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Redefiniendo el videoarte:
orgenes, lmites y trayectorias de
una hibridacin en el panorama de
la creacin audiovisual espaola
contempornea
Resumen
La consolidacin del videoarte dentro del circuito artstico contemporneo ha sido
un revulsivo tanto para las artes visuales como para el uso tecnolgico del vdeo. El
paso del vdeo analgico al digital ha supuesto una explosin de formatos y tipolo-
gas en el mbito de la creacin audiovisual. Al mismo tiempo, la incorporacin de la
imagen digital a las pantallas comerciales nos obliga a replantear, dentro de nuestro
imaginario cultural, los lmites y fronteras impuestos tradicionalmente a la imagen
audiovisual, como seran las categoras cine/vdeo o ficcin/documental. Reali-
zamos un recorrido retrospectivo sobre los orgenes del vdeo como formato de experi-
mentacin creativa hasta su constitucin como referente del circuito artstico espaol.
Desde una perspectiva interdisciplinar, tratamos de conocer los elementos y propieda-
des intrnsecas que convierten al videoarte en un medio de imposible categorizacin
dentro de las estructuras actuales que rigen la cadena de produccin audiovisual.
Abstract
The consolidation of Videoart within the contemporary art scene has been a salu-
tary lesson in the case of both Visual Arts and New Technology. The transition from the
analogue world to a digital universe has dealt an explosion of formats and typologies
in the specific field of audiovisual creation. At the same time, the incorporation of di-
gital image to the normal screening schedule forces us to reformulate, within our cul-
tural imaginary, the traditional limits and borders imposed on the audiovisual image
such as cinema/video or fiction/documentary categories. Our research is a result of a
video retrospective overview from its origins as experimental creative medium until its
constitution as icon of the Spanish Art scene. From an interdisciplinary perspective, we
focus on its intrinsic properties and characteristics that make impossible its categori-
zation within the structures that currently govern the audiovisual production chain.
1. Introduccin
La historia del videoarte, al igual que la de otras prcticas artsticas como el
cine, est llena de ancdotas y leyendas que curiosamente tienden a reducir su ori-
gen a uno o muy pocos nombres, sin mostrar que la mayora de los descubrimientos
tecnolgicos se deben a un proceso de creacin evolutivo en el que intervienen,
adems de los sujetos, el momento econmico, poltico y sociocultural en el que se
desarrollan. Tras casi cincuenta aos de historia, todos los intentos para establecer
una delimitacin cerrada y definitiva del concepto de videoarte, como un medio
o disciplina nica, con su propia trayectoria, sus propias herramientas de produc-
cin, su sistema especfico de distribucin y su singularidad expositiva, parecen
haber fracasado. Partimos, pues, de la evidente dificultad que entraa la categori-
zacin del videoarte, tanto en el mbito de sus propiedades y caractersticas, como
en el de los medios de realizacin y explotacin sobre los que se sustenta, para
intentar aproximarnos a un nuevo enfoque que facilite su comprensin y defini-
cin. Y lo hacemos a travs de la experiencia de artistas y tericos relacionados
con la creacin audiovisual espaola en el siglo XXI. Es en este entorno histrico
en el que consideramos que el arte no puede ya concebirse sin la incorporacin del
vdeo como un soporte ms para la expresin creativa, como lo fueron antao los
lienzos de los pintores.
Del mismo modo que para entender la tecnologa digital en numerosas ocasiones
es necesario conocer los mecanismos analgicos que la preceden, en el caso que nos
ocupa consideramos que es imprescindible revisar los distintos formatos y las distintas
analogas con las que se ha identificado al videoarte desde la dcada de los setenta. Por
dos motivos fundamentales: en primer lugar, poder entender las conexiones iniciales
del videoarte con otras disciplinas audiovisuales, y, en segundo lugar, desvincular estas
conexiones para poder configurar una definicin de videoarte con autonoma propia.
