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Por
A l a n B r o wn
2

Tabla de Contenido

Introduccin ...............................................................................................................3

Voicings en Cuartas ..................................................................................................3

Voicings a dos manos .............................................................................................8

Cuartales Y So What Voicings ..........................................................................10

Pentatnicas .............................................................................................................12

Cuartales y Pentatnicas.............................................................................................17
Sumario .......................................................................................................................... 21

Voicings cuartales y ejercicios Pentatnicos...................................................... 22

Patrones cuartales / mano derecha...................................... 26

Side-slipping (deslizamiento lateral)....................................................................... 27

Targeting (Secuencias)..................................................................................... 28
Ejercicios.......................................................................................................................... 29

Anlisis ........................................................................................................................ 34

Conclusin ................................................................................................................ 36

Bibliografa ............................................................................................................ 37
 3
Cuartales y Pentatnicas Gua practica para Jazz piano

Introduccin

El uso de cuartas o superposicin de cuartas en acordes y las escalas pentatnicas

en la improvisacin no es algo nuevo en el mundo del jazz, Estas han sido
ampliamente utilizadas por pianistas como McCoy Tyner y Chick Corea, Bill Evans
entre otros. El concepto de cuartas, ha sido tambin aprovechado en tiempos
anteriores, especialmente por los compositores impresionistas Ravel y Debussy.

Este libro pretende proveer al estudiante de una comprensin en el uso armnico de

cuartas, con diversos ejemplos que ayuden al entendimiento de los voicings y su
utilizacin. El uso de pentatnicas ser examinado en conjunto como elemento de los
solos, as como con cuartas de la mano izquierda. Un buen nmero de ejercicios
prcticos sern proporcionados para ayudar a desarrollar esta tcnica y aplicarlas a la
improvisacin. Debe quedar claro que esta manera de tocar debe ser slo una parte
en el vocabulario del pianista - la armona terciaria, los modos, el cromatismo,
estructuras superiores etc. son igualmente herramientas esenciales para el msico de
jazz. A pesar de todo, hay una parte de divertida al practicar con cuartas y
pentatnicas, espero que este libro sea una buena base para toda una vida de
experimentacin.

Voicings en cuartas

La figura 1 muestra los voicings estndar de Cuartas para una mano. Estos debern
ser tocados con ambas manos a travs del registro del teclado hasta que le sean
completamente familiares. Las figuras 2 y 3 muestran tcnicas de prctica para
ayudar tanto en agilidad como en el proceso de memorizacin

Fig. 1

Fig. 2
4
Estos ejercicios debern ser practicados con manos separadas, a travs de todas las
tonalidades (como se muestra en Figura 1). Conserve la digitacin indicada para cada
tonalidad, quiz tenga que hacer algunos movimientos inusuales. Este ejercicio
tambin ayuda a fortalecer el cuarto dedo.
Figura 3

Inicialmente, los voicings que construiremos solo sern en cuartas perfectas

superpuestas, para reforzar estas formas, y obtener una mejor comprensin de
este tipo de armona.

Por que cuartas?

Los acordes de cuartas pueden ser aplicados con un alto grado de ambigedad a
una gran variedad de armonas, no solo menor, esto puede verse en los siguientes
ejemplos. Esto es como un complemento a las armonas diversas que pueden ser
aplicadas en el transcurso de una meloda o a los solos. El uso de esta armona
agrega un estilo contemporneo, y provee un buen contraste a las construcciones
terciarias (acordes por terceras).

Los siguientes voicings estn escritos de manera simple pero podrn ser utilizados
de igual forma con mano izquierda o derecha.

Los acordes 7 Menor pueden ser construidos de la raz, 9a, 11 (y tambin 5a y 6a)
Aunque los primeros tres son los ms comunes. Una forma fcil de recordar las
posiciones es empezar en la 6 y ascender por cuartas, lo que nos da: 6, 9, 5, R,
11, cada cuartal esta a un intervalo de cuarta de distancia del otro.

Fig. 4

Hay ms opciones para los acordes dominantes, dependiendo de las tensiones

que usted desee resaltar. Para los acordes inalterados, pueden construirse desde
la 3a, 6a y 9a (tambin a distancia de cuartas).Un fuerte voicing sus4 es
simplemente un cuartal en posicin de raz (o puede construirse de la 5a), Mientras
las escalas dominantes alteradas pueden estar basadas de b7, # 9, y # 5 (tambin
a distancia de cuartas).
 5
Fig. 5

Los Acordes 6a Mayor o 7a Tambin pueden ser representados por cuartales

construidos desde la 3a, 6a y 9a Como estos voicings no incluyen la 7a, Aunque un
cuartal construido de la 7a es un fuerte voicing Mayor7. Un interesante acorde Lidio
tambin puede construirse de la #4 . En otras palabras, son acordes de cuartas a una
cuarta de distancia en esta secuencia: #4, 7, 3, 6, 9.

Fig. 6

Para dejar esto uno poco ms claro, la tabla de abajo nos puede ser muy til. En
este sumario se muestran los principales voicings para los diversos tipos de
acordes. Como los cuartales estn listados por una cuarta de distancia, slo
necesitamos recordar el primer cuartal de raz en cada captulo, para poder trabajar
a partir de ah con los dems. Ejemplo Acordes menores construidos desde la 6.

Acorde Cuartal constr. desde: Notas escala resaltadas

Menor 7 6a 6, 9, 5
9a 9, 5, R
5a 5, R, 11
Raz R, 11,7
11a 11,7,3
Dominante 7 3a 3, 13, 9
6a 13, 9, 5
9a 9, 5, R
Dominante Alterado 7a 7, 9,13
9a 9, 5,9
5a 5,9, 11
Dominante7 sus4 5a 5, R, 4
Raz R, 4,7
Mayor 7 4a 4, 7, 3
7a 7, 3, 6
3a 3, 6, 9
6a 6, 9, 5
9a 9, 5, R
Menor 7 b5 Raz R, 11,7
11a 11,7,3
7a 7,3,13

Note que los voicings construidos de la b3 o b6 podran servir como un acorde min7b5,
pero como resalta la b9, es ms conveniente evitarlos debido a que la b9 es una nota a
evitar.
 6
Estos voicings tambin pueden combinarse en progresiones de II-V-I, como se
muestra en la ilustracin de abajo. Un gran nmero de permutaciones son posibles,
aqu hay solo una seleccin de ellas. Experimente con estos en todas las
tonalidades, y saque de entre manos sus favoritas.
.

Fig. 7

Los acordes de cuartas tambin pueden ser invertidos, esto es especialmente til para
conservarlos justamente dentro del registro de una octava cuando se usan como
voicings de la mano izquierda, El primer set (fig. 8) plantea un voicing realmente bueno
para el acorde m7, con la 9a por encima, as como tambin el acorde maj7, con la 4
por encima. Toque estos buscando el que mas le guste, y recrralos a travs de todas
las tonalidades.
Fig. 8

McCoy Tyner Kongsberg Jazz Festival 1973

1973 Gisle Hannemyr
A continuacin (figura 9) estn los cambios para el estndar "There Is No
Greater Love" en voicings cuartales. Por supuesto, stas no son las nicas
combinaciones cuartales posibles, pero esto le dar una mejor comprensin de
su uso en un contexto prctico.
 7
Fig.9

Note el uso de inversiones en los compases 11, 12,19, 20, 26-28.

