentido con el cuerno de la abundancia: Morir para llegar a una nueva vida.

La composición global se estructura en la tensión visual de las tres figuras.


Es un conjunto en que la idea de abandono pasajero, se impone. Existe cierta
espontaneidad, una atmósfera de imagen fugaz, de situación efímera que
conduce la lectura de este mural-seriado.
Pero la clave no está en las imágenes autónomas como tampoco en la conjunción
realizada en cada lugar de su inscripción, sino que en el tiempo de su aparición.
Abundancia; lujuria; muerte; dialogan con el espectador desde un elemento
adicional y de importancia radical: el día de carnaval.

Es en ese contexto en que se celebra el retorno al caos primigenio (asociado a la


orgía, al trasvestismo, a la mascarada),cuando se despliega este mural-seriado
por las calles de Nápoles.
Los orígenes del Carnaval son remotos, adjudicándoseles un tiempo anterior al
teatro y de cuya manifestación provendría este arte en la Grecia pre-clásica.

87
Durante la época romana las Saturnales lo continuarán estableciendo un tiempo
mítico, en el cual esclavos y patricios se mezclaban creando simbólicamente un
mundo invertido.
La Edad Media recuperó esta desenfrenada tradición. Le otorgó carácter sagrado
al desembocar su irreverente festividad en un tiempo de silencio y recogimiento de
cuarenta días, al final de los cuales se celebra la Semana Santa.

Podemos por lo tanto leer este mural-seriado como el anuncio del fin del Carnaval.
La imagen de Pulcinella durmiendo en la calle es el reposo después de la orgía.
El destino de prosperidad que se obtendrá gracias al sacrificio del hijo de Dios
(abordado en 1990).

3.1.20. 1995. Nápoles IV.

Esta es la ultima intervención que ha realizado en Nápoles El grado de


sofisticación alcanzado en ella puede medirse por la intervención privilegiada de
originales, acompañados estrictamente de solo una serigrafía en la cual se
representa la figura de Tomás Aniello. En una categoría nueva e intermedia
situaremos a los cincuenta ejemplares de un paño serigrafiado, pero intervenido
cada vez con una obra original.
El peso de esta intervención está por lo tanto en las obras de carácter único
ajenas a nuestra investigación. Podemos señalar eso sí que estas no responden a
un tema acotado como fue el de la muerte de su primera intervención en Nápoles
de 1988.

88
En 1995 las imágenes propuesta tienen una lectura más abierta y dan cuenta de
un repertorio visual que insiste en la coexistencia de signos de diversas épocas.

Obras que componen el conjunto Nápoles IV.

Seriadas:
Masaniello. 50 serigrafías.
Seriadas con intervenciones de un original:
Paño de Verónica. 50 ejemplares.

Obras originales:

Falo envuelto. Dibujo al carbón. Iglesia de Piedigrotta.

Parthénophe. Dibujo a la piedra negra instalado en un subsuelo, por donde pasa


agua en las afueras del Castel dell’Uovo.

Mujer con el fuego entre las piernas (dos ejemplares). Dibujos al carbón. Pegados
en las proximidades de la tumba de Virgilio.

Sabanas en catacumbas. Dibujo al carbón. Pegado en iglesia de San Filippo.

Artemisa. Dibujo al carbón. Inspirada en Judit y Heloformes, de Artemisa


Gentileschi. Pegada en Seminario dei Nobili.

Narciso, inspirado del Narciso de Caravagio. Dibujo al carbón. Pegado en


Seminario dei Nobili.

Santa Agata. Dibujo al carbón. Inspirada en Guriano. Pegada en iglesia de San


Guadioso.

89
Crucifixión y sudario de Turín. Dibujo al carbón. Pegado en La iglesia de Madonna
della Grazie.

Mitra. Dibujo al carbón. Pegado en iglesia Madonna de la Grazie.

Puerta de Janus. Dibujo al carbón. Pegado en las grutas de Pausilippe, que era un
lugar de culto a Janus.

Caballo envuelto (símbolo de Nápoles). Dibujo al carbón. Pegado en Largo di


Corpo.
El paño de Verónica. 50 serigrafías.

Esta obra opera de una nueva manera en el trabajo del artista, ya que si bien en
ella se reproduce serigraficamente el paño de Verónica, éste cada vez será
intervenido con un dibujo original realizado a la piedra negra.
Esos dibujos aluden a las figuras de Cristo; de la Medusa; de Caravaggio; de Di
Sangro; Pasolini; Masanielo; San Genaro; La Madona de siete dolores; Santa
María la egipcia; Hermes; Paquius Proculus. Fig. 81 a 87

El conjunto no amerita ser leído como la selección gratuita de una galería de


personajes, sino como los rostros de personas claves en diversos pasajes de la
historia. Es interesante remarcar que junto a rostros identificables como los
anteriormente señalados, son dibujados otros anónimos, extraídos de los muros
de Pompeya con lo que entra en juego también el concepto de vida bruscamente
interrumpida.

En medio de esta galería abierta de retratos plena de alusiones multi- temporales


y transculturales se repite con mayor frecuencia el rostro de Cristo, que al estar
diseñado en el paño, remite directamente al Santo Sudario. Allí esta entonces la

90
piedra angular que otorga sentido a toda la serie y por extensión a la intervención
en Nápoles de este año 1995.
En primer lugar porque es ésta figura la que le da el nombre trascendente a ese
paño de Verónica y lo convierte en algo especifico, simbólico: el santo sudario.
En segundo lugar por que el santo sudario es desde el punto de vista de su
materialidad física, una impresión. Vale decir una suerte de grabado que dialoga
directamente con la técnica serigráfica utilizada para materializar los murales aquí
analizados. Se entreteje entonces un doble discurso: estamos frente a una
reproducción y de allí todo su ámbito que conduce hasta los murales-seriados.
Por otra parte estamos frente a un rostro que se imprimió con su sangre, de allí el
ámbito que de quienes dejan huellas a costa de su vida.

Los vestigios de los pueblos y de los individuos es justamente uno de las


principales presencias en el imaginario de Ernest Pignon-Ernest, ya que aspira a
trabajar cada vez con la memoria de los lugares en que inserta su obra.
Al crear un lugar visual (el santo sudario) todo rostro que incorpore en é adquirirá
la dimensión de una vida que ha dejado huellas con su sudor y su sangre.

Atendiendo a los (varios de ) miles de años que se le adjudicaban a la humanidad


y a los miles de millones de personas que han constituido una parte de la aventura
global, el dejar trazas personales es sin duda un verdadero privilegio.

Masaniello, 50 serigrafías.

En este mural-seriado se reproduce la figura de Tomás Aniello, conocido como


Masaniello. Este personaje que fue un pescador napolitano que se transformó en
héroe al dirigir a sus compatriotas en el levantamiento contra Felipe IV de España,
muriendo asesinado a la edad de 27 años, en 1647.

91
Desde el punto de vista de su estructura plástica su figura es representada
haciendo una alusión directa a la libertad guiando al pueblo de Delacroix.
Masaniello, al igual que su contrapartida femenina es presentado en el instante
que realiza un gesto de llamada y avance. Su ropa es movida por el viento; el
cuerpo está cruzado por la diagonal que dibujan sus brazos; rostro y cabeza están
coronados por un gorro.
Sin embargo, en tanto la figura de Delacroix convoca desde la acción adquiriendo
en la desnudez de sus senos una dimensión mitológica, este Masaniello lo hace
desde un pedestal, soporte que congela a la imagen, la hace prisionera de un
espacio y la separa del presente.

