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Apuntes de Realización Cinematográfica
Apuntes de Realización Cinematográfica
introductoria para los estudiantes de los estudiantes del primer curso de Taller de
Cine del Departamento de Artes Cinematogrficas de la Escuela de Artes de la
Universidad Central de Venezuela.
Rafael Marziano 2005-2010
1
yo esperaba- me traiga una baguette, un pan campesino, un pan de maz o una bolsa
de pan dulce. Quin me manda. El lenguaje verbal, aunque altamente codificado, no
conjura los malentendidos ni las ambigedades. El nico lenguaje que lo es realmente
es decir, un lenguaje de cdigos que elude las ambigedades es el lenguaje
matemtico. Pero sto solo a partir de que Hilbert1y otros matemticos de principios
del siglo XX lograran la formalizacin del lenguaje de las matemticas. As que el
nico lenguaje que trata de decir una sola cosa, expresar algo con absoluta precisin,
es el lenguaje formal de las matemticas. Cualquier otro, se escurre a la lgica,
permea la ambigedad. Y esto gracias a Dios. Sin la ambigedad no habra metforas,
y sin ellas, no existira el arte. Pero an as, la lengua hablada o escrita no llegan a ser,
de por si, literatura, la msica es mucho ms que el sonido de los instrumentos y las
voces an si estos y sus intrpretes siguen rigurosamente las reglas de la armona - la
pintura y las artes plsticas no son solo el lenguaje de los colores y las formas, sea
lo que esto signifique. Ir ms lejos nos lleva a lo grotesco: el lenguaje de la
arquitectura qu significa una columna, qu, un cielorraso, una bveda, si
pretendemos establecer un cdigo unvoco , me refiero a uno que dure ms de, por lo
menos, una centuria: hace doscientos cincuenta aos, cubrir un saln con un techo
rococ lleno de aplicaciones y de oro con motivos de conchas marinas y volutas
diversas era la expresin de el gusto y el espritu de una poca. Hace sesenta aos
hubiese pasado por una extravagancia de nuevos ricos arribistas y sin cultura. Hace
treinta, pudo haber sido aceptado como una vanguardista y contestataria
manifestacin de eclecticismo post-moderno. Hoy resultara, sencillamente, una
locura. Y as sucesivamente. Respecto al lenguaje del cine algo ms que la suma,
desigual y cambiante de los lenguajes, cambiantes, tambin, de la imagen y su
percepcin, de la representacin de la imagen, del sonido, de la palabra, etc. etc.- dice
Jean Claude Carrire2: El lenguaje (verbal) es como un cdigo, la imagen, en cambio,
es universal. Por eso el cine tiene ms que agradecer a la imagen que al lenguaje3.
1
http://es.wikipedia.org/wiki/David_Hilbert
2
http://www.imdb.com/name/nm0140643/
3
VILCHES, Lorenzo, y otros: Taller de escritura de Cine. Gedisa 1998. Jean Claude Carrire, p56
2
Sin embargo, el hecho artstico sucede en un mbito que se sustrae al continuo de
nuestra existencia:
a que el tiempo sea aquello que priva a nuestras vidas de buena
parte de su dignidad y sentido debemos, quizs ms que a cualquier otra
cosa, el que esta privacin del sentido de lo temporal que tiene lugar
en toda completa obra de arte sea lo que de a ciertas piezas teatrales su
sentido de significado y profundidad4. ...la contemplacin es algo que
existe fuera del tiempo y por ello atae al sentido de lo trgico5.
Es algo que aparece, en la frontera entre lo temporal y lo eterno, alimentndose del
singular conflicto entre estos dos irreconciliables mundos6. Floriansky (Florenski)7
afirma que el arte es el vnculo entre el mundo visible y el mundo invisible.8 El hecho
artstico deviene entonces en una especie de ceremonial, un sacrificio: donde la
escena es una especie de santuario9, en donde se realiza un sacrificio, y tiene lugar
una experiencia mstica que est fuera del tiempo10. Tarkowski11 dice que Todas las
formas de Arte nos sacan de nosotros mismos, y nos lleva a otro mundo12 (eso que
Eisenstein13 record como el xtasis: sacarnos de nosotros mismos) y que los aristas
deberan hacer preparar nuestros espritus para la percepcin y la recepcin del bien14:
en ese ceremonial, el artista hace de oficiante, de mdium, de profeta. Un cuento de
Borges narra cmo Dios le dice a Shakespeare que l fue creado por Dios, de la
misma manera que sus obras fueron creadas por Shakespeare. Todas las obras estn
empapadas, penetradas por la misma fuerza15 Y el mundo de que se nutren, est por
debajo de todos los lenguajes, ms antiguo, ms universal, y es de dnde saca fuerzas
para su herramienta fundamental, aquella que coloca un pi en lo conocido y otro en
lo inconocible, que es la metfora.
Los cuentos para nios: la Caperucita Roja16, y los elementos de composicin
4
WILLIAMS, T. : Five Plays, pp 127-130
5
WILLIAMS, T. : Op. Cit , pp 127-130
6
MARZIANO, Rafael: Cwarta Metafora (La cuarta Metfora). Kwartalnik Filmowy (publicacin trimestral de cine de la
Academia Polaca de la Ciencia, N 11, Varsovia, Otoo de 1995 pp 136-154
http://www.archive.org/stream/LaCuartaMetfora#page/n0/mode/2up
7
http://es.wikipedia.org/wiki/P%C3%A1vel_Florenski
8
FLORIANSKI, Pawel, Ikonostas i inne szkice (Ikonostas y otros esbozos). Ikonostas. Instytut wydawniczy PAX, Warszawa,
1984, 96
9
Jerzy Grotowski: El teatro pobre.
10
MARZIANO, Rafael, op.cit. pp 136-154
11
http://www.imdb.com/name/nm0001789/
12
TARKOVSKI, Andriej, Kompleks Tolstoja, Wydawnictwo Pelikan, Warszawa, 1989, 61
13
http://www.imdb.com/name/nm0001178/
14
TARKOVSKI, Andriej, op.cit. p. 61
15
TARKOVSKI, Andriej, op.cit,p. 53
16
http://es.wikipedia.org/wiki/Caperucita_Roja
3
Un cuento tan sencillo como la Caperucita Roja, que uso al inicio de mis cursos,
encierra una gran metfora : la de que todo proceso de crecimiento es doloroso y tiene
sus riesgos, pero que bien vale la pena pues sus frutos premiarn todos los sinsabores.
Como todas las historias bien contadas, tiene adems una estructura, que comparte la
estructura fundamental de la toda forma narrativa, y nos ilustra cmo esa estructura,
bien articulada, sirve para elaborar una metfora. Ah estn todos los elementos: el
conflicto entre la nia que la Madre espera que sea, y la nia que Caperucita es en
realidad. La necesidad de enviarle comida a la abuela que mueve la historia. El inicio
del camino y la ligereza de Caperucita al desviarse. La aparicin del lobo y su engao,
y la imprudencia de Caperucita que cambiar la historia, irremediablemente (Primer
Punto de Retorno o de Inflexin IPR). La vuelta de Caperucita al camino largo, la
astucia del Lobo al engaar a la Abuela (El Punto Medio PM). Y ya que lo sabemos
todo, ms que la misma Caperucita, viene la espera, el temor por parte del espectador,
por la suerte que sabemos correr Caperucita, quien conversa con el Lobo disfrazado
de Abuela, hasta que el Lobo se la come (Segundo Punto de Retorno o de Inflexin
IIPR) y La Resolucin RES, inevitable y feliz, la aparicin del cazador, la salvacin
de la Abuela y de la nia, y el reencuentro con la Madre. Al identificarnos con
Caperucita, con su Madre y con su Abuela, vivimos en carne propia sus emociones, y
nos salimos de nosotros mismos; y entendemos en nuestras vidas cosas -otras cosas,
que sin lobos, sin bosques y sin tales peligros nos atormentan.
4
ideas y emociones de una manera al mismo tiempo nueva y por otra parte reiterativa,
intuitiva y subconsciente.
Hacer que los estudiantes logren elaborar historias audiovisuales compuestas de tal
manera que el ordenamiento de sus partes, es decir su estructura funcional permita
que de entre la historia surja ante el espectador una metfora llamamos enseanza de
la Composicin Audiovisual.
La Composicin
El concepto de la Composicin.
La composicin en el Arte
17
Aqu hay una contradiccin con lo que Jorge Luis Borges sostiene como el origen mgico del arte: la elaboracin de algo cuya
nica finalidad es el contacto con un mundo trascendente. En efecto, los bisontes de las Cuevas de Altamira, no fueron pintados
para ser disfrutados por un pblico y el acceso a dichas pinturas resultaba extraordinariamente difcil. Sin embargo, en lo que
hoy consideramos arte, la presencia del espectador resulta indispensable. Una sala de cine, proyectando una pelcula, sin que
ningn espectador la est viendo, es, para nosotros, incompresible o particularmente desalentador para el infortunado director
al que le toque conocer esa amarga experiencia.
5
Hay algo de lo que cada expresin artstica no puede prescindir. Lo esencial de la
pintura desde la pintura prehistricaes la elaboracin de una imagen, no importa la
tcnica, o si la obra tiene un carcter figurativo o abstracto.
Ahora bien, tanto la pintura, como la escultura como la arquitectura, pueden ser
apreciadas sin importar el orden de la lectura de la obra. No existe una secuencia
predeterminada ni obligatoria que condicione el goce y la interpretacin de una
pintura, escultura o una obra arquitectnica. Yo escojo uno de los infinitos recorridos
posibles para conocerla (en la arquitectura seguro entrar por alguna de las puertas,
pero ya adentro escoger mi propio camino) sin embargo, un poema, (salvo los
odiosos palndromos), una obra musical con la notable excepcin de un par de
cnones polifnicos hechos ms como divertimento ms que como otra cosa), una
novela (con la probable excepcin de Rayuela), una obra teatral, una pelcula han sido
compuestas de tal manera que slo es posible siguiendo una sucesin predeterminada
por el autor.
A las primeras las llamo recorribles a las segundas, discursivas. Lo recorrible est
compuesto en el espacio y es ajeno al tiempo. Lo discursivo est compuesto en el
tiempo y ajeno al espacio. Entre los elementos de una composicin recorrible puedo
establecer Relaciones de Equivalencia: relaciones que cumplan con las propiedades R
S T - Reflexiva, Simtrica y Transitiva, por ejemplo la relacin = o "igual a" -
(puedo intercambiar las puertas de una casa que tengan la misma dimensin y sentido
18
http://www.imdb.com/name/nm0699877/
19
REISZ, Karel: Tcnica del Montaje. Taurus Ediciones, Madrid, 1966, 15
6
al abrirlas, como puedo intercambiar las baldosas de idntico diseo de una terraza).
