Jacques Ranciere El Destino de Las Imagenes PDF

Politopas
EL DESTINO DE LAS IMGENES

JACQUES RANCIERE
EL DESTINO DE LAS IMGENES
ESTUDIO INTRODUCTORIO Y TRADUCCIN

DE PABLO BUSTINDUY AMADOR
Editorial Politopas
Nigrn (Pontevedra), 2011
Coleccin Politopas
Dirigida por Jos Mara Ordez
Ranciere, Jacques
El destino de las imgenes 1 Jacques Rancire ; estudio introductorio y traduccin
de Pablo Bustinduy Amador . - 1' ed. - Nigrn (Pontevedra) : Politop ias, 2011 . -
146 p. ; 21 cm. - (Politopias).
fndice
Traduccin de : Le destin des images.
Arte-Filosofa-S.XX
Bustinduy Amador, Pablo
Politopas (Pontevedra).
ISBN 978-84-938186-{)-9
7.01 7.036
o
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cldas en las leyes. cualquier forma de reproduccin, distribucin, comunkacin pblica o transformacin total o parcial
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Imagen de cubierta: Vaso de cristal de las factoras Daum, realizado en tcnica multicouche en los
t onos de los cristales-lava. Obra de manufactura entre 1910-1912.
1.' edicin: enero de 2011
Ttulo original: Le destin des images

~ La Fabrique-ditions, 2003
e Del Estudio introductorio y de la traduccin del francs: Pablo Bustinduy Amador, 20 10
e De esta edici n: Po lit opas, S. L
Rua Limoeiro, 3 - 36391 Nigrn (Pontevedra)
www.politopias.es
Q Fotografa de la imagen de cubierta: Mara Cordero Aristegui
ISBN: 978-84-938186-0-9
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NDICE
ESTUDIO INTRODUCTORI O ... ... . .... ...... ... . .. .. .. .. ..... ... ..... . .. . ... .. ..... ..... .. . . . .. . . ... . .. .. . .. 9
l. Topografas, itinerarios. El liabajo esttico y poltico de Jacques Ranciere ...... 9
2. Obras de Jacques Ranciere ................................................................................... 23
l. EL DESTINO DE LAS IMGEI\ES .. . ........ .. ... ......... .... .... .. .. . .... .... .. .. .. . .. ... .... ... .. . 25
l. l. La alteridad de las imgenes ............................ ........................................ 27
1.2. Imagen, semejanza, archi-semejanza ................ ............................ ............ 32
1.3. De un rgimen de imageidad a otro ......................................................... 34
1.4. E l fin de las imgenes est detrs de nosotros......................................... 40
1.5. imagen desnuda, imagen ostensiva, imagen metamrfica ....................... 44
11. L A FRASE, LA IMAGEN, LA HISTORIA .. ........................... .................. ..................... 53

Il.l. Sin medida comn? ................................................................................ 54
11.2. La frase-imagen y la gran parataxis ........................................................ 62
11.3. El ama de llaves, el nio judo y el profesor.......................................... 69
ll.4. Montaje dialctico, montaje simblico ............ .................. ..................... 72
fll. L A PINTURA EN EL T EXTO ...................... .... .......... .... ........................... ..... ............ 83
1V. L A SUPERFICIE DEL DISEO .... .............. ................ .......... ........ .......... ...... ...... .. .. .... 10 1
V. SI EXISTE LO IRREPRESENTABLE.............. .............. ............................................. ... [ 15

V. l. Qu significa representacin .................... .................. .............................. 118
V.2. Qu significa anti-representacin .... .................................... .............. ....... 122
V.3. La representacin de lo inhumano.... ....................................................... 127
V.4. La hiprbole especulativa de lo irrepresentable ...................................... 132
ORIGEN DE LOS TEXTOS ........................ ........................................................................ \39
NDICE DE N0~1BRES, OBRAS Y CONCEPTOS................ ................................................... 141

ESTUDIO INTRODUCTORIO
P ABLO B USTINDUY AMADOR
l. TOPOGRAFAS, ITINERARIOS. EL TRABAJO ESTTICO

Y POLTICO DE JACQUES RANCIERE
Los conceptos son caminos mviles trazados sobre mapas de relaciones

en movimiento
JACOUES R AJ>;CJERE
I. Publicado originalmente por la editorial La Fabrique en el ao

2003, El destino de las imgenes trenza cinco intervenciones, con-
ferencias y artculos concebidos por Jacques Ranciere entre marzo
de 1999 y octubre de 2002. Se trata de cinco textos independientes que
dialogan entre s, que no cesan de entrecruzar sus destinos y aporta-
ciones, de buscar respuestas uno en el otro, de mezclar sus voces en
una exploracin conjunta y transversal, genealgica y contempornea,
sobre lo que hace el arte y lo que se hace con el arte. De Sfocles a
Lyotard, de Zola al diseo grfico, de Matisse a Godard pasando por
las instalaciones del arte contemporneo, sus pginas combinan el
anlisis de obras cinematogrficas, pictricas, fil osficas o literarias
con un sobrevuelo de los planos de sentido en los que se inscriben,
mapas mviles donde se hacen visibles, pensables, evaluables, com-
prensibles. Una vez tras otra, Ranciere incide en la gnesis y los iti-
nerarios de las significaciones del arte, reconstruyendo las relaciones
que se establecen entre las prcticas artsticas, sus formas de visibili-
10 Pablo Bustinduy Amador
dad y los tipos de pensamiento que, al tenderse entre unas y otras, las
hacen inteligibles. Anudando el hacer, el ver y el pensar del arte,
Ranciere interroga sin cesar el estatus que se confiere a sus objetos,
las cargas de sentido que se distribuye o se desplaza en su seno, la
genealoga de sus significaciones y las relaciones que mantiene con
otras actividades, con su pblico, con su crtica y pensamiento, con
su historia y su tradicin.
El destino de las imgenes arranca de una cavilacin sobre la rea-

lidad de la imagen en el arte contemporneo. Ocuparse del estatuto de
la imagen, de sus vnculos con la palabra y la representacin, de los
trabajos de significacin que admite y propone, implica necesariamen-
te una actitud polmica. De hecho, la argumentacin se dirige contra
una pluralidad de discursos contemporneos que han hecho de la ima-
gen el centro de una denuncia global o de una aclamacin mesinica.
Los situacionistas despreciaron la alienacin de la sociedad espectacu-
lar, construida sobre imgenes intransitivas que garantizaban la pasivi-
dad idiota del espectador. La sociologa crtica, que recogi en mayor
o menor medida el testigo de esa denuncia, se dedic a desenmascarar
las realidades reprimidas y anuladas por el culto contemporneo de la
imagen-fetiche. El discurso semitico enseaba a descodificar imge-
nes que se lean como textos, mientras una cierta fenomenologa expli-
caba que la imagen haba dejado de ser un objeto intencional, conver-
tida en pseudo-realidad sin original e imposible de vivir. Por doquier
se intentaba redimir una cierta inmediatez de la presencia, rescatndo-
la del sepulcro representativo; bajo los escombros de esa realidad
suplantada, un nuevo discurso de inspiracin teolgica celebraba la
idea del icono para resucitar la trascendencia en una sociedad idlatra
y nihilista. Frente a todos ellos, Ranciere no hace ms que plantear
una serie de preguntas sencillas acerca de los trabajos de la imagen,
de sus modos de presencia, de sus usos y funciones en el arte y la
crtica contempornea. Antes de poner el dogma en movimiento, se
detiene y pregunta: qu hace de las imgenes arte? Cmo entra la
imagen en un rgimen de sentido determinado? Y cul es la historia
de esos sentidos? Dnde se originan, cmo evolucionaron? Y de qu
afluentes se nutre el pensamiento que se propone explicarlos?
En otras palabras, Ranciere busca comprender las maneras de hacer

de las imgenes, el trabajo por el que pueden dar Jugar a una cierta
Estudio introductorio ]]
comprensin, generar un cierto pensamiento. A partir de esta interroga-

cin, el libro construye un relato fascinante sobre la mecnica y la
genealoga de los sentidos del arte. Recorriendo con maestra la historia
de las historias, Ranciere interroga la relacin del arte con la palabra,
y recorre los mundos sensibles de los que nacen, que autorizan, que les
dan y a los que dan forma y contenido. Desplazando una voz que sue-
le acudir al arte para cerrar y ocupar espacios, Ranciere no pretende
ms que sobrevolar sus lugares, y descubrir las superficies mixtas don-
de el arte, la palabra y el sentido ejercen conjuntamente su labor.
II. El destino de las imgenes es por tanto un libro de esttica.

Salvo que el trmino esttica aparece aqu en una dimensin propia:
la esttica de Ranciere no es una teora de lo bello, ni una crtica de
las facultades sensibles, ni una simple evaluacin filosfica de la his-
toria, las formas y las palabras del arte. La esttica de Ranciere tiene
que ver ante todo con los espacios visibles e invisibles del sentido, con
sus lugares de palabra y percepcin. Es un trabajo sobre las condicio-
nes que definen lo que puede ser visto, escuchado, comprendido, pen-
sado, y lo que queda relegado a la cmara contigua de lo incompren-
sible, del ruido, de lo que no tiene nombre. Es una topografa que el
filsofo traza sobre la existencia sensible de los seres y las cosas; un
mapa de la materialidad sin cuerpo de esa comunidad sensible que,
ensea Ranciere, le da forma a nuestros mundos al esculpir la fi sono-
ma de aquello que podemos ver y en lo que podemos pensar.
La fbrica de lo sensible nos hace ver y ser vistos en un espa-
cio comn. Cada comunidad establece regmenes compartidos de lo
sensible, planos de sentido que organizan un mundo al establecer las
condiciones, los criterios y los lmites bajo los que las cosas son
nombrables, comprensibles, comunicables. Esos planos hacen inteli-
gible la experiencia al asociarla a nombres, categoras, conceptos, y
encarnar a su vez las palabras en el poder de sus efectos. As se cons-
tituye el modo de ser de cada comunidad, su existencia como lugar
compartido de palabra y de experiencia: los planos de sentido que le
son propios garantizan la coherencia de sus espacios y de sus tiem-
pos, una cierta solidez sensible que se comparte, se ejerce y se trans-
mite sin cesar. Esttica, para Ranciere, es ante todo la realidad de este
comn que se comparte.
El arte habita y se mueve en ese espacio. Lo propio de su domi-

nio particular (de aquello que se denomina, se percibe y entiende
como arte) es precisamente producir y proponer entramados de sen-
tido, trazar conexiones posibles entre lo que se ve, Jo que se dice y lo
que se entiende. Estas intervenciones, que Ranciere denomina actos
estticos, tienen la capacidad de anudar un pensamiento con una
poiesis, o modo del hacer, y una aisthesis, o modo del sentir. Tienen
adems una potencia transformadora: los actos estticos son capaces
de alterar las trayectorias de la palabra y de los cuerpos, de reformar
los lenguajes, los gestos y los afectos que se comparten. Trabajando
en los goznes de lo sensible, las intervenciones del arte desplazan sus
fronteras y rehacen sus paisajes, inventan propiedades y significacio-
nes, dan nueva forma y consistencia y generan otros modos de sentir,
pensamiento donde slo se perciba ruido o no se perciba nada, sen-
tido en lo que careca de l. El teatro, la pgina o el coro, nos dice
Ranciere, tienen la capacidad de alterar la percepcin de lo comn y
de conferir visibilidad a realidades, objetos o sujetos que permane-
can ocultos en su seno. Esta es su fuerza disruptiva, ssmica, regene-
radora: la fuerza de inscribir Jo nuevo en lo visible, de pensar lo que
permaneca excluido, de desincorporar lo establecido en la palabra y
de construir significaciones nuevas, posibles, alrededor de las cuales
la comunidad esttica se piensa y se re-piensa, se forma y se reforma
sin cesar. Esa capacidad, en el pensamiento de Ranciere, es en ltima
instancia una capacidad poltica.
Ill. Una poltica anima la esttica, pues las transformaciones del

sentido tienen efectos a travs y ms all de las palabras. Pero de igual
manera, la esttica anima a su vez una poltica. La razn es que lo
comn de lo sensible no slo se comparte, sino que es tambin objeto
de un reparto 1 Afirmacin de la comunidad de experiencia y de pala-
bra, la distribucin sensible que organiza los espacios, Jos tiempos y
los sentidos de lo comn implica a su vez una disimetra: la divisin
que identifica sus partes, las separa y asigna diferencias entre ellas.
1
La nocin fmncesa es partage. que refiere a la division de un todo en partes. Ranci~re ha llamado
:.\esa reparticin le panase du sen.'lible.
Estudio introductorio 13
La comunidad se organiza dando a cada cual un nombre y un

lugar. Con ello abre o cierra horizontes, establece posibles y capaci-
dades, atribuye palabras, tiempos y acciones desiguales. La razn es
que nombres y lugares, en el reparto sensible de lo humano, suelen
llevar adherida la carga de un trabajo, de una fu ncin o de una voz
con la que participar en el todo. En la Repblica, Scrates excluye de
la actividad poltica a los artesanos porque su actividad tcnica ocupa
todo su tiempo y porque nadie puede hacer con efectividad dos cosas
a la vez. Poco despus, Aristteles neg la capacidad de ejercicio
autnomo del lagos a esclavos, nios y mujeres, y de ah resultaba su
no-parricipacin de lo poltico: slo el ser que posee el lenguaje pue-
de ejercer la palabra como miembro de pleno derecho. Artesanos,
esclavos, mujeres, nios: son slo los primeros nombres de una serie
infinita y contempornea, la reparticin con que no slo se determina
quin es quin en la comunidad sino que se asigna siempre algo ms:
ttulos que cualifican para participar en la palabra comn y en sus
trabajos; capacidades que invitan o expulsan de la escena pblica;
voces que apoderan por s mismas o encierran sin solucin entre los
bastidores del trabajo. En el reparto sensible de lo comn no todos
pueden hablar, participar o sentir por igual: hay quienes nombran sin
ser nombrados y quienes se limitan, desprovistos del nombre o la
cualificacin necesaria, a observar sin ser observados, a escuchar sin
ser escuchados, a obedecer sin ser prcticamente vistos.
Esta reparticin importa porque su orden es objeto de permanen-
te disputa. Por un lado, nos dice Ranciere, en toda ciudad se asienta
una fuerza policial que pretende gestionar la distribucin establecida,
blindar sus espacios y eternizarse o naturalizarse como el orden nor-
mal e inmutable de las cosas, como la organizacin necesaria de un
todo orgnico en sus partes vivas, en funciones, roles y trabajos dife-
rentes. Pero frente al orden policial se da una efervescencia disruptiva
que viene a quebrar su calma natural: la poltica de emancipacin
o democracia 2 . Democracia, para Ranciere, es toda intervencin que
pretende alterar la distribucin de roles y de espacios en el seno de la
2
Jugando con la oposicin del gnero en francs, Ranciere distingue entre le poltque. lo polftieo
en cuanto irrumpir anrquico y espontneo de la democracia, y la poltque, que designa en general el
mundo de la ley. del derecho y de la razn gubernamental. As mismo, el trmino que he traducido por
(d'ueo..a u Orden policial es po/ice.
comunidad sensible, que reclama la legitimidad de una palabra exclui-

da o la visibilidad de un sujeto imperceptible en lo comn. Antes de
mezclarse con el poder y las leyes, la poltica es un movimie nto
de irrupcin que peridicamente agita la superficie del mundo sensi-
ble compartido, el momento en el que un colectivo abandona el lugar
y el nombre que le es atribuido, lo rechaza, exige una palabra y una
presencia que se le niega. Por encima de todo lugar y de toda identi-
dad se yergue entonces como una fuerza, irrumpe en la distribucin
sensible para deshacer los nombres y las limitaciones que se le impo-
ne, para reclamar una igual visibilidad, una igual participacin en la
palabra y sus usos, para reclamar su parte - otra parte, todas las
partes- en el ejercicio de lo comn. En este movimiento de intru-
sin, lo invisible se transforma en sujeto poltico para desmontar y
sacudir las estructuras de lo sensible, su distribucin petrificada de
nombres y de funciones, su discurrir normal en tanto que organiza-
cin del mundo compartido. Es la irrupcin del demos, que Ranciere
identifica con la parte de los que estn de ms, de los que no tienen
ttulos de acceso o participacin en la gestin de lo comn, y que
irrumpen sin embargo en la palabra esgrimiendo el nico postul ado
universal que pueda decirse estrictamente poltico: el todos somos
iguales, la proclamacin de una igualdad fundamental que, carente de
contenido positivo o concreto, es simplemente una presuposicin, un
universal vaco3 . Al erigirse en parte por encima de todas las partes,
el irrumpir de los invisibles como iguales destroza la apariencia pac-
fica de los nombres y pone en prctica su capacidad, la capacidad de
cualquiera para ocupar cualquier posicin, para asumir cualquier
nombre como sujetos polticos de la comunidad sensible. Desde ese
lugar que vaca todos los lugares, podra pensarse que la democracia
no dice de hecho sino la impropiedad ltima de todo nombre: dice
que ningn orden encontrar descanso, ninguna palabra fijar el
reparto donde lo comn se diga en perfecta quietud, donde no surja
un sin-nombre para desplazar las fronteras de lo sensible.
' La igualdad de Ranciere no es un prcsupues10 ontolgico o un programa por realizar, sino un enun-
c iado concreto, una declamcin que toma cuerpo en la de nuncia del daoio. del origen de lo desigual. La
igualdad no es por tanto nada ms all de una cierta hiptesis de trahajo social, un decir que inmediata
mente acarrea e fectos y consecuencias. La declaracin de igualdad des-identifica sin referi r a nada: no hay
ningn fondo. ningn contenido sustancial que pudie ra desgranarse , aplicarse o traducirse de otra manera.
La igualdad. en los trminos de este a nlisis. no es otm cosa q ue el movimiento de lo impropio.
En el arte como en la poltica, el trabajo de Ranciere escucha la

magnfica fuerza de lo impropio, ese despus que ilumina el antes de
todo nombre. Su voz indica vez tras vez que ningn gesto crea senti-
do e n el vaco, sino que necesariamente se inscribe en lo heredado
para desplazar, rehacer o re-habitar sus fronteras. Sin decirlo, muestra
que somos capaces de rdenes y trayectorias infinitas, y que en la
grave magnitud de sus consecuencias y efectos, todos los nombres
con que encontramos cada vez el mundo repartido son, en ltima
instancia, retrazables.
IV. Hacia el final de sus aos de estudio en la cole Normale

Suprieure de Pars, y en compaa de otros tres jvenes filsofos
(Etienne Balibar, Pierre Macherey y Roger Establet), Ranciere parti-
cip en un clebre seminario organizado y dirigido por el que era
entonces profesor y secretario general de la Escuela. Ese profesor era
Louis Althusser, figura de proa del pensamiento marxista y del Parti-
do Comunista Francs de la poca, y el nombre de su seminario resu-
me el objetivo que se propona en l: Leer el Capital. El ejercicio
de lectura de Althusser y sus discpulos dio lugar al libro del mismo
nombre, publicado en 1965 y para el que Ranciere colabor con un
ensayo titulado El concepto de "crtica" y la crtica de la "economa
poltica".
Ese ejercicio produjo al mismo tiempo una profunda influencia y
una progresiva animadversin en el pensamiento de Ranciere. Por un
lado, Althusser propona elaborar un modo de lectura que fuese capaz
de recuperar de entre la letra inmediata del texto el horizonte de las
configuraciones posibles que le subyacan, que fuese capaz por tanto
de leer en sus espacios y en sus silencios, de entender lo que el texto
hace y no hace, dice y no dice respecto de sus contextos y pretextos,
de su tiempo y de su intencin. Pero al mismo tiempo, esa lectura
tena por objetivo y razn de ser la produccin reglada de una cien-
cia, de un saber ordenado de lo oculto que el cientfico ha de revelar
bajo las apariencias y fetiches de que se rodea, descifrando el tejido
sintomtico de Jo presente para reconstruir la lgica de su voz verda-
dera. La ciencia del materialismo histrico apareca entonces como el
trabajo de produccin de ese saber de la historia, la prctica terica
que aportara un conocimiento necesario, pero difcilmente accesible,
sobre el funcionamiento real de la sociedad y sobre las posibilidades

de accin y conocimiento que se dan en su seno. Un saber cientfico,
en definitiva, en ausencia del cual no habra accin poltica realmen-
te revolucionaria.
En 1974 Ranciere publica La leccin de Althusser y rompe defi-
nitivamente con su mentor y maestro. Los acontecimientos de mayo
del 68 y la revolucin cultural china actan como cristalizador para-
djico de todas las limitaciones del marxismo althusseriano. Ranciere
denuncia entonces los fundamentos de un pensamiento que esclerotiza
la espontaneidad de la revuelta al erigirse en aparato terico de la
historia, una filosofa del orden que prescribe la identidad y el sen-
tido de la accin a sus actores, una maquinaria que funciona distribu-
yendo explicaciones, designando y refutando agencias polticas legti-
mas. Esta ruptura, a la vez filosfica y poltica, se enmarca en el clima
de debate e intercambio que reina en la vanguardia filosfica francesa
de finales de los 60 y principios de los 70. Presente en el proyecto
experimental de la Universidad de Pars VIII (Vincennes-Saint Denis)
prcticamente desde sus inicios, Ranciere trabaja en un ambiente inte-
lectual efervescente, rodeado de figuras como Michel Foucault, primer
director del departamento de Filosofa, Franc;ois Chatelet (que le suce-
de cuando Foucault es nombrado catedrtico del College de France),
Gilles Deleuze, Jean Fran~oi s Lyotard, Alain Badiou, Michel Serres,
Etienne Balibar, Daniel Bensaid o Judith Miller, por citar slo algunos
de los profesores que ensearon regularmente en el departamento4
Vincennes es un micro-cosmos altamente politizado, pero tambin
dividido por las diferentes interpretaciones de la agitacin poltica e
intelectual que sacude la Francia de la poca, as como por las dife-
4
El Centro Universitario Experimental de VncenneS fue creado por el gobierno De Gaulle en
enero de 1969 para dar una va de escape a la crisis poltica. social y cultural cristalizada en el seno de
la Universidad francesa. En absoluta autonoma, Vincennes naci como un proyectO plural. pedaggico
y revolucionario que buscaba abrir la Universidad a nuevos pblicos y transformar la enseanza disci-
plinaria eo un espacio abierto de vanguardia, intercambio y emancipacin. Erigido desde sus orgenes
en smbolo y estandarte del proyecto entero, el departamento de filosofa vivi con especial intensidad
todos los logros y los fracasos de la experiencia. Tras superar varios pulsos con el Estado y lidiar con
una progresiva marginalizacin cultural. Vincennes hubo de negociar un lugar de equilibrio dentro del
sistema universitario francs. Con mltiples problemas de renovacin. el proyecto mantiene la herencia
de algunas reivindicaciones esenciales: la dcsmantelacin de los cnones disciplinarios, la movilidad
entre lenguaj es y saberes diferentes, la presencia masiva de trabajadores, extranjeros y no-diplomados
entre sus estudiantes y, en general, la voluntad de abrir espacios de palabra, intercambio e intervencin
social al margen de las estructuras pedaggicas habituales y de la burocracia universitaria.
rentes sensibilidades que rigen la relacin problemtica que muchas de

sus figuras mantienen con el marxismo. El propio Ranciere, que haba
comenzado dictando cursos sobre el Revisionismo-Izquierdismo
(1968-1969) o sobre la Teora de la segunda etapa marxista leninista:
el estalinismo (1969-1970), desarrolla su ruptura fi losfica con
Althusser a partir de una profunda interrogacin acerca de los presu-
puestos del pensamiento poltico marxista. Y es esa misma interroga-
cin quien har emerger, paulatinamente, su concepcin polmica y
original de la palabra y del fenmeno poltico.
Ranciere se propone estudiar la gnesis de la revuelta. Sin embar-
go, su trabajo no busca entender las condiciones objetivas en que
se produce la contestacin poltica, ni radiografiar las tcnicas de
resistencia que se desarrollan frente al poder: su primer objetivo con-
siste en desenterrar las vivencias y aspiraciones manifestadas por sus
protagonistas, rescatar las voces que fueron silenciadas por los dis-
cursos cualificados de la Filosofa y de la Historia. Este inters le
lleva a estudiar la historia del movimiento obrero en el siglo xrx:
durante los quince aos siguientes, Ranciere no dejar de bucear en
los archivos, en busca no ya de lo que se deca o explicaba entonces
de la emancipacin obrera y de las formas de vida del proletariado,
sino de los trabajos de los obreros mismos para constituir una voz
propia, para deshacerse de las identidades que les eran impuestas y
atribuidas verticalmente, de sus luchas para conquistar una visibilidad
y un derecho de palabra que les eran sistemticamente negados
(empezando sintomticamente por la ortodoxia marxista, que pensa-
ba y explicaba en su lugar, hablando en su nombre segn un prin-
cipio de divisin del trabajo que reservaba la labor terica para los
intelectuales y atribua a las masas un inconsciente hacer historia,
una praxis impensada que slo podra ganar plena conciencia de s
por obra del trabajo educador de los tericos y de la labor estrat-
gica y directiva del partido). Particularmente representativa de este
proyecto de subversin de las representaciones adquiridas de lo pol-
tico es la These d 'tat que Ranciere publica en 1981, bajo el ttulo
de La noche de los proletarios: precisamente la noche en que, gann-
dole horas al sueo, los obreros de Ranciere lean y se reunan para
constituir la voz de sus ambiciones y aspiraciones, la voz que se deca
a s misma, la voz propia que los tiempos y espacios que se les asig-
naba parecan negarles como un destino.
Fruto de este trabajo, as como de la organizacin junto a jvenes

pensadores como Arlette Farge, Joan Borell o Genevieve Fraisse del
colectivo Rvoltes Logiques (cuyas publicaciones fueron recopiladas
en Les scenes du peuple en 2003), Ranciere traza un programa que
pretende repensar las relaciones entre el saber y la accin poltica,
desestabilizando el vnculo vertical y descendente entre la produccin
histrica o filosfica del discurso y la prctica real de las luchas de
emancipacin. A travs de esta reflexin sobre las relaciones entre el
pensamiento y la accin, e ntre la voz que representa y las voces
representadas, Ranciere se propone comprender cul es la fisonoma
de la palabra, cules las condiciones que determinan la posibilidad y
la legitimacin de su ejercicio. Se trata de observar cmo se consti-
tuye la posicin del que habla, y cmo se garantiza o se impide el
acceso a ese lugar; cules son las luchas que se dan en tomo a los
espacios que permiten hablar por s mismo, darse su propio nombre,
forjar una palabra y una visibilidad propias. Su estudio del movi-
miento obrero adquiere entonces una dimensin central: el anlisis de
la relacin entre emancipacin poltica y emancipacin intelectual, tal
y como aparece en las vivencias, aspiraciones y deseos que expresa-
ban los obreros mismos.
En esta rbita aparecera El filsofo plebeyo, donde Ranciere
recupera los escritos inditos de Louis-Gabriel Gauny, obrero solador
y filsofo, para profundizar en el estudio de la voluntad emancipado-
ra de los obreros del xtx: una voluntad que busca ante todo constituir
modos de vida y pensamiento autnomos, deshacerse de los mundos
identitarios impuestos en razn de su origen y condicin social, pen-
sar y actuar fuera de esos mundos, al margen de esos mundos, contra
esos mundos. Para El maestro ignorante, desentierra la figura enig-
mtica de Joseph Jacotot, educador proletario emigrado a Holanda
en 181 8 que intenta ensear el francs a un grupo de alumnos holan-
deses sin conocer el neerlands y sin ms recursos que una edicin
bilinge del Telmaco de Fnelon. Convirtindose en discpulo inac-
tual de Jacotot, Ranciere restituye las conclusiones que el maestro
ignorante sac de su experiencia holandesa: que existe una autonoma
radical de la inteligencia del alumno respecto de la voluntad o la
explicacin del maestro; que todas las inteligencias son necesaria-
mente iguales, la del profesor como la del alumno, la del escritor
como la del lector; que la concepcin normal de la e nseanza, en
tanto que actividad por la que el maestro que sabe instruye al alumno
que ignora, slo sanciona una desigualdad, y que en realidad el apren-
dizaje procede de forma contraria, que all donde se identifica una
ignorancia siempre hay un saber anterior, que nadie tiene un lugar
de conocimiento asignado, que todo aprendizaje es desarrollo libre y
autnomo de una inteligencia en ejercicio, y por tanto una emancipa-
cin sin contenido concreto: el nico contenido del aprendizaje es el
que desarrolla libremente una inteligencia plenamente emancipada.
As quedan forjadas las bases que desarrolla la obra ms estricta-

mente poltica de Ranciere, que ir desarrollando en Los bordes de
lo poltico, El desacuerdo y los ms recientes La divisin de lo sensi-
ble y El odio de la democracia. En el centro de sus intereses se sita
una triple enunciacin. Primero, Ranciere afirma que las formas de
desigualdad y dominacin no estn nicamente relacionadas con una
realidad material de explotacin en razn de la actividad que se
desempea, sino con una determinacin de lugares y de espacios, de
posiciones y de cuerpos, de derechos y de ttulos para intervenir en el
mundo comn de la expresin, de la accin y del pensamiento, que se
impone de forma conjunta con esa actividad. Segundo, que las prcti-
cas polticas de la emancipacin tienen que ver tanto con la primera
dominacin (emancipacin de las actividades, de los espacios y de los
tiempos impuestos) como con esa exclusin que la acompaa (eman-
cipacin de la invisibilidad y del sometimiento de las voces), y por
tanto pretenden deshacerse tanto de la una como de la otra. Tercero,
que estas prcticas se fundamentan sobre la actualizacin de un prin-
cipio de igualdad inactual que no es tanto una determinacin por rea-
lizar o un programa por cumplir como una hiptesis que, esgrimida,
acarrea un cierto nmero de efectos, de consecuencias prcticas.
Fren te al uso inflacionista que las vaca y aseptiza, esta triple

asuncin pretende reubicar las nociones de igualdad y democra-
cia en toda su fuerza renovadora y disruptiva. Entre las celebracio-
nes del consenso ilimitado y los pesimismos que anuncian el fin de
la poltica en un mundo de consumo sin palabra, Ranciere busca res-
catar su primera carga disensual y conflictiva, el potencial emancipa-
dor de aquello que desborda y desplaza, revierte y transforma lo asig-
nado. Por debajo de los nombres y de las voces que ubican, de todos
sus efectos de orden y exclusin, Ranciere apunta a la efervescencia
de esos procesos ssmicos, imprevistos, concluyentes, que vez tras

vez abren espacios cerrados y deshacen el silencio con sentido. Quiz
buscando observar esos procesos en su primera inmediatez, all don-
de lo propio engendra sin cesar su propia subversin, el filsofo ha
dedicado al anlisis de las prcticas del arte los aos ms recientes de
su vida filosfica.
V. Paradjicamente, la primera razn de este inters es que el

arte no existe en cuanto tal. Lo que hoy entendemos por arte, segn
Ranciere, es de hecho algo relativamente joven, que no tiene segn su
anlisis ms de dos siglos de historia. El arte no tiene una esencia que
se estire y permanezca e n el tiempo, sino que sus intervenciones son
nombradas y reconocidas cada vez en funcin de unos regmenes de
identificacin: campos de sentidos posibles, lugares en los que se
puede intervenir por medio de ciertas prcticas y que actan como
bloques de referencia, como mapas primeros de la actividad artstica.
Son estos regmenes de identificacin quienes aportan su visibilidad al
arte. Son ellos quienes, al garantizar las conexiones entre unas formas
de hacer, unas formas de ver y unas formas de evaluar Jo que se ve,
hacen el arte visible, pensable, identificable y transformable.
A Jo largo de su obra esttica, Ranciere ha descrito tres gran-
des regmenes de identificacin. El primero es el rgimen tico de
inspiracin platnica, que no concibe un arte unitario sino una plu-
ralidad de prcticas cuya finalidad comn es la produccin de im-
genes. El origen de las imgenes determina su contenido de verdad,
su grado de adecuacin a un modelo inteligible originario; las imge-
nes verdaderas se oponen de esta forma a los simulacros, meras
imitaciones de imitaciones, tristes sombras de lo sensible. Slo las
imgenes verdaderas pueden servir a la finalidad que les es propia:
educar a los ciudadanos y adecuarse a las necesidades de la comuni-
dad. Pues el valor ltimo de las artes, el criterio por el que deben ser
distinguidas y evaluadas, consiste en su capacidad para servir al ethos
de la ciudad.
A continuacin, el rgimen representativo se constituy en tomo
al acoplamiento aristotlico de las nociones de poiesis y mimesis. La
evaluacin de la esencia de las imgenes es reemplazada entonces por
un trabajo de representacin de las actividades humanas: su principio

pasa a ser teatral e independiente de fines externos. El rgimen repre-
sentativo, afirma Ranciere, establece una serie de condiciones norma-
tivas que deben ser respetadas para que algo sea reconocido como
perteneciente a un arte. Las formas de expresin deben adaptarse
entonces a dos cosas diferentes: al objeto o tema que se representa,
por un lado, y al gnero pre-establecido al que corresponde su repre-
sentacin. Surgen as unos criterios de adecuacin entre el acto que
representa y la cosa representada: la verosimilitud, la propiedad, la
correspondencia. En torno a la representacin se forja as el sistema
de las bellas artes, en plural: un conjunto de prcticas dedicadas a la
produccin de imitaciones, organizadas y regidas por una serie de nor-
mas y criterios internos, por los que las artes pasan a poseer una cier-
ta autonorra respecto de los otros dominios de la vida comunitaria.
Al proclamar la abolicin de ese sistema, de todas sus restriccio-

nes y jerarquas, el rgimen esttico genera al fin un concepto nuevo:
el concepto de arte, en su voz singular. Emancipado de toda regla, de
todo confinamiento a un lugar o un proceder predeterminados, el arte
esttico deroga las normas que vinculaban formas y contenidos del
proceso creativo. Sucede, segn Ranciere, que el nuevo rgimen deja
de ocuparse de ese proceso. Ya no est interesado en la mecnica del
hacer arte, sino en el modo de ser de sus objetos, en una cierta
forma de presencia que suspende lo ordinario-sensible de las cosas.
Esa presencia aparece entonces como el lugar de una indiferenciacin
esencial entre el lagos y pathos, entre la palabra y el hacer-sentir del
arte. Lo intencional y lo no-intencional, lo activo y lo pasivo, lo ordi-
nario y lo extraordinario se igualan en un mismo plano de fuerza
expresiva; por doquier, lo banal pasa a mezclarse con lo sublime.
Ranciere hace referencia a ese estado neutro de lo sensible donde,

en la imaginacin de Schiller, se suspendera la oposicin entre la
actividad del pensamiento y la pasividad de la materia. Tambin cita
la manera en que Schelling, segn la teora kantiana del genio, define
el arte como una conjuncin de procesos conscientes e inconscientes.
Pero su mejor ilustracin de la revolucin esttica viene de una fuen-
te inesperada: el anlisis del realismo literario. Contra lo que se
entiende habitualmente, para Ranciere el realismo no supone el apo-
geo de la representacin figurativa sino ms bien una subversin, una
transformacin esencial de las reglas y condiciones de la produccin

de imitaciones. Para los escritores del XIX todo deviene igualmente
representable, todos los temas y objetos estn en un mismo plano,
todos son portadores de una misma dignidad expresiva. En sus des-
cripciones de lo nimio, de lo que hasta entonces se consideraba banal,
desaparece toda jerarqua de los gneros, toda adecuacin obligatoria
de las formas expresivas a unos contenidos concretos. En su lugar, se
da una circulacin masiva de la palabra, una palabra que desborda las
convenciones y desconoce toda institucin. Es una verdadera trans-
formacin del estatus de lo sensible: la pura presencia de las cosas,
de cualquier cosa, habla , sugiere, permite leer la sociedad y sus gen-
tes, sus hechos y sus sentidos.
La presencia sensible irrumpe primero en la palabra, y poco des-

pus en la fotografa y las nuevas artes de reproduccin mecnica,
para afirmar la belleza y el sentido de lo annimo. Desde entonces,
todo es susceptible de ser objeto del arte, pues todo habla y todo
expresa, todo tiene su palabra, su propio hacer-sentir, su efectividad
real. Y sin embargo, el rgimen que sanciona esa aparicin no puede
evitar la paradoja: el mismo movimiento que identifica el arte, que
proclama su autonoma y su singularidad, proclama a la vez su iden-
tificacin sin resto con las formas de la vida. El acto que proclama la
singularidad del arte destruye al mismo tiempo todo criterio posible
de singularidad.
En los cinco textos de este libro, Ranciere describe ese mundo en

el que la condicin del arte se convirti en su principal problema. Es
un mundo de posibilidades infinitas, casi injustificables, en el que sin
embargo las imgenes tuvieron un destino, y el arte pudo aspirar a la
revolucin. Es el mismo mundo paradjico donde seguirnos viviendo,
donde la libertad absoluta del arte equivale a una cierta banalidad, su
poder a la forma ms frgil y su palabra, all donde todo la tiene, a
un lugar al que lo impropio no cesa de retornar como amenaza. Pues
en toda la inmensidad de su riqueza, el potencial del rgimen esttico
es tambin su vaco. Es el vaco de un sentido que se multiplica y se
devora a s mismo a velocidad inusitada, donde todo est y todo que-
da, en lo ms esencial, siempre por hacer. Es el vaco de un arte al
que ningn lmite amenaza, en el que nada corresponde sin fisuras,
para el que todo es posible, pero nada necesario.
En este reino esttico de lo impropio, Ranciere narra las mltiples

vidas y muertes del sentido. Su inters se dirige siempre hacia los
puntos de fractura, hacia las fallas donde se re-agencia sin descanso
las relaciones entre lo visible y lo decible, entre la palabra y los cuer-
pos a que se refiere. Como en los terremotos democrticos de lo pol-
tico, Ranciere lee en las prcticas artsticas la pulsin vital que anima
los paisajes sensibles en que vivimos. Son pai sajes que deben ser
reflotados: el contexto en el que se escribe, las Lneas que se desplaza,
los cuerpos que se manipula, y sobre todo, el hacia dnde y el para
qu del movimiento. Si el arte importa, parece decirnos Ranciere, es
porque podemos ver que sus espacios cambian, y con ellos los tipos
de percepcin y pensamiento que pugnan por su propiedad - para
nunca terminar de ganarla. Este es por tanto el fin ltimo de su topo-
grafa: reconstruir, en la complejidad de sus relieves y orientaciones,
los mapas de sentido con los que se hace y se ve nuestros mundos
sensibles. En sintona, el Destino pretende recorrer los espacios en
que las palabras y las imgenes, el decir y el ver, el hacer y el com-
prender tienden sus puentes y se anudan entre s. Para ello, Ranciere
se detiene en los lugares y las obras del arte de ayer, pero tambin
sobre las palabras y las gestos de quienes lo realizaron, lo vieron, lo
entendieron, y sobre las nuestras; nos demuestra que el sentido del
arte, como el de todo hacer o decir, nunca se fosiliza entero en un
lugar, sino que depende de relaciones flexibles, mviles, complejas,
cambiantes. Trazar los itinerarios de esos sentidos, reparar en sus tra-
yectorias, despejar sus intercambios y sus lugares de reposo: este es
el propsito del trabajo topogrfico que Jacques Ranciere traza sobre
la ciudad sensible. En su estructura indiciaria, El destino de las im-
genes es una magnifica introduccin a los sentidos y las formas de
ese trabajo.
2. OBRAS DE JACQUES RANCIERE
EDICIONES ORIGINALES EN FRANCS
La le{:on d'Althusser, Gallimard, 1974.