No es a nuestro modo de ver una imagen positiva de la revolución, sino más bien
un a lectura critica del estado actual de las intenciones revolucionarias Un signo
de la condición de archivo histórico en la que aparentemente han caído con el
triunfo mundial del pragmatismo neo-liberal.
Desde esta lectura podemos comprender a la imagen de Masaniello, aquí ofrecida
como la síntesis del estado de la cuestión en asuntos políticos y sociales.
En un mundo con pasado revolucionario, con seres que estuvieron dispuestos a
dejar huellas con su propia sangre, hoy se rememoran sus hechos como actos del
pasado y se congelan sus gritos amarrándolos al peso de la institución.
De allí esta figura de Masaniello fosilizada como una escultura falsa. De papel
que le niega los nfundamentos mismos del genero escultorico al descibirla en un
plano.Fig x

3.1.21. 1996-97. Conjunto cabinas telefónicas.


París y Lyon. 450 serigrafías.

92
Estamos frente a la última intervención con obras seriadas, en el espacio urbano,
que ha propuesto Ernest Pignon-Ernest hasta el momento. El proyecto consta de
diez figuras tamaño natural. Siete de ellas son masculinas, dos claramente
femeninas y una de imagen indefinida, ya que su cuerpo y su rostro tensados
hasta su descomposición no dan indicios de sexo.

El material con el cual trabaja continúa siendo el mismo: serigrafías impresas en


papel periódico. La ubicación de sus obras es sistematicamente el interior de
cabinas telefónicas.

Desplazándose desde el muro a un mobiliario urbano, sus murales-seriados


aportan un argumento mas a favor de ese ejercicio primordial de todo mural que
extiende su campo de acción, desde su inscripcion en una arquitectura,a su
dialogo con la ciudad.
Es necesario recordar que para Pignon-Ernest si bien la arquitectura ha sido el
soporte mas recurrido para su obra, ha venido proponiendo también espacios
diversos como las columnas (Hombres Bloqueados 1972); el suelo (La Comuna,
1971).

La lógica de esta última instalación hemos de encontrarla en las búsquedas


constantes de este artista, que desde 1966 trabaja con lo que podríamos
denominar las huellas que deja un cuerpo allí donde ha estado.
En esta ocasión las huellas recuperadas son de hombres y mujeres anónimos.
Están vestidos de actualidad y poseen rasgos que nos permiten intuir el estar
frente al tipo mediterraneo (ya que posen todos una piel en la que no se dan los
extremos del blanco y del negro). Esto que podría entenderse como una anécdota,
es clave para seguir las pistas de enlace que Pignon-Ernest establece entre una y
otra de sus intervenciones: en “cabinas”, estamos nuevamente frente a
representantes de ese ser cultural que lo ocupa.

93
Son personajes partícipes de esa identidad que ha interrogado en sus mitos
fundacionales durante siete años en Nápoles. De aquella de la cual ha convocado
personajes emblemáticos como en Matigues (1982) y permitido que uno de sus
poetas fundamentales vuelva a caminar por sus ciudades, ochenta y siete años
después de su muerte (Rimbaud 1978-79).

El occidental mediterraneo esta aquí, ahora, en un espacio por el cual todos


pasamos algunos minutos buscando comunicarnos. Pero Pignon desmiente ese
falso recogimiento en la supuesta intimidad, denunciando las brutalidades
implícitas en esas burdas vitrina conocidas como cabinas telefónicas.

Crea para ello una serie de personajes que al interior de sus muros de cristal
desnudan su estado del alma, exhibiendo sus desesperanzas y angustias.
Todas muestran a individuos visiblemente llevados al extremo, todas dan cuenta
de un gran dolor.

Desde la perspectiva de su construcción plástica las diez imágenes que componen


esta intervención están dibujadas con gran calidad de diseño y capacidad de
abstracción. No estamos frente a soluciones académicas. Su realismo es solo
aparente, reposando mas bien el uso de signos reconocibles para apoyar su
lectura que una vez más se enlaza indivisiblemente al soporte en que se inserta: el
cubo de vidrio que plásticamente es toda cabina telefónica. Fig. 92
Regís Debray al respecto afirma que debemos tener cuidado ”en tomar estas
ficciones por testimonios. Es necesario acostumbrarse a leer sus diseños
figurativos, como abstracciones, ideogramas japoneses “.60

Sería un ejercicio inútil y que alejaría de las verdaderas intenciones del proyecto,
abordarlo por la composición plástica de cada una de sus figuras. Nuestro camino
de aproximación y análisis,seguirá por lo tanto la lógica del conjunto, extrayendo
las connotaciones simbólicas tanto del dibujo como del sitio en que se ha inserto.

60
Debray, Régis (Ed), Derrière la vitre, (cat), París, galería Le Long, 1997, p. 6

94
Lo primero entonces a destacar es que la propuesta se construye desde la puesta
en escena de imágenes extremadamente lacónicas, instaladas al interior de
cabinas telefónicas.
El cubo de vidrio que constituye la arquitectura de cada una de ellas, interviene
fuertemente al dibujo, adjuntándole luces, reflejos, transparencias lo que genera
un cambio constante en la percepción de la obra, siendo esto la segunda
característica relevante de la propuesta. Fig. 93, 94

El artista expresa al respecto que sus “personajes en las cabinas telefónicas están
voluntariamente tratados muy sombríos para percibir mejor los movimientos de la
ciudad. (...) Se inscriben en forma fría en una especie de bloque de vidrio, que
es en definitiva muy teatral” 61 Esto implica que en su percepción se incluya al
movimiento, puesto que en definitiva no son obras para la contemplación desde
un punto fijo e ideal de recepción. Son murales capaces de acoger desde su
inmovilidad, la mirada cinética del ciudadano.
La cabina incorpora de la calle el neón, las luces de los autos, el reflejo de los
paseantes. Acoge y devuelve la imagen de una modernidad tallada en ese
material de la geometría perfecta, cuya proyección y eficacia se contradicen con
el dolor de los personajes que lo habitan. ”Ellas no son espacios interiores, pero
tampoco son exteriores, - bella imagen de la intimidad humana- desde fuera
vemos todo de una persona, sin entender lo que dice al interior, son en este
sentido pequeñas fortalezas que protegen la intimidad de un dialogo”.62

Siguiendo la lógica del proyecto artístico de Pignon-Ernest no podemos suponer


que las personas convocadas a utilizar este significativo mobiliario urbano sean
paseantes inocuos, adolescentes enamorados, o funcionarios contactando con su
empresa. Deberemos forzadamente preguntarnos ¿a quienes pertenecen
entonces aquellas huellas impregnadas en el vidrio de las cabinas telefónicas?.
¿Quienes son las personas sorprendidas en su intimidad y estampadas con similar
violencia que la sombra negra de Hiroshima?.
61
Domino, Christhophe, “Autoportrait” , Ninety , 1998, Nº26, p.12.
62
Debray, Régis, ob. cit. , 7

95
Evidentemente no son todos los ciudadanos de París o de Lyon en donde
simultaneamente se insertaron. Son los sin un aparato móvil, los que tal vez no
tienen telefonía en sus hogares. Son en definitiva cualquiera de los miembros de
esa fracción de la sociedad que el triunfalismo de occidente se esfuerza por
minimizar: los indocumentados; los extranjeros; los inmigrantes y los emigrantes.
Los sin raíces en el territorio desde el cual hablan.
Todos estos personajes pertenecen a la estirpe del viajero, de aquel personaje
que antaño iniciaba la aventura para ampliar al mundo deviniendo en ese acto un
héroe.