Entre los elementos de una composicin discursiva, puedo establecer unaRelacin de
Orden , es decir, una que cumpla con las propiedades R AS T, Reflexiva,
Antisimtrica y Transitiva, o mejor an una Relacin de Orden Estricto que cumpla
con las propiedades AR AS T -Antireflexiva, Antisimtrica y Transitiva, por ejemplo
la relacin <= o "menor o igual que" es una Relacin de Orden, mientras que la
relacin < o menor que, es una relacin de orden estricto - de manera que lo que
est escrito en la pgina 1 est antes de lo escrito en la pgina 2, y as sucesivamente,
as que no es posible intercalar una parte de una composicin discursiva por otra, sin
modificar esencialmente su estructura y su sentido.
Los artes escnicas tienen una composicin discursiva general empiezan y terminan
-pero suceden en un mbito recorrible -la escena, los vestuarios, etc. Las artes
escnicas y el cine tienen entonces una composicin discursiva en el tiempo, y una
composicin recorrible, en el espacio.
20
http://files.nireblog.com/blogs/jlmarzo/files/marcel-duchamp-le-grand-verre.jpg
21
http://www.imageandart.com/tutoriales/historia_arte/conceptual.html
7
Composicin en El Tiempo Composicin en el Espacio
Discrusiva Recorrible
Film
Acto
Secuencia
Escena
Plano
Fotograma
La obra de arte tiene en cierta medida una estructura hologrfica o fractal en sentido
que cada punto de la obra est ntimamente es la expresin del espritu de toda la obra
mientras ms acabada y lograda sea una obra mayor coherencia habr entre el todo y
sus partes.
Tarkowski insiste en que una sola toma de un film ya habla de la calidad de toda una
obra. Omos un fragmento y reconocemos una sonata. La estructura hologrfica
22
MARZIANO, Rafael, op.cit. pp 136-154
23
http://www.buddhistbooks.info/avatam/index.html
8
tambin llamada fractal es una estructura matemtica cuya estructura se va replicando
en cada una de sus partes luego de cada interaccin matemtica. Por ejemplo la curva
de Korde o el Triangulo de Sierpinski24.
Donde cada interaccin responde al esquema del todo en cada una de las partes.
9
Queremos que la parte sea una reproduccin a escala del todo, es decir:
Este nmero es denominado "Phi" (F) en honor del arquitecto griego Phidias26
(Fidias) y durante el Renacimiento se conoci como "Nmero ureo" o "Divino", o
Seccin Aurea27 dado que los griegos lo dedujeron a partir de exigencias que fusionan
filosofa, religin y matemticas.
26
http://en.wikipedia.org/wiki/Phidias
27
http://personal.telefonica.terra.es/web/auladefilosofia/notasalpie/aurea/seccionaurea.htm
28
http://en.wikipedia.org/wiki/Lindsay_Kemp
29
http://www.imdb.com/title/tt0082736/
30
http://www.imdb.com/name/nm0843640/
31
http://www.imdb.com/name/nm0001970/
10
Sin el pentgono no es posible concebir ni imaginar ninguna cosa afrima Fra Luca
Paccioli32 en su Tratado de la Divina Proporcin33. El estudio de la seccin urea se
adentra hasta el S. XX, entre otros muchos, con El Modulor 134 y El Modulor 235 de
Le Corbusier36. Pero la relacin establecida por (como proporcin ideal, como
concepto el todo es armnico con las partes) tambin corresponde al lmite al que se
aproxima la razn entre dos trminos contiguos de la serie de Fibonacci (Leonardo de
Pisa)37 en la medida en que estos trminos se acercan al infinito. Fibonacci estableci
que todo fenmeno de crecimiento (y entre ellos todos los fenmenos relacionados
con la vida) est regido por las proporciones de la serie
an= an-1 + an-2.
donde
Lim (n-inf) (an-1 / an-2) = F =0,6180339....
32
http://es.wikipedia.org/wiki/Luca_Pacioli
33
http://descartes.cnice.mec.es/materiales_didacticos/belleza/canonaureo.htm
34
http://www.slideshare.net/hectorlarico/el-modulor-le-corbusier-1948
35
http://www.slideshare.net/hectorlarico/el-modulor-2-le-corbusier-1955
36
http://www.arquitectura.com/historia/protag/corbu/indice.asp
37
http://www.maths.surrey.ac.uk/hosted-sites/R.Knott/Fibonacci/fibBio.html
38
http://www.sellomania.eu/images/TC11614%20%20FRA%20ANGELICO%20%20LA%20ANUNCIACION%20%20GT%20
210%20X%20150.jpg
39
http://www.perfildemujer.com/prokofiev.htm
40
http://www.imdb.com/title/tt0029850/
11
La mtrica del eje recorrible (espacio) y del discursivo (tiempo) distribuyen las
tensiones que organizan el drama (el conflicto) de todos los elementos de la
composicin. El drama, el conflicto, la tensin) es el origen de todo el movimiento
que no es ms que el resultado, el producto de una fuerza
41
http://www.wikilearning.com/monografia/la_composicion_musical_al_servicio_de_la_imagen_cinematografica-
la_composicion_musical_al_servicio_de_la_imagen_cinematografi/17027-4
42
http://www.fritjofcapra.net/
43
CAPRA, Fritjof: Punkt Zwrotny (El punto de retorno).Panstwowy Institut wydawniczy. Warszawa, 1989.
44
http://www.infoamerica.org/teoria/teilhard1.htm
45
http://es.wikipedia.org/wiki/Alfred_Adler
46
CAPRA, Fritjof: op. cit. : p 252
47
http://www.imdb.com/title/tt0091167/
48
http://www.imdb.com/name/nm0000095/
49
MARZIANO, Rafael: op.cit., pp 136-154
50
Domnech Quesada, Juan Luis Del punto omega de Teilhard a la neo-ortognesis de la nueva biologa
http://www.ldi5.com/e/paleo/e_domenech2.php:
12
4. Conceptos de composicin, relativos a fuerzas opuestas: mimesis de la
naturaleza en la composicin.
En toda composicin estas fuerzas se expresan a travs sus ideas en cierta medida
equivalentes.
Trama y evento
Simetra y antisimetra.
Para Collin Rowe54, el espacio trgico, a diferencia del espacio dramtico (en el cual
vivimos todos los das) est fuera del tiempo55. El espacio dramtico es orgnico,
luchan en l los elementos entre s, contrapuestos como los hechos en la vida real. En
el espacio trgico, los elementos son escenografas, hay una simetra cruel y
ordenadora hasta la tirana: Sal56 de Passolini57 (1975), todo Kubrik; la primera
51
http://www.imdb.com/name/nm0000040/
52
http://www.imdb.com/title/tt0081505/
53
http://www.imdb.com/title/tt0054331/
54
http://www.nytimes.com/1999/11/08/arts/colin-rowe-architecture-professor-dies-at-79.html
55
ROWE, Colin & KOETTER, Red: Collage city. The MIT Press, Cambridge, Massachuset, and London,England, 1980
56
http://www.imdb.com/title/tt0073650/
13
escena de Stalker58 (Tarkowski, 1979), todo el teatro de la crueldad de Artaud59
suceden en un espacio intencionalmente puesto fuera del tiempo.
Armona y disonancia. La armona musical pitagrica60 corresponde a la relacin
numrica cercana de los intervalos armnicos ms sencillos y agradables (la octava
, quinta 2/3, cuarta ms sencillos de escuchar ms armoniosos conceptualmente
que intervalos ms disonantes (segundas sptimas)61. La armona como descanso y la
disonancia como tensin es la base de la armona musical tonal, las cadencias son
secuencias de los acordes que pasan de estados de disonancia a estados de
consonancia. El motor del discurso musical tonal son las cadencias, el motor del
discurso cinematogrfico es el conflicto
La Metfora
57
http://www.imdb.com/name/nm0001596/
58
http://www.imdb.com/title/tt0079944/
59
http://www.elmundo.es/elmundolibro/2001/10/26/anticuario/1004095910.html
60
http://divulgamat.ehu.es/weborriak/Historia/MateOspetsuak/Pitagoras9.asp
61
WAERDEN, B.L. van de , Die Harmonielehre der Pythagoreer, Hermes 78 (1943) 163.
62
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit. Jean Luis Comolli, 294
63
http://www.e-torredebabel.com/Historia-de-la-filosofia/Filosofiagriega/Aristoteles/Principal-Aristoteles.htm
64
J. L. Borges: op.cit. : Historia de la eternidad : La metfora, I,351
14
muelle, se ve tan pequeo como esa mancha que apenas se mueve? Pues si llegas al
horizonte, veras otro horizonte, y si vas al otro horizonte vers otro ms, y si haces
esto muchas veces ms, vers la costa de frica". No puedo explicarle cun lejos est
frica, solo puedo hacerlo entender que est a muchos horizontes de ac.
De la misma manera, Herzog65 (1971), en un Mundo de Sombras y Silencio66 nos
muestra el drama de los sordo-mudos. Cuando agota el tema nos presente el mundo de
los ciegos, cuyo contacto con el mundo es precisamente aquello de lo que carecen los
sordo-mudos y cuando ya hemos entendido la distancia que nos separa de los ciegos,
y de los sordomudos, entonces nos presenta a los ciegos-sordo-mudos, que son para
nosotros el horizonte tras el horizonte y quienes se comunican con nosotros a travs
de los ciegos que estn a medio camino en ese mundo de espantosa soledad; as la
estructura dramtica es un arco que se tensa (conflicto) para disparar una flecha (I
punto de retorno). Pero como donde se pretende llegar es all, hasta donde ninguna
flecha puede llegar, hemos atado una cuerda a la flecha que al otro lado del parque se
ha hundido en un rbol, lo que nos permite tener un arco del tamao de un parque,
tensado hasta donde podemos(II, III y IV actos) y disparar una flecha mayor (II punto
de retorno), la cual, si hemos apuntado bien durante toda la historia, llegar a evocar
la metfora en el espectador, quin ver que hablando del rbol y del parque, lugares
que le son familiares habremos estado hablando de la montaa en donde nunca ha
estado. Este resultado de la obra como ceremonial de revelacin es el que
perseguimos con el ejercicio de la estructura durante la composicin de la obra
audiovisual.