La nuit des pmltaires: archives du reve ouvrier, Fayard, 1981.
Louis-Gabriel Gauny: le philosophe plbien, Presses Universitaires

de Vincennes, 1985 .
Le maftre ignorant: cinq le~ons sur l'mancipation intellectuelle,
Fayard, 1987.
Aux bords du politique, Osiris, 1990.
Courts voyages au pays du peuple, Le Seuil, 1990.
Les Noms de l'histoire. Essai de potique du savoir, Le Seuil, 1992.
La msentente: politque et philosophie, Galile, 1995.
Mallarm, la politique de la sirene, Hachette, 1996.
La chair des mots: politique de l 'criture, Galile, 1998.
La parole muette: essai sur les contradictions de la littrature,
Hachette, 1998.
Le partage du sensible, La Fabrique, 2000.
L'Inconscient esthtique, La Fabrique, 2001.
La Fable cinmatographique, Le Seuil, 2001.
Le destin des images, La Fabrique, 2003.
Les scenes du peuple, Horlieu, 2003.
Malaise dans L'esthtique, Galile, 2004.
La haine de la dmocratie, La Fabrique, 2005.
L'espace des mots: De Mallarm a Broodthaers, Muse des Beaux
Arts de Nantes, 2005.
Chronique des temps consensuels. Le Seuil, 2005.
Politique de la littrature, Galile, 2007.
Le Spectateur mancip, La Fabrique, 2008.
EDICIONES EN ESPAOL
La divisin de lo sensible: esttica y poltica, traduccin de Antonio

Fernndez Lera, Centro de Arte de Salamanca, 2002.
El maestro ignorante, traduccin de Nri a Estrach Mira, Laertes,
2003.
La f bula cinematogrfica: reflexiones sobre la ficcin en el cine,
traduccin de Caries Roche Surez, Paids, 2005.
Sobre polticas estticas, traduccin de Manuel Arranz Lzaro, Uni-
versidad Autnoma de Barcelona, 2005.
El odio a la democracia, traduccin de Irene Agoff, Amorrortu Edi-
tores, 2006.
l. EL DESTINO DE LAS IMGENES
Mi ttulo podra sugerir otra odisea nueva de la imagen, que con-

dujera de la gloria auroral de las pinturas de Lascaux al crepsculo
contemporneo de una realidad devorada por la imagen meditica y
de un arte entregado a los monitores y a las imgenes de sntesis. Mi
propsito es sin embargo completamente diferente. Al examinar cmo
una cierta idea del destino y una cierta idea de la imagen se entrela-
zan en esos discursos apocalpticos, tan en boga en los tiempos que
corren, me gustara formular la siguiente pregunta: se nos est ver-
daderamente hablando de una realidad simple y unvoca? No es cier-
to que bajo el nombre nico de imagen existen diversas funciones,
cuyo reaj uste problemtico constituye precisamente el trabajo del
arte? A partir de aqu tal vez sea posible reflexionar, sobre una base
ms slida, acerca de lo que son las imgenes del arte, as como de
las transformaciones contemporneas de su estatus.
Comencemos entonces por el principio. De qu se est hablando
y qu se nos dice exactamente cuando se afirma que hoy en da ya no
hay una realidad sino solamente imgenes, o de modo inverso, que ya
no hay imgenes sino solamente una realidad que se representa a s
misma incesantemente? Estos dos discursos parecen opuestos. Sin
embargo, sabemos que ambos no cesan de transformarse el uno en el
otro en nombre de una razn elemental: si ya slo existen imge-
nes, ya no existe el otro de la imagen. Y si ya no existe el otro de
la imagen, la nocin misma de imagen pierde su contenido, ya no
hay imagen. Diversos autores contemporneos oponen en conse-
cuencia la Imagen, que se refiere a un Otro, y lo Visual, que no se
refiere ms que a s mismo.
26 Jacques Ranciere
Este simple razonamiento suscita de por s una pregunta. Es sen-

cillo comprender que lo Mismo es lo contrario de lo Otro. Es menos
sencillo comprender qu es ese Otro del que se habla? En primer
lugar, a travs de qu signos se reconoce su presencia o su ausen-
cia? Qu nos permite decir que hay otredad en una forma visible en
la pantalla, y que no la hay en otra distinta? Que la hay, por ejem-
plo, en un plano de Au hasard Balthazar, y que no lo hay en un
episodio de Questions pour un champion*? La respuesta ms fre-
cuente que esgrimen los crticos de lo Visual es la siguiente: la
imagen televi siva no tiene alteridad por causa de su naturaleza mis-
ma; a diferencia de la imagen cinematogrfica, que recibe la luz de
una fuente exterior, la imagen televisiva lleva su luz en s misma. Es
lo que resume Regs Debray en un libro que tiene por ttulo Vida y
muerte de la imagen: La Imagen tiene aqu incorporada su propia
luz, se revela a s misma. Encontrando en s misma su propia fuente,
hela aqu causa de s ante nuestros ojos. Definicin espinozista de
Dios o de la substancia 1.
Evidentemente, la tautologa que se presenta as como la esencia
de lo visual no es ms que la tautologa del discurso mismo. El dis-
curso nos dice sencillamente que lo Mismo es mismo y que lo Otro
es otro. A travs de un juego retrico que hace chocar proposiciones
independientes, se hace pasar por algo ms que una tautologa, iden-
tificando las propiedades generales de los universales con las carac-
tersticas de un dispositivo tcnico. Pero las propiedades tcnicas del
tubo catdico son una cosa; las propiedades estticas de las imge-
nes que vemos sobre la pantalla son otra bien distinta. De hecho, la
pantalla se presta a acoger tanto las actuaciones de Questions pour
un champion como las de la cmara de Bresson. Queda claro pues
que son esas actuaciones quienes son intrnsecamente diferentes. La
Questions pour 1111 clwmpion es un programa de televisin que, desde fi nales de los aos 80,
obtuvo un gran xito de audiencia en Francia. Siguiendo el formato clsico de concurso. el participante
debe accnar sucesivas rondas de preguntas de complejidad creciente. Un buen ejemplo del rol que
juega este programa en el imaginario televisivo francs contem porneo puede encontrarse en el comien-
zo de Plataforma. de Michel Houcllcbccq (traduccin de Encarna Castejn, Anagrama, Panorama de
Narrativas 2007). [N. del T.: Todas las notas marcadas con asterisco son del traductor.]
1
Regis Dcbmy, Vie et nwrt de l'image, Gallimard, Paris, 1992, p. 382 (Vida y IIHI CI "Ie de la Imagen,
traduccin de Ramn Hervs, Paids Comunicacin, 1994). [N. del T.: Las referencias numeradas
corresponden siempre a las ediciones citadas por el autor en el original. All donde es posible, he refe
rido a continuacin y entre parntesis a las ediciones en castellano de las obras citadas).
El destino de las imgenes 27
naturaleza del juego que nos propone la televisin, y de los afectos

que suscita en nosotros, es independiente de la proveniencia de la
luz: da igual que tenga origen en nuestro aparato. Y la naturaleza
intrnseca de las imgenes de Bresson permanece inalterada, ya vea-
mos las bobinas proyectadas en una sala, una cinta o un disco en
nuestra pantalla de televisin o una vdeo-proyeccin. Lo mismo no
est de un lado y lo otro del otro. Identidad y alteridad se anudan de
forma diferente la una a la otra. Nuestro aparato de luz incorporada
y la cmara de Questions pour un champion nos hacen asistir a una
actuacin de memoria y de agilidad mental que les es en s misma
extranjera. En cambio la pelcula de la sala de proyeccin, o la cinta
de Au hasard Balthazar que vemos en nuestra pantalla, nos hacen
ver imgenes que no remiten a nada ms, a ningn otro, que son
ellas mismas la actuacin.
l. l. LA ALTERIDAD DE LAS IMGENES
Esas imgenes no remiten a nada ms. Esto no quiere decir que

sean, como se dice a menudo, intransitivas. Esto quiere decir que la
alteridad entra en la composicin misma de las imgenes, pero tam-
bin que esa alteridad se debe a algo distinto de las propiedades
materi ales del mdium cinematogrfico. Las imgenes de Au hasard
Balthazar no son, en primer lugar, manifestaciones de las propieda-
des de un cierto mdium tcnico, sino operaciones: re laciones entre
un todo y unas partes, entre una visibilidad y un potencial de signi-
ficacin y de afecto que le es asociado, entre unas expectativas y
aquello que viene a colmarlas. Observemos el comienzo de la pel-
cula. El juego de las imgenes ya ha comenzado cuando la pan-
talla todava est en negro, con las notas cristalinas de una sonata
de Schubert. El juego prosigue cuando, mientras los ttulos de cr-
dito desfilan sobre un fondo que evoca una muralla rocosa, un muro
de piedras secas o de cartn-pi edra, un bramido se sustituye a la
sonata; despus la sonata retoma su curso, cubierta a continuacin
por un ruido de cascabel que se encadena con el primer plano de la
pelcula: la cabeza de un pequeo asno mamando de su madre en
28 Jacques Ranciere
primer plano. Una mano muy blanca desciende entonces a lo largo

del cuello en sombra del pequeo asno, mientras la cmara asciende
en sentido inverso hacia la nia propietaria de esa mano, su herma-
no y su padre. Un dilogo acompaa este movimiento (Lo necesi-
tamos -Dnoslo- Hijos mos, es imposible) sin que nunca
veamos la boca que pronuncia esas palabras: los nios se dirigen a
su padre dndonos la espalda, sus cuerpos ocultan su rostro durante
la respuesta. Un fundido encadenado introduce entonces un plano
que nos muestra lo contrario de aquello que las palabras anuncia-
ban: de espaldas, en plano largo, el padre y los nios descienden
llevando consigo el asno. Otro fundido encadena con el bautizo del
asno: otro primer plano que nos permite ver slo la cabeza del ani-
mal, el brazo del chico que vierte el agua y el busto de la nia que
sostiene un cirio.
En unos ttulos de crdito y tres planos tenemos un rgimen ente-
ro de imageidad*, es decir, un rgimen de relaciones entre elemen-
tos y entre funciones. Se trata, en primer lugar, de la oposicin entre
la neutralidad de la pantalla en negro, o en gris, y el contraste sonoro.
La meloda que avanza recta en notas bien separadas y el bramido
que la interrumpe producen de inicio toda la tensin de la historia que
seguir. Este contraste es prolongado por la oposicin visual de una
mano blanca sobre un pelo negro, y por la separacin de las voces y
los rostros. Y esta oposicin es prolongada a su vez por el encadena-
miento de una decisin verbal con su contradiccin visual, y del pro-
cedimiento tcnico del fundido encadenado, que intensifica la conti-
nuidad, con el contra-efecto que se nos muestra.
Las imgenes de Bresson no son un asno, dos nios y un adul-
to; tampoco son nicamente la tcnica del plano corto y los movi-
mientos de cmara o los fundidos que lo ensanchan. Son operaciones
que juntan y separan lo visible y su significacin o la palabra y su
efecto, que producen y desvan unas expectativas. Estas operaciones
no derivan de las propiedades del mdium cinematogrfico. De hecho,
suponen incluso una distancia sistemtica respecto de su uso ordina-
rio. Un cineasta normal nos dara una pista, por ligera que fuese,
El trmino usado por Rancicre es un neologismo: imagit. En los casos similares he intentado
pennanecer s1empre cerca del original calcando e l trmino e n castellano.
del cambio de decisin del padre. Y encuadrara con un plano ms

general la escena del bautizo, hara que la cmara se aproximase o
introducia un plano suplementario para mostrar la expresin del ros-
tro de los nios durante la ceremonia.
Podra decirse que la fragmentacin bressoniana nos presenta,

en lugar del encadenamiento narrativo de quienes alinean el cine con
el teatro o la novela, las puras imgenes propias del arte cinematogr-
fico? Sin embargo, la fijacin de la cmara sobre la mano que vierte
el agua, o sobre aquella que sostiene la vela, no es ms propia del
cine que la fijacin de la nrada del doctor Bovary sobre las uas de
la seorita Emma, o la de Madame Bovary sobre las del pasante del
notario, lo son de la literatura. Adems, la fragmentacin no quiebra
definitivamente la encadenacin narrativa, sino que opera a su respec-
to un doble juego. Al separar las manos de la expresin del rostro,
reduce la accin a su esencia: un bautizo es un conjunto de palabras
y unas manos que vierten agua sobre un a cabeza. Al restringir la
accin a la encadenacin de las percepciones y de los movimientos,
y al producir el cortocircuito de la explicacin de las razones, el cine
bressoniano no realiza una esencia propia del cine. El cine de Bres-
son se inscribe en la continuidad de la tradicin novelesca iniciada
por Flaubert; una ambivalencia en la que los mismos procedimientos
producen y retiran sentido, garantizan y deshacen la conexin de las
percepciones, de las acciones y de los afectos. La inmediatez sin fra-
se de lo visible radicaliza sin duda el efecto, pero esta radicalidad
opera a su vez por obra de ese poder que separa el cine de las artes
plsticas y lo acerca a la literatura: el poder de anticipar un efecto
para desplazarlo o contradecirlo mejor.
La imagen nunca es una realidad simple. Las imgenes del cine

son en primer lugar operaciones, relaciones entre lo visible y lo deci-
ble, maneras de jugar con el antes y el despus, la causa y el efecto.
Estas operaciones implican funciones-imgenes diferentes, sentidos
diferentes de la palabra imagen. Dos planos o encadenamientos de
planos cinematogrficos pueden pertenecer a rdenes de imageidad
diferentes. Y de forma inversa, un plano cinematogrfico puede per-
tenecer al mismo tipo de imageidad que la frase de una novela, o que
un cuadro. Esta es la razn por la que Eisenstein pudo buscar en Zola
o Dickens, como en El Greco o Piranesi, los modelos del montaje
30 Jacques Ranciere
cinematogrfico, y Godard componer un elogio del cine con las frases

de Elie Faure sobre la pintura de Rembrandt.
La imagen del cine no se opone entonces a la teledifusin como
la alteridad a la identidad. La teledifusin tambin tiene su otro: la
actuacin efectiva en el plat. Y el cine tambin reproduce una actua-
cin efectuada delante de una cmara. Cuando se habla de las imge-
nes de Bresson, simplemente no se alude a esa relacin: no se trata
del vnculo entre lo que ha sucedido en otra parte y lo que ha suce-
dido ante nuestros ojos, sino de las operaciones que hacen la natura-
leza artstica de lo que vemos. Imagen designa as dos cosas diferen-
tes. Por un lado se da la relacin simple que produce la semejanza a
un original: no necesariamente su copia fiel , sino simplemente aque-
llo que basta para ocupar su lugar. Por el otro se da el juego de ope-
raciones que produce aquello que llamamos arte: es decir, precisa-
mente una alteracin de semejanza. Esta alteracin puede asumir mil
formas: puede tratarse de la visibilidad que se da a pinceladas intiles
para hacemos saber a quin representa el retrato; un alargamiento de
los cuerpos expresa su movimiento en detrimento de sus proporcio-
nes; un giro del lenguaje exacerba la expresin de un sentimiento, o
hace ms compleja la percepcin de una idea; una palabra o un plano,
en el lugar de aquellos que parecieran deber venir...
Slo en este sentido el arte est hecho de imgenes, ya sea figu-
rativo o no, ya reconozcamos en l o no la forma de personajes y de
espectculos identificables. Las imgenes del arte son operaciones
que producen una distancia*, una desemejanza. Palabras que descri-
ben aquello que el ojo podra ver o expresan aquello que jams ver,
que adrede aclaran u oscurecen una idea. Formas visibles que propo-
nen una significacin por construir, o la retiran. Un movimiento de
cmara anticipa un espectculo y descubre otro diferente, un pianista
ataca una frase musical detrs de una pantalla en negro. Todas
estas relaciones defi nen imgenes. Esto quiere decir dos cosas. Pri-
mero, que las imgenes del arte son, en cuanto tales, desemejanzas.
Segundo, que la imagen no es algo exclusivo de lo visible. Hay un
visible que no hace imagen, hay imgenes que son todo palabra. Pero
El tnnino original es cart. que puede implicar tambin un desvo, una separacin o una simple
difere ncia.
el rgimen ms corriente de la imagen es aquel que escenifica una

relacin de lo decible a lo visible, una relacin que acta al mismo
tiempo sobre su analoga y sobre su desemejanza. Esta relacin no
exige en modo alguno la presencia material de los dos trminos. Lo
visible se dej a disponer en tropos significativos, la palabra despliega
una visibilidad que puede ser cegadora.
Podra parecer superfluo recordar cosas tan simples. Y sin embar-

go es necesario hacerlo, pues estas cosas simples no cesan de difu-
minarse, pues la alteridad identitaria de la semejanza ha interferido
desde siempre en el juego de las relaciones constitutivas de las im-
genes del arte. El semejar se consider durante mucho tiempo como
lo propio del arte, y aun as una infinidad de espectculos y de for-
mas de imitacin estaban proscritos de sus dominios. El no-semejar
se considera en nuestros das su imperativo, y aun as los vdeos,
fotografas y muestrarios de objetos parecidos a los de cada da han
ocupado en las galeras y los museos el lugar de los lienzos abstrac-
tos. Sin embargo, este imperativo formal de no-semejanza es a su
vez presa de una dialctica singular. Pues la inquietud se impone:
no es el no-semejar un renunciar a lo visible, o bien un someter su
riqueza concreta a operaciones y artificios que encuentran su matri z
en el lenguaje? Un contra-movimiento se esboza entonces: aquello
que se opone a la semejanza no es la operatividad del arte sino la
presencia sensible, el espritu hecho carne, lo absolutamente otro que
es tambin absolutamente mismo. La Imagen vendr en el tiempo
de la Resurreccin dice Godard: la Imagen, es decir, la primera
imagen de la teologa cristiana, e l Hijo que no es Semejante al
Padre sino partcipe de su naturaleza. Ya no nos matamos los unos a
los otros por el iota que separa esta imagen de la otra*. Pero segui-
mos viendo en ella una promesa de carne, capaz de disipar conj un-
tamente los simulacros de la semejanza, los artificios del arte y la
tirana de la letra.
Rancicrc hace referenc ia a la controversia del iota del primer Concilio de Nicca (325 d. C.). Este
Concilio dirimi el problema cristolgico de la consustancialidad. estableciendo la doctrina segn la cual
el Hijo era de substancia similar (O~tOLOUCito; homoiousios). pero 110 igual (OJ'OUOUOt<><; homoousios)
a l Padre: los dos trminos slo se distinguan por una iota. El Congreso tennin por excomulgar a los
arrianos. quienes sostenan que el Hijo fue creado por e l Padre y, por tanto. no poda participar de su
eternidad ni de la plena identidad con Dios.
32 Jacques Ranciere
L2. IMAGEN, SEMEJANZA, ARCHI-SEMEJANZA
La imagen, en pocas palabras, no es solamente doble sino triple.

La imagen del arte separa sus operaciones de la tcnica que produce
semejanzas. Pero a continuacin vuelve a encontrar en su camino otra
semejanza, aquella que define la relacin de un ser con su proceden-
cia y su destinacin, aquella que destierra el espejo en beneficio del
vnculo inmediato entre el progenitor y lo engendrado: visin cara a
cara, cuerpo glorioso de la comunidad o marca de la cosa misma.
Llammosla archi-semejanza. La archi-semejanza es la semejanza
originaria, la semejanza que no da la rplica de una realidad sino que
testimonia del otro-lugar del que proviene. Esta archi-semejanza es
la alteridad que nuestros contemporneos reivindican en nombre de la
imagen, o cuyo desvanecer con ella deploran: en realidad, nunca des-
vanece. En efecto, la archi-semejanza no cesa de deslizar su propio
juego en la distancia mi sma que separa las operaciones del arte de las
tcnicas de reproduccin, disimulando sus razones en las del arte o
en las propiedades de las mquinas de reproduccin, dispuesta en
ocasiones a aparecer incluso, en primer plano, como la razn ltima
de las unas y de las otras.
Es la archi-semejanza quien aparece tras la insistente voluntad
contempornea de distinguir la verdadera imagen de su simulacro a
partir del modo mismo de su produccin materiaL Ya no se opone en
consecuencia la mala imagen a la forma pura. A ambas se opone esa
impronta del cuerpo que la luz graba sin quererlo, sin referirse a los
clculos del pintor ni a los juegos lingsticos de la significacin.
Frente a la imagen causa de s del dolo televisivo, el lienzo o la
pantalla se convierten en una vernica donde acude a estamparse
la imagen del dios que se ha hecho carne o la de las cosas en el
momento de su nacimiento. Y la fotografa, acusada otrora de oponer
a la carne colorida de la pintura sus simulacros mecnicos y carentes
de alma, ve cmo su imagen se invierte: frente a los artificios pict-
ricos, la imagen fotogrfica es percibida hoy en da como la emana-
cin misma de un cuerpo, como una piel separada de su superficie,
que substituye positivamente las apariencias de la semejanza y des-
orienta las iniciativas del discurso que quiere hacerle expresar una
significacin.
La impronta de la cosa, la identidad desnuda de su alteridad en

vez de su imitacin, la materialidad sin frase, insensata, de lo visible
en vez de las figuras del discurso, tales son las cosas que reivindica
la celebracin contempornea de la imagen o su evocacin nostlgi-
ca: una trascendencia inmanente, una esencia gloriosa de la imagen
garantizada por el modo mismo de su produccin material. Sin lugar
a dudas, nadie ha expresado esta visin mejor que el Barthes de La
chambre claire, obra que se ha convertido por irona del destino en el
breviario de aquellos que quieren pensar el arte fotogrfico, cuando
lo que se intenta demostrar en l es precisamente que la fotografa no
es un arte. Barthes quiere afirmar, frente a la mltiple dispersin de
las operaciones del arte y de los juegos de significacin, la inmediata
alteridad de la imagen, es decir, stricto sensu, la alteridad de lo Uno.
Barthes quiere establecer una relacin directa entre la naturaleza indi-
ciaria de la imagen fotogrfica y el modo sensible por el que nos
afecta: es el punctum, ese efecto de pathos inmediato que l opone al
studium, es decir, a las informaciones que transmite la fotografa y a
las significaciones que adopta. El studium hace de la fotografa un
material por descifrar y explicar. El punctum, por su parte, nos golpea
con la potencia efectiva del eso-ha-sido: eso, es decir, ese ser que
estuvo sin duda alguna frente al agujero de la cmara oscura, ese ser
cuyo cuerpo emiti las radiaciones, captadas e impresas en la habita-
cin oscura, que vienen a tocarme aqu y ahora a travs del medio
carnal de la luz como los rayos diferidos de una estrella2 .
Es poco probable que el autor de las Mitologas creyera en la

fantasmagora para-cientfica que hace de la fotografa una emanacin
directa del cuerpo expuesto. Es ms verosmil, sin embargo, que ese
mito le haya servido para expiar el pecado del mitlogo de ayer: el
pecado de haber querido despojar el mundo visible de sus prestigios,
de haber transformado sus espectculos y sus placeres en un gran
tejido cie sntomas y en un turbio comercio de signos. El semilogo
se arrepiente de haber pasado buena parte de su vida diciendo: Cui-
dado! Aquello que tomis por una evidencia sensible es de hecho un
mensaje cifrado a travs del cual una sociedad o un poder se legitima
2
Roland Barthes, La c/wmbre claire, dilions de I' wile, Pars, 1980, p. 126 (La cmara /cidc~:
nota sobre la fo tografa. traduccin de Joaquim Sala Sanahuja, Paids Comunicacin, 2007).
34 Jacques Ranc!re
al naturalizarse, al fundamentarse en la evidencia sin frase de lo visi-

ble. Ahora tuerce el bastn en el otro sentido, valorizando bajo el
ttulo de punctum la evidencia sin frase de la fotografa, condenando
el descifre de los mensajes a la banalidad del studium.
Pero el semilogo que lea el mensaje cifrado de las imgenes y
el terico del punctum de la imagen sin frase se apoyan sobre un
mismo principio: un principio de equivalencia reversible entre la
mudez de las imgenes y su palabra. El primero mostraba que
la imagen era en realidad el vehculo de un discurso mudo que l se
empeaba en traducir en frases. El segundo nos dice que la imagen
nos habla en el momento en que calla, cuando ya no nos transmite
ningn mensaje. Uno y otro conciben la imagen como una palabra
que calla. Uno haca hablar su silencio, el otro har de ese silencio la
anulacin de toda charlatanera. Pero los dos juegan sobre la misma
convertibilidad entre dos potencias de la imagen: la imagen como
presencia sensible bruta y la imagen como discurso que cifra una
historia.
I.3. DE UN RGIMEN DE IMAGEIDAD A OTRO
Sin embargo, una tal duplicidad est lejos de ser evidente. Esta
duplicidad define un rgimen especfico de imageidad, un rgimen
particular de articulacin entre lo visible y lo decible, aquel en cuyo
seno naci la fotografa y que le permiti desarrollarse como produc-
cin de semejanza y como arte. La fotografa no se convirti en arte
al hacer funcionar un dispositivo que opondra la impronta de los
cuerpos a su copia. Se convirti en arte al explotar una doble potica
de la imagen, al hacer de sus imgenes, simultnea o separadamente,
dos cosas: los testimonios lebles de una historia escrita sobre los
rostros o los objetos y puros bloques de visibilidad, impermeables a
toda narrativizacin, a toda travesa del sentido. Esta doble potica de
la imagen como cifra de una historia escrita en formas visibles y
como realidad obtusa, torcedura del sentido y de la historia, no fue
inventada por el dispositivo de la cmara oscura. Su nacimiento es
anterior; se produjo cuando la escritura novelesca redistribuy las
relaciones de lo visible y de lo decible propias del rgimen represen-

tativo de las artes y ejemplificadas por la palabra dramtica.
El rgimen representativo de las artes no es el rgimen de la
semejanza, al que podra oponerse la modernidad de un arte no fi gu-
rativo o de un arte de lo irrepresentable. Es el rgimen de una cierta
alteracin de la semejanza, es decir, de un cierto sistema de relacio-
nes entre lo decible y lo visible, entre lo visible y lo invisible. La idea
de la pictoricidad del poema que implica el clebre Ut pictura p oesis*
define dos relaciones esenciales: primero, la palabra hace ver, a travs
de la narracin y de la descripcin, un visible no presente. Segundo,
la palabra hace ver aquello que no pertenece a lo visible, reforzando,
atenuando o disimulando la expresin de una idea, haciendo sentir
la fuerza o la retencin de un sentimiento. Esta doble funcin de la
imagen supone un orden de relaciones estable entre lo visible y lo invi-
sible, por ejemplo, entre un sentimiento y los tropos lingsticos que
lo expresan, pero tambin los trazos de expresin mediante los cuales
la mano del dibujante traduce el primero y transpone los segundos.
Podemos referimos a la demostracin de Diderot en la Lettre sur les
sourds-muets: basta alterar el sentido de una palabra en los versos
que Homero presta a Ajax moribundo y la angustia de un hombre que
slo peda morir frente a los dioses se transforma en el desafo de un
rebelde que les planta cara al morir. Los grabados adjuntos al texto
aportan la evidencia al lector, que ve cmo se metamorfosea no slo
la expresin del rostro de Ajax , sino tambin la actitud de los brazos
y la disposicin misma del cuerpo. Una palabra cambiada es otro
sentimiento, cuya alteracin puede y debe ser exactamente transcrita
por el dibujante3 .
La ruptura con este sistema no consiste en pintar cuadrados blan-
cos o negros en el lugar de los antiguos guerreros. Tampoco significa,
como piensa el credo modernista, que se deshaga toda corresponden-
cia entre el arte de las palabras y el de las formas visibles. Significa
que las palabras y las formas , lo decible y lo visible, lo visible y lo
Enunciada en el Ars potica de Horacio. esta mxima establece un paralelismo formal y material
entre la pintura y la poesa.
3
Diderot, CEuvres completes. Le Club Fran9ais du Livre, Pars, 1969, t. 11, pp. 554-555 y 590-601
(una seleccin de la obra esttica de Diderot fue publicada en Siruela: Escritos sobre el arte, traduccin
de Elena del Amo. La biblioteca azul, 1994).
36 Ja cques Ranciere
invisible se relacionan los unos con los otros segn procedimientos

nuevos. En el nuevo rgimen -el rgimen esttico de las artes que
se constituye en el siglo XlX- la imagen deja de ser la expresin
codificada de un pensanento o de un sentinento. Ya no es un doble
o una traduccin, sino una manera en que las cosas mismas hablan o
callan. En un cierto modo, la imagen llega para alojarse en el corazn
de las cosas como su palabra muda.
Palabra muda se entiende en dos sentidos. En un primer sentido,
la imagen es la significacin de las cosas inscritas directamente sobre
sus cuerpos, su lenguaje visible por descifrar. As es como Balzac nos
sita frente a las grietas, las vigas oblicuas y el letrero en sen-ruina
en que se lee la historia de la Maison du chat qui pelote, o nos hace
ver el spencer* pasado de moda del Cousin Pons, que resume al mis-
mo tiempo un perodo de la historia, una fatalidad social y un destino
individual. La palabra muda es entonces la elocuencia de aquello que
es verdaderamente mudo, la capacidad de exhibir los signos escritos
sobre un cuerpo, las marcas directamente grabadas por su historia,
ms verdicas que todo discurso proferido por una voz.
Pero en un segundo sentido, la palabra muda de las cosas es de
modo inverso su mutismo obstinado. Al spencer elocuente del primo
Pons se opone el discurso mudo de otro accesorio indumentario de la
novela, la gorra de Charles Bovary, esa gorra cuya fealdad tiene una
profundidad de expresin muda como el rostro de un imbcil. La
gorra y su propietario no intercambian aqu ms que su imbecilidad,
que ya no es entonces la propiedad de una persona o de una cosa,
sino el estatus mismo de la relacin indiferente de la una a la otra, el
estatus del arte estpido que hace de esta imbecilidad -de esta
incapacidad para la transferencia adecuada de las significaciones- su
potencia misma.
No ha lugar pues a oponer al arte de las imgenes quin sabe qu
intransitividad de las palabras del poema o de las pinceladas del cua-
dro. Es la imagen misma quien ha cambiado, y con ella el arte, que
se ha convertido en un desplazanento entre esas dos funciones-im-
genes, entre el despliegue de las inscripciones que portan los cuerpos
* De lord Spencer: prenda de vestir ajustnda y sin fa ldones.

y la funcin interruptiva de su presencia desnuda, sin significacin.

Esta potencia doble de la imagen, la palabra literaria la adquiri al
tejer una nueva relacin con la pintura. Quiso trasponer entonces
al arte de las palabras la vida annima de los cuadros de gnero, que
un ojo nuevo descubra ms rica en historia que las acciones heroicas
de los cuadros de historia, obedientes de las jerarquas y de los cdigos
expresivos impuestos por las artes poticas de antao. La fachada de
la Maison du chat qui pelote o el comedor que el joven pintor descu-
bre por su ventana toman prestada a los cuadros holandeses reciente-
mente redescubiertos su profusin de detalles, ofreciendo la expresin
muda, ntima, de una forma de vida. La gorra de Charles o la vista
del mismo Charles en su ventana, abierta sobre la gran inaccin de
las cosas y los seres, les toman prestado, a la inversa, el esplendor
de lo insignificante.
Pero la relacin es igualmente inversa: los escritores imitan

los cuadros holandeses slo en la misma medida en que confieren a
estos cuadros su visibilidad nueva, que sus frases instruyen una mira-
da nueva al ensear a leer, en la superficie de los lienzos que narraban
episodios de la vida cotidiana, otra historia diferente de aquella de los
hechos grandes o pequeos, la historia del proceso pictrico mismo,
del nacimiento de la figura emergente de los golpes de brocha y de
los chorros de color de la materia opaca.
La fotografa se convirti en un arte al poner sus recursos tcni-

cos propios al servicio de esta doble potica, al hacer hablar dos
veces el rostro de los annimos, como testigos mudos de una condi-
cin inscrita directamente sobre sus rasgos, sus hbitos, su marco de
vida, y como detentadores de un secreto que nunca conoceremos, un
secreto ocultado por la imagen misma que nos lo entrega. La teora
indiciaria de la fotografa, como piel separada de las cosas, no hace
sino proporcionar la carne del fantasma a la potica romntica del
todo habla, de la verdad grabada sobre el cuerpo mismo de las cosas.
Y la oposicin del studium al punctum separa arbitrariamente la pola-
ridad que hace viajar incesantemente la imagen esttica entre el jero-
glfico y la presencia desnuda sin sentido. Para salvaguardar en la
fotografa la pureza de un afecto, virgen de toda significacin ofreci-
da al semilogo como de todo artificio del arte, Barthes borra la
genealoga misma del eso-ha-sido. Al proyectar la inmediatez del
38 Jacques Ranciere
eso-ha-sido sobre el proceso de la impresin maquinal, su gesto hace

desaparecer todas las mediaciones entre lo real de la impresin
maquinal y lo real del afecto; las mediaciones, precisamente, que
hacen ese afecto sensible, nombrable, fraseable.
Borrar esa genealoga que hace que nuestras imgenes sean
sensibles y pensables, borrar, para guardar la fotografa libre de todo
arte, los trazos que hacen que una cosa en nuestro tiempo sea perci-
bida como arte: este es el elevado precio con que se paga la voluntad
de liberar el goce de las imgenes de la autoridad semiolgica. Vin-
cular de manera simple la impresin maquinal al punctum supone
borrar la historia entera de las relaciones entre tres cosas: las imge-
nes del arte, las formas sociales del imaginario y los procedimientos
tericos de la crtica de ese mismo imaginario*.
De hecho, el momento del siglo XIX en que las imgenes del arte
se redefinieron en una relacin mvil de la presencia bruta con la
historia cifrada es tambin el tiempo en que se cre el gran comercio
del imaginario colectivo, cuando se desarrollaron las formas de un
arte dedicado a un conjunto de funciones a la vez dispersas y com-
plementarias: otorgar a los miembros de una sociedad de referen-
cias indecisas los medios para verse y rerse de s mismos bajo la
forma de tipos definidos; constituir, alrededor de productos mercanti-
les, un haz de palabras y de imgenes que los hacen deseables; reunir,
gracias a las imprentas mecnicas y al procedimiento nuevo de la
litografa, una enciclopedia del patrimonio humano comn: formas de
vida lejanas, obras de arte, conocimientos vulgarizados. El momento
en que Balzac hace del descifrado de los signos escritos sobre la
piedra, los vestidos y los rostros el motor de la accin novelesca y en
que los crticos de arte empiezan a ver un caos de golpes de brocha
en las representaciones de la burguesa holandesa del siglo de oro es
tambin aquel en que se lanzan el Magasin pittoresque, las jisono-
El tnn.ino original - fundame ntal a partir de aqu en el argumento de Rancie re- es imagerie, que
en fmncs puede al udir tanto a un conjunto determinado de imgenes (ya sea en el arte, en el lenguaj e,
o en una realidad psquica individual o colectiva) como a la produccin y el comercio social de las im-
genes e n ge neral. He preferido manlcner el artculo determinado masculino, en luga r del neutro (lo
imagi11a rio), para preservar esa dimensin econmica y social del t rmino a la que sin duda se refiere
Rancierc. Donde el contexto pareca fomentar la duda, he aadido el t rmino <<SOCial>> o <<ColectivO>> con
el mismo propsito.
mas del estudiante, de la lorette, del fumador, del tendero y de todos

los tipos sociales imaginables''. Es el tiempo en que empiezan a pro-
liferar sin lmites las vietas y las historietas con que una sociedad
aprende a reconocerse a s misma, en el doble espejo de los retratos
significativos y de las ancdotas insignificantes que dibujan las meto-
nimias de un mundo, trasponiendo a la negociacin social de las
semejanzas las prcticas artsticas de la imagen/jeroglfico y de la
imagen suspensiva. Balzac y un buen nmero de sus pares no temie-
ron dedicarse ellos mismos a este ejercicio, a asegurar la relacin de
doble sentido entre el trabajo de las imgenes de la literatura y la
fabricacin de vietas en el imaginario colectivo.
El momento de este intercambio nuevo entre las imgenes del

arte y el comercio social de las imgenes es tambin aquel en que se
formaron los elementos de las grandes hermenuticas que han queri-
do aplicar a la proliferacin de las imgenes sociales y mercantiles
los procedimientos de asombro y desciframiento iniciados por las
nuevas formas literarias. Es el momento en que Marx nos ensea a
descifrar los jeroglficos escritos sobre los cuerpos aparentemente sin
historia de la mercanca y a penetrar en el infierno productivo escon-
dido detrs de las frases de la economa, como Balzac nos enseaba
a descifrar una historia en una pared o en un vestido y a entrar en los
crculos subterrneos que guardan el secreto de las apariencias socia-
les. Ms tarde Freud aparecer para mostrarnos, resumiendo la litera-
tura de un siglo, cmo se puede encontrar en los detalles ms insig-
nificantes la clave de una historia y la frmula de un sentido, aun a
riesgo de que este sentido se origine l mi smo en algn sin-sentido
irreductible.
As se teji una solidaridad entre las operaciones del arte, las

formas del imaginario y la discursividad de los sntomas. Esta solida-
ridad se hizo an ms compleja a medida que las vietas de la peda-
goga, los iconos de la mercanca y los muestrarios mercantiles en
desuso fueron perdiendo su valor de uso y de cambio. Todos ellos
Fundada en 1833 por douard Charton, el Magasin Piuoresque fue una de las primeras revistas
populares que inclua ilustraciones - por lo general retratos de los arquetipos sociales a que se refiere
Ranci f.re . La larelle, por eje mplo, designaba el tipo social de una mujer jove n, elegante y de reputacin
fcil. El tnnino naci por el barrio parisino de Notre Dame de Lorette.
40 Jacques Ranciere
recibieron entonces en contrapartida un valor nuevo de imagen que

no es otra cosa que la doble potencia de las imgenes estticas: la
inscripcin de los signos de una historia y el poder de afeccin de
la presencia bruta que ya no se intercambia por nada. Este es el doble
aspecto bajo el que los objetos e iconos en desuso aparecieron, en el
tiempo del dadasmo y del surrealismo, para poblar los poemas, lien-
zos, montajes y collages del arte, haciendo figurar en ellos tanto la
burla de una sociedad radiografiada por el anlisis marxista como lo
absoluto del deseo, descubierto en los escritos del doctor Freud.
1.4. EL FIN DE LAS IMGENES EST DETRS DE NOSO-

TROS
Lo que puede llamarse entonces con propiedad destino de las im-

genes es el destino de este entrelazado lgico y paradjico entre las
operaciones del arte, los modos de circulacin social de las imge-
nes y el discurso crtico que refiere a su verdad escondida las opera-
ciones del uno y las formas de la otra. Este entrelazado del arte y del
no-arte, del arte, de la mercanca y del discurso es lo que intenta borrar
el discurso mediolgico* contemporneo, entendiendo por este nom-
bre, ms all de la disciplina que se declara como tal, el conjunto de
los discursos que pretenden deducir de las propiedades de los aparatos
de produccin y de difusin las formas de identidad y de alteridad
propias de las imgenes. Lo que se propone con las oposiciones sim-
ples de la imagen y de lo visual, o del punctum y el studium, es el
duelo por una cierta era de este entrelazado, la era de la semiologa
como pensamiento crtico de las imgenes. La crtica de las imgenes,
tal como la ilustra ejemplannente el Barthes de las M itologas, era ese
modo de discurso que sitiaba los mensajes de la mercanca y del poder
disimulados en la inocencia del imaginario meditico y publicitario o
en la pretensin de autonoma del arte. Ese discurso se encontraba l
mismo en el centro de un dispositivo ambiguo. Por un lado, pretenda
apoyar los esfuerzos del arte por liberarse de ese imaginario, por
* Mdiologique en el original. Se trata de un neologismo.

adquirir un control de sus propias operaciones, de su propio poder de

subversin respecto de la dominacin poltica y mercantil. Por el otro,
pareca sintonizar con una conciencia poltica que persegua un ms
all en el que las formas del arte y las formas de la vida no estuvieran
ligadas por las formas equvocas de lo imaginario, sino que tendieran
a identificarse directamente las unas con las otras.
Sin embargo, el duelo declarado por este dispositivo parece olvi-

dar que el dispositivo mismo era a su vez el duelo por un cierto
programa: el programa de un cierto fin de las imgenes. Porque el
fin de las imgenes no es la catstrofe meditica o medimnica,
frente a la cual habra que resucitar hoy en da no se sabe qu tras-
cendencia incluida en el proceso mismo de impresin qumica y ame-
nazada por la revolucin digital. El fin de las imgenes es ms bien
un proyecto histrico que queda detrs de nosotros, una vi sin del
devenir moderno del arte que se dio entre la dcada de 1880 y la
de 1920, entre el tiempo del simbolismo y el del constructivismo. En
efecto, fue a lo largo de este perodo cuando se afirm de mltiples
maneras el proyecto de un arte liberado de las imgenes, es decir,
liberado no slo de la figuracin antigua, sino tambin de la tensin
nueva entre la presencia desnuda y la escritura de la historia sobre las
cosas, liberado de la tensin entre las operaciones del arte y las for-
mas sociales de la semejanza y del reconocimiento. Este proyecto
tom dos grandes formas, ms de una vez entremezcladas la una con
la otra: el arte puro, concebido como arte en que las ejecuciones ya
no haran imagen, sino que realizaran directamente la idea en forma
sensible auto-sufi ciente ; o bien el arte que se realiza al suprimirse,
que suprime la distancia de la imagen para identificar sus procedi-
mientos a las formas de una vida toda entera en acto, una vida que
ya no separa el arte del trabajo o de la poltica.
La primera idea encontr su formulacin exacta en la potica de

Mallarm, tal como la resume una frase clebre de su artculo sobre
Wagner: El Moderno desprecia el imaginar; mas experto en servirse
de las artes, espera que cada una le conduzca hasta all donde estalla
un poder especial de ilusin, y ah consiente4 Esta frmula propone
4
<<Richard Wagne r. Reveries d "un poete fran<;ais. in: Divagations. Gallimard . Pars. 1976, p. 170.
42 Jacques Ranciere
un arte enteramente separado del comercio social del imaginario