Hoy ese viajero es un marginado, cuando no un perseguido por las autoridades


locales. Solo a ellos se les va la vida en una cabina de teléfonos, que es al fin de
cuentas un difundido y accesible “transporte” de información.
Pignon-Ernest los retrata alli infragantis en esa desesperación que siente el que
vive la distancia real como un acto doloroso, justamente en medio de un mundo
que se jacta desde las estructuras de poder por estar ya conectado y próximo.

En nuestra cultura en donde la fuerza de la imagen es incontrarrestable, la


tecnología ofrece mayoritariamente estas plataformas transparentes para que
muchos ingresen a las más profunda intimidad. Desde ellas, en exhibición
permanente, miles des viajeros y millones de emigrantes solo pueden acoger por
el oído a sus hijos, mujeres y personas claves para su equilibrio básico.

Las imágenes de esta intervención develan lo que el cuerpo intenta ocultar.


Obligan al gesto reprimido a doblegarse a su verdadero sentimiento. Ya no
quedan ganas de estar de pie, erguido, retenido, cuando se es obligado a hacer el
amor en cualquier vitrina.

Su lectura no es solo la incomunicación en el espacio de las comunicaciones. Su


sentido tiene un claro deslizamiento hacia aquellos viajeros de voz, a los que solo

96
pueden acoger a sus seres queridos desde los oídos.Son por lo tanto huellas de
intimidad equivalentes a las que permanecen en los muros de los inmuebles
demolidos (Expulsión 1979).
Este mural-seriado pone en escena cuerpos entregados a su emoción.
Justamente lo contrario del uso cotidiano que hacemos de él, permanentemente
sometido para dialogar desde códigos domesticados, comunes, y en ello
inofensivos. Fig. 95, 96
El anteriormente citado Régis Debray afirma que “los verdaderos plásticos son
médium. Ponen en imagen el espíritu de su tiempo (...) Pignon-Ernest da cuerpo a
sentimientos, a situaciones que hablamos y criticamos”63
Cabinas para nosotros es en definitiva el anticipo de un grito que vendrá desde
las gargantas de los desposeidos Ulises de este mundo..

3.2 Análisis del proyecto mural-seriado en forma global

Una vez terminada nuestra aproximación obra a obra de los murales-seriados que
ha propuesto el artista, nos parece conveniente realizar una lectura global de
estos.
Nuestro método de aproximación consistirá en problematizar los tres ámbitos que
identificamos como insustituibles en estas obras: El método de trabajo del artista;
las características de la obra en-sí; y el espacio/tiempo de su recepción.

3.2.1. El Método de trabajo

Nuestro triángulo no contempla al creador como un personaje en-sí, sino a su


método de trabajo, puesto que en Pignon-Ernest la praxis creativa se extiende en
el tiempo (no se agota en el acto mismo de la creación material).

63
Ibid. , 5

97
Sus proyectos según nuestra observación son instancias en que todo avanza al
unísono: las imágenes; el lugar a los cuales serán destinadas; el sentido o
significado; las soluciones plásticas requeridas; y la elección de la fecha (tiempo)
en la cual se inscribirán en la calle.

Su método de produccion es por lo tanto en definitiva lo que determina el modo de


creación. Este está compuesto por una aproximación al sujeto ciudad en el cual
se distinguen tres vertientes: Las obras que provienen del dialogo con los
habitantes. Las obras que se unes al proyecto desde su encuentro con el
patrimonio cultural y artístico de la comunidad. Las obtenidas del contacto directo
con el espacio.

1. Las obras que provienen del dialogo con los habitantes


Para abordar él dialogo con los habitantes como elemento constitutivo de su
método de trabajo debemos reparar en el hecho de que éste surge de dos
prácticas distintas. En algunas oportunidades es directo y solitario, trabajando
luego con la información obtenida en su taller del artista.
Otras obras en cambio surgen de una aproximación hacia los habitantes del lugar,
mediatizadas por discusiones y elecciones al interior del taller colectivo. En estas
ocasiones los integrantes del taller son una suerte de asamblea del pueblo y por
supuesto los interlocutores privilegiados en el proceso de dialogo.

Esto nos obliga a considerar dos conjuntos de obras: uno que se constituye por la
poesía personal del artista como motor unico y otro compuesto por obras que son
respuestas a motivaciones colectivas.
Hemos podido detectar claramente que el primer conjunto suele ser el resultado
de largos estudios, encontrándose entre ellos las obras realizadas durante siete
años en una misma ciudad (Nápoles).64 En ellos sus imágenes y los
acontecimientos elegidos para cada intervención nos remiten a un universo
poblado por lideres históricos. A referencias de obras realizadas por grandes
64
Las otras son: La Comuna, Maiakosvky; Hombres bloqueados; Jumelage Nice-Le camp; Rimbaud;
Expulsión; Boccace; Pasolini; Martigues; Cabinas telefónicas.

98
maestros y a problemáticas de justicia social que en general traspasan los marcos
de la cultura europea.
Es interesante hacer notar aquí que este desbordamiento de la cultura europea
actual hacia otras culturas, pasa fundamentalmente por un dialogo con los mitos
(como una suerte de patria mental de la humanidad) y con el norte de África
(como un escenario de la gran cultura del mediterraneo).

En el segundo conjunto situamos a las que son producto de talleres. Aquí


encontramos todos los proyectos de carácter colectivo en el que las imágenes
realizadas son vehículos de problemáticas sociales. 65
Al interior de éste conjunto podemos observar el resultado de un trabajo plástico
en el cual el artista ha asumido ser una suerte de un constructor de imágenes
comunitarias. Son obras que cristalizan problemas, anhelos o luchas que
desplazan el ego individual hacia ese territorio de la creación colectiva buscado
insistentemente por algunos sectores de las vanguardias históricas del pasado
siglo.
Las obras surgidas de este encuentro de voluntades entre personas de una
comunidad y el talento de un artista, reflejan sobre todo una puesta en situación
de problemáticas cotidianas y laborales. Sus soluciones plásticas ponen en
escena figuras poseedoras de signos de actualidad, dejando fuera el dialogo con
otros períodos y artistas como suelen estar presentes en su trabajo personal.

En general las obras agrupadas en este conjunto nos da pistas de un universo


social que podemos definir mas bien al interior de una cultura proletaria, antes que
de una cultura popular. Esto ya que en cada proyecto en que participan personas
de la comunidad sus integrantes provienen de grupos de trabajadores,
sindicalistas y estudiantes frecuentemente vinculados a la política, desde alguna
organización o partido de izquierda.

