JULIO BAS TRATADO DE LA FORMA MUSICAL ‘Traduccién de Nicolés Lamuraglia RICORDIISBN 950-22-0168-XRicordi Americana S.A.EC. jht 1947 by RICORDI AMERICANA S.AE.C. - Buenos Ares. ‘Teds fos derechos estan reservados - All rights reserved. Queda hecho el depdalto que establece ln Ley 11.723, Pi Prefacio Principios generales del ritmo, 1, Nocién del ritmo 2. Azar y dar 5 3. Tendencias, - Satisfaccién y Contraste 5 PRIMERA Ritmo y compl 6. Compas simple 9 7. Compas compuesto «+... 1 Compases compuestos de dos o tres elementos simples binarios 2 Compates compuestos ile dos o tres. elementos. sim ples ternatios 8 8 Campases asimétricos 4 ‘9. Fraccionamiento de os va- lores de duracién 15 Formacién de los motivos. 10, Dos distintas posiciones de Jos motivas en el compis «16 un, Cadencias: terminaciones rmasculinas y femeninas .. 13 12, Fraseo en Ia ejecucion a NDICE as. 4. Ritmo simple y ritmo com- puesto. - Acento ritmico 5. Accién de alzar inicial su- puesta PARTE Periodo musical (iii generale 13. Relaciones de alzar y dar centre compases 14. Puntos predominantes EI ritmo en la polifonia, 65. Polifonia de giro ritmico 16, Polifonia de movimiento smiltiple 17. Movimiento forzado Coeficientes del ritmo. 18, Coeficientes det ritmo 19, Las coeficientes y el acen- to ritmico Se 20, Variedad y coeficientes en general. Satisfaccién Contraste A259. 23 5 35 3621. Variedad en la duracién de los sonidos .. 36 22, Variedad en la fuerza... 37 23. El acento en las palabras y el ritmo en el canto... 41 SEGUNDA El periodo musical 26, Ei inciso .. st 27. Amplitud de los incisos . 52 28. Concatenacién de varios in- HEE aniseed eecageee 29. La semifrase, - Semifrase binaria . 30. Semifrase binariaafirma- tiva . é 31, Semifrase hinaria negati 2. Amplitud de una semifrase de tipo hinarin 7 33. Semifrase de tipo ternario. 57 34. Semifrase ternaria afirmati- 35. Semifrase ternaria negativa 38 36. Amplitud de una semfease 24, 25. Variedad en las relaciones de altura entre los. sonidos Melodia Armonia Varieded en el timbre PARTE 4a 42. 8B. 44 45 4. 47. 48. Frase de tipo ternario .. Frase ternaria afirmativa Frase ternaria negativa EI period Periodlo binario Periodo binario afirmativo. Periodo binario negativo. Periodo ternario Periodo temnario afirmativo Periodo ternario negativo Periodo doble y triple Frases y periodos no rigida- Estructura sitmica Fstructura melédica Estructura arméni La modulacién en el petiodo musical de tipo ternario 59 | 57, Conexién entre periodos en 37. La frase... 9 tonatidades distintas 38. Frase de tipo binario 59 | 58 Contribucién de los varios 30. Frase binaria afirmativa 59 elementos al conjunto del 40. Frase binaria negativa 62 periodo TERCERA PARTE Forma de cancién 0 de himno 60. Coral figurado, en su acep- de estrofas iguales. cidn propia, y en las obras 159. Forma de cancién 0 de him- Tittraicas no de estrofas iguales .... 108} 61 BASIS 105 109 1. Coral con iguraciones in- dependientes del canto firme Forma vocal correspondien- tele UeaL Stn ‘Motete sobre temas tomados del canto firme Coral figurado correspon dente s Coral figurado con canto firme y desarrolios fugados Motete sobre temas de libre invencién Madrigal Secuencia Responsorio, 13 ng 6 119 v2 + 133 124 128 120 Piesas litirgicas en geueral 73 7 75. 76 77. F233 81, 82, 83, y la Misa, Diczas litdrgicas en general Piezas com textos extensos EI “Te Deum" Crees cantos "Texto itrgicos trata i bremente Ta Misa, - Et Propio El Ondinar Forma de la Misa palestri- El Kyrie ...... Fl Gloria EL Credo EI Sanctus y el Benedictus. yt 12 143 140 146 — 85. El Agnus Dei cee 8, Forma de la Misa en el arte moderno « ) 87. EI Kyrie us 88 Fi Gloria 49 8. El Credo, 150 0. El complejo de la Misa... 151 Forms binaria o ternaria de cancion 0 de himno, on. Forma binaria y ternaria de cancién 0 de hirano 155 92. Tipos binarios 155, 93. Tipo I. A-At Variedad 1. 156 Mo > W156 9 : » TL 357 gf Bo » IV. 159 7 162 98. Tipo II. A-B, Variedad V. 163 99. , Variedad VI. (Forma binaria de cancién) 165 , eae = 166 101. Tipo Il. A-B. Variedad VIL, 168 102, ‘Tipos termarios . 168, 103. ‘Tipo LALA 6 top TL ACAMB voeeeees 170 105. , UIT. ABBE ” 106. ,, IV. A-BAT (Forma ternaria de cancién) 17 107, Tipo TV. AB-A rica 1 17a 108 ipo TV. A-BAY Vaviedad 1 175 109, Tipo V. ABC. 176 B.a.s259,joao y al fe ovarra ns |! ! 220 | 12 moderna, para or- 4h 2% instramentos 1g. La Polen sess 154. Ta Mazurca « 15s. La Marcha... Marcha en forma de Kondo, 036 iversas formas. 226 tativo : 159. Melodia continua 160, EL Atioso ..ssseseeeeeses 8 x61. El Aria, Caracteres genera- les... vee 283 G2, Forma del Avia... 233 Forma cerrada 233 ‘Aria eu torma de Rondé |. 233 ‘Aria en forma de varia- Forma libre, diferentes. 163 Estilo 164, Reaciin entre Recitative, Aioso y Arig cecce.s+ 235 165, Ia Balada. 235 Rociones sobre ls ferma del Melodrama, 166. Principios generales - 167. La Eseena Dramatica 235 235 Forma cerrada -. 238 Forma libres... cssss00+ 287 Amplificacin final ...... 237 168, El Acto is Cardcter sumario ......- Gonvergencia hacia et Final. 238 Amplificacién final 239 169, Unidad y variedad 239 Unidad 239 Variedad seeees 240, 170, El Acto “a base de niime- ros” y el Acto continuo .. 241 at. Preludl vee 342 Interludios --..-. 242 Postludios 243 El Rondé en su acepcién propia y en las diversas composiciones sinfénioas. - Afines. 172. Criterios generates aaa 373. Rondé de 3 periodas...... 244 174. Rondé de 5 periodos - Tipo ACB-ALBE-A? con dos te: mas 245 75. Tipo ABALCA® con 3 temas... 176. Tipo de § petiodos con ep sodios secundarios depen- dientes del tema principal. 250° 177. Tipo de 5 periodos con auténticos secunda- ios. imlependientes ast 178 Rondo de 7 periodos. - Ti- po A-B-ALC-A&D-A¥ con 4 temas « ase 17. Tipo B).A-BA-C-ARD AP con 3 temas ......