-del reportaje universal del peridico o del juego de reconocimiento
en espejo del teatro burgus: un arte de la ej ecucin, tal como lo
simboliza el trazo luminoso que se auto-desvanece del fuego artificial
o incluso el arte de una bailarina que, como l dice, ni baila ni es una
mujer, sino que traza solamente la forma de una idea con sus pies
iletrados - o incluso sin sus pies, si se piensa en el arte de Lo"ie
Fuller, cuya danza consiste en los pliegues y despliegues de un
vestido iluminado por juegos de proyectores. A ese mismo proyecto
pertenece el teatro soado por Edward Gordon Craig: un teatro que
ya no representara Obras sino que creara las suyas propias*
--obras tal vez sin palabras, como ese teatro de los movimientos
en el que la accin consiste exclusivamente en el desplazamiento de
elementos mviles que constituyen lo que antes se llamaba el deco-
rado del drama. Es incluso el sentido de la clara oposicin que esbo-
za Kandinsky: de un lado la habitual exposicin de arte, dedicada de
hecho al imaginario de un mundo, donde el retrato del consejero N y
de la baronesa X tiene por vecinos un vuelo de patos o una siesta de
bueyes a la sombra; del otro, un arte cuyas formas seran la expresin
en signos de color de una necesidad ideal interior.
Como ilustracin de la segunda forma, podemos pensar en las

obras y en los programas de la poca simultanesta, futurista y cons-
tructivista: una pintura, como la conciben Boccioni, Baila o Delau-
nay, una pintura cuyo dinamismo plstico desposa los movimientos
acelerados y las metamorfosis de la vida moderna; una poesa futu-
rista, en fase con la velocidad de los coches o el crepitar de las metra-
lletas; un teatro a la Meyerhold, inspirado en las puras actuaciones
del circo, o inventor de las formas de la biomecnica para homoge-
neizar los juegos escnicos con los movimientos de la produccin y
de la edificacin socialistas; un cine del ojo-mquina vertoviano, que
hace sncronas todas las mquinas: las pequeas mquinas de los bra-
zos y las piernas del animal humano y las grandes mquinas de las
turbinas y los pistones; un arte pictrico de las puras formas supre-
En el original se establece una distincin clara entre las pieces (obras de teatro) y las reuvre.1
(trmino ms noble y general para designar la creacin, como en (Euvre d 'art): l un thiitre qui nc
joueral plus de pil!ccs mais crcrait ses propres a:uvresJ.
matistas, homogneo con la construccin arquitectural de las formas

de la vida nueva; un arte grfico a la Rodtchenko, que confiere a las
letras de los mensajes transmitidos y a las formas de los aviones
representados el mismo dinamismo geomtrico, en armona con el
dinamismo tanto de los constructores y pilotos de la aviacin sovi-
tica como de los constructores del socialismo.
Una y otra forma se proponan suprimir la mediacin de la ima-

gen, es decir, no slo la semejanza sino el poder de las operaciones
de desciframiento y de suspensin, as como el juego de las operacio-
nes del arte, el comercio de las imgenes y el trabajo de las exgesis.
Suprimir esta mediacin supona realizar la inmediata identidad del
acto y de la forma. Este es el programa comn a partir del cual
las dos figuras del arte puro -del arte sin imgenes- y del devenir-
vida del arte --de su devenir no-arte- pudieron entrelazarse en los
aos 191 0-1920, de modo que los artistas simbolistas y suprematistas
pudieron aliarse con los denigradores futuristas o constructivistas del
arte para identificar las formas de un arte puramente arte con las for-
mas de una vida nueva que suprimiera la especificidad misma del
arte. Este fin de las imgenes, el nico que haya sido rigurosamente
pensado y perseguido, est detrs de nosotros, aunque arquitectos,
diseadores urbanos, coregrafos u hombres de teatro persigan a
veces su sueo disminuido. Su proyecto concluy cuando los poderes
a los que era ofrecido este sacrificio de las imgenes hicieron saber
claramente que no saban qu hacer con los artistas constructores,
que ellos mismos se ocupaban de la construccin y que lo nico que
demandaban de los artistas eran precisamente imgenes, entendidas
en un sentido bien circunscrito: ilustraciones que encarnaran sus pro-
gramas y sus rdenes.
La separacin de la imagen se impuso entonces de nuevo, en
la absolutizacin surrealista de la explosante fixe* o en la crtica
marxista de las apariencias. Guardar el duelo por el fin de las imge-
nes: es lo que haca la energa dedicada por el semilogo a la perse-
* Tropo de la potica surrealista que. referida a la belleza, pretcndfa significar la labilidad de sus
formas. asf como rendir cuenta de las apoas que la hab itan. En el Nadja de Brcton, por ejemplo, la
belleza convulsiva se define como el fruto de la contradiccin interna entre la exp/osantejixe y la roti
que-voile (traduccin de Jos Ignacio Velzquez, Ctedra, Letras Universales. 1997).
44 Jacques Ranciere
cucin de los mensajes escondidos en las imgenes para purificar en

un mismo momento las superficies de inscripcin de las formas del
arte y la conciencia de los actores de las revoluciones por venir. Super-
ficies por purificar y conciencias por instruir eran los membra disjecta
de la identidad sin imagen, de la identidad perdida de las formas del
arte y las formas de la vida. El trabajo de duelo fatiga, como todos Jos
trabajos. Y llega el momento en que el semilogo descubre que el
goce perdido de las imgenes es un precio demasiado elevado a pagar
por el beneficio de transformar indefinidamente el duelo en saber.
Sobre todo cuando ese mismo saber pierde su credibilidad, cuando el
movimiento real de la historia que apostaba por la travesa de la apa-
riencia revela ser l mismo una apariencia. No se lamenta entonces
que las imgenes escondan secretos que ya no lo son para nadie,
sino que, por el contrario, ya no esconden nada. Algunos inician el
largo llanto por la imagen perdida. Otros reabren sus lbumes para
encontrar de nuevo el encanto puro de las imgenes, es decir, la iden-
tidad mtica entre la identidad del eso y la alteridad del ha-sido, entre
el placer de la presencia pura y el mordisco del Otro absoluto.
Pero el juego a tres bandas de la produccin social de las seme-
janzas, de las operaciones artsticas de desemejanza y de la discursi-
vidad de los sntomas no se deja reducir a este simple latir del prin-
cipio de placer y de la pulsin de muerte. Tal vez testimonie de ello
la triparticin que nos presentan hoy en da las exposiciones dedica-
das a las imgenes, pero tambin la dialctica que afecta a cada
tipo de imagen y mezcla sus legitimaciones y sus poderes a aquellos
de los otros dos.
I.5. IMAGEN DESNUDA, IMAGEN OSTENSIVA, IMAGEN

METAMRFICA
Las imgenes que nuestros museos y galeras exponen hoy en da

pueden en efecto ordenarse en tres categoras. Hay en primer lugar
aquello que podramos llamar la imagen desnuda: la imagen que no
hace arte, pues aquello que nos muestra excluye los prestigios de la
desemejanza y la retrica de las exgesis. Es el caso de una reciente
exposicin, Memoria de los campos, que consagraba una de sus sec-

ciones a las fotografas hechas tras el descubrimiento de los campos
nazis. Estas fotografas incluan a menudo firmas ilustres - Lee
Miller, Margaret Bourke-White ...- , pero la idea que las ensamblaba
era aquella de la huella de historia, del testimonio a propsito de una
realidad sobre la que es comnmente admitido que no tolera ninguna
otra forma de presentacin.
De la imagen desnuda se distingue aquello que yo llamara ima-

gen ostensiva. Tambin esta imagen afirma su potencia como la de
una presencia bruta, sin significacin. Pero esta vez la reivindica en
nombre del arte. La imagen ostensiva plantea esa presencia como lo
propio del arte, frente a la circulacin meditica del imaginario, pero
tambin frente a las potencias de sentido que alteran esa presencia:
los discursos que la presentan y la comentan, las instituciones que la
escenifican, Jos saberes que la historifican. Esta posicin puede resu-
mirse en el ttulo de una exposicin organizada recientemente en el
Palacio de Bellas Artes de Bruselas por Thierry de Duve para exponer
cien aos de arte contemporneo: Voici*. Aqu, el afecto del eso-
ha-sido es aparentemente remitido a la identidad sin resto de una
presencia cuya esencia misma es la contemporaneidad. La presen-
cia obtusa que interrumpe historias y discursos se transforma aqu en
la potencia luminosa de un cara a cara: facingness, dice el comisario,
oponiendo esta nocin, por supuesto, a lajlatness de Clement Green-
berg. Sin embargo, la oposicin misma revela el sentido de la opera-
cin. La presencia se desdobla en presentacin de la presencia. Fren-
te al espectador, la potencia obtusa de la imagen como ser-ah-sin-razn
se transforma en el resplandor de un rostro, concebido segn el mode-
lo del icono, como la mirada de la trascendencia divina. Las obras de
los artistas -pintores, escultores, videastas, instaladores- quedan
aisladas en su simple ecceidad . Pero esta ecceidad se desdobla
en seguida. Las obras son otros tantos iconos que atestan de un modo
singular de la presencia sensible, distinto de las otras maneras en que
las ideas y las intenciones disponen los datos de la experiencia sensi-
ble. Me voici, Nous voici, Vous voici**, las tres rbricas de
El trmino Voici podra traducirse como helo aqu o aqu est.

De igual forma: Heme aqu, Henos aqu y Hcos aqu.
46 Jacques Ranciere
la exposicin les hacen testimoniar de una ca-presencia originaria de

los hombres y de las cosas, de las cosas entre ellas y de Jos hombres
entre ellos. Y el infatigable orinal de Ducharnp vuelve a la actividad
por medio del zcalo sobre el que fue fotografiado por Stieglitz, con-
vertido en un expositor de la presencia que permite identificar las
desemejanzas del arte con los juegos de la archi-semejanza.
A esta imagen ostensiva se opone la imagen que yo llamara
metamrfica. Su potencia de arte puede resumirse en el exacto anta-
gnico del Voici: ese Voila que dio ttulo a una exposicin reciente
del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Pars, subtitulada El
mundo en la cabeza. Este ttulo y este subttulo implican una idea
de las relaciones entre el arte y la imagen que inspira de forma mucho
ms amplia un buen nmero de exposiciones contemporneas. Segn
esta lgica, resulta imposible circunscribir una esfera especfica de
presencia que asle las operaciones y los productos del arte de las
formas de circ uladn del imaginario social y mercantil y de las ope-
raciones de interpretacin de ese imaginario. No existe una naturale-
za propia de las imgenes del arte, que las separe de forma estable de
la negociacin de las semejanzas y de la discursividad de los snto-
mas. El trabajo del arte consiste entonces en jugar con la estabilidad
de las semejanzas y la inestabilidad de las desemejanzas, en operar
una redisposicin local, una reconfiguracin singular de las imgenes
circulantes. En un cierto sentido, la construccin de estos dispositivos
atribuye al arte las tareas que otrora fueron propias de la crtica de
las imgenes . Salvo que esta crtica, dejada en manos de los artistas
mismos, deja de estar enmarcada en una historia autnoma de las
formas o en una historia de los gestos transformadores del mundo. La
crtica se ve as obligada a interrogarse sobre la radicalidad de sus
poderes, a dedicar sus operaciones a tareas ms modestas. Y pretende
jugar con las formas y con los productos del imaginario social en vez
de llevar a cabo su demistificacin. Este desplazamiento entre dos
actitudes era perceptible en una exposicin reciente, presentada en
Minneapolis con el ttulo Entretengamos y en Pars bajo el de Ms
all del espectcuLo*. El ttulo americano invitaba al mismo tiempo
a entrar en el j uego de un arte deslastrado de su seriedad crtica y a
* Lo~ ttulos originales son Let 's entertain y Audela du >pectacle.

marcar la distancia crtica frente a la industria del entretenimiento. El

ttulo francs jugaba, por su parte, con la teorizacin del juego como
opuesto activo del espectculo de la pasividad en los textos de Guy
Debord. El espectador se vea as llamado a dar su valor metafrico
al tiovivo de Charles Ray o al futboln gigante de Maurizio Cattelan,
y a asumir la media distancia del juego ante las imgenes mediticas,
sonidos disco o mangas comerciales reprocesados por otros artistas.
El dispositivo de la instalacin tambin puede ser transformado
en un teatro de la memoria, y hacer del artista un coleccionista, archi-
vista o escaparatista que dispone frente al visitante no tanto una coli-
sin crtica de elementos heterogneos, como un conjunto de testimo-
nios a partir de una historia y de un mundo comunes. As se entiende
que la exposicin Voila pretendiera recapitular un siglo e ilustrar la
idea misma de siglo, alineando, e ntre otros, las fotografas toma-
das por Hans-Peter-Feldmann de cien personas entre O y 100 aos,
la instalacin de los Abonados del telfono de Christian Boltanski,
las 720 cartas de Afganistn de Alighiero e Boetti o la sala de los
Martn, consagrada por Bertrand Lavier a la exposicin de cincuenta
lienzos unidos nicamente por el apellido de sus autores.
El principio unificador de estas estrategias parece ser el de hacer
intervenir, a partir de un material no especfico del arte, a menudo
indiscernible de la coleccin de objetos de uso o del desfile de las
formas del imaginario social, una doble metam01fosis, correspondien-
te a la doble naturaleza de la imagen esttica: la imagen como cifra
de historia y la imagen como interrupcin. Se trata, por un lado, de
transformar las producciones finalistas, inteligentes, del imaginario
social en imgenes opacas, estpidas, que interrumpan el flujo medi-
tico. Se trata, por el otro, de despertar los aletargados objetos de uso
o las imgenes indiferentes de la circulacin meditica, para suscitar
el poder de las huellas de historia comn que todos ellos contienen. El
arte de la instalacin hace as intervenir una naturaleza metamrfica,
inestable de las imgenes. Las imgenes circulan entre el mundo del
arte y el del imaginario social. Y son interrumpidas, fragmentadas,
recompuestas por una potica de la palabra aguda que busca instaurar
entre estos elementos inestables nuevas diferencias de potencial.
Imagen desnuda, imagen ostensiva, imagen metamrfica: tres
formas de imageidad, tres maneras de ligar o desligar el poder de
48 Jacques Ranciere
mostrar y el poder de significar, la atestacin de presencia y el testi-

monio de historia. Tres maneras tambin de sellar o de recusar la
relacin entre arte e imagen. Con todo, resulta asombroso que nin-
guna de las tres formas as definidas pueda funcionar en la cerrazn
de su propia lgica. Cada una de ellas encuentra a lo largo de su
funcionamiento un punto de indecibilidad que le obliga a tomar algo
prestado a las otras.
Esta indecibilidad aparece incluso en la imagen que mejor pare-

ciera poder y deber desterrarla, la imagen desnuda dedicada al
mero testimonio. Pues el testimonio apunta siempre ms all de aque-
llo que presenta. Las imgenes de los campos no dan nicame nte
cuenta de los cuerpos supliciados que nos muestran, sino tambin de
aquello que no nos muestran: los cuerpos desaparecidos, por supues-
to, pero sobre todo el proceso mismo de la aniquilacin. Los clichs
de los reporteros de 1945 invocan, en consecuencia, dos miradas dis-
tintas. La primera percibe la violencia infligida por unos seres huma-
nos invisibles a otros cuyo dolor y agotamiento nos plantan cara y
suspenden toda apreciacin esttica. La segunda no percibe la violen-
cia y el dolor sino un proceso de deshumanizacin, la desaparicin de
las fronteras entre lo humano, lo animal y lo mineral. Sin embargo,
esta segunda mirada es en s misma el producto de una educacin
esttica, de una cierta idea de la imagen. Una fotografa de James
Rodger, presentada en la exposicin Memoria de los campos, nos
muestra la espalda de un cadver del que no alcanzamos a ver la
cabeza, cargado por un SS prisionero, cuya cabeza inclinada sustrae
la mirada a nuestra mirada. Este ensamblaje monstruoso de dos cuer-
pos truncados nos presenta una imagen ej emplar de la deshumaniza-
cin comn de la vctima y del verdugo. Pero la presenta slo porque
nosotros la percibimos con una mirada que ha pasado por la contem-
placin del buey despellejado de Rembrandt y por todas esas formas
de representacin que han igualado la potencia del arte al eclipse de
las fronteras entre lo humano y lo inhumano, lo vivo y Jo muerto, lo
animal y lo mineral, confundidos por igual en la densidad de la frase
o en el espesor de la pasta pictrica5 .
' Cf. Clmem Chroux d.. Mmoire des camps. Photographies des camps de concentration et
d'extennination nazis (1933-1945), Marval (la fotografa se encuentra en la pgina 123).
La misma dialctica marca las imgenes metamrficas. Estas

imgenes, es cierto, se apoyan sobre un postulado de indiscernibili-
dad. Se proponen solamente desplazar las fi guras del imaginario,
mudndolas de soporte, insertndolas en un dispositivo de visin
diferente, puntundolas o contndolas de otra manera. Sin embargo,
la cuestin que se plantea entonces es la siguiente: qu es exacta-
mente aquello que se produce como diferencia, aquello que da cuen-
ta del trabajo especfico de las imgenes del arte sobre las formas
sociales del imaginario? Esta pregunta inspir las consideraciones
desencantadas de los ltimos textos de Serge Daney: no han sido
todas las formas de crtica, de juego o de irona que pretendan per-
turbar la circulacin ordinaria de las imgenes, anexionadas por esa
misma circulacin? El cine moderno y crtico ha pretendido interrum-
pir el flujo de imgenes mediticas y publicitarias suspendiendo las
conexiones de la narracin y del sentido. La imagen congelada que
concluye los Cuatrocientos golpes de Truffaut se ha erigido en emble-
ma de esa suspensin. Pero la marca as infringida a la imagen termi-
na por servir a la causa de la imagen de marca. Los procedimientos
del corte y del humor se han convertido ellos mismos en lo ordinario
de la publicidad, el medio por el que esta produce al mismo tiempo
la adoracin de sus iconos y la buena disposicin hacia ellos que nace
de la posibilidad de hacer irona con esa misma adoracin6 .
Sin duda este argumento no tiene un valor decisivo. Lo indecidi-

ble, por definicin, se deja interpretar en dos sentidos. Pero es nece-
sario entonces tomar discretamente prestados los recursos de la lgi-
ca inversa. Para que el montaj e ambiguo suscite la libertad de la
mirada crtica o ldica, es necesario organizar el encuentro segn la
lgica del cara a cara ostensivo, re-presentar las imgenes publicita-
rias, sonidos disco o series televisivas en el espacio del museo, aisla-
das detrs de una cortina, en pequeas cabinas oscuras que les con-
fieren el aura de la obra al detener los flujos de la comunicacin. Y
aun as el efecto no queda nunca asegurado, pues a menudo hay que
colocar en la puerta de la cabina un pequeo cartel especificando al
espectador que, en el espacio en el que va a penetrar, reaprender a
6
Serge Daney, L'arret sur imagc. en: Passages de l' ima:;e, Centro George Pompidou, Pars 1990,
y L 'exercice a t profitab/e Monsieur, P. O. L., Pars, 1993, p. 345.
50 Jacques Rancii!re
percibir y a distanciar el flujo de mensajes mediticos que de ordina-

rio le subyugan. Este poder exorbitante conferido a las virtudes del
dispositivo responde en s mismo a una visin en cierto modo sim-
plista del pobre cretino de la sociedad del espectculo, aquel que se
baa sin resistencia en el flujo de las imgenes mediticas. Las inte-
rrupciones, derivaciones y redisposiciones que modifican, menos
pomposamente, la circulacin de las imgenes no tienen santuario.
Ocurren en cualquier lugar y en cualquier momento.
Pero son sin duda las metamorfosis de la imagen ostensiva quie-

nes mejor manifiestan la dialctica contempornea de las imgenes.
De hecho, aqu resulta decididamente difci l proveer los criterios
capaces de distinguir el cara a cara reivindicado, de hacer presente la
presencia. La mayor parte de las obras dispuestas sobre el pedestal
del Voici no se distinguen en nada de aquellas que concurren en los
muestrarios documentales del Voila. Retratos de estrellas de Andy
Warhol, documentos de la mtica seccin de las guilas del Museo
de Marcel Broodthaers, instalacin por Joseph Beuys de un lote de
mercancas de la difunta RDA, lbum de familia de Christian Boltan-
ski, carteles despegados de Raymond Hains o espejos de Pistoletto;
todos parecen mediocremente adecuados para glorificar la presencia
sin frase del Voici.
Una vez ms, algo debe ser tomado en prstamo de la lgica

inversa. El suplemento del discurso exegtico se revela necesario para
transformar un ready-made duchampiano en un expositor mstico, o
un paraleleppedo bien liso de Donald Judd en espejo de relaciones
cruzadas. Imgenes pop, dcollages neo-realistas, pinturas monocro-
mas o esculturas minimalistas: todos deben ser colocados bajo la auto-
ridad comn de una escena primitiva ocupada por el padre putativo de
la modernidad pictrica, Manet. Pero este padre de la pintura moderna
debe a su vez ser conducido bajo la autoridad del Verbo hecho carne.
Su modernismo y el de sus descendientes son en efecto definidos por
Thierry de Duve a partir de un cuadro de su perodo espaol: el
Cristo muerto sostenido por los ngeles, inspirado de una tela de
Ri balta. A diferencia de su modelo, el Cristo muerto de Manet tiene
los ojos abie1t os y se enfrenta al espectador. De esta forma alegoriza
la tarea de substitucin que la muerte de Dios ha conferido a la
pintura. El Cristo muerto resucita en la pura inmanencia de la presen-
cia pictrica7 . Esta pura presencia no es la presencia del arte, sino la

pura presencia de la Imagen que salva. La imagen ostensiva, celebrada
por la exposicin del Voici, es la carne de la presencia sensible eleva-
da, en su inmediatez misma, al rango de Idea absoluta. A partir de
aqu, ready-made e imgenes pop en serie, esculturas minimalistas o
museos de ficcin son incluidos de antemano en la tradicin del icono
y de la econorra religiosa de la Resurreccin. Pero la demostracin
posee evidentemente un doble filo. El Verbo no se hace carne ms que
a travs de una narracin. Siempre hace falta una operacin de ms
para transformar los productos de las operaciones del arte y del senti-
do en testigos del Otro originario. El arte del Voici debe fundarse
sobre aquello que recusaba. Necesita de una puesta en escena discur-
siva para transformar una copia, es decir, una relacin compleja de
lo nuevo a lo antiguo, en origen absoluto.
Sin duda las Historia(s) del cine de Godard ofrecen la demostra-
cin ms ejemplar de esta dialctica. El cineasta sita su Museo ima-
ginario del cine bajo la ensea de la Imagen que debe venir en el
tiempo de la Resurreccin. Sus disquisiciones oponen al poder mor-
tfero del texto la virtud viva de la Imagen, concebida como una tela
de Vernica donde vendra a imprimirse el rostro originario de las
cosas. A las historias caducas de Alfred Hitchcock oponen las puras
presencias pictricas que constituyen las botellas de Pommard de
Notorius, las aspas de molino de Foreign Correspondent, el bolso de
Marnie o el vaso de leche de Suspicion. He mostrado en otro lugar
cmo estos puros iconos tenan que ser a su vez extrados por el arti-
ficio del montaje, desviados de su disposicin hitchcockiana para ser
reinsertados, por los poderes de fusin de la vdeo-incrustacin, en un
puro reino de imgenes8 . La produccin visual de la pura presencia
icnica, reivindicada por el discurso del cineasta, no es en s misma
posible sino por el trabajo de su contrario: la potica schlegeliana de
la agudeza* que inventa, entre los fragmentos de pelculas, titulares
de noticiarios, fotos, reproducciones de cuadros y otros, todas las
7 Thierry de Duve. Voici, cent ans d 'a rr contemporain, Ludion/Fiammarion, 2000, pp. 13-2 1.
' Cf. Jacques Ranciere, La fable cinmatographique, Le Seuil, Pars, 200 1, pp. 218-222 (La fbula
cinematogrfica: reflexiones sobre !u ficcin en e l cine. traduccin de Caries Roche Surez, Paids
Comunicacin, 2005).
* Ranciere usa la palabra mol d'esprit. El trmino original de Schlegel es Witz.
52 Jacques Ranciere
combinaciones, todas las distancias y las aproximaciones, capaces de

suscitar formas y significaciones nuevas. Esto supone la existencia
de un Almacn/Biblioteca/Museo infinito donde todas las pelculas,
todos los textos, las fotografas y los cuadros coexistan, y donde todos
puedan ser descompuestos en elementos dotados cada uno de una
triple potencia: la potencia de singularidad (el punctum) de la imagen
obtusa; el valor de enseanza (el studium) del documento que lleva la
marca de una historia y la capacidad combinatoria del signo, suscep-
tible de asociarse con cualquier elemento de otra serie para componer
hasta el infinito nuevas frases-imgenes.
El discurso que quiere celebrar las imgenes como unas som-
bras perdidas, fugitivamente convocadas de la profundidad de los
Infiernos, no parece poder mantenerse ms que a costa de contrade-
cirse, de transformarse en un inmenso poema que haga comunicar sin
lmite las artes y los soportes, las obras de arte y las ilustraciones del
mundo, el mutismo de las imgenes y su elocuencia. Tras la aparien-
cia de la contradiccin, hay que observar ms de cerca el juego de
esos intercambios.
D. LA FRASE, LA IMAGEN, LA HISTORIA
Las Historia(s) del cine de Godard estn dictadas por dos princi-
pios aparentemente contradictorios. El primero opone la vida autno-
ma de la imagen, concebida como presencia visual, a la convencin
comercial de la historia y a la letra muerta del texto. Las manzanas
de Czanne, los ramilletes de Renoir o el mechero de Extraos en un
tren dan testimonio de la potencia singular de la forma muda. Esta
forma destierra a lo no-esencial la composicin de las tramas, here-
dadas de la tradicin novelesca y dispuestas para satisfacer los deseos
del pblico y los intereses de la industria. El segundo principio, a la
inversa, hace de estas presencias visibles elementos que, como los
signos del lenguaje, valen solamente en funcin de las composiciones
que autorizan: combinaciones con otros elementos visuales y sonoros,
pero tambin frases y palabras dichas por una voz o escritas sobre
una pantalla. Extractos de novelas o de poemas, o ttulos de libros y
pelculas, efectan a menudo Jos acercamientos que dan sentido a las
imgenes, o mejor, que transforman fragmentos visuales ensamblados
en imgenes, es decir, en relaciones entre una visibilidad y una
significacin. Siegfried et le Limousin, el ttulo de la novela de Girau-
doux, escrito en sobreimpresin sobre los tanques de la invasin ale-
mana y sobre un plano de los Nibelungen de Fritz Lang, basta para
hacer de esta secuencia una imagen conj unta de la derrota de los
ejrcitos franceses en 1940 y de la derrota de los artistas alemanes
frente al nazismo, de la capacidad de la literatura y del cine de pre-
decir los desastres de su tiempo y de su incapacidad para prevenirlos.
Por un lado, la imagen aparece entonces como potencia desvinculan-
te, forma pura y puro pathos que deshace el orden clsico de la dis-
54 Jacques Ra11ciere
posicin de acciones ficcionales, de las historias. Por el otro, aparece

como elemento de un vnculo que compone la figura de una historia
comn. Por un lado es una singularidad inconmensurable, por el otro
es una operacin de puesta en comunidad.
II.l. SIN MEDIDA COMN?
Reflexionar sobre esta doble potencia reunida bajo el nico nom-

bre de imagen es a lo que nos invita, con toda naturalidad, el marco
de una exposicin consagrada a las relaciones de las imgenes y las
palabras. Esta exposicin tiene por nombre Sin medida comn 1
Semejante ttulo hace algo ms que describir los ensamblajes de ele-
mentos verbales y visuales presentados en la exposicin. Se presenta
ms bien como una declaracin prescriptiva que define el criterio de
la modernidad de las obras. El ttulo presupone en efecto que la
inconmensurabilidad es un carcter distintivo del arte de nuestro
tiempo, que lo propio del arte contemporneo es la separacin entre
las presencias sensibles y las significaciones. Esta declaracin posee
a su vez una genealoga bastante larga: valorizacin surrealista del
imposible encuentro entre el paraguas y la mquina de coser, teoriza-
cin por Benjamn del choque dialctico de las imgenes y los tiem-
pos, esttica adorniana de la contradiccin inherente a la obra moder-
na, filosofa lyotardiana de la distancia sublime entre la Idea y toda
presentacin sensible. La continuidad misma de esta valorizacin de
lo Inconmensurable amenaza con volvemos indiferentes a la pertinen-
cia del juicio que hace entrar tal o tal obra en su dominio, pero tam-
bin a la significacin misma de los trminos. De esta forma, yo
tomara este ttulo como una invitacin a replantear las preguntas, a
preguntamos: qu quiere decir exactamente sin medida comn?
En relacin a qu idea de medida y a qu idea de comunidad? Tal
1
La exposicin Sin medida comtn, organizada por Rgis Durand, tuvo lugar de septiembre a
diciembre de 2002 en tres escenarios distintos: el Centro Nacional de Fotografa --<londe este texto fue
pronunciado--, el Museo de arte moderno de Villeneuve d "Ascq y el Estudio nacional de arres comem-
><uneas del Fresnoy.
vez haya varias formas de inconmensurabilidad. Tal vez cada una de

esas inconmensurabilidades sea en s misma la puesta en prctica
de una cierta idea de comunidad.
La aparente contradiccin de las Historia(s ) del cine podra
entonces semos de ayuda en este conflicto de las medidas y las comu-
nidades. Querra demostrarlo a partir de un pequeo episodio extrado
de su ltima parte. Esta parte lleva por ttulo Los signos entre noso-
tros. El ttulo, tomado de Ramuz, implica en s mismo una doble
comunidad. Es en primer lugar la comunidad entre los signos y
nosotros: los signos se ven dotados de una presencia y de una
familiaridad que hacen de ellos algo ms que simples tiles a nuestra
disposicin o un texto sometido a nuestro desciframiento: habitantes
de nuestro mundo, personajes que nos hacen un mundo. Es a conti-
nuacin la comunidad comprendida en el concepto de signo, tal y
como funciona aqu. De hecho, los elementos visuales y textuales
quedan aprehendidos de forma conjunta, enlazados los unos a los
otros en este concepto. Hay signos entre nosotros. Esto quiere decir
que las formas visibles hablan y que las palabras tienen el peso de las
realidades visibles, que los signos y las formas reavivan mutuamente
sus poderes de presentacin sensible y de significacin.
Sin embargo, el cineasta da a esta medida comn de los sig-

nos una forma concreta que parece contradecir su propia idea.
Godard la ilustra a travs de elementos visuales heterogneos, cuyo
ensamblaje sobre la pantalla es enigmtico, y a travs de palabras,
cuya relacin con lo que vemos somos incapaces de establecer. Tras
un extracto de Alexandre Nevsky se abre un episodio al que la insis-
tencia de imgenes en sobreimpresin, respondindose unas a otras
de dos en dos, da una unidad conoborada por la continuidad de dos
textos, aparentemente tomados uno de un discurso, otro de un poe-
ma. Este pequeo episodio aparece fuertemente estructurado por
cuatro elementos visuales. Dos de entre ellos son fcilmente identi-
ficables. Pertenecen en efecto al almacn de imgenes significativas
de la historia y del cine del siglo xx. Son, al principio de la secuen-
cia, la fotografa del nio j udo que levanta los brazos en la rendi-
cin del gueto de Varsovia, y al final, una sombra negra que resume
todos los fantasmas y vampiros de la era expresionista del cine: el
Nosferatu de Murnau. No sucede lo mismo con los dos elementos
56 Jacques Ranciere
con los que estn acoplados. Sobre la imagen del nio del gueto se
ve sobreimpresa una figura cinematogrfica misteriosa: es una joven
mujer que desciende una escalera, llevando una vela que recorta
espectacularmente su sombra sobre la pared. En cuanto a Nosferatu,
se enfrenta de forma extraa con una sala de espectculos donde una
pareja ordinaria, en primer plano, re con todas sus fuerzas , en el
anonimato de un pblico igualmente hilarante que se descubre por
el retroceso de la cmara.
Cmo pensar la relacin entre ese claroscuro cinematogrfico y

la exterminacin de los judos polacos? Entre ese gento bonachn
de pelcula hollywoodiense y el vampiro de los Crpatos que parece,
desde la escena, orquestar su goce? Las visiones fugitivas de rostros
y de jinetes que pueblan el intervalo no nos aclaran nada a este res-
pecto. Buscamos entonces indicios en las palabras dichas y escritas
que los unen. Son, al final del episodio, unas letras que se ensamblan
y desensamblan sobre la pantalla: el enemigo pblico, el pblico; es,
hacia la mitad, un texto potico que nos habla de un sollozo que cre-
ce y vuelve a caer; es, sobre todo, al principio, confiriendo su tonali-
dad al conjunto del episodio, un texto cuya solemnidad oratoria es
acentuada por la voz sorda y ligeramente enftica de Godard. Este
texto nos habla de una voz por la que el orador habra deseado ser
precedido, en la que su voz habra podido fundirse. El hablante nos
dice comprender ahora su dificultad para comenzar un momento antes.
Y nosotros comprendemos as, por nuestra parte, que este texto que
introduce el episodio es de hecho una peroracin. El texto nos dice
cul es la voz que le habra permitido comenzar. Forma de hablar, por
supuesto: en lugar de decrnoslo lo da a entender a otro auditorio, un
auditorio que precisamente no necesita que se le diga, puesto que la
circunstancia del discurso basta para hacrselo saber.
Este discurso es en efecto un discurso de entronizacin, gnero

en el que se requiere hacer el elogio del difunto al que se sucede.
Esto puede hacerse de forma ms o menos elegante. El orador en
cuestin ha sabido elegir la forma ms elegante, aquella que identifi-
ca el elogio circunstancial del anciano desaparecido con la invocacin
esencial de la voz annima que hace posible toda palabra. Tales
dichas de idea y de expresin son escasas y sealan a su autor. Michel
Foucault es el autor de esas lneas. Y la VOZ as magnificada es la
EL destino de las imgenes 57
de Jean Hyppolite, a quien sucede, ese mismo da, en la ctedra de

Historia de los Sistemas de Pensamiento en el Colegio de Francia2.
La peroracin de la leccin inaugural de Foucault es por tanto
quien debe aportar el vnculo entre las imgenes. Godard la ha coloca-
do aqu de la misma fonna que haba introducido, veinte aos antes, en
La chinoise, otra peroracin igualmente brillante: aquella con que Louis
Althusser haba concluido el ms inspirado de sus textos, su artculo de
Esprit sobre el Piccolo Teatro, Bertolazzi y Brecht: Me doy la vuelta.
Y de nuevo me asalta la pregunta ... 3. Era entonces Guillaume Meister,
el mjlitante/autor teatral encamado por Jean-Pierre Laud, quien daba
un efecto literal a estas palabras al revolverse efectivamente para enfa-
tizar el tex.to, clavando la mirada en los ojos de un entrevistador imagi-
nario. Esta pantomima serva para representar el poder de las palabras
del discurso maosta sobre los jvenes cuerpos de los estudiantes pari-
sinos. A esta literalizacin, de espritu surrealista, responde ahora una
relacin enigmtica del texto a la voz y de la voz a los cuerpos visibles.
En lugar de la voz clara, seca y ligeramente risuea de Michel Foucault,
escuchamos la voz grave de Godard, habitada por un nfasis a la Mal-
raux. El indicio nos deja entonces en la indecisin. Cmo puede el
acento de ultratumba puesto sobre este brillante fragmento, ligado a una
situacin institucional de investidura, poner en relacin a la joven mujer
de la vela y al nio del gueto, las sombras del cine y la extermina-
cin de los judos? Qu hacen las palabras del texto respecto de los
elementos visuales? Cmo se ajustan aqu el poder de conjuncin,
presupuesto por el montaje, y la potencia de disyuncin implicada por
la heterogeneidad radical de un plano nocturno en el que aparece una
escalera no idencificada, del testimonio sobre el final del gueto de Var-
sovia y de la leccin inaugural de un profesor del Colegio de Francia
que no se ocup ni del cine ni de la exterminacin nazi? Aqu ya pode-
mos entrever que lo comn, la medida y la relacin entre ambos se
dicen y se conjugan de varias maneras diferentes.
Comencemos por el comienzo. El montaje de Godard presupone
la presencia de aquello que algunos llaman modernidad y que yo pre-
2 Michcl Foucault. L'ordre du discours. Gallim ard. Pars . 197 1 (El orden del discurso. traduccin
de Alberto Gonzlez Troyano, Tusqucls. Fbula. 1999).