65
Son: Les hommes et la ville; Caláis; Sur lávortement; Grenoble y Neruda.

99
Es importante dejar claro que en el proceso de construcción plástico de la obra el
artista trabaja siempre absolutamente solo. En tanto que en el traspaso de ésta a
la serigrafía y en el posterior proceso de instalación (siempre pegadas) las manos
se multiplican en los dos conjuntos de obras aquí señalados.

2- Las obras que se unes al proyecto desde su encuentro con el patrimonio


cultural y artístico de la comunidad
Paralelamente a la serie siempre indeterminada de entrevistas que realiza, estudia
la historia de las ciudades, de los barrios, de las calles para complementar su
información sobre la realidad del lugar y activar cadenas asociativas con la
historia de la cultura y del arte.
Aquí entra en juego el patrimonio artístico del lugar que lo lleva a una continua
incorporación de citas, las cuales permiten a quien la utiliza poner en circulación
una imagen cargada de significado por el paso del tiempo y en este acto
legitimada no solo como obra sino también como objeto cultural.

El reconocimiento por parte del público de la obra citada en un cuadro aporta con
un factor de familiaridad y aproximación adicional hacia la obra nueva. En el caso
de Pignon la cita que es trasladada a la calle activa además otro aspecto
fundamental. Éste es que aquella imagen-fragmento de un discurso plástico
institucionalizado, reconocido como parte de la cultura y atesorado en el espacio
museal, es puesto a disposición del ciudadano en el lugar que le es más propio a
este último: los espacios en donde transcurre su hacer cotidiano.

Es necesario tener en cuenta que sí bien en muchos de sus proyectos


(especialmente en las etapas de Nápoles I, II, y IV) cita cuadros de un pintor, estos
necesariamente para que se integren a la calle deben re-articular su
composición. “Definir una construcción que integre la relación entre el espacio de
la calle y el plano que creo en el muro (...) que tenga en cuenta los distintos
ángulos por los que lo abordará el paseante.”66

66
Couturier, Elisabeth, ob. cit. , 16

100
3- Las obtenidas del contacto directo con el espacio.
Como tercer elemento constituyente del proceso creativo de Pignon-Ernest,
tenemos su contacto con el espacio de esa ciudad: caminando mucho. En este
acto que para el artista es indispensable en su compenetración en el espacio,
lejos de encontrarnos con una anécdota nos enfrentamos a una actitud estética
clave de su proyecto.Esa actitud se traduce en un “estado de alma” en el cual
realiza dibujos, fotografías y apuntes, que le permiten nutrirse de una multitud
de lugares potenciales, para finalmente emplazar su obra (actitud de paseante
que deberá asumir el espectador para recepcionarla).

Al caminar el ciudadano deviene transeúnte, recreando un antiguo contacto con


su urbe en un tiempo que no otorga el desplazamiento en cualquier tipo de
vehículo. Su andar no es el de un visitante ingenuo ni el de un urbanista
pragmático, como tampoco es de quien recurre a la calle para publicitar un trabajo
que ha fracasado en atraer al publico a un espacio interior.
Lejos de ello se introduce en esa actitud de contemplación activa que Baudelaire
supo captar. “Lo sublime, el más allá del umbral, no se da en ningún lugar con
mayor inmediatez que en la ciudad (...) su realidad sobrepasa la realidad
perspectiva del hombre, trasciende sus consolidadas virtudes interpretativas,
arrojándalas al reino de lo desconocido.
El habitante, turbado frente a fenómenos que lo aturden y lo desorientan,
experimenta la embriaguez de una nueva excedencia estética, constitutivamente
dual, como sólo lo sublime en la co-presencia de lo magnífico y de lo terrible,
puede comportar”.67

Pignon-Ernest, cuyo método de trabajo pasa por ese recorrer la ciudad, se


transforma en el acto de aplicarlo en un miembro de la flânerie, lo cual siguiendo a

67
Baudelaire, Charle, El pintor de la vida moderna, Murcia, Colegio Oficial de aparejadores y arquitectos
técnicos,1995, p. 18

101
Baudelaire es un ser para quién “la multitud es su dominio (...) Su pasión y su
profesión son desposar la multitud. Para el perfecto flâneur, para el observador
apasionado, constituye un gozo inmenso elegir morada en (...)lo ondulante, en el
movimiento, en lo fugitivo”.68

Un paso más en esta dirección podemos darlo al observar el cómo en todos los
proyectos analizados en esta investigación, la imagen que “necesitó” para
responder a los estudios y preguntas hechos no reposa en la belleza como
categoría estética, sino que son el resultado de la conjunción
obra/espacio/tiempo.
Baudelaire nos reafirma el camino al definir su concepción de la belleza , la cual
para él “ no es otra cosa que el resultado de activas dialécticas, de proliferos
intercambios (...) no podrá ser prioridad intrínseca de un objeto, sino producto de
haces de tensión que enlazan arte y realidad, artificio y naturaleza” 69

De esta practica en que se suma investigacion y goce estetico surgen todas las
obras unicas que ha realizado Pignon-Ernest condicionando ademas el sitio para
el cual se diseñan sus murales, ya que cada vez son realizados para un espacio
publico predeterminado.

3.2.2 El ámbito de la obra en-sí

Aceptando que el proceso de creación es una consecuencia de la metodología de


trabajo que conduce a los conceptos; al tema; y al tiempo/lugar del emplazamiento
de la obra, procederemos a una aproximarnos de esta en- sí (aunque sin perder
de vista en ningún momento que es solo una parte de la propuesta que hemos
denominado mural-seriado).

68
Ibid. , 87
69

102
En su ámbito, encontraremos como elementos constitutivos del discurso plástico
de la obra 1- El dibujo, en tanto que modo de expresión; 2- - Su soporte, el papel
de periódico en que es realizado y expuesto en la calle (acentuando su carácter
efímero) 3-Su condición de serie (que le permite intervenir simultáneamente sobre
una ciudad).

Debemos hacer notar aquí que estos tres elementos constitutivos del ámbito de la
obra poseen en nuestro análisis un punto común de tensión: la dialéctica
aproximación/distanciamiento de la obra respecto al lugar de su emplazamiento y
sobre todo respecto a su recepción.

1­ El dibujo Fig. 98, 99


Lo primero que salta a la vista al respecto es que todas las obras están
solucionadas a través del dibujo a carboncillo, el más antiguo y pobre de los
materiales de un pintor. Su elección se fundamenta en primera instancia en el
hecho de que este le proporciona “la libertad que requieren las obras para lograr
su adaptación en un lugar especifico” 70
Esto le permite jugar con mayor fuerza al interior del dialogo obra/lugar de su
emplazamiento, lo cual es fundamental ya que como hemos expuesto cada figura
realizada nace para un espacio o área predeterminada del real/ciudad.

El dibujo por lo tanto irá construyéndose para ingresar en un muro que posee
características formales precisas. Integrara en su diseño las luces, objetos y
materiales del lugar (esto es todavía más radical en las obras única que muchas
veces completan un proyecto de mural-seriado).
Parece evidente que lo que busca el artista con ello es lograr la total integración
de su imagen con el lugar de su inscripción. Al mismo tiempo, crear un espacio de

70
Entrevista realizada para la investigación.
82 Ver a modo de ejemplo Nápoles IV

103
identificación obra/público vía el reconocimiento de la imagen por su aproximación
al real.