II La composicin en el tiempo.
65
http://www.imdb.com/name/nm0001348/
66
http://www.imdb.com/title/tt0067324/
67
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit.. Jean Louis Comolli, 294.
15
Todo el inters de una pelcula, lo que se pone en juego, sera precisamente la
transformacin del espectador68.
Por la vivencia que representa para el espectador ese ceremonial que es la
representacin. J.C.Carrire69 recuerda las Reglas para el teatro de la India, S.III a d
C.
"Debe ofrecer respuestas a alguien en el pblico, aquel que se pregunta
sobre su vida personal o profesional.
Debe ofrecer respuesta a otro personaje que se pregunta sobre el cosmos,
la vida de su alma y la existencia de Dios
Debe ofrecer consuelo al borracho que por casualidad entr en la sala"70.
68
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit. Jean Luis Comolli, p. 302
69
http://www.imdb.com/name/nm0140643/
70
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit. Jean Claude Carrire, 59
16
Por otra parte nuestra experiencia nos ensea a aceptar aquello cuyas causas
conocemos, y esperar las consecuencias de los conflictos que advertimos.
Esto hace que tengamos una percepcin intuitiva de la entropa71 - aquello que nos
hace aceptar que en un film al pasar un elefante por una cristalera todo se rompa, y a
rechazar el que un elefante entre caminando hacia atrs por una cristalera deshecha y
salga por la otra puerta dejndola como nueva.
La Flecha del Tiempo72 del mundo fsico tambin est impera en la composicin en el
tiempo.
"No interesa lo real, sino lo verosmil, y lo necesario para la accin. Las
acciones episdicas, es decir, las que enumeran una serie de episodios uno
tras otro, son las peores. Cuando las cosas no se producen al azar, la
accin es ms hermosa"73.
71
http://www.cec.uchile.cl/~roroman/pag_2/ENTROPIA.HTM
72
http://www.pensament.com/flechatiempo.htm
73
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit. Cano, p.80
74
WILLIAMS, T. : op. cit. : pp.127-130
17
entre el ser y el no ser. Alfred Whitehead75 afirma que durante la creacin, los objetos
eternos del reino de la posibilidad ingresan en el tiempo76 , - la eternidad de Dios es
ms copiosa que todo el universo77. Nuestras vidas, en cambio, yacen en el tiempo.
El arte y, como supongo, todas las emociones, como las del sexo, las del nacimiento y
las de la muerte, aparecen en la frontera entre lo temporal y lo eterno, alimentndose
del singular conflicto entre estos dos irreconciliables mundos. Tennessee Williams78
escribi que
a que el tiempo sea aquello que priva a nuestras vidas de buena parte de su
dignidad y sentido debemos, quizs ms que a cualquier otra cosa, el que esta
privacin del sentido de lo temporal que tiene lugar en toda completa obra de arte
sea lo que de a ciertas piezas teatrales su sentido de significado y profundidad 79
...la contemplacin es algo que existe fuera del tiempo y por ello atae al sentido de
lo trgico 80.
Asi, Passolini,81 (1975), en Sal, o los 120 dias de Sodoma82, establece el drama en
un tiempo anticipado del infierno, detenido en el hueco entre la Italia fascista, ya
cada, y la nueva Italia, an no liberada. En la ltima escena de Prenom Carmen83 ,
Godard84, (1983 ), la herona habla del horror como el momento entre la vida ya
perdida y la muerte inminente que an no llega. En Apokalypse Now85, Coppola86,
(1979), el coronel Kurtz dice sus ltimas palabras: el horror, el horror... an vivo,
sabiendo que ya ha muerto.87
75
http://plato.stanford.edu/entries/whitehead/
76
BORGES, J. L. : Obras Completas. Editorial Burguera, Barcelona, 1980. Historia de la eternidad (II,316): El
concepto escolstico de lo potencial en lo actual es afn a esta idea(cf). Los objetos eternos de Whitehead que
constituyen en el reino de la posibilidad e ingresan en el tiempo.
77
J. L. Borges: op.cit. : p 328
78
http://www.valvanera.com/rinconlit/twilliams.htm
79
WILLIAMS, T. : op.cit., pp 127-130
80
WILLIAMS, T. : op.cit. , 127-130
81
http://www.imdb.com/name/nm0001596/
82
http://www.imdb.com/title/tt0073650/
83
http://www.imdb.com/title/tt0086153/
84
http://www.imdb.com/name/nm0000419/
85
http://www.imdb.com/title/tt0078788/
86
http://www.imdb.com/name/nm0000338/
87
MARZIANO, Rafael: op.cit., pp 136-154
18
Florianski explica como la experiencia en los lmites entre lo temporal y lo atemporal
no son ajenos a ningn ser humano. Los sueos se producen en el lmite entre estos
dos mundos. Pero si los sueos de la noche estn cargados de las imgenes del mundo
real - pues son las imgenes que lleva el hombre del mundo real al mundo invisible -
Las imgenes al despertar estn del mismo modo cargadas con las imgenes del
mundo de la noche. Y como el arte, son mensajeras, vnculos entre el mundo de lo
eterno y el mundo temporal.
Aristteles en su potica explica que lo completo tiene principio, medio y fin, que la
belleza se halla en la extensin y el orden, y que el lmite de la extensin es que la
obra se perciba en su conjunto.
Todo ciclo que podamos entender en su conjunto como un todo cumple con esta
premisa: Al final de Koyaanisqatsi88. (Reggio89, 1982) el autor nos aclara el
significado de esta palabra: el ciclo de la vida el Nacimiento, Ascenso, Cspide,
Cada y Muerte. El ciclo vital de Juventud, Madurez y Vejez en el que existimos, es el
modelo de toda composicin en el tiempo.
El primer movimiento de la sonata clsica90 - Tiene un inicio (la expresin de dos
temas, uno en la tnica, otro en la dominante, con un contraste en el dibujo meldico,
doble conflicto: tonal y meldico), un desarrollo, donde evolucionan los temas
desarrollndose, y dialogando, persiguindose y descansando. Y un Final en donde
tiene lugar una sntesis: ambos temas estn ahora en la tnica, pero el segundo ha
contagiado al primero con una estructura rtmica. Toda pieza tonal usa este
esquema de algn modo: En El Muerto de las Gradillas de Billo Frmeta91, el
conflicto esta entre el tema de la danza macabra de Camille Saint-Sens92 en los
saxofones, en tono menor (Tras ellos las trompetas hacen un segundo dibujo) y el
tema, en guaracha, de Manolo Monterrey : En la Esquina de las Gradillas, la Otra
Noche me Paso....
Luego viene el desarrollo - todo lo que paso con el muerto en cuestin, los solos de
trompeta y piano, y luego, el final. El tema de Saint-Sens est tocado ahora en tono
mayor, los saxos y las trompetas han intercambiado sus melodas, la Muerte ya no
asusta a nadie y se ha puesto a bailar una guaracha.
88
http://www.imdb.com/title/tt0085809/
89
http://www.imdb.com/name/nm0716585/
90
http://teoriadelamusicacontemporanea.blogspot.com/2008/05/formas-principales-de-la-msica-clsica.html
91
http://www.sacven.org/socios/ver_biografia.php?id=9
92
http://www.hagaselamusica.com/clasica-y-opera/compositores/camille-saint-sa-ns/
19
Tesis - Anttesis, un conflicto, que potencia e impulsa un discurso. Su desarrollo y la
sntesis final, con metfora y todo.
Film
Acto
Secuencia
Escena
Plano
Encuadre
Fotograma
93
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit. Cano.78
94
http://www.ciudadseva.com/textos/teatro/sofocles/ediporey.htm
95
http://www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/OtrosAutoresdelaLiteraturaUniversal/Shakespeare/RomeoyJulieta/index.asp
96
http://www.imdb.com/title/tt0057091/
97
http://www.imdb.com/name/nm0899581/
98
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit. Cano, 91
99
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit. Cano.
20
Es una estructura en la cual la composicin en el tiempo va cediendo paso y
protagonismo a la composicin en el espacio. Mientras disminuye la dimensin
temporal (del Film al Fotograma) aumenta el significado espacial de la composicin.
100
http://www.imdb.com/title/tt0025456/
101
http://www.imdb.com/name/nm0280904/
102
http://www.imdb.com/title/tt0025913/
103
http://www.imdb.com/name/nm0726166/
104
http://www.imdb.com/title/tt0018728/
105
http://www.imdb.com/name/nm0412235/
21
El tercer acto es la parte de atrs, vemos lo mismo que durante el primer acto, pero
desde una perspectiva desconocida - y en donde la historia cambia de nuevo,
irremediablemente. No estamos en casa de Caperucita sino en la parte de atrs, al lado
opuesto del bosque en la casa de su abuela, donde el lobo se la come.
No estamos en el cuartel general, sino en medio de la selva, ahora no es Willard
quien se asusta ante la orden recibida sino que mata a la muchacha herida en el bongo
para imponer la disciplina a sus subalternos. Ms tarde se pierde en el laberinto del
bunker al borde de Camboya, buscando quin est a cargo -Y no eres t?- le
contestan: el lado opuesto del cuartel de los generales, la trinchera de los soldados sin
comando. Es el compromiso de Anglica con Tancredi, y su entrada ya no como
invitada arribista y mal vista, sino como futura pariente de los Salina, y su salvacin
econmica.
Es la pregunta que se hace Layo sobre su infancia y sobre su origen, aquella parte
obscura que desconoce sobre s mismo, es la nica noche de amor entre Romeo y
Julieta antes que un pjaro - no importa si ruiseor o alondra, pero a todas vistas de
mal agero - les indique que hay que volver al mundo y a sus odios. Es el desfile de
las antorchas Nazis, la parte infernal y diablica oculta tras la patritica disciplina del
Nazismo. Es el cultivo en la Isla de Pescadores de Aram, pescadores que crean con
algas una tierra inexistente de labranza en un peasco en medio del ocano. Es el
inicio del paso de los barcos del Puente, una vez levantado para permitir su curso.
El punto medio (PM) es el inicio del retorno al punto inicial, el inicio de la cada.
El cuarto acto es la espera y con ella todos sus temores - tememos ms por los
personajes que ellos mismos, porque ahora sabemos ms que ellos sobre su propio
destino, somos ya cmplices del autor -. Sabemos que Caperucita no habla con su
abuela sino con el lobo.
Willard y los suyos se acercan al mundo de Kurtz, que oyen pero que no pueden ver.