+ 253 180, Relaciones emtre los dife- rentes temas del Rondé . B.a.9239rae Pte. 381, Forma: Afines al-Rondé,- | 183. Formas de caricter_mis INDICE ALFABETIOO DE LAS FORMAS ESTUDIADAS . complejo... os 258 wED De. smarter ++ 286 | 184, Otro ejemplo .......-..- 260 182, De 6 periodos .s....s0++ 257 | 185. Un dit'mo ejemplo ...... 263 = a Agnus Dei oseceeeesses-- M47 | Concierto, = Cantata (En nota) 324 SEXTA PARTE ‘Alemanda 179 1 “de iglesia. (En nota) 324 Forma de Sonata. : ete sine Antifona 2 | |) de chmara, (En nota) 324 ; Aria vis 333] gross... (En nota) 324 186, Criterios_generales 264 | 204. Rondé-Sonata 300 ven forma de variacién... 233 | Coral figuralo con canto firme 187. A. Exposicion temetiea . 263 "en fa Suite ..sse.eee-4. 188 | y desarrottos fugados ....... 122 568 Eas detepedite 265 El conjunto de la Sonata, en forma de Ronds 233 | Coral figurado en su acepciin 18, a). EI 1. Tema 1266 | 205. Criterios generales 305 ge orm ep Ie ooo ll Gea ty "ia ey 190. b). FI Puente s......... 26 3). Némero 306 ae Se eee ase ge cee tame EN Puente inseparable»... 70 | 206, 2). Carter y movimiento. 307 coe co 3 | gee tgareds sobre temas ‘owe ror. c). ENTE Tema .. 273 | 207. 3). Tono .... 399, sues voy | dos det canto firme 119 192. De la relaci6n entre los te- 208. 4). Forma. cee 3D Beaere cee bed Corranda ... 170 mas 274 | 209. 5). Amplitad a3 cena S|, en forma de Rondé .. 193 193. Pequefias codas 210). Tiempos entrelazados .. 314 Bajo obstinado . a ||Soeie) Palestinian: 446 Eeariong art, Sonata ciclica 0 de tema Benedictus 146 | exten OOO 150 194. B. Desarrollo finico 2 315 Bourrée - «287 | Dobles cece 182 195. Tonalidad ...... . 284, A Burlesca 190 | Eco ..... is 190 196. Extensién ..... 287 | _ Obertura - Concierto - Fantasia - aman Ache ar8 | Escena dramiticn ...2........ 236 jap Norduaecany, 289 Poema sinfénico, Cancién de estrofas igua'es »... 108 | Estudio 198. Reexposcin alls Gea ee ak Stet de forma Wart 5168 | Fee top. 1). Reexposicién abrevindn. 26: | 5, Coocierto oe mies as RE rasa . 200. 2). Reexposicién variada . 292 | 214. Fantasia... 335 age ocoP NR ee pat is dataset tid De 6p! zor, Reexposicién con nuevos | 215, Poema sinfénico 338 Capricho = Suite ..... 17 | _ todos a + 257 episodion ...... ++ 293 | 216. Forma modemo -- 202 | Formas de cardcter més complejo 258 202, Coda «. vos. 204 | ary, Transformacién de Tos te- mend Suite 190 ra 203. Resumen general. 296 mas . sense 330 ym varlaciones 2.2. 219 18 218 83 193 198 49 181 34 + 193 BASxu Gloria moderno « palestriniano Gradual Impromptu Himno de estrofas iguales Himmo de forma binaria ... ternaria Interludio en’ el! Melodrama Introite Kyrie. moderno palestriniano Louve Madrigal Marcha. ied en forma de Rondé . 3 en otras formas Mazurca Melodia continua Melodrama Misa de difuntos: dle forma moderns: palestriniana, . Ordinario . > Propio i Ordinario y Propio wnides. Minaé de forma binaria AA ‘en forma de Rondé en a Suite de forma ternaria A-B-A" yen forma de Ronlé Motete = Cantata... (En nota) Motete de fos siglos XIIL-XIV. (En nota) Motete sobre temas de invencidi libre 149 | Motete sobre temas tomados del 143 | canto firme 130 | Musette 75 en forma de Rondo. 75 | ytaisica de programa... 1 | ee ig steno | 168 |, Ofertorio ‘Ordinario de la Misa 22 | Ordre = Suite '39 | Obertura de concierto, 18 “francesa”, (In nota) 2 “‘itatiana”. (En nota) gy | Coertura teatral say | Obertura = Suite 203 | Partita... ‘on | Partitas ~ Variaciones 326 | Pasacalle + = 190, = en forma de Rondé + agi | Paspié ei 336| = en forma de Rondé 139 | Pavana tai | Piezas litingicas sobre canto fir ras | me gi | Poema sinfbnico rao | Potca = go | Potonesa . en forma de Rondé . tas | Postludio en ef Melodrama Preludio... ign 193 y Fug ee en el Melodran cen ta Suite Sinténico 122 ” Propio de la Misa 203 | Recitativo, Arioso, Aria... Recitative 0 declaniado musical 122 | Responsoria B.a.9239, . 16 184 193 328 18 140 140 7 333, 323 33 + 323, 7 7 212 28 + 193 187 193 189 199 38 224 193 pa Romanza .eceescees 176 » Sin palabras. Rondé 7 244 deg periodos 2244 de § periodos 245 de 7 periodos 22 Rondé en la Suite 191 Rond6-Sonata + 300 Sanctus 146 Scherzo de forma binaria A-A’. 190 Scherzo de forma ternaria A- BA’ coves 22 Scherzo en otras formas .....- 223 Scherzo en forma de Rondé ... 222 Secuencia 40. 188 264 - 315 > de iglesia... de chmara .. de forma binaria A-A’ 264. 264, 159 xm Pas. ‘Sonata de forma ternaria A-B- IAS sa chssep ee cee 268, Sonata — Suite ea t77 Suite antigua... 77 vm Moderna... . 197 ‘Te Deum : 135 ‘Tema con variaciones 203 ‘Tema con variaciones separadas. 203 ‘Tema con vatiaciones formando wun solo trozo ‘Tempo di Minuetto . ‘Tocata Tocata —= Suite ‘Tractus ae Triade Vals Variaciones ...-. ‘i ena Suite ......, 190 ‘Versiculo aleluyitico 139 Zavabanda 180, BAs239INDICE DE LOS AUTORES Y DE LAS OBRAS OONSIDERADAS 0 crrapas ‘Los mfimeros marcados con ¢l asterisoo corresponden a los ejemplos musicales. = — aucustine (eS) eit. - Christ aller Welt “ono om tna wis ant |r Re a et BACH (J. 8) “ta diet rondo” (hoje Cantata “in’ feste Bug”, 1." obstinado) Adie Coro .... kam “Meinde _ Seele erhebt, der “Capriccio pra lotr Herts, mity del suo fratello dilettissimo” 328 “Wenn wir in hichsten Nét- Clave bien temperado. hen seyn” 206, 207 Parte 1. “Das musikalische Opfer” .. 317 Prefudio sae 2,56 x Fantasie para organo en do oe Be Baste E ‘menor (ed. Peters, vol. II) x Bs ait =o (En nota) 325 Mt ae | pawtala pan Gegne l Fines! es gie get | _-menor (vol. TX) 336 Parte IL Fantasia para Srgano en Sol Preludio n? 2.6.8.9, 15, 20. 163 mayor (vol IV) ........ 327 wg 169 | Fantasia para érgano sobre Mtn 1318... 199 | “Kom heitger Geist” Fuga at § .ceseeeesccce gt (Ba nota) 325 m9 30° | Furlana de ta 1" Obertura pa- Concierto — Cantotas ra arcos 19 (En nota) 324 | Gavote (LIL. Suite inglesa) . 