El acorde V es generalmente alterado solo para resaltar los diversos voicings.
De modo similar algunos acordes maj7 son Lidios, de nuevo para demostrar la
forma cuartal de esos acordes

Es importante que usted no use exclusivamente cuartales como voicings de la mano

izquierda cuando toque solos o acompae. La combinacin de cuartales con voicings
estandar sin raz, 'concha' (Shell voicings), o acordes "clster" (en grupos) dan mas
inters y color. Sin embargo, si usted decide tocar as a travs de una las piezas,
entonces deber advertir el alto grado de ambigedad que los cuartales representan
para la armona y direccin armnica, aun cuando una lnea de bajo sea incluida.

Una vez que las pentatnicas son utilizadas en tcnicas del "solo", la dificultad y el
movimiento pueden ser aplicados sin sacrificar la integridad armnica, aunque una
de las bellezas del aprovechamiento de cuartas/pentatnica es ser capaz de crear
su propia direccin armnica.
 8
Toque a travs de un nmero de standards solamente con voicings de cuartas de la
mano izquierda, y empezar a encontrar que algunos voicings funcionan bien, estos
sern seguramente sus favoritos, como los acordes menores construidos desde la
9a, dominantes y mayores construidos desde la 13, dominantes alterados
construidos desde la b7 etc.

Hasta ahora slo hemos cubierto acordes cuartales construidos por 4as perfectas.
Si nos permitimos aumentar una 4a dentro del voicing, Podemos cubrir bastantes
ms opciones, especialmente con los acordes dominantes (acorde G7 / Db7alt en la
figura 10). El sonido ser mucho ms consonante como el voicing ahora incluye el
tritono de la 3a y la 7a.
Otra forma de comprender este voicing es simplemente: usar un voicing estndar
sin raz de mano izquierda menos una nota! (una forma fcil de descubrir esto!). No
menosprecie la simplicidad de este voicing pues es sumamente til - especialmente
para crear rpida y fcilmente un sonido abierto (' tipo cuartal ') en la mano
izquierda. Interpretados en rganos Hammond suenan bien.
El uso amplio de estos voicings generalmente trabajan mucho mejor en el rgano.
Fig. 10

La segunda lnea de la Figura 10 muestra de nuevo los cambios para los primeros
ocho compases de There Is No Greater Love, pero esto representa solo algunos
de estos voicings dominantes. Si usted desea tocarlos as, entonces debe saber
que tan fuerte o fuera de lnea desea la armona. Aqu es donde entra la preferencia
personal - si usted quiere una armona ms ambigua y menos definida, entonces
los cuartales perfectos son ideales, mientras que estos cuartales aumentados
crearn una armona mas obvia. Ninguno se aprovecha mejor que otro, y
frecuentemente usted usar ambos. Est abierto para la msica y la direccin que
desee tomar en sus solos.

Voicings a dos manos

Mientras los cuartales pueden estar extendidos por cuartas para crear voicings de 5
notas a dos manos, el nmero utilizable se vuelve limitado por el problema potencial
de incluir notas a ' evitar ' como la 4 natural en acordes Mayores y dominantes. Si
miramos entonces un cuartal extendido construido desde D (figura 11) ya no se
adecua a un acorde Dmin debido a la presencia de la b6. Su uso menor es ahora
limitado para un voicing menor construido de la 9a (Cm7); posiblemente desde la 13a
(Fm11) aunque con esto obtenemos un sonido mas de acorde dominante sus4; y
desde la 5a (Gm7), son acordes fuertes en menor y uno de los que usaremos ms a
menudo. Figura 11
 9
El acorde superpuesto tambin nos da algunos buenos acordes Mayor 9, construidos
desde la 7a, 3a, o #4a, Pero estamos limitados en los voicings dominantes con este
mtodo. El acorde F9sus est bien, pero ambos el E7alt y Bb13 suenan dbil.
Podemos obtener un poco ms de ambigedad u oscuridad con voicings para la mano
izquierda debido a que se tocara con la mano derecha en contra, pero los voicings de
dos manos deberan ser ms fuertes, especialmente en estructuras dominantes.

El mejor aprovechamiento es combinar cuartales con Shell voicings ( 3as y 7as). Esto
dar ms opciones para cuartales disponibles, Y crea una tonalidad ms fuerte en
progresiones de acordes. En lo referente a la grfica en la pgina 5, podemos
construir cuartales desde la 9a, 13a o 3a. El ltimo voicing es redundante, y podemos
tocar la 3 con la mano izquierda. Esto nos da los voicings mostrados en la figura
12 Excelentes acordes dominantes inalterados, especialmente til en progresiones
de blues, as como tambin en ciclos de la escala dominante (Figura 13).

Fig. 12

Una forma de ver estos voicings es de 'arriba-abajo ', as que pueden

pensarse en se construirse de la parte superior-hacia- abajo de la raz o 5a.

Fig. 13

El primer comps es una til progresin II-V-I Con una excelente nota-gua.
Practique esto a travs de cada tonalidad hasta que le sea natural. El segundo
comps muestra cmo pueden ser eficazmente usadas las combinaciones
Shell/Cuartal en un crculo de quintas en secuencia dominante, como puente para
I Got Rhythm.

Aqu hay un par de opciones para las escalas dominantes alteradas utilizadas
como combinacin Shell/cuartal. Otra vez, practique estos en cada tonalidad y
encuentre algunas otras secuencias que a usted le gusten.
Figura 14
 10
Cuartales y So What Voicings

Una de las estructuras cuartales estrechamente relacionadas es el clsico So What

voicing usado por Bill Evans en el track original de Miles Davis. Estos voicings
superponen cuartas pero con un intervalo de 3a major Por encima. Una ventaja de
este voicing es que es un fuerte acorde menor en posicin de raz, as como un
mayor7 construido desde la 3a, y un 7#4 mayor desde la 7a. (Otro, menos comn es
un min 11a desde la 4a, y un dominante alterado desde la #9 ).

Fig. 15

Es tambin interesante notar que la inversin de 4a de un acorde So What Se

vuelve en efecto un cuartal - el mismo voicing es mostrado en la Figura 11.

Fig. 16

Si combinamos un "So What" con nuestras estructuras cuartales de dos manos,

entonces obtenemos un buen movimiento armnico y una bella nota gua, como en los
primeros cuatro compases de All The Things You Are:
Fig. 17

El mejor uso de voicings de cuartas a dos manos se obtiene en conjunto con otros
voicings, tal como los acordes ' So What ' y estructuras superiores. El abordar todos
los usos posibles de estructuras superiores est ms all del alcance de este libro,
mi recomendacin es leer Jazz Piano Voicings for the Intermediate to Advanced
Pianist (Brown, 2006) para mas detalles de estas tcnicas.

Sin embargo, por poner un ejemplo, aqu hay algunas combinaciones de II-V-I
que son muy tiles. Usando una triada mayor en la mano derecha, una 3 menor
debajo de la raz, como un 7b9 voicing:
 11
Fig. 18

Usando una triada Mayor, una 3 Mayor debajo de la raz como un voicing
dominante 7(#5 #9), as como una triada Mayor a un tritono de distancia es un
voicing dominante7 (b9 #11) voicing (ejemplos 2 y 3):

Fig. 19

Practique esto alrededor del crculo de cuartas hasta que se sienta cmodo.
Finalmente, en la misma forma con acordes menor 7 a un tono de distancia, puede
superponer para crear un (Completo!) acorde drico, los cuartales pueden ser
similarmente superponerse para crear un interesante voicing min11.

