Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
ERNSTTOCH
Magistral y original compositor clsico. as como afamado compositor de
msica para pelculas. Ernst Toch C 1887-1964) realiz una imborrable
aportacin a la msica en este importante libro, ampliamente elogiado.
Basado en una serie de conferencias pronunciadas en Harvard en 1944
y publicado por primera vez en 1948. este libro aporta un brillante examen
de los materiales y conceptos que constituyen los elementos bsicos de
la msica: la armona, la meloda. el contrapunto y la forma.
Conciliando, de manera admirable. las tendencias tradicionales y modernas
Cprincipalmente dodecafnicas) en la composicin, este libro muestra
cmo todos los tipos de escritura deben responder a deseos psicolgicos
del oyente y cmo pueden lograrse fines similares en estilos aparentemente
opuestos. En su estudio, ilustrado mediante 390 ejemplos musicales,
Toch no slo introduce nuevas ideas y enfoques sino que examina. con
claridad y precisin, numerosos problemas inmemoriales como consonancia
y disonancia, meloda frente a armona ornamental y fermentativo, forma
frente a nmero, etc. Sus anlisis del universo armnico en expansin,
de la lnea ondulatoria de la meloda y de la influencia formativa del
movimiento, resultan particularmente perspicaces.
Esta edicin incluye, como novedades. una introduccin biogrfica a cargo
del nieto de Toch, Lawrence Weschler, una carta indita de Thomas Mann
a Toch acerca de su libro y una lista completa de las composiciones de
Toch. Pensado para todos aquellos que poseen un mnimo conocimiento
de la notacin y la teora musicales, este libro atraer a melmanos,
msicos en ejercicio o aficionados y compositores incipientes.
Reedicin ntegra de la edicin original C1948). 390 ejemplos musicales.
Nueva introduccin a cargo de Lawrence Weschler. Carta de Thomas
'
9 788482 361369
ELE ENTOS
CONSTITUTIVOS
DE LA
USICA
Armona, meloda,
contrapunto y forma
Ernst Toch
.:.) ( ,.'"r,.,1l1.,.'l\
Q<
,,... .,_ . h....
/ --
""
\l (,i. )\\
1
"'.n. '\ .
,,
,>
..... . _ 1 . . "":""
.
) ,,- 'I
<"T "" /-
v
-
)o k!'.-.. .
_, .-
- -Y ' /
.,.. /,'
Pri1ner
(.)o.,-,i<toni
lit:
EH.NST TocH
08008 Barcelona
vio forzado a prosegt1ir st1s investigaciones en secreto.
e 93.4541895
Desde el principio, sin embargo, este nio precoz desa11oll
g 93.4533002 -
e.mail: ideabook@fonocom.es t1n fa11tico inters por el t1niverso de los sonidos; qt1iz fuese
http:/ /www.ideabooks.es
simple1nente natt1ral en Viena, cit1dad tan proft1ndan1ente ensi
mismada en su rico legado, ese inters pronto centrado en la
The Shaping Forces in Music
1977 Ernst Toch Society
msica. En st1 primer enct1entro con un piano, en la osct1ra tras
2001 Idea Books, S.A. de la traduccin tienda de la casa de en1peos de st1 madre, el joven intua com
y la edicin en lengua castellana.
plejas melodas. Unos 111eses despt1s, la breve estancia en el 110-
Director de la coleccin: gar de los Toch de t1n violinista aficionado aport al joven stt
Juan Jos Olives
Traduccin: primer conocin1iento de la n1(1sica escrita: tras algt1nas noches de
Poul Silles
Diseo cubierta:
lmma Simo
Esta Intrc>duccin e.s una versin l igera1nente n1oclificada del folleto de octu
Impresin y encuadernacin: bre de 1974, Ernst Tocb, 1887-1964! A biographical essay ten :years q/ter hispas
Grficas y encuadernaciones Reunidas, S.A. sing, publicacin del Archivo Ernst Toch de la Biblioteca Musical de l a
Depsito legal: B-33. 900-2001
ISBN: 84 8236-136-8
Univ ersidad de California (Los ngeles). El Sr. \Veschler es codirector del mis1no.
Impreso en Espaa Printed in Spain
5
In!roduccin
Introduccin
pos1cion:
violn clel celebre Cuarteto Ros, e11 la que ste le notificaba que
No estudi con naclie [. . . ]. Estaba abandonado a ini suerte y me su nuevo Cuarteto op. 12 haba sido aceptado para ser interpre
las arregl para l1acer111e con lo que apre11d ciurante 111ucho tie1npo tado .
de ltn modo co111pletamente autoclidctico [ . . . ]. Hice el decisivo cies Pese a unos ct1antos xitos te1npranos de este estilo, la voca
ct1brniento de que exista11 las partitl1ras de bolsillo. El ct1arteto que cin de Th pareca e tar en serio peligro n1ientras completaba
vi por cast1alidacl en el escaparate de llna tienda de insica era uno su educac1on secu nda ria. Continua1nente inseot1ro en relacin
de los fa1nosos cliez cuartetos cie Mozart. Lo co111pr. Qt1ed extasia
con la calidad de sus difcilinente adqt1iridos tal ntos , Toc11 tena
do al leer esta partitura. Quiz con el fin de prolongar 1ni exaltacin, p ?ca esperanza de que de st1 excntrica afici11 pudiese surgir al
.
einpec a copiarla, lo qlte n1e dio tina visin ins proft1ncla. Poco a gun tipo ele sustento. Y as, con cierta desesperanza, se matricul
poco, compr y copi las diez partitl1ras. Pero no 111e detuve aqu. en la Universidad de Vie11a para en1pezar a labrarse una licencia
Despt1s de copiar tres o ct1atro tt1ve conciencia ele la estrt1ctt1ra de tura mdica.
los n1ovnientos particulares. Y cuando e1npec a copiar el quinto,
De pronto se anunci, en el ao 1909 , qt1e Toch }1aba oana
decid que slo continuara ini copia 11asta el signo ele repeticin, y
do el Premio Mozart, el codiciado galardn de tina ct1a d enal rl
despus probara a componer yo aqt1ella parte que condt1ce de nue
comp :ticin inter11acional para jvenes co111positores en Ja qtie
trs nos antes h b1a ... e ntra
vo a la tonalidad original (llamada "desarrollo", segn supe n1s tar do por pt1ro entretenimiento. El pre
mio 1nclu1a ,, t1n est1pend10 .
de). Entonces lo con1paraba con el original. Me senta pulverizado: CLla(frienal, con una beca de tln ao en
el Cnse1vtorio de F1 ancfo1t. Et1frico, Toch viaj a Francfort y
yo era una pulga, un ratn, tina peqt1ea insignificancia al contrastar
se p1esento ant el director d.el d.eparta111ento de CC)tnposicin,
lo que yo haca con lo que haba 11ecl10 Mozart. Pero aun as no
Iwn Knorr, 1ns1oso de recibir st1 prit11era leccin oficial. ''Usteci
q zere etitdzar conmigo? Pero si iba a pregitntarle si me per1niti
abandon y continu con mi extrao mtodo, dando estos palos de
ciego y haciendo que Mozart 111e corrigiese. Y no slo st1stitua l a
I<:norr. y es que , desde
na a mi estitdiar. corz itsted", balbL1ci
a
??
cualquier profesor vivo, sino qt1e los st1peraba todos.
11ego, Toe a a alcanzado ya la madt1rez plena co1110 compo
Indudablemente, las int1st1ales circt1nstancias de Sll edt1cacin LI
sitor. d1na1nico Cua11eto de cuerda op. 18, con1puesto poco
explican en parte la especial veneracin con la que Tocl1 honra
espt1es de su llegada a Fra11cfort, 111ostraba t1n control y L1na va
riedad 111agistrales.
ra a lo largo de Sll vida a Mozart y otros grandes maestros de la
Tradicin. Tocl1 perri1aneci desde entonces en Ale1nania, pas que vi
"Al rrzismo tiempo", contin(1an las notas de Tocl1, "la irrefre braba ya con las grandes revolt1ciones creativas de la historia de
nable necesidad de coniponer citartetos de cuerda enteramente l a n1(1sica . Ft1e nombrado profesor de composicin en la
por mi citenta surgi y me posey por completo". A la edad de Hochschitle Filr Musik de Mannl1ei1n, y mediante un contint10
flt1jo de brillantes obras nuevas, sealadan1ente la Sonata para
6
7
Introduccin lntroducciri
violrt op. 21 (1912) , se granje una creciente repl1tacin como "Nuevo " dentro del auge
de la modernidad musical. Insista en
it11portante 11eredero de la tradicin del ro1nanticisn1c) tardo de que
Bral1111s.
Con la llegada de la gt1erra en 1914, sin embargo, Toch en- en el 1no1uento e11 qt1e se prodt1cen, las diferencias son al princi
1nt1deci. Lla1nac1o a filas por la infantera at1straca, ft.1e destina pio mt.1y visibles, inclt1so agresivas. Despus de diez aos apenas
do al frente de los Alpes italianos, donde su entt1sias1no marcial son perceptil)les, y cien acs ms tarde slo son de inters para el
:
investigador espec ializad o. Unicamente lo que qt1eda desptis, 0 lo
se vio primero erosionado y 111s tarde convertido en desespera
cin. La abrt1madora tensin del co1nbate acall st1 ii11pulso crea que por el contrario est condenado a clesaparecer, decide acerca de
su valor o ausencia de valor.
tivo, con la nica exceJcin de la buclica Spitzweg-Sere1z.ade
op. 25, un tro para ct1erda con1pt1esto literal111e11te en las trin
cheras. Durante los per111isos de estos aos, el largo noviazgo de Los quince aos sigt1ientes inclt1yen t1na d e las fases ms pro
Toch con Lilly Zwack, ilt1stra(la hija de un banqt1ero jt1do, se in lficas de la obra de Toch; del n1is1no inodo se convirtieron en
tensific y ct1lmin por fin en n1atrimonio (1916) . Poco despus, _sus aos de n1ayor renon1bre p(1blico. En 1923 , despt1s de una
y tras la intercesin y el inters de un comit de msicos, Toch serie de clamorosos xitos, B. Schott's Sohn e, la venerable edito
fL1e trasladado a la retagt1ardia, a la pauprrin1a regin rural de rial de Mat1ncia, contrat al joven compositor por diez aos , lo
Galitzia, donde pern1a11eci l1asta el ari11isticio. Al conclt1ir las qt1e garantizaba t1n foro para la aparicin de st1s nt1evas obras
l1ostilidades, Tocl1 regres pronto a Mannl1ein1. as co1no lo ingresos regt1 lares qt1e le permitiran componerlas.
Toch celebro el ontrato componiendo SLlS Burlesken para piano
Al resurgir las energas creativas de Tocl1, se 11izo claro qt1e
(op. 31), ct1yo vivaz tercer movin1iento, "El malabarista" se con
ll
sus cinco aos de silencio haban velado una proft1nda transfor
virti de ininediato en todo u n xito y sigue siendo
macin interior. Su nuevo Cua11eto de cuercla op. 26 (1919) es clsico
moderno.
Aunqt1; en los aos previos a la Gran Gt1erra Toch pt1li st1
candaliz al pblico en su estreno en Mannl1ein1. Tocl1 se erigi
pronto coi110 inien1bro de la vanguardia (lel movitniento de la
arte centrandose ei1 las obras cte cn1ara (y segt1ira favoreciendo
Nez,,e Mitsik qt1e estaba a punto de electrizar la Et1ropa central.
Aos ins tarde recorda.b a Toch algt1nas ele las ft1erzas qtte st1b
el ct1arteto e cueda cn tres nt1evas con1posiciones entre 1919 y
1924 ), los anos veinte vieron la ampliacin de st1 abanico artstico
a toda las forn1as mt1sicales. En pa11ict1lar, Toch se centr cada
yacan bajo la revolucin modernista:
1925 co el Concierto para violortcelo op. 35, seguiclo en 1926 por
La revolL1cin musical no tlIVO lugar de 1nodo repentino: los
una necesid.acl interior, 11Llir clel tipo ele 111sica l1ipere1notiva tan ca
como t1no de los co1npositores ms destacacios de Ale1nan ia.
racterstico ele la segl1nda mitad del siglc) XIX. ResL1ltalJa tan refres
Toch centr entonces Sll ate11cin en la escena operstica, y
cante como za1nbullirse en agua fra en Ltn da de calor tropical.
copt1so st1 popt1lar La princesa y el guisante op. 43, pronto se
Y sin en1bargo, Toch restaba ir11portancia al significado de lo gtiida de la encantadora y traviesa pera de cmara Egort itrid
8
9
lntrocluccin Introduccin
Emilie op. 46, basada en un ingenioso libreto de Christian para la que no tienen compartimientos preparados llega a sus odos,
Morgenstern. qu sucede? La msica permanece fuera de ustedes, o bien la ha
En el ao 1 928, Toch se haba trasladado de Mannheim a cen entrar con todas st1s fuerzas en uno de estos compartilnientos
Berln, centro del entt1siasmo creativo en todas las artes, y all se aunque no encaje. El compartimiento es de1nasiado largo o corto,
interes cada vez n1s por realizar proyectos en colaboracin, es demasiado ancho o estrecho, y esto dt1ele y 11ace qt1e cttlpemos a la
pecialmnte componiendo msica incidental para la escena berli msica. Pero en realidad la ctilpa es nuestra, por forzarla a entrar en
nesa (el tierno "Idilio" del Divertimento para orquesta de viento un co1npartimiento en el qt1e no encaja, en lugar de ayudar a que la
op. 39, por ejen1plo, fL1e originalmente concebido como interlt1- m(1sica, de tin n1odo tranquilo, pasivo, suave y sin resistencia, cons
dio pastoril para tina produccin expresionista de Las bacantes tn1ya para s mis1na un nuevo compartimiento.
de Et1rpides). Tocl1 tambin atrajo considerable atencin con st1
picarda y st1 entt1siasn10 en la experit.11entacin instrumental , co Cuando Tocl1 realiz su gira americana en 1932, ya planeaba
mo en la serie de co1nplejas obras escritas para piano mecnico. sobre Ale1nania la oscura son1bra del nazismo. Tras st1 regreso a
Pero su innovacin ms conocida lleg en 1930 con st1 famosa erln, durante los pocos meses previos a la toma final del poder
broma mt1sical, la Fuga geogrfica para coro parlante, en el que por parte de Hitler, Toch trabaj intensivamente en t1n segt1ndo
elabor t1na forma ft1gada con tina serie de topnimos rtmicos. Concierto para piano, op. 61, cuyo estreno sera pertt1rbado por
Aos ms tarde recuperara Toch este gnero en Sll Valse, en el los camisas pardas, y ct1ya pt1blicacin se vio cancelada por la
qt1e algunos clicl1s y oct1rrencias de cctel o fiesta de sociedad editorial Scl1ott, sbita1nente converticla en "antibolcheviqt1e". A
sirven para farmar un comps de 3/4. principios de 1933, Toch decidi abandonar Alemania.
Tan famoso era Toch en 1 932 que ft1e invitado a ser el primer Para st1 11t1ida, Tocl1 se benefici de haber sido elegido con
(y (1ltimo) compositor alemn en visitar los Estados Unidos en mt1cha antelacin (jt1nto con Richard Strauss) para representar a
una gira at1spiciada por la importante Pro Musica Society. Alemania en tina convencin musicolgica prevista para abril de
AL1nque Toch qt1ed profundamente impresionado por el dina 1933 en Florencia. Toch no regres a Berln, y en lt1gar de ello
mismo de la vida norteamericana y qt1ed particularmente pren escap a Francia. Tras establecerse en t1n hotel parisino, Toch te
dado del sur de California, le desconcertaba en cierta medida el legrafi a st1 mujer para indicarle qt1e estaba fuera de peligro. El
provincianismo qt1e denotaban las sensibilidades musicales de elocuente y lacnico telegrama deca: ICTengo mi lpiz".
bt1ena parte de Sll p1blico. Entre st1s notas para una conferencia Poco ms tena. St1 editor lo haba abandonado y su 1nsica
de presentacin de t1n concierto organizado por la Pro Musica era quemada. Los conciertos con obras SL1yas fueron st1spendidos:
Society hallamos L1n pasaje en el que trataba de condt1cir a sus los (1nicos vestigios en Alemania de su radiante rept1tacin de an
oyentes americanos a t1na actitud ms receptiva en relacin con tao eran las fotos manipuladas que de vez en cuando adornaban
las tendencias vangt1ardistas et1ropeas: las exposiciones sobre la "msica clegenerada". Y pasaran varios
aos antes de que pudiera hallar siquiera un nuevo hogar. Pars,
Deben escuchar ustedes sin tratar siempre de comparar con la sbitamente atestado de exiliados alemanes, ofreca escaso refu
base musical con la que ya cuentan. Deben imaginar que en la patte gio; la fa1nilia Toch pronto se 1nud a Londres. Toch permaneci
n1usical de st1 cerebro hubiesen hereda(io de st1s antepasados com t1n ao en Inglaterra, pero aqt1, de 1nodo similar, escaseaban los
parti1nientos diferentes, clel mismo modo en que heredaron otras permisos de trabajo, as qt1e la fan1ilia dio Lln nuevo salto y se
ct1alidades fsicas o intelectt1ales cualesquiera. Cuando al1ora esct1- traslad a Nueva York. En el barco que le conduca l Amrica,
cl1an una pieza de los perodos preclsico, clsico o ro1nntico, el Tocl1 con1pt1so st1s lricas y melanclicas Variaciones Big Ben op.
sonido entra sin ningn problema y de n1anera agradable en los 62, poema sonoro que evoca en una nebt1losa 1nedianoche las
compartimientos previan1ente preparados. Pero cuando una 1n(1sica can1panas de Westminster que el viajero oye al partir.
10 11
lrttroduccin
Jntroctuccin.
1nentara st1s escasos royalties medic1nte el trabajo de estt1dio. ciudad qt1e le 11al)a visto nacer.
Debido al carcter "inqt1ietante" de st1 estilo r11oclernista, Tocl1 La invasin nazi iba a iniciar t1n vertiginosc) peroclo depresivo
ft1e rpida111ente encasillado co1no especialista en escenas de te en la vida de Tocl1. Atorn1entado y preoct1pad.o por el destino de
rror y persect1ciones, y particip en la mayora de las pelct1las los amigos y familiares atrapados en el pas (tena a(1n n1s de
de misterio de los estt1dios Paran1ount clt1rante los aos siguien sesenta prin1os en Austria), Toch sublin1aba estos senti1nientos
-inediante intern1inalJles neg<)ciaciones con las bt1rocracias inter
tes. En la dcada sigt1iente, st1s partitL1ras optaron en tres ocasio
nes a los pre1nios de la Academia cinematogrfica. nacionales, en las qt1e intentaba con desesperacin y a n1ent1do
Toch senta qt1e por fin 11aba hallado t1n 11ogar entre los ca en vano obtener st1 libertad. Mientras tanto, la presin econ111i
ones ocenicos de la California 1neridional, como demt1estra ca derivada de tntntener a tina creciente fan1ilia de exiliados
claramente la s(1bita renovacin de st1s i111pt1lsos creativos, clebili desposedos de st1s bienes oblig a Toch a canalizar partes cada
tados en los (1lti111os tien1pos. En rpida st1cesin, Tocl1 prodtijc) vez n1ayores de su vida creativa a trabajos 111s lucrativos. As,
dos de st1s ms llamativas y poderosas obras de c1nara, el T'ro Toch se vio a s inis1110 dedicando largas horas al trabajo cinen1a
para cuerda op. 63 y el Qitinteto con piano op. 64. Estas dos
togrfico; su entt1sias1no inicial )or la mutt1a fertilizacin artstica
complejas y difciles obras representan la ct1l1ninacin clel estilo que posibilitaba el cine se agri gradt1alme11te 11asta cc)nvertirse
de :i1dt1rez de a etapa alemana de Toch. Y sin e1nbargo fueron en a1narga clesilt1sin ante la insensibiliclad de los directores de
los estudios, y ter1nin por despreciar la necesaria prostitt1cin
rec1b1das con 01dos sordos en la Ai11rica de los aos treinta
.
?
d onde i :rn lugar a escasas eject1ciones; no en vano pern1ane de st1 talento. Entretanto, las horas que pasaba ft1era del estt1dic)
c1eron 1ned1tas 11asta 1946. Esta falta de respt1esta ante el estilo eran dedicaclas cada vez 111s a la enseanza, partict1lar al princi
conten1porneo por parte del p(1blico norteamericano es sin dL1- pio, y d.esde 194 0 ta1nbin en la Unii1e rsity o.f Soitther11
Califorriia. Seg(1n st1s alL1mnos, Toch era t1n profesor excepcio
da tina de las razones (y la s1nosis de la composicin de parti
turas para Hollywood puede ser otra) por las qt1e la producci)n naln1ente sensil)le y eficaz (gracias qt1iz a la singt1lar gnesis de
.
creativa e Toch deriv dt1rante los (1ltimos los treinta y cua su propia vocacin, Tocl1 era capaz de catalizar et1 los de111s t1n
renta 11ac1 t1 lenguaje ms ar1nnicc) y tonal, co1no el e1nplea aprendizaje igt1al111ente orgnico e intt1itivo del arte de la co111po
do en st1 s1gu1ente co1nposicin, la C ttntata de las hierbas amtlr sicin); pero precisa1nente este alto grado de entrega a la ense
gas op. 65. anza hizo qt1e sta, 111s inclt1so qt1e la con1posici11 para los
estudios d.e ci11e, n1inase las energas de Toch 11asta la extent1a-
En dicie1nbre de 1937, Tocl1 recibi la noticia de la muerte de
. ,.
c1on.
su 111a re en Viena. Ct1anclo en tina sinagoga local asista a los
rezos ritt1ales por la dift1nta, Toch concibi el proyecto de t1na Divididas as st1s 11oras en afanes extraos a la co1nposicin,
Toch tena 1nenos tie111po para dedicarse exclusiva111ente a st1
cantata - basada en la Haggada, la escritt1ra leda traclicionaln1ente
:n l a mesa fa111iliar durante la Pascua juda y qt1e CC)n111emora el propia
. ,.
obra. Acle1ns, la prdida de un pblico receptivo (situa-
c1on magnificada por lalJernticas difict1ltades con st1s editores
exodo de los jt1dos de Egipto. At1n sin ser en 111odo algt1no un
nortea1nericanos) haca vanas las pocas horas qt1e era capaz de
12
13
Jntrod11.cci n lntrocluccirz
conservar para st1 vida cre1tiva. As, se qt1ejalJa a t111 a1111go en Nt111ca esper enco11trar ta11ta fascinacin en la iI1vestigacin so
1943: bre la naturaleza de la teora 1nusical y la co1nposicin. Aspectos
nuevos qt1e se abren ante nii rne ensean por qu las reglas de las
Desde hace ya algn tie111po no estoy en un estado de nimo teoras n1t1sicales establecidas no podran ser aplicadas a la in(1sica
1nuy feliz. Las desilt1siones y los pesares 111e l1acer sentir frustrado y "tnoder11a", por qu pareci existir descle el principio una ruptura
solo. E1npiezo a resistir1ne a seguir escril)ie11do si n1i obra per1nane que desacredita o 1Jier1 nuestra ol)ra conte111pornea o bien todo
ce poco n1s o n1enos co1no papel amo11tonado er1 n1esas y cajones. aquello que t()111a111os ciel pasado. Encuentro, para 111i aso111bro, que
estas teoras so11 err11eas e11 relacin con la 111sica co11te111por11ea
Bajo toclas las preoct1)aciones de Toch subyaca el 111iedo a c111ica111e11te porque no son n1enos falsas en relaci11 con la vieja
11al1er clilapidado por co111pleto st1 vocacin musical, l 11aberlo 111(1sica de la ct1al ft1eron deducidas; ta111L1i11 c1ue corrigi11dolas y
perdido todo -l1asta st1 lpiz, inclt1so. No en vanc), estos aos se precism1dolas po de 111os estalJlecer C()n 11iticlez y en su totaliclad. la
caracterizaron por la 111s angt1stiosa seqt1a creativa de st1 vida. inmensa est1uctura de la 111l'1sica.
Mientras qt1e entre 1919 y 1933 Tocl1 haba creado 111s de 35
obras, entre los aos 1933 y 1947 logr con gran esft1erzo corn La regeneracin creativa de Tocl1 en los (1lti111os aos ct1are11ta
pletar ocho, sin apenas obra algt1na entre 1938 y 1945. recapitt1l as el aprendizaje originario de su infancia: nt1eva1nen
Y si11 en1bargo, qt1iz por estar bt1scanclc) en una ft1ente tan te, mediante la exploracin de Jos i11aestros, Toch rect1peraba la
pri111ordial y slo al alcance de quien llega a tales si1nas, Tocl1 corriente fundan1ental de st1 vocacin.
estaba al borde de t1na for1nidable regeneracin. En los 111eses fi- Los aos qt1e sigt1ieron ir1111ediatan1e11te a la gt1erra de111ostra
11ales de la gt1erra, las cartas de Tocl1 acaricialJan t1nidan1ente la ron paradjica111ente ser los 111s (iifciles, pt1es al1ora la de11sa
111etfora del arco iris, tina 111etfora de renovacin. ])ara su pro recl de obligaciones exteriores a111enazaba con ahogar el inci
pia renovacin, Tocl1 regres a la 111s bsica d.e st1s for1nas, el piente renacer vocacional. Mientras se debata entre estas presio
ct1arteto de ct1ercla. ({Ert citanto a ni", escriba ext1ltante a t1n nes contradicotrias, Tocl1 st1fri tin gra\1e ataque al corazn en
a1nigo , "estOJJ ert 1nitacl de escribir u rt czJarteto de citerda, el p ri otoo de 1948.
n,zero ert cliecioc/.;o ctos. Escribir ii-n citarteto de citerdcz era itria "EstOJJ sz,.rcatzdo u11 11'1.ar oscitro y tor1rtentoso , escribi enfer
"
su.blime delicia arztes de que el 111-itndo co1iociese la bo1'n.bctctt mo a un arnigo. Pero algt1nas sen1anas clespus considerara este
m i cc y a este respecto
t, no ha cambiado: lo s ig ite sie1iclo jj. El infarto cc)n10 tino de lc)s aconteci1nientos 1ns felices de st1 vida.