185* para varios instra- mentos (En nota) "324 Corates figurades para érgano. Invencién a 2 en Si bemol ma- yor para clave sees. 64" Invenci6n a 3 en si menor pa- “Allein Gott in der Hah" 110% ra clave... or Kyrie, Gott Vater in Fwig- Magnificat 138 B.A.9259, BACH (J. S.) (Continwacién) Misa en si menor... +++ » bajo obsti- 1 "“Crucifixus”.. 209° Motetes “Jest: meine Freude” “Singet dem Herm” (En nota) 122 Obertwras para orquesta .... 197 Partitas varias para érgano sobre “Christ, der du bist der helle Tag” . +. 213, Idem sobre “Gott, frommer Gott” 212%, 213° Pasacalle para érgano (val. 1) 52%, 56%, Go%, 67%, 191, 210, 218 Pastoral para Srgano (vol. 1.) 327 12 Pequeiios Preludios para 6 Pequetios Preludios para principiantes de piano ... 163 8 Pequeiios Preludios y Fue ‘gas para drgano (vol. VIII.) int 1 Si bemol Mayor Pretudio y Fuga para Srgano at r (vol. TIL) n° 6,8y 9 (vol. TL) Preiudio (en forma de Rondo) para érgano en Mi bemol Mayor (vol. HIL) ... 199, 263 Preludio (y Fuga) en La Mar yor para érgano (vol. I}. 165 Sinfonia. Minué (en forma de 201 Sonata M1, para érgano ..... » Hi, para violin sole. Bourrée-Doble, 1828, 187 » TIT, para violin solo. Andante ....... 163 » IV, para violin soto. Chacona 191. (En nota) Suites francesas 219 ve ae » 6 Polonesa 188° inglesas cee 1B, a? 3 Gavola.. 185" , nts Paspié {en forma de Ronda) -., 196 BAS (G,) 6 Orgelsticke .. sess 120% Método a Accompagnamento al canto gregoriano © di Composizione negli Otto Mati. ete. .... (En nota) 141 BEETHOVEN (1. van) Si Sinfonta nt 1 17 tiempo (1.7 tema)... 20" 1 CAmplitud det desarrollo)... 288 = (Reexposiciin abrevinda) ... 292 Andante (Estructura. rit mica) eeeeseeee 39% 40% Forma de los.4 tiempos... 312 Sinfonia v* 2. Rondé) 1 1. tiempo (Inteoduecisn) . 265, Sinfonias — Invenciones a 3 » (Pequefias co- partes 306 das) ve OB Basu,Pas. BEETHOVEN (L. van) (conees) 1" tiempo (Amplitud del desarrollo) (Coda)... Targhetto (1."" tiempo de Sonata) . Rondé final . Sinfonia 1° 3. 1." tiempo’ (Introduccién) . 265 » Amplitud del desarrollo}... 289 + Nuevo episodio det 1." tema de la reexposicion) 294 297 393 Marcha fiinebre . 225 Final (tema con variacio- NES) ee eeeeeeeees 217, 219 Sinfonia n? 4. 1. tiempo (La tonalidad del desarrollo) .... 284 (Amplitud det desarrollo)... 288 ‘Scherzo (en forma de Ron- 46). Sao ay Sinfonia of 5. 3 tiempo (1. tema) .... 5% vw (Tntroduccidn) . 265¢ Puente) «2... 273 (Pequefias co das) ak » Amplitad det desarrollo) 288, 289 » “Tos golpes del destino” .. 52%, 329 Andante (tema con varia- ciomes) ese e sees 219 Scherzo (en forma de Ron- B5)iceresnganon = 223 Baoeo Pe ‘Tono de los 4 tiempos .... 311 Final. (También en nota) 312 ‘Tiempos entrelazados ..... 314 Sinfonia n” 6 1° tiempo (Amplitud del desarrollo) .........., 289 Scherzo (en forma de Ron- @) srnepsiccesauientaaadl Cariicter descriptive de los diversos tiempos ......, 329 Sinfonia n® 7. 1." tiempo (Introduccién) . 265 » {Amplitud del desarrollo) ... 288 » (Coday 22... 295 Scherzo (en forma de Ron- 6) sess 233 Sinfonia n? 8, 1." tiempo (La tonalidad en el desarrolio) . 284 » (Amplitud del desarrollo)... 288 Sinfonia 2° 9, 1." tiempo (Cardcter gene ral) 313 > (Puente) 270 + (La tonalidad en el desarrollo) . 286% (Amplitud der desarrollo)... 288 » (Nuevo episodio del 1. tema en la reexposicifn) 294 Colla) .. 314, 295 Scherzo (estructura de los periodos). 21%, 638, 70" PREFACIOPREFACIO estado de tos formas sists de Ia misicn eyo andi eoudce al der nimiento de ln elementos contitatives que det 1 elie yy termina eqliig yuna complexiva des obras bsiva, a ncenients de Tn pinion gee vine oe oe troctusaicn, eonitye in pare preponderante ¥ eel elas desis sae ores de rte de composers rent Y Sent! ea dnpion ne “a publecin, en miesto fioma, dl Tratiato a forma muse de Ginko Bas sitsann una falta y lem un netokdad dentro dela ddction Ia mans rattcani, en mérito «ln valores intrinneens dela obra. ta jerteqe que Te soe ee, In asveracon radia st generlvata edopign pedagta, Golo Bas (1), compositor y uidlogo talon, fetus sm peter estdios on Gisvanni Téa Barco Maven Bo, en Tia, one J Rhchbene oe Alemania; pero tien promo tn condones innats de aaiacsn, yu imehecace dictil y fértil, unido a Ia inclinacién irresistible de un espirita investi rador poeo comin ~refirmanto tm feeundas bates por lon arco deed tae aS ‘tis bonedictinas de Talay de Franca pletireas de tainnion soeoes—- per lar ssn rersonalidad net, defisida;y gue Ingo, aererentads 7 dearvlada Yee de ln entree fibitan dein dncpinas geamiens, Wem w ol ile ete ‘ares intletols gue eontebyeron ala frmaeién de em tree de ulars fe fuera etapa inieial de renovacién en la vida musical italiana de comienzox de ‘ial Ta netividad masa oréaas, por Io comin, en la ncn inlet te at sialon diferentes, plaza en as tna sri deca wo Hct canna seve ta eel cape te asvecta, la penned de Bes es tn expoente te eeilepedie tsi cone Inerretastn bitin de ta pica en qhe ature, y come Tasor ge cairo 8 dar forma w ewe muvnienta ile calturn a qe hacrn tleseca ie sorb que caracteriza # In musiealidad de esta centuria, pe En Instead nets ifs, Bas conerts exigency en una ‘te abet do 1874, y falleci6 en Vobbia ot 27 Bases, arte, en cambio, se revel6 ineonfundible en su sfntesis, en Ia vastedad de wn elabora cin eoustruetiva. El periodismo permitiéle prodigar su criterio y su coneepto cstético en exerites breves; sus colaboracioncs en el Rotettina cecilia y en las revistas Musica sacra de Milén, Rasvejma gregoriana de Roma y Santa Ce- ilia de Turin, evidenclaron au vaste erudieién y sus conocimientos profundos res peeto del arte sagrado, en gereral y de canto gregoriano, en particular, Bas, orxa- hista, primeramente de la Baailiea de San Marcos, en Venecia, done sucediera a Don Lorenzo Perosi, y luego de la Catedral de Teano (Caserta) y de In Iglesia de San Luis de los Franceses, en Roma; revela otra de las facetas