Pero la cosa no queda aquí y acto seguido debemos reconocer que el dibujo en
cuanto es percibido genera una distancia con lo dibujado, acusando claramente
la abstracción que se ha producido al pasar el objeto desde la realidad al arte.
Esta abstracción (ficcion) se evidencia en la particularidad del material con que se
realiza, el carboncillo cuyas huellas son en estricto negro/blanco, lo que crea una
distancia mayor que la que puede producir en la calle (y en interior) una pintura
que por poseer mas correspondencias sensibles con el real permanece en la
ilusión de éste por mas tiempo.

Consideramos un elemento esencial en la función que cumple un dibujo en el


espectro de las comunicaciones vía artes visuales (y causa posible de su
integración permanente en el proyecto del artista estudiado) el hecho de que éste
es un espacio de creación con una fuerte carga de atemporalidad. En su interior
disminuyen las distancias de épocas y estilos. Tanto así como que muchas veces
hemos podido reparar en las similitudes expresivas que unen a los dibujos de
algún artista contemporáneo, con los de Leonardo, Caravaggio o Watteau.

Este asunto es de gran peso en el análisis de las obras, puesto que los proyectos
de Pignon-Ernest incluyen frecuentemente citas de pinturas ,de siglos anteriores
y nosotros no las entendemos al interior del discurso global como un ejercicio
intelectual o didáctico de historia del arte (lo que supondría una suerte de voluntad
de educación artística vía divulgación de grandes maestros a los ciudadanos de
la calle) sino que mas bien las persivimos como un espacio mas de la dialéctica
entre aproximación/distancia.
La obra citada por Pignon-Ernest one en escena un pasado reconocido que juega
abiertamente en el sentido de captar la atención del espectador vía
identificación/reconocimiento en el proyecto que se le ofrece en el espacio
abierto. Esto que crea proximidad, es contrarestado l por el dibujo que ahonda en

104
el sentido de la distancia, al recrear imágenes que no operan como una mimesis
de la realidad (aunque siempre provienen de la pintura).

En esta operación la obra citada al mismo tiempo de aportar con la memoria de un


pasado, aporta con una visión de presente y en este juego la recepción de la obra
se ve enrriquecida en complegidad, al igual que el contexto conceptual que la
sostiene.

Debemos indicar además, que sus figuras dibujadas, son siempre a tamaño
natural. Al respecto Pignon ha dicho que: “el efecto que yo construya todos mis
personajes a escala natural, o sugiriéndola, prepara un encuentro, un cara a cara
que tiende a la identificación”.71
La percepción de la obra a escala humana nos parece un aporte al dialogo con el
espacio desde la vivencia del espectador, distanciándose radicalmente del
monumentalismo que se aplica en la enorme mayoría de trabajos plásticos que
son destinados a espacios públicos y que identifica su escala con la arquitectura,
nunca con el ciudadano.
Desde la perspectiva del estilo estos dibujos tamaño natural son posibles de incluir
en un movimiento definido a fines de la década del sesenta como nuevo realismo,
cuyo apogeo fue la Documenta 5 de Kassel. Al interior de el se incluyen
categorías tan varipintas como “realismo fascista; realismo revolucionario chino;
realismo mexicano; realismo soviético; de contenido político; mágico; fotográfico;
realismo radical; hiperrealismo; surrealismo”.72 Posteriormente se sumará a él un
sector del arte conceptual llevando el tema a una tensión máxima: proponer solo
firmar un trozo del real, para transformarlo en objeto comunicante.

Sin embargo las filiaciones de Pignon no siguieron ese camino y se aproximaron


mas a lo que podemos encontrar al observar al los artistas Pop, Claes Oldernburg
y George Segal. Estos irrumpen en el real con signos plásticos a tamaño natural y

71
Fournet, Claude, ob. cit. , 71
84 Popper, Frank, ob. cit. , 28
72

105
dialogantes con el entorno desde formas realistas pero claramente falsas, lo que
les valió ser denominados constructores de entornos Pop73 . En sus propuestas al
igual que las obras analizadas en este trabajo, las soluciones no responden a un
realismo academicista, siendo capaces de desplazarse en un horizonte bastante
amplio al recurrir a todo tipo de influencias a la hora de resolver la figura que solo
existe en la mirada del espectador y están completada por su emplazamiento.

Los personajes de Pignon-Ernest solucionados con dibujos realistas de nuevo


cuño y tamaño natural, permanecen al interior del juego identificación /distancia
anteriormente planteado, ya que siempre acusan su condición de imagen ilusoria,
no participando en la estética que persiguen las obras que engañan a la vista (lo
cual aquí es difícil de apreciar puesto que las fotografías unen figura y fondo, a la
vez que delimitan la mirada entregando una sensación ajena a la percepción de la
obra in situ).

2 - Su soporte, el papel de periódico


El segundo ámbito constituyente de la imagen es mucho más directo para
presentar y es posible definirlo con pocas letras, aunque su importancia en la
constitución del discurso sea esencial.
Este esta compuesto por el soporte del dibujo: el papel de periódico sin imprimir,
con el cual ha realizado todas sus obras (seriadas y originales) desde 1971.

Este material, económico y de escaso valor plástico cumple aquí la función de


acoger al dibujo en su transito hacia el espacio público. Ha sido elegido por el
artista por su bajo precio, pero sobre todo, por su gran capacidad de adhesión a
las superficies en las cuales se le pega: “unido a la cola, se incrusta en las
asperezas del muro, después se extiende, y se solidifica como una segunda piel
“.74l favorecido en mucho por la poca espesura del papel periódico.
  

73
Ver: Osterwold, Tielman, Pop Art, Singapur, Taschen, 1999

74
Briot, Marie-Odile, Humbolt, Catherine, ob. cit. , 6

106
El material a su vez acentúa el carácter efímero de la obra acelerando su
desintegración, fragilidad latente que se suma como poesía a la hora de su
recepción. Lo efímero del objeto expuesto queda de manifiesto en la indefensión
de este material a las inclemencias del espacio abierto, provocando en el receptor
sentimientos encontrados ya que el motivo (y su oficio) posee la riqueza capaz de
despertar el deseo de su conservación.

Este papel en su fragilidad se ofrece como el territorio de una batalla fundamental


entre la percepción de una obra de arte en la cual está implícita la exigencia de
imperemnidad, y su goce estético en el presente sin posibilidades de
atesoramiento.

3-- Su condición de serie


Finalmente llegamos al punto cardinal de nuestra investigación. El ámbito de la
obra en-sí conlleva en este proyecto su multiplicacion.
La condición seriada de la obra de Ernest Pignon-Ernest le permite ser
emplazada simultáneamente en una ciudad. Esto,la faculta para entrelazar
espacios; tiempos históricos; tiempos sagrados; geografía; barrios; memorias y
diferentes imaginarios propiciando la sensación de un estar colectivo.

Desde esta perspectiva el artista se convierte en lo que Fernando Torrijos


denomina un artista del espacio el cual “más que producir obras (es) un
programador del comportamiento mediante la aplicación de sus diseños”.75
Podemos afirmar al respecto que Pignon-Ernest mediante la aplicación de sus
obras seriadas trabaja generando un entorno significativo que es revelador de un
gran campo iconico aleatorio, permitiendo una nueva lectura del hábitat urbano al
inaugurar espacios colonizados ahora para la imaginación.