C'itarteto op. 70 (1946) llevalJa co1110 le111a los versos de Lln poe- De )ronto se disiparon aos enteros ele obligacio11es act1mt1la
111a de Edt1arcl Morik:e: "No s qz.t lloro -es un pesar desconociclo; das, y se vio forzado a participar de la cal111a qt1e necesitaba de
slo a travs de 1rzis lgri1n.as veo la a1nada luz del sol". forma ta11 urgente. Aos de reflexiones f11Jstradas parecan e111er
Toch estaba sir11t1ltnea1nente tern1inando ele elalJorar st1 ol)ra ger en la st1perficie de st1 conciencia; experi111ent en estos 1ne
Ele1nentos co'l1stitz-ttivos de lct 1nsicct ct1yo trabajo de investigacin ses una arrolladora revelacin religiosa". Unos aos n1s tarde,
lo 11aba posedo cada vez 1ns. A cc)111ienzos de los aos ct1arenta, en su ei1sayo W/Jat Is Good filfu sic? Tocl1 st1gerira:
,
tegrar ta11to los estilc)s clsiCC)S cc)1110 los conte111porneos. Con esta
idea ei11pre11cli st1 prc))io estud.io ele la literatL1ra mt1sical. En pala un i11expugnal)le l)asti11 irraci()nal para cuya denon1inacin no 11a
bras clirigidas a t1n a111igo, Toch co1nt1nica st1 pensa1niento: llo otro trnlino que religiosidctd. Esta cualidaci, por cierto, 11c) se re
fiere a 11ing(Ln credo especfico [. . . ]. No tiene nada que ver con los
* Tbe Shapi'ng Forces in. 111.usic, en el original. intereses y las activiclacles de u11 1101nbre, ni sigt1iera con el n1odo en
14 15
111-.-
Introcluccin
.' ' U niver so , a la creac dad triu11:fe por medio de nosotros". La Segitrida .5in
atar a l l101nbre
a la unidad del
. , la voluntad qL1e dispuso su ex1ste (1953), dedicada a Albert Scl1weitzer, hombre venerado por Toch
iLlndam enta 1 '
.
siente pa1te n ana c.
frecL1ente en
tenue en a1 guno
al gu n o s,
. s. P er.o no l1ay gran
ra en sino "dictada" por l), llevaba el lema bblico de la lt1cl1a de
'
brillante en ot ro s ra
s,
.
. / 1ti
inconsciente en o t1 o Jacob con el ngel: "No dejar que te vayas, salvo que me bendi
.
1 en te en tin o s '
otros , consc ti
gas". Final1nente, la Tercera Sinforia op. 75 (1954-1955), qt1iz la
1a 1z ad a en
. en e l arte ni en l a ciencia que no este/ en
_
.
ie ra q
.
ialcti c a e n tr e t n ic a e in p
.
:r
.
ac10
/
n 1e se s q t1 e s 1g u 1e ro n a sJ en gre111ente para despt1s qt1edar trgicamente destrozadas); pero
los
fue recuperando durante _
1a r e n st 1 P ri mera
la n1t 1e rt e . T o c h c o m e n z a traba al igt1al qt1e el le1na involt1cra al oyente, en esta sinfona la auto
ntro con
biografa st1giere el microcos1nos de la historia ht1n1ana universal .
Sinforia. r
:
r lo su ic 1e n te co 1n o .
p a ra viaJ ar, Poco despt1s de su estreno a cargo de Willian1 Steinberg, esta
pronto como se recupe
.
T e z , p a ra co m p le ta r y
m1e z o .
su n i sinfona ft1e galardonada con el pre1nio Pt1litzer.
c e g re s a V ie n a , la c iudad de
To
n 1b o li za b a u n n u e v o o La prodt1ccin creativa de Toch continuara ahora sin dismi
que si
dar a conocer all la obra st 1 a m ig o d e la in fa 11 c11 y nuir st1 ritmo 11asta st1 mt1erte. Bt1scanclo sin clescanso la paz ne
dedicacla a
i;i
A e st a P ri1n e ra S in f o ri a ,
u ir a n e n su m o e n to o cesaria para componer, Tocl1 dividi sus 1lti111os aos entre Santa
r:
uchs, se g
promotor secreto Joseph F
.
le to d e la fo r 1a s1 o 1c a en Monica, Z(1rich y st1 reft1gio favorito en la MacDowell Colony de
n co 1n p
se is . Este floreci1niento ta n 1p o s1 to 1. ca re c1 a d e pre-
ta rd o d e la vida de ti n co New Hampshire. En t1na de st1s fases n1s prolficas, Toch avan
m o 1n e n to ta n
la h is to ri a d e la m sica. . zara durante st1s ltin1os quince aos desde la opits 71 a la 98,
ceden te s e n ,, ,, te
.
1 p re ta rs o-
si nfon1a s d e b e r1 a n 1n incluyendo las siete sinfonas y tina (1ltima pera, El ltimo
Las tres pritneras. de estas t1n1ca
em a n a c i n d e tin a
:
cuento, op. 88 (1960-1962), qt1e Toch consideraba st1 obra pri
d
p
rolon g a
1110 t1 n trptico n1t1s1cal: 1a p .
sa y h t1 11 1a r
.
d em
Legado ": me abstuve de hac . --
erlo para 110 p ar ec er .
,
vena ms lrica y con frect1encia 111elanclica, como en el n1edita
rest 1e n a m s 0 1ne nos en to da 1n1
bundo Nocturno op. 77 (t1na nostlgica fantasa nacida en 1953
0o ' es
ta se ns ac 1o n
1
rio" Sin einbaro
lo profundo entre tin
1
d e vi/ ne u durante t1na noche de paseo por los bosqt1es de la MacDowell
ci e
ad Y lin
una es pe
produccin actt1al corno .
tld
tina gr an 11tim
11 y me co ln 1a de Colony) o la conmovedora Cuarta Sinforia op. 80 (en men1oria
pasado y t1n h1turo leja11os,
r ca pa, z de
/
se r el portavoz de esta de la ft1ndadora de la colonia, la Sra. Miriam MacDowell).
1 ecog.imiento (qL1err1a se
b an sobr
or
1
11
experiencia).
17
16
Introduccin lntrottuccin
Durante estos lti1nos aos, Toch trabaj a t1n ritn10 febril, contrar el j11sto equilibrio entre innovacin y tradicin: por ello
obsesionado por el espectro del tiempo ya perdido, rebosante de se vio rechazado al misn10 tiempo por antic11ado entre la van
ideas n1usicales que tema no llegar a completar. "Nitnca en mi guardia y por excesivamente n1oderno entre los tradicionalistas.
vida me ha resultado tan .fcil escribir como ahora dice a 11n
",
Pero con el paso del tiempo, estas distinciones artificiales estn
a1nigo. "Estoy escribienclo hasta vaciarme", confiaba a otro. Pero empezando a desvanecerse, y la obra de Tocl1 est volviendo a
aunque las (1ltimas obras fueron compuestas con una intensidad ser valorada en los trminos que l habra preferido, como un
casi ft1stica, destilan tina quiett1d y tina serenidad casi frgiles. simple eslabn en la larga cadena de la tradicin musical. Y co
Mientras que las composiciones escritas entre 1947 y 1955 pare mo tal, la n1sica de Toch es tenida en gran estima por la 1naes
can tomar su ft1erza de su homenaje a la Tradicin, las obras tra de su trab1jo y por la prof11ndidad de su inspiracin.
posteriores a 1955 tendan hacia t1n lenguaje cada vez ms per
sonal y casi introvertido. Abandon mt1chas de las formas clsi LAWRENCE WESCHLER
cas y pareci desdear la rigida arqt1itectura a favor de lo q11e
parecen casi fantasas errantes. A inenudo en las dos ltimas sin
fonas y ei1 las dos sinfoniettas (op. 93, 95, 96 y 97, todas ellas
escritas dt1rante su ltimo ao de vida), la lnea lrica ron1pe con
todas las restricciones. La orquestacin se hace ms escueta y
clara, quiz en parte debido a la presin del implacable paso del
tiempo.
A co1nienzos de septiembre de 1964, Toch fue s1bitan1ente
hospitalizado en Los ngeles, gravemente aq11ejado de t1n cncer
de estmago. En una ltima nota a su esposa peda perdn por
las excentricidades e inconveniencias de los aos al servicio de
la 1nt1sa, pero conclt1a:
18
19
Carta de Thomas Mann
a Ernst Toch
Al pas que me dio re_fugio cuarido ste me fue Clrrebatado de Hacia cotnienzos de 1 948, 111ientras estaba en preparacin la
dico este libro en eterna gratititd. edicin original de Los ele1nentos co1'lstitutivos de la 1nsica, Toch
No s -ningn compositor lo sabe nunca- a qitin va a gi.istar pidi a Thomas Mann que escribiera para l un prlogo. En la si
mi msica, a quin 1'lo, 1'li qz,,i1'l la va a acoger con indiferencia. guiente carta, indita hasta el mo1nento, Mann explicaba por qt1
Pero habiendo vivido aqu el tie1npo suficiente como para cono no poda acceder a dicha solicitl1d. Ahora, cuando el intervalo de
cer el apetito de mis conciitdadanos tanto por la msica como aos transcurridos ha acabado con los desagradables escrpulos
por la formaci1'l, puedo quiz esperar qite este libro llegue y del n1on1ento pasajero, parece irnico que precisamente la carta
ayitde tambin a algunos de aquellos a quienes 1ni msica no ha que expresa esta negativa sirva como prlogo -muy satisfactorio,
de llegar o afectar. adems- al libro de Toch.
Ojal pudiera trartsmitir qite sta dedicatoria no es un simple
gesto. La vicla y la obra .fuerori devz,teltas a mis manos cuando es
taban condenadas a cesar para m. Consciente de ello, y cons 16 de enero de 1948
ciente tanibin ele q ue todo lo que he creado desde entonces v Esti1nado Sr. Tocl1:
pueda crear todava pertenece legtimamen te a este pas, me atr- Si debo comunicarle Qlle i10 pueclo co11cederles Sll deseo a Vd. y
vo a ofrecer esta dedicatoria. Ojal devitelva este libro en su hi,i a st1 editor, esto no es desde luego el resultado de i11i lectura de su
rriilde servicio una ninima parle de lo que yo he recibido. libro, en el que he estado enfrascado con gran intensidad en los l'il
timos das. Por el contrario, la cualidad bsica de este excelente tra
E. T
tado no es otra que la de anin1ar al lector, y podra inclt1so dar111e el
nimo para escribir u11a introduccin al 1nis1no, y desde luego aflige
a uno que se le niegue el LISO de Sll propio nitno.
Sin lugar a dt1das, este es el libro ins a1nable que ha llegado a
mi conocimiento para la instruccin y percepcin en el campo de la
m(1sica: lci(lC), inteligente, sencillo, alegre y reconfo1tante; provisto
ele una libertad de espritt1 que disipa la supersticin y la falsa po1n
pa; broadmirtded1, benvola1nente progresista, s, opti1nista en
Cltanto al h1tL1ro de la in(1sica occidental y las 111(1ltiples posibilidades
abiertas an a ella; no trata proble111as desde el exterior sino que las
1 En ingls en e] original.
20
21
Carta de Thon1as lvlarin a Errzst Toch
Carta de Thornas Mann a Ernst Toch
n1sica, a la qt1e -segn 111i percepci11- t1sted ha aliviado y liberado
esclarece clesde dentro, el.e t1n nlodo realn1ente entretenido; siln)lifi de la pent11nbra de t111 moclo que 111erece el 1nxiino agradecin1iento
cador y al 1nis1110 tie1npo alentador; productivo co1110 pocas veces -aunqt1e Vd. no pudo 11acer nacla por nii situacin. Pero lo qt1e
-o nunca- he encontrado un libro terico, pues lo qt1e da no es b qt1iero recalcar especialmente es que sin dt1da Vd. no se equivoc
sicamente teora sino los 11allazgos alentadoramente prcticos de un ni actt1 de manera equivocada al dirigirse a 1n. Por el contrario, es
artista creativo. Y as sucesiva1nente. Le cligo esto a Vd., se lo voy a toy de act1erdo -y no creo qt1e mi afir111acin sea arrogante- en que
d.ecir a otros y se lo 11e dicl10 a varias )ersonas. sL1 idea era correcta en s misma. Slo las circunstancias le son acl
No obsta11te, no puedo escribirlo e11 t1n prlogo. Qt1e no 1ne pueda versas, as como la seguridad de que si yo accediera a su idea, den
11.acer pasar por un expe1to musical, jt1sto despus de que mi novela2 tro de tres 1neses [mi familiar] me dara a leer un inant1scrito sobre la
11aya desplegado -de un 111odo que tiene algo de estafa- unos pocos co filosofa de la 1n(isica, con intenciones bien claras.
Y' sin e1nl1aroo
b ' difcilmente podra ciecir a qt1
nocitnientos mtisicales adquiridos ad hoc, no es aqt1 lo 111s itnpo1tante. otra persona po-
Me avergenza mencionar la tirgencia de 1nis propios asu11tos, y sin dra haberse dirigido Vd. Lo mejor sera no hacerlo! No estoy de
eniliargo estn recla1nando mi atencin: no soy dueo de mi propio acuerdo en qt1e un prefacio de una segunda persona sea necesario
.
tie111po. La tradt1ccin inglesa de la novela que 11e 111e11cio11ado est por o inclt1so deseable. Crame -y su editor debe1ia creerlo tan1bin-:
llegar; espero el texto ct1alqtlier da; debo sopo1tar la to1tura de revisar Sll obra 11abla por s tnisma. A primersin1a vista, no hay nada qt1e
lo; debo entablar COtTespondencia con la 110 inenos Sllfrida da111a3 ( '7 inspire 1niedo en ella; de 11echo, posee tina particular claridad, acce
a1n committing a murder!') para disct1tir los detalles. Knopf est prepa sibilidad y perspicuidad. Por dondequiera que l a abramos, ensegt1i
rando una 1nont1mental edici11 en un solo volumen de la tetraloga so da vemos l o qtie qt1iere expresar, qu tipo de mente l a cre.
bre ]os y n1e pide que prepare t111 prefacio para esta enorme consecL1- Adems, usted mismo ya lo dice en el prefacio.
cin en la produccin de libros, JJrlogo qt1e debo escribir por todos Mucho peor a este respecto -qt1iero decir en lo referente a pro
los medios. 1e11go mucho qt1e esc1ibir y dictar en relacin con la nueva picia accesibilidad, perspict1idad y sentido de la proporcin- es el li
novela en Europa. Una nt1eva obra, que no es volu1ninosa pero s au bro que le envo junto con esta carta: la novela que he mencionado
daz co1no no pode111os evitar que lo sea, est en )reparacin -est pre varias veces. No es mi intencin cargarle a Vd. con ella, pero ahora
parada- y estoy mu1iendo por e1npezar con ella de un 1nod.o ti otro, ya enct1entro qt1e el regalo es apropiado y que el volumen 11allar t1n
sea "plurigirig medias in res" o ''starting for1n ajar"4. No s an lo qt1e bt1en sitio en sus manos. Confo en que la afinidad con el destino
har; quiz cotnience por el final y despus empiece por el p1incipio. de la msica de la qt1e al menos da testi1nonio esta cosa le pern1itir
Hay otra cosa. Escribir un prlogo para Vd. ine expondra a nL1e perdo11ar en ella 1nL1cl1os pasajes inaceptables a ojos de un experto.
vas de1nandas de este tipo; ta111bi11 1ne dejara al descubierto frente Atenta1nente,
a mucha gente ante la cual ya 111e 11e negado. Pero el ast1nto es ms Thomas Mann
peliagudo y personal . [Un fa1niliar] tambin est escribiendo un libro
sobre teora musical -no tan bueno y afortunado, 1ne te1no, como el El ejemplar de Doktor Faitstus que acon1paaba a la carta
de Vd., pero 111s basado e11 la co1nbatividad e intelectL1ahnente pug contena la siguiente dedicatoria:
naz, n1.e tenio (sea esto dicho entre nosotros). Y sin embargo, por
qu para usted y no para l, puesto que l lo necesitara 1nucho
Para Ernst Toch,
1ns? Es obvio y desagradable. Tengo qt1e tenerlo en cuenta. qt1ien no necesita a l Diablo.
He ah mi posici11. Es casi ta11 difcil co1110 Ja sitL1acin de la Con t1n saludo de buen vecino,
Doktor Faustus.
Thomas Mann
2
H. T. Lowe-Porter, traductora al ingls ele Doktor Faustus y de n1uchos otros Pacific Palisades
lihros de Mann. La exclamacin entre parntesis figura en ingls en el original.
ti
16 de enero de 1948
E11 ingls en el original.
23
22
Ca11a ele Tbo1nas Man1i a Ernst Toch
Angeles).
Prefacio
24
25
Pre_facio
Prefacio
En la preparacin del libro para su publicacin propiamente
mos de vista la ntima interrelacin de las disciplinas as como su
dicha, estoy en det1da con el Dr. Max Krone y Robert Trotter por
constante interdependencia e influencia mutt1a..
Hay otro punto suficienten1ente fundamental con10 para ex sus inestimables sugerencias, y sobre todo con e l Dr. Gerald
ponerlo al principio, y que se debe tener siempre presente: Strang, por st1 competente ayuda en la revisin final del original.
Cuidado con la pedantera! El arte admite un enfoque formalista
y pedante tanto como la natt1raleza: ni aqul ni sta conocen un
"se debe" o "no se debe" absoluto.
En el arte, como en la naturaleza, hay en accin fuerzas qt1e
casi nunca se manifiestan de un modo puro e intacto (probable
mente nt1nca); aunque el conocimiento de su apariencia pt1ra e
intacta es necesario para comprender tanto mejor su presencia y
su conflicto. Y at1n si creemos haberlo captado todo, en cual
quier mo1nento podemos encontrarnos con un fenn1eno inusita
do que nos sorprenda por st1 carcter desconcertante y quiz re
frescante.
En el arte, tanto como en la natt.1raleza, nuestro conocimiento
est basado ft1ndamentalmente en la observacin de los fenme
nos existentes. En el arte, como en la naturaleza, lo primero en
aparecer es la creacin; despus, en segundo lugar, la teora que
trata de clescribirla y explicarla. Sin embargo, esta secuencia no
excluye la posibilidad de que la teora, al ret1nir st1s observacio
nes y extraer sus conclusiones, tambin -por medio de la espe
culacin y el perfeccionamiento- allane el terreno para nt1evos
descubrimientos o anticipe acontecimientos ft1turos.
Siguiendo el principio segn el cual el conocimiento terico
descansa sobre la observacin de lo existente, las ideas presenta
das en este libro son ejen1plificadas casi exclusivan1ente por citas
tomadas de la literatura mt1sical viva del pasado y del presente.
No se trata de invitar al estudiante a copiar e in1itar. La intencin
es que esas citas sirvan para estimt1lar st1 imaginacin y para ins
pirar su propia bsqueda, su discernimiento y, eventualmente,
st1s facultades creativas .
.Al presentar este libro a los estudiantes de msica en general,
quiero reconocer que st1 alu1nbramiento debe mucho al entusias
mo e inters de mis alt11nnos a lo largo de los aos. En (1ltin10
extremo, el impulso que 1ne llev a poner por escrito mis ideas
en la forma presente vino de la respt1esta recibida por una serie
de conferencias sobre Los elenientos coristitutivos de la msica'
desarrolladas en la Universidad de Harvard en otoo de 1944.
26 27
ndice
ARMONA
MELODIA
.
. . . . 113
CONTRAPUNTO
29
ndice
FORMA
Herclito
30
CAPITULO !
Armona y acorde
a b e d e
33
a
Ele1nentos constitutivos de la msic Armona
acorde de sexta, acorde de sptima, etc.), se convierten en dife do ; en la msica completamente atonal, la fi.1ncin acrdica prc
rentes armonas mediante la aplicacin de las diferentes pistas ticamente se disipa por completo en comparacin con la ft1ncin
.
arrnon1ca.
/
3.
4a
6 5
4 8
,
Beethoven, Sonata op. 1 10 ernbargo, st1s lt1gares no podran intercambiarse (del modo mos
1 l
1t
i. ....
V.
. .
1
T<
1
trado en el Ej. 4b) debido a la clara misin funcional (en este ca
r .,
'
'
1 t) 1 1
'1 so cadencia!) de ambos acordes.
3a
.'
1 ]
...
'
..
..'V .. '
.
.. '
t q 1 ..;:
'
:: -
.
.
1L
+
4b
p 1r J. Jl 1 r r p 1 ;t 1
pt1ede constituir una parte de las caractersticas personales de los Meloda poptilar austraca (Joseph Kreipl)
diferentes co111positores (Wagner, Debt1ssy), y la ar111ona, incluso
eqt1ivocarnos qt1e el significado ft1ncional del acorde se difun1ina Con10 la n1ayora de las melodas popt1lares, esta n1eloda
en la n1is1na 1nedida en qt1e la co1nposicin se aleja del lengt1aje Presenta en st1 armonizacin ms natt1ral el empleo de las tres
tnt1sical clsico, vinct1lado a la tonalidad, al centro tonal y al gra- J:rmonas bsicas: I (tnica), V (dominante) y IV (subdon1inante):
34 35
Armona
Elementos constitutivos de la msica
/\
Esta estrecl1a perspectiva debe ser sustituida desde el primer
-
:
.'
1 ,,
por una perspec tiva st1perior y 1ns amplia: la de un
tJ 1 r
nto
'111 . me
6. uls o intrnseco de cada voz hacia su ntima preservacin.
.
- --
- :1::
..
J1 *
1
o basta con saber que en el curso del desarrollo .1nusical ca
V
como miembro de la armona en la que est
d n
'
ota se afirma
. .
s1 n11smas- seria tosco en comparacin con el Ej. 7. uer za de la cual ger1nina no slo la armona sino tambin el
f
co ntrapt1nto y la forn1a. Pt1es el impt1lso lineal es activado por el
,... l
=1S 1
1
"
movimiento, y el movimiento significa vida, creacin, propaga-
'" r
t. -41 "
cin y formacin.
7. Del mismo modo en que las brumas y las nubes adoptan las
- . -
.J : .J . ,J 1 J .JJ formas ms cliversas en constante integracin, dift1sin y re-for
'
.
.
macin, as en la n1(1sica las voces en movin1iento tienen como
1
'
.
1 r r 11' 1
las diversas subsecciones frente a las cuales aparecen y a las qt1e
dan un apoyo armnico intrnseco; sin embargo, su relacin mu
tua es de absoluta indiferencia. Hacen frente estricta1nente a los
s. 'tift r 1 r r 1r J
fragmentos meldicos que les son asignados, y nada ms; entre
ellas no son buenas vecinas (las desagradables "quintas consect1- El Ej. 9 muestra t1na st1mamente comn "variedad acadmica
tivas" son irrelevantes en la presente consideracin). de jardn" -por as llamarla- de tal armonizacin:
Con el empleo de inversiones en los acordes (Ej. 7) desapare
/\
ce esta tosquedad. La relacin pasa a ser de buena vecindad; es
to es, aunque los acordes sigan siendo conscientes de su tarea
i"n .
.
.
.
r
,
r
- ..., :;.o
ftindamental, al mismo tiempo extienden amablemente las ma
no a us vecinos, co1no si dijsemos. Las funciones armnicas y 9. '
-
....
-
....
-
acordicas se con1binan.
37
36
Ele1nentos constitutivos de la 1nsica
Ar1nona
..
,
..
.
.
..
nativas.
...
St1gerimos al lector que en prin1er lt1gar toque por separado
cada una de las cuatro voces del ejemplo. A contint1acin pt1ede
tocar cualqL1iera de las voces jt1nto con el carttus .firmus (el so f\ 1l.
I .. -
f:1S
,,
...
.. y.
r
,.... TI"
prano). Slo entonces debera tocar las CL1atro voces a la vez, .
.. ..
1
. .
15.
lenta1nente, detenindose por un mon1ento en cada armona pa
J 1 h..- 1
ra sentir el deseo, la inclinacin y la tendencia de cada armona. ...
.
..
,,
...
.
1
\ ., ..
..
..
Recomenda1nos no probar demasiadas variantes cacla vez, para .
' r
"
,
.. .,
.. ...,,
..
'
+t 1 t.J
1
10. J
- 16. :J.
--- #:,.. .J , o.J ,
f l., .. 'T
-
,
. "
.. - -
,
..
-
'.
..
,.
-
.. 11
.
..
'
f 1
.
I
i , fl 1
; ;
, '
.
.
.
J
. . r.
" ..
""' - '
t.J
-
'"'
tt ;,
11.
.. ,,J .#.J J -
17.
, (q)J I> , 11 1
...
R "
.
.. :i ' ,
,,
, "
"
.
\ .
.. ,,. 1
..
.
1
Ei:i
, &::.
.' . ..
" .,
* -
:-;.>
'
\,,-
''" "
...,,
" ,
1 ..
.
t.
f
J
..
12.
J 18.
..... ,.J
.. . .. -
"; ll L
' ..
\
-..
-
.
- L- b,.
-
"
.. \
,
l
-
, f., l 1 1 1
t ..
.
t.J
-.. t:j
..
1111 . t.J +t ,....
r
.
.
13.
1
-
19.
'1
,
d).J J 'JE 1l ,.,,
1
1 ti.,
t- "11
J ,J . ,
: 1 ... .. - ... "
- ,
'
"
l '
l 1
\
1 -
1
38
39
:
1
Armona ,
a
Elementos constitutivos de la nisic
consonancia y disonancia
1
t. ,
r
,
,
-
"'
Para analizar estos trminos, primero debemos dejar a un la
1
20.
.
t..
.
.
/\ 11
.. ,
de sus "disonancias" tampoco difiere en modo alguno del recha
-
,. '
n
..
t. '1 1 J
I zo general a toda innovacin en ct1alquier campo artstico o
11
21.
,J 1 J
cientfico antes de su aceptacin general.
1.
t.
-
..
J,
'
1
ll
'"
,
-
't
.