de su personalidad artistiea; pone de manifiesto al espiritu culto, al apasionado intérprete de los insis ss Maestros de la misica litirgiea, al “‘coltor sineero y conoeedor expertisino del farte gregoriano”. Profesor en el Conservatorio y en el Seminario de Milan, aporté fl eaudal de sus amplios conncimientos, de sm erudicién profundamente exquisita, de fu teenicismo equilibrade; faetores éstos que incidieron poderasamente cuando fuera Hamado a compartir con Don Lorenzo Perosi ta direecién de la Biblioteca Marciana de Venecia, Hasta shora no nos hemos referido a ln actividad ereadora de Bas eouo eompo- sitor, aun enando éste fltimo fuera superads en él por el erudito y el musieolozo§ sin emburzo, su produceién fué amplia y eeldtiea, Sintié su voeactén desde muy joven, ¥ fl earieter mismo de su edueacién mosieal, y de eu cultura Inezo, Yo ubienron, den- tro de Ia ézbita de un romanticismo atemperado, al margen de todo énfasis, de toda retrien La “forma” —sintaxis del disensso mrsical, materia accesible a las disquisicio nes mis diversas— desposeida de tods aricez oscoléstiea y convertida easi en eos vi vi. en punto de partida de la voluntad artisien hacia su superacién, ha sido esti iada por Bas, en ete Tratado, eon originalidad de intencién y de estilo, a través dle todas las mancras astimidas por la expresién musical, Partieudo del melee, mits simple, y por entre el periodo musical, aborda todos Tos géneros: desde los trozos Ii ito greoriano; hasta las Aesurrotladas forms de Ia misiea voeal veliio itezean ta Suils, hasta Ia Sinfonia, tirgieos en et a y profants y deade lax nme Cl Concierto, el Porma sinfanica, ete. El texto ha sido ilustrado eon mamereses eye los musicales provenientes de amtores representativos de law escuelas y orfgenes mis diverscs, confiriendo, por tanto, a la obra carfeter de universalidad, eas fen virtud de Ia indole neenliar del elarcismo de las Forruas extutindas, 1a misien m0 dle hha podido figurar _mayormente nas Anns que aunane, por consizuiente ‘Ahora bien, la exteriorizaciin de la emocién en arte, en todos sus aspectos, ¥ por eonsecuencia, su coneretaeién en wr orden formal, requiere una preparaeién lida y exbal, que permita utilizar racionalmente los medias —y este Tratado de fa forma musical es valio instrumento— para la eonsecneiGn de una suprema final ‘na musical y estétien NOL Basu,=) [x4 al PRIMERA PARTE Ey rig {ect Se PRINCIPIOS GENERALES DEL RITMO 4.1, Noct6x ven mrrwo, La sucesién de sonidos despierta tu seusaciGn del mo- vimiento. Para produeitla, ex suficiente una sucesiin de sonidos de valor igual; mass par que pueda comprenderse el movimiento, es necesaria, en forma in- termitente, Ia preponderancia de uno de ellos. Mientras los sonides se suceden sin, ‘orden determinado, se les ereibe pero sin por ello satisfacer nuestro sentido; que, por otra parte, una vex determinedo dicho orden, sidntese a su ver salisfecho y reco tnoce Ia existencia del ritmo, que se traduce en movimiento ordenada. § 2 Auzas y pa, (1) Bor ley natural, cada movimiento esti constitute por el nexo inseparable de das fases, snicial la uma, y la otra final, que compren~ den ambas Ia total duracién del movimiento, Cada movimiento esté integrado, pues, por un minimo de dos tiempos: alzar, fase |,» dar, fase conelusiva; por tra parte, eada movimiento admite tan slo una aecién de alzar y otra de dar: siear dar moron BI movimiento mas simple es et ritmo binario, dispuesto sobre 1a base de dos tiempos de igual duracién, uno en alzar y el otro en dar. § 3 ‘Tenvenicis, Saniseaccin y coxvnaste, Habiéndose determinado que al- ar y dar son las dos fases, los dos elementos eonstitutivos del movimiento; a su ver cada acvi6n revela wn cardeter, una tendoncia, naturalmente diferente y ain puesta, Alzar, que tracuce en cierto modo una manifestaciin de energia, tiende, ‘como todo esfuerzo, a perdurar el mesor tiempo posible: determina, pues, earketer (1) Brftanse de propésito las exprosion’s arse y tevie, on rantn do haber sido emplea- ay por lox tesricoe evlegoa yy latinos, en et ¥enthio opvesto,6 de brevedad. En cambio dar, que significn distensién de esfuerzo, tiende a persis- ‘ir: tiene, por tanto, eardeter de duracién. (1) BL ritmo binario del ej. 1, es el movimiento esquemitico, indiferente, que no eonforma ni contraria sus propias tendencias, sea del alzar eomo del dar. Cuando concuerdan las opuestas tendencias de ansbas fases constitutivas (alzar 1 dar) con su earicter latente, obtiénese el siguiente movimiento: donde el dar es de mayor duracién del alzar. La duracién del dar esta representa: a, sea por las prolongacién de un mismo sonido, como por la suma de dos distintos sonidos sueesivos, En cambio, cuando contrastan las tendencias de ambas fases del movimiento forzando una mayor durseién del alzar sobre el dar, obtiénese el movimiento si seuiente rir Estas dos variantes de ritmo tienen por base comin Ia conexién de tres tiem- ‘pos, de Ta que resultan dos combinaciones iguales: 1+ 2 ome get es devit, dos tipoa de ritmo ternario, {) Ta mala costumbre de acclerar et movimiento ritmico onde a abreviar los lompos { alzar,incidlendo en elorto modo sobre lor Uempos on dar. Ast también, Ia. tendoncia & Earn I force de as nota, on dar, por wenn en ee fgrar companion: 9 5 S mena aerators np f Bas. 1 an pertenenendo aun mino rina, In varante B del i, 2 ave conforma eae tee rene mis naturel, mds erpntines gue Yee Sate BY le) 3 ye le © pueda (D. ce expcien fundamentales de ritmo Dinero A, y ternary, . ean i as Gnicas maneras de agrupar los sonidos o los tiem- riantes B y BS, considéranse * s de aides © a tom por un forma simple. Los demés movimientes xitmiecs no son mas que cor ines de ambas modelos. De lo anteriormente expuesto, puede colegirse: 1. Los tiempos, y por tanto los sonudos correspondientes, de movimiento (alzar) 0 bien earicter de reposo (dar). TL. El ritmo, osm dasde sus formas simples, std: fundado, ‘de tas tendencias, tanto como on contrariarlas. on aus dos va- detaran tendencia en el cumplimiento a conti- x mimo ooMPussto, AceiTO. Rinwico. Sc cae aa termina en el acento respeetivo, tiene la~ nuacién de un primer alzar, el movimiento t gar el ritmo simple Mo SkMPLE Bh 4 RITXO 5! aa bat ome TTP sen el punto mano en que © produce ln ateisn, devendente dete ato al wriginase e] ritmo compuesto; vinicna roi, rebota som wn nev imply, re cnc, ls coeatnaion de ask sits spl to de ace, existent niet aar 7 “ertnteo de ro ervario, La wonomis rica extenea gestae 08 e ra rene espns, me tn a intro aoe enw oom oto enti oe came yer pée. 14. sob fon compass, aciméttos Gy Ta aitorencin de duraetéa, y per tant Bass8 A.8 RITMO COMPUESTO ‘Bisasio Tennano 2 Ly aoe © PTEPT PTE B FIP PIP OLE ee ge a CE EEE 2 Raper Peper dL PoP Bo ee A eee « eo a >> = FFT TT en 7S if oF ‘Los lugares mareados con un asteriseo, correspondies ya la conjuneiéu del final de la fase eon el alzar subsisuieut los acentos ritmicos, vale decir, los eambios de ritmo, que entonces se ene cuentran en dar, Al esse del movimiento eorrespoude el reposo final o conclusive. Del est y do realizado cn el pirrafo 1, sobre Ia relaciim ent dad de que cada repaso debe ser la eontinuacin niencia del alzor preve- Gente, La definiciin dada mis arriba sobre Ia constitueién del ritmo compuesto 4 1a naturaleza det acento métrico, comfirman tal nevesidad, exeluyendo. por ta fo, que dos acentos (dos tiempos en dar) se sneedan sin Ia interealaeién de um falzar; Jo cual significaria tergiversar las leyes naturales del ritmo, erminase § 5. Aceiy pe steve mteIAL sueUESTS. EL principio expuesto, permite, no obstante, una posibilidad: asf como el Ienguaje earriente admite la supresiGn del pronombre en Ia frase “yo voy"; es admisible también, que el alzar supuesto se sobreentiende y se exprese, fn wilo el reposo respective: Ri 6 A B ® ‘en tuna de flr a a ine poe TE A EL Ba sis9, nego admitirse: A. Corelli. Prefudio. pxPedied Sineope, Si on mismo sonido v€ prcionsa entre ZT mientras ge pereibe el acento intermedi, 0 Pigs: q alzar y ol dar subsizuientey vase la sincope. [Cuando el valor de duracién que precede al dar of igual al subsinuiente, produce Ia sincopa auténtica ET Reo mano Rerws teexanto 5 Tt » fiperipe rire wepipe rier eit cuando existe diferencia de valor, 4¢ produeen movinientos sincopador, de car ricter distinto y de efecto variable, 8 Reno m ENS ETE eee fir ATP eeTe Ite Tt RITMO Y COMPAS ‘moderna exapléanse Tees diviso- veauibio de ritrio, Desde que 8 frre Ia nota, que Heva el acen- rmisma, Asi, compés I eo, qui ira musical 5.6. Cons sence, Hn In ese iax aque sefalan 1a amplitud, la medida en coda Tinea» barra no puede précticamente ser colocada + inn tga. rne pone ineditament antes de 18 ‘ 10 ime I) dentin ec, welt de un movimiento Timuamentes Ie Tongitad del paso amano. Tata dda de que, pariendo de un acento, para cbenere 18 Seay alenzar al acento subsgointe medida exacts, BaAg25%Es a = ‘ici adi Re TT RL em S51 pee a Tearan ‘Comp Comp cue ETRE] nee EY comp. Comp Elemento rfteo o Br Trl comp coup, comp. Comp Fiomplo: RITMo coMPUESTO vanio £ «ATP TET Tome "Game "Come Comin = ‘comp Comp. Comp Comp. nas23%. ‘Tersamo oR IEP ‘Comp Comp. Comp. Comp, us PRAT UTP ‘Comp Comp. Comp. Comp, one #2 FTPPETEE FIT | sum [ET TPS TP EE ‘Comp. Comp Comp. Comp, ZBREREES x vow FAFINTCINTTIE | ns Rae eerE cimis de dos © tres por ejemplo, com- $1. Cosas conpersto. A merudo el compi tiempas, por eonsiguiente, mis de un elemento etm paset de 4 tiempos, de 6 (Gormado ya sea de 2+ 2 ++ 2, como de 3 + 3), de D tiempos, ete, Hn tal sentido, tanto el alzer como el dar, contiene cada une, dos @ tree tiempos es desir, eada uno wm elemento simple, De este modo, cada compés ompuesta ee un conjunto de dos o tres compases simples, de das o tres tiempos ca da vno, [ba conformacidn de los compases compuestos, ex andloga a Ia de lox compa- ses simples, de lot cuales son uni amyliacién. En tos, hay dos o tres tiempos, tuna. principal en dar, y uno 0 dos olros secundarios en lear, Asi, el clemento Basase,2 simple, (0 mindseulo compis) que héllase en el dar del eompia compuesto, tiene posiciém preponderante sobre cl o los elementos (mintisculos compasea) que se ha- Ilan en alzar. Ratos elementos (miniseules eompasca) no pierden sa fisonomia ni st EL acento, y se establece, en cambio, une espedie de jerarquia entre acentos principals y secundarics. Los principales (en el dar) alternan invariablemente eon ‘uno 0 dos’ seeundarias (en lear), sein sea binaria o termaria la unidad ritmiea mayor que presidan: Princtrate. SeconDanto, conots te scene: | Bop EPP | comatose RP PE | Compases compuestos de dos o tres clementoe simples binarios:: AS242 a Ae PP ™ erie rele ae ee Rie ee eel fe \f ree ee xe comps comput os andlgoexactamnte a} compa spl de don ten pu rar 6 = 24242 = 442 Bj. 12 - an aa 8 Sit Todos Pn Bod Pena ete EPP PRR oe om oe lrerce irre me oreirereeritees ste compas compuesto os anélogo exaciamente al eompis simple de tres tiem. Jorge lon cies uno en ais y dom en dar: F |p Fj. Bj. Basass, Ga 24242 S244 & kj 18 B e vm por ip orp re ie ce oret erie reece vm orp or ieee of ire me oererirgrect rice Este compas compuesto es anilego exactamente al compis simple de tres tiempos, de los euales dos en atzar y ano en dar. TP Campases comnestos de dos o tree elementos simpler ternerios 6=348 eu 4 a a eS a fo me preie att les roirere [eee cm rerieereeeieee Este compés compuesto ex tambiin anilogo (ver ej. 11) al compés simple de dos tiempos: Tp Bi 1S D=8434+3 Oo SS n fT a ve pe ep por oom EPIC tt fee. oe of COG fe rere lr reereere reee/eee cue rrrireee cee re rereer Ra sess,u ste comin compuesto os también andlogo (er ej, 