Dada la importancia de la imaginación en la estructura cultural nos detendremos


aquí para seguir a Herbert Marcuse en Eros y civilización, Barcelona, Ariel, 1995.

75
Fernández Arenas, José (Ed), ob. cit. , 24

107
Del capítulo VII Fantasía y Utopía podemos extraer que: “la imaginación y
fantasía juegan una función decisiva en la estructura mental total: ligan los más
profundos yacimientos del inconsciente con los más altos productos del consciente
(el arte), los sueños con la realidad; preserva los arquetipos del género, las eterna,
aunque reprimidas, ideas de la memoria individual y colectiva, las imágenes de
libertad convertidas en tabúes.
(...) La imaginación visualiza la reconciliación del individuo con la totalidad, del
deseo con la realización, de la felicidad con la razón. Aunque esta armonía haya
sido convertida una utopía por el principio de la realidad establecido, la fantasía
insiste en que puede y debe llegar a ser real, en que detrás de la ilusión está el
conocimiento. Nos percatamos por primera vez de las verdades de la imaginación
cuando la fantasía en sí misma toma forma, cuando crea un universo de
percepción y comprensión – un universo subjetivo y al mismo tiempo objetivo.
(...) Esto sucede en el arte. El análisis de la función cognoscitiva de la fantasía
lleva así a la estética como “la ciencia de la belleza” detrás de la forma estética
yace la armonía reprimida de la sensualidad y la razón- la eterna protesta contra la
organización de la vida por la lógica de la dominación, la crítica del principio de
actuación.

(...) Para Jung: la fantasía está unida “de una manera indistinguible” con todas las
demás funciones mentales; aparece “ unas veces como la original, otras como la
última y más audaz síntesis de todas las capacidades ”Coincide en otorgarle un
papel conciliador de los opuestos, y cree que su “verdadero valor (...) se relaciona
no-solo con el pasado, sino también con el futuro: las formas de libertad y de
felicidad que invoca claman por liberar la realidad histórica.
(...) En su negativa a aceptar como fin las limitaciones impuestas sobre la libertad y la
felicidad por el principio de realidad, en su negativa a olvidar lo que “puede ser”, yace la
función crítica de la fantasía”.

Vemos que la condición serial de la obra de Pignon-Ernest opera como una suerte
de contrapunto salvaje y emotivo frente a la distribución reglamentada de
imágenes y signos que constituyen cada espacio urbano. Se integran a la ciudad,

108
fragmento a fragmento, lugar a lugar, superponiendo al discurso funcional el
sensible que conlleva toda obra de arte. Son por lo tanto auténticos hijos de la
cultura urbana, permitiendo hacer perceptibles visiones que asumimos como
constituyentes de una historia colectiva en un territorio que es la ciudad.

La serigrafía que permite esta condición no es considerada aquí mas que como
herramienta de reproducción de la imagen. El pintor superpone a su lenguaje el
discurso simbólico de su multiplicación, sin tener en este proyecto valor como
objeto en sí. Son solo el vehículo necesario para la instauración de un clima que
establece un plano estético: ese “hecho artístico” anteriormente aludido.76
Éste se inicia desde la dinámica simbólica que sé provoca al “crear” una obra
cargada de significados al interior de una estrategia de multiplicación de si-mismo,
generando como resultado una operación en cadena.

La concatenación de sentido parte del lugar de su primera inscripción (o de su


primera percepción por parte del espectador) y se expande por un barrio o una
ciudad. Las cualidades plásticas de la obra y su simultaneidad irán creando la
sensación de continuidad que las hace transitar de simple cartel, a su condición
de mural-seriado.
Éste, al reaparecer fragmentado en diversos lugares genera una vez más la
denominada aquí dialéctica de aproximación/distanciamiento que cruza todo el
ámbito de la obra: en tanto que va creando aproximaciones desde cada lugar en
que se le recepciona, su percepción integral se hace imposible. 77

3.2.3 El espacio/ tiempo de su recepción


Una vez expuesto lo anterior solo nos queda abordar el último punto del triángulo
enunciado como determinante en la constitución del mural-seriado (método de
76
Nos parece interesante confrontar este termino con el utilizado por Fernando Torrijos: Obra de relación, que
“es un mensaje cuya carga informativa, en muchas ocasiones, se articula y percibe intersensorialmente”.
Fernández Arenas, José, ob. cit. , 33
77
Esto es similar a lo que acontece con la ciudad en tanto que obra, ya que siempre se nos muestra por partes.
Su percepción es denominada por Fernando Torrijos, en su obra citada: “visión serial”. Nosotros nos
inclinamos por: concepción mental de la obra.

109
trabajo del artista/ características de la obra en-sí/ espacio/tiempo de su
recepción).

Lo primero que quisiéramos señalar respecto del espacio/ tiempo de la


recepción de la obra es que el lugar en donde se instala es mucho más que un
soporte y constituye una parte fundamental del discurso. Pignon-Ernest se ha
referido a él como una verdadera alianza creativa, expresando que “mi trabajo
consiste en hacer que esos dos planos, mis diseños y un lugar con todas sus
ramificaciones, se articule, se conjuguen en una sola cosa, un trozo de real
trabajado, exacerbado”.78
Lo anterior solo podemos leerlo como una declaración de principios en la cual se
reconoce la co-creación entre su aporte plástico y el lugar de su emplazamiento.

Cuando nos referimos al espacio / luga, no solo consideramos que entran en


juego sus aspectos formales, vía la valorización que hace el artista de su riqueza
plástica.Se incorporan a la obra connotaciones no perceptibles a la vista, pero
inherentes a su ámbito,como son los recuerdos, la memoria histórica, la carga
simbólica que poseen para la comunidad (obtenidos del dialogo con los habitantes
y el estudio de la historia de la ciudad). También se incorpora un elemento
sensible pero de difícil precisión: el uso que hacen de él sus habitantes
(reparados en sus “paseos” por la ciudad).
Esto implica que cuando nos referimos al lugar de emplazamiento de la obra
estamos considerando en forma indivisible: espacio y espectador que en él se
encuentra (el cual está inscrito a su vez en un tiempo cronológico que la obra
interpela con un tiempo simbólico).

Nos parece oportuno contextualizar esta propuesta de Pignon-Ernest con el


reclamo que al respecto han realizados desde fines de los sesenta artistas como
Kaprow.”La nueva dirección fructífera a tomar (en el arte) es hacia aquellas áreas

78
Fournet, Claude (Ed). ob. cit. , 50

110
del mundo cotidiano que son menos abstractas, menos similares a un cajón, tales
como los exteriores, el cruce de una calle, una fabrica o las orillas del mar.
Las formas y los temas presentes en estos lugares pueden indicar la idea de la
obra de arte y generar no solo un resultado, sino un dar y tomar entre el artista y
el mundo físico”.79

La obra de Pignon-Ernest responden tomando al espacio/lugar como un objeto


encontrado. No se le modifica físicamente, se le re-significa.Esta operación es
remarcable y aleja a la obra de la mera exposición en la vía pública. Lo logra
gracias a su estrategia de comunicación que considera al lugar como punto de
partida, de inserción y de fin del hecho artístico.La obra no vive fuera del lugar y
solo en él completa su sentido. El lugar no es cualquiera, es una presencia
significativa que “viaja” en la intervención del signo artístico desde su uso
funcional, a su uso espiritual.