Tancredi y Anglica juegan como nios ignorando que les ha llegado la hora de entrar
en el mundo de los adultos, de sus crueles intereses, y de los sacrificios que por
satisfacerlos tendrn que pagar. Edipo espera la llegada del pastor que hile todos los
cabos de un crimen y de su infamia, y en la cripta un malentendido prepara la muerte
de Romeo y de Julieta. El pblico consciente de los peligros que acechan a los
22
protagonistas, y ya identificado con ellos, teme por ellos, acompaando al autor ahora
ms como cmplices de la historia, que como pasivos espectadores.
A Caperucita se ls come el lobo y deber ser cuanto antes salvada por el cazador.
Willard entra en el mundo de Kurtz y recibe de nuevo la orden de matarlo, esta vez es
su superior Kurtz quien de nuevo lo instruye, ahora dndole el ejemplo. As como
Willard mat a la chica del bote para disciplinar a sus subalternos, as ahora Kurtz
arroja a las piernas de Willard la cabeza del cocinero para que entienda de una vez
cul es su misin. Willard, soldado obediente y ahora tan asqueado de s mismo como
Kurtz, lo mata durante el sacrificio en el cual los nativos descuartizan a un buey.
Anglica baila ante la nobleza Palermitana con el Gatopardo a su lado y luego el
Prncipe se retira para dejar paso a los nuevos tiempos que ya no le pertenecen.
Edipo descubre que ha matado a su padre y desposado a su madre, se arranca los ojos
para no ver el mundo y castigarse por la infamia que el destino le ha jugado, mientras
Yocasta se suicida. Romeo cree a Julieta muerta y se suicida. Julieta despierta y lo
acompaa en la muerte.
A los puntos de inflexin (IPR -Primer punto de Retorno- PM - Punto Medio -IIPR -
Segundo Punto de Retorno - RES -Resolucin ) Aristteles llama peripecia: el cambio
de la accin en sentido contrario; llama reconocimiento al cambio de la ignorancia al
conocimiento (por parte del espectador o del personaje o de ambos). Edipo se entera
de quin era el hombre a quien mat en un camino distante. Doble reconocimiento y
peripecia.
106
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit. Cano, 81
23
Cuando mencion por primera vez a la metfora me refer a ella como el colocar un
pie en lo conocido y otro en lo irreconocible. El anclaje de ese pie en lo desconocido -
ms bien en lo irreconocible, en aquello a lo que de ninguna otra manera sino a travs
de la metfora podemos acceder - es posible solo a travs de la identificacin del
espectador con el sentido de la historia, con sus personajes, con sus problemas
existenciales, con su experiencia vital. Ms que el referente cultural que permite la
lectura de situaciones a travs del conocimiento previo del significado de lo
representado, la identificacin emocional del espectador es el vnculo fundamental
entre el espectador, la obra y su metfora, y este se logra a travs de la mmesis. El
hombre por naturaleza imita y encuentra placer en ver las imitaciones de otros. (El
placer en la re-presentacin, en la experiencia repetida)107 El coro es la representacin
de los espectadores, es el espectador ideal. Mimetizar, al desarrollar un personaje.
Escoger entre el personaje mejorado tragedia o disminuido o empeorado
comedia. La narrativa se basa en la manipulacin: a/ escogencia (del personaje, de la
visin sobre el mismo), b/ invencin o creacin (aadidura de elementos al personaje
escogido) Veo algo como comedia, veo algo como tragedia108.
Los Gneros
Por ltimo una reflexin sobre los gneros. No pretendo una clasificacin exhaustiva,
propios de la teora solo una gua en el momento del desarrollo del trabajo sobre el
guin.
Los dos grandes gneros cinematogrfico son el documental y la ficcin. El
documental es una representacin directa, la ficcin una indirecta. En el sentido que
en documental los actores y los sucesos representados en el film son los de la vida que
llamamos real. El personaje de un documental seguir siendo ese personaje, y
probablemente repitiendo las acciones que aparecen en el film durante mucho ms
tiempo.
Pero aparte de eso, el resto de la composicin de ambos gneros es equivalente. El
documental y la ficcin en cine son dos caras de una misma moneda y esto est en los
107
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit. Cano,, 76
108
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit. 74
24
orgenes mismos del Cine: Lumire109 (documental) y Mlis110 (ficcin)111. En
ficcin los (sub) gneros son la expresin de distintas clases de mmesis.
Aristteles divide los gneros en tragedia, drama, pica (narrativa) y comedia.
La tragedia es una obra en la que el acontecimiento pattico (sufrimiento y muerte)
toca o concierne directamente al personaje protagonista. Cuando la muerte es
espectculo y relleno, no hay tragedia. Rambo112 mata a un gento, y ninguna de sus
pelculas es una tragedia. En Edipo hay tan solo dos muertes y es una tragedia.
El drama es una tragedia disminuida, donde el sufrimiento es ms psicolgico que
fsico. -Aristteles: La comedia es Mimesis de lo risible. Lo risible es la fealdad sin
dao113.
Las numerosas vctimas de Charley Partanna114 en The Prizzi`s Honour115 (John
Huston116, 1985) son parte de la comedia -no lo ataen, es un trabajo que acepta con
pasmosa naturalidad- cuando le toca asesinar a su esposa la historia se convierte en
tragedia. La epopeya (narracin) y la tragedia (representacin) tienen en comn el
pathos (destino) y los personajes117.
En el documental acostumbro aconsejar el abanico que Erik Barnouw118, 119
presenta
en su visin histrica del documental y sus estilos. Desde el descubrimiento del
documental profeta, las primeras imgenes, pasando por el explorador de Flaherty, el
pintor de Rutmann120, el abogado de Joris Ivens121 , de Roman Kermen122 y de la
escuela de Grierson123, o el potico de Humphrey Jennings124, o el poeta de y de las
escuelas checa, polaca y yugoslava de la postguerra, pasando por el observador cine
directo de Leacoock125 y Mysles126 o por el Cinema Verit127 de Jean Rouch128 y
Chris Marker129, el cine documental contemporneo ha desarrollado una variedad de
109
MARTNEZ-SALANOVA SNCHEZ, Enrique: Los Comienzos del Cine:
http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/comienzoscine.htm
110
http://www.imdb.com/name/nm0617588/
111
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit. Jean Luis Comolli, 293
112
http://www.imdb.com/title/tt0083944/
113
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit. Cano 77
114
http://www.imdb.com/title/tt0089841/
115
http://www.imdb.com/title/tt0089841/
116
http://www.imdb.com/name/nm0001379/
117
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit. Cano 77
118
http://en.wikipedia.org/wiki/Erik_Barnouw
119
BARNOUW, Erik: El Documental, Historia y Estilo. Editorial Gedisa. 1998
120
http://www.imdb.com/name/nm0752193/
121
http://www.imdb.com/name/nm0412235/
122
http://www.imdb.com/name/nm0439765/
123
http://en.wikipedia.org/wiki/John_Grierso
124
http://www.imdb.com/name/nm0421165/
125
http://www.imdb.com/name/nm0494886/
126
http://www.imdb.com/name/nm0563099/
127
http://lib.berkeley.edu/MRC/reellife/verite.htm
128
http://www.imdb.com/name/nm0745541/
129
http://www.imdb.com/name/nm0003408/
25
actitudes ante una realidad social y tecnolgica que lo han desplazado del medio
como testigo y como noticia - a fin de cuentas la forma ms simplona del documental,
pero al que debe su gnesis, y han resaltado sus virtudes como gnero de expresin
de ideas abstractas y de visiones una realidad siempre elusiva, por ms extensos que
sea nuestros esfuerzos por aprehenderla.
El ciclo del hroe es una bajada al mundo de las sombras, para salir de ellas
purificado - Scott132: The Duellists133 (1977) donde el ltimo duelo libera al hroe,
Coppola, Apokalipse Now (1979) Willard baja al mundo de Kurtz (mucho ms bajo
que el mundo de boina verde al cual est acostumbrado) y al celebrar el rito, y
cumplir con lo que le exigen todos los generales de Saign, el mismo Kurtz, queda
purificado de sus pecados, y liberado de la guerra: por esa misin iban a nombrarme
mayor, pero yo les dije que podan mandar todo su ejrcito al mismo diablo134. Por
el contrario, el ciclo del antihroe es opuesto: sube llega a una efmera cima y se
hunde de nuevo, ahora para siempre. Es lo que le sucede al desdichado de Barry
Lyndon135, Kubrik (1975), a Bud(Pat Hingle), Kazan136, Splendor in the Grass137
(1961) donde sube para hundirse, y donde Deanie (Natalie Word) se hunde para
retornar a la vida, ms madura, ms sabia. La transformacin toca el tamao del
personaje: El heroe con la peripecia, se engrandece, el antihroe se empequeece.
David, el pequeo, triunfa sobre Goliat, el gigante.
Este esquema sobre el cual estn elaboradas sagas de aventuras como la Guerra de las
Galaxias138, (Lucas139, 1977) pero tambin coincide con la estructura de tres actos uno
130
http://www.kirjasto.sci.fi/campb.htm
131
CAMPBELL, Joseph: El hroe de las mil caras, psicoanlisis del mito. Fondo de Cultura Econmica. Mxico
132
http://www.imdb.com/name/nm0000631/
133
http://www.imdb.com/title/tt0075968/
134
F.F Coppola, Apokalipse Now: la ltima frase que pronuncia el Capitn Willard al dar por cumplida su misin, haber
asesinado al Coronel Kurtz, mientras abandona su infernal aldea en Camboya.
135
http://www.imdb.com/title/tt0072684/
136
http://www.imdb.com/name/nm0001415/
137
http://www.imdb.com/title/tt0055471/
138
http://www.imdb.com/title/tt0076759/
139
http://www.imdb.com/name/nm0000184/
26
corto, uno largo, el final ms corto que el primero, impuesto por Hollywood y
sistematizado en su prctica por Billy Wilder140, entre otros.
En este esquema el primer acto coincide con el primero de la estructura clsica, el
segundo abarca el segundo, el tercero y el cuarto de la estructura clsica, y el tercero
de la americana corresponde al quinto de la clsica. El resto funciona exactamente
igual.
Leyenda:
1,2,3.... Actos
IPR - Primer Punto de Inflexin o Primer Punto de Retorno
PM - Punto Medio
IIPR- Segundo Punto de Infexin o Segundo Punto de Retorno
RES - Resolucin
/ - Divisin entre Actos
* - Ubicacin de los puntos de Inflexin en la lnea de tiempo de la composicin
del filme.
