Pensamiento Crtico y Argumentacin

Semana 6
Material de clase

El pensamiento crtico y la argumentacin

Las falacias1

Un problema en el que se suele incurrir cuando se argumenta es el uso de falacias. Estas son argumentos
incorrectos. A veces, suelen ser persuasivas. De hecho, podemos ver su uso en los medios de comunicacin o
en discusiones coloquiales. Sin embargo, se trata de argumentos cuya falsedad es fcilmente reconocible para
alguien que tiene un mnimo de experiencia en el ejercicio de la argumentacin, ya que se trata de una defensa
inconsistente, impertinente y sin solidez. En este sentido, no pueden constituir la base de la sustentacin de
una verdad. Por lo tanto, descartaremos las falacias como herramientas vlidas de la argumentacin.

Existen muchos tipos de falacias. Veremos algunas de las ms comunes.

Contra la persona. Consisten en atacar un argumento o defenderse de l desautorizando a la persona que

lo emite. Ejemplos:
Martn no tiene ningn derecho a decir algo en contra de m, ya que se trata de un ladrn y no puedo
aceptar imputaciones de un ladrn.
El argumento de Vernica no puede ser considerado en el debate, porque Vernica es una persona muy
joven.
Roberto no termin su secundaria; por eso, no podemos tomar en serio sus ideas.
Quienes apoyan la construccin del Lugar de la Memoria son personas que no han vivido en carne
propia la guerra contra el terrorismo. Por eso, ellos no pueden opinar sobre un tema que no conocen.

Basadas en la tradicin. Consisten en defender una idea o una accin apoyndose en el tiempo en que se
han mantenidos vigentes. Ejemplos:
Pero si siempre se ha sabido que el espaol es una lengua ms elaborada que el quechua o el aymara.
Por qu vamos a cambiar de parecer ahora?
Yo, toda la vida, he estacionado mi auto en esta parte de la calle. Por qu ahora usted me va a decir
que no puedo hacerlo?
A las empleadas del hogar nunca se les ha pagado CTS, ni gratificaciones, ni han gozado de vacaciones.
Por qu tendran que recibir ahora estos beneficios?

Basadas en la prctica comn. Consisten en defender una accin amparndose en el hecho de que muchos
o todos la realizan. Ejemplos:
En Lima, es comn que las personas se pasen la luz roja a partir de la medianoche. Por lo tanto, t
tambin puedes pasarte la luz roja a partir de la medianoche.
Si todos los que fuman tiran sus colillas de cigarro al piso de la calle, por qu yo no puedo hacerlo?

Basadas en la creencia generalizada. Consisten en defender una idea demostrando que muchos la
comparten. Ejemplos:
Si hacemos una encuesta, veremos que la mayora de peruanos est a favor de la pena de muerte. Por
lo tanto, esta debe ser legalizada.

1
Esta parte corresponde al material de argumentacin elaborado especialmente para el curso y enviado a los alumnos en
la semana 2. Para esta clase, se ha tomado la seccin dedicada a las falacias, por tratarse del tema terico de esta sesin.
1
 Somos cincuenta y seis personas que opinan que este cuadro es bello y solo una la que opina que es
feo. No queda ninguna duda: se trata de un cuadro bello.

Basadas en estereotipos. Consisten en sustentar una idea basndose en prejuicios o en ideas

preconcebidas sobre determinados grupos de personas. Un estereotipo podra verse como la
institucionalizacin o naturalizacin de una creencia generalizada. Ejemplos:
La congresista Hilaria Supa no debera ser congresista porque es una mujer quechuahablante y los
quechuahablantes solo saben sobre trabajos agrcolas.
No creo que sea bueno contratar a un alemn para que se haga cargo de un grupo de alcohlicos
annimos, ya que los alemanes suelen beber mucha cerveza.

Basadas en la compasin o el sentimiento. Consisten en convencer a alguien acerca de algo invocando a los
sentimientos del interlocutor. Ejemplos:
Profesor, usted no puede desaprobarme. Tenga en cuenta que, si desapruebo, pierdo la beca.
Cmo no va a estar usted a favor de la pena de muerte? Acaso no ha visto cun crueles pueden ser
estos criminales? No le da pena el dolor de los familiares de las vctimas?

Reflexiones sobre el arte a partir de textos literarios

Actividad 1
Lea detenidamente el siguiente poema de Jos Watanabe.

EL GRITO (EDVARD MUNCH)

Bajo el puente de Chosica el ro se embalsa

y es de sangre,
pero la sangre no me es creda.
Los poetas hablan en lengua figurada, dicen.
Y yo porfo: No es el reflejo del cielo crepuscular, bermejo,
en el agua que hace de espejo.