El llamado rupturista de inicio de los setenta no escatimó en textos ni en


manifestaciones para transformar la creación plástica en un proceso abierto,
poliforme,e inacabado que tenía como fin último él integrarse a la vida.

A modo de ejemplo transcribiremos aquí un texto, Espacio, que nos parece


totalmente aclaratorio. Fue escrito, duramente la quinta versión de la V Documenta
de Kassel en 1968, por el artista argentino Nicolás Uriburo.( Este, vertió treinta
kilos de sodio fluorescente en los canales de Venecia: tres kilómetros de pintura
crearon una idea, un sistema que solo se ha mantenido durante un día, suscitando
así la problemática de lo efímero, y de lo estable. El artista repitió esta experiencia
en Nueva York: East River y en París: Sena en 1972).
Su intervención en Venecia el 19 de junio de 1968 titulada Venecia verde, iba
acompañada del siguiente manifiesto: “a obra de arte no tiene ya forma autónoma.
La obra de arte toma la forma de la naturaleza: fluido dinámico.
La obra de arte ya no tiene lugar (galería, museo) fuera de la naturaleza.

79
Sureda, Joan, Guasch, Ana María, La trama de lo moderno, Madrid, Akal, 1987, p. 131

111
La obra de arte no tiene ya dimensión autónoma: sus dimensiones son las del
entorno dado: de la ciudad y de las vías de agua.
La obra no descansa ya sobre un sistema particular de comunicación para su
difusión.
La obra de arte sorprende al público en su espacio vital. (...) Es una exploración
del universo natural para REDEFINIRLO”.80

Creemos que la propuesta de Pignon-Ernest, a treinta años del manifiesto recién


expuesto, es un eco certero y maduro de sus principales reclamos y reflexiones.
Sus obras se integran a un lugar, no para embellecerlo ni menos para decorarlo
creando un puente estético que permita armonizar la dureza de un entorno
arquitectónico con el habitar de los ciudadanos que por él viven o circulan.
Lo que hacen es extraer del lugar intervenido momentos que advierten de su
memoria, de sus fuerzas latentes.
La memoria es una forma de conocimiento decisivo para el sicoanálisis: “Su
verdadero valor yace en (su) específica función de preservar promesas y
potencialidades, que son traicionadas e inclusive proscritas por el individuo
maduro, civilizado, pero que han sido satisfechas alguna vez en su tenue pasado y
nunca son olvidadas por completo”. 81
Restaurar la memoria, a través de una intervención plástica implica, en este
contexto,romper tabúes que el presente impone vía la realidad consensual.

Ahora bien, incorporar esto nos obliga enfrentar signos de distinta naturaleza en la
estructura interna del discurso, ya que para Pignon-Ernest el lugar para el cual se
diseña su obra es al mismo tiempo lugar de su conclusión plástica y espacio de
su la percepción,.
Su cumplimiento dialoga por lo tanto con signos estéticos en que estan
incorporados el método de trabajo del artista, y su propuesta plástica. Al mismo
tiempo lo hace con signos de carácter social, en que se incorporan como

80
Popper, Frank, ob. cit. , 55
81
Marcuse, Herbert, ob. cit. , 31

112
elementos constitutivos de su ámbito el lugar físico, sus valores visibles/invisibles,
y el espectador (enmarcado en un tiempo cronológico proporcionado por el real).

Esta conjunción de ámbitos es lo que produce finalmente las obras de arte que
nos competen: los murales-seriados. Estos operan como verdaderos umbrales a
través de los que el espectador transita del tiempo histórico, al tiempo de la
imaginación.82
Nos permitiremos detendremos un poco más en esta afirmación ya aquí en
definitiva entra en juego el “carácter urbano” de la obra, característica que nos
permite afirmar que el mural ha penetrado en un campo expandido a través de
esta practica del mural-seriado.
Esto, por que no estamos frente a una pieza que logra la conjunción expuesta en
un solo espacio/ lugar, sino por el contrario, frente a una obra que solo se
constituye como tal en la multiplicación de su propuesta al extenderla a varios
lugares de la ciudad paralelamente. Lo que implica que este mural-seriado va
siendo encontrado, apreciado o exhibido, según se desplace el ciudadano por su
ciudad.

La ciudad ( soporte final de la obra) ingresa en esta estética de la recepción más


allá de su uso funcional y se ofrece como el gran espacio-receptáculo de la
expresión estética, de los valores simbólicos de cada comunidad y sobre todo
como un territorio simbólico en donde se suscitan una cadena de acontecimientos
instantáneos.
Esto nos permite definirla al igual que hizo el anteriormente citado Fernando
Torrijos como “una gran obra espacial de las relaciones (donde) objetos y
actividades se conjugan para dar lugar a una obra que supera la suma de sus
significados”.83

82
En el sentido definido por Marcuse y expuesto anteriormente.
83
Fernández Arenas, José, ob. cit. , 31

113
El fraccionamiento de la obra de Pignon-Ernest responde a esta necesidad de
dialogo en similares circunstancias con la ciudad. Tanto ésta como el mural-
seriado se muestran a los habitantes/espectadores, sólo por fragmentos.

En Pignon-Ernest la estrategia de su discurso plástico ha desplazado el ámbito


del lugar, al ámbito de la ciudad, integrando en la recepción de la obra el tiempo
del recorrido.
Esto no es nada ingenuo ya que al integrar el desplazamiento de su receptor y su
tiempo en la percepción de la obra, no está utilizando solo el lugar de su
emplazamiento sino que también recurre al vacío, lo que le permite refutar la
convicción de que la obra de arte solo existe en su expresión material
Es a la vez una obra que privilegia la vivencia del arte por sobre su
atesoramiento y el emplazamiento mental del discurso estético, por sobre la
condición de su cuerpo material.

El mural-seriado, se ofrece entonces como una obra abierta, concluida cada vez
en la vivencia que ha tenido de ella el espectador. De allí el valor simbólico de su
cuerpo efímero, capaz de desplegarse sobre la ciudad como las páginas de un
libro o los fotogramas de un filme, narrando plaza a plaza, calle a calle, muro a
muro, la historia que cada espectador completará. Fig. 100

CONCLUSIONES

A lo largo de nuestra investigación hemos podido constatar que en líneas


generales los espacios públicos, las ciudades, sus entornos con su realidad social,
espacial, sus dimensiones históricas y culturales propias, ofrecen una
potencialidad gigantesca para que los artistas se involucren y recreen sus
lenguajes, técnicas y materiales.

El arte que se inscribe actualmente en las calles es un elemento constitutivo en la


construcción de lo posible, que se enfrenta directamente con esa voluntad de

114
realidad, de racionalidad y de funcionalidad que insisten en expulsar de los
espacios públicos a las instancia de libertad cultural, simbólica y estética.

En el caso particular de los murales éstos (de la técnica y estilo que sean) entran
en una situación espacial para participar de ella. Cuando su aproximación plástica
es en el el espacio urbano, podemos afirmar que se insertan en él
considerándolo como un vocabulario de formas, de colores, ángulos de
percepción.