3
Louis Alllmsser. Notes sur un thtre ma trialiste. Pour Marx. La Dcouverte. Paris. 1986. p. 152.
58 Jacques Ranciere
fiero, para evitar las teleologas inherentes a los indicadores tempora-

les, llamar rgimen esttico del arte. Esta presencia presupuesta corres-
ponde a la distancia asumida en relacin a una cierta forma de medida
comn, la forma que expresaba el concepto de historia. La historia era
aquel ~~ens amblaje de acciones que, desde Aristteles, defina la
racionalidad del poema. Esta medida antigua del poema segn un
esquema de causalidad ideal --el encadenamiento por la necesidad o
la verosimilitud- era tambin una cierta forma de inteligibilidad de
las acciones humanas. Era ella quien institua una comunidad entre
los signos y nosotros: combinacin de elementos segn unas
reglas generales y comunidad entre la inteligencia productora de esas
combinaciones y las sensibilidades convocadas a experimentar en ellas
un placer. Esta medida implicaba una relacin de subordinacin entre
una funcin dirigente, la funcin textual de inteligibilidad, y una fun-
cin imaginante* puesta a su servicio. Imaginar significaba llevar a su
ms alta expresin sensible los pensamientos y sentimientos a travs
de los cuales se manifestaba el encadenamiento causal. Significaba
tambin suscitar unos afectos especficos que reforzaban el efecto de
la percepcin de este encadenamiento. Esta subordinacin de la ima-
gen al texto en el pensamiento del poema fundaba tambin la
correspondencia de las artes bajo su legislacin.
Si uno da por sentado que este orden jerrquico ha sido abolido,
que la potencia de las palabras y aquella de lo visible se han emanci-
pado, desde hace dos siglos, de esa medida comn, entonces se plan-
tea una pregunta: cmo pensar el efecto de una tal desvinculacin?
Conocemos la respuesta ms frecuente a la pregunta. Ese efecto,
dice, correspondera simple y llanamente a la autonoma del arte de
las palabras, del arte de las formas visibles y de todas las otras artes.
Esta autonoma habra sido una vez por todas demostrada en la dca-
da de 1760, a travs de la imposibilidad de traducir a la piedra, sin
hacer de la estatua algo repulsivo, la visibilidad conferida por el
poema de Virgilio al sufrimiento de Laocoonte. Esta ausencia de
medida comn, esta constatacin de una disyuncin entre los regis-
* RanclC-rc usa aqu el participio presente fima;etmte} y a continuacin el infinitivo del verbo ima-
ger: literalmente producir, ornamentar o decorar con imgenes. El verbo es de utili zacin poco frecuente,
y corresponde a la acepcin arcaica del >erbo imaginar: Adornar con i mgencs un sitio (DRAE).
EL destino de Las imgenes 59
tros de expresin y por consiguiente entre las artes, formulada en el

Laocoon de Lessi ng, es el ncleo comn de la teorizacin moder-
nista del rgimen esttico de las artes, el pensamiento que trata la
ruptura con el rgimen representativo en trminos de autonoma del
arte y de separacin entre las artes.
Este ncleo comn se deja resumir en tres versiones que resumo
a grandes rasgos. En primer lugar se da la versin racionalista opti-
mista. Lo que sucede a las historias, y a las imgenes que les estaban
subordinadas, son las formas. Es la potencia de cada materi alidad
especfica -verbal, plstica, sonora u otra- revelada por una serie
de procedimientos especficos. Esta separacin de las artes se ve
garantizada no ya por la simple ausencia de medida comn entre la
palabra y la piedra, sino por la racionalidad misma de las sociedades
modernas. La sociedad moderna se caracteriza por la separacin de
las esferas de experiencia y de las formas de racionalidad que son
propias de cada una, separacin que el vnculo de la razn comuni-
cacional debe simplemente completar. Se reconoce aqu la teleologa
de la modernidad que un discurso clebre de Habermas todava opo-
ne a las perversiones del estetismo post-estructuralista, aliado del
neo-conservadurismo.
Se da a continuacin la versin dramtica y dialctica de Adorno.
Aqu, la modernidad artstica pone en escena el conflicto de dos sepa-
raciones, o si se prefiere, de dos inconmensurabilidades. Pues la sepa-
racin racional de las esferas de experiencia es de hecho obra de una
cierta razn, la razn calculadora de Ulises que se opone al canto
de las sirenas, la razn que separa el trabajo del goce. La autonoma de
las formas artsticas, la separacin de las palabras y de las formas,
de la msica y de las formas plsticas, del arte docto y de las formas de
entretenimiento, adquieren entonces otro sentido: separan las puras
formas del arte de las formas de la vida cotidiana, mercantil y esteti-
zada, que disimulan la fractura. Y se permite as que la tensin soli-
taria de esas formas autnomas manifieste la separacin primera que
las funda, que haga aparecer la imagen de lo reprimido y recuerde
la exigencia de una vida no separada.
Se da por fin la versin pattica de la que dan testimonio los
ltimos libros de Lyotard. Aqu, la ausencia de medida comn se
llama catstrofe. Y se trata entonces de oponer no ya dos separacio-
60 lacques Ranciere
nes sino dos catstrofes. La separacin del arte es en efecto asimilada

a la fractura original de lo sublime, a la defeccin de toda relacin
estable entre idea y presentacin sensible. Esta inconmensurabilidad
es pensada en s misma como la marca de esa potencia del Otro, cuya
denegacin, en la razn occidental, ha producido la locura extermina-
dora. El arte moderno debe preservar la pureza de sus separaciones,
pero debe hacerlo para inscribir la marca de esa catstrofe sublime,
cuya inscripcin testimonia tambin de la catstrofe totalitaria - la
de los genocidios, pero tambin la de la vida estetizada, es decir, de
hecho, anestesiada.
Cmo situar la conj uncin disyuntiva de las imgenes de Godard
en relacin con estas tres figuras de lo inconmensurable? Sin duda
Godard tiene simpatas por la teleologa modernista de la pureza,
sobre todo, por supuesto, bajo su forma catastrofi sta. A lo largo de
todas las Historia(s) del cine, Godard opone la virtud redentora de la
imagen/icono al pecado original que ha malogrado el cine y su poten-
cia de testimonio: la sumisin de la imagen al texto, de lo sen-
sible a la historia. Sin embargo, los signos que nos presenta aqu
son una serie de elementos visuales dispuestos en forma de discurso.
El cine que nos cuenta aparece como una serie de apropiaciones de
las otras artes. Y nos lo presenta en una ajaraca de palabras, de frases
y de textos, de pinturas metamorfoseadas, de planos cinematogrficos
mezclados con fotografas o imgenes de noticiarios, a veces religa-
das por citaciones musicales. En definiti va, las Historia(s) del cine
estn de principio a fin tejidas con estas pseudomorfosis, con estas
imitaciones de un arte por otro que recusa la pureza vanguardista. Y
en este amontonamiento la nocin misma de imagen, a pesar de las
declaraciones icondulas de Godard*, aparece para designar esa ope-
ratividad metamrfica, que atraviesa las fronteras de las artes y niega
la especificidad de los materiales.
La prdida de medida comn entre los medios** de las artes no
significa pues que en adelante cada cual permanezca en su esfera
propia, atribuyndose su propia medida. Significa ms bien que toda
* l coHodules en el original. Etimolgicamente, aquello relativo a la veneracin de imgenes (y

opuesto por ende a la iconoclasia).
Moyens, por oposicin a miliein. Relativo a los recursos de las artes para servir sus fines.
El destino de fas imgenes 61
medida comn es a partir de ahora una produccin singular, y que

esta produccin es posible nicamente al precio de afrontar, en su
radicalidad, lo sin-medida de la mezcla. De la imposibilidad de tra-
ducir sin resto el sufrimiento del Laocoonte de Virgilio a la piedra del
escultor no se deduce que las palabras y las formas se separen, que
unos se consagren al arte de las palabras mientras otros trabajan los
intervalos de los tiempos, las superficies coloreadas o los volmenes
de la materia resistente. Tal vez se deduzca todo lo contrario. Cuando
se encuentra amenazado el hilo de la historia, es decir, la medida
comn que regulaba la distancia entre el arte de los unos y el de los
otros, ya no son simplemente las formas quienes se vuelven anlogas:
son las materialidades quienes se mezclan directamente.
La mezcla de las materialidades es ideal antes de ser real. Sin

duda ha sido necesario esperar la poca cubista y dadasta para ver
aparecer sobre las telas de los pintores las palabras de los peridicos,
de los poemas o de los billetes de autobs; la poca de Nam June Paik
para transformar en esculturas los altavoces concebidos para la difu-
sin de los sonidos y las pantallas destinadas a la reproduccin de
imgenes; la poca de Wodiczko o de Pipilloti Rist para proyectar
imgenes mviles sobre las estatuas de los Padres fundadores o sobre
los brazos de un silln, y la de Godard para inventar contraplanos en
un cuadro de Goya. Sin embargo, ya en 1830 Balzac puede poblar sus
novelas de cuadros holandeses y Hugo transformar un libro en cate-
dral o una catedral en libro. Veinte aos ms tarde Wagner puede cele-
brar la unin carnal del poema masculino y de la msica femenina en
una misma materialidad sensible y la prosa de los Goncourt convertir
al pintor contemporneo (Decamps) en albail, antes de que Zola
transforme a su pintor de ficcin, Claude Lantier, en escaparatistal
instalador, decretando como su obra ms bella la efmera redisposicin
de los pavos, las salchichas y las morcillas de la charcutera Quenu.
Ya en la dcada de 1820 un fi lsofo, Hegel, se haba ganado por

anticipado la execracin motivada de todos los modernismos venide-
ros al mostrar que la separacin de las esferas de racionalidad supo-
na no ya la autonoma gloriosa del arte y de las artes, sino la prdida
de su potencia de pensamiento comn, de pensamiento que produce
o expresa lo comn, y que de la reivindicada separacin sublime tal
vez no resultara ms que el despropsito indefinidamente repetido del
fantasista, capaz de unir toda cosa a cualquier otra. Poco importa

que los artistas de la generacin siguiente lo hayan ledo, no ledo o
ledo mal. Respondan sin duda a su demostracin al buscar el prin-
cipio de su arte no en una medida que sera la propia de cada uno,
sino all donde, al contrario, todo propio se hunde, donde todas las
medidas comunes de que se nutren las opiniones y las historias son
abolidas en beneficio de una gran yuxtaposicin catica, de una gran
mezcla indiferente de las significaciones y de las materialidades.
11.2. LA FRASE-IMAGEN Y LA GRAN PARATAXIS
Llammoslo la gran parataxis. En el tiempo de Flaubert, la gran

parataxis puede corresponder al hundimiento de todos los sistemas de
razones de los sentimientos y de las acciones, en beneficio del azar
de las combinaciones indiferentes entre tomos. Un poco de polvo
que brilla al sol, una gota de nieve fundida cayendo sobre el muar
de una sombrilla, una brizna de follaje en el hocico de un asno, tales
son los tropos de la materia que inventan amores al igualar su razn
a la gran ausencia de razn de las cosas. En el tiempo de Zola, se
trata de los apilamientos de verduras, embutidos, pescados y quesos
del Vientre de Paris, o de las cascadas de tejidos blancos abrasados
por el fuego del consumo de El paraso de las damas. En el tiempo
de Apollinaire o de Blaise Cendrars, de Boccioni, de Schwitters o de
Varese, es un mundo donde todas las historias son disueltas en frases,
a su vez disueltas en palabras, intercambiables con las lneas, las pin-
celadas o los dinamismos en los que se ha disuelto todo sujeto
pictrico, o con las intensidades sonoras en las que las notas de la
meloda se funden con las sirenas de los buques, los ruidos de los
coches y el crepitar de las metralletas . As es, por ejemplo, el pro-
fundo hoy, celebrado en 19 17 por Blaise Cendrars en unas frases
que tienden a reducirse a yuxtaposiciones de palabras, reconducidas
hacia medidas sensoriales elementales: Prodigioso hoy. Sonda. Ante-
na. Puerta-rostro*. Torbellino. T vives. Excntrico. En la soledad
~ Porte-visage en el original.
integral. En la comunin annima( ... ) El ritmo habla. Quimismo. T

eres. O tambin: Aprendemos. Bebemos. Ebriedad. Lo real no tie-
ne ya ningn sentido. Ninguna significacin. Todo es ritmo, palabra,
vida ( ... ) Revolucin. Juventud del mundo. Ahora4 . Este hoy de las
historias abolidas en provecho de los micro-movimientos de una
materia que es ritmo, palabra y vida es el mismo que, cuatro aos
ms tarde, consagrar el joven arte cinematogrfico en las frases
igualmente paratxicas a travs de las cuales un joven amigo de Blai-
se Cendrars, el qumico y cineasta Jean Epstein, se emplear para
exprimir la potencia sensorial nueva de los planos del sptimo arte5 .
La nueva medida comn, que se opone de esta forma a la antigua,
es la medida del ritmo, del elemento vital de cada tomo sensible
desligado que hace pasar la imagen en la palabra, la palabra en la
pincelada, la pincelada en la vibracin de la luz o del movimiento.
Puede decirse de otro modo: la ley del profundo hoy, la ley de la
gran parataxis, es que ya no hay medida, ya slo hay comn. Lo
comn de la desmedida o del caos es quien aporta ahora al arte su
potencia.
Pero este comn-sin-medida del caos o de la gran parataxis no
est separado ms que por una frontera casi-indiscernible de dos terri-
torios en los que corre un mismo riesgo de perderse. A un lado est
la gran explosin esquizofrnica, donde la frase se destroza en el
grito y el sentido en el ritmo de los estados del cuerpo; al otro, la
gran comunidad identificada a la yuxtaposicin de las mercancas y
de sus dobles, o a la repeticin de frases vacas, o incluso a la ebrie-
dad de las intensidades manipuladas, de los c uerpos que marchan al
unsono. Esquizofrenia o consenso. De un lado, la gran explosin, el
horrible rer del idiota, nombrado por Rimbaud pero experimenta-
do o temido por toda la poca que va de Baudelaire a Artaud, pasando
por Nietzsche, Maupassant, Van Gogh, Andrei' Biely o Virginia Woolf.
Del otro, el consentimiento a la gran igualdad mercantil y lings-
tica o a la gran manipulacin de los cuerpos ebrios de comunidad. La
medida del arte esttico hubo de construirse entonces como medida
' Blaise Cend rars. Aujourd'lwi. (Euvres completes; Denel, Pars, 1991. t. TV, pp. 144-145 y
162- 166.
> Jcan Epstei n. Bonjour cinma>>, e n: IEu vres completes, Scghers; Pars, 1974, t. l. pp. 85-102.
64 Jacques Ranciere
contradictoria, alimentada de la gran potencia catica de los elemen-

tos desligados pero capaz, por esa misma razn, de separar ese caos
-o esa necedad- del arte de los furores de la gran explosin o de
la torpeza del gran consentimiento.
Yo propondra poner a esta medida el nombre de frase-imagen.

Por frase-imagen concibo algo distinto de la unin de una secuencia
verbal y de una forma visual. La potencia de la frase-imagen puede
expresarse en frases de novela, pero tambin en formas de puesta en
escena teatral o de montaje cinematogrfico, o en la relacin entre lo
dicho y lo no-dicho de una fotografa. La frase no es lo decible, la
imagen no es lo visible. Frase-imagen es para m la unin de dos
funciones que deben ser definidas estticamente, es decir, a partir del
modo en que deshacen el vnculo representativo del texto a la ima-
gen. En el esquema representativo, la parte del texto corresponda al
encadenamiento ideal de las acciones, y la parte de la imagen al
suplemento de presencia que le daba carne y consistencia. La frase-
imagen trastorna esta lgica. La funcin-frase sigue siendo la del
encadenamiento. Pero ahora la frase slo encadena en la medida en
que es ella lo que da carne. Y esta carne o esta consistencia es, para-
djicamente, la de la gran pasividad de las cosas sin razn. La ima-
gen, por su parte, se ha convertido en la potencia activa, disruptiva,
del salto, la potencia del cambio de rgimen entre dos rdenes senso-
riales. La frase-imagen es ]a unin de estas dos funciones. Es la uni-
dad que desdobla la fuerza catica de la gran parataxis en potencia
de continuidad de la frase y potencia de ruptura de la imagen. Como
frase, acoge la potencia paratxica y repele as la explosin esquizo-
frnica. Como imagen, repele con su fuerza disruptiva el gran sopor
de la repeticin indiferente o la gran ebriedad de comunin de los
cuerpos. La frase-imagen retiene la potencia de la gran parataxis e
impide que se pierda en la esquizofrenia o en el consenso.
Podramos pensar en esas redes tendidas sobre el caos a travs de

las cuales Deleuze y Guattari definen la potencia de la filosofa o del
arte. Sin embargo, puesto que aqu estamos hablando de historias
del cine, ilustrar ms bien la potencia de la frase-imagen a travs de
una secuencia clebre de una pelcula cmica. Al principio de Una
noche en Casablanca, un polica observa con aire de sospecha la
extraa actitud de Harpa, inmvil y con la mano apoyada contra una
pared. El polica le pide entonces que se mueva y salga de all. Con

un movimiento de cabeza, Harpa le indica que no puede. Tal vez
pretende usted que crea que est usted sujetando el muro le dice con
irona el polica. Con un nuevo movimie nto de cabeza, Harpa indica
que ese es precisamente el caso. Furioso porque el mudo se burle de
l de esa manera, el polica desplaza a Harpo de su puesto. Y por
supuesto, el muro se hunde con gran estrpito. Este gag del mudo que
sujeta la pared es la parbola ms propia para hacernos sentir la
potencia de la frase-imagen que separa el todo se sostiene del arte del
todo se toca de la locura explosiva o de la necedad consensual. Y yo
la relacionara de buen grado con la frmula oximornica de Godard
O dulce milagro de nuestros ojos ciegos. Lo hara solamente a
travs de una mediacin, la del escritor que se dedica ms que ningn
otro a separar la necedad del arte de la necedad del mundo, el mismo
que debe leer en voz alta sus propias frases, ya que de otra manera
no ve ms que fuego. Flaubert no ve en sus frases porque escri-
be en la edad de la videncia, y porque la edad de la videncia es pre-
cisamente aquella en la que una cierta vista se ha perdido, en la
que el decir y el ver han entrado en un espacio de comunidad sin
distancia y sin correspondencia. El resultado es que no se ve nada: no
se ve qu dice lo que se ve, ni qu hace ver lo que se dice. Hay que
escuchar pues, hay que confiarse al odo. Es el odo quien, al reco-
nocer una repeticin o una asonancia, har saber que la frase es
falsa, es decir, que no tiene el ruido de lo verdadero, el soplo del caos
atravesado y controlado6 . La frase justa es aquella que transmite la
potencia del caos separndola de la explosin esquizofrnica y del
atontamiento consensual.
La virtud de la frase-imagen justa es en definitiva la de una sin-

taxis paratxica. Tambin podramos llamar a esta sintaxis montaje,
ampliando la nocin ms all de su significado cinematogrfico res-
tringido. Los escritores del siglo XIX que descubrieron, detrs de las
historias, la fuerza desnuda de Jos remolinos de polvo, de las hume-
dades opresivas, de las cascadas de mercancas o de las intensidades
de la locura, inventaron tambin el montaje como medida de lo sin-
6 Cf.. en particular. la carta a Madcmoselle Leroyer de Chantepe de 12 de diciembre de 1857 y
la can a a George Sand de marzo de 1876_

66 Jacques Ranciere
medida o disciplina del caos. El ejemplo cannico es la escena de

los Comicios* de Madame Bovary, donde la potencia de la frase-
imagen se eleva entre los dos discursos vacos del seductor profesio-
nal y del orador oficial, a la vez extrada del torpor ambiental en el
que uno y otro se igualan y sustrada a ese mismo torpor. Pero me
parece an ms significativo, para la cuestin que me ocupa, el mon-
taje que presenta en El vientre de Pars el episodio de la preparacin
de las morcillas. Recuerdo el contexto: Florent, republicano de 1848,
deportado tras el golpe de Estado de 1851 y evadido de un presidio
guyans, vive, bajo una falsa identidad, en la charcutera de su her-
manastro Quenu, donde suscita la curiosidad de su sobrina, la peque-
a Pauline, quien le ha escuchado por casualidad evocar recuer-
dos de un compaero que fue devorado por las fieras, y la reprobacin
de su cuada, Lisa, cuyo comercio florece en la prosperidad impe-
rial**. Lisa querra que l aceptara, bajo su identidad ficticia, una
plaza de inspector que ha quedado vacante en Les Halles ***, com-
promiso que rechaza el ntegro republicano. En esas llega uno de los
mayores acontecimi entos de la vida de la charcutera, la preparacin
de las morcillas, construida por Zola en montaje alterno. Al relato
lrico de la coccin de la sangre y del entusiasmo que aflora entre
actores y espectadores ante la promesa de una excelente morcilla se
mezcla en efecto el relato del hombre devorado por las fieras que
Pauline le demanda a su to. Florent narra entonces, en tercera per-
sona, el relato terrible de la deportacin, del presidio, de los sufri-
mientos de la evasin y de la deuda de sangre as contrada entre la
Repblica y sus asesinos. Pero a medida que este relato de miseria,
de hambruna y de injusticia va creciendo, el alegre crepitar de la
morcilla, el olor a grasa, el calor embriagador de la atmsfera acu-
den para desmentirlo, para transformarlo en una historia increble,
narrada por alguien resucitado de otra era. Esa historia de sangre
derramada y de muertos de hambre que reclaman justicia es refutada
por el lugar y la circunstancia. Es inmoral morir de hambre, inmoral
La escena aludida se desaoTolla en una feria de ganado y agricultura.

La prospril impriale es un trmino con que se idemifica el ciclo de bonanza econmica que
vivi Francia en el peodo del Segundo Imperio ( 1852-70), sobre todo en el quinquen io 1852-1857, y
que fue e nmarcada y ensalzada por un programa de auto-celebracin cultural c uyo punto culminante fue
la Exposicin Universal de Pars de 1855.
*** Mercado c entral de abastos de Pars.
ser pobre y amar la justicia; esa es la leccin que Lisa aprende de la

historia, la misma leccin que ya impona el canto alegre de la mor-
cilla. Al final del episodio, Florent, desposedo de su realidad y de
su j usticia, se queda sin fuerzas ante el calor del ambiente, cede ante
su cuada y acepta la plaza de inspector.
As, la conspiracin de los Poderosos y de la grasa* parece
triunfar sin contestacin, y la lgica misma del montaje alterno pare-
ce consagrar la prdida comn de las diferencias del arte y de las
oposiciones de la poltica en el gran consentimiento a la clida inti-
midad de la mercanca-reina. Pero el montaje au t:s una simple opo-
sicin de dos trminos en la que triunfa necesariamente el trmino
que da su tono al conjunto. La consensualidad de la frase en que se
resuelve la tensin del montaje alterno coexiste con el choque pat-
tico de la imagen que restablece la distancia. No evoco por simple
analoga la complementariedad conflictiva de lo orgnico y de lo
pattico, conceptualizada por Eisenstei n. No es coincidencia que el
mismo Ei senstein hiciera de los veinte tomos de los Rougon-
Macquart los veinte pilares del montaje7 . El golpe de genialidad
del montaje operado aqu por Zola consiste en haber contradicho la
victoria sin contestacin de los Poderosos, la asimilacin de la gran
parataxis al gran consentimiento, por medio de una sola imagen. En
efecto, Zola dio al discurso de Florent un oyente privilegiado, alguien
que le refuta visualmente con su prosperidad disimulada y su mirada
desaprobadora. Este contradictor silenciosamente elocuente es el
gato Mouton. El gato es, ya se sabe, el animal fetiche de los dialc-
ticos del cine, desde Sergei Eisenstein a Chris Marker, el animal que
convierte una tontera en otra, que proyecta las razones triunfantes
en supersticiones tontas o en el enigma de una sonrisa. Aqu el gato
que subraya el consenso lo deshace al mismo tiempo. Convirtiendo
la razn de Lisa en su simple pereza sin frase, el gato transforma
tambin, por condensacin y contigidad, a la propia Lisa en vaca
sagrada, figura irrisoria de la Juno sin voluntad ni preocupacin en
la que Schiller resuma la libre apariencia, la apariencia esttica que
* En el francs, Rancie re juega con la oposic in de Gras. en sentido figurado y con mayscula
(opule nto. rico, importante) y gras (grasa ).
' Scrgei Eise nsrein, Los veinte pilares de sosteninento. e n: La no-indiferente naturaleza, 10/ 18,
Pars, 1976. pp. 14 1-2 13.
68 Jacques Ranciere
suspende el orden del mundo fundado sobre la relacin ordenada de

los fines a los medios y de lo activo a lo pasivo. El gato, con Lisa,
condenaba a Florent a consentir al lirismo de la mercanca triunfan-
te. Pero el mismo gato se transforma y transforma a Lisa en divini-
dades mitolgicas de derrisin que reducen este orden triunfante a su
contingencia idiota.
Esta misma potencia de la frase-imagen, ms all de las oposi-
ciones convenidas enrre el texto muerto y la imagen viva, anima
tambin las Historia(s) del cine de Godard y en especial nuestro
episodio. Pudiera ser que este discurso de recepcin aparentemente
desplazado juegue en efecto un rol comparable a aquel del gato de
Zola, pero tambin al del mudo que sujeta el muro que separa la
parataxis artstica del hundimiento indiferente de los materiales en
desorden, el todo se sostiene del todo se toca. Sin duda Godard
no se enfrenta al reino sin complejo de los Poderosos* . Pues preci-
samente ese reino ha sabido, desde Zola, seguir una dieta de mercan-
cas estetizadas y refinamiento publicitario. El problema de Godard
est precisamente ah: su prctica del montaje se form en la poca
pop, la poca en la que la indistincin de fronteras entre el arriba y
el abajo, entre lo serio y la derrisin, y la prctica de saltar de un
tema a otro de forma indiscriminada, parecan oponer su virtud cr-
tica al reino de la mercanca. Sin embargo, desde entonces la mer-
canca ha entrado a su vez en la edad de la derrisin y del salto sin
criterio. El ensamblaje de toda cosa con cualquier otra, que pasaba
ayer por subversivo, es hoy en da cada vez ms homogneo con el
reino del todo est en todo periodstico y de la comba publicitaria.
Se hace necesario entonces que algn gato enigmtico o algn mudo
burlesco vuelvan a traer desorden al montaje. Eso es quiz lo que
haga nuestro episodio, aun careciendo de toda tonalidad cmica. Una
cosa es segura en todo caso; algo evidentemente imperceptible para
el espectador de las Historia(s) que no conoce de la joven de la vela
ms que su silueta nocturna. Esa joven mujer tiene por lo menos dos
trazos en comn con Harpo. En primer lugar ella tambin sostiene,
al menos en sentido fi gurado, una casa que se hunde. En segundo
lugar ella tambin es muda.
* De nuevo, Gras_
II.3. EL AMA DE LLAVES. EL NIO JUDO Y EL PROFESOR
Es el momento de decir algo ms sobre la pelcula a la que per-

tenece ese plano. The spiral staircase cuenta la historia de un asesino
que elige a sus vctimas entre mujeres con distintas discapacidades.
Por lo tanto la herona, muda como consecuencia de un traumatismo,
es una vctima perfecta para el asesino, sobre todo si se tiene en
cuenta que este vive en la misma casa en la que ella trabaja como
ama de llaves, dedicada al cuidado de una vieja dama enferma y
atrapada en la atmsfera de odio engendrada por la rivalidad de dos
hermanastros. Una noche, habindose quedado sola y sin ms ayuda
que el nmero de telfono del doctor que la ama - lo que evidente-
mente no era el recurso ms eficaz para una muda-, la chica habta
asumido su destino de vctima prometida de no ser porque el asesino,
en el momento decisivo, cae abatido por su madrastra -nuevo trau-
matismo gracias al cual ella recupera la palabra.
Qu relacin con el nio del gueto y con el discurso de entro-

nizacin del profesor? Esta, en apariencia: el asesino no es la simple .,'
J
vctima de pulsiones irresistibles. Es un metdico hombre de cien-

cia, cuyo proyecto consiste en suprimir, por su bien y por el bien de
todos, a los seres que la naturaleza o el azar ha hecho invlidos,
incapaces por tanto de una vida plenamente normal. No hay duda de
que la trama est tomada de una novela inglesa de 1933, cuyo autor
no parece haber tenido ninguna intencin poltica en particular. Sin
embargo, la pelcula llega a las pantallas en 1946, lo que deja pensar
que haya sido rodada en 1945. Y el director se llama Robert Siod-
mak, uno de los colaboradores del legendario Menschen am Sonn-
tag, pelcula/diagnstico de 1928 sobre una Alemania dispuesta a
entregarse a Hitler, uno de aquellos cineastas y operadores que
huyeron del nazismo y que vinieron a transponer en el cine negro
americano las sombras plsticas y en ocasiones polticas del expre-
sionismo alemn.
Todo parece pues explicarse: ese extracto est ah, en sobreimpre-

sin sobre la imagen de la rendicin del gueto, porque un cineasta
que ha huido de la Alemania nazi nos habla a travs de l, por medio
de una analoga ficcional transparente, del programa nazi de extermi-
70 Jacques Ranciere
nacin de los seres infrahumanos. Esta pelcula americana de 1946

remite a la Alemania, ao cero que un cineasta italiano, Rossellini,
consagrar poco despus a otra transposicin del mismo programa, el
asesinato por el pequeo Edmund de su padre enfermo. Testimonia,
a su manera, del modo en que el cine ha hablado de la exterminacin
a travs de fbulas ejemplares, el Fausto de Murnau, La Regla del
juego de Renoir o El gran Dictador de Chaplin. A partir de aqu,
resulta fcil completar el puzzle, darle su sentido a cada uno de los
elementos que se acoplan en el episodio. El pblico riente que se
enfrenta a Nosferatu est tomado de los ltimos planos de The Crowd*
de King Vidor. Poco importa aqu el contenido de ficcin de este film
de los ltimos das del cine mudo: la reconciliacin final en un music-
hall de una pareja al borde de la ruptura. El montaje de Godard es
claramente simblico. Nos muestra la captacin de la multitud de las
salas oscuras por la industria de Hollywood, la alimentacin de las
masas con un imaginario caldeado con la quema de lo real, un real
que no tardar en reclamar su cuenta de verdadera sangre y de verda-
deras lgrimas. Las letras que aparecen en la pantalla (El enemigo
pblico, el pblico) lo dicen a su manera. El enemigo pblico es el
ttulo de una pelcula de Wellman, una historia del hampa interpreta-
da por James Cagney y poco posterior a The Crowd. Pero tambin es
el ttulo que Godard atribuye en las Historia(s) al productor de The
Crowd, Irvin Thalberg, la encarnacin de la potencia de Hollywood
que varnpiriz a las masas de los cines y liquid a los artistas/profetas
del cine al estilo de Murnau.
El episodio plantea pues un estricto paralelo entre dos captacio-
nes: la captacin de las masas alemanas por la ideologa nazi y la de
las masas cinematogrficas por Hollywood. En este paralelo se inscri-
ben los elementos intermedios: un plano de hombre/pjaro tomado
del Judex de Franju; un plano corto de los ojos de Antonioni, e l
cineasta paralizado, afsico, cuya potencia se ha retirado entera a su
mirada; el perfil de Fassbinder, el cineasta ejemplar de la Alemania
de despus de la catstrofe, aterrorizada por espectros que son encar-
nados aqu en una serie de apariciones casi-subliminales de caballe-
El ttulo de esta pelcula fue traducido al espaol como El mundo marcha ( 1928-1929). El original
The Crowd Oa masa o el ge nto. traducido al francs como La Joule) se e nmarca mucho mejor en
e l contexto que ana li 1..a Raoc1Cre.
El destino de las imge11es 71
ros tomados de La Muerte de Siegfried de Fritz Lang8 El texto que

acompaa estas apariciones furtivas est tomado de Simple agonie de
Jules Laforgue, es decir, no solamente de un poeta muerto a los vein-
tisis aos sino de un escritor francs ejemplarmente formado en la
cultura alemana en general y en el nihilismo schopenhaueriano en
particular.
Todo se explica por tanto, de no ser porque la lgica que acaba-
mos de reconstruir resulta estrictamente indescifrable en la simple
silueta de Dorothy McGuire, una actriz tan desconocida para el espec-
tador normal de las Historia(s) como la pelcula misma. No es por
tanto la virtud alegrica de la trama quien debe conectar, para ese
espectador, el plano de la joven y la foto del nio del gueto. Es la
virtud de la frase-imagen en s misma, es decir, el nudo misterioso de
dos relaciones enigmticas. Es en primer lugar la relacin material
de la vela sostenida por la muda de ficcin y del nio judo demasiado
real, que parece iluminado por ella. Esta es en efecto la paradoja. La
exterminacin no es quien debe aclarar la historia puesta en escena
por Siodmak, sino todo lo contrario: es el blanco y negro del cine
quien debe proyectar sobre la imagen del gueto esa potencia de histo-
ria que hered de los grandes operadores alemanes a la Karl Freund
(que fueron los primeros, nos dice Godard, en inventar los efectos de
luz de Nuremberg), y que ellos heredaron a su vez de Goya, de Callot
o de Rembrandt y de su terrible blanco y negro)). Y Jo mismo sucede
en la segunda relacin enigmtica que comporta la frase-imagen: la
relacin de las frases de Foucault con el plano y con la foto que se
supone que deben hilvanar. Segn la misma paradoja, no es el vnculo
evidente que aporta la trama de la pelcula lo que debe unir los ele-
mentos heterogneos, sino el no-vnculo de esas frases. Lo interesante,
en efecto, no es que un director alemn en 1945 subraye las analogas
entre el guin que se le confa y la realidad contempornea de la gue-
rra y de la exterminacin, sino la potencia de la frase-imagen en cuan-
to tal, la capacidad que tiene el plano de la escalera de entrar directa-
mente en contacto con la fotografa del gueto y con las frases del
profesor. Potencia de contacto, no de traduccin o de explicacin;
capacidad de exhibir una comunidad construida por la fraternidad de
8
Gracias a Bemard Ei.enschitz por la identificacin de estos elementos.
72 Jacques Rancif!re
las metforas. No se trata de -mostrar que el cine habla de su tiempo.

Se trata de afirmar que el cine hace mundo, que habra debido hacer
mundo. La historia del cine es la de una potencia de hacer historia. Su
tiempo, nos dice Godard, es aquel en el que las frase-imgenes han
tenido el poder, suspendiendo las historias, de escribir la historia,
encadenando directamente con su afuera. Esta potencia de encade-
namiento no es la potencia de lo homogneo - no la de servirse de
una historia de terror para hablarnos del nazismo y del exterminio. Es
la potencia de lo heterogneo, del choque inmediato entre tres soleda-
des: la soledad del plano, la de la foto y la de las palabras que hablan
de algo completamente distinto en un contexto completamente dife-
rente. Es el choque de los heterogneos quien da la medida comn.
Cmo pensar este choque y sus efectos? Para comprenderlo no
basta con invocar las virtudes de la fragmentacin y del intervalo que
deshacen la lgica de la accin. Fragmentaci n, intervalo, corte,
collage, montaje; todas estas nociones tomadas a menudo como cri-
terios de la modernidad artstica pueden recibir significaciones muy
diversas, opuestas incluso. Dejo de lado el caso en que la fragmenta-
cin , cinematogrfica o novelesca, no es ms que la manera de apre-
tar con mayor fuerza si cabe el nudo representativo. Pero aun omi-
tiendo este caso, quedan dos grandes maneras de entender el modo en
que lo heterogneo hace medida comn: la manera dialctica y la
manera simblica.
II.4. MONTAJE DIALCTICO, MONTAJE SIMBLICO
Tomo estos dos trminos en un sentido conceptual que desborda

las fronteras de esta o aquella escuela o doctrina. La manera dialctica
aplica la potencia catica a la creacin de pequeas maquinarias de lo
heterogneo. Fragmentando continuos y alejando trminos que se lla-
man entre s, o a la inversa, acercando heterogneos y asociando
incompatibles, la manera dialctica crea choques. Y hace de los cho-
ques as elaborados pequeos instrumentos de medida. Esta pequea
maquinaria puede ser el encuentro de la mquina de coser y del para-
guas sobre una mesa de diseccin, o el de los bastones y las sirenas
del Rhin en la vitrina anticuada del Passage de l'Opra9, o el de cual-

quier otro equivalente de estos accesorios en la poesa, la pintura o e l
cine surrealistas. El encuentro de incompatibilidades pone en eviden-
cia el poder de una comunidad distinta, que impusiera otra medida, e
impone la realidad absoluta del deseo y del sueo. Pero tambin pue-
de ser el foto-montaje militante a la manera de John Heartfield, que
hace aparecer el oro capitalista en las fa uces de Adolf Hitler, -es
decir, la realidad de la dominacin econmica detrs del lirismo de la
revolucin nacional, o cuarenta aos ms tarde, el de Martha Rosler,
que transporta a domicilio la guerra vietnamita al mezclar sus im-
genes con las de la publicidad de la felicidad domstica americana.
Puede ser, an ms cerca de nosotros, la serie de imgenes de home-
less que Krzystof Wodiczo proyecta sobre los monumentos oficiales
americanos o los cuadros que Hans Haacke acompaa de pequeas
notas que indican las sumas que han costado a cada uno de sus com-
pradores sucesivos. En todos estos casos, se trata de hacer aparecer un
mundo detrs de otro: el conflicto lejano detrs del confort del home,
los homeless expulsados por la renovacin urbana tras los nuevos buil-
dings* y los emblemas antiguos de la ciudad, el oro de la explotacin
tras las retricas de la comunidad o las sublimidades del arte, la comu-
nidad del capital detrs de todas las separaciones entre dominios y la
guerra de clases detrs de todas las comunidades. Se trata de organizar
un choque, de poner en escena una extraeza de lo familiar, para hacer
aparecer otro orden de medida que no se descubre sino por la violen-
cia de un conflicto. La potencia de la frase-imagen que une los hete-
rogneos es entonces la potenc ia de la distancia y del choque que
revela el secreto de un mundo, es decir, el otro mundo cuya ley se
impone detrs de sus apariencias anodinas o gloriosas.
La manera simbolista tambin pone en relacin los heterogneos
y construye pequeas mquinas a travs del montaje de elementos sin
relacin entre ellos. Pero los ensambla segn una lgica inversa.
Entre los elementos extraos, se emplea en efecto en establecer una
familiaridad, una analoga ocasional, testimoniando de una relacin
ms fundamental de co-pertenencia, de un mundo comn en el que
9
Cf. Louis Aragon. Le Paysan de Par.,. Gallimard. Pars, 1966, pp. 29-33 (El campesino de PMs,
traduccin de Noellc Bocr. Bruguera. Libro amigo, 1979).
* En ingls en el original.
74 Jacques Ranciere
Jos heterogneos estn imbricados en un mismo tejido esencial, siem-

pre susceptibles de ensamblarse, en consecuencia, bajo la fraternidad
de una metfora nueva. Mientras la manera dialctica busca, a travs
del choque de las diferencias, el secreto de un orden heterogneo, la
manera simbolista ensambla los elementos bajo la f01ma del misterio.
Misterio no quiere decir enigma o misticismo. Misterio es una cate-
gora esttica, elaborada por Mallarm y explcitamente retomada por
Godard. El misterio es una pequea mquina de teatro que fabrica
analoga, que permite reconocer el pensamiento del poeta en los pies
de la bailarina, el pliegue de una estola, el despliegue de un abanico,
el brillo de un lustre o el movimiento inesperado de un oso erguido.
Es l quien permite tambin al escengrafo, Appia, traducir el pensa-
miemo del msico/poeta, Wagner, no ya en decorados pintados que
se asemejen a aquello de que habla la pera, sino en las formas pls-
ticas abstractas de los practicables o en el haz de luz que esculpe
el espacio, o a la bailarina esttica, Loie Fuller, transformarse, por el
nico artificio de sus velos y de los proyectores, en figura luminosa
de flor o de mariposa. La mquina de misterio es una mquina de
hacer comn, no ya de oponer mundos, sino de poner en escena, por
las vas ms imprevistas, una co-pertenencia. Y es este comn quien
da la medida de los inconmensurables.
La potencia de la frase-imagen queda as tendida entre dos polos,
dialctico y simblico, entre el choque que opera un desdobl amiento
de los sistemas de medida y la analoga que da forma a la gran comu-
nidad, entre la imagen que separa y la frase que tiende hacia el fraseo
continuo. El fraseo continuo es el sombro pliegue que retiene el
infinito*, la lnea flexible que puede ir de todo heterogneo a todo
heterogneo, la potencia de lo desligado, de aquello que nunca
comenz, que nunca estuvo ligado y puede atraerlo todo en su ritmo
sin tiempo. Es la frase del novelista que, aun cuando no se {<ve)) nada,
demuestra al odo que se est en lo cierto, que la frase-imagen
es justa. La imagen justa, Godard lo recuerda citando a Reverdy, es
aquella que establece la relacin justa entre dos lejanas asidas en
su mxima distancia. Pero decididamente, esta justeza de la imagen
no puede verse. Es necesario que la frase haga escuchar su msica.
* La. frase es de Mallarm, en L'uction rcstrcinte)).

Aquello que puede ser percibido como justo es la frase, es decir,

aquello que se da como siempre-precedido por otra frase, precedido
por su propia potencia: la potencia del caos fraseado, la de la indife-
rente mezcla ftaubertiana de los tomos, del arabesco de Mallarm,
del bisbiseo originario, cuya idea Godard toma prestada de Her-
mann Broch. Y esta potencia de lo no-comenzado, esta potencia de lo
desligado que redime y consagra el artificio de toda ligacin, es pre-
cisamente lo que las frases de Foucault vienen aqu a expresar.
Qu conexin entre el homenaje al ausente de la Leccin inau-
gural, las sombras de un plano de cine negro y la imagen de los
condenados del gueto? Podemos responder: la relacin entre la pura
oposicin del blanco y del negro y la pura continuidad del fraseo
desligado. Las frases de Foucau lt dicen aqu lo que las frases de
Godard - las frases que toma prestadas de Broch o de Baudelaire,
de Elie Faure, de Heidegger o de Denis de Rougemont- hacen, a lo
largo de las Historia(s) del cine: poner en prctica la potencia ligante
de lo desligado, la potencia de aquello que siempre se precede a s
mismo. El prrafo de Foucault no dice aqu nada ms. Dice lo mismo
que la frase de Althusser deca veinte aos antes. Invoca la misma
potencia del fraseo continuo, la potencia de aquello que se da como
continuacin de una frase siempre ya comenzada. Esta potencia,
mejor incluso que en la peroracin citada por Godard, queda expre-
sada por el exordio al que se refiere: En lugar de tomar la palabra,
habra querido ser envuelto por ella y llevado mucho ms all de todo
comienzo posible. Habra querido descubrir que a la hora de hablar
una voz sin nombre me preceda desde hace mucho tiempo: me habra
bastado entonces con encadenar, con seguir la frase, con alojarme sin
ser advertido en sus intersticios, como si ella me hubiera hecho una
seal al quedarse, un instante, en suspenso 10.
La simple conexin de dos elementos visibles es aparentemente
incapaz de producir este poder de encadenamiento. Lo visible no con-
10
Michcl Foucault, El orden del discurso. op. cit. p. 16. Comparado con Althusser sobre el mismo
rema de la frase ya comenzada: Me doy la vuelta. Y de pronto me asalta la pregunta: y si estas pocas
pginas, a 'u manera, torpe y ciega, no fueran ms que esa obra desconocida de una noche de j unio, El
no.,t Mi/Gil, persiguiendo en m su sentido inacabado, buscando en m, una vez abolidos todos los acto-
res y todos los discursos, el advenimiento de su discurso mudo? Po ur 1\1a rx, La: Dcouverte. Pars,
1996, p. 152.
76 Jacques Ranciere
sigue frasearse en continuo, dar la medida de lo sin medida comn,

la medida del misterio. El cine, dice Godard, no es un arte, no es una
tcnica. Es un misterio. Yo dira por mi parte que el cine no es un
misterio por esencia, que lo es tal y como es fraseado aqu por
Godard. No existe un arte que pertenezca espontneamente a una
u otra forma de combinacin de los heterogneos. Hay que aadir que
estas dos formas no cesan de entremezclar sus lgicas. Trabajan los
mismos elementos, siguiendo procedimientos que pueden ir hasta el
lmite de lo indiscernible. El montaje de Godard ofrece sin duda el
mejor eje mplo de la proximidad extrema de las lgicas opuestas.
Muestra cmo las mismas fo rmas de conjuncin de los heterogneos
pueden desplazarse del polo dialctico al polo simbolista. Conectar
sin fin, como l lo hace, un plano de una pelcula con el ttulo o el
dilogo de otra, una frase de novela, el detalle de un cuadro, el estri-
billo de una cancin, una fotografa de actualidad o un mensaje publi-
citario, es siempre hacer dos cosas al mismo tiempo: organizar un
choque y construir un continuum. El espacio de los choques y aquel
del continuum pueden llevar el mismo nombre, el nombre de Histo-
ria. La Historia puede ser en efecto dos cosas contradictorias: la lnea
discontinua de los choques reveladores o el continuum de la ca-pre-
sencia. La conexin de los heterogneos construye y refleja al mismo
tiempo un sentido de historia que se desplaza entre estos dos polos.
La carrera de Godard ilustra ejemplarmente este desplazamiento.
En realidad l nunca dej de practicar el collage de los heterogneos.
Sin embargo, durante mucho tiempo ese collage era espontneamente
percibido como dialctico. La razn es que el choque de los hetero-
gneos posea en s mismo una especie de automaticidad dialctica.
Remita a una visin de la historia en tanto que lugar de conflicto. Es
Jo que resume una frase de Made in USA: Tengo la impresin, dice
el hroe, de vivir e n una pelcula de Walt Disney interpretada por
Humphrey Bogart, o sea, en una pelcula poltica . Deduccin ejem-
plar: la ausencia de conexin entre los elementos asociados bastaba
para testimoniar del carcter poltico de la asociacin. Toda conexin
de elementos incompatibles poda pasar por un desvo crtico de la
lgica dominante y todo salto de un tema a otro por una deriva
situacioni sta. Pierrot le fou nos aporta el mejor ejemplo. El tono
venia dado de entrada por la visin de Belmondo en su baera con su
cigarrillo, leyendo a una nia pequea la Historia del arte de Elie
Faure. Veamos a continuacin a la esposa de Ferdinand-Pierrot reci-