Fig. 20

Regresemos a nuestro ejercicio de cuartas en la pgina 4 (Figura 3), Una divertida

variacin es mostrada en la Figura 21, usando cuartales a una nota de distancia. Toque
el ejercicio simultneamente con las dos manos. Fig. 21
 12
Pentatnicas

Las escalas pentatnicas y los acordes cuartales van de la mano despus de

todo, una escala pentatnica es solo una pila extendida de cuartas (Fig. 22). Si
superponemos cinco cuartas hacia arriba desde C (o hacia abajo desde Ab),
Tenemos un Fmin o una escala Abmaj Pentatnica
Fig. 22

Las escalas pentatnicas son sumamente tiles en trminos de crear espacio dentro
de la construccin de un solo, formando patrones, as como tambin insinuando una
direccin armnica muy particular. Sin embargo, como se ver, en conjunto con
cuartales, realmente pueden asistir en crear ambigedad armnica! son fuertemente
precisas, estas son a menudo la primera eleccin del improvisador para ' tocar fuera ',
o superponer otra armona encima de una existente.
Inicialmente, uno debera familiarizarse con las escalas en cada tonalidad. Debajo
se muestra un patrn til para practicar - ambos en trminos de familiarizacin, as
como tambin de la tcnica. stas son pentatnicas Mayores - en la mayora de
los casos en este libro se aplicar a ellos como una construccin Mayor, pero la
forma menor ser ocasionalmente ms pertinente para el contexto.

Fig. 23

Al practicar patrones, escalas y acordes a travs de todas las tonalidades, vare la

rutina para hacerla mas interesante: Crculo de cuartas; hacia arriba por 3as
menores empezando desde C, F, G; hacia arriba por 3as Mayores empezando
desde C, D, F, G; A travs de ambas escalas de tonos enteros etc... Aqu hay
algunos ejercicios tpicos de pentatnicas con los que puedes experimentar. Pues
para un ms estudio completo de patrones asociado con pentatnicas, recomiendo
dos recursos importantes: Inside Improvisation Series Vol 2 Pentatonics
(Bergonzi, 1993), y Pentatonic Scales
for Jazz Improvisation (Ricker, 1976). Fig. 24
 13
Practique el siguiente ejercicio no solo cromticamente como se muestra, sino
tambin en otros ciclos como 3as min hacia arriba C, abajo Eb, arriba F#, abajo A

Otro patrn favorito es ste

Una vez que usted tiene las pentatnicas bajo sus dedos, el siguiente paso es aplicarlas
en los standards en contextos armnicos. Tomando nuestros acordes comunes,
podemos determinar cules pentatnicas sirven para cada tipo de acorde. La tabla de
abajo muestra las ms tiles.

Acorde Pentatnicas Mayores Notas

Los ms comunes son creados de la b3
o b7. construida de la 4 da un sonido
ligeramente drico ambiguo, tambin til
min7 IV, bVII, bIII, bVI
para un acorde min6 o acorde min-maj7,
mientras del bVI es slo aplicable a la
armona Elica
Evitando la cuarta, slo podemos usar a una
tnica pentatnica , aunque un pentatnica '
dominante I, [alterado desde II], alterada ' (1,2,3,5, b6) construida desde 2
7, dom7#11 Dominante desde I, II puntos de inters una armona dominante
Lydia, como una pentatnica
dominante:1,2,3,5,b7 construida desde 2
7sus4 IV, bVII
Otra vez, evitando la 4 , solo pentatnicas
maj7, maj7#4 I, II, V construidas desde 1 y 5 son prcticas,
mientras desde la 2 da un sonido bonito Lidio

Si tenemos el deseo de evitar la b9,

bVI, dominante de bVI,
min7b5 entonces construya una pentatnica
[alterado de bVII] (Mayor o dominante) desde b6.
dom7 #5#9 bV, [alterado de #V]
Este tipo de pentatnicas es 1, b2, 3, 5,6 y
trabajan bien sobre la armona disminuida
dominante, (y tambin puede construirse del
dom7b9 bII pentatnica desde I b3, b5 o 6 siempre con un intervalo de un 3
min en la armona disminuida).

De igual manera pentatnica b2 para un

dim7 bII pentatnica desde II dom7b9, pero en este caso, construida
desde la 2 (4, b6,7).
 14
Unas palabras acerca de la pentatnica alterada, esta trabaja muy bien con modos
menor meldico. Bsicamente, Un pentatnica alterada construida desde la 5 del
relativo menor meldico trabajar sobre todos los modos de esa escala por
ejemplo un pentatnica alterada de G trabajar sobre Cm (maj7) o Cmin6, D7susb9,
Ebmaj # 5, F7#11, G7b13, Am7b5, B7alt. Hay una forma ms fcil de tocar as
para los pianistas empezar a tocar la escala desde la 5 de la pentatnica ej. 5, b6,
1, 2, 3:
Fig. 25

Estos patrones tienden a caer bastante bien bajo de los dedos cuando se
construyen desde la 5 de la pentatnica alterada como el ej. de arriba. Para
memorizar estos patrones, es probablemente ms fcil recordarlos empezando en
la 2 del relativo menor meldico, es decir relativo menor meldico de Dm7b5 es
F, as es que empieza desde la nota de G; La escala del relativa de G7alt es la de
Ab menor meldica, as es que Bb es la nota para empezar. Prctica la Figura 25
en todas las tonalidades hasta que te sientas cmodo.
El siguiente ejercicio muestra la pentatnica alterada sobre un acorde dominante 7#11.
Toque esto sobre los voicings 13 standard de mano-izquierda.
Fig. 26

La mejor manera de aprender la relacin general acorde/pentatnica es practicarlos

sobre progresiones de II-V-I, as como tambin dentro de los contextos de las
melodas. No se preocupe mucho acerca de practicar patrones - la meta debe ser tener
las escalas bajo los dedos y familiarizarse con el ' sonido. Un buen ejercicio es
presentado en la primera lnea de la figura 27 - advierta las pentatnicas ascendiendo
por los semitonos sobre la secuencia. Practique esto en todas las tonalidades y explore
el sonido de cada relacin acorde/pentatnica.
Fig. 27

La segunda lnea es simplemente un II-V-I menor, pero es tambin una

buena secuencia pentatnica para practicar a travs de todas las tonalidades.
 15
Aqu estn los cambios para el standard Stella By Starlight con las pentatnicas
mayores escritas por encima de cada acorde (las pentatnicas alteradas son usadas
en los acordes de escala dominante donde se indican). Por supuesto que estas no son
necesariamente las mejores pentatnicas o las nicas que pueden ser utilizadas en
cada caso, pero espero que le estimule a explorar otros standards y aplique las
escalas comunes.
Fig. 28

La eleccin de escalas pentatnicas mostradas hasta ahora ha sido ' dentro de ' o sea
pentatnicas muy adecuadas a un contexto diatnico. Sin embargo, la escala
pentatnica es un ' sonido ' muy fuerte ya que el uso de pentatnicas ' equivocadas '
como una manera de ' tocar fuera ' de la armona es una tcnica comn. Esto ser
explorado a detalle mayor pronto, cundo se presenten las combinaciones
Cuartales/Pentatnicas, pero una comprensin del concepto es importante a estas
alturas.
Un trmino para esto podra ser la superposicin, porque superponemos escalas no
relacionadas encima de una armona especfica. Otro acercamiento es eso de tratar la
pentatnica como una ' nota- frmula ' as es que podemos examinar las tensiones
diversas iniciando la frmula de diversos grados de escala.