En el discurso habitual de un muralista está ademas la conciencia de penetrar en


un universo polisensorial en donde el ruido, los olores, las sensaciones táctiles
entran en juego en conjunción con la vista a la hora de recepcionar su obra. El
mural tradicionalmente ha poseído como esencia: su dialogo desde la bi
dimensión con el espacio arquitectónico en el cual se emplaza.
Éste espacio arquitectónico posee una escala y un código monumental, en el cual
el pintor muralista ha participado frecuentemente restringiéndose la os lugares
que los arquitectos les reservan para su “decoración”.

Claro está, que como hemos podido aprecia varios pintores han ido mas allá de
ello y han intervenido con sus creaciones plásticas no- solo en el perfil del edificio,
sino que desde la década del sesenta han introducido sus obras en todo soporte
disponible. Esto les ha permitido liberarse de la relación exclusiva con la
arquitectura, estableciendo un dialogo con el espacio urbano.
En él, el mural no sólo activa a su entorno desde un soporte inmediato y único.
Ahora desde el campo expandido de su lenguaje modifica sentidos, restituye
fuerzas simbólicas adormecidas y contribuye a reactivar los nexos poéticos entre
el espectador y su espacio familiar desde cualquier espacio de la ciudad.

La ciudad en este gesto es percibida como un encadenamiento de símbolos y de


signos que con el tiempo y los aportes sucesivos se han acumulado, con más o
menos fuerza, vehemencia, coherencia o armonía,y sobre el cual se puede actuar.

115
La obra de carácter seriado de Ernest Pignon-Ernest que es la que nos convoca,
se inscribe de lleno en este proceso de ampliación de su campo de acción del
mural. Sus murales-seriados, como hemos propuesto denominar -si bien
continúan activando él principio fundamental del mural que es su filiación a la
pintura y a su bi-dimensionalidad inherente- generan estrategias originales,
iniciando un desplazamiento desde el dialogo pintura/arquitectura al diálogo
pintura/ciudad.

Pignon-Ernest se introduce al campo expandido del mural como el realizador de


una atmósfera estimulante, que no tiende a crear espacios y organizarlos sino a
crear sentido. El entorno,es allí un elemento esencial. Teniéndolo en
consideración el artista elige el tema; busca su sentido; la forma y el modo de
emplazarla tanto en sus intervenciones individuales, como en las que realiza
desde un taller con participación colectiva.

Los trabajos de Pignon-Ernest surgen para un entorno predeterminado y el diseño


con que están solucionados han absorbido el espacio real de su emplazamiento,
tanto en sus aspectos formales como simbólicos.
Este compromiso de la obra de un artista con el hábitat de su tiempo: la ciudad en
circunstancias de cambios violentos, es el elemento distintivo de su trabajo.
En ello no solo ha tenido en consideración a la ciudad como arquitectura y
urbanismo, sino como espacio de vida, de detención y de transito.

La elección de los materiales y él genero del mural han determinado la estrategia


con que sus obras acceden a un espacio público (en donde el movimiento es una
de sus principales su característica). Ha respondido con el dibujo (siempre a
tamaño natural) como su medio de expresión; y con la serigrafía como agente
multiplicador de la imagen.

116
El dibujo le permite una flexibilidad total a la hora de crear una figura que debe
adaptarse a un espacio preexistente y al cual el espectador accede de múltiples
maneras. Le proporciona además un espacio para el juego
aproximación/distancia que en definitiva consiste en impedir una mimesis de la
obra y el objeto representado.

Es también un lugar de convergencias de sensibilidades presentes y pasadas, lo


que se adapta a su trabajo en el cual la cita de obras tienen gran importancia en
la construcción de sus temas.
Al citar una obra,desde su construcción de dibujo, reduce las distancias de estilos
y épocas.
La factura y soluciones formales del carboncillo hacen sentir próximo de nuestra
sensibilidad los dibujos de un Miguel Angel, en tanto que su pintura o escultura
las recepcionamos inmediatamente al interior de su tiempo histórico.

La serigrafía, a la cual acude solo para multiplicar la imagen proporciona los


fragmentos en que el espectador la percibe.

El diseño y las estrategias de emplazamiento en cada lugar (en donde dibujo y


entorno se fusionan) van haciendo evidente al paseante, en de sus sucesivos
encuentros con las obras, que está frente a proyecto global tal como lo hace un
jugador cuando encuentra piezas de un puzzle.
Esta totalidad que para nosotros debiera denominarse mural-seriado, opera
entonces en dimensiones de ciudad, incluyéndose en lo denominado por obras
con carácter urbano como la arquitectura, la escultura y el mural tradicional.

Su operación en el espacio urbano lo hace a través de una serie de asociaciones


en cadena que se inician desde la capacidad de su cuerpo fragmentado para
unirse intrínsecamente al conjunto de relaciones materiales que lo acogen,
problematizando el lenguaje preexistente del lugar con la yuxtaposición de su ser
comunicacional, sobre su superficie, texturas y relaciones espaciales.

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Inmediatamente después (y a la inversa que las imágenes publicitarias
multiplicadas en las ciudades, que tienen como objetivo operar de fuerza
centrípeta, anulando el entorno para garantizar su eficacia) el fragmento del mural-
seriado ayuda a ver el entorno en que se instala.
Es por ello que más que una obra en-sí, es un agente revelador del el muro o la
calle en que se inscribe, poniendo en escena aquellos aspectos que la memoria a
ocultado por desgaste de la mirada al entrar en la monotonía de la cotidianeidad.
Participan del acto de ser imágenes activas. Relanzan la energía de las ausencias
y tienen la virtud de poner nuevamente al tapete con valor de presente,
exigencias y deseos comunitarios de alguna forma reprimidos por el apetito voraz
del olvido.

Por ello, todo análisis que se realice de ellas no pueden ejecutarse teniendo en
cuenta solo la obra. Es indispensable observar su incorporación al entorno, físico,
social e histórico del emplazamiento. La fuerza de su intervención plástica reposa
más sobre las ligazones simbólicas que crea la obra sobre un lugar, que sobre la
dimensión que debiera tener esta, para ocupar el espacio.

Su aporte al respecto ha sido su capacidad de enriquecer emocionalmente un


lugar, actuando desde una a obra construida a la escala humana (tamaño natural)
la cual logra la escala de la arquitectura en su inscripción el cada lugar, y su
dimensión urbana, gracias a su fragmentación.

Si consideramos además que su obra ha puesto sistemáticamente en juego


problemáticas de la cultura contemporánea, contextualizandola en su dimensión
política e histórica, podemos afirmar que su proyecto acrecienta el patrimonio
hermenéutico desde la calle (lugar público por excelencia y escenario privilegiado
para poder, a través del arte, representar las diversas aventuras de la discorde
humanidad).

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Esto, reivindica el hecho de una pintura mural no puede estar tomada solamente
como un problema de composición, exclusivo de una mirada sobre el muro.
Es un elemento del paisaje que rectifica el espacio de su entorno y esta incidencia
en el espacio no puede ser ignorada por sus creadores.

Finalmente y después de aproximarnos a murales que han contribuido a la


expansión de su género,hacia un espacio tan significativo como la ciudad, nos
queda una sola inquietud. ¿Cómo no reprochar a quienes usan los espacios
públicos con criterio museológico?. Vale decir, cómo simples lugares de
exposición.

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