tar la estrofa publicitaria de las ventajas que ofreca la faj a Scandale
y le escuchbamos ironizar sobre la Civilizacin del culo. Esta
derrisin era a su vez prolongada por la noche en casa de los suegros,
cuando los invitados, sobre un fondo monocromo, repetan frases
publicitarias. Despus poda comenzar la huida del hroe con la baby-
sitter, es decir, con la enamorada reencontrada. El mensaje poltico
adherido a esta introduccin era cualquier cosa menos evidente. Pero
la secuencia publicitaria, al remitir a una gramtica adquirida de la
lectura politica de los signos, bastaba para asegurar una visin dialc-
tica de la pelcula, y para ubicar la huida amorosa en el registro de la
deriva crtica. Contar una historia policaca sin pies ni cabeza, mos-
trar a los dos jvenes huidos desayunando con un zorro y un papaga-
yo, todo eso entraba sin problemas en una tradicin crtica de denun-
cia de la alienada vida cotidiana.
Esto tambin quera decir que la inslita unin del texto de la
gran cultura y del despreocupado estilo de vida de un j oven de los
tiempos de la Nouvelle Vague bastaba para volvernos indiferentes al
contenido del texto de Elie Fa ure ledo por Ferdinand. Ahora bien,
ese texto dedicado a Velzquez ya deca, a propsito de la pintura, lo
mismo que Godard har decir veinte aos ms tarde al texto de
Foucault sobre el lenguaje. Velzquez, dice en el fondo Elie Faure,
puso sobre la tela que representaba a los soberanos y a las prince-
sas de una dinasta decadente una cosa bien distinta: la potencia del
espacio, el polvo imponderable, las caricias impalpables del aire, la
expansin progresiva de la sombra y de la claridad, las palpitaciones
coloreadas de la atmsfera 11. La pintura es en Velzquez el fraseo del
espacio, y la escritura de la historia del arte practicada por Elie Faure
resuena en eco como el fraseo de la historia.
Este fraseo de la historia imaginariamente extrado del fraseo pic-
trico del espacio, Godard lo invocaba y lo ocultaba al mismo tiempo
en la poca de las provocaciones pop y situacionistas . Lo vemos
triunfar plenamente, sin embargo, en el sueo del gran bisbiseo ori-
ginario que habita las Historia(s) del cine. Los mtodos de desvia-
11
Elie Faure. Histoire de /"art, Livre de poche, Pars. 1976. l. IV, pp. 167-183 (Hstoria del A rte,
traduccin de Jorge Segovia Lago, Alianza, Libro de Bolsillo, 1990- 1992, S tomos).
78 Jacques Rancien!
cin que veinte aos atrs producan, aun careciendo de contenido,

choques dialcticos, asumen entonces la funcin inversa. Sirven para
asegurar la lgica del misterio, el reino del fraseo continuo. As, el
captulo de Elie Faure sobre Rembrandt se transforma, en la primera
parte de las Historia(s), en un elogio del cine. Y as Foucault, el fil-
sofo que nos explic cmo las cosas y las palabras se haban separa-
do, es llamado a demostrar positivamente la ilusin que su texto evo-
caba y disipaba, a hacernos escuchar el bisbiseo original en que lo
decible y lo visible estn a n confundidos. Los procedimientos de
unin de los heterogneos que aseguraban el choque dialctico pro-
ducen ahora su exacto contrario: la gran capa homognea del misterio
donde todos los choques de ayer se convierten inversamente en mani-
festaciones de ca-presencia fusiona!.
A las provocaciones de ayer podemos por tanto oponer las con-
tra-provocaciones de hoy. He comentado en otro lugar12 el episodio
en el que Godard nos demuestra - con ayuda de la Mara-Magdalena
de Giotto, que l transforma en ngel de la Resurreccin- que el
lugar al sol de Elisabeth Taylor en la pelcula homnima fue posi-
ble porque, unos aos antes, el director de la pelcula, George Stevens
haba filmado a los supervivientes y a los muertos de Ravensbrck y
redimido as el cine de su ausencia de los lugares de la extermina-
cin. Ahora bien, si la pelcula hubiera sido rodada en la poca de
Pierrot le fou , el vnculo entre las imgenes de Ravensbrck y el
idilio de Un lugar al sol no habra podido tener ms que un solo
modo de lectura: la lectura dialctica que denunciara esa felicidad
americana en nombre de las vctimas de los campos. Esta lgica dia-
lctica inspira todava, en los aos 70, los fotomontajes de Martha
Rosler que ligan la felicidad americana al horror vietnamita. Sin
embargo, y por muy anti-americano que sea el Godard de las
Historia(s), su lectura es estrictamente inversa: Elisabeth Taylor no es
culpable de su felicidad egosta, indiferente ante los horrores del
mundo. Ella ha merecido positivamente esa felicidad porque George
Stevens ha filmado positivamente los campos, y ha cumplido as la
tarea de la frase-imagen cinematogrfica: constituir no ya el vestido
sin costuras de la realidad sino el tejido sin agujeros de la co-pre-
11
Cf. Jac ques RanciCrc, La Jable cinmatugraphique, op. cit.
sencia, ese tejido que autoriza y borra a la vez todas las costuras;
constituir el mundo de las imgenes como mundo de la co-perte-
nencia y de la entre-expresin generalizadas.
Deriva y desviacin son as neutralizadas, absorbidas por la con-
tinuidad del fraseo. La frase-imagen simbolista ha devorado la frase-
imagen dialctica. Lo sin medida comn conduce ahora a la gran
fraternidad o comunidad de las metforas. Este movimiento no es
propio nicamente de un cineasta conocido por su temperamento par-
ticularmente melanclico. Rl movimiento traduce a su manera un des
plazamiento de la frase-imagen, desplazamiento del que dan testimo-
nio las obras de hoy en da, aunque sigan presentndose baj o
legitimaciones tomadas del lxico dialctico. Es el caso, por ejemplo,
de la exposicin Moving Pictures que present recientemente en Nue-
va York el Museo Guggenheim. La retrica de la exposicin pretenda
inscribir las obras de hoy en una tradicin crtica de los aos 60 y 70,
segn la cual los medios del cineasta y del artista plstico, del fot-
grafo y del videasta se habran unido en una misma radicalidad para
cuestionar los estereotipos del discurso y de la visin dominantes. Sin
embargo, las obras presentadas hacen algo diferente. As, el vdeo de
Vanesa Beecroft, en el que la cmara gira alrededor de cuerpos feme-
ninos erguidos y desnudos en el espacio de ese mismo museo, ya no
se ocupa, pese a las similitudes formales, de denunciar el vnculo de
los estereotipos artsticos con los estereotipos femeninos. La extrae-
za de esos cuerpos desplazados parece ms bien suspender toda inter-
pretacin de este tipo y dejar esas presencias en su misterio, misterio
que va entonces a unirse a aquel de unas fotografas dedicadas a su
vez a recrear las frmulas pictricas del realismo mgico: retratos de
adolescentes de sexo, edad e identidad social ambiguos de Rineke
Dijkstra, fotografas de Gregory Crewdson que muestran extrarradios
ordinarios captados en esa indecisin entre el color apagado de lo
cotidiano y el color glauco del drama con que el cine ha jugado tan-
tas veces... Entre vdeos, fotos y vdeo-instalaciones se ve la interro-
gacin, siempre invocada, de los estereotipos perceptivos desplazarse
hacia un inters completamente distinto por las fronteras indecisas
entre lo familiar y lo extrao, lo real y lo simblico. Este desplaza-
miento quedaba en el Guggenheim espectacularmente acentuado por
la presencia en el mismo momento, en las mismas paredes, de la
vdeo-instalacin de Bi ll Viola, titulada Going forth by Day: cinco
80 Jacques Ranciere
vdeo-proyecciones simultneas que cubren las paredes de una sala

rectangular oscura donde los visitantes se instalan sobre una alfombra
central. Alrededor de la puerta de entrada, un gran fuego originario
del que confusamente emerge una mano y un rostro humano; sobre
la pared opuesta, por el contrario, un diluvio va a invadir a una mul-
titud de pintorescos personajes urbanos cuyos desplazamientos la
cmara nos ha narrado primero, detallando lentamente sus trazos. La
pared de la izquierda est completamente ocupada por el decorado de
una selva aireada por la que interminablemente pasan y vuelven a
pasar con lentitud personajes, cuyos pies apenas rozan el suelo. La
vida es un pasaje, lo hemos entendido, y podemos entonces volvernos
hacia la cuarta pared, que comparten dos superficies de proyeccin.
La de la izquierda est dividida en dos: en un pequeo edculo del
estilo de Giotto, un viejo agoniza velado por sus hijos, mientras que
en una terraza a la Hopper, un personaje escruta una mar nrdica
donde, lentamente, mientras el viejo muere y la luz se apaga en la
habitacin, un barco se carga y zarpa. A la derecha, Jos salvadores
agotados de un pueblo inundado descansan mientras en el borde del
agua una mujer espera la maana y el renacimiento.
Bill Viola no intenta esconder una cierta nostalgia por la gran
pintura y los ciclos de frescos de antao, y declara haber querido
crear aqu un equivalente de los frescos de Giotto en la capilla de la
Arena de Padua. Pero este ciclo hace ms bien pensar en esos gran-
des frescos de las edades y las estaciones de la vida humana a los que
se tena tanto afecto en la poca simblica y expresionista, en la po-
ca de Puvis de Chavannes, de Klimt, de Edvard Munch o de Erich
Heckel. Sin duda se dir que la tentacin simbolista es inherente al
videoarte. Y de hecho, la inmaterialidad de la imagen electrnica ha
reanimado con toda naturalidad la admiracin de la poca simbolista
por los estados inmateriales de la materia, admiracin suscitada
entonces por los progresos de la electricidad y el xito de las teoras
sobre la disipacin de la materia en energa. Esta admiracin haba
respaldado, en tiempos de J ean Epstein y de Riccioto Canudo, el
entusiasmo por el joven arte cinematogrfico. Y tambin el vdeo
ofrece con toda naturalidad a Godard sus nuevas capacidades para
hacer aparecer, desaparecer y entremezclarse la imgenes, y para
componer el puro reino de su co-pertenencia y la virtualidad de su
entre-expresin hasta el infinito.
El desTino de las imgenes 81
Pero la tcnica que permite esta potica no la crea. Y el mismo

desplazamiento desde el choque dialctico hacia la comunidad sim-
bolista marca obras e instalaciones que siguen recurriendo a los
materiales y a Jos medios de expresin tradicionales. La exposi-
cin Sin medida comn presenta, por ejemplo, en tres salas, el trabajo
de Ken Lum. Este artista todava reivindica la tradicin crtica nor-
teamericana de los aos pop. Sobre letreros y paneles publicitarios,
Lum introduce enunciados subversivos que proclaman el poder del
pueblo o la liberacin de un militante indio encarcelado. Pero la
materialidad hiperrealista del letrero devora la diferencia de los tex-
tos, coloca sin distincin las placas y sus inscripciones en el museo
imaginario de los objetos-testigos de la vida ordinaria de la Amrica
profunda. En lo que respecta a los espejos que tapizan la sala siguien-
te, ya no tienen nada en comn con los que, veinte aos antes y
grabando a veces en ellos una silueta conocida, Pistoletto colocaba
en el lugar de los cuadros esperados , para preguntar a los visitantes
obligados a verse refl ejados qu es lo que venan a buscar a ese
lugar. Con las pequeas fotos de familia que los adornan, parecen al
contrario esperarnos, incitamos a reconocernos en la imagen de la
gran familia de los humanos.
He comentado anteriormente la oposicin contempornea de los
iconos del Voici y de los muestrarios del VoiHt, subrayando que
los mismos objetos o ensamblajes podan pasar indiferentemente de
una lgica de exposicin a la otra. A la luz de la complementariedad
godardiana del icono y del montaje, estas dos poticas de la imagen
aparecen ante nosotros como las dos formas de una misma tendencia
fundamental. Hoy en da, las series fotogrficas, los monitores o
vdeo-proyecciones, las instalaciones de objetos familiares o extraos
que ocupan el espacio de nuestros museos y galeras buscan menos
suscitar el sentimiento de distancia entre dos rdenes -entre las apa-
riencias cotidianas y las leyes de la dominacin- que avivar una
sensibilidad nueva para con los signos y las huellas que testimonian
de una historia y de un mundo comunes. Se puede dar el caso en que
las formas de arte se declaren explcitamente en ese sentido, que
invoquen la prdida de mundo o la defeccin del vnculo social
para atribuir a los ensamblajes y composiciones del arte la tarea de
recrear los vnculos sociales y un sentido de mundo. La proyeccin
de la gran parataxis sobre el estado ordinario de las cosas lleva enton-
82 Jacques Ranciere
ces la frase-imagen hacia su grado Cero: la pequea frase que crea

vnculo o invita al vnculo. Pero ms all de estas formas declaradas
y al abrigo de legitimaciones tomadas todava de la doxa crtica, las
formas contemporneas del arte se dedican cada vez ms al inventario
unanimista de las huellas de comunidad o a una nueva fi guracin
simbolista de las potencias de la palabra y de lo visible o de los ges-
tos arquetipales y de los grandes ciclos de la vida humana.
La paradoja de las Historia(s) no se situara pues all donde pare-
ca en un principio: en la conjuncin de una potica anti-textual del
icono y de una potica del montaje que hace de esos iconos los ele-
mentos indefinidamente combinables e intercambiables de un discur-
so. La potica de las Historia(s) no hace ms que radicalizar la poten-
cia esttica de la frase-imagen como combinacin de los opuestos. La
paradoja est en otro lugar: este monumento era como un adis, un
canto fnebre a la gloria de un arte y de un mundo del arte desapare-
cidos, en el quicio de entrada de la catstrofe ltima. Ahora bien, las
Historia(s) podan haber sealado algo completamente distinto: no ya
la entrada en una especie de crepsculo de lo humano, sino esta ten-
dencia neo-simbolista y neo-humanista del arte contemporneo.
111. LA PINTURA EN EL TEXTO
Demasiadas palabras. El diagnstico se repite en todos los

lugares donde se denuncia la crisis del arte o su sumisin al discurso
esttico: demasiadas palabras sobre la pintura, demasiadas palabras
que comentan y devoran su prctica, que revisten y transfiguran ese
cualquier cosa en que se ha convertido o se sustituyen a ella en los
libros, los catlogos o los informes oficiales, hasta ganar las superfi-
cies mismas en las que la pintura se expresaba y donde, en su lugar,
se escribe la pura a firmacin de su concepto, la auto-denuncia de su
impostura o la constatacin de su final.
No tengo intencin de responder a estas aserciones en su terreno.

Deseara ms bien interrogarme sobre la configuracin de ese terreno
y sobre la manera en que los elementos del problema se disponen en
su interior. A partir de aqu, deseara darle la vuelta al juego, pasar de
la denuncia polmica de las palabras que obstruyen la pintura a la
inceligencia terica de la articulacin entre las palabras y las formas
visuales que define un rgimen del arte.
En un primer momento las cosas parecen claras: de un lado tene-

mos las prcticas, del otro sus interpretaciones; de un lado el hecho
pictrico, del otro la masa de discursos que los filsofos, los escrito-
res o los mismos artistas han vertido encima, desde que Hegel y
Schelling hicieran de la pintura la forma de manifestacin de un con-
cepto de arte identificado a su vez con una forma de despliegue de lo
absoluto. Pero esta simple oposicin empieza a enturbiarse una vez
que nos planteamos la siguiente pregunta: en qu consiste ese hecho
pictrico que se opone al suplemento del discurso?
84 Jacques Ranciere
La respuesta ms extendida se presenta bajo la forma de una tau-

tologa aparentemente irrefutable. Lo propio del hecho pictrico es
utilizar nicamente los medios propios de la pintura: los pigmentos
de color y la superficie plana en dos dimensiones. La simplicidad de
esta respuesta ha sido la clave de su xito, desde Maurice Denis a
Clement Greenberg. A pesar de ello, la respuesta deja subsistir un
cierto nmero de equvocos. Todo el mundo admitir que lo propio
de una actividad es servirse de los medios que le son propios. Pero
un medio es propio de una actividad en la medida en que es adecua-
do para realizar su fin, el fin propio de esa actividad. El fin propio del
trabajo de un albail no se define a partir de la materia y de Jos ins-
trumentos que utiliza. Cul es entonces el fin propio que se realiza
al disponer pigmentos de color sobre una superficie plana? La res-
puesta a esta pregunta es, de hecho, un redoblamiento de la tautolo-
ga: el fin propio de la pintura es el de disponer slo pigmentos de
color sobre la superficie plana, en lugar de poblarla de figuras repre-
sentativas, referidas a existencias exteriores situadas en un espacio de
tres dimensiones. Los impresionistas, dice as Clement Greenberg,
renunciaron a las primeras capas y a la veladura para recordarnos sin
cesar que los colores utilizados vienen de botes y de tubos de pintura
real 1 Admitamos que esa haya sido en realidad la intencin de los
impresioni stas, lo que es dudoso. Aun as, hay muchas maneras de
mostrar que uno se est sirviendo de rubos de pintura real: puede
mencionarse en la tela o al lado de la tela; se pueden pegar los tubos
en el lienzo, sustituir la tela por una pequea vitrina que los contenga,
disponer en el centro de una sala vaca grandes botes de pintura acr-
lica o incluso organizar un happening en el que el pintor se empape
en la pintura. Todas estas maneras, empricamente probadas, recuer-
dan que el arti sta se sirve de una materia real, pero lo hace en
detrimento de esa superficie plana en la que deba efectuarse la
demostracin de la pintura misma. Estas maneras separan de hecho
los dos trminos, cuya unidad substancial deban demostrar: la mate-
ria - pigmentaria o de otro tipo-- y la superficie bi-dimensional. Y
plantean as la pregunta: por qu el pintor debe recordar que uti-
liza tubos de pintura real? Por qu el terico de la pura)) pintura
1 Ciernen! Greenberg. La pintura modernista, en: Charles Harrison and Paul Wood ed., Arte en
teor(a, 1900. / 990. Hazan. Pars. 1997. p. 833.

debe mostrarnos que el uso impresionista de los colores puros tiene

ese recordatorio por fin ?
Lo que sucede es que esta definicin del hecho pictrico es en
realidad la articulacin de dos operaciones contradictorias. La defini-
cin quiere asegurar la identidad de la materia pictrica y de la for-
ma-pintura. El arte de la pintura aparece as como la actualizacin
especfica de los nicos posibles incluidos en la materialidad misma
de la materia coloreada y del soporte. Pero esta actualizacin debe
asumir la forma de una auto-demostracin. La misma superficie
debe cumplir una doble tarea: no debe ser ms que ella misma, y debe
ser la demostracin de que no es ms que ella misma. El concepto
de mdium asegura esta identidad clandestina de los contrarios. Uti-
lizar solamente el mdium propio de un arte quiere entonces decir
dos cosas. Por un lado, significa acometer una pura operacin tcnica:
el gesto de esparcir una materia pictrica sobre una superficie apro-
piada. Queda por saber qu es lo propio de esta apropiacin y qu
es lo que permite, en consecuencia, designar la operacin como arte
pictrico. Pero para ello es preciso que la palabra mdium designe
algo completamente distinto de una materia y de un soporte. Es pre-
ciso que designe el espacio ideal de su apropiacin. La nocin debe
entonces desdoblarse discretamente. Por un lado, el mdium es el
conjunto de los medios materiales disponibles para una actividad tc-
nica. Conquistar el mdium significa entonces: limitarse al ejerci-
cio de esos medios materiales. Pero por el otro, la insistencia se con-
centra sobre la relacin misma entre fin y medio. Conquistar el
mdium quiere decir aqu lo inverso: apropiarse de ese medio para
hacer de l un fin en s mismo, negar esa relacin de medio a fin que
es la esencia de la tcnica. La esencia de la pintura -no hacer otra
cosa sino proyectar materia de color sobre una superficie plana-
consiste en suspender esa apropiacin de los medios por un fin que
es la esencia de la tcnica.
La idea de la especificidad de la tcnica pictrica slo es consis-

tente a condicin de ser asimilada a algo bien distinto: la idea de la
autonoma del arte, de la excepcin del arte respecto de la racionali-
dad tcnica. Si hace falta mostrar que se utilizan tubos de color -y
no simplemente utilizarlos- , es para demostrar dos cosas: primero,
que esta utilizacin de tubos de color no es slo la utilizacin de
86 Jacques Ranciere
tubos de color, slo tcnica; segundo, que es algo completamente

distinto de la utili zacin de tubos de color, que es arte, es decir, anti-
tcnica.
De hecho, y contra lo que pretende la tesis, siempre es necesario

mostrar que la materia expuesta sobre una superficie es arte. No hay
arte sin mirada que lo vea como arte. En contradiccin con la sana
doctrina que pretende que un concepto sea la generalizacin de las
propiedades comunes a un conjunto de prcticas o de objetos, resulta
estrictamente imposible exhibir un concepto de arte capaz de definir
las propiedades comunes a la pintura, la msica, la danza, el cine o
la escultura. El concepto de arte no es la exhibicin de una propiedad
comn a un conjunto de prcticas, ni siquiera de una de esas seme-
janzas de familia que los discpulos de Wittgenstein convocan como
ltimo recurso. Es el concepto de una disyuncin - y de una disyun-
cin inestable, histricamente determinada- entre las artes, entendi-
das en el sentido de prcticas, de maneras de hacer. El Arte, tal como
lo nombramos, existe slo desde hace dos siglos. Y no naci gracias
al descubrimiento del principio comn a todas las artes -en cuya
ausencia se haran necesarias proezas superiores a las de Clement
Greenberg para hacer coincidir su emergencia con la conquista por
cada arte de su mdium propio. El Arte naci en un largo proceso
de ruptura con el sistema de las bellas artes, es decir, con otro rgi-
men de disyuncin en el seno de las artes.
Ese otro rgimen qued resumido en el concepto de mmesis.

Aquel que no ve en la mmesis ms que el imperativo de la semejan-
za puede constituir una idea simple de la modernidad artstica
como emancipacin de lo propio del arte respecto de las limitaciones
de la imitacin: reino de las franjas de color en el lugar de las muje-
res desnudas y los caballos de combate. Se pierde as lo esencial: la
mmesis no es la semejanza, sino un cierto rgimen de la semejanza.
La mmesis no es la limitacin exterior que pesaba sobre las artes y
las encerraba en la semejanza. Es el pliegue en el orden de las mane-
ras de hacer, y de las ocupaciones sociales, que las haca visibles y
pensables, la disyuncin que las haca existir como tales. Esta disyun-
cin es doble: por un lado, separaba las bellas artes de las otras
artes -simples tcnicas- en razn de su fin especfico - la imi-
lacin. Pero tambin sustraa las imitaciones de las artes a los crite-
ros religiosos, ticos o sociales, que regulaban normalmente los usos

legtimos de las semejanzas. La mmesis no es la semejanza entendi-
da como relacin de una copia a un modelo. Es una manera de hacer
funcionar las semejanzas dentro de un conjunto de relaciones entre
unas maneras de hacer, unos modos de la palabra, unas formas de
visibilidad y unos protocolos de inteligibilidad.
Esto explica por qu Diderot puede hacerle a Greuze los repro-

ches paradjicos de haber oscurecido la piel de su Septimio Severo y
representado a Caracalla como un verdadero bandido 2 . Septimio
Severo es el primer emperador romano de origen africano, y su hijo
Caracalla era realmente un bandido. El cuadro en cuestin de Greuze
lo representa en el momento en que se demuestra su culpabilidad en
una tentativa de parricidio. Pero las semejanzas de la representacin
no son las reproducciones de la realidad. Un emperador es emperador
antes de ser africano y un hijo de emperador es prncipe antes de ser
un crpula. Ennegrecer el rostro de uno, acusar la bajeza del otro, es
transformar el gnero noble del cuadro de historia en gnero comn
del cuadro justamente dicho de gnero. La correspondencia entre el
orden del cuadro y el de la historia es la adecuacin de dos rdenes
de magnitud. Y esa correspondencia inscribe la prctica del arte, y las
figuras que ese arte hace ver, en un orden global de relaciones entre
el hacer, el ver y el decir.
Hay arte en general gracias a un rgimen de identificacin -de

disyuncin- que otorga visibilidad y significacin a unas prcticas
de distribucin de las palabras, de esparcimiento de los colores, de
modelado de los volmenes o de evolucin de los cuerpos, que deci-
de, por ejemplo, qu es una pintura, qu se hace al pintar y qu se ve
sobre una pared o una tela pintadas. Pero una decisin de estas carac-
tetsticas siempre supone el establecimiento de un rgimen de equi-
valencia de una prctica con lo que no es ella. Para saber si la msi-
ca o la danza eran artes, Batteux se preguntaba si eran imitaciones,
si, como la poesa, contaban historias, acciones entrelazadas. El ut
pictura poesislut poesis pictura no defina sencillamente la subordi-
nacin de un arte -la pintura- a otro - la poesa. Defina una rela-
2
Denis Diderot, el Saln de 1769. en: (Euvres Completes, op. cit. t. VIII, p. 449.
88 Jacques Ranciere
cin entre el orden del hacer, el orden del ver y el orden del decir en
qu esas artes -y eventualmente otras- eran artes. La cuestin de
la planicidad* en la pintura, de la imitacin de la tercera dimensin
y del rechazo de esa imitacin, no es en ningn caso una cuestin de
delimitacin entre lo propio del arte pictrico y lo propio del arte
escultrico. La perspectiva no fue adoptada para demostrar la capa-
cidad de la pintura para imitar la profundidad del espacio y el mode-
lado de los cuerpos. La pintura no se habra convertido en arte
bella>> gracias a esa mera prueba de capacidad tcnica. La virtuosidad
del pintor nunca ha bastado para abrirle las puertas de la visibilidad
artstica. Si la perspectiva fue lineal y teatral antes de ser area y
escultural, es porque la pintura deba mostrar primero su capacidad
potica - su capacidad de contar historias, de poner en escena cuer-
pos que hablan y que actan. El vnculo de la pintura con la tercera
dimensin es un vnculo de la pintura con la potencia potica de las
palabras y de las fbulas. Para deshacer ese vnculo, para asignar a
la pintura una relacin privilegiada no slo con el uso de lo plano
sino con una afirmacin de la planeidad, se necesita otro tipo de
relacin entre lo que la pintura efecta y lo que las palabras hacen
ver e n su superficie.
Para que la pintura se consagre a la planicidad hace falta verla

como plana. Para que sea vista como plana, hace falta que se aflojen
los lazos que cean sus figuras a las jerarquas de la representacin.
No es necesario que la pintura ya no asemeje>>. Basta que sus seme-
j anzas sean desligadas del sistema de relaciones que subordinaban la
semej anza de las figuras al encadenamiento de las acciones, lo visible
de la pintura a lo casi-visible de las palabras del poema y el poema
mismo a la jerarq ua de los temas y de las acciones. La destruccin
del orden mimtico no significa que, a partir del siglo xrx, las artes
hagan cualquier cosa, ni que se entreguen libremente a la conquis-
ta de las posibilidades de su propio mdium. Un mdium no es un
medio o un material propio. Es una superficie de conversin: una
superficie de equivalencia entre las maneras de hacer de las diferentes
artes, un espacio ideal de articulacin entre esas diferentes maneras
* Plmrit en el original. ~~Pianicidad es una nueva entrada en la vigsima Ierccra edicin deJ
DRAE..
de hacer y unas formas de visibilidad y de inteligibilidad que deter-

minan el modo en que pueden ser vistas y pensadas. La destruccin
del rgimen representativo no define una esencia por fin encontrada del
arte como tal. Define un rgimen esttico de las artes que es una
articulacin diferente entre prcticas, formas de visibilidad y modos
de inteligibilidad.
Lo que hizo entrar la pintura en este nuevo rgimen no fue el

rechazo de la figuracin, ni una revolucin en la prctica de los pinto-
res. Fue, en primer lugar, una manera diferente de ver la pintura del
pasado. La destruccin del rgimen representativo de la pintura
comienza, a inicios del siglo XJX, con la revocacin de la jerarqua de
los gneros, con la rehabilitacin de la pintura de gnero -esa
representacin de gentes vulgares ocupadas en actividades vulgares
que se opona a la dignidad de la pintura de historia como la comedia
a la tragedia. Esa destruccin comienza por tanto con la revocacin de
la sumisin de las formas pictricas a las jerarquas poticas, de una
cierta relacin entre el arte de las palabras y el de las formas. Pero esta
liberacin no supone una separacin de la pintura y las palabras, sino
otra manera de anudarlas. La potencia de las palabras ya no es el
modelo que la representacin pictrica debe tomar por norma. Es la
potencia que excava la superficie representativa para hacer aparecer en
ella la manifestacin de la expresividad pictrica. Esto quiere decir
que esa expresividad slo aparece representada en la superficie en la
medida en que una mirada la socava, que las palabras la recalifican
haciendo aparecer otro objeto bajo el objeto representativo.
Es lo que hace ejemplarmente Hegel en su empresa de rehabili-

tacin de la pintura holandesa, pionera de ese trabajo de reconstruc-
cin que, a lo largo de toda la poca romntica, elabor, frente a las
obras de Gerard Dou, de Teniers o de Adrian Brouwer, o a las de
Rubens y Rembrandt, la visibilidad nueva de una pintura plana, de
una pintura autnoma. El verdadero objeto de esos cuadros despre-
ciados, explica Hegel, no es lo que se da a ver en un primer momen-
to. No son las escenas de albergue, los episodios de vida burguesa o
los accesorios domsticos. Es la autonomizacin de esos elementos,
la ruptura de los hilos de la representacin que los ataban a la
reproduccin de un modo de vida repetitivo. Es la substitucin de
esos objetos por la luz de su aparicin. Lo que tiene lugar sobre la
90 Jacques Ranciere
tela a partir de ese momento es una epifana de lo visible, una auto-

noma de la presencia pictrica. Pero esta autonoma no es la instala-
cin de la pintura en la soledad de su tcnica propia. Es a su vez la
expresin de otra autonoma, aquella que el pueblo holands ha sabi-
do conquistar en su triple lucha contra la naturaleza hostil, la monar-
qua espaola y la autoridad papae.
Para que la pintura alcance su planeidad hace falta que la super-
ficie del cuadro sea desdoblada, que un segundo objeto sea mostrado
bajo el primero. Greenberg opone a la ingenuidad del programa anti-
representativo de Kandinsky la idea, segn la cual, lo importante no
es el abandono de la figuracin, sino la conquista de la superficie. Sin
embargo, esta conquista es a su vez obra de una desfi guracin: un
trabajo que hace visible de otra forma la misma pintura, que convier-
te las figuras de la representacin en tropos de expresin. Aquello que
Deleuze llama lgica de la sensacin es ms bien un teatro de la
desfiguracin, donde las figuras son arrancadas del espacio de la repre-
sentacin y reconfiguradas en otro espacio distinto. Proust llama a esa
desfiguracin denominacin, al calificar el arte de la sensacin pura
de Elstir: Si Dios Padre cre las cosas nombrndolas, Elstir las
recrea despojndolas del nombre o dndoles uno nuevo4 .
La superficie reivindicada como el mdium propio de la pura pin-
tura es en realidad otro mdium. Es el teatro de una desfiguracin/
denominacin. El formalismo de Greenberg, que quiere remitir el
mdium al material, y el espiritualismo de Kandinsky, que hace de
l un medio espiritual, son dos maneras de interpretar esa desfigura-
cin. La pintura es plana en la medida en que las palabras cambian
de funcin en relacin a ella. En el orden representativo, le servan de
modelo o de norma. Como poemas, como historia profana o sagrada,
diseaban la articulacin que deba traducir la composicin del cua-
dro. Jonathan Richardson poda as recomendar al pintor que escribie-
ra primero la historia del cuadro para saber si mereca la pena pintar-
lo. Como discurso crtico, comparaban lo que haba sido pintado con
' Cf. G . F. W. Hegel, Curso de esttica, Aubier, Paris, 1996, t. !, pp. 226-227, t, 11 pp. 212-2 16 y
t.lll, pp. 116-11 9 (Lecciones sobre la esttica, traduccin de Alfredo Brotons Muoz, Akal, 2007).
4
Maree] Proust, A l'omhre des jeunes filies en j/eurs, Gallimard , Pars, 1954, t. 1, p. 835 (A la
sombra de la s muchachas en flor, traduccin de Carlos Man zano de Frutos, Lumen. Palabra en el
tiempo, 1001).
lo que habra debido serlo: la misma historia traducida a actitudes y

fisionomas ms apropiadas, o bien una historia ms digna de ser
pintada. Se dice a menudo que la crtica esttica, aquella que emerge
en la poca romntica, deja de proceder normativamente, que ya no
compara el cuadro con lo que debera haber sido. Pero la oposicin
de la norma a su ausencia o de la norma externa a la norma interna
esconde lo esencial: la oposicin de dos modos de identificacin. El
texto crtico, en la poca esttica, ya no dice lo que el cuadro debe o
habra debido ser. Dice lo que es o lo que ha hecho el pintor. Pero al
decir esto imbrica de manera diferente la relacin de lo decible y
de lo visible, la relacin del cuadro con lo que no es l. Reformula de
otra forma el como del ut pictura poesis, el como por e l que el arte
es visible, por el que su prctica se engarza con una mirada y con-
cierne un pensamiento. Ese como no ha desaparecido. Ha cambiado
de posicin y de funcin. Trabaja en la desfiguracin, en la modifica-
cin de lo que es visible sobre su superficie, en definitiva, en su visi-
bilidad como arte.
Ver algo como arte, ya sea un Descenso de la cruz o un Cuadra-
do blanco sobre fondo blanco, quiere decir ver en ese algo dos cosas
al mismo tiempo. Ver dos cosas al mismo tiempo no tiene nada que
ver con trampantojos o efectos especiales. Tiene que ver con las rela-
ciones entre la superficie de exposicin de las formas y la superficie
de inscripcin de las palabras. Sin embargo, ese nudo nuevo de los
signos y de las formas que se llama crtica, y que nace al mismo
tiempo que la proclamacin de la autonoma del arte, no opera bajo
la simple forma del discurso a posteriori que vendra a aadir sentido
a la desnudez de las formas. La crtica trabaja en primer lugar en la
constitucin de una visibilidad nueva. Una pintura nueva es una pin-
tura que se ofrece a una mirada formada para ver de otra manera,
formada para ver lo pictrico aparecer sobre la superficie representa-
tiva, bajo la representacin. La tradicin fenomenolgica y la filoso-
fa deleuziana asignan de buen grado al arte la tarea de suscitar la
presencia bajo la representacin. Pero la presencia no es la desnudez
de la cosa pictrica en oposicin a las significaciones de la represen-
tacin. Presencia y representacin son dos regmenes de trenzado de
las palabras y de las formas. El rgimen de visibilidad de las inme-
diateces de la presencia se configura una vez ms a travs de la
mediacin de las palabras.
92 Jacques Ranciere
Querra mostrar cmo procede este trabajo en dos textos de la

crtica del siglo XIX, dos textos que reconfiguran la visibilidad de lo
que hace la pintura. Al colocar una pintura representativa del pasado
bajo el rgimen nuevo de la presencia, el primero de ellos constituye
el nuevo modo de visibilidad de lo pictrico, apto para acoger una
pintura contempornea que, sin embargo, desdea. Al celebrar una pin-
tura nueva, el segundo la proyecta en el porvenir abstracto de la
pintura que no existe todava.
Tomo prestado mi primer ejemplo de la monografa sobre Char-
din que los hermanos Goncourt publican en 1864: Sobre uno de esos
fondos sordos y turbios que tan bien sabe estregar y en los que se
mezclan vagamente frescuras de gruta y sombras de aparador, sobre
una de esas mesas con tonos de musgo, de mrmol terroso, acostum-
bradas a llevar su firma, Chardin sirve los platos de un postre -y as
aparece el terciopelo afelpado del melocotn , la transparencia de
mbar de la uva blanca, la escarcha de azcar de la ciruela, la prpu-
ra hmeda de las fresas, el grano recio del moscatel y su vaho azula-
do, las arrugas y Jo verrugoso de la piel de naranja, el encaje de los
melones bordados, la caparrosa de las manzanas viej as, los nudos de
la corteza del pan, la cscara lisa de la castaa y hasta la madera
de la avellana( ...). Aqu, en esta esquina, basta un grumo de adobe del
pincel, el golpe de una brocha que se seca, y he aqu que en ese ado-
be una nuez se abre, se retuerce en su crujido, ensea todos sus car-
tHagos, aparece con todos los detalles de su forma y de su color5 .
Un propsito ordena todo este texto: la transformacin de los
datos figurativos en acontecimientos de la materia pictrica, que tra-
ducen a su vez estados metamrficos de la materia. Podramos resumir
cmodamente la operacin a partir de las ltimas lneas: la apertura de
la nuez, la aparicin de la fi gura en el grumo del pincel y en el golpe
de brocha que se seca. El matierismo de la descripcin de los Gon-
court prefigura una gran forma de visibilidad de la autonoma pic-
trica: el trabajo de la materia, de la pasta de color que afirma su
dominio sobre el espacio del cuadro. Configura sobre el cuadro de
Chardin todo un porvenir de impresionismo, de expresionismo abs-
s Edmo nd y J ulcs de Goncoun, El ane del siglo XVl/1, textos re unidos y presentados por J.P. Boui-
llon, tlermann, 1967. pp. 8284.
tracto o de action-painting. Prefigura tambin todo un porvenir de

descripciones y de construcciones tericas : pensamiento de lo informe
en Bataille, de la rrmesis originaria en Merleau-Ponty o del diagrama
deleuziano, operacin de una mano que anula un visible para producir
otro: una visibilidad tctil, la visibilidad del gesto de la pintura que
se substituye a la de su resul tado. La naturaleza muerta domstica no
tiene, a este respecto, ningn privilegio. La descripcin de los grandes
cuadros religiosos de Rubens obedece al mismo principio: Jams un
pincel enroll y desenroll pedazos de carne, ni at y desat racimos
de cuerpos, ni tortur tipos y grasa con tanto furor 6 .
Esta transformacin de lo visible en tctil y de lo figurativo en
figura\ slo es posible gracias a un trabajo determinado de las palabras
del escritor. Se trata en primer lugar del modo dectica del enunciado,
modo de la presencia manifestada, por obra de una literalizacin* que
nos muestra a Chardin sirviendo los platos, es decir, transformando
la representacin de la mesa en un gesto de proyeccin que hace equi-
valentes el acto de expandir el color y el de poner la mesa. Se trata a
continuacin del torbellino de los adjetivos y de las metforas, que
consiguen articular dos operaciones contradictorias. Adjetivos y met-
foras transforman las cualidades de las frutas representadas en estados
substanciales de la materia. El mbar, la escarcha, el vaho, la madera
o el musgo de una materia viva toman el lugar de la uva, de las cirue-
las, de las avellanas y de la mesa de la naturaleza muerta representada.
Pero al mismo tiempo, los mismos adje tivos y metforas enturbian
sistemticamente las identidades de los objetos y las fronteras entre
los reinos. As, el encaje del meln, las arrugas de la naranja o la
caparrosa de la manzana prestan a las plantas los rasgos del rostro o
de los trabajos humanos, mientras que el musgo, el frescor y el vaho
transforman el elemento slido en elemento lquido. Una y otra ope-
racin concurren en el mismo resultado. Los tropos del lenguaje cam-
bian el estatus de los elementos pictricos. Transforman las represen-
taciones de frutas en tropos de la materia.
Esta transformacin es mucho ms que una relectura de esteta.
Los Goncourt registran y configuran a la vez una visibilidad nueva
lbid. p. 59.
Liflralisalion en el original.
94 Jacques Ranciere
del hecho pictrico, una visibilidad de tipo esttico donde la rela-

cin de coalescencia entre el espesor de la materia pictrica y la
materialidad del gesto de pintar se impone en detrimento del privi-
legio representativo de la forma que organizaba y anulaba la mate-
ria. Los Goncourt elaboran el nuevo rgimen de visibilidad que
hace posible una prctica pictrica nueva. Para eso no es necesario
que ellos aprecien personalmente la nueva pintura. Se ha subrayado
a menudo: los Goncourt elaboran a propsito de Chardin, Rubens o
Watteau la visibilidad de las telas impresionistas. Sin embargo, nin-
guna ley de concordancia necesaria les obliga a acomodar en los
lienzos de los innovadores la mquina de visin que han construido.
Para ellos la novedad pictrica ya se ha realizado, ya est presente
en el presente tejido por el entrelazado de sus tropos de lenguaje
con los golpes de brocha y las figuras de Chardin. Cuando los inno-
vadores quieren hacer equivaler directamente los juegos fsicos de
la luz y los trazos* del color, estn corto-circuitando el trabajo de la
metfora. Podra decirse, en trminos deleuzianos, que estn hacien-
do diagramas que se quedan en diagramas. Pero si Deleuze nos
permite comprender por qu Edrnond de Goncourt no puede ver
los cuadros que l mismo ha hecho visibles, tal vez este ltimo nos
permita, a la inversa, comprender lo que Deleuze, para preservar la
idea de la pintura como trabajo de la sensacin sobre la sensacin,
intenta no ver: que el diagrama pictrico slo hace visible si su
trabajo se hace equivalente al de la metfora, si una palabra cons-
truye esa equivalencia.
Construir esa equivalencia significa instaurar la solidaridad de
una prctica y de una forma de visibilidad. Pero esa solidaridad no
es una contemporaneidad necesaria. La solidaridad se afirma al contra-
rio a travs de un juego de desajustes temporales que alejan la pre-
sencia pictrica de toda epifana del presente. Los Goncourt ven el
impresionismo ya realizado en Chardin. Lo ven porque ellos mismos
han producido su visibilidad mediante un trabajo de des-figuracin.
La desfiguracin ve la novedad en pasado. Pero es ella quien consti-
tuye el espacio discursivo que vuelve la novedad visible, que le cons-
truye una mirada en el desajuste mismo de las temporalidades. El
Rancire utiHza el tnnino hachures, que correspondera estrictamente al tmlino <<plumeado>>.