Si construimos pentatnicas de cada nota cromtica, entonces tendremos una

seleccin de escalas ' exteriores ', el grado de sonido ' fuera ' depender del nmero y
calidad de notas ' equivocadas.

Ej. C pentatnica sobre Cmin7 nos da slo 1 nota equivocada - E, pero eso
est muy ' fuera ' porque es la 3 Mayor.
Db pentatnica nos da nota 1 ' equivocada ' - Db, pero este sonido es menos '
exterior ' y es un sonido ms frigio.
D pentatnica tiene 3 notas ' equivocadas ' - E, F # y B, estn muy ' fuera
' debido a ambas la 3 mayor y 7 mayor.
E pentatnica tiene a 4-5 notas' equivocadas ' (dependiendo, ya sea G # o Ab
est equivocado), as tambin es la eleccin ms ' exterior.
Gb pentatnica tiene 2 notas ' equivocadas ', y lo hace un sonido fuerte locrio.
G pentatnica tiene slo 2 notas ' equivocadas ', pero es muy ' exterior ' otra
vez debido a la presencia de la 3 Mayor y 7.
 16
Una pentatnica que tiene 4 notas ' equivocadas ', es
muy ' exterior. B pentatnica tiene 3 notas '
equivocadas ', tambin muy ' el exterior.
El concepto de si una nota es ' correcta ' o ' equivocada ' es puramente tcnico -
la eleccin de una escala o pentatnica es completamente subjetiva, y es
determinada por lo que sus odos puedan escuchar, y sobre todo, el grado de de
tensin (y finalmente, el reposo) que desee expresar. En otras palabras, no
tenga miedo de experimentar.

El xito del modo de ' tocar afuera ' en la mayora de las veces, depende en la fuerza
y la conviccin de la idea - es aqu donde las pentatnicas son sumamente tiles.
Hagamos el ejercicio con un acorde maj 7. Ya sabemos que pentatnicas desde 1,
2 y 5 estn dentro.
Db pentatnica sobre Cmaj7 nos reporta 5 notas ' equivocadas ' (si F es
contada como ' incorrecta ), as que est mas ' fuera
Eb pentatnica da 3 notas ' equivocadas ' pero est realmente fuera debido a
la b3 y b7.
E pentatnica reporta 2 notas ' equivocadas ' pero da ms un sonido Lidio
aumentado, ya que no est demasiado ' fuera.
F pentatnica da slo 1 nota ' equivocada ', pero como resalta la nota 4a
natural, est razonablemente ' fuera.
Gb pentatnica da 4 notas ' equivocadas ', as tambin est muy ' fuera ',
como es Ab Pentatnica. Un pentatnica da nota de 1 ' equivocada ' y
est slo moderadamente ' fuera.
Bb pentatnica da 2 notas ' equivocadas pero est ms ' fuera ' que E
pentatnica debido al b7.
B pentatnica est muy ' fuera ' con 3 notas ' equivocadas.

Otro experimento ms. Reste un poco de fuerza a un acorde de la izquierda y toque

las diversas pentatnicas en contra de l para ver cmo surten efecto las diversas
tensiones.
Finalmente hagamos el ejercicio con un acorde 7 dominante, pero que virtualmente
con todas las notas ' equivocadas ' sean tensiones disponibles. O sea cualquier
pentatnica puede operar para un grado mayor o inferior. El que la pentatnica que
debera ser obvio como ser el la mayora de ' fuera ' por ejemplo: construido del 7
grado natural. B pentatnica sobre C7. En todo caso, otra vez experimente tocando
las pentatnicas diversas en contra del acorde.

Es interesante notar esto en cada caso - m7, maj7, escala dominante 7, la pentatnica
construida de la nota 7 natural dar un sonido muy ' fuera. Esto es en parte el xito
de la tcnica conocido como ' side-slipping ' o sea tocando una armona un semitono
arriba o debajo del acorde., Es posible un acercamiento excesivamente simple hacia
tocar ' fuera ' - si usted constantemente decidiera tocar solos un semitono debajo
de cada acorde, entonces usted probablemente sera sacado a patadas de la banda
musical! Use sus odos como su mejor gua, y aprenda cuando debe tocar ' fuera de '
exitosamente.

Los acordes cuartales utilizados en conjunto con pentatnicas le ayudarn a lograr

muchas direcciones e ideas ms fuertes al tocar ' fuera ', y la tcnica ' side-slipping '
exploraremos a mayor detalle dentro de este conjunto de recursos.
 17
Cuartales y Pentatnicas

Lo primero que debemos determinar es qu pentatnicas pueden ser usadas en

conjunto con un voicing de cuartas. A estas alturas, nos limitaremos a la
construccin de cuartales en 4as perfectas. Si tomamos una escala pentatnica,
podemos ver dentro de esta unos cuantos acordes cuartales.

Fig. 29

As, un cuartal construido de cualquiera de estas races puede asociarse con esta
escala pentatnica o sea b3 (el voicing C con Eb pent), b7 (el voicing F con Eb pent)
o b6 (el voicing G con Eb pent). El b7, b3 y b6 pentatnicas son comunes las
escalas asociadas con un acorde min7 (vea la grfica en la pgina 13), y un cuartal
en posicin raz es utilizado como un voicing menor. Como se ver, estas
pentatnicas en particular son la asociacin ms comn, aun si un acorde menor no
est siendo representado por el cuartal.

Si consideramos que la otra pentatnica usada sobre un acorde menor

(construidos de la 4), entonces ahora tenemos cuatro pentatnicas diferentes (a
una cuarta de distancia) que podemos usar en conjunto con un voicing cuartal: 4,
b7, b3, b6. Necesariamente para familiarizarnos con estas combinaciones

La figura 30 muestra cuartales alrededor del crculo de cuartas con las diversas
escalas pentatnicas por encima de cada uno - en el orden b3, b7, b6, 4. Practique
solo una pentatnica con el cuartal alrededor del crculo ej. b3. Cuando esto sea
ms cmodo, siga adelante hacia otro (b7) etctera. Usted puede practicar
patrones, pero no puede quedarse colgado arriba de stos - familiarcese con las
notas y sonido. Como prctica para obtener alguna ' digitacin de memoria. Una
vez que usted tiene un grado de ' comodidad ' con estos, intente combinando
algunas pentatnicas sobre un cuartal - movindose de uno a otro, tocando el
voicing de la mano izquierda.
Fig. 30

Un factor crucial para poder tocar combinando las diversas pentatnicas sobre
un cuartal es entender la relacin entre ellos. Si miramos el primer acorde en la
Fig. 30, entonces el cuartal se construye desde C, y las pentatnicas asociadas
con este son F, Bb, Eb y Ab - en otras palabras, justamente alrededor del
crculo de cuartas. Por esto, cada pentatnica tiene una nota diferente que la
anterior! (Ver Figura 31). Ahora podemos practicar el movimiento entre
pentatnicas segn este ejercicio en la Fig. 31, y aun podemos extender las
pentatnicas para adicionar a Db y Gb - las pentatnicas adicionales incluidas
en la grfica de la otra pgina. Una prctica mas fluida entre pentatnicas,
usando la Fig. 31 como un punto de partida.
18
Fig. 31

Y ahora cmo aplicaremos esto a la armona? Un cuartal de 3 notas podra

representar a un nmero de acordes, pero cules son? Y cmo las pentatnicas
tienen relacin en cada caso? La siguiente grfica puede ayudar. La primera
columna es una lista de acordes posibles que un cuartal de C podra representar.
Las siguientes columnas son pentatnicas mayores construidas de los grados
indicados de escala de C, la cual podra trabajar con el cuartal en ese papel
armnico. (Note las relaciones de ambas pentatnicas y cuartales en grupos de
cuartas).