Nos resultara realmente difcil imaginar hoy que pasajes co-
1110 los de los Ejs. 22 o 23 pudiesen sonar "feos" en algn mo
mento:
De manera individual y separadas de su contexto, la mayor (lentamente) Wagner, Los maestros cantores
parte de las armonas -tal y co1no se presentan n los j. 10- ---------=---:----
2 1 - resultaran anodinas a la luz de la armon1a trad1c1onal.
23.
meldica, la ct1al implica el moviniiento de las voces. El pr1nc1-
41
40
Armona
Elementos constitutivos de la msica
ce la calidez o la frialdad de las cosas, y conoce slo el concepto Si dejamos de tocar al llegar a +, la necesidad de reposo, o en
"calor", que abarca todo el espectro desde la temperatura ms baja otras pal abr as el imp ulso de "res olv er" el car cter disonan te del
mensurable o concebible ("grado de calor") a la ms alta. Una de acorde como dicta la teora, resulta patente. Igualmente patente
ia,
terminada temperatura, percibida como enfriamiento si ocurre de es el reposo que se logra, el sello distintivo de la consonanc
0. En realidad, tan fuerte
pronto en los trpicos, ser sentida como verdadero calor en las en el aco rde de sp tim a que sig ue en
regiones rticas. El hombre es un enorme gigante frente al micro es el impulso de resolucin de la trada disonante en + que im
bio, y sin embargo l mismo es un microbio ante un glaciar. Entre pacientemente se anticipa en una corchea la ansiada resolucin...
en el aco rde de spti ma . Las ove jas bla nca s y neg ras han inter
estos dos tamaos elegidos arbitrariamente hay innumerables ta
maos ms que desfilan de modo progresivo en una serie intermi cambiado sus colores del modo ms pacfico y natural.
nable. En la luz de lo luminoso hay innumerables sombras y mati He aqu algunas citas clsicas:
ces de oscuridad. En qu punto cesan lo oscuro, lo pequeo y lo
Larghetto Haydn, Sonata para piano n 28
fro y comienzan lo luminoso, lo grande y lo caliente?
Nadie negar que los ltimos acordes de los Ejs. 22 y . 23 son
sentidos, t(as las temblorosas tensiones que 'los preceden, como
sonidos de alivio y conciliacin dotados de toda la esencia intrn ' 25.
seca de la "consonancia". Y sin embargo, en el lengt1aje prctico
28.
24.
+
42 43
Elementos constitutivos de la msica
Armona
Mahler, Segunda Sinfona
Hast el momento pt1ede concluirs ms all de toda discu
sin qt1e ningn sonido, considerado por s mismo y separado
29. (contralto solista)
de todo contexto, puede ser nunca otra cosa que neutro y caren
+
te de significado, del mismo modo en que ninguna letra del alfa
beto pt1ede ser sino neutra y sin significado. Dividir cualquier ti
O glau-be, metn Herz>_ o_
_,,
Identifica los trminos consonante y agradable, o disonante
1.
31. y desagradable. .
2. Atribuye estos trminos a sonidos (intervalos en ese caso)
definidos y predeterminados, con independencia del contexto en
-
-
que aparezcan.
Si dejamos al margen las inversiones acrdicas, en el Ej. 25 la No es sorprendente despus de todo que el fsico o los fsicos
,,
triada resuelve en un acorde de sptima; en los Ejs. 26-3 1 , las tr responsables de esta afirmacin adoptasen en determinadas cir
adas disonantes resuelven en tradas consonantes; en los Ejs. 25, cunstancias las mximas de los expertos mt1sicales del momento,
30 Y 3 1 e disonante la tercera, en el Ej. 26 y en el 27, la qt1inta, pt1es ningn .cientfico de un campo dt1dara en emplear para sus
Y en los EJS. 28 y 29, la fundamental; en los Ejs. 26 y 27, las diso propios fines los hallazgos de las autoridades acreditadas en otro
nancias orman retardos, en los Ejs. 25, 30 y 3 1 , notas de paso, y
. campo. Pero .el aserto fsico supone dos implicaciones en las que
en los EJS. 28 y 29, apoyaturas. Los Ejs. 30 y 3 1 presentan varian la fsica se ap(lrta claramente de la teora musical y acta de ma
ts bastante caprichosas en cuanto que ambas yuxtaponen una nera autnoma, apuntando en realidad hacia cualidades qt1e la
triada mayor y otra menor, ada tina de las cuales representa res teora musical hasta el momento no ha reconocido:
.
pectivamente la resolucin de la otra.
3. A diferencia de la teora musical, la afirmacin de la fsica
44
45
Elernentos constitutivos de la 1nsica Armona
no establece ningn concepto absoluto de consonancia y diso Ms son elen1entos esenciales de las voces en movi1niento, que
nancia, lo ct1al st1giere el carcter cuestionable de la existencia 5e 11nen en intervalos o acordes.
de stas como fenn1enos absoltitos. Si tocamos las voces de los Ejs. 32 de ma.nera iridividual, la
4 . St1giere claramente que tambin la disonancia y la conso necesidad d.e avanzar se 1nanifiesta en cualquiera de las voces al
nancia, como lo caliente y lo fro, etc., pueden ser diferentes gra llegar al ptinto sealado p<)r +. El 11echo de que en este punto
daciones de una n1isma cualidad, idea o fenmenc). las voces coincidan en t1n intervalo de octava es puran1ente acci
dental y sin consecuencia alguna. Cualquier intervalo erz esta in
Mientras qt1e aceptamos y proclamamos el segundo par de -terseccin habra de ser disonante. Anloga1nente, ct1alquier in
implicaciones, no parece difcil refutar el primer par. tervalo que accidentalmente se farmase en el curso coincidente
Segn la razn de la vibracin de la escala n1ayor completa, de las dos voces en el pt1nto 8 proporcionara la resolt1cin, co
que es tno pt1ede comprobarse tocando cualqt1ier combinacin de dos
voces del Ej. 24.
1 9/8 ; 5/4 4/3 3/2 5/3 1 5/8 : 2 Pt1es, al fin y al cabo, tina vez expt1esto a la fuerza de atrac
do re mi .fa sol la si do1 cin que emana de la tnica, cualqt1ier sonido -nota, intervalo o
acorde- busca alcanzar la tnica (disolverse, "resolverse" en ella)
la relacin nu1nrica de la octava es la ms sencilla de todas (es de bien directa o indirectamente 1nediante la esfera de atraccin que
cir, 1 : 2), mientras que la proporcin vibratoria de los restantes todea a la tnica como centro.
intervalos es representada por fracciones. De este modo, si entre A travs de esta magntica esfera, compuesta de todos los in
los intervalos existe algn tipo de "ovejas blancas", la octava ha tervalos secundarios de la tonalidad (aumentados a veces me
de ser l a ms "blanca" de todas. Comparada con la novena, cu , <liante intervalos ingeniosamente alterados, sustituidos y presta
ya ratio de vibracin, en tina contint1acin de la tabla, sera dos), el sonido deriva de modo gradual hasta ceder final1nente
1 :9/4, nt1evamente no puede haber dt1da acerca de cul es la ante la tnica (vase el Ej. 78).
consonancia y cul la disonancia, y cul la resolucin de cul. Con el fin de activar esta fuerza de atraccin, sin embargo, el
Basta con reducir el Ej. 24 a sus contornos exteriores (Ej. 32) centro de la misma, la tnica -en otras palabras, la tonalidad
debe ser establecida primero fuera de toda duda. La razn por la
que en los Ejs. 24-32 hay sonidos con tendencia hacia la diso
nancia, pese a ser consonancias en el sentido tradicional, es qt1e
32. estn claramente expuestos a sus respectivas esferas de atrac
. .
cin. La razn por la cual la ar1nona de los Ejs. 39 y 40 carece
+ 0
de estas tendencias disonantes, pese a tratarse de disonancias en
el sentido tradicional, es que no 11ay ninguna tnica, esto es, nin
para ver qt1e esta relacin octava-novena est completamente in gn centro ni esfera de atraccin que tenga opo1tunidad de afir
vertida. Pues en este caso resulta evidente que la octava ( +) no marse. Nuevamente, ante el retardo intencionado de cualquier
halla en s n1isma reposo, y por tanto no satisface al odo sino centro tonal o de atraccin de este tipo -estilo qt1e en nt1estros
que debe resolver en l a novena qt1e la sucede (8.).
das se llama "atonalidad"-, ct1alquier tipo de teora de la conso
Con los intervalos ocurre lo mismo que con los acordes: el nancia y disonancia est abocada a fracasar, y cualquier intento
impt1lso de 1noverse hacia delante en un caso, y la satisfaccin de aplicar su dogma hallar perplejidad y frt1stracin.
de este impulso en otro, resultan tan poco intrnsecos en tinos A11ora bien, esta llamada atonalidad es un (1ltimo estadio de
intervalos predeterminados como en los acordes. Estas cualida- una evolucin gradual, tina conclusin final extrada a partir de
46 47
Armona
Elementos constitutivos de la msica
49
48
Elementos constitutivos de la nisica
momento me dejara extraado e insatisfecho si finalizara en significado -la estrechez tcnica de la nocin de acorde frente a
cualquier palabra que no fuera la ltima. Seremos capaces de las implicaciones trans-tcnicas de la nocin de armona.
proclamar solemnemente que a palabra "ULTIMA" es una conso-
,,
50 51
Elementos constitutivos de la msica Ar1nona
v
penetrar en su ncleo y desentraarlo, debemos guardarnos .
_
\ ,_,_.._
1
.
,. .
ra como meJor llave a la hora de abrir su puerta y llegar al cora
zn de la armona.
Desde esta perspectiva se hace luminosa la infinita expresivi dos armonas en estado ft1ndamental de la tonalidad (tnica y
dad de la verdadera "armona", incluso en el vocabulario clsico. : cl.ominante) es la de st1stentar de un modo sencillo y evidente
Lo que parece repetirse una y otra vez bajo la misma apariencia lfl no menos sencill4 ineloda. La composicin est enraizada en
exterior es en realidad una substancia diferente en cada concate ] meloda de un modo tan esencial y exclusivo que st1 signifi
nacin de sucesos. tr do sera transn1itido de modo claro e inconfundible aunque
J;'.10 oysen1os la propia armonizacin ecasi inherente por natll
+leza).
Bach, Fantasa y Fuga
La influencia de la situacin
/:'..
Ha odo el lector hablar alguna vez del ciclo del agua? Est
... .
este en s1 mismo ta perfectamente cerrado que es imposible sa
ber dnde comienza. La qt1mica llama al agua H20. Pero este
H20 aparece en tina continua cadena de situaciones, cada una de
las cuaes represnta un eslabn entre eslabones. La nube, la gota
. '
d lluvia, l llovizna y el aguacero; el campo nevado y el simple En el Ej. 36, la situacin es exactamente la inversa. Aqt1 no
cr1s;a1 de nieve, l aguanieve, el granizo y el hielo; la niebla y el xiste nada que pueda ser armonizado. La composicin descansa
rocio; el manantial, el arroyo, el riachuelo, el ocano; el vapor y .ntegramente sobre la sucesin de ar1nonas, como en mt1chas
el vaho: de todos ellos cul es el verdadero H20? Es lquido, sli otras obras de Bac h. Todos los acontecimientos qt1e podran
do y gaseoso; es incoloro, verdoso y azul oscuro. Inclt1so el arco 4gruparse en torno a estas artnonas parecen tan compl.etamente
iris es H2 bajo ciertas condiciones. Pongamos la nota en el lugar qesde.ables qt1e el compositor las deja completamente a discre
de la molecula y nos encontraremos ante la multiplicidad de sus cin de la itnprovisacin del intrprete. Desde luego, en aquella
maniestaciones. Y si situamos a la armona en el lugar corres poca el arte de la in1provisacin estaba altainente desarrollado ,
pondente . la gota, nos encontraremos con la multiplicidad de pero es difcil decir aqu ct1l es la . causa y ct1l el efecto. En
sus s1tt1 c1ones. En nuestro conteo, qu es 531 sino H20? otros casos de orden similar, el propio Bacl1 aada tal improvi
.
Ambos stmbolos son herramtentas ut1les en determinados enfo sacin, co1no por ejemplo en el primer Preludio de El clave bien
ques. Pero el primero no debera ser para el msico ms que el temperado. El especial patrn de acordes arpegiados establecido
segundo lo es para el pintor o el poeta. Aqul debe ser capaz de por el compositor nos es tan familiar que considerara1nos sacr
olvidar estos smbolos por completo cuando se acerca a la obra lego can1biarlo. Pero a los contemporneos de Bach les habra
parecido perfectamente natural cambiar el patrn dado de acor
des arpegiados (Ej. 37) por patrones co1no los de los Ejs. 37a Y
de arte, ya sea como creador, receptor o estudioso de la armona.
52
53
Armoria
Ele1nentos co11sttutivos de la 'lnsica
......____....
37a
. . .
l
.
.
-.
. -
.1
1
.
.
.
f
-.
!.
$
-
.-.
.i
..
. estaba imbt1ido el compositor por tradicin y formacin. Si el pa
'
1
ttn acrdico fuera a(1n ms disonante, en el sentido tradicional,
- '
,.
.
' .
. . . :vodra ser que su efecto ft1ese an ms st1ave, ms irisado, ms
fl: timpresionista" (y lo ms probable es qt1e as ocurriese). En ct1al-
la situacin de la armona est aproxin1adamente a medio cami quier caso, a pesar de la estructura en terceras y de la con1patibi
no entre las situaciones que hemos visto en Schl1bert y Bach. lidad con la antigua clasificacin, la armona ha abandonado por
Aqu el acontecer musical no se basa en la pura meloda ni en la completo su carcter esttico y objetivo.
pura armona. Equivalentes en medida y peso, una se disuelve En Boris Godunov, de Mussorgsky (Ej. 41), una larga escena
en la otra como t1n comprimido en el agt1a, 11asta formar una -unos fieles rezando ante tina iglesia- es ilt1strada mt1sicalmente
substancia homognea. Como aco111paamiento, casi ms para br dos arn1onas constantemente alternantes:
Mussorgsky, Boris Goditnov
una acentuacin rtmica que para t1na verdadera armonizacin,
basta con los escasos toqt1es del bajo.
En los Ejs. 39 y 40 se alinean acordes que muestran la misma
Debussy, Petes
41.
55
54
Elementos constitutivos de la msica Armona
Pero al margen de esto -en lo relativo a los te1nas'. ...al desrro prendente en sus refracciones luminosas y reflejos sonoros a la
llo meldico y al flt1ir musica-, nada sucede. Tambien aqui las disposicin "arco iris" de la substancia H20?
dos armonas son acordes disonantes del sistema . de tercer s, los
No obstante, con todas estas manifestaciones de una expre
ms simples y ms frecuentes: acordes de sptima de dormnte sin sonora impresionista no se agota el carcter no esttico y
ct1ya resolucin en la tnica esperams antes o despues, ...
:adicio fluido del fenmeno armnico. Aqullas slo representan una
nalmente. Pero qt1in los reconoce ahora como tales, quien pen rns de las mltiples salidas por medio de las cuales -en diferen
sara ahora en re bemol mayor o menor en el primer caso y sol tes pocas, con mayor o menor timidez o determinacin- la ar
mayor o menor en el segundo, nicas tonalidades a l qt1e perte mona se abri paso al aire libre. Adems, los ejemplos de El ca
necen? No resuelven, ni se echa en falta una resolucion. N? sus ballero de la rosa no tienen por qu ser evaluados nicamente
tentan meloda alguna, ni nadie echa de menos tina melod:a. No desde el pt1nto de vista del impresionismo. Emanan tambin de
establecen tonalidad algt1na, y nadie echa en falta a to alidad. otro punto: la coincidencia de diferentes corrientes. Obviamente
Apartados de toda causalidad armica o elodica, 11berads resultara absurdo relacionar lo que tiene lugar en los acordes
de las ataduras de st1 origen, no son sino sonidos que fltan li que se mueven en el mbito superior con las armonas tenidas
.
bremente en el espacio, armona en su ft1erza natt1ral y sin nin en el inferior. Estas ltimas forman una comunidad de sonidos
gt1na otra consect1encia musical, cm? el sonido de las campa
nas de una iglesia, poderosas y pr1m1gen1as en su efecto, tal ,'7
. unida por una idea, o voluntad armnica. En este caso sucede
que el grupo de armonas tenidas se adhiere a un tonalidad o
como podemos imaginar la " armona de las... e feras . centro tonal; el grupo mvil, desvinculado de ct1alqt1ier centro
Nuevamente el atuendo externo de su estn1ctura acord1ca y st1 de este tipo, gira sin excesivo rigor en torno al primero.
aparente pertenencia a determinadas tonalidades es puramente La simultaneidad de estas corrientes sonoras constituye una
accidental. Se trata de nt1evo de una ltima inhibicin qu , en de las razones principales para rechazar la idea de la armona
todo el atractivo y la fuerza de su visin, limitaba al compositor a como un objeto esttico enraizado en patrones estructurales.
la hora de romper los grilletes de la teora basada en las terceras.
Aquel qt1e qt1isiese, en El caballero de la roa, ?e Strat1ss, re
En lo profundo de una frase musical como el Ej. 45:
mitir los sonidos al comn denominador del baJO cifrado los de Bach, Fantasa y Fuga (en sol menor)
tellos sonoros de la rosa de plata (Ejs. 44, 44a), pronto habr1a
45. 45a
4.
f
56 57
=--=--- -- -
--
,...Beethoven,
..,,.. Sonata op. 53
nica- Y de dominante: los polos positivo y negativo, por as decir
i1 De este modo destella momentneamente la completa pene
racin mutua de estas armonas polares. La pequea frase que
46.
sigue contiene las mismas estructuras tonales (Ej. 49, + ) :
. .
1 / .,_ . j J
/
.-.. -
1 IJ'
1 1#I='1
-
.. .-
..
'. ,
t) 1
-
.
40.'
mental, apenas son perceptibles, y tampoco son caractersticos
L
..o..
1'r
' ,
-e-
..
' rJ.
-
- '
-
1 t1
-
. -
te distinta.
Qt1 ha ocurrido de pronto con toda la audacia? La frase no
Beethoven, S9nata op. 90 . es una cita de una composicin clsica real; sin embargo, est de
tal modo inventada dentro del lenguaje clsico qt1e bien podra
47. .parecer en una con1posicin de aquel perodo. Al no pertenecer
f.!
f a dos corrientes distintas -las armonas polares de tnica y
cl. ominante-, las situaciones de los compt1estos sonoros han cam
bido por completo.
La brevedad de la frase no hace menos lineal su concepcin. 1, En otro clebre pasaje , muy debatido por esta razn,
'
Es ms, est escrita para una cualidad sonora tan percusiva como Iteethoven coloca una armona polar directamente sobre la otra,
la del piano y resulta sumamente incmoda para el intrprete. e un modo directo e inesperado:
Este es uno de los muchos casos que muestran la poca impor
'
tancia qt1e Beethoven daba a la pulcritud tcnica, y de qt1 mo Beethoven, Tercera Sinfona
do exclt1sivo se preocupaba por la bsqueda de la idea abstracta
. .
Con la misma despreocupacin combina el compositor rena 50. (VI.) (Tro1npa) + -- -;Q
no la trada tnica y el acorde de. sptima de dominante en el si
guiente stretto:
Beethoven, Sonata op. 81a
La teora, con su idea fija de las estructuras acrdicas sistema
:;
, r;J_ !. .
.. . -
-
-
-
- - ,,
----...
- -
.
. . t1zadas, considera la armona un objeto slido; por ello se en
'
"-""
.,
1 1
. .
t)
U"
. - . -
'1
48. ' P'teocupada no obstante por mantener su dogma, rect1rre a exct1-
-
- -
-
,
-
' ...,
.
\
- -
J
-
y .. ,
.
.-
1
58 59
-----
Armona
Elementos constitutivos de la msica ..
-
'
nia posterior.
8 :
..............................--------.......
61
60
Ele1nen.tos constitutivos de la msica
A rmona
Desde luego, en la prctica de la composicin las corrientes
independientes no tienen por qu a parecer l'1nicamente en las ... Shostakovich, Preludio op. 34 n 9
.. .. ..
11
...
q
-
-.. w -
- --
a;-- ------
#
------ -
----
q
--.
-
-----...
. - -----
-
- -
- - ---
-
54. 59.
- -
---- -- .
e e
________...
-
'U"
-
Debussylas et Mlisande
.'/
ibd.em
55.
60.
(monotonal)
"-!!
At1torizacin de Durand et Ce., Pars, y Elkan-Vogel Copyright Cos Cob Press, Inc. (Co1rientes qt1e no establecen tonalidad)
Co. Inc., Filadelfia, propietarios del cop_yright.
Prokofiev, Pedro .Y el lobo
.
q
Aaron Copland, Sentimental Melody
" .
61.
.
r
-
(Intervalos politonales o indirectos)
Copyright 1946, Leeds Music Corp., Nueva York. (politonal) Copyright B . Schott's Sol1ne, Maguncia. Reprodt1ciclo con
at1torizacin
Prokofiev, Sarcasmes op. 17....n9 3
de B . Schotts Sohne y Associated Music Pt1b. Inc.
EJ: E9EIB"1
..
ff).
------....-.,,.
....
...
1 i3 t:tsEl f1 - 1-
..
-v .: -4 '4 '4
.. ... '4 ... .
. .
J1 l
- -
. .
.
-
.,
.
.b-i 1 ...
1. . 1 ... -
l. 11-41. --. - . 1. - 1 ....
.
.... - ...
1
1. .1 1.
...
.
- -
...
+
(Corrientes que no establecen tonalidad)
Copyright B. Schott's Sohne, Maguncia. Beethoven, Sonata op. 22
65.
--
70.
,
.
"
T
J
L-1 _,
.,
-
.
-
1
66: .
) Aun as, la coincidencia y la completa interpenetracin de es
-+
-lj
t!I
II
ts intervalos autnticos y de sus formas indirectas resulta algo
I ' I
.
,
'
......
_..n
'
+ l
4Jena al lenguaje clsico.
Los Ejs. 7 1 -73 1nuestran notas autnticas e indirectas en rigu
Copyright M.Belaiev. reproducido con at1torizacin de los propietarios .sosa interpenetracin:
del copyright en EE.UU., Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fifth Avenue,
Gershwin, Porgy and Bess
Nueva York. ;J J t '/
, 1
64 65
...
Elementos constitutivos de la msica
ibdem
El universo armnico . .-
ibdem en expans1on
1
7J.
Reproducido con autorizacin. bin en los pasajes de lenguaje tan contemporneo como los Ejs.
_5,9-63). Si consideramos, sin embargo, que el mtodo de la
Basta con restablecer la igualdad de las notas rebeldes tocan $uperposicin de terceras no es la nica fuente generadora de ar
do ja o fa sostenido en el Ej. 71 y re o re sostenido en el Ej. 72, monas, las posibilidades armnicas se amplan considerablemente.
tanto en la meloda como en la armona (esto es, en ambas ma Superpuestas unas sobre otras, las cuartas o quintas justas re
nos), para percibir la inst1lsez de tal intento de "rectificacin" Jorren la totalidad de nt1estros doce semitonos hasta llegar nue
frente a la suculencia del original. Los dos pasajes manifiestan el vamente al punto de partida. Forman as un crculo completa
instinto firme y desinhibido del co1npositor. mente cerrado, lo ct1al les da, en relacin con las terceras la '
Las armonas no son objetos slidos. ventaja de una variedad incomparablemente mayor en cuanto a
Como se ha dicho, el Ej. 48 bastara para confirmar este axio , material de construccin armnica. En la tonalidad, una serie de
ma y sealar la direccin de la evolucin de la armona al menos siete cuartas o quintas justas sigue correspondiendo a una misma
desde t1n ngulo: la interpenetracin de las corrientes armnicas. tonalidad mayor, abarcando sus siete grados.
Los Ejs. 74a y 74b muestran estas armonas de cuartas en mo
notonalidad (a) y politonalidad (b).
74a
74b
66 67
Elementos constitutivos de la nisica Arn-iona
Si consideramos adems que estos intervalos tambin pueden '. 6 del Ej. 69 estn compt1estos en la tonalidad de do menor
ser alterados (cuarta at1mentada, quinta disminuida) y las armo u'ando los hallamos en 1nitad de un dilatado pasaje en do ma
nas pueden contener formas tanto justas como alteradas de las ot. Tampoco era la intencin del compositor en el Ej. 70 cam
cuartas y quintas, las posibilidades armnicas vuelven a ampliar
b'1ar de tonalidad en los compases 2 y 4.
se considerablemente. La cat1sa que activa estos dos pasajes ha de hallarse antes en
El Ej. 75 ofrece un motivo que emplea tales armonas.
sus melodas, que emplean alternativan1ente las formas tanto re
bajada como aumentada de una nota, dando lugar as a un cam
bio episdico en la armona.
Sucede en ocasiones qt1e t1n miembro autntico de la tonali
75. clad que ha sido reemplazado por su st1stituto alterado aparece
p,r casualidad inserto en una armona que nos sigue siendo fa
.miliar por ser t1n viejo conocido: un espcimen del sistema de
trceras. En este caso, la nota alterada sigue pasando inadvertida
Adems, debemos tener en cuenta tambin que nuestras esca y aceptamos sin ms la armona st1stitutiva; en realidad, su dis
las diatnicas mayor y menor no son las nicas que pueden ser f;az hace que tendamos a malinterpretar su verdadera naturaleza
tomadas como base para la composicin. Muchas otras escalas, al tomar co1no st1ceso armnico lo que es en realidad un st1ceso
que contienen siete notas o bien ms o menos notas, han sido puramente meldico. Tal es el caso en los Ejs. 69 y 70 (cf. asi
construidas y empleadas por compositores como Slonimsky , mismo los Ejs. 30 y 31).