desajuste es entonces tan prospectivo como retrospectivo. l no ve la

novedad slo en pasado. Tambin puede ver en la obra presente posi-
bles an no realizados de la pintura.
Es lo que nos muestra otro texto crtico, el que Albert Aurier

consagra en 1890 a la Visin del sermn de Gauguin (tambin cono-
cida como La lucha de Jacob con el ngel). Este texto es el manifies-
to de una nueva pintura, una pintura que deja de reproducir la reali-
dad para traducir ideas en smbolos. Sin embargo, este manifiesto no
procede a travs de una argumentacin polmica. Procede, l tam-
bin, a travs de una descripcin des-figurativa. La descripcin t:mplea
artificios del relato de enigma. Juega sobre el desajuste entre lo que
se ve y lo que no se ve para imponer un estatus nuevo a lo visible de
la pintura:
Lejos, muy lejos, sobre una fabulosa colina, cuya tierra parece de
bermelln rutilante, se da la lucha bblica de Jacob con el ngel.
Mientras esos dos gigantes de leyenda, que el alejamiento transfor-

ma en pigmeos, combaten su formidable combate, unas mujeres obser-
van, imeresadas e ingenuas, sin comprender demasiado, sin duda, lo
que pasa all lejos, sobre aquella fabulosa colina empurpurada. Son
campesinas. Y por la envergadura de sus cofias blancas desplegadas
como alas de gaviota, y por el tpico abigarramiento de sus paoletas,
y por las formas de sus vestidos o de sus camisetas interiores, se las
imagina originarias de la Bretaa. Las dos tienen las actitudes respetuo-
sas y los rostros atnitos de las criaturas simples que escuchan cuentos
extraordinarios y algo fantsticos enunciados por alguna voz incontes-
table y reverenciada. Se dira que estn en una iglesia, tan silenciosa es
su atencin, tan recogida, tan arrodillada, tan devota su compostura: se
dira que estn en una iglesia y que un vago olor de incienso y de ple-
garia revolotea entre las alas blancas de sus cofias y que una voz res-
petada de cura viejo planea sobre sus cabezas ... S, sin duda, en una
iglesia, en alguna iglesia pobre de algn pobre pueblo bretn ... Pero
dnde estn entonces los pilares mohosos y verduzcos? Dnde los
muros lechosos con el minsculo va crucis monolitogrfico? Dnde
el plpito de pino? Donde el viejo cura predicando ( ... ) Y por qu all,
lejos, muy lejos, el surgimie nto de aquella colina fabulosa, cuya tierra
parece de rutilante bermelln? ...
96 Jacques Ranciere
Ah! Lo que sucede es que los pilares mohosos y verduzcos y los

muros lechosos y el pequeo va crucis cromolitogrfico y el plpito de
pino y el viejo cura predicando , desaparecieron hace mucho tiempo,
dejaron de existir para los ojos y para las almas de esas buenas campe-
sinas bretonas!... Qu acento maravillosamente conmovedor, qu lumi-
nosa hiptesis, extraamente adecuados a los bastos odos de su tosco
auditorio, ha conseguido ese balbuceante Bossuet* de pueblo? Todas las
materialidades del ambiente se han disipado en vapores, han desapareci-
do: l mismo, el evocador, ha desaparecido, y es ahora su Voz, su pobre
vieja lastimera Voz balbuceante, quien se ha hecho visible, imperiosa-
mente visible, y es su Voz lo que contemplan con esa atencin ingenua
y devota, esas campesinas de cofia blanca, y es su Voz, esa visin aldea-
namente fantstica, surgida, all, muy lejos, su Voz, aquella colina fabu-
losa, cuya tierra es de color bennelln, ese pas de sueo infantil, en que
dos gigantes bblicos, transformados en pigmeos por el alejamiento,
combaten su duro y formidable combate !...>> 7
Esta descripcin est construida a travs de la creacin de un
enigma y de un juego de substituciones, ubicando as tres cuadros en
uno. Hay un primer cuadro: unas campesinas en un prado que obser-
van a unos luchadores a lo lejos. Pero este aparecer se denuncia a s
mismo como incoherente y apela a un segundo cuadro: al estar as
vestidas y tener esas actitudes, las campesinas no deben estar en un
prado. Deben estar en una iglesia. Encontramos entonces evocado lo
que normalmente sera el cuadro de esa iglesia: un cuadro de gnero
de decorado miserable y personajes grotescos. Pero este segundo cua-
dro, que aportara a los cuerpos recogidos de las campesinas un cier-
to marco --el marco de una pintura de costumbres realista y regiona-
lista- no est presente. Precisamente, el cuadro que vemos es su
refutacin. Necesitamos entonces, a travs de esa refutacin, ver un
tercer cuadro, es decir, ver el cuadro de Gauguin bajo un aspecto
nuevo. El espectculo que se nos presenta no tiene un lugar real. Es
puramente ideal. Las campesinas no ven ninguna escena realista de
prdica y de lucha. Ven - y vemos nosotros- la Voz del predicador,
es decir, la palabra del Verbo que pasa a travs de esa voz. Esa pala-
* J acques~ B nigne Bossuel (1627- 1704) fue un clrigo y predicador francs clebre por sus sermo-
nes y oracione~ f nebres.
7 G. Albert Auricr, El simboliMno <11 pi11tura, L'choppe, 1991, pp. 15-1 6 .
bra dice el combate legendario de Jacob con el ngel, de la materia-

lidad terrestre con la idealidad celeste.
De esta forma, la descripcin es una substitucin: coloca una esce-

na de palabra en el lugar de otra. Suprime la historia con que concor-
daba la pintura representativa, y la escena de palabra a la que se ajus-
taba la profundidad espacial. Las substituye por otra palabra viviente,
la palabra de la Escritura. Y el cuadro aparece as como el lugar de
una conversin. Lo que vemos, nos dice Aurier, no es ninguna escena
de la vida campesina, es una pura superficie ideal en la que unas ideas
se expresan a travs de signos, haciendo de las formas figurativas las
palabras de un alfabeto propio de la pintura. La descripcin deja
entonces su lugar a un discurso neo-platnico que nos muestra, en el
cuadro de Gauguin, la novedad de un arte abstracto en el que las for-
mas visibles no son ms que los signos de la idea invisible: un arte en
ruptura con la tradicin realista y con su ltima novedad, el impresio-
nismo. Al evacuar el cuadro de gnero que habra debido estar all,
Aurier lo substituye por la correspondencia entre la pureza ideal del
cuadro abstracto y la visin beatfica del auditorio ingenuo. Aurier
substituye la relacin representativa por la relacin expresiva entre la
idealidad abstracta de la forma y la expresin de un contenido colec-
tivo de conciencia. Este espiritualismo de la forma pura es la contra-
partida de l matierismo del gesto pictrico, tal como lo ejemplificaban
los Goncourt. La oposicin recorre con certeza todo el siglo xrx:
Rafael y la pureza italiana de la forma contra Rembrandt/Rubens y la
epifana holandesa de la materia sensible. Sin embargo, esta oposicin
no se limita a repetir la vieja querella entre el dibujo y el color. La
querella misma queda implicada en la elaboracin de una visibilidad
nueva de la pintura. !desmo y matierismo contribuyen por igual a
formar la visibilidad de una pintura abstracta - no necesariamente
una pintura sin figuracin, sino una pintura que oscila entre la pura
actualizacin de las metamorfosis de la materia y la traduccin a lneas
y colores de la pura fuerza de la necesidad interior.
Objetaramos de buen grado a la demostracin de Aurier que lo

que vemos sobre la tela no son signos, sino formas figurativas perfec-
tamente identificables. Los rostros y la pose de las campesinas estn
esquematizadas. Pero precisamente ese esquematismo las acerca
menos a la Idea platnica que a las figuras publicitarias que an ador-
98 Jacques Ranciere
nan hoy en da las galletas de Pont-Aven*. La escena del combate

queda a una distancia indecisa, pero la relacin de la visin con el
semi-crculo de las campesinas queda ordenada segn una lgica
representativa coherente. Y los espacios compartimentados del cuadro
siguen estando hilvanados los unos con los otros por una lgica visual
coherente con la lgica narrativa. Para afi rmar la ruptura radical entre
la antigua pintura materialista y una nueva pintura ideal, Aurier
tiene que exceder notablemente lo que vemos sobre la tela. Debe
liberar con el pensamiento las franjas de color an coordenadas segn
una lgica narrativa, y transformar en esquemas abstractos las figuras
esquematizadas. En el espacio de visibilidad que su texto le constru-
ye, el cuadro de Gauguin ya es un cuadro como los pintar y justifi-
car Kandinsky: una superficie en la que las lneas y los colores se
han transformado en signos expresivos, obedeciendo a la nica limi-
tacin de la necesidad interior.
En ltima instancia, la objecin supondra simplemente verificar
lo siguiente: la necesidad interior de la tela abstracta slo se cons-
truye en un dispositivo, en el que las palabras trabajan la superficie
pintada para construirle un plano distinto de inteligibilidad. Esto sig-
nifica que la superficie plana del cuadro es algo completamente dis-
tinto de la evidencia, por fin conquistada de la ley de un mdium. Es
una superficie de disociacin y de desfiguracin. El texto de Aurier
instala de antemano un propio de la pintura, una pintura abstracta)),
Pero el texto tambin sustrae de antemano toda identificacin de ese
propio con la ley de una superficie o de un material. La destitucin
de la lgica representativa no corresponde a la simple afirmacin de
la materialidad sensible del cuadro, al rechazo de toda sumisin
al discurso. Se trata de un nuevo modo de la correspondencia, del
como que ligaba la pintura a la poesa, las figuras plsticas al
orden del discurso. Las palabras ya no prescriben, como historia o
como doctrina, lo que deben ser las imgenes. Se hacen ellas mismas
imgenes para dar movimiento a las figuras del cuadro, para construir
esa superficie de conversin, esa superficie de las formas-signos que
es el verdadero mdium de la pintura, un mdium que no se identifi-
ca con la propiedad de ningn soporte ni de ningn materi al. Las
Producto tpico de la reposreria bretona que se produce en la localidad del mismo nombre.
formas-signos que el texto de Aurier hace ver en la superficie del

cuadro de Gauguin se prestan a ser refiguradas de diversas maneras,
en la pura planeidad del lenguaje de las formas abstracto, pero
tambin en todas las combinaciones de lo visual y de lo lingstico
que presentarn los collages cubistas o dadastas, las desviaciones*
del pop art, los decollages de los nuevos realistas o las escritu-
ras desnudas del arte conceptual. El plano ideal del cuadro es un
teatro de la desfiguracin, un espacio de conversin en el que la rela-
cin de las palabras y de las formas visuales anticipa las desfiguracio-
nes visuales an por venir.
He hablado de teatro. No se trata de una Simple metfora. La
disposicin en crculo de las campesinas que vuelven la espalda a los
espectadores, absorbidas por el espectculo lejano, nos recuerda evi-
dentemente los ingeniosos anlisis de Michael Fried, inventor de una
modernidad pictrica concebida como anti-teatro, como inversin del
movimiento de los actores hacia el pblico. La paradoja reside evi-
dentemente en que este anti-teatro viene a su vez directamente del
teatro, precisamente de esa teora naturalista de la cuarta pared
inventada por un contemporneo de Gauguin y de Aurier: la teora de
una accin teatral que simulara ser invisible, no ser observada por
ningn pblico, ser solamente la vida en su pura similitud a s misma.
Pero la vida en su pura similitud, la vida no Observada, no consti-
tuida en espectculo ... qu necesidad tendra de hablar? El sueo
formalista de una pintura que volviera la espalda al espectador para
cerrarse sobre s misma, para adherir a la superficie que le es propia,
podra perfectamente no ser ms que la otra cara del mismo sueo
identitario. Hara falta una pintura pura, ntidamente separada del
espectculo. Pero el teatro no es en primer lugar el espectculo,
no es ese lugar interactivo>> que denuncia Fried, ese lugar que llama
al pblico a terminar la obra. El teatro es en primer lugar el espacio
de visibilidad de la palabra, el espacio de las traducciones problem-
ticas de lo que se dice en lo que se ve. El teatro es entonces, con
certeza, el lugar de manifestacin de la impureza del arte, el mdium
que muestra con claridad que no hay un propio del arte ni de ningn
* El termino francs es dtoumements, e implica a la vez la desviacin y la reapropacn del obje-

to en cuestin.
lOO lacques Ranciere
arte, que las formas no van sin las palabras que las instalan en la
visibilidad. La disposicin teatral de las campesinas de Gauguin
slo instaura la planicidad del cuadro en la medida en que hace de
esa superficie un interfaz que desplaza las figuras hacia el texto y el
texto hacia las figuras. La superficie no existe sin las palabras, sin las
interpretaciones que la hacen pictrica. En cierto modo, esta ya era
la leccin de Hegel y el sentido del fin del arte. Cuando la super-
ficie ya no se desdobla, cuando ya no es ms que el lugar de proyec-
cin de los pigmentos, enseaba Hegel, ah ya no hay arte. Es comn
interpretar esta tesis hoy en da en un sentido nihilista. Hegel habra
condenado de antemano el arte por el arte al destino del cualquier
cosa, o mostrado que, en lugar de obras, ya no hay ms que inter-
pretaciones. La tesis me parece invitar a otra lectura. Es sin duda
cierto que, en lo que le concierne, Hegel pas la pgina del arte, que
puso el arte en su pgina, la del libro que dice en pasado el modo de
su presencia. Esto no quiere decir que pasara de antemano la pgina
por nosotros. Hegel nos advierte ms bien de lo siguiente: el presen-
te del arte siempre est en pasado y en futuro. Su presencia siempre
est en dos lugares a la vez. Nos dice, en suma, que el arte est vivo
en la medida en que est fuera de s mismo, que hace algo distinto de
s mismo, en la medida en que se desplaza sobre una escena de visi-
bilidad que es siempre una escena de desfiguracin. Lo que Hegel
desalienta de antemano no es el arte, es el sueo de su pureza. Es esa
modernidad que pretende dar a cada arte su autonoma y a la pintura
su superficie propia. Ah se dan, en efecto, razones para el resenti-
miento contra los filsofos que hablan demasiado.
IV. LA SUPERFICIE DEL DISEO
Si hablo aqu del diseo* , no lo hago en calidad de hi storiador

del arte ni de filsofo de la tcnica. No soy ni lo uno ni lo otro. Lo
que me interesa es la manera en que, trazando lneas, disponiendo
palabras o repartiendo superficies, se disea tambin reparticiones del
espacio comn. Es la manera en que, al ensamblar palabras o formas,
no se define simplemente formas del arte sino ciertas configuracio-
nes de lo visible y de lo pensable, ciertas formas de habitacin del
mundo sensible. Estas configuraciones, que son a la vez simblicas y
materiales, atraviesan las fronteras entre las artes, los gneros y las
pocas. Atraviesan las categoras de una historia autnoma de la tc-
nica, del arte o de la poltica. Este es el punto de vista desde el que
abordar la cuestin: cmo la prctica y la idea del diseo, tal como
se desarrollan a inicios del siglo xx, redefinen el lugar de las activi-
dades del arte en el conjunto de prcticas que configuran el mundo
sensible compartido** -las de los creadores de mercancas, de aque-
llos que las disponen en las vitrinas o colocan sus imgenes en los
catlogos, las de los constructores de edificios o de carteles, que edi-
fican el mobiliario urbano, pero tambin de los polticos que pro-
ponen formas nuevas de la comunidad en torno a ciertas instituciones,
prcticas o equipamientos ejemplares, por ejemplo, la electricidad y
* Ranciere usa e l tnnino ingls design.

** El trmino original es partage, una nocin fundamental e n la obra de Ranciere. Implica la idea
de divisin. de pa11icipacin a un compat1ir, pero anuncia tambin una prctica de diferenciacin: esta-
blecer un repa11o supone necesariamente una sancin de diferencias, y en la mayor pa11e de los casos, de
exclusiones. El mundo sensible que se compa11e, pero en c uyo seno trabajan, incesantemente, diferencias
de accin y de posicin.
102 Jacques Ranciere
los soviets? Esta es la perspectiva que orientar mi interrogacin. En

cuanto al mtodo, ser aquel de las adivinanzas infantiles en las que
se pregunta qu semejanza o qu diferencia existe entre dos cosas.
En este caso, la pregunta podra enunciarse as: qu semejanza

hay entre Stphane Mallarm, poeta francs que escribe en 1897 Una
tirada de dados jams abolir el azar, y Peter Behrens, arquitecto,
ingeniero, diseador alemn que, diez aos ms tarde, se ocupa de
disear los productos, los anuncios publicitarios e incluso los edificios
de la compaa de electricidad AEG (Allgemeine Elektrizitdts Gesells-
chaft)? Es una pregunta aparentemente idiota. Stphane Mallarm es
conocido por ser autor de poemas cada vez ms espordicos, cada vez
ms breves y quintaesenciados, a medida que elabora su arte potico.
Generalmente, su poesa se resume por la oposicin de dos estados de
la lengua: un estado bruto que sirve para la comunicacin, para la
descripcin, para el aprendizaje, en definitiva, para un uso de la pala-
bra anlogo a la circulacin de las mercancas y de lo numerario, y un
estado esencial que transpone un hecho natural en su casi desapari-
cin vibratoria para hacer aparecer la nocin pura.
Qu relacin hay entre este poeta y Peter Behrens, ingeniero al

servicio de una gran marca producrora de bombillas, de hervidores o
de aparatos de calefaccin? En el extremo opuesto al poeta, Behrens
se ocupa de la produccin en serie de equipamientos utilitarios. Y es
adems partidario de una visin unificada y funcionali sta. Quiere
someterlo todo a un mismo principio de unidad, desde la construc-
cin de los talleres hasta el logograma y las campaas de publicidad
de la marca. Quiere reconducir los objetos producidos a un cierto
nmero de formas tpicas. Lo que l llama dar estilo a la produc-
cin de su empresa supone aplicar a los objetos y a los iconos que
los proponen al pblico un mismo principio: despojar los objetos y
sus imgenes de toda belleza decorativa, de todo aquello que respon-
de a las rutinas de los consumidores o de los vendedores y a sus
sueos un tanto bobos de lujo y voluptuosidad. Quiere reconducir
objetos e iconos a formas esenciales, motivos geomtricos, curvas
simplificadas. Siguiendo este principio, quiere que el diseo de los obje-
tos quede lo ms cerca posible de su funcin, y el diseo de los
iconos que los representan lo ms cerca posible de la informacin que
deben aportar sobre ellos.
Qu tienen pues en comn el prncipe de los estetas simbolistas

y el ingeniero de la gran produccin utilitaria? Dos cosas esenciales.
En primer lugar, una denominacin comn que sirve para conceptua-
lizar lo que hacen el uno y el otro. Peter Behrens opone sus formas
simplificadas y funcionales a las formas recargadas o a las tipografas
gticas que gozaban del favor de la Alemania de su poca. Beherens
llama a esas formas simplificadas ti pos. Este trmino parece bien
alejado del poema simbolista. Evoca a priori la estandardizacin de los
productos, como si el artista ingeniero anticipara la cadena de produc-
cin. El culto de la lnea pura y funcional une en efecto tres sentidos
de la misma palabra. Retoma el viejo privilegio clsico del dibujo
sobre el color, pero lo desva. Pone en efecto este culto clsico de
la lnea al servicio de otra lnea, la lnea de productos que distribuye
la unidad de la marca AEG para la que trabaja. Y opera as un des-
plazamiento de los grandes cnones clsicos. El principio de unidad
en la diversidad se transforma en el de la imagen de marca que se
distribuye en el conjunto de los productos de esa marca. Finalmente
esa lnea, que es a la vez el diseo grfico y la lnea de los productos
puestos a disposicin del pblico, consagra la una y la otra, en ltima
instancia, a una tercera lnea, a saber esa cadena automatizada que se
llama en buen ingls assembly line.
Y, sin embargo, Peter Behrens tiene algo en comn con Stpha-
ne Mallarm: la palabra, pero tam bin la idea de tipo. Porque
Mallarm tambin propone tipos. El objeto de su potica no es el
ensamblaje de palabras preciosas y de perlas raras, sino el trazado
de un dibujo. Todo poema es para l un trazado que abstrae un
esquema fundamental de los espectculos de la naturaleza o de los
accesorios de la vida y los transforma as en un as pocas formas
esenciales. Ya no se trata de espectculos que son vistos ni de his-
torias que son contadas, sino de esquemas de mundo. En Mallarm
todo poema toma as una forma analgica tpica: el abanico que se
pliega y se despliega, la espuma que se franj ea, el pelo que se suel-
ta, el humo que se disipa. Son siempre esquemas de aparicin y de
desaparicin, de presencia y de ausencia, de pliegue y de desplie-
gue. Ahora bien, a estos esquemas, a estas formas reducidas o sim-
plificadas, Mallarm tambin les da e l nombre de tipos. Y el poe-
ta va a buscar su principio en el mbito de una poesa grfica: una
poesa idntica a una escritura del movimiento en el espacio cuyo
modelo le es brindado por la coreografa, por una cierta idea del

ballet. El ballet es para Mallarm una forma de teatro en la que ya
no se produce personajes psicolgicos, sino tipos grficos. Junto
con la historia y el personaje, desaparece entonces ese juego de la
semejanza en el que los espectadores se renen para gozar del
espectculo de su propia imagen adornada sobre el escenario.
Mallarm opone a ese juego la danza concebida como una escritura
de tipos, una escritura de gestos, ms esencial que cualquier escri-
tura trazada por una pluma.
La definicin de Mallarm puede permitirnos cernir la relacin
entre el propsito del poeta y el del ingeniero. El juicio, o el axio-
ma que afirmar en realidad sobre el ballet[ A saber que la bailarina
no es una mujer que baila, por estos motivos yuxtapuestos: que no es
una mujer, sino una metfora que resume uno de los aspectos elemen-
tales de nuestra forma: espada, copa, flor, etc., y que no baila, sino
que sugiere, por un prodigio de encogimientos o de impulsos, con
una escritura corporal, algo que necesitara de prrafos en prosa tanto
dialogada como descriptiva para ser expresado en la redaccin. Poe-
ma liberado de toda pompa de escriba.
Este poema, despojado de todo aparato de escriba, puede ser
comparado con aquellos productos y smbolos de la industria, abs-
tractos, separados del consumo de semejanzas y bellezas, ese consu-
mo esttico que sirve de complemento a lo ordinario de la circula-
cin de las mercancas, de la palabra y de lo numerario. Y el poeta,
como el ingeniero, quiere oponer a ese consumo un lenguaje de la
forma simplificada, un lenguaje grfico.
La necesidad de sustituir con estos tipos la ornamentacin* de los
objetos o de las historias se explica porque las formas del poema,
como las del objeto, son tambin formas de la vida. Es el segundo
aspecto que acerca al poeta del casi nada y al ingeniero artista que
fabrica en serie. Para uno como para el otro los tipos trazan la figura
de una cierta comunidad sensible. El trabajo de diseador de Behrens
aplica los principios del Werkbund, que ordenan restaurar el estilo
contra la multiplicacin de los estilos ligada a la anarqua capitalista
* Dcorum, en el original, implica )a doble idea de decoracin y decoro .

y mercantil 1 El Werkbund aspira a la adecuacin de la forma y el

contenido. Quiere que la forma del objeto sea adecuada a su cuerpo,
y adecuada a la funcin que debe cumplir. Quiere que las formas de
existencia de una sociedad traduzcan el principio interior que la hace
existir. Esa adecuacin de la forma de los objetos a su funcin y de
sus iconos a su naturaleza est en la raz de la idea de tipo. Los
tipos son los principales formadores de una nueva vida comn en la
que las formas materiales de la vida estaran animadas por un princi-
pio espiritual comn. En el tipo, la forma industrial y la forma arts-
tica se renen. La forma de los obj etos es entonces un principio for-
mador de formas de vida.
Los tipos de Mallarm implican unas preocupaciones similares.

Se cita a menudo el texto sobre Villiers de l'Isle-Adam en el que
Mallarm habla del gesto insensato de escribir. Se emplea para
ilustrar el tema del poeta nocturno del silencio y de lo imposible.
Pero hay que leer la frase en su contexto. En qu consiste ese ges-
to insensato de escribir? Mallarm responde: recrearlo todo con
reminiscencias para comprobar que se est bien all donde se debe
estar. Recrearlo todo con reminiscencias es el principio del poema
de la quintaesencia, pero tambin el del grafismo o el del esquema-
tismo publicitario. El trabajo potico es para Mallarm un trabajo de
simplificacin. Como los ingenieros, el poeta suea con un alfabeto
de formas esenciales, extradas de las formas ordinarias de la natura-
leza y del mundo social. Estas reminiscencias, estas creaciones de
formas condensadas responden a la exigencia de constituir una estan-
cia en la que el hombre est en su hogar. Esta inquietud entra en
resonancia con la unidad de la forma y del contenido de la existencia
a la que aspira el concepto de estilo de Behrens. El mundo de Mallar-
ru es un mundo de artefactos que representan esos tipos, esas formas
esenciales. Ese mundo de artefactos debe consagrar la estancia huma-
na, comprobar que se est bien donde se est. Porque, en la poca en
que escribe Mallarm, esa certeza est en cuestin. Con las pompas
antiguas de la religin y de la monarqua se pierden las formas tradi-
1 Los fundamentos del pensamiento del Werklnmd y del de Behrens son analizados en el libro de
Frederi c J . Schwartz: Tite Werkhund. Design Theory and Mass Culture before tir e First World War, Yale
Univen;ity Press, 1996.
106 Jacqu es Ranciere
cionales de simbolizacin de una grandeza comn. Y el problema

consiste en remplazados para darle a la comunidad su sello*'.
Un texto clebre de Mallarm habla de sustituir la sombra de
antao ~es decir, la religin y en particular el cristiani smo~ por
una magnificencia cualquiera: una grandeza humana que estara
constituida por cualquier cosa, por una reunin de objetos, de elemen-
tos tomados al azar para darles una forma esencial, la forma de un
tipo. Los tipos de Mallarm son entonces el substituto de los sacra-
mentos de la religin, con la nica diferencia de que no se consume
con ellos la carn y la sangre de ningn salvador. Al sacrificio euca-
rstico se opone e efecto el puro gesto de la elevacin, la consagra-
cin del artificio h mano y de la quimera humana en cuanto tales.
Entre Mal m y Behrens, entre el poeta puro y el ingeniero
funcionalista, existe en definitiva este nexo singular: una misma idea
de las formas simplificadas y una misma funcin atribuida a esas
formas ~definir una textura nueva de la vida comn. Sin duda esas
preocupaciones comunes se expresan por canales muy diferentes. El
ingeniero diseador pretende regresar a un punto anterior a la dife-
rencia entre arte y produccin, utilidad y cultura, hacia la identidad
de una forma primordial. Behrens busca el alfabeto de los tipos en el
orden del trazado geomtrico y del acto productivo, en la primaca de
la produccin sobre el consumo y sobre el intercambio. Mallarm,
por su parte, asocia el mundo natural y el mundo social con un uni-
verso de artefactos especficos que pueden ser los fuegos artificiales
del 14 de julio, los trazados evanescentes del poema o Jos accesorios
de que se rodea la vida privada. Y sin duda el ingeniero diseador
definira el proyecto de Mallarm como una iconografa simbolista,
la del Jugendstil donde se ve una simple decoracin del mundo mer-
cantil, pero con quien comparte pese a todo la inquietud de estiliza-
cin de la vida a travs de la estilizacin de su mobiliario.
Una figura intermediaria podra ayudamos a pensar esta proximi-
dad en la distancia, o esta distancia en la proximidad, entre el poeta
Mallarm y el ingeniero Behrens: una figura que permanece en la
* Sceau en e l original. La palabra tiene una evidente connotacin poltica para el odo francs (como
en Carde des sceaux): un tnn no que tiene su origen en la cancillera medieval y con e l que todava hoy
se refiere al ministro de Justicia, '<(guardin)) de los seltos de la Repblica Francesa.
frontera entre el poema coreogrfico y la imagen publicitaria. Entre

los espectculos coreogrficos donde busca el modelo nuevo del poe-
ma, Mallarm se queda con el de Lo"ie Fuller. Lo!e Fuller es un per-
sonaje prcticamente olvidado hoy en da. Y sin embargo, en el paso
del siglo XIX al siglo xx, esta mujer represent un papel emblemtico
en la elaboracin de un nuevo paradigma del arte. Su danza es de
hecho de una naturaleza muy particular. Loie Fuller no dibuja figuras
con sus pies. Se queda esttica. Baila con su vestido, que pliega y
despliega hacindose fuente, llama o mariposa. Los juegos de proyec-
tor inflaman esos pliegues y despliegues, los transforman en fuegos
de artificio y hacen de Lo"ie Fuller una estatua luminosa que une la
danza, la escultura y el arte de la luz en una obra hipermeditica.
Fuller se erige as en emblema grfico ejemplar de la edad elctrica.
Pero su icono no se limita a eso. Lole Fuller fue en su da indefini-
damente reproducida, bajo todas las formas. Aparece ante nosotros
como mujer-mariposa, ejemplar del estilo Secesin, en los dibujos de
la pluma de Koloman Moser. Se transforma en jarrn o lmpara
antropomrfica en las producciones del art-dco. Se convierte tam-
bin en icono publicitario, y as la encontramos en los carteles de la
marca Odol segn un principio simple: las letras de la palabra Odol,
en efecto, aparecen proyectadas sobre los pliegues del vestido como
si fueran las proyecciones luminosas del escenario.
Evidentemente, no he tomado este ejemplo al azar. Esta figura
nos permite pensar la proximidad y la distancia entre los tipos del
poeta y los tipos del ingeniero. Odol, marca alemana de colutorios,
era entonces, como AEG, una firma pionera por sus investigaciones
en materia de grafismo publicitario, por la elaboracin de su imagen
de marca. En este sentido, el caso de Odol ofrece un paralelo intere-
sante con los principios del diseo de Behrens. Por un lado, su diseo
se aproxima a esos principios: la botella es de un diseo simple y
funcional, intocable durante decenios. Pero por el otro, sin duda se
opone a ellos: en los carteles publicitarios, la botella es asociada a
menudo con paisajes romnticos. Un cartel hace aparecer sobre el
frasco un paisaje de Boklin. En otro, las letras de la palabra Odol
dibujan un anfiteatro griego en un paisaje que recuerda las ruinas de
Delfos. A la unidad funcionali sta del mensaje y de la forma se opo-
nen estas formas de sensibilizacin exunsecas, que asocian el garga-
rismo utilitario a decorados de ensueo. Pero tal vez haya un tercer
nivel en el que los antagonismos confluyan. De hecho las formas

extrnsecas, en un cierto sentido, no lo son tanto. El grafista de
Odol utiliza en efecto el carcter casi-geomtrico de las letras de la
marca para tratarlas como elementos plsticos. Estas letras toman
la forma de objetos tridimensionales que pasean por el espacio, se
re~n por el paisaje griego y dibujan las ruinas del anfiteatro. Esta
trans rmacin del significante grfico en volumen plstico anticipa
cierto usos de la pintura, y tal vez Magritte se inspirara del anfiteatro
de O ol para su Arte de la conversacin, en el que una arquitectura de
rui as es construida, de forma parecida, con letras.
Esta equivalencia de lo grfico y de lo plstico puede ejercer de
nexo entre los tipos del poeta y los del ingeniero. De hecho, la equi-
valencia hace visible la idea que atormenta a ambos, la idea de una
superficie sensible comn en la que los signos, las formas y los actos
se igualan. En los carteles Odol, los signos alfabticos quedan ldi-
camente transformados en objetos tridimensionales sometidos a un
principio de ilusin perspectivista. Pero esta tridimensionalizacin de
los signos produce precisamente una inversin del ilusionismo pict-
rico: el mundo de las formas y el de los objetos se abaten sobre una
misma superficie plana, la superficie de los signos alfabticos. Sin
embargo, esta superficie de equivalencia de las palabras y de las for-
mas no propone un simple juego formal: propone una equivalencia
entre las formas del arte y las formas del material de la vida*. Esta
equivalencia ideal se hace literal en esas letras que son al mismo
tiempo formas. La equivalencia unifica el arte, el objeto y la imagen
ms all de la oposicin entre los ornamentos del poema o del grafis-
mo simbolista, gobernados por la idea del misterio>>, y el rigor
geomtrico y funcional del diseo del ingeniero.
Tal vez obtengamos as la solucin de un problema que se plantea
a menudo. Los comentadores que estudian el nacimiento del diseo y
su relacin con la industria y la publicidad se interrogan sobre la
ambivalencia de sus formas y sobre el desdoblamiento de personali-
dad de sus inventores. As, un hombre como Behrens aparece en pri-
mer lugar en el rol funcional del consejero artstico de la compaa de
electricidad, cuyo arte consiste en disear objetos que se vendan bien
* El franc~s dice du matriel de la ve>). Podra traducirse tambin como de lo material de la vida>}.
y en hacer catlogos y carteles que estimulen la venta. l mismo

acta, adems, como pionero de la estandardizacin y de la raciona-
lizacin del trabajo. Pero al mismo tiempo, Behrens sita toda su
actividad bajo el signo de una misin espiritual: dar a la sociedad, a
travs de la forma racional del proceso de trabajo, de los productos
fabricados y del diseo, su unidad espiritual. La simplicidad del pro-
ducto, su estilo adecuado a su funcin, es mucho ms que una ima-
gen de marca, es la marca de una unidad espiritual que debe unificar
la comunidad. Behrens se refiere a menudo a los escritores y tericos
ingleses del siglo xrx ligados al movimiento Arts and Crafts. Este
movimiento pretenda reconciliar arte e industria por medio de las
artes aplicadas y de la revalorizacin del artesanado. Para explicar su
trabajo de ingeniero-racionalizador, Behrens invoca las grandes figu-
ras de esa corriente, Ruskin y William Morris. Pero qu hicieron
Ruskin y Morris sino elaborar en pleno siglo XIX una fantasa de apa-
riencia neo-gtica que opona al mundo de la industria, a la fealdad
de sus productos y a la servidumbre de sus trabajadores, una visin
nostlgica de artesanos asociados en gremios, dedicados a un trabajo
bello, confeccionando con alegra y piedad de artista objetos que apa-
recen al mismo tiempo como el decorado artstico de la vida modesta
y como los medios de su educacin?
Cmo es posible, se pregunta entonces, que esta ideologa nos-

tlgica, neo-gtica y espiritualista haya alimentado en William Morris
una idea del socialismo y un compromiso socialista que no fue un
simple entusiasmo de esteta, sino una prctica de militante presente
sobre el terreno de las luchas sociales? Cmo pudo esta idea, al
pasar de Inglaterra a Alemania, transformarse en la ideologa moder-
nista-funcionalista del Werkbund y de la Bauhaus, y en el caso de
Behrens, en la ideologa de una ingeniera funcional, puesta al servi-
cio de los fines precisos de un crtel industrial?
La primera respuesta consiste en decir que una ideologa es la

cobertura cmoda de la otra. Las fantasas de artesanos reconciliados
con el trabajo bello y con la fe colecti va de antao seran la mistifi-
cacin espiritualista capaz de esconder una realidad absolutamente
opuesta: una sumisin a los principios de la racionalidad capitalista.
En el momento en que Peter Behrens empieza a trabajar como con-
sejero artstico de AEG y utiliza los principios de Ruskin para disear
los logos y los anuncios publicitarios de la firma, el idilio neo-gtico

confesara su verdad prosaica, a saber, la cadena de produccin.
Es una forma de explicar las cosas, pero no es la ms interesante.
En vez de oponer la realidad y la ilusin, la mistificacin y su verdad,
se debera buscar el elemento comn entre la fantasa neo-gtica y
el principio modemista/productivista. Ese elemento comn es la idea
de la reconfiguracin de un mundo sensible comn a partir del trabajo
sobre los elementos de base, sobre la fonna de los objetos de la vida
cotidiana. Esta idea comn puede traducirse en una vuelta al artesana-
do y en el socialismo, en esttica simbolista y en funcionalismo indus-
trial. Neo-goticismo y funcionalismo, simbolismo e industrialismo
tienen un mismo adversario. Todos ellos denuncian la relacin insti-
tuida entre la produccin sin alma del mundo mercantil y el alma de
pacotilla introducida en los objetos por su adorno pseudo-artstico.
Hay que recordar que, en efecto, los neo-gticos del Arts and
Crafts fueron los primeros en enunciar ciertos principios recogidos
ms tarde por la Bauhaus: un silln es bello si responde en primer
lugar a su funcin, y en consecuencia, si se simplifica y purifica sus
formas y se suprime esas tapiceras de follajes, nios, animales, que
constituan la decoracin esttica de la vida pequeo-burguesa
inglesa. Algo de esto sobrevive en la idea comn de smbolo: el sm-
bolo en sentido estricto -e incluso publicitario- de Behrens -y el
smbolo de Mallarm o de Ruskin.
Un smbolo es en primer lugar un signo abreviador. Se puede
cargar de espiritualidad y darle un alma: se puede, al contrario, aba-
tirlo sobre su funcin de forma simplificadora. Pero los dos tienen un
ncleo conceptual comn que autoriza todos los desplazamientos. Es
lo que evocaba a propsito del texto de Albert Aurier, que hace de La
visin del sermn de Gauguin un manifiesto del simbolismo en pin-
tura. Las campesinas misteriosas hechas icono en formas abreviadas,
que Aurier convierte en smbolos neo-platnicos, son tambin las
mujeres bretonas con cofia y cuello blanco que figuran desde hace
casi un siglo como iconos publicitarios en las cajas de galletas de
Pont-Aven. Una misma idea del smbolo abreviador, una misma idea
del tipo une la forma ideal y el icono publicitario.
Existe as un ncleo conceptual comn que autoriza los desplaza-
mientos entre el arabesco simbolista y la simbolizacin publicitaria
El destino de las imgenes 1 11
fu ncional. Poetas o pintores, simbolistas y diseadores industriales

hacen por igual del smbolo el elemento abstracto comn a la cosa,
a la forma y a su idea. La misma idea de una escritura sealtica de
las formas suscita prcticas e interpretaciones mltiples. Entre 1900
y 1914los grafistas de la Secesin pasan de las curvas de flores vene-
nosas a construcciones geomtricas rigurosas, como si una sola idea del
smbolo abreviador informara las dos prcticas. Son tambin los mis-
mos principios y los mismos pensadores de la forma artstica quienes
permiten teorizar la abstraccin pictrica y el diseo funcional. Maes-
tros como Alois Riegl --con la teora del ornamento orgnico- y
Wilhelm Worringer --con la teora de la lnea abstracta- fueron, por
una serie de malentendidos, los garantes tericos del devenir-abstracto
de la pintura: un arte que no expresa ms que la voluntad - la idea-
del artista, a travs de smbolos que son los signos-traductores de una
necesidad interior. Pero sus textos tambin sirvieron como base para
la elaboracin de un lenguaje abreviado del diseo, donde no se trata-
ba de constituir un alfabeto plstico de signos puros, sino al contrario
un alfabeto motivado de las formas de los objetos usuales.
Esta comunidad de principio del signo y de la forma, de la forma

de arte y de la forma del objeto usual, que concretiza el grafismo de la
primera dcada del siglo xx, puede conducimos a reevaluar los para-
digmas dominantes de la autonoma modernista del arte y de la rela-
cin entre las formas del arte y las formas de la vida. Sabemos que la
idea de la superficie plana ha sido asociada, a partir de Clement Green-
berg, a una idea de la modernidad artstica pensada como una conquis-
ta por el arte de su propio mdium, como la ruptura de su sumisin a
fines exteriores y a la obligacin mimtica. Cada arte se pondra enton-
ces a explotar sus medios, su mdium, su material propio. As, el para-
digma de la superficie plana ha servido para constituir una historia
ideal de la modernidad: la pintura habra renunciado a la ilusin de la
tercera dimensin, ligada a la imposicin mimtica, para constituir el
plano bidimensional de la tela como su espacio propio. Y el plano
pictrico as concebido ejemplificara la autonoma moderna del arte.
La infelicidad de esta concepcin tiene una causa, y es que esa

modernidad artstica ideal no cesa de ser saboteada por perturbadores
diablicos. Malevich o Kandinsk:y haban apenas planteado su principio
cuando el ejrcito de los dadastas y de los futuristas lleg para trans-
11 2 Jacques Ranciere
formar la pureza del plano pictrico en su contrario: la superficie de la

mezcla de las palabras y las fonnas, de las fonnas del arte y las cosas
del mundo. A menudo se atribuye a la presin de los lenguajes publi-
citario y propagandstico esa perversin que vemos reproducirse en los
aos 60, cuando el Pop Art viene a derrocar la realeza de la pintura
bidimensional, reconquistada por la abstraccin lrica, e inicia una con-
fusin nueva y duradera de las fonnas del arte con la manipulacin de
los objetos de uso y la circulacin de los mensajes del comercio.
Tal vez se lograra salir de estos escenarios de perversin diablica

si se comprendiera que el paraso perdido en realidad nunca existi. La
planeidad pictrica nunca fue sinnimo de una autonoma del arte.
La superficie plana ha sido siempre una superficie de comunicacin
en la que las palabras y las imgenes deslizan unas sobre otras. Y la
revolucin anti-rnimtica nunca signific el abandono de la semejanza.
La mmesis no era el principio de semejanza, sino el de una cierta
codificacin y distribucin de las semejanzas. As, la tercera dimensin
pictrica no tena tanto por principio la voluntad de reflejar la tercera
dimensin tal cual como el esfuerzo de la pintura por ser como la
poesa, por presentarse como el teatro de una historia e imitar el poder
de la palabra retrica y dramtica. El orden mimtico estaba fundado
sobre la separacin y la conespondencia de las artes. Pintura y poesa
se imitaban, mantenindose la una a distancia de la otra. El principio
de la revolucin esttica anti-mimtica no supone entonces un cada
uno en su lugar>> que consagrara cada arte a su mdium propio. Supo-
ne por el contrario un cada uno en el lugar del otro. La poesa ya no
imita la pintura, la pintura ya no imita la poesa. Esto no significa: las
palabras de un lado, las formas del otro. Significa todo lo contrario: la
abolicin del principio que reparta el lugar y los medios de cada uno,
separando el arte de las palabras y el de las formas, las artes del tiem-
po y las del espacio. Significa la constitucin de una superficie comn
en lugar de los dominios de imitacin separados.
Superficie debe ser entendido en dos sentidos. En el sentido lite-