140
http://www.imdb.com/name/nm0000697/
27
III La composicin en el espacio: el cuadro cinematogrfico
Entro en una sala de proyeccin, con mis cotufas y mi refresco, y lo que veo es un
rectngulo blanco, de ah va a salir la pelcula cuando la sala se oscurezca. Digo "de
ah va a salir, porque no va a estar en ninguna parte -en la lata, en el proyector -
existe slo en el momento exacto en momento que la luz rebota en la pantalla y yo la
veo. Est en mi mente que la rearma, como estaba en la mente de sus realizadores. Es
virtual, no existe en el mundo material y para colmo, lo que existe est en el lmite del
rectngulo de proyeccin a diferencia de mi experiencia visual y auditiva, que
desgrana mi experiencia alrededor de la esfera que me rodea, a veces ms concentrada
en un objeto, otras recibiendo apenas una impresin difusa del todo. La percepcin de
la obra cinematogrfica comienza con el establecimiento de la frontera entre lo que es
el mundo visual del film, as como la obra est limitada por su principio y su fin,
tiempo en el cual la destruccin del tiempo nos lleva a una experiencia fuera del
tiempo (el xtasis, la salida de s mismo, de la propia temporalidad)
As el marco -como el marco de una ventana que nos permite ver solo en fragmento
de paisaje que el arquitecto determin- el encuadre establece los lmites de un espacio
que existe slo fuera del espacio de nuestra experiencia.
Pawel Floriansky (Folrenski) explica como "la creacin artstica tiene la misma
naturaleza que los sueos, pero han adquirido una forma real" ms adelante nos
explica que las imgenes onricas surgen en el lmite entre la temporalidad de la
vigilia y la temporalidad del sueo, o, dicho de otra forma, durante el paso de la
existencia del mundo visible al mundo invisible. Estas imgenes son de dos tipos,
aquellas que se forman en el paso de la vigilia al sueo, que tienen sobre todo un
carcter psicofisiolgico, como resultado de nuestras vivencias cotidianas, mientras
las que surgen en el borde entre el sueo y la vigilia son, en su mayora, de carcter
mstico141. En todo caso, la percepcin de la obra existe solo dentro de sus lmites
temporales (principio y fin) y de sus lmites espaciales (el mbito de la percepcin, el
marco) los que las separan del mundo real. Y , en el mbito recorrible de la
composicin cimenatogrfica, este marco que limita y separa la experiencia de la
141
FLORIANSKI, Pawel, op.cit, 105
28
percepcin espacial de la obra, es el encuadre. El marco sin embargo no naci con el
cine, ni siquiera con la fotografa. El marco ha existido desde siempre en toda
elaboracin de una imagen y cumple dos funciones que pueden llegar a superponerse:
por una parte una que excluye, haciendo que uno sola vea la parte del mundo que est
en el encuadre, y otra inclusiva, que establece que el mundo es nicamente lo que est
dentro del marco; en ambos casos, pero sobretodo en el segundo, la imagen se
convierte en una metfora del mundo. Las imgenes del primer tipo, segn Florianski,
son, sobre todo, imgenes provenientes del mundo real, del mundo de la vigilia. Las
imgenes que logran convertirse en metfora del mundo son aquellas imgenes
provenientes del mundo invisible. Lograr este tipo de imgenes, aunque sea en algn
fragmento de una toma, es algo mucho ms difcil que lograr las otras imgenes. No
es una cuestin de tcnica, sino de disciplina artstica, personal y espiritual.
142
La perspectiva como la conocemos hoy, como la proyeccin de las lneas que unen un punto de vista o foco con los distintos
puntos de un objeto tridimensional, y que cortan un plano en el que se dibuja una representacin bidimensional de dicho objeto,
exactamente como hace el ojo humano, donde el foco es el centro del cristalino o lente, y el plano de proyeccin es la retina, tal y
como fue y desarrollada a principios del renacimiento por pintores y arquitectos.
143
http://www.imdb.com/name/nm0000428/
29
descanso dentro de los elementos que articulan el espacio dentro del encuadre; a
travs del uso de todos estos elementos se puede lograr expresar una idea metafrica.
As como hay montaje en la nica toma de Russian Ark144 (Aleksandr Sokurov145,
2002) as como existe montaje en las pelculas de una sola toma de los Lumire. El
montaje existe siempre que haya confrontacin o contraposicin de partes en un todo
que sean capaces de articular una metfora que sobrepase el sentido de las partes. Se
acostumbra llamar metfora cinematogrfica al montaje en el tiempo, pero tambin
existe un montaje en el espacio, y su elaboracin o realizacin es la base de la
composicin en el espacio.
30
Al igual que en la pintura (y al igual que las series roja y azul que Le Corbusier
propuso como una mtrica de la obra arquitectnica) el encuadre puede ser dividido
por divisiones verticales y horizontales que dividan la dimensin del cuadro en sus
relaciones armnicas (F=0.6180339 o proporcin aurea). El resultado de la primera
interaccin en este sentido ser la aparicin de los cuatro puntos de equilibrio154 de
toda composicin en el plano, como sucede en fotografa o en la pintura.
La historia de la pintura y la fotografa nos ensea que aquello que este en esos puntos
posee un anclaje visual, y su importancia resulta justamente de de su ubicacin en
ellos; aquello que este fuera, es inestable y crea tensin.
La dramaturgia de un cuadro esttico estar definida por la distribucin de imgenes
en partes de equilibrio y tensin.
La dramaturgia de un plano cinematogrfico, est definida por el movimiento de
personajes y lneas de paisaje y la escenografa, "anclndose" o movindose de los
puntos de tensin a los puntos de equilibrio.
154
+http://photoinf.com/Golden_Mean/Michael_Minner/Michael_Minner_Photography.htm
155
http://www.imdb.com/title/tt0081505/
31
En un intento de sistematizar la comprensin del uso de las dimensiones del cuadro
advertimos:
1. El eje descriptivo, horizontal: en general todo movimiento del cuadro (PAN,
TRAVELING) o dentro del cuadro que se mueva horizontalmente tiene un
carcter descriptivo; estamos al margen de la accin, la vemos como testigos,
de lado.
2. Eje valorativo vertical: en general lo alto predomina sobre lo bajo, como lo
superior sobre lo inferior (El Monte Olimpo alberga a Dioses incestuosos,
crueles y caprichosos - pero Dioses a fin de cuentas. Las cuevas profundas
albergan a los bandidos, las cloacas a las ratas - tambin a los prfugos
injustamente perseguidos, tambin a los heroicos partisanos, pero quienes en
condiciones normales no estaran all. Convencionalmente, el picado
desprecia, el contrapicado enaltece o (ridiculiza, enalteciendo grotescamente),
colocando ms arriba de lo merecido a un personaje). Un mundo con cielo es
156
un lugar de esperanza. Uno sin horizonte - como en el final de RAN
(Kurosawa157, 1985) donde el viejo rey enloquecido y un tonto bufn erran en
un mundo sin cielo- es un infierno. Todo movimiento vertical en el cuadro,
todo movimiento vertical del cuadro (Tilt, Grua) en general atae a la
valoracin.
3. El Eje Emocional: El eje emocional es el perpendicular al encuadre, es el de la
aceptacin y del rechazo, del odio y tambin del amor. Es el eje de la vida
(vamos hacia delante no?), es visualmente el eje de la tencin (El tele), de la
intensificacin de la mirada (el zoom) y el que lleva y trae directamente al
espectador hacia la escena (Dolly in) o lo saca de ella. Es el eje ms poderoso
expresivamente y en general se elogian las composiciones de cuadro y la
escenizacin en profundidad.
156
http://www.imdb.com/title/tt0089881/
157
http://www.imdb.com/name/nm0000041/
32
an as, el fotograma registra la escena durante 1/48 (de segundo o 1/29,97 segundos
en vdeo NTSC) de suerte que, aunque esttico, es el registro del paso del tiempo, los
elementos de la escena que se han movido delatan por lo borroso de su registro, su
movimiento.
Pero todo esto sucede si vemos algo, es decir hace falta que alguna luz ilumine la
escena (al menos el mnimo indispensable para impresionar la pelcula fotosensible o
estimular el ccd de la cmara electrnica).
158
http://memory.loc.gov/ammem/edhtml/edmvhist1.html
159
http://www.imdb.com/name/nm0005886/
160
http://www.imdb.com/name/nm0000743/
161
http://www.imdb.com/name/nm0005549/
162
http://www.imdb.com/name/nm0005815/
163
http://www.imdb.com/name/nm0005916/
164
http://www.imdb.com/title/tt0052893/
165
http://www.imdb.com/name/nm0720297/
166
http://www.imdb.com/title/tt0114134/
167
http://www.imdb.com/name/nm0000425/
168
http://www.xatakafoto.com/trucos-y-consejos/232
169
http://www.scribd.com/doc/11900/tecnicas-iluminacion
33
2. Distancia o valor focal: la intensidad de la iluminacin proveniente de una
fuente disminuye en proporcin al cuadrado de la distancia que separa al
objeto de la fuente, lo que se llama ley del inverso del cuadrado de la
distancia170.
Esto genera dos problemas, a resolver, uno tcnico, y otro de representacin.
Nuestro ojo corrige continuamente su exposicin y la imagen que percibimos - la
de la visin no la del ojo - es una imagen compensada. La emulsin
cinematogrfica, o el ccd electrnico no compensa nada, solo registran. De suerte
que dos objetos separados iluminados por una misma fuente pueden mostrar una
exagerada diferencia en su exposicin. Por otra parte, la representacin artificial de
iluminacin natural (cielo, sol) donde la fuente es tan lejana que la distancia entre
la fuente y el objeto pierde significado, plantea un problema de realizacin nada
banal, cuya resolucin va desde la colocacin serial con tubos, y en paralelo de
luminarias que prolongan el efecto hasta el uso de una sola fuente muy potente
(y muy costosa), colocada suficientemente lejos, usualmente en el patio del vecino.
3. Intensidad relativa o contraste: las fuentes de una escena la iluminan con
distinta intensidad, dependiendo de la fuerza de la lmpara, del sistema ptico,
de los filtros interpuestos y de las banderas de contorno aplicadas. La
proporcin entre la iluminacin recibida por las reas ms o menos expuestas
por la luz se llama contraste de iluminacin, esta iluminacin contrastada con
la escena cuyos elementos poseen distintos valores de reflectancia. El
producto del contraste de iluminacin por los valores de reflectancia de la
escena resulta el contraste de la escena o contraste de exposicin (que a fin de
cuentas es lo que nos interesa). El contrate de iluminacin nos describe el
carcter de la luz de la escena (un da nublado, un da soleado, un atardecer,
una noche, etc). El contraste de la escena, en cambio nos habla del carcter
fotogrfico de la toma. En general, el contraste de iluminacin es igual a
K+F/F, donde K=luz de clave (Key Light)o luz protagonista, y F=luz de
relleno (Fill Light), expresado en footcandels (candelas por pie cuadrado)171,
medida sobre el recorrido de los actores en la escena.