12) al compis simple de tras tiempos, de Toe eualey uno en alsar dos en dar: fT Fj. 16 . FS & - & Sen Ga he smenene nr Meee cme errerer ie oreeere le sme fe oR Pre or eee SE ERE RIP Rerere pr f bpp ‘También este compis compuesto es endlogo (ver ej- 18) al compis simple de tres tiempes, dle Tow cuales dos.en alzar y uno en dor: 6 Vp way § 8. Comvases asiasérarcos. Los eompases compuestos, considerados anterior tan de la ageupacién de das 0 tres elementos simples iguales entre si, decic, en su totalidad binerios o ternarica. Pero puede aconteeer que, a un elemento Vinario en alzer corresponda uno ternario en dar, 0 vieeverss, En estos casos, se presentan eompases no exactamente simétrieos: B=BLe Pee Pie ee om rele orelere Pe EP Reg, (re aL a ce eye em TF cum orerieceee ice om op leper lee ome epelereeeler BiaT THB (BEDAZ “a FoalGcact cal Ee 7azEs QED DD fritter 7a B+e ‘ ier it ue desemejanza de valor de los das elementos (alzar y dar) que componen es tow compasen, eonfiere a Tos mismos eardcter especial, un sentido east de aquiibrio Tarante, inetor en que reside Ia razin de ser de este género de ritmos (1) § 9. Pracciosammesto De Los vAtonss Dy DURACTON. Hasta abor erado la reunin binavia y ternaria de los tiempos, en su agrupacis es, primeramente, Luego se la considerado Ia reunién de estas uni- mise st dando lugar & Ia formacién de los compases eompuestos, im decir, a unidades formadas en base a nuuttiplioacién del valor caracteristio ini- Ghat de duraeiin ide los sonidos (2), También, de manera andloga, este valor puede ser subdividido, fraccionado. Entonces: ‘Tanto en los eompases simples como en los eompuestes, puédese siempre ‘al valor de eualquier tienpo por Ia equivalencia de la suma de sus {ay Bite cardetereapecal al ver ests lado & las tendencas propias de tos Indiiduos er ecfemto, el eonocito compan de 5/8 0 de zorcico, caraceristico de ‘vento en ‘a nota da pig 3 la referencia aobre as dos va ve prictica we Wa egeritura musta ex el compés de 4/4 0 C. del an cue de tus cuatro movimiento, os el valor tipice de los tempos qve forman et ‘ronjamto. det ritmo, paws.16 Por consiguiente, en Inger de = f Bs 2b ses EB cet: RERELECE Goer! coer U1. — Los compases formisos por fraeciones de tiempo como 318, 4/8, 518, 6/8. 7/8, 9(8, 12/8, ete, som anilogos a Tos compases constituidos por tiempos enteros; 8 decir, anéloges a tos compases de 3/4, 4/4, 5/4, 6/4, 1/4, 9/4, 12/4, ete, y anilogos a los compases (de uso cada ver menos freeuentes) formadas por ta ravi plicacién de lon eompases usados corrientemente, por ejemplo: 6|4, 9|4, 12/4, y 212, 3I2, 412, 5/2, 62, ete. Con todas las combinaciones intermedias, FORMACION DE LOS MOTIVOS § 10. Dos vistivnas rosiciones pe Los uorivos uss nt, comés. Los motivos, ‘que pueden considerarse como las eélulas de la msiea, tieuen como origen, como ele ‘mentos primordiales, loa movimientos, las fases, los impulsos y los repasos del rit- Hemos visto, en el pireafo 3 (Pig. 2),que el ritmo, desde sus formas més sim- les, es basado indistintamente sobre la satisfocciin y el contraste, de las tenden las propias de tos tiempos y tos sonides, entre lor cuales establece Is ordenacién. en el movimiento, Eats establecido, por ley natural esponténea, que el movimiento, (y ba ses0 wv ano soo) sua emeaeudn do seine comestva de impo Foyt rape tea be ie pedro afer come la ama dl tno’, to atv pusten sprees on dr pe polos Tipo 1. Bl motivo, bwin aes de ls fa or ~ dr, eal de sete, que comarda ele ndenca pontine Sel. morimint inure 19 ster | dar reuse ApS rena Bop | r Be fs a 2, — El motivo constituide: dar -alzer, situado dentro del compas, Tipo 2 que controia ta tendeneinexpontinen de movinient, BE, dec ale Binanio A | Deals toe B | P ¢ ele - Eaton dos tipos, eon respecte al ritmo, responden a la Ubertad de disponer 80 bre el efecto descado; el tipo 1. (ej. 19) afirma In accién y estableee reposo (dar) Inzeia abajo; mientras ane el tipo 2 fej, $0) lw reelza y permaneee come en suspenso a). Ta iiferencia esistente entre ambos tipos es tal, qne las mismas notas ad- quieren significado distinto y ofvecen diferente efecto ritmico, pasanda de un tipo a atte. (Hy Ee e) orden arménico (donde también exiate una roiacidn ritmica, tomando en conslleracton el eoettetonte, “altura de loc souldos", do quo so tratari mds adelante), la tractus Gel Upo 2 tiene su correlativn en te cadcnela slmgle: “dominantecéoica”” (mo. Vimlentorepowo), y a) tipo 2 en Is etdencle ea suspeaso:(tOntea-dominaate”)(roposo-movl. ‘ulento) a san,8 Por ejemplo este ease See Biel eo STEM woe [ter] es totalmente diatinto que eunlquiesa de Tos los dos subsiguientes| seit erie ee Sa ft nn © 7 =e] ap sagem FT LA fin de evitar eqnivues, es necesario observa, que estar dos diferentes tipos ite motivos resperto al eosipsis yal ritmo, no diencn relaetén alguna con et ugar de a ecentnariia, el pasaje det ritivo, en et compas, La acentwacién permanece siem pre en “dar”, eon excepeién de alinos casos y que no hacen sino contiemar la regla. casas en que x0 obtione un efeeto especial obligando a un mow ‘compis, un motive, ® seguir un gira queno es natural. (Ver §17 iento, un Bis. Bi, 23. L. van Beethoven, Sonata op. 31, n® 2. Para piano, Bs evidente, em lox compases indieadas del ejemplo que preeede, ta existenci fe un efveto deseavdo, proveniente del eoutvaste entre el movin fompis ae 318, y el binario Cacentnado alin por el “mordente reek 10 ternario del eT mano de- ag ejemplos ¥ 22, domuestran que, a pesar de las pasieiones opnestas de aimbos ritnios eu telacién al ecmpén, lox aerntos métrieos estén eolocaclos en el hisnin hagar en Tos das casa SL xvesorass Trwsusseioxes Mascvesa y Fisresnva, — El pasnje de lt accidn © movimienta al repos sitsiguienie, Himase eadencia, Por tanta, el ritmo sign de cadeneins de varinda efi ‘Tollay tus euleneias que