Tscherepnine y Holst. Tampoco tiene por qu estar confinada la En otras ocasiones, sin embargo, sucede qt1e tal alteracin
serie de doce semitonos al espacio de una octava, sino que puede p>tdduce una armona que, nuevamente por casualidad, ya no
ser parcelada en un espacio de dos octavas, omitiendo la primera incide con una armona familiar sino que hace qt1e la nota al
octava justa o cualquier otra repeticin de notas. Es evidente que terada destaqt1e de manera llamativa n1s all del 1narco acrdico
mediante esta prctica vuelven a ampliarse las posibilidades arm que nos era familiar. Tal es el caso del Ej. 67.
nicas. Tambin existe, por supuesto, la escala de tonos enteros. La idea promotora en los Ejs. 67, 68 y 69 es siempre la misma:
Cierto es que, si todas estas pistas fuesen seguidas de manera el juego de alternancia entre t1na nota y su sustituta como acon
exhaustiva, llegaramos en ocasiones a rest1ltados de intersec tecimiento puramente meldico.
cin, y ciertas combinaciones de sonidos apareceran simultnea En el Ej. 69, este intervalo alterado resulta ser la tercera; en
mente dentro de sistemas distintos. Aun as, en comparacin con fs Ejs. 67 y 68 se trata de la nota supertnica, la "napolitana".
el vasto despliegue de combinaciones armnicas qt1e estas consi En el Ej. 68, el pcaro grupeto de la meloda aparece en la voz
deraciones pueden ofrecer, no han de parecer miserablemente superior, mientras que en el Ej. 67 lo hace en el bajo.
pobres los escasos acordes que presenta la teora tradicional? Discreto desde el punto de vista armnico en su forma at1tn
Con cunta arrogancia mostramos hallazgos como la ''sexta tiea (Ej. 76, + ), ensegt1ida se hace armnicamente conspicuo en
napolitana" o la ''sexta aumentada"! No basta un pasaje como el s4 forma alterada (0).
Ej. 64 para revelar la verdadera natt1raleza de la primera, con
76.
sexta o sin sexta? No evidencia la plena ciudadana de la super
tnica rebajada en la tonalidad, ya sea en posicin ft1ndamental
o invertida? Acaso no condensan los ejemplos 65 a 73 todo el + 0
argumento, esto es, el carcter intercambiable de las notas alte Y enseguida nos abalanzamos sobre l y le colocamos la co
radas? Desde luego, nunca interpretaramos que los compases 2 lirespondiente etiqueta. Aleluya, hemos descubierto t1na nt1eva
68 69
Elenientos constutivos de la nisica Ar1nona
armona! Triunfalmente hacemos alarde de ella, la colocamos en Cu n exigente es el director de orquesta al bt1scar la afina
tina urna y la adoramos. La coleccin de acordes tiene ya t1n cin perfec ta antes de comenzar a tocar! Y qt1 exigente a la ho
nuevo miembro. Al1ora el estt1diante de armona qt1e qt1iera qe qt1e st1s msicos toqt1en todas las notas de la manera n1s
i
conocido no slo tericamente, sino por una experiencia fsica ' . Qu ha st1cedido? El cantante comenz en una tonalidad "X"
real y frecuente, por extrao que parezca, y a pesar de que 11a aliz en otra tonalidad "Y", situada, digamos, un semitono o
8 por debajo. No lleg
gamos odos sordos ante l.
70 71
Elementos constitutivos de la 1nsica
Armona
en el sentido de la relacin tonal) por medio de una modulacin
tambin se lleg por medio de experimentos; emplearon este sis
"legtima" sino por un suave y gradual deslizamiento a lo largo
tema debido a su accidental fecha de nacimiento, del mismo mo
do en que los poetas emplean el lenguaje de la cultura en la que
del pasaje, como indica la diagonal en el siguiente diagrama (Ej.
77).
fian nacido por accidente.
por especulativo que parezca el enfoque de la msica co
X n
77. <Juartos de tono, y por crptico que siga pareciendo su sonido
tras no sea odo y practicado de manera generalizada
-rnien , no
on slo experimentos tcnicos o reflexiones acadmicas los que
apuntan hacia el uso de los cuartos de tono ll otras subdivisiones
y 81 semitono. Una vez ms, la propia msica clsica sugiere una
evolucin armnica en esta direc.cin; en realidad llega a las mis
En su camino necesariamente hubo de atravesar algunas tona roas puertas de la msica microtonal.
lidades intermedias (indicadas en el diagrama por las paralelas En el Ej. 78 (algo simplificado para facilitar la lectura o la eje
horizontales) o al menos emplear algt1nas de sus alturas inheren
cu ci n ), lo s tre s ac or de s qu e ef ec ta n la mo du lac in de
tes. Si tratase de manera intencionada de producir esta "modt1la
Ad af!IO
. Brahms, Quinteto con clarinete op . 1 1 5
cin", probablemente st1 propia inhibicin le i1npedira lograrlo.
1 .,.
;.
h
I.. J
1- ( # --...... ..
,
,. 1.1 .I&
Se habra perdido la suavidad. .
J t1
'
1
-
. '
.. - -
i
- -
ganizacin planeada. n
.
l
La idea de dividir el espacio del semitono no es nueva. Desde 11 :
cada tres sextos de tono 1nediante el semitono cromat1co co1nc1- regreso a si m ayor (-- ) deben claramente su origen al movi
dente en el piano. No slo eran claramente apreciables las altu miento lineal de las tres voces inferiores fre
nte a la tenida voz
ras, sino que el odo pronto se acostt1mbraba a ellas; las escalas . superior. El efecto plstico de
estas voces en movimiento, pt1esto
pronto adquiran t1n efecto eqt1ivalente al que presenta la escala e relieve po r el compositor media
nte la dinmica adicional
cromtica con la que estamos familiarizados. [,.e:;:: ) , se manifiesta con facilidad ante el odo y puede ser
=-
Aunqt1e estos experi1nentos y especulaciones no tienen rela peribido an mejor si las voces se toc
an de manera individu. al,
cin directa con el don elemental del genio creativo, su valor Una tras otra.
preparatorio para la m(1sica futt1ra es patente e innegable. El do del violoncelo en la parte fuerte cie
l comps 7 tiene una
_
Despus de todo, los compositores del pasado han proyectad.o deble funcin. En primer lt1g
ar contina la anacrusa que la pre
sus ideas sobre nuestro sistema temperado de doce notas, al qtie e.ede, sosteniendo al mi
smo tiempo la indirecta trada de do ma-
72
73
Elementos constitutivos de la msica Armona
yor de tipo napolitano. Pero en este momento adopta la relevan Se puede objetar, sin embargo, que la introduccin de corche
cia y la funcin de un si sostenido, que prepara el siguiente do as en el comps 7 perturba de algn modo la regularidad rtmica
sostenido y conduce a l. : del pasaje modulatorio. De hecho, parece bastante probable que
La doble grafa de la nota en el Ej. 79a tiene el cometido de ' ]a preocupacin del compositor residiese en llevar a efecto la
hacer ms visible este cambio de significado. . modulacin mediante voces en movimiento igual, ajustando rt
a> b>
micamente el movimiento de las dos voces inferiores al movi
miento del segundo violn, que de manera patente lleva la voz
principal en este pasaje. Comenzando desde una trada de do
r r r r 1 mayor, sin embargo, las dos voces inferiores no podan en modo
-:lguno moverse por semitonos. La alternativa para ellas sera ser
tenidas a travs de la barra de comps y esperar a disiparse des
pus de la parte fuerte (Ej. 80a), o bien moverse dentro de los
.lmites de su propio organismo armnico. Al preferir cualquier tipo
Si el significado de do natural hubiese de prevalecer a lo lar
C) d>
go del comps, pensaramos en su tendencia bien a permanecer
En consecuencia, si el violoncelista quiere hacer honor al Unicamente el uso de cuartos de tono podra haber satisfecho
cambio de significado del do en este pasaje, como muestra el Ej. ambos deseos -la conservacin de los dos pilares armnicos y
79a, tendra que hacer real este cambio elevando la altura del u conexin o incluso convergencia en varias voces por encima
"sensible" si sostenido por encima de la altura del do, pues la fu ,?el acorde central (Ej. 80b). O el envolvente grupeto de la parte
sin de estas dos notas en una sola no es sino una solucin de He la viola tambin podra ser conservado si as se hubiera dese-
compromiso del sistema "temperado". . ado (Ej. 80c u 80d).
La solucin final se presenta con una lgica convincente. El Ej. 81 presenta una circunstancia similar.
Aparece en el Ej. 79d, que introduce el cuarto de tono por enci
ma de do, segn indica la flecha ascendente (por otro lado se Beethoven, Sonata op. 109
'
Andante molto cantabile
sugiere la flecha descendente para indicar un cuarto de tono por
debajo, como se aplica en el Ej .. 80).
r r r r r
tion.
74 75
Armona
Elementos constitutivos de la msica
76 77
Elenientos constitutivos de la m:isica Arrn.ona
..
_ .
r.
r. - '
-
..---
.
3 '
=
tJ
' " . -
.
1
... ..... ?f
.
nif
.
Flauta
V .
p
,.,
EiJ '
V it... y. .... . - r-tt :: b----- t: q.-"'
" '
-....4
"'
i'
"
( ,
. ...._
./
'.
r ..
=- p p L.;
11lp
'
....... ...
:::::;:::..
Violn --
tncelo
H
- <
- r
. '
<
'
1 - tf... ...:
7.'
.i<tC?.
p
_.
'
hJ ,1'
.
=--
.-
- ....._
.:::::-
.
--
Violoncelo )
., ..
1
- - "
. 1 ..'
"
'
I' r 1
V
1n.p 11!/' '-
''P i::
I
-
. .
' #?;
."'
'
'
.
-
'
. .
...
-b"r 111p
ff ... . q.j
V I
'
mp hJf'
.
- -
Piano
-
'
1
'
.I
.
k
.....
1
tnp -
.
.
"11"
.....
, ,.
E!I -
.
_: "?f
'* o
tl"a:
o"t)
o
'Tr:
fJl:
'Cu
o'lll:
t
'Q '
1j:
e e*
...,
, ._.
..-.
o1isV
'P
..
'
COt
l 1110/to passzonc
lll
b.
....
..
') " #...- t !G .;-
'
-.
ll-
1-tf........ 1-qtJ. J.-
i .. !- .,. .
.,. !- b
'-
-4!) f
. ..
I '
..
"'
..:
.
' I
l ...-- -- 1 1
...-
.. - ,, ' I
-
,
-
,
'
.
:
"v
;
; u ..i.... .. - 1
lf!:--:-
11
'"
:
-
:
.
arco = -=::::
" I -=::
C1'esc. g
' .
1' ,,
t : r!!:
-
--
,...;:-
- > b.i"---.
"' .. -.. t lll.11
.. ... ::::
.. 9;
--
'
.
-
; I ' I ,
-
'
.
' -
-
.
J ...._,,
'<
' \ j 1.1'
. -
78 79
Elementos constitutivos de la 1nsica
Armona
Por otra parte, el Ej. 84, pese a la drstica innovacin de los compositor sigue teniendo a su disposicin 4.01 7 armonas dife
cuartos de tono, sugiere ms bien el estilo clsico de la escritura rentes de tres a doce notas, teniendo en cuenta slo las notas al
de cua1tetos en las cercanas de un Schumann, por ejemplo, con
?
marge n de su grafa, su disposicin en cuanto a intervalos y su
un primer violn en cabeza y tres voces iferiores casi soeti :s posicin, esto es, cualquier elemento correspondiente a la es
a la tarea armonizadora, aunque el 1nater1al de tal armon1zac1on tructura acrdica.
est tan amplificado. Pero con todo este conocimiento, nunca debemos perder de
Comn a los dos, sin embargo, es el hecho de que ambos re
, vista el hecho ms importante, y es que la propia armona -de
sisten cualquier intento de anlisis armnico en el sentido tradi tres notas o de cualquier nmero- no es sino la imagen casual y
cional, y de qt1e an1bos permiten vislumbrar la enorme vastedad accidental de un movimiento interrumpido, de una situacin
de la variedad ar111nica. eternamente fluctuante que cambia constantemente de significa
Al hablar de esta vastedad, tampoco tenemos por qu ser va do y efecto.
gos en ct1anto a sus realidades nt1mricas. Puede valer la pena Mirando aquello que se ha logrado en el desarrollo del mate
realizar en este contexto un rect1ento ms preciso de estas posi rial musical hasta el momento presente, disfrutemos pensando
bilidades armnicas. que slo tina min(1scula porcin del st1elo ha sido cultivada hasta
Si tomamos cualquier armona de cuatro alturas, como la de ahora , y que -con mucho- la mayor parte de la labor y la cose
los comunes y conocidos acordes de sptima, y sometemos las cha estn an por llegar, incluido el foco de eterna atraccin y
cuatro alturas a alteraciones en semitonos o cuartos de tono, el fascinacin: la armona.
nmero de combinaciones no repetidas es de 625 (esto es, mn,
siendo n el nmero de miembros de acorde y m el nmero de
sus cinco aspectos -originario, elevado un semitono, elevado un
cuarto de tono, un semitono ms bajo y un ct1arto de tono ms
bajo). El Ej. 80b muestra una de estas 625 variaciones posibles
del original, con la fundamental elevada en un cuarto de tono y
la quinta rebajada en el mismo intervalo.
Empleando cuartos de nota, una armona a seis voces co1no
la que contienen los Ejs. 74a o 74b dara lugar a 15.625 variantes
no repetitivas.
En la armona de cuartas jt1stas continuada hasta su final (a lo
largo de cinco octavas) o en la armona de quintas justas llevada
hasta st1 fin (siete octavas) tendramos que rent1nciar a todas las
/
80 81
.,#
MELODIA
Las primeras ideas del autor sobre esta materia fueron expuestas en sus
Beitrage zur Stilkunde der Me/odie (Universidad de Heidelberg, 1921) y m.s tar
de en su Melodielehre (Max Hesse Verlag, Berl11, 1923).
85
Elernentos constitu tivos de la 1nsica Meloda
ftff r pu iitlr pi
Mozart, Quinteto para cuerda K. 516
cl1os esbozos de los maestros- qt1e el camino que separa la ins
1 1
piracin y la forn1a final es largo y duro. Y puesto que esto vale 88. 1
para la n1eloda en el 1nis1no grado qt1e para la arrnona y el res
to del arte musical, con seguridad debe de valer la pena ernpren En estas ct1atro citas, sin dt1da, las diferencias en los aconteci
der Ltn anlisis de la meloda, esct1cl1ar las posibles fuerzas que (P.leqto s rtmi cos dese mpe an t1n pap l impo rtant simo , co1no se
operan en ella, como en los restantes fenmenos musicales, y se al en el pt1nt o 2 . Sin en1b argo , deja ndo a un lado estos st1ce
con las 111ismas ct1a
hacer qt1e su conocimiento sea receptivo a la tcnica de la co111_ sos rtmicos, los ct1atro 1notivos comienzan
.
pos1c1on.
. ,,
41 aTJ r1
r.mona, estn vinculados de un modo no ya ntimo sino inex
r:
8 o.
ricable.
. Pero , con toda su brevedad, los Ejs. 85-88 nos ensean rnu
Copyright Boosey & Hawkes, Inc., EE.UU. ehas ms cosa s.
86 87
Meloda
Elementos constitutivos de la nisica
Entre las cuatro notas ig11ales de los diversos motivos*, una de Esto es lo que ocurrira (Ejs. 90a y b) con otro tema wagneria
ab (Ej. 91) si comprimisemos su gesto expresivo para hacerlo
ellas (la nota re) aparece o -digan1os con mayor ca11tela- parece
aparecer dos veces. Esta duplicacin es forzosa. P11es 11n motivo coincidir con el marco armnico:
comp11esto exclusivamente por los elementos de t1na trada, q11e
significa tres notas diferentes, y qt1e sin embargo abarca citatro
notas en st1 marco meldico, tiene necesariamente que repetir
una ele ellas. Pero esta es tina repeticin (1nicamente en el senti
Wagner, La valkiria
do armnico. En el sentido meldico no es tina repeticin, pues
meldicamente las dos notas de la no son las mismas.
At1nque sea correcto decir qt1e las doce notas de nuestra es
ru. 'r J.. lJu.pr 1
cala cromtica presentan de manera exhaustiva el material de to
das sus potencialidades armnicas, no resulta correcto decir qt1e Y podemos imaginar con horror la aplicacin del mismo pro
tambin presentan de n1anera exl1austiva el material de todas las edimiento a otro tema (Ej. 92):
potencialidades meldicas. Podemos reconocer el carcter st1ma
mente diverso de las armonas tomadas de las doce notas de 11na
octava, pero st1cumbimos a una grave falacia si aplicamos la mis
ma consideracin a la n1eloda -inclt1so dejando al margen todas
las consideraciones relativas a la variedad en las s11cesiones intet
- . En resumen, es absurdo maravillarse ante la profusin de me
vlicas o en los acontecimientos rt1nicos. ,
En primer lugar, las "doce notas de la octava" no abarcan una lodas que pueden extraerse de las "siete notas" de la escala, las
:'.tres notas" de la trada o las doce notas disponibles en total.
octava sino tina sptima mayor; la octava es el decimotercer se
mitono y como tal es ya tina "repeticin" de la primera. Y aun Eq.uiparar meldicamente notas correspondientes a diferentes oc
que es completamente irrelevante armnicamente que estemos tavas, coo re, re', re", re"', etc. sera tan absurdo como equipa
,mar los nu1neros 2,
tratando de una nota o de st1 octava superior o inferior, la dife 12, 22, 32, etc. Desde el punto de vista mel
dico, el espectro es ilimitado, aunque en la prctica es empleado
rencia es decisiva meldicamente.
lJn pequeo sector perceptible, como el espectro que media en
Si sustituimos la ltima nota del Ej. 86 por su octava superior,
tre los extremos infrarrojo y ultravioleta. Es ilimitado como la se
como mt1estra el Ej. 89, no llegamos siqt1iera a tocar el marco ar-
fi e d los nmeros, aunque, como sta, se rent1eva en peridica
1,1trac1
... n las columnas de las decenas se corresponden en las
89. r
maten1at1cas con las columnas de las octavas en la msica. Pero
-a. lnea meldica, compuesta de las diversas alturas absolutas
,;
Cbsolutas en concordancia con su nmero real de vibraciones),
1nnico. Este sigue siendo exactamente el mismo. Pero distorsio-
uo se preocupa del hecho de que, por simple accidente, y nica
namos la meloda hasta hacerla irreconocible. Lo contrario sera
como si t1n pintor dibt1jase en un perfil una lnea descendente en ente a efectos prcticos, se acordara cierta repeticin peridica
tle nombres, del mismo modo que en la serie numrica fue acor
lugar de ascendente y afirmase q11e nada ha cambiado.
Glada una determinad a reiteracin nominal. Podramos haber
88 89
Meloda
Elementos constitutivos de la msica
nombre que se d a sus componentes individuales, la lnea de La adhesin a cada una de las dos octavas destruira por com
notas, su curva o st1s curvas, su forma, su perfil, sus ascensiones pleto en ambos casos la propia esencia de la idea musical. El Ej.
y sus descensos son lo que determinan el carcter, el gesto de la 94 perdera la grave dignidad de su revelacin; el pcaro grupeto
meloda -el desafo del Ej. 91, la ternura del Ej. 86, la exuberan del Ej . 95 dara paso a un anodino embotamiento; la seca repeti
cia del Ej. 92. cin de la frase en el Ej. 96 extinguira el encanto de la meloda,
Richard Strauss, en su Sinfona domstica, extrae la ltima que vuela con gracilidad.
consecuencia de esta consideracin al encomendar a los violines
una nota que est inclt1so por debajo del espectro de este instru
mento, y que por tanto no pueden producir (Ej. 93). Los dos componentes de la meloda
Richarcl Strauss, Sin:fona domstica
Dijimos anteriormente que cualquier sucesin temporal de
notas crea una lnea meldica, a diferencia de la coincidencia
te.mporal de notas (la armona). Se mencion adems cmo exis
te un segundo punto de contraste entre la meloda y la armona,
Copyright Bote t1nd Bock, Berln. Reproducido con autorizacin de concretamente los acontecimientos rtmicos que son por comple
Bote und Bock y Associated Music Publ. Inc. to irrelevantes en la formacin de la armona y sin embargo re
sultan esenciales en la formacin de la meloda.
El pasaje es reforzado por violas y metales, lo que garantiza En el Ej. 97 percibimos esta lnea meldica o lnea de notas.
su audicin. Sera intolerable, incluso para el ojo del compositor,
o o ,, e o o e
e
sustituir el fa sostenido bajo por su octava superior. Quiere que
la lnea al menos sea entendida -pueda tocarse o no. Y tan poco
97,
. : e 11 e ,, 8 11 e 11 8
11
e ,,
e ,,
e
,, Pe
preocupa al compositor su carcter impracticable que ni siquiera No obstante, poco nos dice como meloda "real". No la reco
dedica una slaba a la explicacin, quiz dejando perplejos a al ,. noceramos ni disfn1taramos de ella como tal. Sin embargo, lo
gt1nos lectores con este "error". hacemos en cuanto aadimos el segundo componente de la me
El diferente efecto meldico de una nota o de una serie de loda, el ritmo:
notas en una octava inferior o superior se pone especialmente
de manifiesto cuando ambas versiones son yuxtapuestas dentro
de t1na frase por lo dems inalterada (Ejs. 94-96):
. . . .
96.memm-smM
.
. . . . . . = ritmos. Una aproximada definicin tcnica como esta nos servir
por el momento en la investigacin separada de estos dos com
ponentes esencials de la meloda. Ms all de esta definicin,
(Vase asimisn10 el Ej. 298)
90 91
Elementos constitutivos de la msica
Meloda
sin embargo, y ms all de esta investigacin que estamos a pun
to de emprender, no debemos nunca perder de vista el hecho de
que la meloda, como todo objeto bajo el sol, es mucho ms que
103.
un anlisis. Sabemos que no podemos representar de manera ex
haustiva la naturaleza de un rbol definindolo como la suma de
corteza, ramas, hojas, etc. Cuanto ms disfrutamos de nuestra ca
pacidad de n1ejora mediante el conocimiento tcnico, ms pro
funda se hace nt1estra conciencia del misterio original tanto en la
naturaleza como en el arte, nuestra conciencia de la imposibili
dad de responder a las cuestiones ltimas.
Si el Ej. 97 mostraba que resulta difcil reconocer una meloda
mediante la simple lnea de notas despojada de ritmo, los Ejs. 99-
101 revelan que es menos difcil reconocer una meloda median y ms tarde:
te los simples ritmos desprovistos de la lnea de notas.
101. t J. B J. B 1 J J. 1
La notacin de las alturas en lugar de los patrones rtmicos, co
mo en el Ej. 97, hara sin duda ms difcil reconocer en los Ejs. 99-
101 , respectivamente, la Quinta sinfona de Beethoven, la Obertura y ms tarde:
Egmont, de Beethoven, y la Quinta sinfona de Chaikovski.
El patrn rtmico es la verdadera columna vertebral del n1oti
vo; farma el verdadero vnculo en la estructura motvica y hace
sentir st1 presencia al margen de los cambios tonales, ya sea en
la imitacin entre voces (Ejs. 102 y 103) o en la continuacin de
la lnea, como en los Ejs. 104 y 105:
Por otra parte -por proponer tina contrapn1eba
.f,1 reconocer algn tipo de relaci
... - quin cree
Beethoven, Quinta Sinfona n entre los Ejs . 106 y 107 , aun
que nada n1enos que las diez primeras
notas de la lnea mues
tl:en una completa uniformida
d?
102.
. . . Para el otro elen1ento que vincula estas dos n1elodas de un modo tan
lla-
y ss.
-,
mativ o , rem1t1mos nuevamente a las pgs. 137
92
93
1l1elocla
Elenzentos constitutvos ele la msica
J. L. Krebs (171 3-1780), Partita Las 1nismas altt1ras con t1n rit1110 diferente:
r p r 1 f' EJ
J 1 J. *] 1
El n1ismo ritmo con alturas diferentes:
Sigt1iendo estas observaciones, los patrones rt1nicos y la lnea
de notas pueden ser st1stitt1idos alternativamente en tina cadena
Brah111s, Concierto para violn
continua. Esta prctica no tiene por qu limitarse a t1n jt1ego, si
no que pt1ede proporcionar al estudiante de co1nposicin un va
lioso entrenamiento. Pt1ede comenzar con un tema conocido,
n1antener el patrn tonal mientras cambia el ritmo, y despt1s
n1antener el patrn rt1nico con una lnea de altt1ras distinta y as
st1cesivamente. O bien pt1ede crear aleatoriamente tin patrn to
nal o rtmico como qt1ien arroja unos dacios, y a partir de aqt1 La mis111a lnea con ritmos diferentes:
cambiar y n1antener de modo alternativo el ritmo y la lnea ele
notas, respectivamente. Ta1nbin, algt1nas veces, tina meloda CC)
nocida pt1ede encajarse como eslabn intermedio en la cadena. 1:13.
Por ejemplo: etc.
' r. .
.
...._....
cJ JJJ J lJ JJJj
Schubert, Cuarteto op. 29 (transpuesto)
l Tras dividir la meloda en sus dos co1nponentes principales,
10 9. 1 '.
J
. : iexaminaremos ahora de modo ms detallado st1 con1ponente
' frl 'l
'
l'
!i rtcipal, la lnea de alturas.
1
,"
.
'n var1ac1on.
'."'
94 95
Elementos constitutivos de la msica Meloda
Allegretto
Beethoven, Sptima Sinfona
no tenemos ms que suprin1irla (pues esta funcin armnica es
suficientemente desempeada por el mi bemol de la octava infe
rior) para ver la injusticia que se hace a la idea del compositor.
Una lnea recta qt1e asciende o desciende creando un ngulo
con la horizontal producira una escala ascendente o descenden
te.
El Ej. 1 17 muestra tal escala comenzando por la dominante de
la tonalidad y prolongada a lo largo de una octava y media.
.Andante funebre
Chaikovski, Cuarteto de cuerda op. 30
.I'
117. 'Vi 11 11 8 ,, o ,, e
ti') -& .u.
115.
116. p
He aqu algunas ilustraciones ms:
Assai allegro, Beethoven, Sonata op. 1 4 n 2
r 119.