Eugeni Bonet (1980, pp. 10-22) ya haba circunscrito el vdeo como un ismo
dentro de los circuitos artsticos, apuntando adems las causas de las contradiccio-
nes existentes en la entonces corta historia del videoarte. En primer lugar, lo de-
nomin cajn de sastre, expresin que posteriormente tomarn numerosos te-
ricos, crticos e investigadores para ensayar nuevas definiciones, donde se incluye
una amalgama de obras y piezas artsticas que solo tienen en comn el soporte
que han utilizado en su creacin. En segundo lugar, Bonet seala directamente
a los artistas como responsables de esta confusin y banalizacin del medio, ya
que muchos de ellos utilizaron el vdeo en estos primeros aos simplemente por
considerarlo una tendencia al alza y no por los efectos e implicaciones que su uso
ya conllevaba. Y, por ltimo, apunta al mercantilismo de los museos que impone la
edicin seriada de las obras para su entrada en el mercado del arte.
2. Metodologa
Hemos necesitado plantearnos una cierta apertura en la metodologa que nos
permitiera abarcar nuestro trabajo desde una perspectiva interdisciplinar. Para De-
lla Porta y Keating (2008, pp. 25-26), aunque aparentemente la cuestin metodo-
lgica parezca algo independiente de las discusiones epistemolgicas y ontolgicas,
dado que existen mltiples formas de adquirir conocimiento, en la prctica tienden
a estar ligadas, ya que las perspectivas ms positivistas en las Ciencias Sociales
tienden a utilizar mtodos ms rgidos, mientras en enfoques ms interpretativos
suelen utilizar mtodos ms flexibles (permitiendo cierta ambigedad y contin-
gencia, reconociendo la interaccin entre el investigador y el objeto de estudio.
Dentro del campo de los Estudios Visuales, son muchas y diversas las metodo-
logas propuestas para el anlisis visual, no textual, de la imagen. Keith Moxey
(2009, pp. 7-27) nos da algunas de las claves para entender cules son los cam-
pos metodolgicos que est atravesando la cultura visual, entendida como el ob-
jeto de estudio de los estudios visuales, en su bsqueda de un mtodo de anlisis
propio que nos permita conocerla desde cualquiera de las perspectivas que nos
ofrece. Para Moxey, mientras las teoras o ciencias reconocidas acadmicamente
como la antropologa visual o teora flmica se apoyan en teoras tradicionales
basadas en la objetividad y la imparcialidad, as como en las influencias cultura-
les e histricas en la recepcin de las imgenes, los estudios visuales relativizan
3. Resultados
Las diferentes nomenclaturas que el concepto videoarte ha ido tomando a lo
largo de sus ms de cincuenta aos de historia no han ayudado mucho para poder
concretar una definicin. En los aos setenta, aunque con diferentes enfoques,
toda actitud artstica en el uso del vdeo se denomin videoarte. Posteriormente
pas a llamarse vdeo de creacin en la multitud de festivales que se desarrolla-
ron durante los ochenta, hasta la llegada de los noventa con el uso de la imagen
en movimiento, denominacin ligada a las bienales que determinaron su nombre:
I Bienal de la imagen en movimiento (1990) y II Bienal de la imagen en movimien-
to. Visionarios espaoles (1992). Sin embargo, con la entrada del nuevo siglo, y
especialmente tras esta primera dcada, en lnea con lo sealado por Amber Gib-
son (2010), todas las etiquetas han dejado de tener sentido, y se ha retomado el
trmino originario videoarte de los setenta, pero esta vez desde una posicin
mucho ms hbrida y, a su vez, constructiva. En esta nueva concepcin, tal y como
entiende Gibson, y como ahora defendemos, las variables para su delimitacin no
se encuentran en el soporte flmico y/o videogrfico, sino que dependeran del
contexto donde se producen y exhiben.
La definicin del videoarte sigue en construccin, tal y como fue en sus inicios.