4. Tamao angular de la luz: El cielo nublado ilumina alrededor del objeto por
180 como una cpula. Prcticamente no hay sombras sobre la tierra y el
170
http://joanmanuelsalazar.blogspot.com/2006/12/ley-del-inverso-del-cuadrado.html
171
http://edison.upc.es/curs/llum/fotometria/magnitud.html
34
lmite entre las reas iluminadas con el resto, y las sombreadas, son
imperceptibles (graduadas). El sol brillante, ilumina desde un ngulo de 0,5.
El paso de sombra a luz es violento, su lmite definido. Mientras mayor sea el
ngulo de la fuente de iluminacin, ms suave ser la luz.
5. Temperatura de color: La temperatura de color172 de una fuente de iluminacin
es la temperatura del Cuerpo Negro173 que emite un espectro electromagntico
igual al de la fuente. As, la temperatura del color del sol es de 5.500k porque
su emisin electromagntica corresponde a la del cuerpo negro, calentado a
5.500K. El lenguaje coloquial invierte paradjicamente sus trminos: luces
ms "clidas", asociadas en la historia de la pintura a la luz solar (el fuego, una
hornilla, un bombillo amarillo) tienen una temperatura de color (1800-
3000K) inferior a las luces "fras" asociadas en la historia de la pintura a la
luz de la luna (luz solar, y lmparas HMI cuya radiacin tiene una temperatura
de color igual a la del sol).
Al igual que lo que sucede a raz de la ley del inverso del cuadrado de las distancia,
las emulsiones fotogrficas son muy pocos tolerantes ante diferencias de exposicin,
contraste y menos an temperatura de color, todas ellas reaccionan a la luz de acuerdo
a una ley experimentalmente establecida para cada emulsin que se llama curva
caracterstica174 o ley de ennegrecimiento de las emulsiones donde D= es la ventana
expresiva y log E es la ventana de exposicin. De la ventana de exposicin depende
los lmites de la escena. De la ventana de ennegrecimiento o respuesta depende la
escala de grises del medio (escala de grises que podemos apreciar en la pantalla).
35
intrnseca en la mera gnesis del film. Toda historia, como dijo Bergman, "surge de
una imagen obsesiva".175
Est presente en el guin en cuya escritura (sin tener ninguna acotacin tcnica) ya
est implcita una visin de la historia, como advirti Eisenstein.176
Est en el guin tcnico y el story board en cuyo diseo est el lenguaje
cinematogrfico del film, y el montaje cinematogrfico del guin. El efecto, siguiendo
a Eisenstein, la creacin cinematogrfica desciende de escena, puesta en escena, al
plano, en el momento de la eleccin del plano surge (se crea, incluso se trasgrede) el
lenguaje cinematogrfico.
Es el punto de vista (ese trabajo conjunto entre el director y el director de fotografa, a
veces ms personal del director, segn el caso) lo que confiere un carcter personal y
nico a cada film.
Un mismo guin, con una misma puesta en escena, pueden ser rodados de distintas
maneras, y dar como resultado pelculas totalmente distintas, igualmente valiosas. Es
el punto de vista (la posicin de la cmara, - la colocacin del encuadre en el mbito
espacial de la escena - el lente, la escogencia del lente - que acta sobre el eje
emocional del encuadre dando distintos valores de intensidad y penetracin a la
mirada - la profundidad de campo - que decide sobre la plasticidad de la imagen,
estableciendo para cada toma el drama entre lo que est en el campo focal, y lo que
est fuera de l - son los movimientos de la cmara - que otorgan a la escenizacin
actoral el carcter jerrquico, descriptivo o emocional segn su relacin con los ejes
de la cmara - es la duracin de la toma- que decide de donde a donde me interesa ver
la historia desde este, y no otro, punto de vista. En cada puesta de escena viene un
tiempo y un espacio.
El film, todos los elementos del set estn ah, no para permitir el registro
cinematogrfico de un hecho real - la imagen del mundo de lo visible - sino para
servir de recurso y puente para la elaboracin de una imagen indita - proveniente del
mundo de lo invisible. La realizacin de la composicin en el espacio es, como el
resto de los aspectos de la composicin audiovisual parte de un ceremonial.
175
VILCHES, Lorenzo, y otros: op.cit. Jean Claude Carrire, 57
176
Eisenstein,S. : Dickens, Griffith y el cine de Hoy
36
IV La composicin en el espacio: El espacio plstico
cinematogrfico:
EINSENSTEIN, Segei, Lecciones de Cinematografa. Seleccin de escritos de S. Einsestein de la revista Film na swiecie,
177
37
los personajes de Stalker178 (Tarkowski, 1979) ?Dnde est el personaje Guido, en 8
, cuando huye con Claudia en medio de la noche ( 8 1/2179, Fellini180, 1963) ?en
qu lugar estn las mujeres de Persona181, (Bergman182, 1966) ?por donde entra la
Muerte a jugar su ajedrez en El sptimo Sello183 (Bergman, 1957) ?o dnde se
encuentra el personaje de La Ciudad de las Mujeres184, Fellini, 1980) una vez que el
tren entra al tnel?)
Para Colin Rowe185, el espacio trgico, a diferencia del espacio dramtico (en el cual
vivimos todos los das) est fuera del tiempo186 . El espacio dramtico es orgnico,
luchan en l los elementos entre s, contrapuestos como los hechos en la vida real. En
el espacio trgico, los elementos son escenografas, hay una simetra cruel y
ordenadora hasta la tirana: Sal de Passolini, todo Kubrik; la primera escena de
Stalker (Tarkowski), todo el teatro de la crueldad de Artaud suceden en un espacio
intencionalmente puesto fuera del tiempo.187 En Rumblefish, Coppola muestra,
detenido en el tiempo, el dilogo entre el bien y el mal irnicamente invertidos, ante
un enorme reloj sin agujas.188
178
http://www.imdb.com/title/tt0079944/
179
http://www.imdb.com/title/tt0056801/
180
http://www.imdb.com/name/nm0000019/
181
http://www.imdb.com/title/tt0060827/
182
http://www.imdb.com/name/nm0000005/
183
http://www.imdb.com/title/tt0050976/
184
http://www.imdb.com/title/tt0080539/
185
http://en.wikipedia.org/wiki/Colin_Rowe
186
Colin Rowe & Red Koetter: Collage city. The MIT Press, Cambridge, Massachuset, and London,England, 1980
187
MARZIANO, Rafael: op.cit., pp 136-154
188
MARZIANO, Rafael: op.cit., pp 136-154
38
composicin en el Espacio y los elementos recorribles de la composicin
audiovisual.
Pero como una parte significativa de las imgenes cinematogrficas poseen una clara
lectura un referente menos ambiguo que los ejemplos citados y por una prctica
necesidad de parcelar las tareas y los oficios, el trabajo sobre lo visual que
acompaa al actor en sus acciones, se han desarrollado las disciplinas de la direccin
de Arte, las cuales, las cuales concentran su esfuerzo en la manipulacin y creacin o
escogencia de objetos, vestuarios, caracterizaciones y espacios arquitectnicos o
naturales - que sern fotografiados, bien como mbito de la accin del personaje
como parte de la figura del actor bien sin l. Bergman afirm en una entrevista, que
los dos planos que le interesaban ms eran el retrato y el paisaje: el uno como
mscara, el otro como metfora, ambos hablando del alma del personaje.
189
http://www.imdb.com/title/tt0057091/
190
http://www.imdb.com/name/nm0899581/
191
http://www.clubdelibros.com/clagatopardo.htm
39
PM es la peticin de mano de Anglica, seguida por la primera visita al palacio, como
prometida de Tancredi. Esta vez sube la escalinata por s misma, y entra hasta el saln
ntimo, donde ya no es obsequiada, sino que, en la intimidad de la familia, establecen
los vnculos, deshacen las distancias.
IIPR es el baile entre Anglica y el prncipe Salina, durante el baile. Ya no hay
mencin a escalinata alguna (ya no hay ascenso, ya ha llegado arriba) . Ahora es
Anglica quien obsequia a los dems consigo misma, encantando a toda la
aristocracia Palermitana. Es el da de triunfo social, el tercer momento de su ascenso,
de invitada con tolerancia, a admitida con cario, a ascendida a la cspide de la escala
social: el pacto entre la aristocracia y la burguesa se ha consumado. RES es la muerte
del Gatopardo, su retirada, ante los nuevos tiempos. Su ventana mira a los feudos del
pasado, no a los del futuro.
Hacia dnde mira la ventana (o mejor que es lo que permite ver el encuadre), es la
segunda tarea fundamental de la composicin en el espacio y lo que permite ver es
fundamentalmente el espacio ceremonial de la historia.
El Espacio Arquetipal
La idea del espacio arquetipal, como mbito de las ceremonias humanas, est tomada
192 193
de los trabajos de los arquitectos Leo y Rob Krier , , a mediados de los aos 70.
El punto siguiente (el arquetipo formal), es una extrapolacin especulativa de dichas
ideas.
1-El camino
El corredor, el tnel, el ro, la carretera (la metfora de la vida como un viaje)
2-La Lucha
El campo de batalla, el mbito de batalla de nuestras vidas: la oficina, el comedor, el
saln, la alcoba. (la metfora de la vida como una lucha)
192
http://www.krierkohl.com/about_contact/about_us_intro.html
193
KRIER, Rob: Urban Space. Rizzoli, New York, 1979.
40
3-El laberinto
Destruccin del espacio y del tiempo ( la metfora de la vida como un sueo)
41
viajero lleva a travs del viaje inhspito, el mbito de su existencia, una simulacin de
su mundo, el eje emocional doblado sobre s mismo. El tiempo que no cuenta
mientras dura el viaje, es como el tiempo circular de Platn el mundo recorrido por
el tiempo una y otra vez, cada una de ellas de una manera distinta.