se producen em el transeurso de las frases de los ados poseen una relativa fuerza eo lusiva, que e mayor cuando se produ: A 9950, de raven 9 ‘cen al final de los mismos, Kes decir, que In Gltima, 1a eadencia definitiva, e9 real- fuente Ia conclusiva. Sin embargo, por disposicién natural, todas Ins eadeneias con- servan similitud entre ellas ; ‘Cuando se pasa de In aecién o movimiento al repos, preséntanse dos posibili- andes: 1. — Bn que el repaso 0 el acento inmediato se Aalle en dar. En tel caso 1a terminaelén es masewlina: — Bi r t w = aT cr fee fe ph Ef-Cf. | Con elo los tiempos en afzar, pueden realizarse toas sas combinaeiones posibles ruiento; mas el dar resuelvese en tna sola nota. 2. — Ba que el reyeso 0 cl fo inmediato no se halle en dar, Bn tal caso, la terminacién Uimase fewenine fer tr tr contr cire coors De estas dos formas de eadencis derivanse dos eategorias de motives: maser Tinos y femeninos, de aeverdo a In eadencin que los origina, En ambos eases, tei tase de motivas de accién-reposs (0 sea afewrdar, del tip del eval se ha tratido fa phe. 15, y donde, en euda euso, el acculn sitmire y eb reposo, que se hallon en dar, no snfren modifieacion alguna,Bs de taGét! notar una diferencia: en tos motivos del tipo 2, alsar - dar, de especie femening, al final del motivo mismo, queda ef espacio, el tiempo, pera a talear del subsiguiente En Sin embargo, In estructura de Jos motivos y la presencia de pausas, dificulta 8 vores st fail reeonoeitmien\o, el motivo termina con et Bjemplos de motivos del tipo 1; azar = aa Forma Masculine ti. Op. 38 TL A. Corelli, Op. 21% L. van Beethoven. £ Sinfonia : ¥en, Norma ; — 3 SS ae SS] ‘ol pre-mesee al Dio tw fo-ath mall too core wwe th dle- dow R Wagner, Tristin ¢ Boole a ‘Lox tras primeros ojémplos arrita citados evidencian el earfeter deeididamen- te masculino, respecto a los motives de srminacién femeni fain més, si ambes terninaciones se suceden + euya diferencia tadencia fimenina —Cadeneia masculine ie o fh ad Bjemplos de motives Cel tipo 2: dar -alear: 1. van Beethoven. Sonata para piano op. 106, PT Pe f POPE Pe = £5.89 1, van Beethoven, 1X Sinfonia ats SEE prepetitere Te pee te we Estos dos tipos de motivo, se entemezelan a menudo en el transeura de los periodos y alin de las frases pequetias Por ejemplo, en el siguiente teme de Mozart, tos dos primeros compases meierran un motivo de dar-alear: Bia 2 8 4 1 Lid eer glee: al Fin combia, en ol compas 4 se manifiesta claramente una termin 5 decir, el tipo atzar = dar, fomenina, § 12, Paaseo ex ta nyzcuct6y. La indicaciin data para estableeer el. giro de los motives, equivale a 1a aplieaeiéa de un principio importante de ejecueién mae sical. Para mejcr comprensién y apreciaeiin de Ia miésiea se reyuicre que ella sea fFraseala en forma equivelente a 1a del lenguaje en In oratoria, en In leetura, en la diccién. Contrariamente, Ie corzelecién-de pregunta y respuesta, esa especie de rer2 1égica sonora que rige el lenguaje musical, queda obscureeide, disminutda, Giendo negativamente en la efieacia de Ia obra que se ejeeuta v se inierprete BI elemento inicial del fraseo os 1a concxién de los motives, frases y perfodos ‘que se concadenan, y la separacién de lox motivos, frases y perfodos que no se con- eadenan. Beta separacién e lo que en eleanto Ia respiraciéa, que a su ver trusease, fen Ia ejeeueiin instrumental, en una breve interrupeién del sonido, sDénde debe respirarse? En la misica vocal, el texto sirve de guia, Cuando ‘en el canto aparecen voealizaciones, on conveniente evitar In respiraciin entre dos silabas, de 10 comeario triincase la palabra; por tanto, debe respirarse dentro de ia vocalizacién misma, jDéndet Aqui interviene 1a ley natural del ritmo: puédese respirar en cl asf Hamado punto muerto, ex decir, en In juntura, en Ix articulacién de los motives, frases y perfodos ‘Bjemplo, el tema de Mozart ya citado: eS 4.8 fee eer Sat 1s menester, sin embargo, respirar eiempre yen todes los casos dénde se ha indieadot No, ciertamente, pues ello significaria desmenuzar el periodo en una su- ‘eetién de motivue miniuculoe. El ejeoutante debe procurar mantener despiert al sentido musieal de su auditorio, de modo que el ritmo, y por tanto la misica ej ceatada, pueda pereibirse en sus grandes Ifneas, en sus elementos de mayor ampli- tud. La ejecucién ideal consistirfa, en mantener vivo el contido estético de ese audi- torio dosde la primera hasta la fltima nota del trozo ejecutado, lo cual se tradu- cirfa en una imayen ritmica altamente unifieads, Por tal razin, las diferenciacioncs, las respiraviones, deberfan graduarse con toda meticulosidad. En algunos casos, puede ser oportuno subrayar también hasta Jag elementos mis pequefios; pero en general, basta que el ejecutante posea el sen- tido justo de Ine subdivisions minimas, y que ésta, a su ver, sean perceptibles. En cambio, para las frases y los perfodos largos, amplios, deberé observarse una feparceién elaramente perceptible Existe toda una gama de esfumaduras y graduaciones, entre Ia indicacidm ape- rnas intufda, y In definida y precisa diferencincién entre dos periodos. Los ejeeu- wagnse tantes, en virtnd de en gusto y de su sensibilidad, deberfan discernir, sex! casos, sobre Ia apreciacién jusia que mis convenga, y adaptarle en sus interpreta. ciones basadas en un sentido mnsieal, que es, ante tod, sentido ritmico, Por eonsiguiente, no existen f6rmelas rgidas y adaptables para todos los ra sos: el gusto, el arte, deben ser, en risumen, jueces autorizados y definitivos embargo, a fin de evitar toda desvincién del sentido musical, e@ necesaria ta asi milacién de wn principio bisieo, eonducente sl reconocimiento y a la pereepeidn natural, de la conformacién ritmico de los motives, frases y periodos musicales, PERIODO MUSICAL 5.19, Revactowrs px alzan ¥ pan uemeE