Por una parte, hay una lnea crtica de opinin que considera el soporte o medio
tecnolgico como caracterstica fundamental en su acotacin, como es el caso de
las comisarias Blanca de la Torre e Inma Prieto (2011, p. 11), quienes toman el so-
porte de grabacin como premisa a cumplir por las obras seleccionadas para la ex-
posicin, admitiendo su reduccionismo. Sin embargo, Amber Gibson (2010, p. 20)
defiende la libertad e indefinicin del trmino, con la siguiente observacin: Hoy
en da se habla de filmar cuando se graba en vdeo digital, y por el contrario, se
describen obras como vdeos cuando son en esencia flmicas en su escala e inten-
cin [] La realidad de nuestro presente es que tales distinciones se han vuelto
irrelevantes. Actualmente, la definicin de videoarte no se rige por la materialidad
o los medios tecnolgicos de produccin sino por su esttica formal y el contexto
donde son presentados. Por lo tanto, nos encontramos con producciones cinema-
togrficas que son piezas de videoarte y otras que son lo que tradicionalmente
conocemos como cine, as como con producciones videogrficas que son videoarte
Adems de las fisuras que ya presentaba el vdeo desde sus orgenes, tal y como
ya sealaron Eugeni Bonet (1980) y Manuel Palacio (1987), en la actualidad estas
aperturas por las que el videoarte se relaciona con otros medios y disciplinas no se
han cerrado, sino que se han vuelto mucho ms penetrables. As lo predice Ivonne
Spielmann (2008), quien considera que la transicin de lo analgico a lo digital en
el vdeo no ha sido un simple paso intermedio, sino que ha puesto de manifiesto
su gran potencial con respecto a la interactividad, complejidad e hibridacin en el
futuro del vdeo como medio.
inauguradas por Paik, Vostell y Dan Graham, entre otros. La evolucin de la tele-
visin y del vdeo est ahora en una etapa crucial en este sentido. Ante los condi-
cionantes econmicos y polticos que conducen al control ideolgico y estratgico
de los canales de televisin, crece la utilizacin del vdeo en canales alternativos.
El ms importante, a buen seguro, es Internet. Pero tambin se reproducen expo-
siciones y actos publicos sobre temas sociales en los que la creacin videogrfica
independiente cobra un nuevo valor y sentido. No podemos prufundizar aqu en
este apasionante conflicto, por lo que nos limitamos a apuntarlo como un espacio
ms de interaccin entre dos medios hermanos, aunque no siempre bien avenidos.
Las sinergias entre el vdeo, la televisin y los espacios de exhibicin han dado
muestras interdisciplinarias muy positivas, como fue la memorable y reconocida
experiencia expositiva y televisiva: Good morning, Mr. Orwell, de Nam June Paik, el
primer programa emitido internacionalmente va satlite, producido por la cadena
de televisin WNET y el Centre George Pompidou (Pars), como homenaje a 1984, la
distopa de George Orwell, con piezas de Laurie Anderson, John Cage, Merce Cun-
ningham o Joseph Beuys, entre otros artistas.
A partir del ao 2010 surgen una serie de voces en torno a la otra televisin
que devuelven a la actualidad este debate. Esta vez no surgen desde un mbito al-
ternativo o underground sino desde los mismos centros de arte institucionalizados:
Museu dArt Contemporani de Barcelona: Estis listos para la televisin? (2010);
Estamos de acuerdo con las palabras de Berta Sichel cuando reconoce que la
televisin solo de forma puntual retransmiti -y retransmite- producciones proce-
dentes de las prcticas artsticas. La televisin nunca fue una opcin preferente
para la difusin y promocin del videoarte (Sichel, 2003, p. 19). An as, debemos
admitir que esta inevitable relacin ha ido evolucionando desde una actitud reac-
cionaria en los setenta, tanto por parte del vdeo como por parte de la televisin,
hacia una mucho ms accesible e integradora en la dcada de los ochenta, tal y
como muestran algunos ejemplos en las televisiones del Estado Espaol -especial-
mente las retransmisiones de las dos ediciones del Festival de Vdeo Internacional
de San Sebastin (1982 y 1983) y, especialmente, la aparicin del programa de TVE
Metrpolis en 1985 (actualmente contina en antena), hasta su completa disgre-
gacin en los noventa y especialmente en el siglo XXI.