Acordes cuartas y pentat. Mayores. Ejemplo en C Cuartal voicing C, F, Bb

Pentatnicas Raz 4 Bem.7 Bem.3 Bem.6 Bem. 2 Bem. 5

Armona (C) (F) (Bb) (Eb) (Ab) (Db) (Gb)
Gm11 ()
Cmi7 ()
Fm7 ()
Bbm7 ()
Ebm7
C7sus
F7sus
Bb7
Eb7
Ab7
E7alt
A7alt
D7alt
Bbmaj7
Eb6/9
Ab6/9
Dbmaj7
Gbmaj7#4
Dm7b5 () ()
Cm7b5 () ()
Totales 3 6 11 11 11 6 4
 19
Notas:
Una buena consideracin es: ' usar con cuidado ' cuando generalmente
resalten la b6 en un tono menor, o la b9 en un acorde del m7b5
.
Hasta ahora hemos incluido 3 pentatnicas ms: La raz, b2 y b5. Estas
generalmente proveen a nuestras pentatnicas ms tpicas (b3, b6, b7) en
relacin al acorde indicado.
Interesantemente, si el acorde del cuartal se extiende para 7 notas - C, F,
Bb, Eb, Ab, Db, Gb, stas son las 7 races de la escala pentatnica.

Ninguna de las otras escalas pentatnicas son incluidas, como stas

tienen notas que chocan ruidosamente con el voicing cuartal.
Un voicing de cuartas podra representar al menos un acorde o la armona
de casi cualquier nota de la escala cromtica! La nica excepcin es B - a
menos que usted tenga particularmente afecto a un acorde Bmaj7#4, b9

Como podemos ver las pentatnicas ms comunes son esas construidas del b3, b6 y
b7 - nuestras elecciones iniciales basadas en los cuartales que existen dentro de la
escala pentatnica. Lo que significa esto en la prctica, es que estas combinaciones
proveen el grado mximo de ambigedad en la armona, como cada combinacin
puede representar 11 acordes diferentes. Esto crea incertidumbre en la direccin
armnica cuando son usados en una improvisacin. Como Usted habr notado estas
combinaciones tienen un ' sonido ' fuerte aun en el aislamiento - cul da una clave de
utilidad en tocar ' afuera ' especialmente.

Las pentatnicas b2 y b5, son menos aplicables a un rango de acordes, no obstante

son sumamente tiles, en su estado actual precisamente por esta razn crear o
resaltar una armona. O sea menos ambigua que b3, b6 o b7. Toque el crculo en la
Fig. 30 otra vez, y practique la pentatnica b2 y b5. Ponga cuidado ya que es sonido
un poco ms oscuro y ms tenso.

Usted puede pensar a estas alturas: Con toda esta ambigedad de acordes, y el
hecho de que un voicing puede representar tantos acordes diferentes, cual es el
punto de aprender todo esto? No puedo tocar cualquier cuartal y cualquier
pentatnica, y que suene bien?

La respuesta es: Usted est absolutamente en lo correcto. Hasta cierto punto, casi
cualquier combinacin sonar bien, y realmente se trata de experimentar y usar su
odo. Sin embargo, entenderla armona, y trabajar estas cosas, es vital para poder
usarlos exitosamente en una improvisacin. Como he mencionado anteriormente, el
improvisador se trata a menudo de tener la fuerza y la conviccin de sus ideas - si
usted no se da cuenta de la armona o la direccin armnica, entonces usted trata de
crear, pero no estara hacindolo con un sonido mas musical.
20
Aqu est Stella by Starlight de nuevo, esta vez interpretado con cuartales. Toque
las pentatnicas indicadas sobre estos voicings, y advierta la frecuencia de ciertas
combinaciones de escala /acorde:

Fig. 32

Note que slo las pentatnicas mayores han sido usadas, y ningn cuartal esta
invertido. En trminos de anlisis, podemos determinar la frecuencia de tipos de
pentatnicas relativas al voicing cuartal de raz ej. En el comps uno, el cuartal se
construye de E, y la pentatnica es C, por consiguiente puede asociarse que se
aplica como una pentatnica b6.

As en la Fig. 32, la pentatnica b6 ocurre 15 veces; la b7 seis veces; la b3 seis veces;

Las 4 cuatro veces; Y el b2 ocurre tres veces. Esto justamente resalta lo comn de
estas combinaciones, y la razn principal la b6 es usado un tanto as est por eso
siendo una eleccin primaria en progresiones menores II-V.

Usted tendr que tener cuidado cuando toque a travs del ejercicio, pues existe un
grado alto de ambigedad armnica, y de que la forma no suena como los cambios
para Stella by Starlight del todo. Esto resalta la importancia de balance en el uso de
armona - en otras palabras, usted no lo hara a solo y exclusivamente con cuartales y
pentatnicas. El contraste y el color son consideraciones importantes en cualquier
improvisacin.

En todo caso, este ejercicio es til para acostumbrar el odo para los sonidos, as
como tambin para desarrollar una cierta cantidad de memoria en la digitacin.
Pruebe tocar a travs de un nmero de estndares usando solo cuartales y
pentatnicas.
 21
Sumario

Este captulo ha sido un intento por presentar lo comn de ciertas pentatnicas y las
relaciones cuartales, sin distincin de la armona. Como un nmero de acordes
pueden ser representados por un cuartal, esta es una pregunta obvia:
Cules son realmente los voicings y pentatnicas mas tiles para una armona
en particular?

En la Lista de abajo estn personalmente algunos favoritos, aunque la ' verdadera

aplicacin ' de la armona cuartal se presta para ms experimentacin y exploracin.
Es por esto que este captulo enfoca principalmente su atencin a la formulacin de
la relacin pentatnica/cuartal Para que usted pueda crear su propia direccin
armnica sin restricciones de la armona existente. sta es realmente la libertad y la
diversin de los cuartales.
Acorde Cuartal Pentatnica Mayor desde:
Min7 R, 4, b7 b7, 4, b3
9, 5, R
11, b7, b3
a
Dom 7 9, 5, R R, (pentatnica alterada
3, 13, 9 desde la 2 )
13, 9, 5
Dominante alterado 7a #5, b9, #11 b5, (pentatnica
#9, #5, b9 alterada desde #5)
b7, #9, #5
Mayor 7 9, 5, R R, 2, 5
3, 6, 9
6, 9, 5

Chick Corea
Mantova Jazz Festival 1999 Chick Corea & Gary Burton
Foto Manuel Cristaldi www.manuelcristaldi.com
 22
Voicings cuartales y ejercicios pentatnicos

Aqu hay unos cuantos ejercicios para ayudar a mostrar las combinaciones de
pentatnicas/cuartales, son excelentes patrones musicales muy tiles en los solos. Al
igual que con los ejercicios previos, estos debern ser practicados a travs de todas las
tonalidades.
Primeramente ejercite tomando solo el sencillo patrn pentatnico de la Figura 23 y
aada el cuartal en la mano izquierda. Mientras toca slo la b3 (Eb sobre Cuartal
de C), Tambin practique las otras pentatnicas b6, b7, 4 y tambin b2 y b5.