compasrs. Ast como existen relacio: nes simpéticas entre los tiempos rftm.cos, que permiten su agrupaciin de dos en ddos o de tres en tres, segiin los cases, formando asi las unidades simples, (pi- rrafos 2 y 2), los que a sa vex se agrapan formando unidades compuestas 0 milti- ples (7 y 8); existen asi también vinculos, que contribuyen a Ia ofrmacién de ferupos de des o de tres eompases, y éstos, a su vex, azrupadas en unidades ma- yores. Esta serie de agrupaciones y vineulos, son eonsecuencia del citado principio {piorafos 2 y 4) que establece Ia constitucion del ritmo en base a una sucesién de fases de alzor y dar eoneadenadas recforocamente, En In relueién de los eompases enire +, Ia tendencia del atzar hacia et dar ma- nifidstase mediante la preponderancia asumida por el compds en reposo; ex deci fen forma similar a In del tiempo en dar de los compases simples y compuestes Referente erados por Ia mente, podrfanse escribir los grapos de compases (especialmente tratindose de com: pases simples), en forma de compases commpuestos, Lun eleceién estructaral de mindsculos eompases simples (de los que la agrupa- idm esté confiada al ejeeutante) o bien, de compases compuestos, determina un hi Dito manifiesto del compositor, Efeetivamente, JS. Bach emplea a meniido compa: ses (donde los'tiempos aparceen mayormente fraceionados) que, en las ediciones modernas, se subidviden en dos o tres, em barras punteadas, Bh oh 4.8, Bach, Ctave bien temperate, 1* Parte, Prebuiio N° 15, Allegroa5 Entre geupos de compases compuestns o de conulomerados de compases sim: ples, ia relacién de alzar y dar, manifigatase por el eordeter de propuesta o pregun- to laceitn), y de conseewencia o respuesta (repose) de las frases y de los periods La ordenacién, es decir, la rexulaciin ree‘proea de estas relaciones, es una de law fuentes principales de goee estético para el sentido ritmico musical, § 14. Puwtos pnevomtanres, La semifrase, la frase y el periodo, son ampli- Tieasiones orginieas del motivo, y como Gte esti constitulde sobre la base del acento ritmico (tiempo en dar que presenta sx momento capital, también cara se- rmifrase, frase » periodo, tiene un puato predominante, un tiempo en “dar” princi. at, que equivale al momento prepanierante de cada uno de los elementos ritmicos vo Ia misica es ritmo, euyos distintos movimientas ordenailos, obe- Grupo de compases simples que podsfan eseribirse en wn compiis mayor, com- puesto o nifltiple (1). Bj. 35 L, van Beothoven, Sonata op. 110, Para pin aa Se ae decen angen tomunet y estates; sada. agrupacén de porites, cada parte de Ain trowo ‘unica, ia obra de atte consierada en conjunta, teme om punto, _ EI punto prevaleciente se halla, con respecto a Ia frase y al period avons mulogas ls tomsiderndas «pg 15, sore escent en rela tivo, er dis Tara tense o ot period, eth a eabatto del punto preponderant, se encuentra, anu vem en el centro de frase'9 det periods mis, TI a Tras we pevoke parte det pinto. preponderante, que se encnentra Ten el eno N® ae presntan Ts dos varedades correspondents a a enden- cia: moseatina y femenina, wstodse a pig. 17 En in variedad. mauetin, la fase o el pero trming on el punto prevale ciente mismo, eon el iguinte exquema: ‘al mo- y que Compases compuestor que podeian escribirse simples Bj. 36, Bellini puritan" LA Frase a period ae ee ‘fe amo propenderante bata frase de 12/8 TH) A voces, como en «} segundo tempo de Ia 98. Sin van Meotoren y en et tel MatistGteler de A. Motto, se. inden ln agra og tindscutes compa. imo de tres 9 de cuatro compares” (“ritmo af tre 0 di quattro battute”), L. van Beethoven, Sonara Para piano, N° 1 Allegro Racers,7 a Punto En este ejemplo, el perfodo eompleto converge sobre el itm acento variedad femenina, la frase 0 el periodo termina con un motive, 0 con ‘una semifrase completa que sobrepasa el punto prevaleciente, eon eate eaquem Frase 0 pertodo a 4 Ponto preponderante Bj 38 W. A. Mozart, Sonata, Para piano, Andante cantabile feet Pe Eee En este ejemplo, el perfoto presenta su centro de gravedad, en ef acento final de Ia primera frase, en el punto indieado con un asterisen, Masess, a En cl cao N° 2, el punto prepmnderante héllase al comienzo de Ia traye 0 el periodo, con el esquema siguiente: Fase ¢ perfodo | # Punto preponderante I Bj. 39 W. A. Mozart, Sonata, Para piano, Allegro Fe Pico preponderante “Anu tots el peefoulo parece Hite det acento inisia el period musical su na sess28 EL RITMO EN LA POLIFONIA 4 15. Pourosta vz oo wrratico Gwe, Cuando varias melodia cantan al mismo tiempo, el giro de sus frases y perfades puede ser uno solo, independien ‘temente de la fisonomia de los motivos. En tal easo, Ia polifonta procede, con res: pecto al ritmo, eomo ai tratara de una sola melodia Hj. 40 JS. Bach, EU clave bien temperado ¥* Parte, Pega N° 2. fs, Er cS masa | tina diseeret er Poxiblemeute, wo haya muchas fagas compuestas de este modo; pero Ia com cordancia ritzien os freenewte en la polifonia moderna $16. Poussin pe novuusro wrmne Le condueta ritmica de tas roces o partes qire integron la potifrnia, esta ligada a ta conducta molddica de las tniemas. "A une fisonowita melédica caracteristien, eorresponde una conducta sft Inca personal mis @ menos independiente, Si, en eambio, Ia fisonomia melédien esaparece, también desaparsee el gino individual del ritmo, |) yeors, It polifonfn se Malla intewrada por voces 0 partes bien definides. Bn- tonces, las diversas mclodiay eonenienan tan silo, en Jos aerntos ritmicos de tos compass; pero, con respect a sii aurupaciones en frases 0 perfodos, cada me Todi proceite separadaniente, HU efecto de este génera de polifonta, se funda preci- aninente sobre Ta reforida independencia y sobre ef sentida de contraste que re- sulta ria 0. de Lassus. Motete: Bulgebunt justi = ogee ut ome cio fhe ge bat cat Mee