ral primero. La comunidad entre el poeta simbolista y el diseador
industrial se hace posible por las mezclas de letras y formas operadas
por la renovacin romntica de la tipografa, por las nuevas tcnicas
del grabado o por el desarrollo del arte del cartel. Pero esta superficie
de comunicacin entre las artes es tan ideal como material. Esta es la
razn por la cual la bailarina muda, que evoluciona con toda certeza
en la tercera di mensin, puede ofrecer a Mallarrn el paradigma de
una idealidad grfica, asegurando el intercambio entre la disposicin
de las palabras y el trazado de las formas, entre el hecho de hablar y
el de disear un espacio. De aqu extraer principalmente el poeta la
disposicin tipogrfica/coreogrfica de la Tirada de dados, el mani-
fiesto de una poesa devenida arte del espacio.
Lo mismo es observable en la pintura. No existe una pureza aut-

noma que habra sido conquistada entre Maurice Denis y Kandinsky
para ser perdida de inmediato en las mezclas -simultanestas, dadas-
tas o futuristas- de las palabras y las formas inspiradas por el frene-
s publicitario o la esttica industrialista. La pintura pura y la pin-
tura impura reposan sobre los mismos principios. Alud antes a la
referencia de los promotores del diseo a los mismos autores - Riegl
o Worringe- que legitiman la pureza abstracta de la pintura. En un
plano ms general, una misma idea de superficie funda la pintura que
pone sobre la tela abstracta los signos expresivos de la necesidad
interior y aquella que mezcla en el lienzo formas puras, extractos de
peridico y tickets de metro o ruedas de relojera. La pintura pura y
la pintura descarriada son dos configuraciones de una misma super-
ficie hecha de deslizamientos y de mezclas.
Esto tambin quiere decir que no existe un arte autnomo y un

arte heternomo. Aqu, una cierta idea de la modernidad se traduce
una vez ms en escenario de perversin diablica: la autonoma con-
quistada frente a la imposicin mimtica habra sido pervertida de
forma inmediata por el activismo revolucionario, que enrol el arte al
servicio de la poltica. Ms vale economizar la hiptesis de esa pureza
perdida. La superficie comn sobre la que las formas de la pintura, al
mismo tiempo, se-autonomizan y se mezclan con las palabras y las
cosas es tambin una superficie comn al arte y al no-arte. La ruptura
esttica moderna, anti-mimtica, no es la ruptura con un arte sometido
a la semej anza. Es la ruptura con un rgimen del arte en el que las
imitaciones eran a la vez autnomas y heternomas: autnomas en la
medida en que constituan una esfera de producciones verbales o pls-
ticas no sometidas a los criterios de utilidad o verdad que funcionaban
en otros mbitos; heternomas en la medida en que imitaban en su
orden propio --especialmente a travs de la separacin y la jerarqua
entre los gneros- la reparticin social de los lugares y de las digni-

dades. La revolucin esttica moderna produjo una ruptura respecto de
este doble principio: es la abolicin del paralelismo que alineaba las
jerarquas del arte sobre las jerarquas sociales, la afirmacin de que
no hay sujetos de arte nobles o impuros, que todo es objeto del arte.
Pero es tambin la abolicin del principio que separaba las prcticas
de imitacin de las formas y los objetos de la vida ordinaria.
La superficie del grafismo es entonces tres cosas: primero, el pla-
no de igualdad sobre el que cualquier cosa se presta al arte; segundo,
la superficie de conversin donde las palabras, las formas y las cosas
intercambian sus roles; tercero, la superficie de equivalencia en la que
la escritura simblica de las formas se presta tanto a las manifestacio-
nes del arte como a las esquematizaciones del arte utilitario. Esta
ambivalencia no indica una captacin de lo artstico por lo poltico.
Las formas abreviadas son en su principio mismo una distribucin*
esttica y poltica del mundo comn: disean la figura de un mundo
sin jerarqua en el que las funciones se deslizan las unas sobre las
otras. La ilustracin ms bella podra encontrarse tal vez en los car-
teles diseados por Rodtchenko para las lneas areas Dobrolet. Las
formas estilizadas del avin y las letras de la marca se unen en for-
mas geomtricas homogneas. Pero esta homogeneidad grfica es
tambin la homogeneidad entre las formas que construyen los cua-
dros suprematistas y aquellas que simbolizan conjuntamente el impul-
so de los aviones Dobrolet y el dinamismo de una sociedad nueva. El
mismo artista produce cuadros abstractos y carteles utilitarios, y en
ambos casos, trabaja de forma idntica para construir nuevas formas
de la vida. Es l tambin quien utiliz el mismo principio de homo-
geneizacin por el plano, para los collages que ilustran los textos de
Maikovski y para las fotografas de perspectiva descentrada de los
gimnastas preparndose para la manifestacin. En todos estos casos,
la pureza del arte y la asociacin de sus formas con las formas de la
vida van juntas. Esta es la respuesta visual a la pregunta terica que
planteaba. El poeta simbolista y el ingeniero funcionalista confirman
sobre una misma superficie la comunidad de su principio.
* La nocin original es dcoupage: su traduccin literal sera recorte o desglose>). He e legido

distribucin porque Rancihe imp1ica la reparticin o divisin de un todo en partes. Fragmentacin y
unidad son, de nuevo, inseparables en este concepto.
V. SI EXISTE LO IRREPRESENTABLE
La pregunta planteada por mi ttulo no busca ser respondida, evi-

dentemente, por un s o por un no. Se trata ms bien de interrogarse
sobre las formas del s: bajo qu condiciones se puede declarar irre-
presentables ciertos acontecimientos? Bajo qu condiciones se puede
dar a ese irrepresentable una figura conceptual especfica? No cabe
duda de que esta investigacin no es neutra. De hecho, est motivada
por una cierta intolerancia respecto del uso inflacionista de la nocin
de irrepresentable y de la constelacin de nociones vecinas: lo impre-
sentable, lo impensable, lo intratable, lo irredimible. Este uso inflacio-
nista hace caer sobre un mismo concepto y rodea de un mismo aura
de terror sagrado todo tipo de fenmenos, de procesos y de nociones,
que van desde la prohlbicin mosaica de la representacin hasta la
Shoah, pasando por el sublime kantiano, la escena primitiva freudiana,
el Grand Verre de Duchamp o el Cuadrado blanco sobre fondo blanco
de Malevich. Se trata entonces de saber cmo y bajo qu condiciones
es posible construir un concepto tal, un concepto que se propone cubrir
de forma unvoca todas las esferas de la experiencia.
Querra introducir esta cuestin general a partir de una investi-
gacin ms reducida, que trata de la representacin como rgimen
de pensamiento del arte. Qu se dice exactamente cuando se dice de
ciertos seres, acontecimientos o situaciones que son irrepresentables
por los medios del arte? Dos cosas diferentes, me parece. Se dice, en
un primer sentido, que es imposible hacer presente el carcter esen-
cial de la cosa en cuestin. No se puede presentar ante los oj os ni
encontrar un representante a su medida. No se puede encontrar una
forma de presentacin sensible adecuada a su idea, o a la inversa, un
116 lacques Ranciere
esquema de inteligibilidad igual a su potencia sensible. Esta primera

imposibilidad alega pues un no-poder del arte.
La segunda, en cambio, pone en cuestin el ejercicio de su poder.

Dice que algo es irrepresentable por los medios del arte en razn de
la naturaleza misma de esos medios, en razn de tres propiedades
caractersticas de la presentacin artstica. En primer lugar, la presen-
tacin artstica se caracteriza por su exceso de presencia, un exceso
que traiciona la singularidad del acontecimiento o de la situacin,
rebelde a toda presentacin sensible integral. En segundo lugar, este
exceso de presencia material tiene por correlato un estatus de irreali-
dad que sustrae a la cosa representada su peso de existencia. Final-
mente, este juego del exceso y del defecto se desarrolla segn un
modo de destinacin especfico, que entrega la cosa representada a
afectos de placer, de juego o de distancia, incompatibles con la gra-
vedad de la experiencia que encierra aquello que se quiere represen-
tar. Ciertas cosas, se dice entonces, no son de la incumbencia del arte.
No pueden adaptarse al exceso de presencia y a la sustraccin de
existencia que le son propios y que definen, en trminos platnicos,
su carcter de simulacro.
Al simulacro Platn opone el relato simple, sin artificio, exento

del juego de la presencia aumentada y de la existencia disminuida,
exento tambin de toda duda sobre la identidad de su enunciador. Y
es esta misma oposicin del relato simple al artificio mimtico quien
impone hoy en da, bajo sus dos formas, la valorizacin de la palabra
del testigo. La primera valoriza el relato simple, que no hace arte sino
traduce solamente la experiencia de un individuo. La segunda ve por
el contrario en el relato del testigo un modo nuevo del arte. Se
trata menos entonces de contar el acontecimiento que de testimoniar
de un ha habido que excede el pensamiento, no slo en razn de su
propio exceso, sino porque exceder el pensamiento es lo propio del
ha habido en general. Esta es la razn por la que, en Lyotard en par-
ticular, la existencia de acontecimientos que exceden lo pensable
invoca un arte que testimonie de lo impensable en general, del des-
acuerdo esencial que existe entre aquello que nos afecta y aquello
que, en su seno, puede ser controlado por nuestro pensamiento. Lo
propio de un modo nuevo del arte -el arte sublime- es entonces
inscribir la huella de este impresentable.
As se establece una configuracin de pensamiento que revoca la

representacin, ya sea en beneficio del simple relato platnico o de
ese nuevo arte sublime que se coloca bajo el patronato de Burke y
de Kant. Esta configuracin juega sobre un doble plano. Por un lado,
argumenta la imposibilidad interna de la representacin, la existencia
de un cierto tipo de objeto que la arruina haciendo estallar roda rela-
cin harmoniosa entre presencia y ausencia, entre sensible e inteligi-
ble. Este imposible apela por tanto, desde el modo representativo del
arte, a otro modo del arte. Por el otro lado, argumenta su indignidad.
Se sita entonces en un marco completamente distinto, un marco ti-
co platnico en el que la nocin de arte no interviene, en el que slo
se juzga imgenes. examinando nicamente la relacin de esas im-
genes con su origen (son dignas de aquello que representan?) y con
su destino (qu efectos producen sobre aquellos que las reciben?).
De este modo dos lgicas se encuentran entremezcladas. La pri-

mera concierne a la distincin entre diferentes regmenes de pensa-
miento del arte, es decir, diferentes formas de relacin entre presencia
y ausencia, sensible e inteligible, mostracin y significacin. El
segundo no conoce el arte en cuanto tal. Slo conoce diferentes tipos
de imitaciones, diferentes tipos de imgenes. La intrincacin de estas
dos lgicas heterogneas tiene un efecto bien preciso: transforma los
problemas de reglaje de la distancia representativa en problemas de
imposibilidad de la representacin. La prohibicin se desliza entonces
en este imposible al mismo tiempo que se niega a s misma, presen-
tndose como simple consecuencia de las propiedades del objeto.
El objetivo de mi trabajo ser comprender esta intrincacin e

intenrar desanudarla. Para desenredar sus elementos, comenzar por
un caso simple de irrepresentabilidad que es un caso de reglaje de la
representacin. Ya he tenido ocasin de analizar los problemas que
encuentra Corneille en la composicin de su Edipo. El Edipo de
Sfocles se revel, en sentido estri cto, irrepresen table en la escena
francesa por tres razones principales: el horror fsicamente provocado
por los ojos reventados de Edipo, el exceso de los orculos que anti-
cipan el desarrollo de la trama y la ausencia de una intriga amorosa 1
' Jacques Ranciere. t.: incrmscient estlrtique. Galile, Pars. 2001.

He intentado mostrar que el asunto no incumba nicamente la deli-

cadeza de las damas, invocada por Corneille, ni la relacin emprica
con el pblico de su tiempo. El problema concierne a la representa-
cin en cuanto tal. Concierne la mmesis en tanto que relacin entre
dos trminos: una poiesis y una aisthesis, es decir, una manera de
hacer y una economa de los afectos. Los ojos reventados, el exceso
de evidencia de los orculos y la ausencia de inters amoroso depen-
den, en efecto, de un mismo desajuste. Por un lado, hay algo dema-
siado visible, un visible que no est regido por la dependencia de la
palabra, que se impone por s mismo. Por el otro, hay algo demasia-
do inteligible. Los orculos hablan demasiado. Hay demasiado saber,
un saber que llega demasiado pronto y que se mantiene suspendido
sobre algo que slo la accin trgica debera desvelar, poco a poco,
por medio de la peripecia. Entre ese visible y ese inteligible hay un
nexo que falta, un tipo especfico de inters capaz de asegurar la
buena relacin entre lo visto y lo no-visto, lo sabido y lo no-sabido,
lo esperado y lo imprevisto, capaz tambin de regular la relacin de
distancia y proximidad entre la escena y la sala.
V. l. QU SIGNIFICA REPRESENTACIN
Este ejemplo nos permite comprender qu significa la representa-

cin en tanto que modo especfico del arte. La limitacin representa-
tiva consiste en efecto en tres cosas. Consiste primero en una depen-
dencia de lo visible respecto de la palabra. La palabra tiene aqu por
esencia el hacer ver, ordenar lo visible desplegando un casi-visible en
el que se funden dos operaciones: una operacin de substitucin (que
coloca ante los ojos lo que est alejado en el espacio o en el tiempo)
y una operacin de manifestacin (que hace ver lo que est intrnse-
camente escondido a la vista, las energas ntimas que mueven a los
personajes y los acontecimientos). Los ojos reventados de Edipo no
son slo un espectculo repulsivo para las damas. Representan la
imposicin brutal, en el campo de la visin, de algo que excede
la sumisin de lo visible a ese hacer-ver de la palabra. Y este exceso
denuncia el doble juego ordinario de la representacin: por un lado la
palabra hace ver, designa, convoca lo ausente, revela lo escondido.

Pero ese hacer-ver funciona de hecho por medio de su propio fracaso,
de su propia restriccin. Es la paradoja que Burke hace explcita en su
Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo
sublime y de lo bello. Las descripciones del Infierno y del ngel del
mal en el Paraso perdido producen una impresin sublime porque no
nos dejan ver las formas que evocan y fingen mostrarnos. A la inversa,
cuando la pintura nos hace visibles los monstruos que asedian el reti-
ro de san Antonio, lo sublime se torna en grotesco. La razn es que la
palabra hace ver, pero slo segn un rgimen de sub-determinacin,
sin hacemos realmente ver. En su desarrollo ordinario, la represen-
tacin se sirve de esta sub-determinacin, disimulndola. Pero la figu-
racin grfica de los monstruos o la exhibicin de los ojos reventados
del ciego rompe brutalmente ese compromiso tcito entre el hacer ver
y el no hacer ver de la palabra.
A este reglaje de la visin corresponde un segundo reglaje que

concierne a la relacin entre saber y no saber, entre actuar y padecer.
Este es el segundo aspecto de la limitacin representativa. La repre-
sentacin es un despliegue ordenado de las significaciones, una pro-
porcin reglada entre lo que se comprende o anticipa y lo que sobre-
viene por sorpresa, segn la lgica paradoxal que analiza la Potica de
Aristteles. Esta lgica de la revelacin progresiva y limitada descarta
la irrupcin brutal de la palabra que dice demasiado, que dice dema-
siado pronto y que hace saber demasiado. Esto es precisamente lo que
caracteriza el Edipo-rey de Sfocles. Aristteles hizo de l el ejemplo
de la lgica del desenlace por la peripecia y el reconocimiento. Pero
esta lgica est a su vez implicada en un juego de escondite constante
con la verdad. Edipo encarna en ese juego la figura de aquel que quie-
re saber ms all de lo razonable, que identifica el saber con la ilimi-
tacin de su poder. Ahora bien, este delirio singulariza de entrada a
Edipo como el nico al que el orculo y la deshonra pueden concernir.
Frente a l hay, a la inversa, un personaje, Tiresias, que sabe, se niega
a decir lo que sabe, lo dice de todos modos sin decirlo, y provoca as,
en Edipo, la inversin del deseo de saber en rechazo de escuchar.
Se da pues, antes de que intervenga cualquier lgica ordenada de

la peripecia, el juego entre un querer saber, un no querer decir, un
decir sin decir y un rechazo de escuchar. Hay todo un pathos del saber
que caracteriza el universo tico de la tragedia. Es el universo de Sfo-

cles, pero tambin el de Platn, aquel en que se trata de saber cul es,
para el comn de los mortales, la utilidad de conocer las cosas que
dependen de los Inmortales. Este es el universo del que Aristteles
intentaba extraer la tragedia. Y en esto consisti precisamente la cons-
titucin del orden representativo: transferir el pathos tico del saber a
una relacin reglada entre una poiesis y una aisthesis, entre una dis-
posicin autnoma de las acciones y la puesta en juego de afectos
especficos y exclusivos de la situacin representativa.
Ahora bien, Corneille estima que Aristteles no logr su propsi-

to. El pathos edpico desborda la intriga de saber aristotlica. Hay un
exceso de saber que contrara el despliegue ordenado de las significa-
ciones y de las revelaciones. Hay, correlativamente, un exceso de
pathos que contrara el libre juego de los afectos del espectador. Cor-
neille debe lidiar, en se ntido estricto, con este irrepresentable. Se
dedica entonces a reducirlo, a hacer representables la historia y el
personaje. Para regular la relacin entre mmesis, poiesis y asithesis,
toma dos medidas negativas y una medida positiva. Saca de la escena
lo demasiado visible de los ojos reventados, pero tambin el saber
excesivo de Tiresias, cuyas palabras de orculo apenas son mencio-
nadas. Pero sobre todo, somete el pathos del saber a una lgica de la
accin que pueda paliar el tercer defecto de Sfocles: la falta de
inters amoroso. Inventa as una hermana para Edipo, Dirce, hija
de Layo, privada del trono por la eleccin de Edipo. Y a Dirce le inven-
ta un pretendiente, Teseo. Como Teseo tiene dudas sobre su fili acin
y Dirce se considera responsable del viaje que cost la vida a su
padre, tenemos tres hijos reales o posibles de Layo, tres personas que
el orculo puede designar y, sobre todo - segn la lgica de Cornei-
lle-, tres personas que se disputan el honor de esa identificacin. De
esta forma la relacin entre efectos de saber y efectos de pathos que-
da sometida a una forma de inteligibilidad especfica, la del encade-
namiento causal de las acciones. Al identificar las dos causalidades
que Aristteles separaba, la de las acciones y la de los caracteres,
Corn:eille logra la reduccin del pathos tico de la tragedia a la lgi-
ca de la accin dramtica.
As quedan unidas la cuestin emprica del pblico y la de la

lgica autnoma de la representacin. Y este es el tercer aspecto de
la limitacin representativa. La representacin define un cierto regla-

je de la realidad. Este reglaje toma la forma de una doble acomodacin.
Por un lado, los seres de la representacin son seres ficticios, exentos
de todo juicio de existencia, sustrados por tanto al cuestionamiento
platnico sobre su consistencia ontolgica y su ejemplaridad tica.
Pero esos seres ficticios son en igual medida seres de semejanza,
cuyos sentimientos y acciones deben ser compartidos y apreciados.
La invencin de las acciones acta al mismo tiempo como frontera
y pasaje entre dos cosas: los acontecimientos, a la vez posibles e
increbles, que la tragedia encadena, y los sentimientos, voluntades y
conflictos de voluntades reconocibles y compartibles que se propone
al espectador. Acta as como frontera y pasaje entre el goce suspen-
sivo de la ficcin y el placer real del reconocimiento. Y a travs de
ese doble juego de di stancia y de identificacin, acta tambin como
frontera y pasaje entre la escena y la sala. Esta relacin no es emp-
rica. Es constitutiva. La representacin elige el teatro como su lugar,
un espacio de manifestacin dedicado por completo a la presencia,
pero sometido por esa misma presencia a una doble contencin: la
contencin de lo visible bajo lo decible, y la contencin de las signi-
ficaciones y de los afectos bajo el poder de la accin -una accin,
cuya realidad es idntica a su irrealidad.
Las dificultades de un autor frente a su objeto nos permiten, por

tanto, definir un rgimen especfico del arte, un rgimen que merece
para s el nombre de rgimen representativo. Este sistema regula las
relaciones entre lo visible y lo decible, entre el despliegue de los
esquemas de inteligibilidad y el de las manifestaciones sensibles. De
aqu se puede deducir que, si existe lo irrepresentable, ha de ser pre-
cisamente en el interior de este rgimen. De hecho, es este rgimen
quien define las compatibilidades y las incompatibilidades de princi-
pio, las condiciones de receptividad y los criterios de no-receptividad.
Esta es la razn por la que el personaje edpico, a pesar de satisfacer
ejemplarmente el criterio ari stotlico del prncipe que conoce los
reveses de su fortuna segn un encadenamiento lgico paradoxal, se
revela irrepresentable para Corneille, porque falsea el sistema de rela-
ciones que definen los fundamentos del orden representativo mismo.
Sin embargo, una tal irrepresentabilidad es doblemente relativa.

Es relativa al orden representativo, pero es relativa tambin en el seno
de ese mismo orden. Si el personaje y la accin de Edipo no convie-

nen, es posible cambiarlos. Es de hecho lo que hace Comeille al
inventar una lgica de ficcin y unos personajes nuevos. Esta inven-
cin no slo vuelve representable a Edipo. Hace tambin de esta
representacin una obra maestra de la lgica representativa. El pbli-
co, nos dice Comeille, ha estimado que esta era, de entre todas mis
tragedias, la que ms arte contena. En efecto, no hay otra que pre-
sente una combinacin tan perfecta de invenciones destinadas a hacer
entrar lo que no entraba en el marco representativo.
La consecuencia es que esta tragedia, en nuestro tiempo, nunca
se representa. No por una cuestin de azar, sino en razn de ese mis-
mo exceso de arte, de esa perfeccin de un cierto arte y del presu-
puesto que lo fundamenta. Ese presupuesto afirma que existen temas
que son, o no son, propios de la representacin artstica; que convie-
nen, o no convienen, a uno u otro de sus gneros. Y afirma tambin
que es posible producir la serie de transformaciones que vuelvan pro-
pio el objeto impropio y establezcan la conveniencia que no se daba.
Todo el arte del Edipo de Corneille reposa sobre esta doble presupo-
sicin. Su obra ya no se representa porque nuestra percepcin del arte
reposa, desde el romanticismo, sobre presuposiciones estrictamente
inversas, que definen no ya una escuela o una sensibilidad en particu-
lar, sino un nuevo rgimen del arte.
V.2. QU SIGNIFICA ANTI-REPRESENTACIN
En este nuevo rgimen ya no hay temas apropiados* para el

arte. Como lo resume Flaubert, Yvetot vale Constantinopla**, y los
adulterios de la hija de un granjero valen lo mismo que los de Teseo,
Edipo o Clitemnestra. Ya no hay regla de conveniencia entre tal objeto
y tal forma, sino una disponibilidad general de todos los temas y obje-
tos para cualquier forma artstica. En cambio, hay ciertos personajes e
* Bons sujets, literalmente sujetos buenos)>, en e l original.

*'"" Yvctot es una localidad francesa, situada en el departamento de Seine-Maritime. La ~<boutade>~ de
Flauben se encuentra en su correspondencia.
historias que no se puede modificar libremente, pues no son simple-

mente Objetos disponibles, sino mitos fundadores. Se puede hacer
equivaler Yvetot y Constantinopla, pero no se puede hacer cualquier
cosa con Edipo. Pues la figura mtica de Edipo, que concentra todo lo
que rechazaba el rgimen representativo, emblematiza por el contrario
todas las propiedades que el nuevo rgimen del arte -el rgimen est-
tico- confiere a las cosas del arte. En qu consiste de hecho esa
enfermedad de Edipo que arruinaba la distribucin equilibrada de
los efectos de saber y de los efectos de pathos, propia del rgimen
representativo del arte? Consiste en ser aquel que sabe y no sabe, que
acta absolutamente y padece absolutamente. Ahora bien, esta doble
identidad de los contrarios es precisamente lo que la revolucin estti-
ca opone al modelo representativo, sometiendo las cosas del arte al
nuevo concepto de esttica. Por un lado, la revolucin esttica opone a
las normas de la accin representativa una potencia absoluta del hacer
de la obra, que pasa a depender de su propia ley de produccin y de
su auto-demostracin. Pero por el otro, identifica la potencia de esta
produccin incondicionada con una absoluta pasividad. Esta identidad
de los contrarios es lo que resume la teora kantiana del genio. El genio
es el poder activo de la naturaleza que se opone a toda norma, que es
su propia norma. Pero genio es tambin aquel que no sabe lo que
hace ni cmo Jo hace. Este es el punto a partir del cual se deduce, en
Schelling y Hegel, la conceptualizacin del arte como unidad de un
proceso consciente y de un proceso inconsciente. La revolucin estti-
ca instituye como definicin misma del arte esta identidad de un saber
y de una ignorancia, de un actuar y de un padecer. El fenmeno arts-
tico se identifica as como la identidad, en una forma sensible, del
pensamiento y del no-pensamiento, de la actividad de una voluntad que
quiere realizar su idea y de una inintencionalidad, de una pasividad
radical del ser-ahi sensible*. Edipo es con toda naturalidad el hroe de
este rgimen de pensamiento que identifica las cosas del arte como
cosas de pensamiento en la medida en que son modos de un pensa-
miento inmanente a su otro y por tanto habitado por su otro.
Lo que se opone al rgimen representativo del arte no es pues un
rgimen de la no-representacin, en el sentido de la no-figuracin.
He intentado calcar los tnninos originales: inintentionnalit y etrela sensible.

Una fbula cmoda identifica la ruptura anti-representativa con una

transicin del realismo de la representacin a la no-figuracin: una pin-
tura que deja de proponer semejanzas, una literatura que ha con-
quistado su intransitividad sobre el lenguaje de la comunicacin. De
esta forma, la fbula alinea la revolucin esttica con un destino glo-
bal de la modernidad, ya sea identificando la modernidad con el
principio positivo de una autonoma generalizada, de la que formara
parte la emancipacin anti-figurativa, ya sea identificndola al fen-
meno negativo de una prdida de la experiencia, que vendra precisa-
mente a inscribirse en la retirada de la figuracin.
Esta fbula es cmoda, pero inconsistente. El rgimen represen-

tativo del arre no es aquel en cuyo seno el arte tiene por tarea la
fabricacin de semejanzas. Es el rgimen en el que las semejanzas
estn sometidas a la triple limitacin que hemos visto: un modelo de
visibilidad de la palabra que organiza al mismo tiempo una cierta
contencin de lo visible; un reglaje de las relaciones entre efectos de
saber y efectos de pathos, dirigido por la primaca de la accin,
que identifica el poema o el cuadro a una historia; un rgimen de
racionalidad propio de la ficcin, que sustrae sus actos de palabra a
los criterios de autenticidad y de utilidad normales de las palabras y
de las imgenes, para someterlas a criterios intrnsecos de verosimi-
litud y de conveniencia. Esta separacin entre la razn de las ficcio-
nes y la razn de los hechos empricos es uno de los elementos esen-
ciales del rgimen representativo.
De aqu se deduce que la ruptura con la representacin en arte no

equivale a la emancipacin respecto de la semejanza, sino a la eman-
cipacin de la semejanza respecto de esa triple limitacin. En la ru p-
tura anti-representativa, la no-figuracin pictrica es precedida por
algo aparentemente muy distinto: el realismo literario. Ahora bien,
qu es el realismo literario? Es la emancipacin de la semejanza
respecto de la representacin. Es la prdida de las proporciones y de
las conveniencias representativas. Este es precisamente el vuelco que
los crticos contemporneos de Flaubert denuncian bajo el cargo de
realismo: todo est ahora en un mismo plano, los grandes y los
pequeos, los acontecimientos importantes y los episodios insignifi-
cantes, los hombres y las cosas. Todo est en igualdad, todo es igual-
mente representable. Y ese igualmente representable es la ruina del
sistema representativo. Al escenario representativo de visibilidad de

la palabra se opone una igualdad de lo visible que invade el discurso
y paraliza la accin. De hecho, este nuevo visible tiene unas propie-
dades bien particulares. Es un visible que no hace ver, sino que impo-
ne su presencia. Pero esa presencia es a su vez singular. Por un lado
la palabra deja de ser identificada con el gesto que hace ver. La pala-
bra manifiesta su opacidad propia, el carcter sub-determinado de su
poder de hacer ver. Y esta sub-determinacin se convierte en el
modo mismo de la presentacin sensible propia del arte. Pero al mis-
mo tiempo, la palabra se ve invadida por una propiedad especfica de
lo visible, su pasividad. El ejercicio de la palabra es golpeado por esa
pasividad, esa inercia de lo visible que paraliza la accin y absorbe
las significaciones.
Esta transformacin es lo que est en juego en la querella de la

descripcin en el siglo XIX. A esta nueva novela, a la novela llamada
realista, se le reprocha la primaca de la descripcin sobre la accin.
Ahora bien, la primaca de la descripcin es de hecho la de un visible
que no hace ver, un visible que destituye a la accin de sus poderes
de distribucin ordenada de los efectos de saber y de los efectos de
pathos. La potencia de la accin es absorbida por el pathos aptico
de la descripcin, que funde voluntades y significaciones en una suce-
sin de pequeas percepciones en la que la actividad y la pasividad ya
no son distinguibles. Aristteles opona el kath 'olon, la totalidad org-
nica de la intriga potica, al kath 'ekas ton del historiador que sigue
la sucesin emprica de los acontecimientos. En el uso realista de la
semejanza se da la vuelta a esta jerarqua. El kath 'olon es absorbido
en el kath'ekaston, absorbido en las pequeas percepciones, afectada
cada una de la potencia del todo, en la medida en que en cada una la
potencia del pensamiento fabricador y significante se iguala a la pasi-
vidad de la sensacin. Por eso el realismo literario en el que algunos
ven el acm del arte representativo es de hecho todo lo contrario. Es
la revocacin de las mediaciones y de las jerarquas representativas.
En su lugar se impone un rgimen de identidad inmediata entre la
decisin absoluta del pensamiento y la pura factualidad .
A partir de aqu se ve revocado tambin el tercer gran aspecto de

la lgica representativa, el que asigna a la representacin un espacio
especfico. Es lo que podra simbolizar un poema en prosa de Mallar-
m que lleva un ttulo emblemtico. El espectculo interrumpido

nos muestra a un clown que exhibe su oso amaestrado. Pero la exhi-
bicin se ve perturbada por un incidente imprevisto: el oso erguido
planta sus patas sobre los hombros del clown. Sobre este incidente
que el clown y el pblico viven como una amenaza, el poeta/especta-
dor compone su poema: en el cuerpo a cuerpo del oso y del clown ve
una interrogacin, lanzada por la bestia al hombre sobre el secreto de
sus poderes. Y el poeta hace del episodio el emblema mismo de la
relacin de la sala a la escena, donde la pantomima del animal es
elevada a la altura estelar de su homnimo, la Osa Mayor. Este acci-
dente de la representacin funciona como emblema de la revocacin
esttica del rgimen representativo. El espectculo interrumpido
revoca el privilegio del espacio teatral de visibilidad, de ese espacio
separado en el que la representacin se daba a ver como una activi-
dad especfica. De aqu en adelante habr poema en todas partes, en
la actitud de un oso como en el despliegue de un abanico o el movi-
miento de una cabellera. Hay poema all donde un espectculo cual-
quiera puede simbolizar la identidad de lo pensado y de lo no-pensa-
do, de lo querido y de lo no-querido. Queda as revocada, al mismo
tiempo que el espacio especfico de la visibilidad del poema, la sepa-
racin representativa entre la razn de los hechos y la razn de las
ficciones. La identidad de lo querido y de lo no-querido es localizable
en cualquier lugar. Y se recusa as la separacin entre un mundo de
los hechos propios del arte y un mundo de los hechos ordinarios. Esta
es, en efecto, la paradoj a del rgimen esttico de las artes. El nuevo
rgimen establece la autonoma radical del arte, su independencia res-
pecto de toda regla externa. Pero la establece con el mismo gesto que
hace desaparecer la cerca mimtica que separaba la razn de las fic-
ciones de la de los hechos, la esfera de la representacin de las otras
esferas de la experiencia.
En un tal rgimen del arte, cul puede ser la consistencia y la
significacin de la nocin de lo irrepresentable? Esta nocin puede
marcar la diferencia entre dos regmenes del arte, la sustraccin
de las cosas del arte al rgimen de la representacin. Pero ya no
puede significar, como en el interior de ese rgimen, que existan
acontecimientos y situaciones sustrados por principio a la conexin
adecuada de un proceso de mostracin y de un proceso de significa-
cin. En efecto, los obj etos y los temas ya no estn sometidos al
reglaje representativo de lo visible de la palabra, a la identificacin

del proceso de significacin con la construccin de una historia. Si se
quiere, todo ello puede resumirse en la frmula de Lyotard, cuando
habla de una insuficiencia del reglaje estable entre lo sensible y lo
inteligible. Pero esta insuficiencia significa precisamente la salida
del universo representativo, es decir, de un universo que define crite-
rios de irrepresentabilidad. Que se d una insuficiencia del reglaje
representativo quiere decir, a diferencia de lo que propone Lyotard,
que mostracin y significacin pueden acordarse infinitamente, que
su punto de concordancia est en todas partes y en ninguna. Est en
cualquier lugar donde se pueda hacer coincidir una identidad entre
sentido y no-sentido* con una identidad entre presencia y ausencia.
V.3. LA REPRESENTACIN DE LO INHUMANO
Ahora bien, esta posibilidad no entiende de objetos que la anulen

en razn de su propia singularidad. Y se ha demostrado adems per-
fectamente adecuada para la representacin de esos fenmenos que se
dice irrepresentables, los campos de concentracin y de exterminio.
Querra demostrarlo tomando a propsito dos ejemplos muy conoci-
dos de obras consagradas al horror de los campos y de la extermina-
cin. Tomo prestado el primero al inicio de La especie humana, de
Robert Antelme: Fui a mear; an era de noche. Al lado mo otros
tambin meaban: no nos hablbamos. Detrs del meadero estaba la
fosa de las letrinas, con su pequeo muro sobre el que otros tipos
estaban sentados, con el pantaln bajado. Un pequeo techo cubra la
fosa, no el meadero. Detrs nuestro, ruidos de chancletas, toses, eran
otros que llegaban. Las letrinas nunca estaban desiert as. A esa hora
un vapor flotaba por encima del meadero( ... ) La noche de Buchenwald
* Nonsens significa en francs COnli:lsentido>> o sinsenlido. Aq u, el prefijo 110 11 adquiere por

tan!o una doble significacin: la primera como pura negacin del sustanti vo sens (como en otros tnninos
de esta argumentacin: no-visto, no-sabido, no-receplividad, no-querido, etc.), la segunda como parte
integrante del sustantivo non-sens. He preferido guardar aqu la simetra con las fonnas de negacin
anteriores, para subrayar la pura y bruta ausencia de sentido que entiendo que evoca el pasaje. En las
otras apariciones del trmino, me ha parecido ms adecuado traducirlo como sinsentido.
era tranquila. El campo era una inmensa mquina dormida. De vez en

cuando los proyectores se encendan desde las torres de vigilancia. El
ojo de las SS se abra y se cerraba. En los bosques que rodeaban el
campo, las pattullas hacan rondas. Sus perros no ladraban. Los cen-
tinelas estaban tranquilos.
A menudo se aprecia en este pasaje una escritura que correspon-

de a una experiencia especfica, la experiencia de una vida reducida
a su aspecto ms elemental, privada de todo horizonte de espera, una
vida que encadena unos despus de otros los pequeos actos y las
pequeas percepciones. A esta experiencia corresponde el encadena-
miento paratxico de las pequeas percepciones. Y esta escritura tes-
timonia de esa forma especfica de resistencia que Robert Antelme
quiere resaltar: aquella que transforma la reduccin concentracionaria
a la vida desnuda en afirmacin de una pertenencia fundamental a la
especie humana, hasta en sus gestos ms elementales. Sin embargo,
es evidente que esta escritura paratxica no naci de la experiencia de
los campos. Es la misma escritura de El extranjero de Camus, es la
escritura de la novela behaviourista americana. Remontando ms
atrs, es la escritura flaubertiana de las pequeas sensaciones acopla-
das. Ese silencio nocturno de los campos nos recuerda en efecto otros
silencios, los silencios que caracterizan en Flaubert los momentos
amorosos. Propongo escuchar como eco uno de esos momentos que
marcan en Madame Bovary el encuentro de Charles y de Emma: Se
volvi a sentar y retom su labor, una media de algodn blanco a la
que haca algunos zurcidos; trabajaba con la frente baja; no hablaba.
Charles tampoco. El aire que pasaba por debajo de la puerta levanta-
ba un poco de polvo sobre las baldosas; l observaba su movimiento,
y escuchaba slo el latido interior de su cabeza, con el grito de una
gallina a lo lejos, que estaba poniendo en el corral.
Sin duda en el texto de Robert Antelme el tema es ms trivial y

el lenguaje ms bsico que en el de Flaubert (pero no deja de ser
notable que la primera lnea de esta escena de meadero y del libro
mismo sea un alejandrino: le suis ali pisser; il faisait encare nuit).
El estilo paratxico de Flaubert se convierte en su texto, por as decir-
lo, en una sintaxis paratxica. Pero este relato de la espera antes de
la partida del grupo se apoya sobre la misma relacin entre mostra-
cin y significacin, el mismo rgimen de rarefaccin de la una y de
la otra. La experiencia concentracionaria vivida de Robert Antelme y

la experiencia sensorial inventada de Charles y de Emma se expresan
segn la rrsma lgica de pequeas percepciones agregadas las unas
a las otras, percepciones que hacen sentido de la misma manera, por
su mutismo, por su recurso a una experiencia auditiva y visual mni-
ma (la mquina dormida y el patio de una granja adormecida; Jos
perros que no ladran y el grito de las gallinas a lo lejos).
Por tanto, la experiencia de Robert Antelme no es irrepresenta-

ble, como si el lenguaje no existiera para decirla. El lenguaje existe,
la sintaxis existe. No como lenguaje y sintaxis de la excepcin, sino
al contrario, como modo de expresin propio del rgimen esttico de
las artes en su generalidad. El problema sera ms bien el inverso. El
lenguaje que traduce esta experiencia no le es propio en modo alguno.
La experiencia de una deshumanizacin programada se dice en el mis-
mo modo que la identidad flaubertiana entre lo humano y lo inhuma-
no, entre el auge de un sentimiento que une a dos seres y un poco de
polvo arrastrado por el viento en un saln de granja. Antelme quiere
traducir una experiencia vivida e incomparable de diseccin de la
experiencia. Pero el lenguaje que escoge, por su conveniencia con esta
experiencia, es el lenguaje comn de la literatura, en el que desde hace
un siglo la absoluta libertad del arte se identifica con la absoluta pasi-
vidad de la materia sensible. Esta experiencia extrema de lo inhumano
no conoce ni imposibilidad de representacin ni lengua propia. No
existe una lengua propia del testimonio. All donde el testimonio debe
expresar la experiencia de lo inhumano, se encuentra naturalmente con
un lenguaje ya constituido del devenir inhumano, de la identidad entre
sentimientos humanos y movimientos inhumanos. Es el mismo len-
guaje con el que la ficcin esttica se opuso a la ficcin rep resentati-
va. Y podra decirse que, en ltima instancia, aqu yace precisamente
lo irrepresentable, en esta imposibilidad para una experiencia de decir-
se en su propia lengua. Pero esta identidad de principio entre lo propio
y lo impropio es la marca misma del rgimen esttico del arte.
Es lo que nos puede mostrar otro ejemplo, tomado de otra obra

significativa. Se trata del inicio de Shoah, de Claude Lanzmann, pel-
cula alrededor de la cual flota, sin embargo, todo un discurso de lo
irrepresentable o de la prohibicin de la representacin. ,Pero en qu
sentido testimonia esta pelcula de un irrepresentable? El film no
afirma que el hecho del exterminio escape a la presentacin artstica, a

la produccin de un equivalente artstico. Se limita a negar que ese
equivalente pueda ser producido por una encamacin ficticia de los
verdugos y de las vctimas. Aquello que debe ser representado no son
unos verdugos y unas vctimas, sino el proceso de una doble supresin:
la supresin de los Judos y la supresin de las huellas de su supre-
sin. Este proceso es perfectamente representable. Sencillamente, no lo
es bajo la forma de la ficcin o del testimonio que, al hacer revivir
el pasado, renuncian a representar la segunda supresin. Es represen-
table bajo la fonna de una accin dramtica especfica, como anuncia
la provocadora primera frase de la pelcula: La accin correnza hoy
en da... . Si lo que ha ocurrido, aquello de lo que no queda nada,
puede ser representado, slo puede serlo a travs de una accin, una
ficcin inventada desde cero que comienza hic et nunc. Slo a travs
de la confrontacin de la palabra proferida aqu y ahora sobre lo que
fue con la realidad materialmente presente y ausente en este lugar.
Pero esta confrontacin no se limita a la relacin negativa entre
el contenido del testimonio y el vaco del lugar. Todo el episodio
inicial del testimonio de Simon Srebnik en el claro de Chelmno* est
construido a partir de un juego mucho ms complejo de la semejanza
y la desemejanza. La escena de hoy se parece a la exterrninacin de
ayer en el silencio, el mi smo silencio, la misma calma del lugar; en
el hecho que hoy, en el desarrollo del rodaje, como ayer, en el fun-
cionamiento de la mquina de muerte, cada uno se ocupa de su tarea,
con toda sencillez, sin hablar de lo que hace. Pero esta semejanza
desnuda la desemejanza radical, la imposibilidad de conciliar la cal-
ma de hoy con la calma de ayer. La inadecuacin del Jugar desierto
con la palabra que lo rellena confiere a la semejanza un carcter alu-
cinatorio. Este sentimiento, expresado por la voz del testigo, es comu-
nicado de otra forma al espectador a travs de los planos largos que
muestran a Srebnik minsculo en medio del claro inmenso. La impo-
sible adecuacin del lugar con la palabra y con el cuerpo mismo del
testigo toca el corazn de esa supresin que debe ser representada.
Toca lo increble del acontecimiento, programado por la lgica mis-
ma de la exterminacin -y corroborado por la lgica negacionista:
% La escena se desarrolla en el lugar vaco que antes ocupaba el campo de concentracin de Chelmno.
aunque quede uno de vosotros para contarlo, no se le creer, es

decir: no podr creerse el llenado de este vaco por lo que diris. Se
tomar por una alucinacin. A esto responde la palabra del testigo
enfocada por la cmara. Corrobora lo increble, corrobora la alucina-
cin, la imposibilidad de que las palabras llenen ese lugar vaco. Pero
la palabra del testigo le da la vuelta a esa lgica. Es el aqu y ahora
quien se tie de alucinacin, de incredulidad: No me creo estar
aqu, dice Simon Srebnik. Lo real del holocausto que se filma es
entonces lo real de su desaparicin, lo real de su carcter increble.
La palabra del testigo dice ese real de lo increble en el dispositivo
de lo semejante/desemejante. La cmara le hace recorrer, minsculo,
el claro inmenso. Le hace recorrer as el tiempo y la relacin incon-
mensurable entre lo que la palabra dice y aquello de que testimonia
el lugar. Pero este recorrido de lo inconmensurable y de lo increble
no es posible a su vez sin un artificio de la cmara. Al leer a los his-
toriadores del exterrninio, que nos aportan sus dimensiones exactas,
se puede comprobar que el claro de Chelmno no era tan grande 2. La
cmara ha debido ensancharlo subjetivamente para marcar la despro-
porcin, para hacer una accin a medida del acontecimiento. La
cmara debi trucar la representacin del lugar para dar cuenta de lo
real del exterrninio y de la desaparicin de sus huellas.
Este breve ejemplo nos muestra que Shoah no plantea ms que

problemas de irrepresentabilidad relativa, de adaptacin de los medios
y de los fines de la representacin. Cuando se sabe qu se quiere
representar - a saber, para Claude Lanzmann, lo real de lo increble,
la igualdad de lo real y de lo increble- no hay propiedad del acon-
tecimiento que prohba la representacin, que prohba el arte, en el
sentido mismo del artificio. No existe lo inepresentable como propie-
dad del acontecimi ento. Slo existen elecciones. Eleccin del presen-
te contra la historicizacin; eleccin de representar la contabilidad de
los medios, la materialidad del proceso, contra la representacin de
las causas. Hay que dejar en suspenso las causas que vuelven el acon-
tecimiento rebelde a toda explicacin por un principio de razn sufi-
ciente, ya sea ~ccional o documental.
2
La misma perc'?pcin se da on la pelcula de Pascal Kan La teora del fa>Jtasma , en que el
cineasta descubre e l lUgar en que desaparecieron varios miembros de su familia.
Pero el respeto de esa suspensin no se opone en modo alguno a

los medios de arte de que dispone Lanzmann. No se opone en modo
alguno a la lgica del rgimen esttico de las artes. Indagar sobre
algo que ha desaparecido, sobre un acontecimiento cuyas huellas se
han borrado, encontrar a los testigos, hacerles hablar de la materiali-
dad del acontecimiento sin borrar su enigma: es una forma de inda-
gacin seguramente inasimilable a la lgica representativa de la vero-
similitud que conduca al Edipo de Corneille a ser reconocido
culpable. Sin embargo, es una forma perfectamente congruente con la
relacin entre la verdad del acontecimiento y la invencin de ficcin
propia del rgimen esttico de las artes. Y la indagacin de Lanzmann
se inscribe en una tradicin cinematogrfica muy reconocida, aquella
que opone a la ilustracin de la ceguera de Edipo el enigma a la vez
disuelto y mantenido de Rosebud, que es la razn de la locura de
Kane: la revelacin al final de la indagacin, al margen de la indaga-
cin, de la vacuidad de la causa. Segn la lgica propia del rgi-
men esttico, esta forma/investigacin suprime la frontera entre el
encadenamiento de los hechos de ficcin y el de los acontecimientos
reales. Es la razn por la cual el esquema Rosebud ha podido ser
recientemente empleado, en una pelcula documental como Repri-
se, para la investigacin destinada a encontrar a la obrera del pequeo
documental de 1968 sobre la vuelta al trabajo en la fbrica Wonder.
La forma de la investigacin que reconstituye la materialidad de un
acontecimiento dejando su causa en suspenso se demuestra conve-
niente para lo extraordinario del holocausto sin serie por ello espec-
fico. Una vez ms, la forma propia es tambin aqu una forma impro-
pia. El acontecimiento no impone ni prohbe por s mismo ningn
medio de arte. Y no impone tampoco al arte ningn deber de repre-
sentar o de no representar de esta o de aquella manera.
V.4. LA HIPRBOLE ESPECULATIVA DE LO IRREPRESEN-