Figura 33

Una buena alternativa es usar la tcnica del "ride" (paseo) voicing en la mano
izquierda. Esta es una de las formas usadas por McCoy Tyner, Para puntualizar
usando armona menor o Mayor suspendida. La izquierda inicia con una raz y la 5
Luego procede con un cuartal de raz, seguido de la 9a. Usted puede tocar el
ejercicio directamente como en los primeros dos compases de la Figura 34, o
anticipar el 3a acorde en el segundo comps, tocando un feeling ms swing.

Como se puede ver la pentatnica en este caso es la versin menor esta es una
decisin personal, Si usted piensa en trminos de Mayor o menor cundo usa
pentatnicas, Pero personalmente creo que la versin menor parece ms asentada
con la armona.
Fig. 34

Los siguientes ejercicios se aplican usando el mismo ' ride ' de mano izquierda y la
mano derecha ahora toca el patrn de 4 notas de arriba, pero en feel de tresillos,
conocida en algunas condiciones musicales como una hemiola. Este ejercicio es
muy musical y til. Use la digitacin indicada para todas las tonalidades.
 23
Fig. 35

Continuando con la pentatnica menor, el siguiente ejercicio pentatnico es

simplemente uno de tantos modelos que pueden ser practicados conjuntamente con
cuartales. Experimente con unos cuantos propios.
Fig. 36

La pentatnica del siguiente ejercicio puede aplicarse a una tonalidad Mayor o

menor, dependiendo de su preferencia. Esto resalta los diversos cuartales con que
una escala en particular puede surtir efecto.

Figura 37

La Figura 38 muestra simples variaciones, pero este es un patrn divertido que

podra ser usado en muchas situaciones. La combinacin puede ser
progresivamente cromtica, o podra ascender /descender por tonos o 3as
menores etc... Esta idea es muy til como una manera de tomar la armona
fuera, o marcando acordes. Estos ejemplos son mostrados en las siguientes
pginas, pero por ahora, tome las siguientes ideas e invente sus propias
variaciones.
24
Fig. 38

El patrn de la mano derecha puede empezar en la 2da (o 5a) del cuartal de raz: 1

1 Esta lnea de la mano derecha es tambin un buen acorde voicing, y trabaja como
un acorde dominante sobre uno 3 y 7 en la mano izquierda (Fig. 39). Construida
de la 6 o 9 para un voicing 13, o de la #9 para un voicing alterado. Algunas veces
consta de una 4, una 2 mayor y otra cuarta.
Fig. 39
 25
Este siguiente ejercicio en particular es de mis favoritos, y suena grandioso casi
dondequiera que es usado, si bien la mano derecha realmente perfila slo acordes
menores7. Sin embargo tenga cuidado de emplearlo excesivamente, ya que es
basado alrededor de una secuencia de tono completo, y tiene un sonido muy
distintivo. Vare los arpegios de la derecha entre las tradas y los acordes de 4
notas, as como tambin subiendo por patrones ascendiendo / descendiendo.
Fig. 40

Practique con la otra escala de tono completo igualmente. ste es tambin un patrn
ideal para desarrollar en un poliritmo a travs de cuatro compases. El siguiente
ejemplo es realmente solo una secuencia de 5 notas superpuestas sobre el tiempo
comn:
Fig. 41

Esto podra ser usado sobre los ltimos cuatro compases de unos blues en F, por
ejemplo. Ponga cuidado cmo el siguiente patrn ahora usa el arpegio menor 7
de la derecha un tono por encima de la raz del cuartal. Experimente con
combinaciones diferentes.

Fig. 42
 26
Patrones cuartales de mano derecha

El patrn de la figura 38 muestra como los cuartales o patrones derivados desde 4as
pueden Ser utilizados como una idea en los "solos" as como tambin como un
contorno cordal. Invierta el concepto de la grfica en pgina 21 - pruebe practicar
voicings de mano izquierda estndar para cada uno de los tipos de acorde, y arpegie
el cuartal en la mano derecha, inicialmente el patrn de la Fig. 2.

Aqu est la grfica otra vez ahora sin las pentatnicas.

Acorde Cuartal
Min7 R, 4, b7
9, 5, R
11, b7, b3
Dom 7a 9, 5, R
3, 13, 9
13, 9, 5
Dominante alterado 7a #5, b9, #11
#9, #5, b9
b7, #9, #5
Mayor 7 9, 5, R
3, 6, 9
6, 9, 5

Por ejemplo, toque un acorde Cm7 con la mano izquierda, y arpegie cuartales en la
derecha, basado en C, D y F (la Raz, 9a, 11a). Haga lo mismo con los otros tipos de
acordes, desarrolle control y agilidad con la mano derecha. Este cuartal arpegiado es
til para extenderse a lo largo del teclado rpidamente y resaltar las notas o la armona
por ejemplo arpegiando un cuartal construido de la b7 sobre un acorde dominante
alterado, para resaltar la 5 (nota superior del cuartal). Un par de patrones de II-V-I:
Fig. 43

Un excelente patrn de 3 menor puede ser usado sobre una escala dominante
alterada:
Fig. 44

Mas patrones en 4as pueden ser explorados en el libroTechnique Development in

Fourths for Jazz Improvisation (Ricker, 1983).
 27
Side-slipping (deslizamiento-lateral)

Side-slipping, o tocar un semitono arriba o debajo de la armona, es una tcnica

muy comn en el jazz para crear tensin y color, y esto se facilita con los cuartales y
las pentatnicas. Hay tres aplicaciones piansticas para esto:
1. Mantener la armona de la mano izquierda Mientras hace el deslizamiento
lateral con la derecha
2. Mantener el Patrn en la mano derecha o la frase mientras hace side-slipping
Con el acorde de la mano izquierda
3. Side-slip Igualmente con ambas manos.

Estas tcnicas no necesitan estar puramente limitadas a los semitonos, una gran
tensin puede ser obtenida tomando las ideas adicionalmente fuera (exterior)

Las primeras dos tcnicas son ilustradas en la Fig. 45. En el primer ejemplo, inicie
usando un especfico patrn pentatnico, Como el que se expone, y luego explore
el movimiento entre las mismas pentatnicas. Usted aun puede probar patrones
pentatnicos como los expuestos en las figuras 36-38.

En el segundo ejemplo, elija los cuartales al azar y su colocacin rtmica. No tenga

miedo de ir ms "fuera" de un semitono igualmente estar bien. Los ejercicios son
solamente puntos de inicio, y no tienen que practicarse rgidamente - La
experimentacin es la clave para entender mejor todo esto.
Fig. 45

Un par de frases que usan side-slipping son mostradas abajo.

Fig. 46
 28
Targeting (secuencias)

La aplicacin de la Figura 42 es un ejemplo de targeting, esto es, usar una

secuencia o patrn para llegar desde un acorde a otro, Independientemente de la
armona original. En este caso, la secuencia original de II-V-I de los ltimos cuatro
compases del blues es substituida con una rtmica a dos manos, secuencia de
tonos enteros. Los blues son una forma de ideal para esto, y las
cuartales/pentatnicas son excelentes para crear una secuencia fuertemente
armnica.

En Targeting necesitamos no usar los patrones obvios, y a menudo lo impredecible de

una secuencia ser preferible. Las figuras 47 y 48 son improvisaciones de ejemplo en
unos blues en F. Toque estos hasta el final y ponga cuidado donde la armona de los
blues standard. En fig. 47 una partida breve ocurre en el comps 4 antes de lograr el
acorde Bb7 en el comps 5. Una partida mas extrema est evidente de compases 8 al
12, lo cual normalmente sera el ' turnaround '(giro) seccin en un blues.