Adagi:::- --
Beethoven, Quinteto para cuerda op. 29
:
'
f
Beethoven, Tro con piano op. 97
c-r r r [f,
l. Scherzo
t t e: '
r r
vt 1 1 J
121. l
f f
96 97
Elementos constitutivos de la msica
Copyright Universal Edition, Tiena. Reproducido con autorizacin de Antiguo coral (hacia 1650)
Universal Edition y Associated Mt1sic Pub. Inc. r r r 1r r r r 1r r r r r 1r JJ tJ 1
Beethoven, Novena Sinfona
,-. e r r t F 1F
scho-ner
t r
- r 1r
fun - ken 1
r r
aus
r
E
1r p r
- -
si um
1
,
Freu - de, Got - ter Toch-ter - ly
I' 1
r r 1t r 1r r r 1r r 1r r rI"
'
uo.r,j
f
. i
I!r r r 1r r 1r 1
1
llti\j,1r-01rf1@F1fJffl 1001-r1frr!1m 1
. <Clar 1 .
Brahms, Primera Sinfona
f
Dli, revela la forma ms frecuente de la lnea, con sus ascensos
!Cscensos , que no estn restringidos al movimiento conjunto
fuo que muestran una variedad de intervalos (Ejs. 128-132).
99
98
Elementos constitutivos de la msica Meloda
Vaughan Williams, Sinfona Pastora l
(Oboe)
- ' ,
'
- - '
J/
-
.
'
.,-
._,J,,,, '
\
Reproducido con autorizacin de los propietarios del copyright, J. '
\
Curwen & Sons Ltd. \
\
\
School for Scarzdal \
130.
Copyright 1941 G. Schirmer Inc. El clmax de la ltima ola parcial es al mismo tiempo el cl
max de la tneloda. Los Ejs. 133 y 134 ilustran estas observacio
lglJ
'erID.J?lJJJ1c
- Beethoven, Sonata para violn y piano op. 47
(Oboe)
!Jil. JJ l
Copyright Associated Mt1sic Publishers Inc.
Beethoven, Sonata para violn y piano op. 24
jaro de.fuego
100
101
Meloda
Elementos constitutivos de la nisica
. (violn solista) Bach, Pasin segn Sari Mateo
o,: I&
interferir en la altura sensible evitando st1 registro de 1nanera de
cidida, como n1uestran los Ejs. 138 y 139. *n trJi 1JJr+ r ti_J.nOJ r F p 1r rrr 1
trc r tr s
fr
. .
,,o
l!>C). i':
t 1 ) ; 1 J> r
-.".-!_ Jl :
.>O =
-
rrsf
sus races fuera de la msica o del arte en general, en regiones . fr
fsicas y psquicas. r r
En la evolucin de muchos fenmenos natt1rales predominan
condiciones similares. Hay tormentas con una marcada tendencia
a elevar su furia ascendente de t1n modo comparativamente len
to y a amainar con rapidez tras los arrebatos ms vehementes. Es
habitual en muchas enfermedades la lenta evolucin 11acia tina
"crisis", tras la cual el receso y la reaccin se inician rpida111en
te. Tambin es esta la tendencia en las ansiedades, los miedos Y
las esperanzas que se desarrollan lenta1nente y ceden de 111ocl o
rpido tras la materializacin de SllS objetivos. Por 1ltin10, este
fenmeno tampoco es ajeno al territorio fronterizo fsico-psqt1i Chopin, Nocturno op. 9 nQ 2
,--.
-----
co de nl1estra vida amorosa.
102 103
Elementos constitutivos ele la msica Meloda
104
105
Meloda
E
!!_ ==-
E!!! os de la msica
lementos constitutiv
-
Schonberg, Pierrot Lunaire
..
Elasticidad mel6dtca
.. .. 154.
.
Si sometemos a un examen ms detenido las pequeas olas kratzt Pier - rot _ auf sei-rter
parciales de la gran lnea ondulatoria, observaos que los cam
.
bios de direccin no ocurren de manera aleatoria sino que favo '1
fia r trIJ J
Bach, El clave bien temperado, 1 Reger (1873-1916), Fuga para rgano op. 9 Los Ejs. 156,.. 1 71 muestran cmo un salto en la lnea es segui
t iJ:J
149.
, jI;h441J
j.
1so : . :do por ui} movimiento semitonal .en la direcci.n op.uest.a:
L l..!l.J y sorprendente parec1'do . L.
pasos salto
. ..Copyright Boe und Boc;:k, . erln ... .
'
'
.
.. !
.
.
CU JUS
. '
'
r
; t
:JiJul:1
G. Dufay (1400-1474), Unicus Dei Filius
.
.
'
.
157.
!'
.
. '
152.
as> je .. -- -ne
:''
.. . ,..'..
.
' .
#
Shonberg, Gurre-Lieder
...:.... --, - f
l 'iJ
'V''\! j
__
'
;
-
.
.
\ :
:.-
j .. .. 'V.
'
.
.
hat
, r
'
107
:
106
Elementos constitutivos de la msica Meloda
Ju - bi .. ta _______ te
Copyright Universal Edition, Viena.
,..,1)! 11 t t t 1 J.
ibdem
161
16Q . 1 r P p p Ji l 1
fe sta ahl -- ma la mia stel - la e que
- sta, die it clel non
F 'ii p . -1 r r - ' 1
Gounod, At!argarethe
.., 1
r
162.
R t ' m'as
p 1 rve - re ,
re - trou -
,
' ''rtu r
mas
,
re-trou ve
,
'
e
' t r7j 1 J .r! r 4-tr *t" !Ar ,.._rj fft j;'. a1H- J Ji1frr-,-.p-p-,-.- 1frrptffrfal
Saint-Saens, Sa12sn y Dalila
1f?:i. ' o" . '. ....
111. n *
R- a ma ten dresse, re-poods a ma teo-dresse, Ah - verse moi verse
Mahler, Segunda Sinfona Autorizacin de Durand et Cie:, Pars, y Elkan-Vogel Co. Inc., Filadelfia,
164. ,rl r ou u J J1.
.. propietarios del copyright.
'rb f 2{1 J J J r 1 r r
ibdem opera en una cadena de direcciones alternantes:
1 fl5
" 1 Wagner, La valquiria
J 1 J $. J 1J J\ j), l 1 l p' p 1
los EE.UU., Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fifth Avenue, Nueva York. War es so schmah-lic h, "as ich ver-brach, dass mein Ver - bre - cheo so
108 109
..
'D F J!I L
Carlos Chvez, Spiral
. JJ ).
schmah-lich du be- strafst?
11a. l;Ji#Jqr*#rrrlt!tf,1,ib.J-:r--.
ftifJ ..--v--...
a-ber wenn er sich elt
q jG
und um di
J. J.
u3:1
Ek-ke lauft , so kann er viel-leicht noch
Copyright New Music Edition.
br 1
Milhaud, Christophe Colonih
cortes o dientes, por as decirlo, y las lneas adqt1ieren t1na forn1a
11s. 2g P 1 r --
--
be r 6F 1 r bs , bf
C'est bon de re - spi - rer,
p
c'est bon d'etre a - vec toi, c'est
accidentada, como 1nuestra el sigl1iente diagra111a:
180.
1 10 111
Meloda
Elenzentos constitutivos de la msica
de notas a1mnicamente inarcadas (Ejs. 181 y 182), o pequeas Chopin, Nocturno op. 1 5 n 2
l
Bach, Pasin segti San Mateo
r 186.
1
p p p Q p 1 p fp
181.
11 ' p p J tha .. p - -
figt1ras que emplean notas vecinas como ornato (Ejs. 183 y 184),
pequeas regresiones sin perjuicio de la direccin principal.
1ss. e
(Comprese asimismo con el Ej. 167)
Estas ltimas tienen lugar especialmente cuando la amplin1d de
f)asos breves.
112 113
Elementos constitutivos de la msica
Meloda
Bruckner, Segunda Sinfona
rns extensos, como los de los Ejs. 193,. 194 o 203, parecen exigir
un mayor esfuerzo preparatorio). . .
550
Wagner, Obertura Rienzi
K.
ifr,c
r,
r
crrr
ri
1rr*
Mozart, Sinfona
190. - .
195. 4
b 'f
!
Tr
-t!t
CI
-ri
f-t
Bach, El clave bien temperado, I
Wagner, Tri.$tn e Li;olda ' .
qe.
'O:::
a
] Strauss,
. .
. Voces de primavera
' .
.
.
'
197.
'
'
'
'
. ' 1
'.
. .""veet u
veti::
4%
. '
(yan's,e asimismo ls Ejs. 134', ce. 5 y 7, y 169, c. 2, en los qt1e el los. .re.corriera un tramo de la pista antes de soltar la bola.
1
rasgo es redci.do a D:na simple sugerencia, mientras que saltos ' 1- _S in embargo, esta .colaboracin entre' los dos componentes -la
i
114
115
l
Meloda
Elementos constitutivos de la msica
1 16 117
...
JJ4J.p1r
r--., ..
. . ::..._
'
;A
'fras un instante de aturdi1niento (2), todos buscan ponerse a sal
r r 1: J 1t J J it1J J IJ iJJ
. - "t,;;
vo (3).
,
.. . \)
g
, -
$
$
K. 626
,
.
. Mozart, Rquiem
.
tal . En el Ej. 208, la elasticidad del co1nponente rt1nico de la me
206.
.
.
...
.
.
loda es atrofiada en algt1na medida, mientras que el Ej. 209
..
.muestra lJna elasticidad restringida (1nica1nente al co1nponente
...,.
1
.rtmico, mientras qt1e el con1ponente lineal contribt1ye por com
Haydn Cuarteto de cuerda op. 20 n 5 pleto a la accin de la armona. En el te1na de doble ft1ga del Ej .
r-
007.
,
i r. r r r! r r
rtmico, mientras qt1e la voz inferior se ocupa de la parte rtn1ica
:sJn atender a lo lineal. La combinacin d.e amlJas voces prodt1ce
1J
Ha en del , El J\1esas
1J
el efecto de una combinacin de an1bos elementos como si se
r J 'J. r 1r r J
tratase de una meloda de una sola voz, semejante a los Ejs. 204,
205 y tantas otras citas anteriores.
1 18
1 19
CAPTULO VI
Influencia de la armona
en la meloda
K. 525
11 b , ,r 1
t
na; se einplea la fractura de las dos armonas principales de
;
f
121
Elementos constitutivos de la msica Meloda
K. 545
te:>
Mozart, Sonata para piano 1
1
.
'
1
Weber, El cazadorfurtivo
212. L cuerda)
e r t r1r r r r rlf' P' *
Aco1npai'ian1iento .c
'. No
podemos emplear nosotros tambin estos trminos para ma
11 obstante, si las notas no armnicas son portadoras del
yor comodidad.
anto mtrico, esto es, si aparecen en tiempos fuertes como re
En cuanto se refiere a la armona, la ubicacin rtmica o m
r.dos y apoyaturas, aportan a la meloda un tinte definido que
trica de las notas no armnicas carece de trascendencia.
e.s.ttica y psicolgicamente contrasta de lleno con las melodas
Modifican el color de la armona en una direccin determinada
oramente ar1nnicas (como el Ej. 210) o con las 1nelodas que
al margen de st1 t1bicacin mtrica.
eplean notas de paso no acentuadas (co1110 en los e1emplos
En lo que a la meloda se refiere, sin embargo, resulta decisi 2: 1;5-216).
va la diferencia entre el hecl10 de que una nota no armnica
ta mejor manera de ilustrar el efecto de contraste de las notas
aparezca en un lugar mtricamente ace1ititado o en un lt1gar
aeentuadas y no acentt1adas en el carcter de una meloda con
inacentuado.
Aquellas notas no armnicas qt1e no son portadoras del acen-
$. te en yuxtaponer un representante de cada tipo (EJ s. 217 y
. 2'.l').
122 1 23
Elementos constitutivos de la 1nsica Meloda
:!
Beethoven Tercera s10forua .
("Hero1ca )
Wagner, Los maestros cantore
1 "
.s 219.
-:'i' ''7 .
t.l d
..
A. Billeter
El tipo masculino y el tipo femenino
. ,tr J IJ J r r 1r P r
For -ward, ban-ners wav - ing high
r 1 r 1
against the sky,
Las melodas con notas de paso inacentuadas y con carcter
de nota de adorno forman de modo substancial un mismo grupo
con las melodas qt1e constan nicamente de notas armnicas , Y J. F. Reichardt
podemos situar ambas variedades bajo la denominacin con11n ?11 r
de melodas armnicas, mientras que las melodas que se basa 11
223.
p J r 1r r r r 1
claramente en el empleo de notas no armnicas acentuadas Y a
Here's the road, we'll tramp to -
geth - er
W. Boyce
De estos dos grupos en claro contraste se puede decir lo qtie
.2. 22 ., r 1 r fr P 1 r P 1 r
'
124 125
Ele7nentos constitutivos de la 1nsca 1\1elodia
P , r P 1r J J1; 1 F - m p i 1
Cancin tradicional de coiuboys
2' r
r.
.'
t t
r ,
Wohl - auf, Ka-me - ra - den, aufs Pferd, aufs Pferd Weber, El cazador.furtivo (Coro de Jos cazadores)
J 1'"C ! '"C1 1 E t C r 1
ir
E 1 r E
1 J: l r r 1 Q. p F
K. Wilhelrn
232 @ ; 1 l!1s. u u 1 r J J 1j
-! b
braust ein Don - ner - hall, John Stafford Smith
Im kh-len Kel-ler sitz' ich hier auf ei - nem Pass voll Re-ben
1r p P 1 e' r 1 --..
$,JfJ. 3m1Jif
J.rcr
Hin1no nacional cubano
?@ r p p 1 r r 1 r p p 1 r
1J J r r 1r J J
I-Iin1no nacional sueco
u sta fa
..
na gran fe pre - pa .. rar.
23.
' '' J
p 1r pt p r P P 1 r r
paz inte rior (Ej. 236), natt1rale za, cercana a la natt1raleza (Ej.
230. ?e p' f P 237-243)
o a Dios (Ej. 244, 245), temor reverencial (Ej. 245), lct
Non piu andrai far - fal - lo-ne a .. mo - ro - so not - te e calma tras la tor1nenta (Ej. 246, 247)
.
126 1 27
1l1eloda
de la msica
Elementos constitutivos
Hayd n, Cuarteto op . 76 nQ 2
$11e JJJ J> J
Franz Gruber
9
(Lento) Wagner Lohengrin
, ,
'
Schubert
245.
$i tP J1 1 J J
'411'
.
237.
'--"
-
Am To - re
.
(Coro) Wie fasst uns se - lig ss .. ses Grau - en!
Brun - nen vor dem
What mys - tic awe is o'er us stream - ing!
Schube1t
' g J. J 1 J J l 1 J ab r .!i 1 Fe
.
246.
Schuben
.
p 1!f fIP O
Wag11er, Los 1naestros ca.ritores (Cancin del Vigilante, fir:,il del 2 acto)
247. 2'!l f -Y l f f IP
p'p
ter p
Hort, ihr Leut', und lasst euch sa-gen, die Glock' hat eil - fe ge-schla-gea:
'bb i:p 1 Jl p
Schubert
Hark to what 1 say, good peo-ple; e - le-ven-trikes01neachsteeple:
240.
Das Wan-dern ist des Ml- lers Lust, das Wan - dern El tipo "femenino" de meloda (Ej. 248-260) hace a111plio uso
de las notas no armnicas acentl1adas, y aparece en temas de ex
Mozart, K. 596
+
Mozart, Cuarteto K. 428
Komm, lie - ber Mai und ma - che die Bau - me
+ +
,
=1S :
.:":
r , , "
.
.
.
t.J 1 1 -4 '
249.
1 q
Wagner, El oro del Rin (Motivo del arco
iris)
l ::!'. .. . ::!
:! : . :!. :!
'.
."
-
' ,
., -
I I "' I , , .. I
) )
-
128 129
Elementos constitutivos de la m.sica
Meloda
*'h !p 1-
Moza_t,
+
La flauta mgica
250.
p ' p 1 J> p .'
Icb fhl' es, ich fhl' es
. 1
J J
1 1 1 1
T ,,, _ " 1 . 1
. j
.
.. 1
.
.
r..:.. T 1 J 1 --1
)
. .. ] I J a..J.
-
i
+ el
11
...
11
"
253.
(Tri;tn e !solda)
J J 1 Ct d 1 J J lqJ. ql J. l>JJ
(similar) + + Brahms, op. 105 n 1
"1 .. i. ,.......- ,.--.1._ 1 ,.,-
-
,,.-.,
'ilf f::ft i
._
y .. '
254. t) ....
.:::
..
r::--'
.
:l
.
.
-
l .......__ 1
r 1
_.,.,,
.
_,,.,
.
Mein H on, men Gat - te, die- Ret - tung, sie naht t
ibdem
De nuevo es el gran psiclogo Wagner quien halla la expre
200. f #
256.
------
"--- r r'--'r v
----
130 131
Elementos constitutivos ele la nisica
(LohengrinJ
LOhengrin,
el hroe
VII
caballeresco:
CAPTULO
Refracciones
y otros rasgos especiales
los inaestros ,
tivo a st1 aparicin, existe otro rasgo de la lnea n1eldica que
asunto
exclusivo <le
puede rest1mirse en la denon1inacin de refraccin o desviacin.
los ho1nbres: La refraccin tiene lugar o bien respecto a la lnea recta (esca
la) o bien desde la armona recta (acorde arpegiado), en ambos
y
ntievainente vemos el tipo masct1lino, la meloda armnica,
casos con independencia de la ubicacin mtrica.
yuxtapuesta en profl.1ndo contraste:
En la Tercera Sin:fona de Beethoven, al compositor se le po
(Tristn e IsolclaJ dra haber oct1rrido t1na versin insustancial como la del Ej. 265:
la sencilla escala del comps 4 se limita a rellenar el marco m
iiiditS-M
El caillo de
los caballe- trico del comps.
ros:
132 133
Melocla
sica
Ele1nentos constitutivos de la m
orden, son t1tilizadas en apoyatt1ras y dan 1L1gar as a tlna ah rro _
+
Reproclucido con autorizacin de los propietarios del copyright en los
EE.UU. , Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fifth Avenue, Nueva York.
271.
J l l 1 l J ]) J l el
El efecto meldico de la refraccin es realzado cuando las direcciones opuestas (Ej. 275, 276, 273 1 1).
A
dos notas vecinas, superior e inferior, indepencliente1nente de su
1 , )
134
Elementos constitutivos de la msica Meloda
273. 11, uu Por principio, l1na lnea 111eldica fll1ida it11pedir ql1e llna no
A
ta se repita en lln ll1gar 1nuy prxi1no, esto es, mientras sl1 efecto
est a(1n grabado en nl1estra mente, exacta1nente igl1al ql1e en la
composicin lingl.istica la repeticin de ltna expresin en proxi
midad tiene en nosotros un efect desagradable y preferimos
sustitl1irla por t1n sinnin10. El efecto desagradable, sin etnbargo,
.desaparece tan pronto como percibi111os que la repeticin es de
Copyrigl:J t Universal Edition, Viena. libe r::ida (cf. la n1isn1a ide1 en relacin con el clmax, pg. 105) .
Empl
. eada as, la falta se hace virtl1d. En realidad, la iteracin de
- ' 11
tes (Ejs. 277 y 278):
1
A. Schonberg, Concierto para violn op. 36
277.
'fnr1rrrtmrrfffro1rrfrrc1rrfrcr1'fti FJJJ, 1
. . ibden1
21s.
*Eii-'r r i
1 J6 J j1Jr,q
r
Ernst Krenk,
----...-
- -- --.
t'f
rrfLffffr1rrrrrr frtl!r1
Es obvio que este rasgC? tiende por naturaleza a contrarrestar
la fuerza de la elasticidad.
136 137
Elementos constitutivos de la msica Meloda
1f
Bla Bartk, Cuartetq de cuerda op. 17
ft
y 285. b -.:--.. b b . .
. -
2S9. ,
fi1r r r 1 , , r 11 i 1 i! 1r e , 1 r r , 1r r r.
Beethoven, Sptima Sinfona (!)
wffl e UE r 1 J roe' 1 J
empleo de dos alturas pt1ede convertirse gracias a la iteracin en 1
, 1
r
un poderoso vehculo de expresin.
Lo mismo aparece con claridad en el Ej. 286: 101i
Wagner, Los maestros cantores (Motivo de la refriega) Si intentamos sustituir las iteraciones del Ej. 291 por sect1en
EJ Ciim' 1 CiUiiLJ E L11 , 1
.
cias, como en el Ej. 292,
J 1J 4 J IJ ) 1J J J
Autorizacin de Durand et Cie., Pars, y Elkan-Vogel Co. Inc., Filadelfia,
propietarios del copyright.
+ +
mientras qt1e las caractersticas de los Ejs. 289-291 se basan en la
iteracin de una figura: Copyright M .Belaiev. reproducido con autorizacin de los propietarios
del copyright en EE.UU., Boosey & Hawkes, Inc., 668 Ffth Avent1e,
Nueva York.
1 38 1 39
Melocla
-
Elementos constitutivos ele la nzsica
FHr P 1,'EJf
, J.. ,P 1E
- ..
Scl1ubert, Cuarteto de cuerda, op. 29
Ji 1i il J J 3 J g J 13 J u ;i,J J J J 1E t r r r r r r 1
G. Mahler, Quinta Sinfona
vergen las estn1ctt1ras de ambas citas. Si seguimos el Ej. 293 has
ta el final, veremos c1110 las iteraciones del comps 1 son eclip 99. ?
sadas por otra iteracin de t1n efecto narrativo mt1cho n1ayor: la
del altivo mi que se aferra con tenacidad a st1 altt1ra frente a to Copyright Universal Edition Viena. ,
fi(j 1(i 1 (j
]. Strauss, Diarios de la nrzaiiana op. 279
ll_4 ll_4 1 b
Las iteraciones de tipo intermitente dan lugar en ocasiones
al efecto de aqt1ello qt1e podemos llamar punto de apoyo n1e soo. ! i 1l: . ' Ji 1 J: 1
ldico. La 1neloda parte de t1n nota capital (con frect1encia la
dotninante, at1nque no d.e modo necesario) y regresa repetida
a01.
294-297)
Schubert, Rosan'tunda (Obertura)
'rLrrr1wn1WTR1r- r1ersr1&m1a:fi1r 1
Csar Franck, Quinteto con piano
' !1 J 1 j J J J 1 J 1j J J J j. J 1j J J J J J 1 J '=
Beethoven, Octava Sinfona so2.
295.
. ....__.., - ...,./ .....___., - _,r ...__.,. - _,r
1 40 141
Ete1nentos constitutivos de la nisica 1\!Jeloda
Beethoven, Sonata para violn op. 23 tiene especial relevancia, las elisiones representan t1n papel
esencial (Ej. 307-309).
Bach, El clave bien, te1nperado !, Fuga 16
(traspuesto)
304 b
805.
311.
.
142 143
Elementos constitutivos de la 1nsica Melocia
raciones y elisiones como medio de moldear la msica cuenta dos como contraste por grabadores y creadores de retratos en si
tambin con un lt1gar en la escritura sinfnica: lu eta. Los con1pases 10-13 representan tina especie de stretto en
Haydn, Sinfona
el qt1e los silencios y los acordes for1nan iteraciones: tinos y
. .
Copyright N. Snrock
Reproducido con autorizacin de N. Sitnrock & Associated
314.
1 2 3 4 5
e 1 s 9 10 11 12
144 14 5
CONT
149
Ete1nentos constitutivos de la 1nsica
G'ontrapunto
punctum o "pL1nto" tt1vo en su da la connotacin de nota mu
'
sical, no es 1nenos cierto qt1e en todas las poccts ha tenido sin i. ht
...
Schent mir nicht der Rech - tet Scheint mir n1c der Rech ... te!
Is - ntt
,',315.
Is - n't he a fat one! he a fat
clL1cla el significado de tema o asz.trito. Y at1nque la antigua in onel
. -
ra desprovisto de su aura cientfica.
' '
.
St1ponga1nos qt1e tina obra de teatro comenzara con una pa An der Toch-ter Stell' ich den nicht m0chtef Scheint mir nicht der Rech - tel
In the 1a-dy1s place ta Is - rlt he a fat
J
' not have that onel onef
reja de amantes abrazndose felices; por cada lado del escenaric)
aparecen los respectivos padres y les dan su aprobacin, y en
J>.
- ; i'l l
(Bajos)
'/J.
.
tonces se baja el teln. Sin duda nos rebelaramos ante tal abst1r \
do. Lo que ecl1aramos de 111enos y exigiramos ver con in1pa gar St111 Macht keinen
a great pro - fes- sor t
ein tcht' ger Mei-sterf
quite Husht leave off your
ciencia seran los diversos acontecin1ientos en t1n punto de co11-
traste.
Una reunin de ct1alquier tipo difcil1nente transcurrir co11 el
asentimiento de todos los asistentes al discurso del orador y la
posterior retirada de stos. Por el contrario, dar lt1gar a tina clis
An der Toch-ter Stell' ich
cusin de ideas en contraste que dar voz a pros y contras y Scheint mir nicht der Rech- te!
Is n't he a fat one! In the l a - dy's place I'd
den nicht moch-te!
not have that one!
aportar con10 rest1ltado el 11echo de clarificar y otorgar t1na fc)r-
#
zas del arte en Sll totalidad. :tetcin del 1novimiento. Ct1ando una voz descansa, la otra avan
Ct1ando, en Los niaestros cantores, de Wagner, la multitt1d de za; cuando llna asciende, la otra desciende.
ciudadanos d e Nt1 remberg hace comentarios acerca de Si las palabras fuesen dichas en sus ritmos exactos en lt1gar
Beckmesser (un giupo ridict1liza su lasti1nosa apariencia n1ient ras Gle cantadas al 111enos tino de estos ft1ndan1entos del contra pt1n-
otro sigue impresionado por Sll alto rango en la cit1dad), la opc)
'
150 151
Contrapunto
Elementos constitutivos de la 1nsica
Como tal, el fenn1eno del contrapunto nos es fa1niliar por in 1uto paralelisn10 tanto rtmico como en alturas, perturban por
nt1m.erables experiencias. Para continuar nuestra investigacin completo las " reglas" sagradas del contrapunto. Lo 1nis1110 ocurre
seleccionemos tino de tantos episodios familiares: en casi la totalidad del co111ps 9.
Cal)ra decir, pt1es, qt1e Bach no conoca siqt1iera las reglas
Bach, Invencin a (/os partes fundamentales del contrapt1nto? O si1nplemente fue negligente
al escribir estos compases "eqt1ivocados", o qt1iz lo hizo por
simple 111aldad y travest1ra, pour pater le boitrgeois, como dicen
316. 1 2
los franceses?