TABLE
De esta forma, la insuficiencia de la relacin estable entre lo

sensible y lo inteligible puede entenderse perfectamente como la ili-
mitacin de los poderes de la representacin. Para interpretarlo en el
sentido de lo irrepresentable y plantear ciertos acontecimientos

como irrepresentables, es necesario operar una doble subrepcin: una
que tiene que ver con el concepto de acontecimiento, la otra con el
concepto de arte. Esta doble subrepcin est presente en la construc-
cin lyotardiana de la coincidencia entre un impensable en el corazn
del acontecimiento y un impresentable en el corazn del arte. Heide-
gger y los l udios pone en paralelo un destino inmemorial del pue-
blo judo y un destino moderno anti-representativo del arte. Uno y
otro testimoniaran , presumiblemente, de una miseria primera del
espritu. El espritu slo se pone en marcha movido por un terror
primero, por un shock inicial que lo transforma en rehn del Otro, ese
otro ingobernable que, en el psiquismo individual, se llama simpl e-
mente proceso primario. El afecto inconsciente, que no slo penetra
el espritu sino que en realidad lo abre, es el extrao de la casa, siem-
pre olvidado: el espritu debe incluso olvidar el olvido para poder
presentarse como dueo de s mismo. Ese Otro, en la tradicin occi-
dental, habra tomado el nombre del Judo, el nombre del pueblo
testigo del olvido, testigo de la condicin original del pensamiento
que es rehn del Otro. De aqu se deduce que la exterminacin de los
Judos est inscrita en el proyecto de dominio de s* del pensamiento
occidental, en su voluntad de acabar con el testigo del Otro, el testigo
de lo impensable en el corazn del pensamiento. Esta condicin ira
entonces en paralelo con el deber moderno del arte. La construccin
de ese deber del arte en Lyotard hace que se recubran dos lgicas
heterogneas: una lgica intrnseca de los posibles y de los imposi-
bles propios de un rgimen del arte y una lgica de denuncia del
hecho mismo de la representacin.
En Lyotard ese recubrimiento se hace efectivo por medio de la
simple identificacin de la fractura entre dos regmenes del arte con
la distincin de una esttica de lo bello y una esttica de lo sublime.
Con la esttica de lo sublime, escribe en Lo Inhumano, el desafo
de las artes consiste en hacerse testigos de que existe lo indetermi-
nado. El arte se hara testigo del sucede** que sucede siempre
antes de que su naturaleza, de que su quid sea perceptible, testigo de
que hay un impresentable en el corazn del pensamiento que quiere
* Maftrise de soi en el original: capacidad de gobernarse, conocerse y controlarse.

** Jlarrive: alude y remarca la in1personalldad radical del hecho.
darse forma sensible. El destino de las vanguardias consistira en

testimoniar de este impresentable que desampara el pensamiento,
en inscribir la conmocin de lo sensible y testimoniar de la separa-
cin originaria.
Cmo se construye la idea de ese arte sublime? Lyotard se refie-
re al anlisis kantiano de la impotencia de la imaginacin: ante cier-
tos espectculos, la imaginacin se siente llevada ms all de su
dominio, conducida a ver en el espectculo sublime -que se dice
sublime- una presentacin negativa de esas Ideas de la razn que
nos elevan ms all del orden de la naturaleza fenomenal. Esas ideas
manifiestan su sublimidad por la impotencia de la imaginacin para
llevar a cabo una presentacin positiva de ellas. Kant compara esta
presentacin negativa con la sublimidad del mandamiento mosaico
No hars imgenes talladas. El problema es que de aqu no se
deduce ninguna idea de un arte sublime, dedicado a testimoniar de la
distancia entre Idea y presentacin sensible. La idea de lo sublime en
Kant no es la idea de un arte. Es una idea que nos saca fuera del
dominio del arte, y nos hace pasar de la esfera del juego esttico a la
de las ideas de la razn y de la libertad prctica.
El problema del arte sublime se plantea entonces en trminos
simples: no se puede tener la sublimidad a la vez bajo forma del
mandamienro que prohbe la imagen y de una imagen testigo de lo
prohibido. Para resolver el problema, hay que identificar la sublimi-
dad del mandamiento que prohbe la imagen con el principio de un
arte no representativo. Pero para eso hay que identificar el sublime
extra-artstico de Kant con un sublime definido en el interior del arte.
Es lo que hace Lyotard al identificar el sublime moral kantiano con
el sublime potico analizado por Burke.
En qu consiste para Burke la sublimidad del retrato de Satn
en el Paraso perdido? En el hecho de juntar las imgenes de una
torre, de un arcngel, del sol que se alza a travs de la bruma y, en
un eclipse, la ruina de los monarcas y la revolucin de los impe-
rios. Esta acumulacin de imgenes creaba el sentimiento de lo
sublime por su multitud y su confusin, es decir, por la sub-deter-
minacin de las imgenes que propona la palabra. Hay, notaba
Burke, una potencia de afeccin de las palabras que se comunica
directamente al espritu, corto-circuitando la presentacin sensible
imaginada*. La comra-prueba viene a confirmarlo cuando la visua-

lizacin pictrica transforma en imaginario grotesco las imgenes
sublimes del poema. Ese sublime se define entonces a partir de los
principios mismos de la representacin y, especialmente, de las pro-
piedades especficas de lo visible de la palabra. Ahora bien, en
Lyotard esa sub-determinacin -esa relacin laxa de lo visible a lo
decible- es llevada hasta el lmite donde se transforma en la inde-
terminacin kantiana de la relacin entre idea y presentacin sen-
sible. El collage de estos dos Sublimes permite construir la idea
del arte sublime concebido como presentacin negativa, testimonio del
Otro que habita el pensamiento. Pero esta indeterminacin es en
realidad una sobre-determinacin: aquello que viene a ocupar el
lugar de la representacin es, en efecto, la inscripcin de su condi-
cin primera, la huella exhibida del Otro que la habita.
Este es el precio que hay que pagar para ajustar dos testimonios,
dos deberes de testimonio. El arte sublime es aquello que resiste al
imperialismo del pensamiento olvidadizo del Otro, de la misma forma
que el pueblo judo es el pueblo que recuerda el olvido, que coloca en
el fundamento de su pensarruento y de su vida esa relacin fundacio-
nal con el Otro. El exterminio es el trmino del proceso de una razn
dialctica dedicada a suprimir de su seno toda alteridad, a excluirla y,
cuando se trata de un pueblo, a exterminarlo. El arte sublime es por
tanto el testigo contemporneo de esa muerte programada y ejecutada.
Es un arte que atestigua de lo impensable de la conmocin primera y
del impensable proyecto de eliminar ese impensable. Lo hace testimo-
niando no ya del horror desnudo de los campos, sino de ese terror
primero del espritu que el terror de los campos pretende borrar. Y no
testimonia por medio de la representacin de cuerpos amontonados,
sino por el destello anaranjado que atraviesa una monocroma de Bar-
nett Newm~(O por cualquier otro procedimiento con el que la pintu-
ra cond~la exploracin de sus materiales -a partir del momento en
que son desviados de la tarea representativa.
Sin \nm_argo, el esquema lyotardiano hace todo lo contrario de lo
que pretende hacer. Lyotard arguye un impensable originario que
* Imaginada (image e n el original) debe entenderse aqu en el sentido de hecha imagen o por
medio de imgenes.
resiste a toda asimilacin dialctica. Pero ese impensable se transfor-

ma a su vez en principio de una racionalizacin integral, que de hecho
permite identificar la vida de un pueblo con una determinacin origi-
nal del pensamiento, y el impensable declarado de la exterminacin
con una tendencia constitutiva de la razn occidental. Lyotard radica-
liza la dialctica adorniana de la razn, enraizndola en las leyes del
inconsciente y transformando la imposibilidad del arte despus de
Auschwitz en un arte de lo impresentable. Pero este perfeccionamien-
to es en definitiva un perfeccionamiento de la dialctica. Asignar a un
pueblo la tarea de representar un momento del pensamiento e identi-
ficar el exterminio de ese pueblo con una ley del aparato psquico ...
qu es si no hiperbolizar la operacin hegeliana que hace correspon-
der los mamemos del desarrollo del espritu -y las formas del arte-
con las figuras histricas de un pueblo o de una civilizacin?
Se dir que esta asignacin es una manera de hacer colapsar la
mquina. Se trata de detener la dialctica del pensamiento en el
momento en que se dispone a dar el paso. Pero, por un lado, el paso
ya ha sido dado. El acontecimiento ha tenido lugar, y es precisamente
ese haber-tenido-lugar quien autoriza el discurso de lo impensable-
irrepresentable. Por el otro, podemos interrogamos sobre la genealoga
de ese arte sublime, testigo anti-dialctico de lo impresentable. He
dicho que el sublime lyotardiano resul taba de un montaje singular
entre un concepto de arte y un concepto de aquello que excede el arte.
Pero este montaje que atribuye al arte sublime la tarea de testimoniar
de aquello que no puede ser representado est a su vez slidamente
determinado. Se trata precisamepte del concepto hegeliano de sublime,
lo sublime como momento extremo del arte simblico. Lo propio del
arte simblico, en la conceptualizacin hegeliana, es el no poder
encontrar un modo de preserltacin
.___-
material para su idea. La idea de
la divinidad que anima el arte egipcio no puede encontrar una figura
adecuada en la piedra de las pirmides o de las estatuas colosales. Este
defecto de la presentacin positiva se transforma en xito de la presen-
tacin negativa en el arte sublime, que concibe la infinidad y la alteri-
dad infigurable de la di vinidad y dice en las palabras del poema
sagrado judo esa irrepresentabilidad, esa separacin [cart] de la
infinidad divina en relacin a toda presentacin finita. En definitiva, el
concepto de arte que se convoca para desmantelar la mquina hegelia-
na no es otra cosa que el concepto hegeliano de sublime.
En la teora de Hegel no hay uno solo, sino dos momentos del

arte simblico. Ex.iste el arte simblico de antes de la representacin,
y existe ese nuevo momento simblico que adviene al final, ms all
de la poca representativa del arte, al trmino de la disociacin
romntica del contenido y de la forma. En este punto extre mo, la
interioridad que quiere expresar el arte ya no tiene ninguna forma de
presentacin determinada. Lo sublime retorna entonces, pero bajo
una forma estrictamente negativa. Ya no se trata de la simple imposi-
bilidad, para un pensamiento substancial, de encontrar una forma
material adecuada. Se trata de la infinitizacin vaca de la relacin
entre la pura voluntad de arte y el cualquier cosa al que acude a
auto-afirmarse y a contemplarse en el espejo. La funcin polmica de
este anlisis hegeliano es clara: intenta refutar que un nuevo arte pue-
da nacer de la desregulacin de la relacin determinada entre idea y
presentacin sensible. Esta desregulacin no puede significar para
Hegel otra cosa ms que el final del arte, su ms all. Lo propio de
la operacin lyotardiana es reinterpretar ese ms all, transformar
el mal infinito de un arte reducido a la simple reproduccin de su
firma en la inscripcin de una fidelidad a la deuda primera. Pero la
irrepresentabilidad sublime reconfirm a entonces la identifi cacin
hegeliana entre un momento del arte, un momento del pensamiento y
el espritu de un pueblo. Lo irrepresentable se transforma paradjica-
mente en la forma ltima bajo la que se mantienen tres postulados
especulativos: la idea de una adecuacin entre forma y contenido del
arte; la de una inteligibilidad total de las formas de la experiencia
humana, incluso las ms extremas; y finalmente la de una adecuacin
entre la razn que explica Jos acontecimientos y la razn formadora
del arte.
Concluir brevemente sobre mi pregunta inicial. Lo irrepresenta-
ble existe en funcin de las condiciones a las que un objeto de repre-
sentacin debe someterse para entrar en un rgimen determinado del
arte, en un rgimen especfico de relaciones entre mostracin y signi-
ficacin . El Edipo de Corneille nos daba el ejemplo de una limitacin
mxima, de un conjunto determinado de condiciones que definan las
propiedades que deben tener los objetos de la representacin para
permitir una sumisin adecuada de lo visible a lo decible, un cierto
tipo de inteligibilidad concentrado en el encadenamiento de las accio-
nes y un reparto bien regulado de la proximidad y de la distancia
entre la representacin y aquellos a quienes se dirige. Este conjunto

de condiciones define las caractersticas del rgimen representativo del
arte, ese rgimen de acuerdo entre poiesis y aisthesis que el pathos
edpico del saber venia a perturbar. Si lo irrepresentable existe, slo
puede ser localizado en el interior de este rgimen. En nuestro rgi-
men, en el rgimen esttico del arte, esta nocin no tiene un contenido
determinable, ms all de la pura nocin de distancia respecto del
sistema representativo. Lo irrepresentable expresa la ausencia de una
relacin estable entre mostracin y significacin. Pero esta desregula-
cin implica no ya menos sino ms representacin: ms posibilidades
de construir equivalencias, de volver presente lo ausente y de hacer
coincidir un reglaje particular de la relacin entre sentido y sin-sentido
con un reglaje particular de la relacin entre presentacin y retiro.
El arte anti-representativo es constitutivamente un arte sin irrepre-
sentable. Ya no hay lmites intrnsecos a la representacin, no hay
lmites a sus posibilidades. Esta ilirnitacin quiere decir tambin: ya
no hay un lenguaje o una fonna propios de un objeto, cualquiera que
este sea. Y es precisamente este defecto de propiedad quien viene a
encararse tanto con la fe en un lenguaje propio del arte como con la
afirmacin de la singularidad irreductible de algunos acontecimientos.
La alegacin de lo irrepresentable afirma que hay cosas que no pue-
den ser representadas ms que bajo un cierto tipo de forma, por un
tipo de lenguaje propio de su excepcionalidad. Stricto sensu esta idea
es una idea vaca. Expresa simplemente un anhelo, el deseo parad-
jico de que en el rgimen mismo que suprime la conveniencia repre-
sentativa de las fonn as a los objetos existan todava formas propias
que respeten la singularidad de la excepcin. Como este deseo es
contradictorio en su principio, no puede realizarse sino en una hiper-
bolizacin que, para asegurar la ecuacin falaz entre arte anti-repre-
sentativo y arte de lo irrepresentable, sita todo un rgimen del arte
bajo el signo del terror sagrado. He intentado mostrar que esta hiper-
bolizacin no hace a su vez ms que prolongar el sistema de raciona-
lizacin que pretende denunciar. La exigencia tica de que haya un
arte propio de la experiencia de excepcin obliga a seguir alimentan-
do las formas de inteligibilidad dialctica contra las que se pretende
asegurar los derechos de lo irrepresentable. Para alegar un impresen- \
table del arte a la medida de un impensable del acontecimiento, hay ""'
que volver ese impensable mismo enteramente pensable, enteramente
necesario segn el pensamiento. La lgica de lo irrepresentable no se

sostiene sino por una hiprbole que termina por destruirla.
ORIGEN DE LOS TEXTOS
El destino de las imgenes y La frase, la imagen, la historia

fueron pronunciados como conferencias en el Centre National de la
Photographie, por invitacin de Annik Duvillaret, el 31 de enero de
2001 y el 24 de octubre de 2002.
La pintura en el texto tiene por origen una conferencia pronun-
ciada el 23 de marzo de 1999 en la Akademie der Bildenden Knste
de Viena, por invitacin de Eric Alliez y Elisabeth von Samsonow. El
texto retoma tambin ciertos elementos de Los enunciados de la
ruptura, contribu cin ,~ obra Rupturas. De la discontinuidad en la
vida artstica [Ruptures. De la discontinuit dans la vie artistique,
ENSBA/Muse du Lo~v;Y, 2002], dirigida por Jean Galard.
La superficie del diseo fue publicado por primera vez bajo el
ttulo de Las ambivalencias del grafismo en la obra colectiva
Design... Graphique ? dirigida por Annick Lantenois [Ecole rgionale
des Beaux-Arts de Valence, 2002].
Si existe lo Irrepresentable fue publicado por primera vez en el
nmero 36 de Genre Humain, dirigida por Jean-Luc Nancy, bajo el
ttulo El arte y la memoria de los campos (Otoo-Invierno, 2001 ).
Todos los textos han sido re-elaborados para la presente publi-
cacin.
NDICE DE NOMBRES, OBRAS Y CONCEPTOS
action-painting, 93 Baila, Giacomo, 42

Adorno, Theodor, 59 Balzac, Honor de, 36, 38, 39, 61
AEG, 102, 103, 107, 109 Barthes, Roland, 33, 37, 40
aisthesis, 12, ll8, 120, 138 Bataille, Georges, 93
Alemania, ao cero (dir. Rossellini), Batteux, Charles, 87
70 Baudel aire, Charles, 63, 75
Alexandre Nevsky (di r. Eisenstein) , Bauhaus, 109, 110
55 Beecroft, Vanesa, 79
Althusser, Louis, 15-17, 23, 57, 75 Behrens, Peter, 102-11 O
Antelme, Robert, 127-129 bellas artes, 21, 86
Antonioni, Michelangelo, 70 Benjamn, Walter, 54
Apollinaire, Gu illaume, 62 Bertolazzi, Cario, 57
Appia, Adolphe, 74 Beuys, Joseph, 50
Aragon, Lo uis, 73 Biely, Andrei , 63
archi-semejanza, 32, 46 Boccioni, Humberto, 42, 62
art-dco, 107 Boltanski, Christian, 47, SO
Artaud, Antonin, 63 Bourke-White, Margaret, 45
arte conceptual, 99 Brecht, Bertolt, 57
contemporneo, 9, 1O, 45 , 54, Bresson, Robert, 26, 27, 29, 30
82 Broch, Hermann, 75
de la conversacin (Magritte ), Broodthaers, Maree!, 24, 50
108 Brouwer, Adrian, 89
e indecibilidad, 48 Burke, Edmund, 117, 119, 134
videoarte, 80
y poltica, 16, 17, 10 1 Cagney, James, 70
Arts and Crafts, 104, 105 Callot, Jacques, 7 1
Au hasard Ba lthazar (dir. Robert campos de extemunio, 72, 127
Bresson), 26, 27 Canudo, Riccioto, 80
Au-dela du spectacle, 46 caos, 38, 63-65, 75
Aurier, Albert, 95-99 capital, 73
142 ndice de nombres, obras y conceptos
Cattelan, Mauricio, 47 derrisin, 68, 77

Cendrars, Blaise, 62, 63 desfiguracin, 90, 9 1, 94, 98-100
Czanne, Paul, 53 desviacin, 79, 99
Chambre claire, La (Barthes), 33 Dickens, Charles, 29
Chaplin, Charlie, 70 Diderot, Denis, 35, 87
Chardin, Jean Baptiste Simon, 92- Dijkstra, Rineke, 79
94 diseo, 9, 101-1 03, 107- 109, 111 ,
Chinoise, la (dir. Godard), 57 11 3
cine, 27-30, 49, 5 1, 53, 55, 56, 60, Dobrolet, 114
63, 65 , 66, 68, 70-73, 75, 76, Dou, Gerard, 89
78-80, 86 Duchamp , Maree!, 46, 50
collage, 40, 72, 76, 99
dcollage, 50, 99 Edipo, 117-120, 122, 123, 132, 137
comn, espacio, 11 (Corneille), 117, 126, 132
medida, 54, 55, 57-61 , 63, 72, Eisenstein, Sergei, 29, 67
76, 79, 81 Epstein, l ean, 63, 80
sensible, 12, 13, 104, 110 escritura, 34, 4 1, 77, 97, 99, 103,
comunicacin, 49, 51, 102, 11 2, 124 104, 11 1, 114, 128
constructivismo, 41 Especie Humana, La (Antelme), 127
Comei lle, Pierre, 117, 118, 120- 122, Esprit (revista), 57
132, 137 esttico, rgimen, 2 1, 22, 36, 58, 59,
Cristo muerto sostenido por los 89, 123, 126, 129, 132, 138
ngeles (Manet), 50 Extraos en un tren (dir. Hitchcock),
crtica, 10, 11 , 15, 38, 40, 43, 46, 53
47,49, 68, 77, 79, 8 1, 82, 91,92
Crewdson, Gregory, 79 Fassbinder, Rainer Werner, 70
Crowd, The (dir. King Vidor), 70 Faure, Elie, 30, 75, 77, 80
cristianismo, 106 Fausto (dir. Murnau), 70
Cuadrado blanco sobre fondo blan- Feldmann, Hans-Peter, 47
co (Malevich), 9 1, 115 fenomenologa, 1O
Cua troc ientos golp es, Los ( dir. F1aubert, Gustave, 29, 62, 65, 75
Trutlaut), 49 fotografa, 22, 31-34, 37, 38, 45, 47,
48,52,54, 55, 60, 64, 71, 76,79
Dada, 40, 61, 99, 111, 113 Foucault, Miche l, 16, 56, 57, 7 1, 75,
Daney, Scrge, 49 77,78
danza, 42, 86, 87, 104, 107 Franju, Georges, 70
De Duve, Thierry, 45, 50, 51 Fried, Michael, 99
Debord, Guy, 47 Freud, Sigmund, 38, 40
Debray, Regis, 26 Freund, Karl, 71
Delaunay, Robert, 42 Fuller, Loi"e, 42, 74
Deleuze, Gilles, 16, 64, 90, 94 funcionalismo, 11 O
De nis, Maurice, 84, 87 futurismo, 42, 43, 111 , 113
ndice de nombres, obras y conceptos 143
Giotto di Bondone, 78, 80 fin de las imgenes, 19, 40, 41 ,

Giraudoux, Hyppolite Jean, 53 43
Godard, Jean-Luc, 30, 31 , 51 , 53, frase-imagen, 62, 64-66, 68, 7 1,
55-57, 60, 61 , 65, 68, 70-72, 74- 74, 78, 79
76, 78, 80, 81 hiperbolizacin, 138
Going forth by day (Viola), 79 imageidad, 28, 29, 34, 47
Goncourt, Edmund y Jules, 61, 92-94 imaginario, 26, 38-42, 46, 47, 49,
Gordon Craig, Edward, 42 51 , 57, 70, 81
Goya, Francisco de, 61 , 71 metamrfica, 44, 46, 49
Gran dictado1; el (dir. Chaplin), 70 ostensiva, 44-47
Grand Verre (Duchamp), 115 Vida y muerte de la imagen (De-
Greco (Domnicos Theotokpoulos), bray), 26
29 ' impresionismo, 92, 94, 97
Greenberg, Clement, 45, 84, 86, 90, infrahumano, 70
111 instalaciones, 9, 79, 81
Greuze, Jean Baptiste, 87
Guattari, Felix, 64 Judex (Franju), 70
Jugendstil, 106
Haacke, Hans, 73
Habermas, Jurgen, 59 Kandinsky, Wassi1y, 40, 88, 90, 98,
Hains, Raymond, 50 111 , 11 3
Heartfield, John, 73 Kant, lmmanuel, 117, 123, 134, 135
Heckel, Erich, 80 Klimt, Gustav, 80
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 61,
83, 89, 90, lOO, 123, 136, 137 Laforgue, Jules, 7 1
Heidegger, Martin, 75 Lang, Fritz, 53, 71
hiperrealismo, 8 1 Lanzmann, Claude, 129, 13 1, 132
Historia(s) del cine (dir. Godard), Lavier, Bertrand, 47
51,53 , 55, 60,68, 70, 7 1, 75, 77, Laud, Jean-Pierre, 57
78, 82 Lessing, Gotthold Ephraim, 59
Hitchcock, A1fred, 51 Let 's entertain, 46
holocausto, 13 1, 132 lnea, 23, 56, 62, 74, 76, 92, 97, 98,
Homero, 35 101, 103, 111 , 128
Hopper, Edward, 81 Lum, Ken, 81
Hugo, Victor, 61 Lyotard, lean Fran~ois , 9, 16, 54,
Hyppolite, Jean , 57 59, 116, 127, 133-1 37
icono, 39, 40, 45, 49, 51 , 60, 81, 82, Madame Bovary (Flaubert), 29, 36,
102, 105- 107, 110 66, 128
idesmo, 97 Made in USA (dir. Godard), 76
imagen, 10, 25, 26, 29-37, 40, 43-5 1 Magritte, Ren, 108
desnuda, 44, 45 Maiakovski, Vladimir, 114
144 ndice de nombres, obras y co11ceptos
Maison du chal qui pelote (Balzac), necesidad interior, 97, 98, 111, 113
36, 37 neo-gotic ismo, 110
Ma1evich, Casimir, 111 , 11 5 Newman, Barnett, 135
M allarm, Stphane, 4 1, 74 , 75 , Nietzsche, Friedrich, 63
102- 106, 11 O, 113 Nibelungen (d ir. Lang), 53
Malraux, Andr, 57 Nosferatu (dir. Mumau), 55, 56, 70
maosmo, 57
Marker, Chris, 67
Odol, 107, 108
Marx, Harpa, 64, 65, 68
otredad, 26
Marx, Kar1, 39, 57, 75
marxismo, 16, 17
matierismo, 92, 97 Paik, Nam June, 61
Maupassant, Guy de, 63 Paraso perdido, El (Mi1ton), 112,
medio 119, 134
de expresin, 19, 36, 37, 42,8 1 Parataxis, 62-64, 67, 68, 81
del arte, 56, 132 Pathos, 21, 33, 53, 119, 120, 123-
mediologa, 40 125, 138
mdium, 27, 28, 85, 86, 88, 90, 98, perspectiva, 88, 102, 114
99, 111, 112 Pierrot le Fou (dir. Godard), 76, 78
Memoria de los campos, 45, 48 pintura, 25, 30, 32, 35, 37, 42, 50, 60,
Menschen am Sonntag, 69 73, 77, 80 , 83-85, 87-91 ,
Merleau-Ponty, Maurice, 93 94- 100, 108, ll0-11 3, 119, 135
Meyerhold, Vsevolod Emi1evich, 42 holandesa, 89
mmesis, 23, 86, 87, 93, 112, 118, y palabra, 10, l 1, 18, 21 , 38, 47,
120 53-55, 59, 63, 75, 82, 87, 89,
Miller, Lee, 45 94, 98
misterio, 74, 76, 78, 79, 108, 110 y planicidad, 88, 100
Mitologas (Barthes), 33, 40 y poesa, 35, 87, 98, 112
modernidad, 35, 50, 54, 57, 59, 72, tubos de pintura, 84-86
86, 99, 100, 111 , 11 3, 124 Piranesi, Giovanni Battista, 29
montaje, 40, 49, 51 , 57, 64-68, 70, Pisto1etto, Michelangelo, 50, 81
72, 73, 76, 78, 8 1, 82, 136 Platn, 11 6, 120
dialctico, 72 poesis, 35, 87, 91
simblico, 70, 72 pop art, 99, 11 2
M orris, William, 109 presencia, 14, 16, 2 1, 22, 26, 3 1,
Moser, Koloman, 107 34, 37, 38, 40, 41, 44-46, 4 8,
Moving pictures, 79 50, 51 , 53, 54, 57, 76, 78, 79,
Muerte de Siegfried, La (dir. Lang), 9 1-94, 100, 111 , 116, 11 7, 121,
71 125, 127
Munch, Edvard, 80 Potica (Aristteles), 125
Mumau, Friedrich Wi1helrn, 55, 70 Proust, Maree], 90
msica, 59, 61, 74, 86, 87 publicidad, 49, 73, L02, 108
ndice de nombres, obras y conceptos 145
Punctum, 33, 34, 37, 38, 40, 52 Segfried et le Limousin (Girau-

Puvis de Chavannes, Pierre, 80 doux), 53, 7 1
signo, 26, 33, 36, 38, 40, 42, 52, 53,
55, 58, 60, 77, 8 1, 91 , 97-99,
Ramuz, Charles Ferdinand, 55
108-1 11 , 11 3, 138
Ray, Charles. 47
Los sig nos entre nosotros
Regla del juego, La (dir. Renoir), 70
(Godard), 55
realismo, 2 1, 79, 124, 125
s imbolismo, 96, 110
Rembrandt, Hermenszoon van Rijn ,
simulacro, 20, 3 1, 32, 116
30, 48, 7 1, 78, 89, 97
Sin medida comn, 54
Renoir, Jean, 53, 70
Siodmak, Robert, 69, 7 1
representacin, 1O, 17, 21, 38, 4 8,
Sfocles, 9, 117, 119, 120
87-91 ,93, 115, 1 17-1 27, 129,
Spiral starcase, The, 69
131-133, 135, 137, 138
Srebnik, Simon, 130, 13 1
lo irrepresentable, 35, 115- I 17,
Stevens, George, 78
120, 121 , 126, 127, 129, 13 1-
Stieglitz, A1fred, 46
133, 136-138
Srudium, 33, 34, 37, 40, 52
Reprise, 132
sublime, 2 1, 54, 60, 6 1, 115- 117,
Reverdy, Pierre , 74
ll9, 133- 137
revolucin, 16, 2 1, 22, 41 , 44, 63,
suprematismo, 43, 114
73, 89, 1 12- I 14, 123, 124, 134
surrealismo, 40
Richardson, Jonathan, 90
Riegl, Alols, 111 , l 13 Taylor, Elisabeth, 78
Rist, Pipillori, 61 teatro, 12, 29, 42, 43, 47, 57, 74, 90,
ritmo, 63, 74 99, 104, 107, 11 2, 121
Rodger, James, 48 telev isin, 26, 27
Rodtchenko, Alexander, 43, 114 Teniers, David, 89
Rosler, Marrha, 73, 78 Thalberg, Irvin, 70
Rossellini, Roberto, 70 tipografa, 103, 112
Rougemont, Denis de , 75 tipos, 1O, 22, 38, 39, 93, 103- 108,
Rubens, Peter Paul, 89, 93, 94, 97 117, 127
Ruskin, John, 109, 11 0 todo habla, 37
Un lugar al sol (A place in the sun,
Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph, dir. George Steven s), 78
21, 83, 123 Una noche en Casablanca (Herma-
Schwitters, Kurt, 62 nos Marx), 64
Secesin, 107, J 11 Una tirada de dados jams abolir
semejanza, 30-32, 34, 35, 39, 40, el azar (Mallarm), 102
43, 44, 46, 86-88, 102, 104, 112,
11 3, 121 , 124, 125, 130 Van Gogh, Vincent, 63
Septmio Severo (Greuze), 87 Velzquez, Diego, 77
Shoah (dir. Lanzmann), 115, 129, 131 Vertov, Dziga, 42
146 ndice de nombres, obras y conceptos
Vientre de Pars, El (Zola), 62, 66 Wagner, Richard, 41, 64, 74

Viola, Bill, 79, 80 Warhol, Andy, 50
Virgilio, 58, 61 Watteau, Antaine, 94
Visin del Sermn (Gauguin, tam- Werkbund, 104, 105, 109
bin conocido como La lucha de Wittgenstein, Ludwig, 86
Jacob con el ngel), 95, 110 Wodiczo, Krzystof, 73
Voici, 45, 46, 50, 51, 81 Woo1f, Virginia, 63
Voila, 46, 47, 50, 81 Worringer, Wilhelm, 111
Voz, 11 , 13, 15, 17, 18, 21, 36, 53,
56, 57, 65, 75, 95, 96, 130 Zo1a, Emile, 9, 29, 61, 62, 66-68
ESTE LIBRO SE TERMIN DE IMPRIMIR EN
LOS TALLERES DE PHOENIX, MADRID,
EL DA DIECIOCHO DE FEBRERO
DE DOS MIL ONCE
Jacques Ranciere (Argel, 1940) es
filsofo y profesor emrito de la
Universidad de Pars VIII (San Dens).
Entre sus obras podemos destacar
las siguientes: La nuit des proltaires:
archives du re ve ouvrier ( 1981), Le
maitre ignorant: cinq fe~ons sur
/'emancipation intelectuelle ( 1987),
Aux bords du pofitique ( 1990), La
msentente: politique et philosphie
( 1995), Le partage du sensible (2000),
L'lnconscient esthtique (200 1). Sus
ltimos libros traducidos al espaol
incluyen: La Fable cinmatographi-
que (2001) (La fbula cinematogr-
nca: reflexiones sobre fa nccin en el
cine), La haine de la dmocratie
(2005) (El odio a fa democracia)
(2005), y El espectador emancipado
(201 0).

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Politopas

EL DESTINO DE LAS IMGENES

EL DESTINO DE LAS IMGENES

ESTUDIO INTRODUCTORIO Y TRADUCCIN

Traduccin de : Le destin des images.

1.' edicin: enero de 2011

Ttulo original: Le destin des images

Diseo la coleccin : Manuel Estrada. Diseo Gr fi co

11. L A FRASE, LA IMAGEN, LA HISTORIA .. ........................... .................. ..................... 53

V. SI EXISTE LO IRREPRESENTABLE.............. .............. ............................................. ... [ 15

ORIGEN DE LOS TEXTOS ........................ ........................................................................ \39

NDICE DE N0~1BRES, OBRAS Y CONCEPTOS................ ................................................... 141

P ABLO B USTINDUY AMADOR

l. TOPOGRAFAS, ITINERARIOS. EL TRABAJO ESTTICO

Los conceptos son caminos mviles trazados sobre mapas de relaciones

I. Publicado originalmente por la editorial La Fabrique en el ao

El destino de las imgenes arranca de una cavilacin sobre la rea-

En otras palabras, Ranciere busca comprender las maneras de hacer

comprensin, generar un cierto pensamiento. A partir de esta interroga-

II. El destino de las imgenes es por tanto un libro de esttica.

El arte habita y se mueve en ese espacio. Lo propio de su domi-

Ill. Una poltica anima la esttica, pues las transformaciones del

La comunidad se organiza dando a cada cual un nombre y un

comunidad sensible, que reclama la legitimidad de una palabra exclui-

En el arte como en la poltica, el trabajo de Ranciere escucha la

IV. Hacia el final de sus aos de estudio en la cole Normale

sobre el funcionamiento real de la sociedad y sobre las posibilidades

rentes sensibilidades que rigen la relacin problemtica que muchas de

Fruto de este trabajo, as como de la organizacin junto a jvenes

As quedan forjadas las bases que desarrolla la obra ms estricta-

Fren te al uso inflacionista que las vaca y aseptiza, esta triple

de esos procesos ssmicos, imprevistos, concluyentes, que vez tras

V. Paradjicamente, la primera razn de este inters es que el

un trabajo de representacin de las actividades humanas: su principio

Al proclamar la abolicin de ese sistema, de todas sus restriccio-

Ranciere hace referencia a ese estado neutro de lo sensible donde,

transformacin esencial de las reglas y condiciones de la produccin

La presencia sensible irrumpe primero en la palabra, y poco des-

En los cinco textos de este libro, Ranciere describe ese mundo en

En este reino esttico de lo impropio, Ranciere narra las mltiples

2. OBRAS DE JACQUES RANCIERE

EDICIONES ORIGINALES EN FRANCS

La le{:on d'Althusser, Gallimard, 1974.

Louis-Gabriel Gauny: le philosophe plbien, Presses Universitaires

La divisin de lo sensible: esttica y poltica, traduccin de Antonio

Mi ttulo podra sugerir otra odisea nueva de la imagen, que con-

Este simple razonamiento suscita de por s una pregunta. Es sen-

naturaleza del juego que nos propone la televisin, y de los afectos

l. l. LA ALTERIDAD DE LAS IMGENES

Esas imgenes no remiten a nada ms. Esto no quiere decir que

primer plano. Una mano muy blanca desciende entonces a lo largo

del cambio de decisin del padre. Y encuadrara con un plano ms

Podra decirse que la fragmentacin bressoniana nos presenta,

La imagen nunca es una realidad simple. Las imgenes del cine

cinematogrfico, y Godard componer un elogio del cine con las frases

el rgimen ms corriente de la imagen es aquel que escenifica una

Podra parecer superfluo recordar cosas tan simples. Y sin embar-

L2. IMAGEN, SEMEJANZA, ARCHI-SEMEJANZA

La imagen, en pocas palabras, no es solamente doble sino triple.

La impronta de la cosa, la identidad desnuda de su alteridad en

Es poco probable que el autor de las Mitologas creyera en la

al naturalizarse, al fundamentarse en la evidencia sin frase de lo visi-

I.3. DE UN RGIMEN DE IMAGEIDAD A OTRO