2001: A Space Odyssey (1968) La escena final, una vez que el Astronauta queda solo
liberado de HAL, muerto su compaero inicia el viaje al que lo lleva el Monolito
la destruccin del tiempo y el espacio: el final del Camino acelerado viaje por el
eje emocional, llega a una serie de espacios, en los que recorre el camino de su vida
en segundos, para volver a ser un nio alucinado ante el Universo el retorno de
Ulyses. Dos estancias, casi convencionales, que debido a la destruccin del tiempo, se
tornan en un laberinto.
199
http://www.imdb.com/title/tt0062622/
200
http://www.imdb.com/title/tt0093058/
201
http://www.imdb.com/title/tt0071315/
42
Scott, Blade Runner202 (1982) El laberinto es un conjunto de espacios y de tiempos
dispersos, inconexos, sin orientacin ni vnculo: Rachael (Sean Young) ve los retratos
de su infancia, que sospecha inexistente. Es tambin confusin de identidad, antes del
Reconocimiento, antes de enterarse, que ella no es humana, al momento de enterarse -
por el amor que siente, que s lo es.
Jean-Jacques Annaud205: Name der Rose, Der206 (1986) Tiene la estructura de las tres
metforas y los tres espacios arquetipales. El camino lleva al convento el mbito
de la lucha en cuyo interior se encuentra el laberinto de la biblioteca, del cual hay
que salir, salvando la sabidura y la alegra de la comedia, para salir del mbito de la
lucha, para retomar el camino, purificado por el fuego del incendio y gozar de la
plenitud de la vida, de la convivencia de los dos mundos, el de la santidad, y el de la
sabidura y del humor.
El arquetipo Formal:
La siguiente es una mera enumeracin de posibles arquetipos formales. Debe haber
ms, pero aqu sealo los que me parecen ms evidentes, y por ello, tiles y usados
reiterativamente en el cine:
202
http://www.imdb.com/title/tt0083658/
203
http://www.imdb.com/name/nm0905154/
204
http://www.imdb.com/title/tt0133093/
205
http://www.imdb.com/name/nm0000269/
206
http://www.imdb.com/title/tt0091605/
43
La Esfera es la fuerza buena o mala. El Sol y tambin la Sombra. Lucas, Star wars
(1977)207, La Estrella Oscura llena de Mal, Besson, The Fifth Element208 (1997), Otra
Estrella Oscura, tambin mala.
Besson, The Fifth Element (1997) la sede del emporio empresarial de Jean-Baptiste
Emanuel Zorg, el malo (Gary Oldman)
Scot, Blade Runner (1982) La sede del emporio empresarial de Roy Batty (Rutger
Hauer) tampoco demasiado bueno.
207
http://www.imdb.com/title/tt0076759/
208
http://www.imdb.com/title/tt0119116/
44
Baz Luhrmann, Romeo-Julliet(1996) Los castillos de los Montesco y los Capuleto son
modernas torres corporativas. La sede del poder de los modernos seores del mundo.
As, en More, Fahrenheit 9/11 (2004) obviamente, el tema es la cada de las torres y la
puesta en duda de la validez moral del poder presidencial americano, de todo su
sistema. Otra torre es la de Kurosawa, Kumonosu j (1957)(Macbeth) donde
Macbeth, luego de ver moverse el bosque, y tal y como se lo predijeron las brujas del
pramo, e intilmente refugiado en la torre de su fortaleza, muere a manos de sus
enemigos.
Sima. Suele estar relacionada con los laberintos con la metfora de la vida como un
sueo - Es la bajada al mundo inferior el infierno, el sueo, el inconsciente, donde el
hombre est indefenso, presa de la ira de los dioses Jung explica que todos esos
dioses arquetipales nos esperan en cada bajada de nuestras vidas, para darnos nuestro
merecido. Campbell explica cmo el hroe cruza el umbral para entrar en un reino de
profundidades, para someterse a una prueba, de la que si logra salir, saldr purificado.
La Sima es no solo la profundidad, sino tambin cualquiera de sus atributos: la
oscuridad, la humedad, el acecho de seres insospechados. Es tambin el mundo de los
muertos, o su recuerdo, que transforma la realidad de nuestro mundo.
209
SUBIRATS, Eduardo: Gambito de Torre
45
bajada al subconsciente, a un mundo obscuro y - como la muerte eterno e
inevitable. ( la metfora de la vida como sueo y muerte) Est poblada por
las obsesiones del mundo de las sombras; destruye la validez del espacio
(la distancia es psquicamente cambiante y, bajo ciertas circunstancias
puede ser igualada a cero210 , y atae a la naturaleza misma del tiempo:
habla de la corrupcin del tiempo sobre la vida - la vejez - y de las
pesadillas de la eternidad - el infierno - El lector habr odo las palabras
de Hamlet - recuerda Borges - : morir, dormir, tal vez soar. Y el temor de
que sean atroces los sueos de la muerte) 211 212
En Fellini, Citt delle donne, La (1980)216 est la subida al encuentro con la mujer
ideal - que es slo un sueo - y la bajada en el tobogn viendo a todas las mujeres de
su vida - que son slo recuerdos.
210
JUNG, Karl : Rebis , czyli kamien filozofw (Rebis, o la piedra filosofal) Panstwowy Institut Naukowe, Warszawa,
1989. Pisma alchemiczne: Synchronicznosc p 518 (escritos sobre la Alquimia : la sincronicidad p 518)
211
BORGES, J. L. : op. cit. : Historia de la Eternidad: La Metfora, I,353
212
MARZIANO, Rafael: op.cit., pp 136-154
213
http://www.imdb.com/title/tt0097123/
214
http://www.imdb.com/title/tt0050976/
215
http://www.imdb.com/title/tt0083922/
216
http://www.imdb.com/title/tt0080539/
46
LA BARRERA. Es la expresin de la aprensin, del temor, extendido por el mundo.
Si la torre est cargada con las fuerzas del poder mundano y la agresin, el muro, la
barrera, lo estn con el deseo de aislamiento, de rechazo al mundo. La torre es
agresiva, la barrera defensiva. Las torres incluso, pueden llegar a moverse para
invadir y atacar ciudades como en Petersen, Troy (2004)217. - Las barreras siempre
quedarn fijas a la tierra, hasta que alguien las venza. Son tambin las dificultades
no los oponentes en el camino del hroe. O a veces su decepcin como en De Sica,
Il Giardino dei Finzi-Contini, (1970)218, donde una bicicleta junto a un muro anuncia
la derrota y la desdicha. Pueden no ser muros, sino barreras invisibles, que protegen
hasta cierto punto a quienes huyen de su destino, que suele resultar inevitable como
en Zurlini, Il Deserto dei Tartari, (1976)219. El cruce del umbral por parte del hroe,
muchas veces es precisamente la violacin de una barrera: en Tarkovski, Stalker
(1980) Stalker conduce a sus invitados a la zona, burlando la vigilancia militar de la
barrera que impide su entrada.
En Coppola, Apokalipse Now (1979) estn presentes los elementos espaciales de las
tres metforas, y varios de los elementos formales: El cuarto de Willard ( mbito de
lucha, consigo mismo, ante el espejo) El cuartel de los generales (mbito del conflicto
entre la jerarqua militar y la orden de matar a un superior)- La primera aldea
bombardeada el inicio de la guerra IPR (mbito de la lucha, presentacin de los
primeros elementos del sacrificio: la vaca, la iglesia, la misa) El trayecto de los
helicpteros acompaados de las Walkiriasde Wagner, un viaje. La destruccin de la
primera aldea una batalla. Todos los episodios en el bote (el camino, el viaje) Los
mbitos, las escalas: La selva ( lucha entre hombres y el tigre), El Circo de Playboy (
circular, lucha entre los hombres y su deseo, la danza, a la americana, del ritual
anunciado), El bongo y la muerte de la muchacha, pequeo mbito de un crimen
marginal e infame. PM: la guerra es para matar. El puente (Barrera, lmite entre la
legalidad de la guerra de Vietnam, y la total ilegalidad de la agresin a Camboya. En
el puente, el laberinto de las trincheras de los soldados alucinados y sin mando. En el
ro de Camboya, las barreras del pensamiento, la propaganda comunista. Si una vez el
ro se convierte en campo de batalla, es por error: an no ha llegado el momento de la
217
http://www.imdb.com/title/tt0332452/
218
http://www.imdb.com/title/tt0065777/
219
http://www.imdb.com/title/tt0074400/
47
lucha y muere el sargento de la lancha, que quiere impedir que le eroe - Willard -
cumpla su misin. El final del ro es el mbito de Kurtz, el ro se abre en una
ensenada, las canoas forman un crculo que rodea a Willard. El comando de Kurtz
(mbito de su lucha interna, mbito de la orden a Willard, confirmada por su an
superior Kurtz). El final es el sacrificio, el fin de la lucha la muerte de Kurtz paralela
y equivalente a la muerte de la ofrenda.
Exposicin
220
http://www.imdb.com/name/nm0617588/
221
http://www.imdb.com/title/tt0062622/
222
http://www.imdb.com/title/tt0307479/
48
El contraste de la escena (producto del contraste de la iluminacin por la escala de
reflectancia de la escena) debe ser menor que la latitud de exposicin de su estrato
fotosensible (qumico o electrnico). La figura, el vestuario y la tonalidad de la tez del
actor) no pueden perderse o confundirse con la tonalidad del fondo a menos que eso
sea la intencin de la historia.
SOBRE EL DOCUMENTAL
A partir de la poca del Cine Directo - y luego del cinema verit - estas dos
tendencias del cine documental - por su atractivo "verismo" - siguen siendo
seductores, sobre todo por su parentesco tecnollgico con la utilizacin del video que
de una manera instantnea registra tanto la imagen como el video de una secuencia a
la que se llega sin complicaciones, y por ello lo hace ser accesible a todos. Sin
embargo, a partir de los aos 80, sobre todo en Europa del Norte, los documentalistas
223
http://www.imdb.com/title/tt0059399/
224
http://www.imdb.com/title/tt0110907/
225
http://www.imdb.com/title/tt0069191/
49
se alejaron de este estilo, que empezaba a parecerse demasiado al reportaje televisivo.
Autores como Herzog y Wenders, e incluso antes Chris Marker volvieron a un cine
que mezclaba sub-gneros como el cine poeta y el cine observador. Es evidente que
requisitos para la preparacin de documental que llegan hasta la maqueta fotogrfica
le puedan resultar engorroso un proyecto del estilo cinema direct, pero pueden
resultar muy tiles en otro tipo de proyectos. De la escogencia del sub-gnero (o
mezcla de sub-gneros depender la pertinencia del uso de una u otra tcnica.