No poden1os negar que la pieza es absolutamente encantado
ra, incluid.os, por lo merios, estos co1npases errneos.
Dos nios juegan a atraparse, o al escondite, y de vez en
cua ndo el persegt1ido se bt1rla del persegt1idor a modo de desa
6
fo.
4
Dos 1nariposas estn en pleno flirteo, buscndose una a otra,
p. ero de vez en cuando vuelan t1n pequeo tramo jt1ntas en t1n
c9queto sin1t1lacro d.e tregt1a, 11asta que tina de ellas se separa de
.n.t1evo e incita a st1 con1paera a contint1ar la persect1cin.
Al 11acer disminuir por un breve lapso la tensin del "contra
punto", estos co1npases sospechosos hacen que la inminente rea
7 8 9 _ nudacin de la persect1cin sea tanto ms efectiva. El inesperado
e.ese de la intriga se convierte en s mismo en intriga, co1no la
.fnta de t1n esgrin1ista al retirarse. El pasaje adopta el efecto del
e.ontrapunto deritro del contrapunto, oponindose a la oposi
cin, contrad.iciendo la contradiccin.
Tan fuerte es el efecto de esta pect1liaridad, qt1e mantiene st1
vigencia inclt1so en la rigurosa estructura de una fuga, al consoli
10 11 dar el paralelismo hasta su lmite, el unsono:
152 153
Ele1nentos constitutivos de la nisica
154 15 5
Elementos constitutivos de la 1nsica Contrapunto
pasatiempo, o incluso en algo peor: en rida pedantera o "tnsi Los lmites de este libro no permiten la reproduccin de una
ca de papel". Si antes de intentar escribir una ft1ga nos to1nse- pieza de las dimensiones que seran necesarias para den1ostrar
1nos la molestia de investigar, 11allara111os que Bacl1 casi ntinc a esto en todo detalle. Recomendamos de modo encarecido al lec
11ace aparecer la pri1nera versin de t1n tema a lo largo de t1na tor que esct1che repetidamente y con atencin t1na bt1ena graba
ft1ga entera, y que constanteme11te aplica cambios de gran alcan cin del Prelt1dio mencionado, en st1 totalidad, y empleando
ce a stis sujetos y contrasujetos. Esto nos hara ser n1s conscien unas veces la partitl1ra y otras veces sin ella.
tes de qt1e no esta1nos tratando con tina n1tinaria destreza tcni Tal es la fuerza con que se percibe la diferencia entre ambos
ca sino con una poesa sonora que resulta de emplear el lengtia tipos de contrapunto que pasajes como los dos que hen1os indi
je predilecto de la poca. cado (compases 138 y ss. y 1 58 y ss.), por st1 mera aproximacin
j
El contrapt1nto fer111entativo elt1de el peligro de la pedantera al contrapunto ornamental, tienen en su contexto un efecto de
en IJt1ena meclida al estar basado en la creacin libre e inventiva: relajacin similar al que presentan en st1 entorno de contrapt1nto
sta protege al compositor de las tran1pas del tecnicismo. ornamental los pasajes de paralelisn10 que vimos en los Ejs. 3 1 6
El verdadero padre y gran maestro del contrapunto fermentati y 317. El paralelismo es al contrapunto ornamental lo mismo que
vo es Richard Wagner. Poco ha de sorprendernos que los doctos el contrapunto ornan1ental al contrapt1nto fermentativo.
1
profesores calificasen su modo de t1sar el sagrado arte -o, desde Bach y Wagner constitt1yen los principales exponentes de la
el punto de vista de stos, 111s bien de abt1sar de l- de alJsolt1to msica fundamentalmente enraizada en una concepcin polifni
1
diletantismo. Al n1enos no se eqt1ivocaban al percibir que este ti ca o en el contrapt1nto -orna1nental y fermentativo, respectiva
po de contrapt1nto, siendo percibido an de 1nodo innegable co mente. Su m(1sica no aplica el contrapt1nto: ste constitt1ye para
mo contrapt1nto en el sentido de voces qt1e se mueven en con ella el aliento y la vida. En ellos, tanto temporal como ideolgi
traste, constitua t1n a1te distinto de lo que el contrapt1nto hab<:1 camente, se encuentra el tipo de msica representado por el esti
significado hasta entonces por su propia naturaleza. Pues esta lo sinfnico de los siglos XVIII y XIX, qt1e trata de combinar la
misma natl1raleza era clara1nente del tipo ornamental, dada a la escritt1ra homofnica y polifnica y conciliar a1nbos conceptos
exaltacin en el sagrado altar de la imitacin, y por tanto a afe fundamentales.
rrarse a la textura de tina fuerte unidacl motvica. Incluso all don El gran exponente de este estilo es Mozart. Tambin en l,
de Wagner se acerca al tipo ornamental, como en la ft1ga pardi como en Bach y en Wagner, el contra pt1nto no es t1n accesorio
ca (compases 138 y ss.) o en el stretto de tres temas (co111pases sno una parte intrnseca del mecanismo creativo. En el alan1bi
1 58 y ss.) del Preludio a Los maestros cantores, es como si frvola que de su mente, sin embargo, el contrapunto tambin adqt1iere
mente coquetease con el serio oficio contrapuntstico, profirienclo una calidad y tina funcin individt1ales. Tanto Mozart co1110
un altanero e insultante "hola, qt1 tal" a la temil)le acade1ni<:1. En Wagner son discpt1los de Bacl1, pero en virtt1d de st1s ft1ertes
el resto de esta pieza, sin en1bargo, casi de principio a fin, el tra personalidades la 11erramienta comn -el contrapt1nto- es forja
tamiento contrapuntstico exclt1ye el principio de la densa unidad do y deformado en la direccin en la qt1e operan st1s mentes in
1notvica, el estilo imitativo, y lo sustituye por el principio de in dividuales. Y parece que, mientras que e l contrapunto de
dependencia motvica, el de la "meloda infinita" que evolt1cio11a Wagner se hace funcional en la direccin de la fermentacin y
libremente renovndose de manera contint1a. El contrapunto ad orno consecuencia- el emocionalismo, el contrapunto mozar
quiere t1na fl1ncin nt1eva, fuerte e individt1al: se convierte en la tiano, orientado en la direccin opt1esta, se hace funcional en cli
levadura, en el fermento, en la propia materia de fermentaci rl. reccin a la cristalizacin, la serenidad y el espiritt1alismo.
Act(1a como agente promotor, propt1lsor, formador. Al misn10 Unos ct1antos con1pases -Ejs. 3 1 8 y 3 1 9- pt1eden bastar para
tie111po modifica el carcter de la msica, que pasa de la luciclez mostrar de forma condensada sus respectivas cualidades: como
espiritual a un ferviente emocionalismo. un anlisis de sangre al microscopio, por as decirlo. El Ej. 3 1 8
156 157
G'ontrapunto
Elenientos constitut ivos de /,a n1sica
319.
,.. 1
2 Fag.
.
... - ...
-..__
i ,;, ..:. ..;. i ,;, --._....._ iJia.ia ::...
":.
. .
1\ - .i.. - ;;;Fi.. !
. .
1
- -
t} ,,
...
.
J
.
.. q:
..
:;t
. .
'
1
:
.
.
Vl.
1\
._
-
p ;a ' -
h.:...:.:.
. .. ..:..:.. -""-
.. l.:.;..;. .;..;...:. ..:..._
.... .!.!."-..---...
Vla.
1
- -
161
160
Elementos constitutivos de la msica
320.
r "La esencia m isma de la vida es el movimiento. n
162
CAPTULO X
165
E'le-nientos constitutivos de la nisica Forma
Cn10 describir la forn1a de L1na ft1ga? De entre las numeros El significado de la forma
simas ft1gas de Bach, no 11ay dos que presenten la mis1na estn1c
tt1ra. Y sin einbargc), cada t1na de ellas presenta una FORMA ma SchopenhaL1er defini la arqt1itectura como "msica congela
,, ... una comparacin esttica: la analoga llega a
gistral, ya sea macrocs1nica1nente 1najestt1osa o microcs1nica da . Esto no es solo
mente graciosa y delicada. la :erdade :a st1bstancia de an1bas artes. En1pleando el mismo cri
.
terio, la mt1s1ca podra ser definida como "arquitectura sonora". La
?
En el arte n1s elevado, el contenido y la forma coinciden.
Entonces cmo pt1ede redt1cirse la FORMA a tinas ct1antas fc)r "n:e ida" rest1lta esencial en ambos casos, 11asta tal pt1nto qtie la
n:t1s1 a to1na prestado este mis1no tr111ino para sus t1nidades m
as cuando el contenido est li1nitado slo por el t1niverso?
Es cierto qt1e dt1rante el apogeo de la n1(1sica clsica, la ma tr1as La arqL1i ectura emplea a st1 vez el "motivo", otro tipo de
.
yor parte de sta estaba escrita en las for111as tradicionales, prin- t1n1dad, como celt1la germinal en la construccin -como en la n1
,.
166 167
E'/e1nentos constilut ivos de la m
sica Forma
:
_
tre
_
en
-
distribucin a partes ig ua le s
. ,,
, un peso que se levantara para act1n1t1-
'
un pa tr n rt n1 ico de cu atr o co m pa ses se rep-=- -=-=- ie: lt1gar en la sigt1iente frase, la ct1arta, que constitt1ye la rela
En el Ej . 32 1,
cuatro veces consecutivas: Jac1on tras la tensin. O bien pt1ede compararse el efecto de las
168 169
Elenientos constitu tivos de la 1nsica Forma
170 171
Ele1nentos constitutivos ele la nisica Forma
Recomendan1os al lector que escL1cl1e una bt1ena grabacin del fal con10 la accin de izar la bandera victoriosa en el territorio
PrelLidio a Los maestros cantores, de Wagner: primero deber dejar conquistado. Desde esta cumbre, la pieza desciende en picado
hacia su final en unos pocos co1npases.
simplemente que la msica haga efecto en l, y a continL1acin la
Wagner fue acusado con frecuencia de hacer en sus oberturas
escL1char de nuevo con una partitura orquestal o para piano.
una mezcolanza o popurr de los temas inclt1idos en las respectivas
La lnea en ascenso casi continuo abarca la parte incompara
peras. En Rienzi se n1antuvo a(1n en la tradicional forma sonata.
blemente mayor de la pieza, en concreto hasta el comps 2 1 1 . El _
pero al sentirse en algn n1od0 limitado en sus ideas personales
siguiente diagrama (Ej. 323) puede servir para ilustrar los pero
dos de tensin y relajacin. Los n1neros remiten a los respecti
?
por esta forma tradicional - pro abl t>111cnte ct1 alquier otra-,
. . .
wa oner cre stt propia forn1a y se hizo con el d.01111nio de la 1n1s
vos compases, y la idea es sealar estos co111pases en la partitL1ra
para piano antes de leerla en simt1ltaneidad con la interpretaci()n
ma En efecto, e111ple con10 111aterial te111as de la propia pera.
Pero por qu razn habra de ser este 111aterial 111enos apto para
grabada o en directo.
una forn1a perfecta, siempre qt1e sea so1netido y dotninado por la
2!t mano del n1aestro? Y si es cierto qt1e en el arte ms elevado el con
tenido y la forina coinciden (lo ct1al significa que la inspiracin
323.
crea st1 propia forn1a), no es menos cierto qtte como herramienta
156 la forina -creada o aceptada- puede tener retroactivamente un
168
89
efecto inspirador en el artista, co1no lo puede tener t1na herramien
ta objetiva: el papel o el lienzo en blanco, el bloque de mrmol.
116
27 De modo que en una pieza co1no el Prelt1dio a Los maestros
31
cantores, la forn1a no es ni un disperso popurr ni simplemente
la ''agrupacin de un material temtico determinado", como se
Los fragmentos ascendentes de la lnea tienden a mantener la
define con frecuencia la nocin de forn1a. Por irregular e indisci
tonalidad (do niayor) as con10 el masculino y vigoroso carcter
plinado qt1e parezca en todos sus detalles, sin asimilas ni en
de ft1erza y en1pt1je. Los fragmentos de receso proporcionan el
detalle alguno ni in toto a cualquiera de las formas trad1c1onales,
ca1nbio de estado anmico (lrico y femenino en los con1pases
.su forina est imperiosa, irresistible e ineludiblen1ente presente;
27-37 y 89 y ss. ; grave e imponente en los compases 59 y ss. ; ht1-
omnipresente y soberana, responde en grado mximo a las ft1er
morstico y burlesco en los con1pases 122 y ss.) qt1e viene a111-
zas constitutivas de la n1sica.
pliamente sustentado asimismo por el cambio de tonalidad.
En el inicio de cada pieza S(' ofrece tina promesa que se ve al
Con excepcin del sbito can1bio que se da en el comps
final magnficamente cu1nplida. Se establece una meta que, me
122, los entrantes no parecen tan pronunciados como indica el
diante una a proxin1acin realizada paso a paso en un constante
diagra1na: ms bien estn suavizados por sutiles modulaciones y
impulso hacia delante, alcanzamos de manera gloriosa. Partimos
ocasionales pasajes de puente (37-41 , 89-97). Una constante co
con osada juventud y, curtidos por los acontecimientos de nt1es
rriente subterrnea de voces contrapt1ntsticas en ni.ovin1iento,
tro itinerario, regresamos sabios y maduros.
qt1e a n1enL1do son sustentadas por armonas masivas y cargadas
En este tipo de interpretaciones por medio del sentimient Y
de tensin o bien dese1nbocan en ellas, impulsa contint1amente la connotacin, podemos acercarnos a una forma qt1e es tan in
las m1sas como 1netal lq11ido en el proceso de la ft1ndicin,
definida y sin embargo tan presente. Al mis1no tiempo, pese a
construyenclo y constn1yendo contint1a1nente. Cada tino de lc)S
que ningt1na de las formas tradicionales es catalogada desd: ste
pt1nto de vista, se nos revela t1n importantsimo principio bas1c :
fragmentos ascendentes seala la consect1cin de t1n nuevo nivel
1ns alto, hasta qt1e en t1n an1plio, (1ltimo e irresistible empt1je
el principio de la triparticin. A l pueden remitirse la n1ayor1a
(158-2 1 1 ) se alcanza ttn gigantesco y aplastante clmax, tan triL1n-
172 173
Elementos constitutivos de la m sica Fornia
ele las for1nas, independienten1ente d.e st1s st1bestrt1cturas, pro elevars e esta Cllrva, qt1e apenas es algc) 111s qt1e tina peqt1ea
porciones, parn1etros y condiciones. indicacin en e l Ej. 321, hasta dar como resultado tina for1na ab
Poco in1porta si lla1namos a las tres partes exposicin, desa solutamente deliciosa y magistral.
rrollo y recapitt1lacin, secciones de la forma de cancin en tres
partes, menitetto, trio y da capo, o bien sin1plen1e11te A B A.
Allegretto
Siempre se percibir la afinidad y la correlacin de las partes ex ,...-.,
----
f ,,-. l 1
-
-
.....
los perros en perros con ct1atro patas y perros con tina verruga ,,,
i
.
-
tJ -
-
..---;--;... fp pp bj
i b.J bj
'1 :\l ... I )ty L )
.,
:---.
-
I.-
r
V
f.
.
19
.
15 16 17 18
la que da lugar a la FORMA. Aqu, en esta seccin intermedia de
la for1na cancin, se sita la tensin tan imprescindible para la
bt1en'1 forma.
20 21 22 23 24
1nsica vocal o musica cantata.
174 175
Elenientos constitutivos de la nzsica Fornia
d
ra, slo ahora, de la recapitulacin, infinita1nente ms grata aqL1.
-tn J
b
>
- - -
Ahora que estan1os tratando esto: n11evamente 11abra sido f
-
-
-.
Ante qu estamos: ante t1n ((episodio", L1na "extensin" o
eualquier otro n1ecanismo al uso?
41 42 43
38 39 40
'
p
r r les puede carecer por completo de importancia, y su clasifica
cin bajo cualquier tipo de denominacin puede ser tan in(1til
52
50 51
s sublime inspiracin: se trata de la const1n1ada absorcin de
una por otra.
176 177
"'
Forma frente a nmero El siguiente ejemplo (325) puede servir para demostrar cmo
l ' ra .inspiracin desdea el razonamiento matemtico, no slo en
Parece apropiado recordar de nuevo que en la forma artstica lh estructura de t1na pieza sino en la de un simple tema.
y especialmente en la forma mt1sical, las proporciones no coinci
den con las proporciones aritmticas. Observamos por el contrario Mendelssohn, Concierto para violn
que la simetra matemtica tiende ms bien a hacer de la forrna al
go rgido y sin vida, y que indt1dablemente aquello qt1e inst1fla vi __
p _ __ ___ _
_v__v..______"O' ____ 'ts'.._
- - - -
_ ___
_
- -- .._
--u
-
178 17 9
Forn1a
Elenientos constitutivos ele la nisica
-
\ :!!: .... .. --..
' .bie. La figt1ra de tres negras, a(1n con pleno carcter de arsis en
los co111pases 9, 1 1 y 13, adqt1iere cada vez ms el carcter de
( 21 22 23 24 25
parte dbil de la tesis, primero en el comps 17, algo ms en el
' 25, y por con1pleto en el co111ps 35. El (1lti1110 caso, qt1e acenta
. la parte ft1erte del comps 36, hl Ce qt1e el co111ps 38 parezca
una contraccin de dos con1pases, con la entrada del siguiente
ten1a adelantada en t1n co1nps. De n1odo se111ejante, el con1ps
; 25 combina tesis (tras el cc)mps 24) y arsis (ante el con1ps 26)
Clentro de un solc) comps, anticipa11do as la entrada del terna
.n un con1ps). La parte del violn solista, ql1e en este enlace
- ----
J1ota a la deriva en un bello contrapunto respecto al te1na, pron
to vuelve a gt1iar la msica, ascendiendo hacia el clmax y ajeno
1.. toda consideracin de simetra estrt1ctt1ral.
26 27 28 29 - -
-=-
-- -
-
pp
- -
31 32 33 . 34 . 85
.---.-..
-
etc .
u -.. _..-0:
36 81 38 39 40 41
__ __
181
180
CAPTULO XI
El arte de unir
,1
La observacin ele contracciones come) las del anterior eje1n-
11
plo, qt1e co111binan el final de tina frase con el inicio de una nt1e-
1 va, n.os aproxima al asl1nto de las "jt1ntL1ras".
'
Los modos de co1nbinar secciones mayores y menores de lln
. todo, las diversas transiciones, retransiciones, reintrodl1cciones,
. etc. desempean un papel decisivo en lo relativo a la for1na. Las
'' juntt1ras son verdaderos lugares en los ql1e a la 1naestra artstica
se t1ne la artesana, y al genio la tcnica: es en ellas donde el
' .
1 compositor se convierte en carpintero.
. .
p
- - -
-
-&
1 2 3 4
183
E!e1nentos constitutit1os ele la 1nsica
12 13
14 15 16 17 t8
.
la
Antes esperaramos qt1e la transicin tuviese lugar del n1odo _---;---....
.
sigt1iente:
1 4
185
184
Elementos constitutivos de la msica 1'orma
fp dl>,,_
i.-+-
-:--
---
' ",pn +) , con su efecto constn1ctivo y propt1lsor.
l. Trombn
_
_
: en ,
, etc.
.. , Ja) (por medio de cadencias engaosas), como en el diagra1na
j. ;l. .-
' 'lB.o3b .
11 12
9 10
a)
Primera seccin
Y sin embargo no lo ha hecho. Totalmente escondido en t1na (cadencia activa)
i
,
-..:...,.-/ ,
+
Segunda seccin
1 '\1
1_) :A partir de lo que sigt1e mc)straren1os 1ntc)dos de t1nir seccio-
es
.
---..---- 11
__
.
+ !
. 1!\ \
1 j
1
186 187
-- \
Elementos constitutivos de la nisica For1na
pleo del te111a de la segt1nda seccin (o parte del n1is1no) antes su resolt1cin natt1ral. Los compases 17-20 111eclian entre las sec
de su entrada propia111ente dicha, en una especie de suave y ciones anterior y posterior manteniendo el pulso rtmico de un
agradable vel1culo que conduce hacia la segunda seccin. modo atent1ado, y abandonndolo por completo en el co1nps
Con frecuencia esto es llevado a cabo por sect1encias qt1e as 2 1 , dejanc.lo as al desct1bierto las armonas del motivo. Los co1n
cienden desde abajo o descienden desde lo alto 11asta el nivel pases 2 1 y 22 actan a modo de pivote entre el abandono de las
del propio tema introducido. secuencias y la entrada de la reexposicin.
334. Mozart, Sinfona Jpiter, tro del 1ninueto En el sigt1iente ejemplo, este pivote es representaclo por los
compases 8 y 9 de la retransicin. El pasaje, qt1e presenta un teji
do altamente artstico y rico desde el punto de vista del contra
pt1nto, est por lo dems constrt1ido seg(1n el 111is1no principio.
51 n2 2
5 6 7
4
Brahms, Cuarteto op.
8
335
p
l
.
.
I 1 2 4r
. tts t f.J i 5
J ;
8 !
l. '3
"'--------
J
1
7'
6 9
7
15 16 17 18 19 20 21 22
...----.... ,,,-,-..
. . -
,....-....
...--!==-r J----;--r-:::::
\- -
. - ., 26 :
10 .__...., 12
11
(
...
188 189
Elen1entos constitutivos de la rnsica For1na
., .
j.
. t
Una modaliclad a n1edio ca1nino entre las sect1encias puras y
las caclencias p11ras es la que aparece e1npleada en transiciones
con10 las de los eje1nplos 339 y 340b.
339.
Beethoven, Sonata op. 10 n )
-
'
,..,,.--------....
9
11 9
(Exposicin) Nlozart, Cuarteto K . 4
190 191
Elementos constitutivos ele la nisica Forma
una adaptacin retrospectiva, o si en realidad, por el contrario, con encanto aadido a vnculos introductorios, como las retran
el pequeo floreo, al embellecer en su triple repeticin los siciones. Una retransicin de este tipo, a diferencia de los Ejs.
acordes cadenciales precedentes, inspir y origin el tema . 339-342, no presagiara el propio comienzo de un te1na sino su
Tampoco nos atae esta especulacin. En ct1alqt1ier caso, ah inmediata c o n tint1 acin , p o r ejemplo el segundo comps .
est, vivo y delicioso, y en cualquier caso tenemos la indudable Vea111os este mtodo aplicado a la retransicin de la mis1na sona
impresin de qt1e el hermoso tema s surgi del pequeo y ta beethoveniana:
sencillo arabesco.
De modo similar, el segundo tema de la primera Sonata para
piano de Beethoven (Ej. 342, comp.s 13) reanuda la continuidad
del anterior "puente".
Beethoven, Sonata op. 'J. n 1
342. .
7'-... 3 4 5 e
.
P
----
-
1 3 4 e
f
(t>egundo tema)
7 8 9 10 11
192 193
Elementos constitutivos de la msica Forma
====-- dolcc
j: b:
12 13
14
11 15
1
.----.
i .,m
...
-.....
J ) ' Recapitu
erese.
19
17 18
fJ
5 8 .
. . .
. ....._.,,. .
194 195
Elementos constitutivos de la 1nsica Forma
/ -..,_
traste mediante el ca1nbio de tonalidad y la intensificacin emo
..
.
,;;;;..
-.
Obs.
#\ H
1
pleando sect1encias descendentes (compases 21 y 22) para lograr .. -
-
;.....,..
r
.JI A - -
el vnculo con la reexposicin, en el comps 23. Este co1np s <
.:,. - f
-
,
f
.
r r r r
Fgts
etc.
.
vuelve a ser el pivote que sirve de bisagra entre las dos seccio-
. . .
<lotee
.
nes colindantes.
.
En otra reexposicin, en un pasaje posterior de la pieza, se
\ 1
1 1
. ..
--;-1 Vl. 1 . . .
viene marcado por t1n tema en comps de cuatro por dos que
aparece en los primeros diez compases del Ej . 346. La segunda
j, i..l . i> m . seccin viene sealada por el ten1a principal del movimiento,
qt1e se inicia en el comps 17 en tempo primo. Los compases in
Vl.2
termedios (n(1meros 1 1 a 16) representan la "juntt1ra".
La juntura propiamente dicha presenta tres estratos. El st1pe
Fagotes- :
rior, eject1tado por las violas y los violines, contina la seccin
Tro1npas p
.
viento-madera; (2) por la identidad de la instn1mentacin (los
. .
. . . . 1 A . . . Vl. 1
d.os oboes); (3) por el cambio en el comps 1 1 a un patrn de
tres compases que anticipa el comps ternario del siguiente te
Vla. ma; (4) por el portamento sealado por las indicaciones expresi
vas y los silencios de corchea al final de los co1npases 1 1 , 12, 14
y 1 5 . Todos estos medios hacen qt1e la conexin de este estrato
inter1nedio con la reexposicin siguiente (en la qt1e se convierte
en el estrato st1perior) sea inequvoca. Igualn1ente ineqt1voca re
12 13 14 16
16 st1lta, finalmente, la conexin del estrato inferior de la "juntL1ra"
196 197
Elemehtos constitutivos de la nisica Fornia
-la figl1ra de pizzicato en el violoncelo- con la sigt1iente parte Otra sorprendente variante aparece en la siguiente reexposi
principal, en la qt1e este grupo instrt1mental reant1da su papel cin (Ej. 347).
acompaante inicial del modo ms apacible y natural; las can1-
biatas vienen ahora dictadas por los reql1isitos armnicos de la 347.
ibdem
cadencia en progresin. Si la nota ms elevada de esta figura es
omitida y sustituida por un silencio en las partes fuetes de los
p dolce
compases 1 3 y 16, no es sino para dejar libre el registro para el
motivo en corcheas de la cuerda (de las violas en este caso), la
cual al 1nis1no tien1po une los dos estratos extren1os en t1n con 1 2
S'tm.
3 4
tacto fugaz.
De este n1odo, el fl1ncionamiento hon1ogneo de la transicin
est triple111ente asegurado. En la perfeccin de la juntura perci
1\ ll . . .