La improvisacin ' trabaja ' porque la progresin resuelve retornando a F7. Como la
forma es tan firme e identificable, tambin podemos salirnos con 5 compases de un
viaje armnico diferente. Podemos crear que el viaje con una secuencia reconocible
como tonos enteros o el movimiento cromtico, pero necesita tener el cuidado pues
tomarlo constantemente, fcilmente puede volverse previsible o trillado. Las
siguientes pginas presentarn algunos ejercicios para fortalecer las ideas complejas
envueltas con targeting de esta manera.

Fig. 47

La fig. 48 es una improvisacin similar, ligeramente con ms movimiento '

exterior ' antes del Bb7 del comps 5, y una combinacin de movimiento
aleatorio de cuartal en compases 8-10 yuxtapuestos con una idea descendente
cromtica del cuartal en compases 10-12. Note la idea meldica de contrapunto
sobre esto.
 29
Fig. 48

Ejercicios

1. El targeting aporta ideas en los blues. Algunos movimientos de targeting son

mostrados en la Fig. 49, con un movimiento cromtico del cuartal en el comps 3,
y una por 3as menores en los compases 9-12. Inicialmente, solo arpegie las
primeras cuatro notas de cada pentatnica sobre estos cuartales, iniciando con
la pentatnica b3 (como se indica).

Luego haga lo mismo con la b6 y b7. Practique patrones como en la Fig. 37

y 38, y tambin toque al azar las notas de la pentatnica. Desarrolle una
buena fluidez a travs de los acordes.

Fig. 49
30
2. Haga el mismo ejercicio pero esta vez varie los movimientos del cuartal.
Una progresin de ejemplo es mostrada en la Fig. 50. No trate de ser
previsible en el movimiento, ya que ste es simplemente un ejercicio para
mejorar confianza con las combinaciones cuartal/pentatnica.

Fig. 50

3. Un ejemplo en Blues menor. Tambin Vare la velocidad y el ritmo en los

cambios del cuartal igualmente.

Fig. 51

4. Contextos II-V. Un buen camino para inicialmente desarrollar el uso de

cuartales y pentatnicas dentro de estructuras armnicas del II-V, es tomar
algunos de los voicings de mano izquierda Fig. 7, pgina 6, y ejercerlas con
las diversas pentatnicas disponibles. Por ejemplo, tomar solo la mitad de
de la lnea de la Fig. 7 (como stas son ideas cromticas y fcil de
recordar), podemos aplicar esto a la meloda Ladybird.

Aqu est la seccin de la Fig. 7:

 31

Y aqu hay algo mas aplicado a Ladybird junto con otros voicings de la izquierda.

Fig.52

-Ponga cuidado al crear el uso de algn de estos cuartales en una direccin

armnica nueva, con algunas tensiones interesantes. Slo la b3, b7 y b6
pentatnicas estn en lista, pero inmediatamente las reas de tensin son
evidentes, como pentatnicas mayores en un min7! Sin embargo, al estar
tocando directo, las combinaciones hacen que trabaje en la misma forma
que las ideas del targeting en los ejemplos previos.
-Porque las elecciones disponibles de pentatnicas pueden diferenciarse de
la armona escrita dependiendo del cuartal que use, sta es una forma fcil
para crear un ' sonido ' exterior. Tome las formas izquierdas que a usted le
gustan de la Fig. 7, y retenga en la memoria su forma. Los mostrados
anteriormente son fciles para formar como los acordes ascendentes
cromticos que se forman de la raz o 5 del acorde II menor, mientras los
acordes descendentes se construyen de la 9 o 6.
-Toque a travs de standards que tengan movimiento II-V algo semejante
como Like Someone In Love, Out Of Nowhere, All The Things You Are y
consciously usando estos cuartales de la izquierda. No los use siempre en
cada II-V, pero busque instrucciones interesantes en la armona. Improvise
con las pentatnicas comunes en la mano derecha y varelas. Como estos
voicings particulares II-V son cromticos, la tendencia es perseverar en el
mismo movimiento cromtico en la pentatnica de la derecha, pero podra
volverse previsible si se emplea demasiado.
-Una clave para aprovechar al mximo todas estas ideas, es simplemente
practicar las combinaciones cuartal/pentatnica - segn la Fig. 30, 31,
etctera. Practique la pentatnicas b3, b7 y b6 inicialmente, y luego
incorpore la b2 y las mismos b5. Una vez que usted se familiariza realmente
con cuartales y pentatnicas, usted se dar cuenta que esto se convertir en
una parte esencial de su ' caja de herramientas ' como un pianista de jazz.
-5. Targeting extendido. Esto significa crear solo secciones ms largas de forma
improvisada dentro de una meloda. Tome una meloda y desmencela hasta su
contorno tonal bsico - as que para unos blues, la estructura pudo estar definida
como a continuacin:
|| I7 | | | | IV7 | | I7 | | V7 | | I7 | ||
32
Los primeros cuatro compases son un lugar obvio para crear armona
nueva, y esto a menudo ha sido logrado en la composicin del jazz. Un
ejemplo clsico es la secuencia diatnica extendida de la meloda de
Charlie Parker Blues for Alice, como una forma de targeting al Bb7:
|| Fma7 Em7b5 A7 Dm7 G7 Cm7 F7 Bb7...

La forma podra ser abierta arriba de an ms, si los ltimos cuatro compases
del jazz los blues son mirados como un giro total de actitud que se reemplaz
por cualquier secuencia. Esto es demostrado en las Figs. 47 y 48.

Intntelo. Tome unos blues y gradualmente abra la forma, hasta que usted
improvise casi los cambios enteros con pentatnicas y cuartales diferentes.
Deje sus orejas decidirse cmo muchos ' trabajos ', y constantemente
guardar una idea de la forma original en su cabeza. Esto ayudar con dictar
al cuartal el movimiento y la direccin.

Los standards de jazz son tambin buenos para esto, como son a menudo la
forma tipo AABA de 32 compases, y es as que la seccin A podra ser vista
como una forma para apuntar a la seccin B. En este nivel extremo, ambos
en unos blues enteros as como tambin un captulo, usando puramente
cuartales y pentatnicas pueden sonar artificiales y pueden perder el
impacto de este acercamiento armnico. Combinando escalar y cordal
diversos que los trabajos de tcnicas mejoran. En todo caso, la
desvinculacin arriba de la armona.

Estas progresiones son un excelente punto de partida.

Fig. 5

Reduzca la armona de la seccin A solo Bb en el comps 1, Eb, y acabe en Bb.

toque la seccin de la B empezando en D y finalizando en F, creando su propio
viaje. Vare la forma entre una direccin determinada (tonos enteros, 3as
menores, etc. cromtico), y al azar.
Reduzca cosas adicionalmente solo por comenzar en Bb, siga con D para el
captulo de la B, de regreso a Bb en la ltima A. No se limite solo a las ya
muy mencionados cuartales y pentatnicas, Deje al humor y al momento
determinar el camino!