Pasos a seguir:
1-Inspiracin trascendental... Utilicen el mtodo que ms les plazca, pero eviten
cualquier sobredosis. Vele la meditacin trascendental, la oracin cinco o seis
rosarios para los catlicos, abluciones diversas para los de otras creencias,
inhalaciones de incienso para los orientalistas la remembranza de los traumas de su
infancia o el desarrollo morboso de sus malsanas curiosidades. Si alguno tiene algo de
sensibilidad social, y dedica algo de su tiempo a pensar en los dems, o en lo que
sucede fuera de los estrechos lmites de su vida, tanto mejor. Piensen con imgenes,
no con palabras. Cuando escribo frases, frases significan imgenes, as que si son
malos con la escritura, salgan con una cmara, o hagan un boceto. Recuerden: toda
pelcula se origina en una imagen obsesiva. Si la imagen obsesiva es la vecina cuando
se desnuda, qu remedio. A Kiesloswki no le sali nada mal una pelcula: (Krtki film
o milosci (1988) Corto film de amor226.)
226
http://www.imdb.com/title/tt0095467/
50
2-Salir a la calle como cazadores que van a la selva, servirse de su olfato, a pie
nunca en carro como nos ensea Yuuharu Atsuta, el fotgrafo de Yasujiro Ozu, en
Tokyo-Ga, Win Wenders, (1985)227. Afirma que siempre buscaban las locaciones a
pie. Recuerden que son seres humanos, no prolongaciones de una mquina. Hay un
problema con la escala: la aprensin del espacio se hace a escala humana, nunca a
escala de la mquina. Por eso es ms fcil apretar un botn desde un Enola Gay
cualquiera, que enterrarle a alguien con diligencia artesanal un cuchillo en la
garganta mirar all donde nunca han mirado, hablar con quienes nunca han hablado,
enterarse de lo que nunca nadie les ha dicho nada: descubrir un mundo especial tras el
mundo aburrido en el cual han vivido siempre. Tomar notas ( o mejor, de fotografas)
de lo que ven, oyen, y piensan. Asociarlo con todo lo que saben traten de leer algo,
as sabrn algo ms, y esta ltima parte ser algo ms eficiente.
3-hacer una primera lista de estas cosas vistas y odas, ( o de las fotografas) como
descripciones de imgenes, y sonidos, cada uno de ellos cargado emocionalmente. No
hagan la tarea, pues siempre les saldr mal. Hagan algo que de veras les interese. Si
no hay sensibilidad, hay ingeniera, no arte.
4-hacer una segunda lista a partir de cada elemento de la primera lista. Asociacin
libre, metafrica, o fumada, como ms les guste.
4-a asociar a cada frase que debe significar una imagen, una situacin
filmable, un sonido uno o varios conflictos potenciales o metafricos.
4-b identificar en cada frase asociada a su conflicto potencia un tema - tema
es ese fondo importante, es algo sobre lo que es esa toma, y , a fin de cuentas,
eventualmente, la pelcula.
4-c advertir la repeticin de conflictos y de temas: entonces, ese conflicto que
se repite, y ese tema que se repite, es el conflicto y el tema de su pelcula, es decir, es
el conflicto que ustedes ven en el motivo escogido, y es el tema que ustedes abordan
al tratar ese conflicto.
5-hacer un diagrama en una hoja con las cinco partes rigurosamente reglamentarias de
este aburrido curso:
227
http://www.imdb.com/title/tt0090182/
51
a- presentacin .- con dos elementos que pueden estar presentes en varias
situaciones que se contraponen, es decir, con un conflicto latente. Al final de esta
parte, un detonante, algo que hace que la pelcula se mueva hacia adelanta, que el
conflicto estalle.
b-explicacin. No necesariamente con palabras, es mas, preferiblemente visual
y auditiva, no verbal no reportaje, no entrevista. Los ojos son ms inteligentes que
el razonamiento verbal. Un grito, es ms expresivo que la frase: aquello fue
horroroso
c-la parte de atrs. Es como el primer acto, pero visto desde aquella parte de
donde nunca la hemos visto. Es descubrir, desentraar, ir al fondo, y, en el medio de
esa parte, encontrar que debemos entonces volver al principio, para releer el conflicto,
enriquecidos por lo que hemos visto y odo.
d- la espera. Es, literalmente, la espera del desenlace. En este episodio, es
cuando tenemos mayor oportunidad de sugerir lo que deseamos al espectador,
emotivamente. Es una parte de la pelcula esencialmente atmosfrica, emocional,
irracional, pero es cuando el espectador est ms entregado a lo que queremos decir,
as que hay que decrselo con sutileza. El cuarto episodio es el ms misterios, y a
travs del cual, de una manera subliminal, manipulamos sin perder el sentido tico
del realizador las emociones y las percepciones del espectador, para hacerle sentir
de aquella manera que lo predisponga a aceptar nuestra propuesta, que se cierra en el
quinto episodio.
6- colocar en alguno de estos cinco lugares a cada una de las frases de la lista, donde
les parezca que mejor cabe. A veces resultar que uno o ms de las cinco partes est
vaca o bastante pobre. Entonces les toca salir a la calle, de nuevo, a buscar lo que
falta. Ni se les ocurra inventarlo. Fracasarn irremediablemente.
52
7 Volver a la calle: ahora a los mismo sitios, y con cada frase, hacer una fotografa, o
anotar un dato para el sonido. O mejor, hacer ambas cosas, como se dice por aqu,
inclusive.
8- asociar cada fotografa a cada frase. Hacer frases nuevas, cuando haya fotografas
que digan - o mejor, muestren cosas nuevas. Ubicar las nuevas frases en sus nuevos
sitios, empujar las dems. Una idea mejor sustituye a una peor.
13-No botar las fotografas. La mayora de ellas son las fotografas del StoryBoard.
En ficcin, habr que pintarles monigotes encima, entonces tenemos eso que
pretenciosamente se llama escenizacin. O por lo menos una idea a partir de la cual
podemos desarrollar la puesta en escena.
SOBRE EL SONIDO
Ya en los albores del cine sonoro en su declaracin sobre el sonido (1928) Pudovkin,
Eisenstein y Alexandrov y ms tarde Pudovkin en su Teora del cine y actuacin del
cine (1929) acotaron el principal problema, y la mayor posibilidad del uso del sonido
en el cine: el asincronismo como concepto de la sonorizacin audiovisual. Hay tres
ideas tiles al respecto: Redundancia, Saturacin y Contrapunto. La redundancia es un
concepto de comunicacin que corresponde a una frmula simple C=R/I donde C es
53
la comunicacin, I es la informacin y R es la redundancia. A mayor redundancia
mayor comunicacin o dicho de otra manera la redundancia es indispensable para la
comprensin de la informacin. La redundancia en el cine sonoro es equivalente a la
informacin duplicada: escuchamos el sonido de lo que vemos en la pantalla.
Pudovkin renegaba de ello pero hoy no aceptaramos, en general, un film que
careciese por completo de la banda de sonidos sincrnicos y donde ningn dilogo
proviniese de un personaje en el campo. Desde el comienzo de la utilizacin del plano
sonoro (Robert McMoullian, Applause, 1929)228 hasta la ltima innovacin del
sistema Dolby 7.1, el sonido que es parte de la composicin discursiva, en el
tiempo, del film se ha ido convirtiendo en un elemento fundamental de la
composicin en el espacio: la percepcin del espacio a travs de la proyeccin
bidimensional se apoya en la profundidad del plano sonoro mono, y en la espacialidad
de la estereofona. Los espacios suenan, y ms que cualquier imagen es el sonido el
que nos comunica la textura de la superficie los espacios.
El contrapunto equivale a la proposicin de Pudovkin y tambin ha sido utilizado
desde Blackmail, Hitchcock (1929)229 : el sonido fuera de campo, o la divergencia o
contraste entre el sonido y la imagen incorporan al sonido a la dialctica de montaje.
La saturacin tiene que ver con propiedades psicolgicas de la percepcin. Nuestra
atencin se mueve de la imagen al sonido (cerramos los ojos para concentrarnos en un
discurso o en un concierto; a menos que el sonido que oigamos sea redundante no
prestamos mucha atencin a lo que omos cuando nos concentramos con la mirada).
El sonido entonces es un continuo que dialoga con el discurso de la imagen, bien
reforzndola (redundancia) bien contrastndola (asincronismo, contrapunto) bien
alternando con la imagen la atencin del espectador (saturacin o contrapunto). De
esta manera se convierte en una banda ms del continuo del discurso audiovisual
junto a las dems bandas: conceptual, dinmica movimiento dentro del cuadro,
movimiento del cuadro, - tonal composicin tonal del cuadro cromtica, de
luminosidad, emocional, etctera, tal como las define Karel Reisz230, que intervienen
en el montaje.
El concepto de saturacin tambin se aplica al sonido independientemente de la
imagen. Walter Mrch explica cmo existe un arco iris sonoro que va desde los
sonidos encodificados (lenguaje) hasta los sonidos incorporados (msica) y dividido
228
http://www.imdb.com/title/tt0019644/
229
http://www.imdb.com/title/tt0019702/
230
REISZ, Karel Technique of Film Editing,
54
en unas cuatro o cinco franjas. Mrch explica231 cmo sonidos de un mismo nivel de
encodificacin-incorporacin compiten entre s, de manera que no caben ms de dos
dos y medio para ser exactos sonidos en un mismo rango sin crear una confusin
(saturacin) que hace tan denso el discurso que lo convierte en incomprensible.
Entiendo a dos personas que discuten, no a tres, distingo dos melodas que compiten
entre s, no tres; pero puedo superponer una conversacin al sonido de la ciudad, al
ruido de unos pasos difusos y lejanos, y a una msica de fondo que tambin sea difusa
porque cada uno de estos sonidos acta en distintas partes del espectro
encodificadointegrado del sonido. Por otra parte, la experiencia indica que mientras
ms encodificado sea un sonido por ejemplo, el lenguaje deber ser monaural y
colocado en el centro de la pantalla, mientras que a medida de que el sonido sea ms
incorporado hacia el lado de la msica difusa, no de la meloda convendr que sea
estereofnico y no correr el riesgo de una confusin sonora. Los sonidos
encodificados que son procesados por el hemisferio izquierdo del cerebro son el
ritmo, los acentos, las consonantes, el lenguaje mientras que los sonidos incorporados,
que son procesados por el hemisferio derecho del cerebro son la armona musical, las
vocales y la los sonidos de fondo.
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MURCH, Walter: Claridad Densa - Densidad Clara. http://filmsound.org/murch/claridad.htm
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