Oyen el grito de la mujer

que contemplaba el ro desde la baranda
pensando en las alegoras de Herclito y Manrique
y que de pronto vio la sangre al natural fluyendo?
Ella es mujer verdadera. Por su flacura
no la sospechan metafsica.
Su flacura se debe a la fisiologa de su grito:
Recoge sus carnes en su boca
y en el grito
las consume.
El viento del atardecer quiere arrancarle la cabeza,
miren cmo la defiende, cmo la sujeta
con sus manos
a sus hombros: Un gesto
finalmente optimista en su desesperacin.
Viene gritando, gritando, desbordada gritando.
Ella no est restringida a la lengua figurada:
Hay matarifes
2
 y no cielos bermejos, grita.

Yo escribo y mi estilo es mi represin. En el horror

slo me permito este poema silencioso.

[WATANABE, Jos (1994) El grito (Edvard Munch), pp. 83-84. En: Historia natural. Lima: PEISA]

Ahora, responda las siguientes preguntas:

Qu elementos del cuadro de Munch son reformulados, interpretados o asumidos por el poeta desde su
propia experiencia?
Qu relacin existe entre la pintura y el poeta? Podemos decir que el cuadro es solo la fuente de
inspiracin del poeta o la relacin es ms compleja?
Qu diferencias hay entre la expresin pictrica y la expresin literaria?

Actividad 2
Lea detenidamente el siguiente texto de Lorenzo Helguero.

Boletos 18

Soy un convencido de que la pintura es tan intil como contar hasta al infinito. Para qu reproducir
en un lienzo un rbol o una manzana, si la naturaleza es superior a cualquier intento de copia? O aun
peor: para qu plasmar objetos irreales, si no conocemos todava la totalidad de lo existente?

Monet y Manet son diferentes pronunciaciones de lo mismo; Picasso, la descripcin no valorativa de

la boca de un pelcano; Modigliani, un amador de los platillos voladores; Velsquez, un egocntrico;
Mir, el pasado de un verbo transitivo; Szyszlo, un nombre impronunciable.

Declarmosle la guerra a muerte a la pintura! Arrojemos los cuadros de nuestras casas a las
chimeneas o a las arenas movedizas, hagamos explotar las exposiciones individuales y colectivas,
ahoguemos sin piedad a los hacedores de falacias.

Los pintores de brocha gustadora en demasa de la comida italiana y los chocolates, son tan culpables
como los otros: falsean el exterior de las cosas.

Prohbo desde ahora que las mujeres se pinten las uas y el cabello, prohbo bajo pena de morir sin
gozar de la confitera que se pinten el rostro con pigmentos envasados. Prohbo que se cambie el
color natural de los ladrillos, prohbo que se prostituya a la madera.

Ha llegado el momento de abandonar el lenguaje y subir como monos a los rboles ms inaccesibles.

[HELGUERO, Lorenzo (1993) 18, pp. 39-40. En: Boletos. Lima: Ediciones Pedernal.]

Ahora, responda las siguientes preguntas:

Qu definicin de arte se puede inferir del texto ledo?
A qu se puede deber la actitud retadora ante la pintura planteada por el narrador del texto?
Por qu se habla al final de lenguaje? Puede existir alguna relacin entre arte y lenguaje? De ser as, cul
puede ser.
Compare el texto ledo con el que aparece a continuacin del mismo autor. Encuentra alguna similitud?
Encuentra diferencias?

3
 Boletos 31

Definitivamente, los senos de los maniques son ms hermosos que los de una manicurista o una
conductora de autobs.

Hay alguien que prefiera la blandura desbordante de unas nalgas a la dureza de una espalda bajativa
y perifrstica? Existe un mutilado perdn, existe un sujeto capaz de quedarse con un ojo
inconsistente, cuando tiene la posibilidad de conseguir uno impenetrable?

Sobran motivos para recorrer todas las tiendas de moda y pedir permiso para entrar a los escaparates.
De acuerdo a la estacin en la que estemos, las inmviles compaeras lucirn trajes de bao o
costosos abrigos, pero siempre estarn dispuestas a escucharnos contar la historia de nuestros
resfriados o de nuestras camisas. No pondrn ningn reparo si afirmamos ser Ulises, si en un
momento de pasin les mordemos los dedos de los pies. No saldr de sus labios una sola palabra de
reproche si dejamos en ellos veinte besos vestidos de cometa. No sabrn oponerse jams a nuestros
deseos ni a nuestros abrazos.

Incluso, si despus de haber recibido una multa o una invitacin a la pera sentimos un deseo
irrefrenable de destazar a la humanidad, a la vajilla o a las tasas de inters, podemos seccionar
graciosamente una pierna, un brazo de nuestras silenciosas amantes, seguros de que no dibujarn el
mnimo gesto de queja en sus rostros, seguros de que no iremos a parar a la crcel o a las pelculas de
Hollywood.