6. Modal. ste es el estilo ms comn en el cual los cuartales y pentatnicas

son usadas, probablemente porque la aplicacin armnica fue primero evidente
en el jazz en el tiempo que el jazz Modal se hizo popular.
 33
Tome una meloda como So What / Impressions, Milestones y haga un
movimiento variado del cuartal dentro de cada seccin. Intntelo usando
la tcnica de mano izquierda ' Ride ' (fig. 34 la pgina 22), usando la raz y
5 de cada acorde menor y vare los subsiguientes cuartales como el
ejemplo que se muestra en la Fig. 54.

Fig. 54

Otra aplicacin es conservar la izquierda razonablemente esttica, pero variar

las pentatnicas de la derecha sobre la parte superior. Experimente con
pentatnicas interiores y exteriores tan discutidas en pginas 15 y 16, as
como tambin pentatnicas alteradas.

No solo utilice escalas pentatnicas comunes. Aunque las escalas exticas

estn ms all del alcance de este recurso, vale la pena investigar,
especialmente pentatnicas como:
Insen 1, b2, 4,5, b7 - esta escala frisa idntica para el pentatnica alterada en
la inversin 5, b6, 1, 2,3 (Figura 25, pg. 14), y tambin puede ser usada en
cualquier modo menor meldico. Inicie la escala del II del relativo menor
meldico. Aqu est el mismo ejercicio como en la Fig. 25, pero usando la
escala Insen:
Fig. 55

Iwato (4 modo de Kumoi) 1, b2, 4, b5, b7 - til para un sonido drico

cuando se construye desde la 6 del acorde, o sonido lidio cuando se
construye desde la # 4.
Hirajoshi (el 3er modo de Kumoi) 1,2, b3, 5, b6 - un sonido oscuro, Elico
construido de la raz; Un sonido drico estando construido de la 5 del
acorde; Y un contorno Lidio estando construido de la 3 Mayor.
Chinese1, 3, # 4, 5,7 - bueno para un contorno Lidio desde la raz, y
un interesante sonido drico construido de la 3 menor del acorde

Como siempre, deje que la msica y el momento sean su gua, recuerde

tambin, el uso de tensin y reposo.
34
Anlisis

Este es un extracto de Matrix by Chick Corea, de Now He Sings, Now He Sobs

(Corea, 1968). Transcripcin de Pentatonic Scales For Jazz Improvisation (Ricker,
Pentatonic Scales for Jazz Improvisation, 1976).
 35
note el uso del cuartal de la raz para los F7sus (los compases 2, 4), y el
cuartal magnificado para el Bb7 (comps 5).
Compases 6 y 7 muestran a una pentatnica IV (D) sobre el cuartal de A.
Descendiendo en ' targeting' secuencia para F7sus (compases 9,10).
La trada Bb y F pentatnica se combinan sobre F7sus cuartal (los compases
12,13)
Los cuartales estndar construidos por 3as y 9as para acorde Mayor de E
(los compases 15,16), con un simple patrn V de (B) pentatnica descendiendo.
Compases 19 y 20 muestran side-slipping de un cuartal Ami7 para Abmi7,
con frase correspondiente (G para Gb) bVII pentatnica, lo cual resuelve para F
sobre la armona Gmi7.

Extracto de Passion Dance by McCoy Tyner del The Real McCoy (Tyner, 1967).
Transcripcin de Jazz Improvisation - McCoy Tyner (Unknown).
36
note el uso de la tcnica llamada ' ride ' aplicando (la raz y 5a seguida por un
cuartal) en los compases 1-12. Ponga cuidado tambin en la nota ms baja del
cuartal de F queda fuera, posiblemente para aligerar el sonido.
La derecha toca pentatnicas Eb y F sobre la armona F7sus.
Los compases 13-16 muestran la habilidad de Tyner al tomar la armona
muy fuera usando cuartales, aunque slo las primeras 3 notas de cada escala
(o pentatnica) siendo utilizadas como un "patrn" en grupo de tres con la
mano derecha.
La armona del cuartal sube cromticamente al principio, y luego se
mueve por una combinacin de tonos y semitonos. La derecha se mueve a
travs de las pentatnicas: D, Db, Bb, B, UN, Ab y luego cromticamente
hasta G de dentro del comps 16.
Un alto grado de tensin es logrado en los compases 15 y 16 debido a
las escalas pentatnicas predominantes b2 en relacin al cuartal (B sobre el
cuartal Bb; A Sobre G; Ab Sobre G).
La armona retorna abruptamente a la idea F7sus 17 (no se muestra),
repentinamente resaltando la fuerte tensin sobre los compases 13 al 16.
Un estudio serio de la tcnica del modo de tocar de McCoy Tyner es
esencial para realmente entender los cuartales y pentatnicas.

Conclusin

La intencin de este libro es la de orientar al alumno a obtener un mejor

aprovechamiento en la utilizacin de Cuartas y pentatnicas, aplicando las
combinaciones mas comunes, y realizando ejercicios para familiarizarse con estos
recursos.

Adems, espero que en algunos de los patrones y ejercicios encuentre su muy

particular forma de tocar. Como siempre, no intente solo copiar fielmente los
ejemplos - descubra sus logros y avances e identifique que frases le funcionan, y
formen as parte de su ' voz interior.

Est abierto a una comunicacin en que la mano derecha dirija sus acordes de la
izquierda, en lugar de que su armona izquierda lleve a la de su mano derecha. Las
tcnicas de prctica de las combinaciones descritas fortalecern ese
aprovechamiento para la improvisacin.

Escuche a los intrpretes que utilizan este estilo (como Chick Corea, Mc Coy
Tyner y tambin Larry Young (desde una perspectiva del rgano) y transcriba
sus solos. Oiga pues estas tcnicas en otros intrpretes, analice como la
mayora de pianistas de jazz usan al menos algn elemento de cuartas e ideas
pentatnicas en su modo de tocar.

Como mencion a principios de este libro, siempre utilice estos conceptos a lo largo
stndards alternados con armona terciaria. Usted debe moverse entre acordes que
se escuchen mejor y de una manera fcil. Evite la trampa de recurrir siempre a ideas
de cuartas como una forma para expandir la armona y termine agotndose. Explore
y entienda las muchas formas diferentes de moverse a travs de la armona, y
extenderse - y disfrute el viaje!
 37

Bibliografa
Libros:

Bergonzi, J. (1993). Inside Improvisation Vol. 2 - Pentatonics. Advance Music.

Brown, A. (2006). Jazz Voicings For The Intermediate to Advanced Pianist.

Auckland: Blue Train Ltd.

Levine, M. (1989). The Jazz Piano Book. Sher Music Co.

Mantooth, F. (1997). Voicings For Jazz Keyboard. Hal Leonard Corporation.

Ricker, R. (1976). Pentatonic Scales for Jazz Improvisation. CPP/Belwin.

Ricker, R. (1983). Technique Development in Fourths for Jazz Improvisation. Alfred

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Unknown. Jazz Improvisation - McCoy Tyner. Rittor Music.

Articulos:

Rinzler, P. (1999). The Quartal and Pentatonic Harmony of McCoy Tyner. Annual
Review of Jazz Studies.

LaVerne, A. (1997, May). Mastering Quartal Harmony and Voicings. Keyboard, pp.
61-78.

Lyon, J. (2007). Jazz Books and Articles. Retrieved August 17, 2009 from
www.opus28.co.uk/jazzarticles.html

Grabaciones:

Corea, C. (Composer). (1968). Now He Sings, Now He Sobs. [CD]. Blue Note.

Tyner, M. (Composer). (1967). The Real McCoy. [CD]. Blue Note.

DVD:

Mylette, W. (2008). Quartals and Pentatonics. JazzPianoLessons.com.