Si tomamos en sentido literal esta sentencia: la gran tragedia del vdeo como
lenguaje es que nace con un retraso de veinte aos respecto a la televisin,
cuando sta se ha convertido en el ms importante medio de comunicacin que ha
conocido la humanidad (Palacio, 1987, p. 40), no encontramos calificativos para
nombrar la distancia temporal entre el vdeo y su otro gran contendiente, el
cine, o, ms concretamente, el cine experimental, si pensamos en las primeras pel-
culas de Diga Vertov, Germaine Dulac, Fernand Lger, Maya Deren o Stan Brackage.
Sin embargo, no consideramos que este retraso haya supuesto una tragedia
sino todo lo contrario, ya que tanto la televisin como el cine experimental han
sido determinantes para la aparicin y desarrollo del videoarte. Adems, conside-
ramos que ha sido desde una actitud de aceptacin, y no de rechazo, desde donde
el videoarte ha podido asentar las bases de su propio lenguaje propio. De nuevo
observamos algunos excesos en la obsesiva intencin de fragmentar y distinguir
caracterstica de nuestra poca, en este caso en la innecesaria delimitacin radi-
cal entre cine y vdeo. Hoy la terminologa que haba separado los conceptos de
cineasta y artista o de pelcula y de pieza, carece de sentido (Quintana, 2011, p.
64). Dentro de los estudios visuales contemporneos no se puede separar drstica-
mente el vdeo de las prcticas flmicas y artsticas.
El tiempo, y todo lo que ste implica en ambas prcticas, sera el principal nexo
o frontera por la cual tanto se unen como se diferencian el videoarte y el cine ex-
perimental. Ambas prcticas comparten su naturaleza y esencia espacio-temporal
y ambas, desde sus orgenes hasta la actualidad, continan profundizando e in-
vestigando en el uso del tiempo como material plstico-expresivo. Mientras en
la mayora de los trabajos de cine experimental se persigue una contraccin del
tiempo, el videoarte, en la bsqueda de una nueva tendencia, intenta jugar ms
con la aproximacin del tiempo de grabacin al tiempo real. Incluso puede abrir
nuevas dimensiones temporales al interactuar con el espectador en los espacios de
representacin.
2011, pp. 67-68). El origen tcnico del vdeo surge desde tres focos: el primero,
los trabajos sonoros de la msica experimental y del vdeo el caso de John Cage
y Nam June Paik-; el segundo, el desarrollo del vdeo dentro de la TV -como se-
ra el movimiento Fluxus o el espaol Antoni Muntadas-; y el tercero, desde el
campo de la performance -Vito Acconci, Marina Abramovic & Ulay, entre otros-.
Consideramos que esta controversia no es tan visible al tratar de videoperforman-
ce, videoesculturas o videoinstalaciones, donde el visitante se desplaza buscando
integrar en el espacio su visin fragmentada, sino que se materializa especial-
mente en el momento en el que dentro de un museo -caja blanca- asistimos
a una proyeccin dentro de la caja negra -simulacin de la sala de exhibicin
cinematogrfica tradicional-, donde la pieza impone una duracin determinada
que limita la libertad del espectador, al igual que sucede en la proyeccin de
una pelcula. Y es en este punto donde la lnea diferencial entre cine, documen-
tal, cine experimental, animacin o videoarte es prcticamente invisible. Este
desplazamiento del cine experimental de la sala comercial -caja negra- hacia
el museo -caja blanca- es lo que conduce a la creciente incertidumbre en su
territorializacin.