Nias del mundo perdn, nias solamente: consideren la posibilidad de llegar a la beatitud
absoluta transformndose en estatuas de plstico.

[HELGUERO, Lorenzo (1993) 31, pp. 62-63. En: Boletos. Lima: Ediciones Pedernal.]

Actividad 3
Lea detenidamente el siguiente cuento de Carlos Herrera. Proponga un anlisis pertinente, interesante y
convincente sobre el cuento. Tenga en cuenta en su anlisis las reflexiones sobre el arte, el artista y su creacin
que se pueden generar a partir de lo narrado en el cuento.

La estatua locuaz

Es conocida la ancdota de Miguel ngel y una de sus estatuas ms clebres, el Moiss. Impresionado
el escultor por la perfeccin de su propia obra, le habra dado un martillazo en la rodilla dicindole:
Habla!.

La historia es parcialmente verdadera. La estatua que recibi el golpe y la orden no fue el Moiss. Y,
en efecto, habl.

Como es obvio, el maestro Buonarroti acogi la novedad con alegra y orgullo enormes. Haba llevado
el arte de la escultura a su culminacin: sus manos haban extrado del duro mrmol el smil ms
acabado de la vida.

La estatua, sin embargo, aunque desde el inicio mostr gran locuacidad, tena ms bien poco que
decir: su pasado en las canteras de Carrara no le haba dado ocasin de experimentar grandes
aventuras ni emociones, y su cultura era, naturalmente, inexistente. Antes de mostrar su obra al
asombro del pblico, Miguel ngel juzg que era prudente pulir su educacin.
4
 La experiencia pedaggica fue un fracaso total. La rigidez de sus marmreas neuronas impeda a la
estatua aprehender las ms elementales nociones, reflexiones y valores, y la informacin que llegaba
a asimilar despus de horas de esfuerzo era, por lo general, olvidada en algunos minutos. Eso s, no
dejaba de hablar.

El escultor, constatando la inutilidad de sus esfuerzos, abandon la empresa al cabo de un par de

semanas y, con un suspiro, retorn al martillo y al cincel, dejando a su obra parlante como una
curiosidad o un papagayo en una esquina del taller.

El problema fue que la estpida logorrea de la estatua no cesaba nunca, filtrndose entre el ruido del
picado del mrmol para resonar, torturante, en el crneo de su creador. Intiles eran los ruegos,
rdenes e imprecaciones de ste: la estatua se callaba apenas unos segundos, como si tomara aire,
para reanudar luego el inconexo hilo de su discurso. A veces, hastiado, el artista hua a refugiarse en
una taberna vecina, pero la tregua a sus nervios duraba poco: an antes de introducir la llave en la
cerradura de la puerta, a su retorno, perciba el amortiguado runrn del monlogo estatuario.

Miguel ngel era hombre de pocas pulgas, por lo que esta situacin no poda prolongarse demasiado.
La gota de agua que rebas el vaso de su paciencia fue que una tarde la estatua comenz a criticar,
con desparpajo slo equiparable a su ignorancia, la obra que el Maestro trabajaba en ese momento.

Entonces Miguel ngel, aprovechando que tena los instrumentos de su oficio en las manos, se acerc
a la impertinente y le destroz la boca a martillazos, jurndose no volver a olvidar que la perfeccin de
las estatuas radica precisamente en que no hablan.

[HERRERA, Carlos (1999) La estatua locuaz, pp. 71-73. En: Crueldad del ajedrez. Lima: Santo Oficio.]

Tarea
Lea el siguiente texto de Julio Ramn Ribeyro para el Trabajo grupal 6.

Prosa aptrida 44

Proyectar diapositivas en colores de los grandes maestros: Rembrandt, Velsquez, Leonardo, etc.
Luego proyectar solo detalles de sus cuadros, por ejemplo un fondo rocoso, el brocado de un
cortinaje, los dibujos de una alfombra o simplemente un rostro en primer plano. Estos detalles son ya
pintura moderna, sea impresionista, cubista o no figurativa. Dirase que en los cuadros de los grandes
maestros est contenida potencialmente toda la pintura moderna, como en algunas pginas de
Rabelais o de Cervantes todo el arte literario de nuestros das. Desde esta perspectiva, el arte llamado
moderno no sera otra cosa que un detalle ampliado del antiguo o un mirar de ms cerca la
realidad. Simple cuestin de distancia.

[RIBEYRO, Julio Ramn (1978) 44, p. 47. En: Prosas aptridas. Lima: Milla Batres.]