- ;iJ
bimos la habilidad del carpintero, que emplea el espaldn y la
>
..
if
,
n
mortaja, uniendo y remachando a contint1acin el 1naterial de st1 t) it'
'4 1
' p
creacin. Al t1nir las partes adecuadas del modo apropiado, se
-
convierte en com-positor. ..
. . .
.. 1 1
'
J D D ,_ -
'
r r )':
-
8
imgenes superpt1estas. El Ej. 346 pt1ede co1npararse con un pro t) -
" -
n
..
J '
t ll 1 - 1
PP
1 -...:.; 1
'. p p
' ..
cedi1niento de fundido. Los co1npases 1 a 10 muestran la "i111a
1 _h
gen" de la seccin anterior, qt1e se acerca a su final pero qt1e ' ::t
- - ... .. " .
.,
w
1 1 :t ,.
'.
17
an es ((ntida". Tambin lo es la siguiente seccin, del comps
12 13
.
15
1
16
17 en adelante, mientras que los compases 1 1 a 16 representan 14
desvanece y pierde peso, la seccin qt1e llega en los estratos in El tema aparece aqu en la tonalidad de fa sostenido mayor,
feriores se va haciendo ntida y ganando importanc i a . adonde ha llegado mediante una 1nodulacin anterior. Los com
Observan1os que el compositor indic un pianissi1no en el grupo pases 8, 9, 10 y 1 1 del Ej. 347 se corresponden obviamente con
de cuerda de la parte st1perior, y al mismo tiempo u11 piano e11 los mismos compases del Ej . 345. Pero 1nientras que la parte st1-
los instrumentos de viento (comps 1 1). Un director ct1idadoso perior se mantiene a pesar de los cambios en la armona, aqu la
. . . .;
siempre tender a tomar esta indicacin como un gradt1al decres armon1zac1on se conserya 1111entras que cambia la parte superior.
cendo en la cuerda superior, junto con t1n gradt1al aunqt1e ligero La n1eloda del comps 1 1 contin(1a de manera secuencial, con
crescendo en el grupo del viento durante los seis compases del un patrn rtmico abreviado y cambiado (indicado mediante cor-
fundido (estos (1ltimos seguidos de un piano dlce nueva1nente . chetes), y la secuencia se desliz a con suavidad en mitad de su
en el comps 17). 1 Curso 11acia la tonali dad y tema familiares (comps 14).
1 1
198 19 9
CAPTULO XII
mov11n1ento
201
Elementos constitutivos de la msica Forma
musical, sin excluir a Beethoven. Tan incesante es el torrente de atrapados en la rutina de ciertos prototipos formales que el oyente
esta msica qt1e el compositor no puede permitirse interrumpirla medio desconoce. Sin embargo, no ocurre con Bach, quien por
insertando el trio de rigor. Un compositor que conociese las for fortuna vivi y cre antes de que se asentase el formalismo de las
mas lo habra aadido. Mendelssohn, que conoca la FORMA, tuvo estructuras estereotipadas, y quien por tanto pudo seguir su supre
que ol11itirlo. mo instinto formal sin las limitaciones y los riesgos de la rgida ruti
Hay mltiples maneras de mantener la flt1idez en una composi na de la sonata. Tampoco le ocurre a Brahms, cuyo refinado gusto
cin. Fijmonos en el Prelt1dio VI, en re menor, del primer volu y sutileza corrige los hbitos de sus predecesores y rechaza las jun
men de El clave bien temperado, de Bach. La arrolladora vitalidad turas expuestas y visibles de la estructura convencional.
de la pieza, su flujo ininterrumpido, viene causado por el manteni Otra fuente de estancamiento es la que encontramos en la di
miento de un pequeo motivo de tresillos que invade por comple reccin opuesta. Es la que consiste en la atenuacin del hilo narra
to la pieza, llenando st1s arterias, por as decirlo, de una substancia tivo al ser ste prolongado en exceso. La concisin contribuye a la
homognea. fluidez, mientras que la prolongacin tiende a reducir el flujo a un
Fijmonos ahora en el primer movimiento del Concierto italia . tenue hilo.
no, de Bach. Ciertamente tampoco hay aqu peligro de estanca Los simples cortes pueden resultar tiles algunas veces; sin .em
miento -un peligro que nunca existe en Bach. Pero en ct1anto al bargo, en otras ocasiones, especialmente en composiciones de tex
motor que impulsa el movimiento, la pieza parece presentar de al tura ms fina e intrincada, no ser suficiente con los simples cortes,
gn modo un contraste diametral con el preludio en re menor re sino que stos debern ser completados por una cuidadosa repara
cin mencionado. Pues al margen de la seccin final que redondea cin de la textura (el efecto de la contraccin en un flujo ininte
la forma y de algt1na referencia motvica ocasional, aqu vemos c rrumpido con respecto a las junturas fue abordado en los Ejs. 326-
mo el material temtico se renueva constantemente en una exube 347).
rante riqueza, como si estuvisemos ante una inagotable cornuco El efecto de estancamiento producido por la prolongacin se
pia. Los recursos tcnicos son reemplazados casi por completo por puede reducir con frecuencia a un carcter repetitivo.
la pura inspiracin, el mejor de los mecanismos posibles! Existe una peculiaridad relativa a la repeticin en la msica. La
Las dos piezas, que alcanzan su objetivo comn -el flujo ininte msica en general es casi inconcebible sin repeticin. La repeticin
rrumpido- por medios opuestos, representan innumerables ejem rtmica de un patrn motvico es lo que aporta la corriente unifica
plos ms de sus respectivos tipos. En cuanto al mantenimiento del dora de las secciones, cuando no de los movimientos. Adems, la
tratamiento motvico, representan los dos extremos entre los que reiteracin temtica es tambin un til medio de contribuir a unifi
vara este tipo de tratamiento: perpetuacin de un motivo y acumu car y sostener la estructura musical desde el punto de vista formal.
lacin de diversos motivos. Y sin embargo, tendemos a tomar por simple rep.eticin aquello
En cualquier caso, el principio cardinal y omnipresente es el si que el maestro, en su bsqueda del fluir continuo, presenta en tina
guiente: evitar el peor enemigo de la forma, el estancamiento. El apariencia siempre cambiante, dndonos tan slo la suficiente re
estancamiento significa el debilitamiento del hilo. musical narrativo peticin para que disfn1temos al reconocer la relacin, . y a un mis
e incluso su ruptura. mo tiempo la variedad suficiente para que disfrutemos de manera
Si el pblico de una sala de conciertos irrumpe en un aplat1so subconsciente con la constante renovacin.
prematuro al tomar una pronunciada cadencia por el final de la Cuntos msicos o melmanos que han odo, tocado o dirigido
pieza, no podemos ct1lparle: la culpa es completa y exclusivamente innumerables veces la clebre Sinfona en sol menor, de Mozart, y
del compositor, y slo l -y no el pblico- debera sentirse aver creen conocerla "hasta el ltimo comps" estaran dispuestos a re.
gonzado o castigado. En ocasiones esto ocurre incluso con los producir improvisadamente el segundo tema del movimiento final?
grandes maestros del perodo clsico, quienes a veces se vean No hay nada e n este tema que resulte especialmente compli-
202 203
Elementos constitutivos de la nisica Forma
cado; por el contrario, lo recordamos como t1n tema sencillo, 348b) ibidem
11 1 . 1.... . -
-....
l ......
construido con una est1uctura de perodos regulares.
::Q
,
..
- -
V 1
1
1' p
'r
Una frase de ocho compases se repite claramente en cuatro
ocasiones durante la exposicin, y el mismo n(1n1ero de veces, l
:1t:. ..Jt:Jt::I
.
\ -
l
.
r -
transpuesta a la tonalidad original de sol menor, en la reexposicin.
1 1 1 r r4 r 6
...
--
2 3
He aqt1 las ocho "repeticiones":
348 a) K. 550
.
Moza11, Sinfona en sol menor
........---- -....
-
..-
----
3 4 5 6 8
f\ 1 -- '
- 1 I"'--.1 - - -
El : '
/
1
.
1
" -
..
/' 1 ,(h i qJ
J #:: -
-
..
--...
1
-
,
-
\
tJ -::t..
7 8 12
13 14 15 16 17 18
f\ 1 ---__ J,
J b b. ! ..
. .. .1- !:
#1 !
i
...,.
.
..
.
"
.
1
1--...
1
.
J b} ,
-
U. : L
,
.. ..
-
.
. ..
".
18 ,,
13
1
14 15 16 17
19 21 22 24
.
. .
20
. J
19 20 21 2 23 24 25 26 28 29
30
Cul es ''el tema"? Cada tino de las ocho frases podra serlo,
y c u a l qu iera p o dra s e r u n a variante de cualqu iera .
Aparentemente iguales para el oyente, todas ellas son considera
f ble y deliciosamente diferentes, incluso en los compases que las
conectan en las transiciones. Con tal cantidad de nuevas ideas
25 26 27 28 29 80 no puede surgir estancamiento alguno.
204 205
Etenientos constitutivos de la 1ntsica
23 24
composicin, emergiendo y sumergindose alternativamente,
17
22
dando y recibiendo alternativamente apoyo y significado. Aviva y
206 207
Ele1nentos constitutivos de la nisica
Fornza
PP
40
85
..
64 65 66
J-1 - - -
48
44
43
41 4 45 46
68 69 70 71
1 --==== =-====- t
- -
--
49
51
r 52
.
76
p o/ce
.1
C'TYJSC. >
80 82
81
54
208 209
Elementos constitutivos de la msica
Forma
En los compases 35 y 39, el motivo emerge desde su comedi compases 59-60 corresponden as a los co1npases 1-2, al igual
do papel y es majestuosamente expuesto ante nuestra atencin: que los compases 61-62 y 63-64. Desde el 66, los compases 9-10,
ahora s con1enzamos a vincularlo consciente o inconscientemen o 13-14, sirven como modelo. La nota aadida, la ct1arta nota de
te con el primer comps de la pieza, como una tierna resonancia la figura, se hace cada vez ms itnprescindible al can1biar la si
del mismo. lueta del motivo. En el comps 7 1 y a partir de l, el contorno
Su aparicin aumentada en los compases 42 y 43 tiene un exterior de esta silueta es todo lo que queda de ella. Con estos
efecto de ritardando desarrollado, anuncindose as el comie nzo ltimos restos va <lecayendo hasta desvanecerse en el comps
de algo nuevo. Y, en efecto, esta novedad -la "seccin de transi 78.
cin"- se presenta en el comps 44. De modo que, por tanto, no es el primer tema sino el peque
De qu modo? Nuevamente son las mismas tres notas del o motivo introdt1ctorio lo que realmente nutre la seccin entera
motivo las encargadas de conectar ambas secciones. Sin embar desde su aparicin en el primer comps hasta su final en el um
go, al haber sido contenido por las notas en aumentacin, el mo bral del segt1ndo tema.
tivo (rtmicamente elstico, como tratamos en las pginas 1 16 y . Ni que decir tiene que su juego se ve reanudado y ramificado
ss.) desencadena ahora una serie de rpidas y elsticas notas que ms an en la seccin de desarrollo hasta su sumersin, como
crean una atmsfera ms viva y animada. muestra el Ej. 331 , y nuevamente en la recapitulacin y en la co
El motivo ha experimentado su primera metamorfosis. da. All se detiene, entrelazado con otros motivos, hasta que fi
La animacin se ve incrementada por un cudruple stretto: el nalmente dice la ltima palabra en el expirante movimiento, co
motivo se persigue a s mismo a lo largo de los compases 52, 53, mo dijo la primera al inicio (Ej. 350):
54 y 55. El impulso as adquirido conduce hacia un clmax tem
poral (59) en el que el motivo, y no el desplazado tema, obtiene ibdem
un dominio completo aunque temporal. Apareciendo ahora en - - - -
. ._,
,....... ...
diferentes registros (59, 6 1 , 63), lleva a cabo la modulacin qt1e (V-m)
corresponde a la seccin de transicin. Los -compases 64 y 65
muestran cmo divide el comps en dos mitades al ser reducido tiim.
el propio motivo a la mitad de _ tiempo. Aqu eperimenta la se
gunda metamorfosis, a la que pronto sigue otra en el comps 66.
Aunque las notas propiamente dichas de la voz superior en este 4
mer comps. A partir del comps 59, sin embargo, tambin aba r
ca el comps siguiente, como expresa el salto de cuarta, ascen
dente o descendente, segn la relacin tnica-dominante. Los
210 211
Elenzentos constitutivos de la 1nsica Forrna
que se hace palpable y evita la simple repeticin. En estos especial qt1e parezca diferenciar este acompaamiento armni
compases (6-1 O) circt1nda el eco de las (1ltimas reminiscencias co del motivo, excepto que el despliegt1e del acorde revela
del tema principal, qt1e, como t1na cl1ispa apagada, tambin es eierto patrn. Este patrn se repite en el comps 6 1 , con los re
t reducido aqt1 al fragmentario tamao de un motivo. gistros de las voces intercambiados, y nt1evamente en el com
At1n as, somos n1ucl10 1ns conscientes del tema, pese a su ps 63 con los registros originales. A estas alturas percibimos
tamao fragmentario, que del motivo qt1e lo circt1ncla. Y, a pe que el patrn de la ar1nona rota, pensado al principio co1no
sar de st1 presencia aislada e intermitente, somos ms cc)nscien a.co1npaamiento, est en camino de afirn1arse como 1notivo.
tes del te1na que del omnipresente 1notivo en inovimientc). Esta sensacin at11nenta con los compases 66-67, en los que los
Pt1es el tema anuncia y afirn1a su presencia ( CC)mprese la tlos motivos, unidos al principio, empiezan a separarse. Esta se
entrada del s<:: gundo te1na en el comps 82, Ej . 349); el n1otivo, paracin se reafirma en las dos sect1encias siguientes (compa
como si dijramos, entra y sale, serpentea y se n1t1eve discreta ses 68- 71), lo qt1e al misn10 tiempo subraya la independencia
mente bajo la st1perficie. de los dos motivos. Al llegar el comps 7 1 , el primer n1otivo es
El te111a tiene tinas proporciones considerables as co1110 t1na nedt1cido a los extre111os de su silueta, dejando el campo libre
forma clara y definida: tiene un rostro, t1n carcter, t1n clima. El -as como la funcin propulsora- en manos del segt1ndo moti-
,
motivo est ensa1nblado sin excesivo rigor, es flexible y verstil, \To. Los escasos compases restantes (l1asta el comps 78) mues-
aparece en n1il timbres y asimila mil atmsferas anmicas. tran la st1mersin del primer motivo en la mima medida en que
El te111a camina a grandes zancadas y posa it11primienclo st1 el segundo e merge simultnea1nente, lo qt1e vuelve a acercarse
sello en nt1estra n1ente, mientras qt1e pc)r clebajo el {tgil motivo . la tcnica de "ft1ndido" qt1e vimos en el Ej. 346. Ct1ando tras
se clesliza, revolotea y prctica1nente escapa a nt1estra atencin. a1gunos compases de transicin aparece el segundo tema (82),
El tema no pt1ede impt1lsar todo Sll peso por las delicacla s J primer motivo es definitivamente abandonado y st1stitt1ido
venas y ramificacic)nes ele la textura celt1lar, pero s pt1ecle pe .{lor el segundo, que acompaa el segundo tema por un tiempo
netrar en ellas el rpido y flt1ido n1otivo. y ms tarde se pierde en el curso de los acontecimientos poste
Fijmonos en t1n eclificio. No pode1nos dejar de ver las pt1er riores.
tts, las ventanas y los balcones, todos ellos en st1 lt1gar y pc)si
'
212 213
Elementos constitutivos de la nisica For1na
El motivo temtico p
cuerpo celeste y segl1ir girando por t1n tiempo con Sll propia
energa, tambin puede una partcula de un slido te1na apartar
se de ste y, como motivo, segt1ir girando en la rbita del te1na
que lo 11a generado (Ej. 351).
18 14 15
Vla ...
214 215
For111a
Elementos constitutivos de la 1nsica
Activada por la (1ltima rama de la frase, la figura, convertida tan pequeo qt1e no pueda formar tina clula estructural y man
ahora en 1notivo, reactiva st1 fuente (comps 5, primer violn) y tene r el suave y ondt1lante flujo.
persiste en el violoncelo, mientras la voz principal canta su lri Debido al estilo casi por completo hon1ofnico de la compo
ca contint1acin. Dividido ahora en dos mitades, nuevamente sicin, los motivos no for1nan aqt1 una corriente subterrnea, si
como un aerolito, el motivo parece replegarse ( 1 0); sin embar no que siempre constituyen la voz principal, at1nque a veces lo
go, el fragmento desgajado vt1elve a inflamar las restantes voces hagan en registros bajos. De este n1odo pt1eden fcilmente 1nos
( 1 2) y stas reflejan el fragmento, ct1yo patrn tonal est ahora trarse por separado, en una sola voz (Ejs. 353-367).
imperceptiblemente 1nodificado, en traviesas imitacio nes
Nt1evamente llamea y en una ltima subida lleva el pasaje a st
conclt1sin.
Una vez ms, el motivo es st1mamente peqt1eo e insignifi
cante. Este es el motivo por el ct1al apenas entra en ntiest ra
consciencia; sin einbargo, al esct1char la meloda de la voz prin
cipal en los compases 6-1 1 , sentimos de un modo placentero
aunqt1e inconsciente st1 simultnea funcin generatriz. Esta ft1n (motivo:
co1nps 2)
cin es realzada por el contexto polifnico o semipolifnico.
Beethoven no tena t1na mente partict1larmente polifnica: st1
mente operaba en otras direcciones. Sin embargo, tambin l co
noca -qt1iz sin saberlo- el valor constn1ctivo de la ms peque
a e insignificante partct1la de un tema.
En realidad, cmo puede no ser insignificante tina partct1la
(3)
de este tipo? St1pongamos que estamos admirando las exqt1isitas
lneas curvas de t1n dibt1jo. Si dividi1nos una de estas lneas en
pequeas pa1tculas, no perdern necesaria1nente estos fragmen
tos su prominencia y grandeza? De idntico 1no(iO, el ms mara
villoso poema est co1npuesto por palabras que de manera indi
vidual no tienen nada de (1nicas, sino que estn abocadas a ser
titilizadas una y otra vez por la mente ms prosaica y en el con
texto ms prosaico.
El primer tema de la Sinfona Pastoral de Beethoven consta
de cuatro con1pases en dos por ct1atro (Ej. 352). Con toda su bre
vedad, este tema contiene material st1ficiente como para nt1trir
nada 1nenos qt1e dos tercios del n1ovin1iento (para ser exactos,
337 compases de t1n total de 5 1 2) . Este material consta de una
,iJJ1rr?trrt1t:.;;_-,,rrg,....1,1frQt*frfjfef
serie de n1otivos , eqt1ivalente a t1n comps o a 111edio cotnps
del ten1a. A diferencia del Ej. 349, la diversidad de los motivos
ass. <11
no es aqt1 de natt1raleza rtmica sino relativa a la altura, mientras
qt1e el rit1no, el elemento motvico ms esencial en este caso, se (transicin)
1nantiene. La composicin mt1estra que nada se pierde. nada es
217
216
Elementos constitutivos de la 1nsica Forma
(2 or 3)
(parte del segundo tema)
, 1 l L - -n .
n -
.
aM . (2}
360. f; JJJ414J)@1llJJ1trrF=n
ca, mediante el empleo de tresillos (Ejs. 366 y 367).
(!)
(retransicin)
3 .
66 ,
-fbri
il
Fr
c!1
Et i
c9r
B1
rgr
r i
E 1
fir
Fr
1J r
c
r
1 r
J; ,
1
etc. .. . . etc.-
..
(?)
(desarrollo)
3
6
1.
'; JjJ.JJJi4lJEEE1iJJFFFICbfE;1
Variante del Ej. 365
362. ij
'-...'.
. .
( 2, entero y medio)
(El desarrollo contina del n1ismo modo en las tonalid.ades de sol y n1i
El hecho de li1nitar el material motvico a la voz principal, as
durante otros 40 compases) como la rest1ltante ausencia de t1na fina textt1ra motvica111ente
218 219
Elementos constitutivos de la msica
t
entretejida hace que este tipo de con1posicin parezca casi p .
Mozart o Brahms.
Es esto t1n defecto o tina virtud? Sin duda, an1bas cosas . Una CAPTULO XIII
cosa es cie1ta, sin einbargo: si se qt1iere estt1diar el qficio, lo n1e _
jor es matricularse con Mozart.
Principio y f1n
R. Strauss, Donjitan
Allegro 111olto
369. gq
220 221
,..
Forma
Ele1nentos constitutivos le la msica
R. Strauss, Sa/0111
37'1. Andante mosso
(Voz)
--- l
l
: 74. Adagio
Beethoven, Obe11ura de Leonora n2 3
PPP
Q:::;::-. p
.
.
J J JJJ
Reprodt1cido con autorizacin de los propietarios del copyright en los
EE.UU., Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fifth Avenue, Nueva York.
>
i
mediante una preparacin motvica directa (Ej. 373).
222 223
Elementos constitutivos de la msica
introduccin de este tipo no era apta para tina obra con el esp La incertidumbre de la oblicuidad ar1nnica puede ser dilata
ritu y la actitud revolt1cionaria de la Tercera Sinfona, pues qt1iz da de m anera considerable . En la cancin de Schumann
este espritu se vera ms minimizado que potenciado. Por otra "Mondnacht" (Ej. 378), desde lt1ego, la trada tnica aparece en
parte, presentar el primer tema de un modo directo y manifiesto el comps 1 0; sin embargo, inacentuada y sometida al papel de
rest1ltara igualmente insatisfactorio, pt1es el tema, con toda st1 sealar el inicio de la poderosa semicadencia dominante (com
grandeza, carece de la intensidad dramtica que exige el tipo ps 1 3), carece de peso y trascendencia propias. Hasta el com
medias in res. De nuevo Beethoven opt por cortar el nudo gor ps 59 no llega la voz a la tnica, su "hogar" (dice el texto: "als
diano recurriendo al pt1ro primitivismo, y de nuevo este primiti floge sie nach Haus' - "como si volara hacia su hogar'). n em
vismo volvi a demostrar su feliz inspiracin. La introduccin tra bargo, todo el efecto tnico es an eludido por la refacc1on el
dicional es reducida a dos simples fogonazos de la trada tnica bajo y por la engaosa armonizacin del acompana1 _ 11ento. Solo
que inauguran el movimiento y su salvaje persecucin (Ej. 376). ;
dos compases ms tarde, en la parte fuerte del campas 61, llegan
la afirmacin y el reposo larga1nente aorados, justo a tiempo,
Allegro con bro
376 . ..
prcticamente cuando la cancin entera ha terminado.
l
Beethoven Tercera Sinfona
1\ 1
h
'
'
i: "l.. '?" 1!
R. Schumann, Mondnacht
'
.f
'
p
-.....
! "
\
.
.
. .. 1. >
1 ------;:::;:=;::;;;
. . . . .
p
El comienzo "desde lejos", como en el Ej. 374, no se limita a Piano ----
--
la introduccin improvisatoria y distanciada de una pieza, sino
que tambin puede inaugt1rar el propio tema principal (Ej. 377). -------
(10)
Beethoven, Sonata op. 31 n 3 p
377. Allegro
Es war, als hatt' _ der Him-mel die
# .
- --
224 225
For1na
Elementos constitutivos de la msica
(13)
Er - de still ge-ksst, dass sie im Bl ten- die Wal - der, so stern-klar wat- die
...._
_ __ __ .l.-
_ .
tit.
me1 ne te
schim-mer von ihm nur
-
1il.
ril.
,m
. :::::-:-:--:-
.im=@
t
-----
.
. ......__
-
--------
p
u , -- .
,.,._
-
,.. -
=-===-
e
-
-
t> 1 r, r:
-
1
.
r
aust
Die Luft ging durch die .fel- er, de ae,
'
flog durch die stil - len Lan
" u
-
__
.
: 1: 1: 1:
iia ...
: :
t: l: l: .
5 '-
..
.
..
1 1
(59)
..
flo - ge sie nach Haus.
Ah ren wog - ten sacht , es rausch-ten
i ......_
r '----"
---
____.......
226 227
Elementos constitutivos ele la rnsica Forma
(61)
se st1merga inopinadamente en la narracin, sin ms prembt1los.
Con esta clase de comienzo se correspondera una clase de final
igt1almente sbito, sin prembulos; tina narracin que llega hasta
la misma palabra, comps, o sonido final y que de inmediato cesa
por completo sin desperdiciar una palabra ms. Si existiera un
trmino como niediis ex rebus, ste sera el apropiado.
Aqt1 hay t1nos ct1antos ejemplos (379-385):
Mozart, Sinfona K. 543
!':'. ltimo n1ovil11iento)
f
.
'.;,)
'
i
Nueva York a Pars en 1927, o con el gran arco qt1e describe tina -
r.'1ll
-
'
1 ,, ... 1'"
. = -
v(Cuerda) 1 -
.
:
f ..
1\
El final de una pieza musical tambin puede motrar rasgos V .... . I
.
-.
.
..
mostraban los Ejs. 368-372; entendamos por l un co1nienzo qt1e :
.
-
- :;
1
228
229
Forma
Elenierztos constitutivos de la 1nsica
fJ
383.
Adagio
..
, atV
(Ultimo movimiento)
.__
q :
1 1 ..
p Cfeac.
t
-
..-----...
-
....___
ril.
_,..___.._
..
:1 j 1
.
. ..
:
9.. ... .. .. ..
.
... ... ...
.t ,
i . .2: .!!!: .!t ...
-....
.
----
1
__
'ff
.
fJ . p E
Bach, C. B. T. (1), Fuga n 2
.. ..
384. ., . .
...
,tL,f-ild1lnJn1Ji : 1
.
' ...
.
- -
(Tema) ..
:;:
e
.......____..
.
'
.. ..
........ -
-.:z: e
"----""' ,... _..,._
_ ___
_
386): . -
..
-
-
230 231
Elementos constitutivos de la msica
Forma
Presto
Allegro
232
233
Elementos constitutivos de la msica Forma
Wanderers Nachtlied
. .