Nam June Paik y Jean-Luc Godard seran los grandes representantes de cada una
de estas disciplinas: el primero en el mbito del vdeo y el segundo en el del cine.
Pero, tal y como hemos apuntado al inicio de este apartado, no tienen por qu
ser incompatibles, mucho menos en una poca en la que el soporte digital se ha
encargado de expandir todas sus capacidades tecnolgicas hasta disolver las fron-
teras entre ambios medios. En el campo de la creacin, muchos nombres del mbito
cinematogrfico han apostado por el mbito expositivo, como puede ser el caso
de Steve McQueen o Tsai Ming Liang, o en nuestro pas el caso de Isaki Lacuesta
o Andrs Duque. Del mismo modo, tambin muchas figuras del panorama del arte
contemporneo se han lanzado al cine, como podran ser los casos de Douglas Gor-
don, Elija Liisa Athila, Matthew Barney o Isaac Julien, o el salto de Martn Sastre
de las salas de arte al gran circuito de las salas de exhibicin cinematogrficas con
su filme Miss Quataremb (2010).
un orden de relaciones entre las cosas que subvierte y resiste al orden de la repre-
sentacin. El propio Jacques Derrida ha insistido en la relevancia del aporte de las
altas tecnologas de cara a este ejercicio deconstructivo en el campo de las artes
visuales (Brea, 2000, p. 244).
Adems de estos subgrupos nos gustara sealar un rea clave en los inicios y
evolucin del videoarte, como sera el Vdeo de reflexin crtica de la TV, un
tipo de videoarte que posteriormente no ha tenido una continuidad en artistas
de generaciones posteriores, aunque actualmente aparecen algunos trabajos ais-
lados en la lnea de la ya sealada otra televisin. A finales de la dcada de los
ochenta, todas estas clases de vdeo se reducen a la distincin entre ficcin o
documental, una separacin que perdura hasta nuestros das. La diferencia con la
actualidad es que ambos, la ficcin y, especialmente, el documental, se insertan
en ese ya denostado cajn de sastre que comentbamos antes, adjudicado al vi-
deoarte ante la evidente dificultad de establecer clasificaciones ms precisas. Los
desplazamientos entre el documental y la ficcin son una constante en una poca
perturbada por la exhibicin de lo real, ya que no se trata de hacer explotar lo
real en el interior mismo de la ficcin, sino ms bien hacer que la ficcin surja de
lo real mismo (Quintana, 2008, p. 103).
estrategia para hacer que el vdeo encaje dentro de las corrientes del circuito
del arte que procuran forzar la materialidad de la imagen de vdeo para crear un
objeto adecuado que d respuesta a exigencias puramente mercantiles.
4. Discusin
La hibridacin y la mutabilidad son inherentes a la naturaleza y esencia del
videoarte, lo que, de algn modo, imposibilita su categorizacin. De hecho, po-
Si bien nos hemos ceido a una definicin construida sobre la base de las
caractersticas del videoarte contemporneo, a travs de la puesta en comn de
diferentes articulaciones tericas realizadas hasta nuestros das, las definiciones
se derrumbaran en el momento en que confrontramos el videoarte con nuevas
concepciones y usos del conocido como arte de los nuevos medios: arte digital,
arte multimedia, arte electrnico, net art y una lista an sin concluir de nuevas
adscripciones. Este listado reforzara nuestra idea del videoarte como medio de im-
posible categorizacin, aunque sin duda estara incluido entre estos nuevos me-
dios como una disciplina ms, con caractersticas propias que podran distinguirlo
del resto de formatos artsticos digitales y con interesantes e importantes aspectos
en comn con todos ellos. La hibridacin y la mutacin continan. Por ello ser
importante prestar atencin a todos los cambios que se deriven de esa evolucin
constante para conocer los nuevos mbitos de actuacin y diversificacin en los
que se mover el videoarte a lo largo del siglo XXI.
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