234 235
---------
Fotnia
Elementos constitutivos de la rnsica
por enc11na el pt1nto de pedal? Y los dos versos finales, qtie
comn objetivo final: la conquista de lo material. El modo en
qt1e el artista hace de cada frase de su relato un soldado, qt1e sir
consuman la invocacin del "ni" anticipado en la trada final no
ns man tambi la llamada de la tnica inicialmente pro l es ve para desplegarlo, st1stentar su estructt1ra y su desarrollo, cons
tn1ir la trama y la contratrama, distribuir las lt1ces y las sombras,
ta. E incluso, esp1r1tualmente hablando, no sl1giere una tracla fi
apuntar incesantemente al clmax y dirigirse gradualmente hacia
nal (especialmente en el Ej. 390) de modo anlogo la atraccin
l; en otras palabras, el modo en que cualquier fragmento est
del gran Const1elo, la Paz?
impregnado de su misin ante el todo, constituye este delicado y
tan imprescindible objetivo que llamamos FORMA.
.
Aunque los e eplos ernpleados para la demostracin hayan
_
sido elegidos pr1nc1palmente entre la literatura mt1sical clsica
por foma: sta parte de la conciencia mt1sical general y ser po ;
!
e lo mas fac1lmente accesible y localizable, los principios forma
tivos cuyo funcionamiento hen1os presentado no estn atados a
ningn estilo, poca o lengt1aje mt1sical concretos. Inclt1so aun
que la tonalidad y la msica escrita en la era tonal estn relacio
nadas, por ejemplo en la relacin de tensin y atraccin entre
los gr dos sect1ndarios y la tnica, aqt1ello qt1e se pretende tratar
.
es el invariable efecto, no los 1nedios, que son intercambiables y
de hecho cambian.
Quiz hayan1os realizado algt1na afirmacin cuya afirmacin
opt1esta pueda ser igt1al1nente cierta. Este hecho no 11ace menos
v lido ni menos deseable el conocimiento y la aplicacin de
ninguna de las dos. Aunque todos los caminos lleven a Roma
no deja de ser bt1eno conocerlos todos y segt1ir siendo dueo
237
236
CATLOGO DE LAS COMPOSICIONES
DE ERNST TOCH
CONTENIDO
. Pgina
,,.
Opera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
Obras orquestales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
Obras para orquesta de viento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244
Obras para instrumento solista y orquesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244
Obras para solista vocal, coro y orqt1esta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
239
C'atlogo ele Las cornposiciones de Enrst T'och
Elementos constitutivos de la 1nsica
Perdido.
Pub. por Schott (partituras vocales en alemn y en ingls).
Komodie f.r Orchester in einem Satz (Comedia para orquesta eri
* La obertL1ra est pub. por separado por Schott como Vorspiel zu eineni un movi1niento), op. 42 (1927)
Marchen [Obertt1ra de un cuento de hadas].
Egon und Emilie (Edgar y Emilia), op. 46 (1928)
Pub, por Schott.
Vorspiel zu einem Marchen (Obertura para itn cuento de hadas), ve-
240 241
--
Elementos constitutivos de la msica Catlogo de las composiciones de Enrst Toch
Musical Short Story (Historia musical corta), (1936) Encargada por el Comisin para el Tricentenario Judo Americano de
Perdido. Chicago; Premio Pulitzer 1956.
Orchids Suite (Suite orqudea!)) (1936) 1 . Molto adagio - Agitato - Tempo primo. 2 . Andante tranqt1illo. 3 .
Perdido. . Allegro itnpetuoso.
"The Id.le Stroller" Suite (Suite del "paseante ocioso '') (1938)
l . Starting Off (Sali da). 2 . Gossamer (Hilos de telaraa). 3. Dista
Partitt1ra de estudio pub. por Belwin-Mills.
nt Peter Pan; Fairy Tale for Orchestra in Three Parts (Cuento mgico
para orquesta en tres partes), op. 76 (1956)
Memories (Memorias distantes) . 4. Striding Onward (Alejndose haci
a
adelante). 5 . Lingering Thoughts (Pensamientos insistentes). 6. Joyou
s Encargado por la Fundacin Koussevitsky.
1 . Allegro giocoso. 2. Allegretto grazioso. 3. Allegro vivo.
Return (Gozoso retorno).
Archivo.
Partitura de estudio pub. por Schott.
cial.
op. 89 (1961/ 1 962)
Pub. por Belwin-Mills.
Sinfona n 1 op. 72 (1949/1950)
Dedicada a Lion Feuchtwanger.
En un movimiento.
Para gran orquesta.
Partitura de estudio pub. por Belwin-Mills.
Three Panto mimes for Orchestra (Tres pantomimas para orquesta)
1 . Molto tranquillo. 2. Allegro molto. 3. Adagio. 4. Allegro non troppo.
Partitura de estudio pub. por Schott.
(1963/1964)
l.
Sinfona n 2 op. 73 (195 3)
Puppet Show (Teatro de tteres), op. 92
Dedicada a Albert Schweitzer.
l . Allegro fanatice. 2. Scherzo. 3 . Adagio. 4. Allegro .
2. Capriccio, op. 9 1
3 . The Enamoured Harlequin (El arlequn enamorado), op. 94
Partitt1ra de estudio pub. por Associated Music Publishers.
Pub. por Belwin-Mills.
242 . 243
...
Elementos constitutivos de la 1nsica Catlogo de las coniposiciones ele Enrst Toch
Variations on the Swabian Folle Song (Variaciorzes sobre la carzcin l.Allegro. 2 . Lebl1aft (vivaz). 3 . Adagio. 4. Cyclus variabilis.
popular de Suabia) "Muss i denn zum Stadle hinaus", pera pstLl Versin para dos pianos pub. por Schott.
ma. Variations on Mozart's "Unser dummer Pobel meint" (Variaciones
Pt1b. por Belwin-Mills. sobre la pieza de Mozarl) (1953)
K. 455, transcrito libremente para orquesta y piano concertante.
Pt1b. por Belwin-Mills.
Spiel fr Blasorchester (Dive11i1ne1ito para oriquesta de vierzto) op Obras para solista vocal, coro y orquesta
. 39
'
(1926)
l. Ot1ve1tre (Obertt1ra). 2. Idyll (Idilio). 3. Buffo (Bufo). An mein Vaterland (A mi patria), op. 23 (1913)
Pt1b. por Schott. Sinfona para gran orqt1esta, rgano, solo de soprano, coros mixtos y de
Klangitlm Ouertre (Obe11ura para pelcula sonora) (aprox 192
!
nios.
Pt1e e ser trusm que Mirziatur Ouvenre; si no es as, perdida. 1 . Allegro molto vivace. 2 . Adagio, molto espressivo (Salmo 2 1 ) 3.
.. 9)
.
Zwe1 kult1sche St. cke (Dos piezas cultas) (19 32) Langsam (lento) (texto de Anastasius Gruen).
Perdida. Archivo.
Miniatur Ouvertre (Obertura min iatura) (1932) Die ch.inesische Flote (La flauta chiria), op. 29 (1922)
Ptib. por Ars Viva (Scl1ott). Sinfona de cmara para 14 instru1nentos solistas y soprano; sobre poe-
S onietta for Wind Orchestra (Peqitea si11fo11a para orqttes 1nas de Hans Bethge.
ta de
vierzto), op. 97 (1964) Pub. por Schott (partitura vocal combinada en ingls y alemn; revisada
1 . (Sin ndicacin de tempo). 2. Andante flebile; "Lif y editada en 1949).
_ e Without a Dog"
(Vida sin perro). 3. (Sin indicacin de ternpo) "Thank Goodne
ss He Das Wasser (El agua), op. 53 ( 1930)
Barks Again" (Gracias a Dios vt1elve a ladrar). Cantata para tenor, bartono, narrador, coro y varios inst1umentos; sobre
Partitt1ra de estt1dio pub. por Belwin-Mills. escritos de Alfred Doblin.
Pub. por Schott (partitura vocal en alemn).
Musik fr Orchester und eine Baritonstimme nach Worten von
Rainer Maria Rilke (Msica para orquesta y itna voz de bartono se
Obras para instrumento solista y orquesta gn poemas de R.M. Rilke), op. 60 (1932)
l . Langsam und sehr zart (Lento y muy tierno). 2. Ruhig, etwas frei
Concierto para piano y orquesta en la mayor (1904) (Calmo, algo libre). 3. Qt1artett (Andante). 4. Allegro incalzato.
Perdido. Pt1b. por Schott (partitt1ra vocal combinada en alemn e ingls).
Concierto pru:a violonchelo y orquesta de cmara op. 35 (1925) Cantata of the Bitter Herbs (Cantata de las hierbas amargas), op. 65
1 . A lgro assa moderato. 2 . Agitato. 3. Adagio. 4 . Allegro vivace. (1938)
Vers1on para violonchelo y piano y partitura de estudio pub. por Schott. Para soprano, contralto, tenor, bajo, narrador, coro y orquesta; palabras
_
Concierto para piano y orquesta (n 1) op. 38 (1926) de la Biblia (Salmo 126); texto recogido por el rabino Jakob Sonderling
1 . Molto pesante. 2. Adagio. 3. Rondo disturbato. de la Haggada y otras escrituras de Pascua.
Versin para dos pianos pul1. por Schott. Pub. por Belwin-Mills (pa1titt1ra vocal en ingls).
Fanal, op. 4 5 (1928) Phantoms (Fantasmas), op. 81 (1957)
Para gran orquesta y rgano. Para orquesta de cmara, orador y coro de mujeres hablando; encarga-
Pub. por Schott. do por la emisora de radio Sender Freies Berln. .
l . Poem a: "Erlk6nig" (El rey de los elfos) de J. W. Goethe (en aleman).
,,
244 245
Elementos constitutivos de la msica Cettlol!,O ele las composiciones de Enrst Toch
246 247
G'atlogo de las composiciones de Enrst Toch
Elementos constitutivos de la 'lnsica
Romanze (Romartza) ( 1 9 1 0)
Msica de cmara para instrumentos de viento
Arreglo para violn y piano n 4 del op. 9 (Melodische Skizzen, para pia
Sonata para clarinete y piano op. 8 (aprox. 1905?) no).
Perdida. Arcl1ivo.
Sonata para violn y piano op. 21 (1912)
Sonata para clarinete y piano en la mayor op. 22 (aprox. 1913) .
Perdida. 1 . Allegro non troppo. 2. Adagio non troppo. 3 . Allegro giocoso.
Tanz-Suite (Suite de danza), op. 30 (1924) Arcl1ivo.
Sonata para violn y piano op. 44 (1 928)
1 . Trotzig ansrrmend (desafiante, tormentoso). 2 . Intermezzo. 3 .
Para flauta, clarinete, perct1sin, violn, viola y contrabajo (instrumentos
slistas).
l . Anstrmend (tormentoso). 2. Schwer, lastend (pesado, ofensivo). 3.
Allegro giusto.
Intermezzo. 4. Gemessen (comedido). 5. Inter1nezzo. 6. Massig (mode Pt1b. por Schott.
rado). Sonata para violonchelo y piano op. 50 ( 1 929)
1 . Allegro comodo. 2 . Inter111ezzo (Die Spinne) (La arana). 3 . Allegro.
_
249
248
Elementos constitutivos de la msica Catlogo de las composiciones de Enrst Toch
Cuarteto de cuerda n 8 en re bemol mayor op. 18 (1911) Serenata "Spitzweg" (para tres violines y viola) op. 25 (1917)
Quasi prologt1s. l. Vivace. 2. Andante. 3. Allegro giocoso. 4 . Aflegro
. im Allegro moderato.
petuoso ed appasionata [sic]. Partitura de estudio pub. por MCA Music (Leeds).
Archivo. Dos Divertimentos para dos de cuerda op. 37 (1926)
Cuarteto de cuerda n 9 en do mayor op. 26 (1919) N 1 . Para violn y violonchelo. 1 . Flott (relajado). 2. Fliessend (fluido).
l . Mit Kraft und ungestm (con fuerza e impetuoso). 2. Grazioso. 3. 3. Frisch (animoso).
Adagio. 4. bermtig (alegre muy vivaz). N 2. Para violn y viola. l . Vivace molto. 2 . Adagio. 3. Flott und lustig
Archivo. (relajado y alegre).
String Quartet N 10 on the Name "Bass" (Cuarteto de cuerda nQ 10 Pt1b. por Schott.
en el nombre "bajo "), op. 28 (1920) Dos Estudios para violonchelo solo (1930)
1 . Energisch (enrgico). 2. Adagio 1nolto. 3. Katzenhaft schleichend, ge 1 . Andante espressivo. 2. Allegro.
hei1nnisvoll (deslizante como un gato, misterioso). 4. Vivace. Pt1b. en Neue Etden-Sammlung jur Violoncell (Vol. 15, n1ns. 5 & 19),
Arcl1ivo. Schott.
Cuarteto de cuerda n 1 1 op. 34 (1924) Archivo.
1 . Sehr wt1chtig (anstrmend) (muy vigoroso, torn1entoso). 2. Vivace Dos Estudios para violn solo (1931)
inolto. 3. Adagio. 4. Allegro molto. Perdidos.
Partitura de estudio pub. por Schott. Trio de cuerda op. 63 (1936)
Cuarteto de cuerda n 12 op. 70 (1946) Para violn, viola y violonchelo.
l .Cal1nly and evenly flowing (con calma y fluido de modo uniforme). 2. 1 . Allegro. 2 . Adagio. 3. Allegro.
Adagio. 3. Pensive Serenade (Serenata triste). 4. With vigor (con vigor). Partitura de estudio pub. por Associated Mt1sic Publishers.
Partitura de estudio pub. por MCA Music (Leeds). Tres Impromptus op. 90 (1963)
Dedication (Dedicaciri) ( 1948) 1 . Violn solo, op. 90a. 2. Viola solo, op. 90b. 3. Violonchelo solo, op. 90c.
Para cuarteto de ct1erda u orquesta de cuerda; tina breve marcha nupcial. Pub. por Belwin-Mills.
Pt1b. por Belwin-Mills.
Cuarteto de cuerda n 13 op. 74 (1953)
Encargado por la Asociacin Coleman de Msica de C111ara, Pasadena,
con motivo de su qt1incuagsimo aniversario. Msica para piano a dos manos
1 . Molto tranqttillo -Allegro. 2. Allegro non troppo, inolto leggiero e gra
zioso. 3. Lento, clolcissimo con espressione. 4. Allegro assai. Melodische Skizzen (Esbozos meldicos:), op. 9 (1903)
Pub. por Belwin-Mills. 1. Standchen (Serenata). 2. Reigen (Danza en n1eda). 3. Scherzetto. 4.
Romanze. 5 . Papillons.
Archivo.
Drei Praludien (Tres prelitdios), op. 10 (1903)
Solos, dos y tros para cuerda 1. Allegro moderato. 2. Allegro. 3. Vivace con fuoco.
Archivo.
Dos para dos violines op. 17 (1909) Impromptu ( 1904)
Ct1erdas abiertas slo en la parte del alumno. Perdido.
1 . Andante. 2. Adagio, ma non troppo. 3. Te111po di 111inuetto. 4. Allegro Capriccio (1905)
.
giocoso. Perdido.
Pub. por Belwin-Mills. Sonata en dos ostenido menor op. 6 (1905)
Serenata para tres violines op. 20 (1912) Perdida.
1 . Allegro non troppo. 2. Anda11te . 3. Vivo. Sonata en re mayor op. 7 (1905)
Pt1b. por Belwin-Mills. Perdida.
250 251
Elementos constitutivos de la 1nsica Catlogo de las cornposicion.es de Enrst Tocb
Stammbuchverse (Versos de lbum), op. 13 (1905) Encargado por el Festival de M(1sica de Baden-Baden.
1 . Molto 1noderato e grazioso. 2. Allegretto grazioso. 3. Allegro git1sto. Archivo.
4. Allegro molto moderato. 5 . Mt1nter (vivaz). Sonata, op. 4 7 ( 1928)
Archivo. 1 . Quasi Toccata. 2. Inter1nezzo. 3. Allegro.
Begegnung (Encuentro) (1908)
Pt1b. por Schott.
Allegro grazioso. Kleinstadtbilder; vierzehn leichte Stcke (Cuadros de una pequea
Archivo. ciudad; catorce piezasjaciles), op. 49 (1929)
l . ]unges Katzcl1en (Joven gatito). 2. Ml.ide bin icl1 (Estoy cansado). 3.
Reminiszenzen (Reminiscencias), op. 14 ( 1909)
l . A.llegro non troppo. 2. Leidenscl1aftlich (apasionadamente).
Ach hatt ich doch (Ah, si yo tuviera). 4. At1f dem Schulweg (Camino de
Archivo. la escuela). 5 . Leiermann (Organillero). 6. Im Gansemarsch (Une) tras
Vier K.lavierstcke (Cuatro piezas para piario), op. 24 (aprox. 1914) otro). 7. Ar1nes Kind (Pobre nio). 8. Abzahlen (Contar). 9. Spassvogel
Perdidos. (Gt1asn). 1 0 . Alleingelassen (Abandonado). 1 1 . Hinter der Mtisik her
Canon (1915)
(Siguiendo a la banda). 1 2 . ber den Marktplatz (A travs de la plaza
Lento, con dolore.
del mercado) . 1 3 . D e m Herbst entgegen (Hacia e l otoo) . 1 4 .
Archivo.
Gassenhat1er (Copla).
Burlesken (Burlescas), op. 31(1923)
l . Gemachlich (pausado). 2. Lebhaft (vivaz). Der Jongleur (El 1nalabaris
Pt1b. por Schott.
Fnfmal Zehn Etden (Cinco veces diez estudios) (1931)
ta). 10 Konzert-Etden (Estudios para concierto), op. 55
Pub. por Schott.
10 Vortrags-Etden (Estudios para ejecucin), op. 56
* El N 3 tambin est pt1blicado apa1te. 10 Mittelstufen-Etden (estudios de nivel medio), op. 57
Drei Klavierstcke ( Tres piezas para piario), op. 32 ( 1 925)
10 Einfache Etden (estt1dios sencillos), op. 58
1 . Rt1hig t1nd dt1rchweg sel1r zart (calmo y por regla general delicado).
2 . Zart, nicht eilen (delicado, no apresurarse). 3. Massiges Allegro
10 Anfangs-Etden ( Estudios para principiantes), op. 59
Pt1b. por Schott.
(A.llegro moderado). Chansons sans paroles (Canciones sin palabras) (aprox. 1940)
Pt1b. por Schott.
Tres piezas breves sin ttulo al estilo de la cancin popular americana.
Fnf Capriccetti (Cinco pequeos caprichos), op. 36 (1925)
l . Zart, nachdenklich (delicado, pensativo). 2 . Lebl1aft (vivaz). 3 .
Archivo.
Prof1les (Perfiles), op. 68 (1946)
l . Calm (calmo). 2. Moderato. 3. Calm, fluent, tender (calmo, flt1ido,
Grazis, heiter (gracioso, sereno). 4. Sehr zart und innig (1nt1y delicado
e ntimo). 5. Mit ausgelassenem Ht1mor (con humor desbocado). tierno). 4. Mer1y (alegre). 5 . Slow, pensive, very tender (lento, pensati
Ptib. por Schott.
vo, muy tierno). 6. Vigorot1s, in a hammering way (vigoroso, como n1ar-
Drei Originalstcke fr das elektrische Welte-Mignon Klavier (Tres
tilleando) .
piezas originales para el piano elctrico Welte-Mignon) ( 1926)
Ptib. por Associated Mt1sic Pt1blishers.
Encargada por el Donaueschingen Music Festival.
Ideas, op. 69 ( 1 946)
l . Calm (calmo). 2 . A black dot dances in my closed eyes. 3. Vivo. 4.
Arcl1ivo.
Tanz- und Spielstcke (Piezas para danza y juego), op. 40 (1927)
l . Grauer Hnmel (Cielo nt1blado). 2. Andante. 3. Sonnenspiel (Jt1ego
Allegro.
Pub. por MCA Mt1sic (Leeds).
solar). 4. Andante. 5 . Allegro. 6. Allegro moderato. 7 . Allegretto. 8. Diversions, op. 78a (1956)
Allegretto. 9 . Allegro. 1 0 . Tanz fr Ruth (Danza para Ruth). 1 1 . l . Andante semplice. 2. Allegro. 3. Tranquillo. 4. Leggiero. 5 . Lento, con
Moderato, grazioso. 1 2 . Allegro non troppo. 1 3 . Wetterleu cl1ten inolto [sic] espressione.
(Relmpagos). 14. )azz-Te1npo. 15. Jazz-Tempo. Ptib. por MCA Mt1sic (Leeds).
Pub. por Scl1ott.
Sonatinetta (Pequena soriata), op. 78b (1956)
l . Allegro. 2 . Andante semplice. 3. A.llegro.
Studie (Estudio) (1927)
Co1npuesto para rgano 1necnico.
Pub. por MCA Music (I,eeds).
252 253
Ele1nentos constitutivos de la msica Catlogo de las co1nposiciones de Enrst Toch
. .
Miniature Canon (Carian miniatitra) (1959) Orquestacin de la Sonata op. 10 n 3 de Beethoven (aprox. 1945?)
Archivo. Perdida.
Three Little Dances (Tres pequeiias danzas), op. 85 (1961 ) Three Folk Dance Arrangements (Tres arreglos para danzas popula-
1 . Molto staccato, sen1pre molto grazioso (all on black keys) (todo en res) (1946/1947)
teclas negras). 2. A staccato piece (all on black keys) (Una pieza stacca Para coro y orquesta; compuestas para grabaciones fonogrficas; pa1ti-
to) (todo en teclas negras). 3. Alegre,vigoroso (on mixed keys) (en te tura perdida; entre los otros compositores implicados en el proycto se
clas mixtas). enct1entran Milhat1d, Bernstein y Castelnl1ovo-Tedesco.
Pub. por Belwin-Mills. l . Al hasela. 2. Y'rninah y'1ninal1. 3. Yom tov lanll.
Reflections; Five Pieces for piano (Reflejos cinco piezas para piano), Archivo.
op. 86 (1961)
l . (Sin indicaci11 de tempo). 2. Allegretto. 3. Allegretto grazioso. 4 .
Pensive (pensativo), andante. 5 . (Sin indicacin de tempo).
Pub. por Belwin-Mills. Msica de acompaamiento para obras escnicas
(Once co1nposiciones de canciortes populares para el "Libro de cancio Obra de William Shakespeare; prodt1ccin de Habina (teatro Yiddish)
nes populares para la juventud) (aprox. 1930) en Berln.
Para diversas combinaciones corales y orqt1estales. Perdida.
Archivo. Die Heilige vom U.S.A. (La santa de U.S.A) (1931)
Two Fol kso ng Arr ang eme nts for "Fo lk Son gs o f the New Obra de Ilse Langner; produccin de Berln.
Palestine" (Dos arreglos de msica popular para "Cariciones popula Archivo.
res
para la Nueva Palestirza ) (1938)
" Uli Wittewpp (1932)
Para voz y piano. Obra de Marcel Gero; produccin de Leipzig.
l . Avatiach. 2. Tapt1ach zahav. Archivo.
Archivo. Willlam Tell (Guillermo Tell) (1939)
Orquestacin de la Sonata K. 284 de Mozart (aprox. 1945?) Obra de Fried rich Scl1iller; produccin de Leopold Jessner c n los
Perdida. Continental Players (un gn1po de reft1giados polticos alemanes) en Los
Orquestacin de la Sonata K. 372 de Mozart
,,
(aprox. 1945?)
Angeles.
Perdida. Archivo.
Orquestacin de la Sonata op. 2 n 3 de Beethoven (aprox. 1945?)
Peerdida.
254 255
Elenienios constitu tivos de la rn..'iica
G'atlogo ele tas conij;osiciones de Enrst Toch
256 25 7
\,
ndice de nol'nbrer. \ 1
i
1\
J
.,
::: , tr
Gounod, Charles . . . . . . . . . 109
. .,,.-,
Hba, Alois . . . . . . . . . . . . .72, 79, 111 .
... /\) .
. ..
1
1 f '.1.
NDICE DE NOMBRES Haendel, G. F. . . . . . . . . . . . 118 1 , , 1 r.
\ "'
Harris, Roy . . . . . . . . . . . . .63
Hassler, Hans Leo . . . . . . . .108
Haydn, Josef . . . . . . . . . . . . 43, 54, 90, 118, 128, 144
Achron, Joseph 139 Herclito . . . . . . . . . . . . . . . 52, 70
Albniz, l.
. . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . .138
. Herzog . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Bach, J. S . . . . . . . . . . . . . . . 53, 54, 57, 103, 112, 115, 118, 136, Hindemith, Paul . . . . . . . . . 104, 110, 117
139,143, 152, 153, 156, 157, 162, 190, Holst, Gustav . . . . . 68
. . . . . .
202, 203, 225, 230, 232, 233, 234 Ives, Charles . . . . . . . . . . . .72
Bber, Samuel . . . . . . . . . . 100 Krebs, Joh. Ludwig . . . . . . .94
Bart(>k, Bla . . . . . . . . . . . . . 72, 139 Kreipl, Joseph . . . . 35
. . . . . .
Beethven, Ludwig van . . .34, 43, 44, 58, 59, 65, 75, 90, 91, 92, 94, K.renk, Ernst . . . . . . . . . . . 136
96, 97, 99, 101, 113, 116, 122, 123, 125, Kuhlau, Fr. . . . . . . . . . . . . . . 123
129, 130, 133, 134, 138, 140, 141, 142, Mager, Jorg . . . . . . . . . . . . .72
144, 190, 192, 195, 202, 216, 223, 224, Mahler, Gustav . . . . . . . . . . 44, 86, 104, 108, 10?, 135, 141
230, 232 Mendelssohn, Felix . . . . . . 89, 103, 105, 114, 179, 201, 202
erg, Alban . . . . . . . . . . . . . 110, 136 Milhaud, Darius . . 1 1O
. . . . . .
Goethe, J. w. von
.
.17, 235
. . . . . . Schumann, Robert . . . . . . . 108, 221, 225, 228
Goossens, Eugene . . . . . . . . 234 Shostakovich, Dimitri . . . .63, 104, 140
258 2 59
Elenieritos constitutivos ele la 1nsica
fl'run<:r ('):""-.V'f"Vtllri.-_,
de
.'.\ rne r ce
260