LA DIGITACION

PIANISTICA
Albert Nieto

PROLOGOS
Frderic Gevers
Joaqun Achcarro

-
FUNDACION BANCO EXTERIOR
Coleccin Investigaciones
 Frderic Gevers con el autor del libro

Albert Nieto (Barcelona, 5-2-1955)

Premio de Honor del Grado Superior de Piano y Premio Extraordinario
del Conservatorio Superior de Msica de Barcelona.
Primer Premio y Diploma Superior con Gran Distincin
del Conservatorio Real de Msica de Amberes.
Jefe del Departamento de Piano de la Escuela de Msica Jess Guridi
de Vitoria-Gasteiz.

Fundacin Banco Exterior

Santa Catalina, 6. 28014 Madrid
1988: IMPRESO EN ESPAA
ISBN: 86884-50-0
Depsito Legal: B-11.877-1988
Realizacin: E. CLIMENT. Corsega, 619 - 08025 Barcelona
Diseo de la portada: Eugenia Alcorta/Rosaura Marqunez
Distribucin: Edhasa. Diagonal, 519. 08029 Barcelona
1
INDICE GENERAL

Prlogos . . . . . . . . . . . . . . 13
Abreviaturas y sealizaciones especiales 15
Introduccin . . . . . . . . . . . . 19
PRIMERA PARTE: GENERALIDADES 21
Cap. I Definicin e importancia de la digitacin dentro de la
tcnica pianstica . . . . . . . . . . . . 25
Cap. 11 Evolucin histrica . . . . . . . . . . . 29
Cap. IIl La digitacin dentro del estudio de una obra 43
Caractersticas . . . . . . . . 43
Respetar el contenido musical 43
Comodidad de realizacin 57
Factores . . . . 59
Previsin 59
Simultaneidad 67
Pedalizacin 69
Anotacin de la digitacin y forma de representarla 70
Cap. IV Sistematizacin . . . . . . . 75
SEGUNDA PARTE: EL ELEMENTO FISICO 77
Cap. V Anatomo-fisiologa de la mano 81
Cap. VI Fuerza sonora de los dedos 89
Pulgar 89
Medio 93
Anular 97
Meique 99
Cap. VII Sensibilidad de los dedos 103
Cap. VIII Interdependencia de los dedos 109
Cap. IX Rapidez de ejecucin 115
Cap. X Equilibrio de la mano 127
Posicin cerrada 128
Aproximacin de los dedos base 128
Digitacin cruzada 136
Deslizamiento . . . . 139
Repeticin . . . . . . 142
Un dedo sobre dos teclas 143
Digitacin variada 145
Repeticiones sucesivas 152
Repeticiones alternas 159
11
 167 PROLOGOS
Cap. XI Movimientos de ab-aduccin
Manuacin ..... . 168
Trueque de los dedos base 174
Cap. XII Movimientos de prono-supinacin 179
Cap. XIII Rebote de los dedos . . . . . . 185
Cap. XIV Diferencias individuales de la mano 187
Cap. XV Topografa del teclado . . . . . . 195
203 Puede haber un intrprete que no haya sentido el efecto beneficioso de
Cap. XVI Angulo del cuerpo . . . . . . . . una buena digitacin?
TERCERA PARTE: EL ELEMENTO COMPOSITIVO 207 Creo que no.
Cap. XVII Escritura polifnica . . . . .. . . . 211 La digitacin justa! La que va al dedo y a la obra como un guante a la
Cap. XVIII Esquemas repetitivos y progres10nes . . _ . . : ... 215 mano ... la que adeca el cuerpo y el instrumento con la msica, que sale
entonces de s mi<;ma y comienza a hablar.
Cap. XIX Simetra y paralelismo entre los dos d1senos p1ams- Hasta no dar con ella, se sufre. Todo permanece desligado: el cuerpo, -el
ticos . . . . . . . . . . . . . . . 223
piano, -la obra. El cuerpo est rgido, el piano no canta, la obra calla. Al
Cap. XX Proximidad de la escritura de ambas manos 229 encontrar la digitacin justa se establece la unin: el cuerpo se distiende,
Cap. XXI Escritura de un solo diseo pianstico 239 canta el piano, la obra habla. Una corriente de amor ha disipado los obstcu-
243 los y crea la dicha de interpretar; la obra est en marcha!
CODA Y cmo encontrar la digitacin justa?
Bibliografa 249
255 Leamos este libro. Encontraremos respuestas inspiradoras y enriquecedo-
Lista de ejemplos ras. Albert Nieto nos arrastra hacia los arcanos del arte de la digitacin,
Indice de ejemplos por autores 265 mostrndonos -me atrevera a decir- aquellas digitaciones que dan en el
Indice de ejemplos . . . . . 271 clavo. Como un Linneo, ordenando y clasificando plantas, establece y expli-
ca las bases de esta arte todava muy poco conocida, y explora sus diferentes
aspectos con pensamiento lcido y con un bello herbario de ejemplos.
Tengo la certeza de que este excelente trabajo encontrar la audiencia que
merece y que le espera en silencio, ya que creo que es una obra largamente
esperada, que flotaba en el aire, y el haberlo captado no es uno de los
menores mritos de Albert Nieto. (traduccin libre del original francs)

Existe-t-il un interprete quin 'aurait pas prouv /'action bienfaisante d'un

bon doigt? -
Je ne le crois pas.
Le doigt juste! Celui qui convient au doigt et a /'oeuvre comme un gant a
la main. .. Celui qui ralise /'adquation du corps et de /'instrument avec la
musique, laque/le a/ors s'ouvre et se me/ a par/er...
Tan/ qu'on ne /'a pas trouv, on souffre. Les choses resten/ spares; le
corps, -le piano, -/'oeuvre. Le corps es/ raide, le piano ne chante pas, /'oeuvre se
tait. Trouve-t-on le doigt juste? L 'union s'tablit, le corps s'assouplit, le piano
chante, /'oeuvre parle. Un courant d'amour a dissip les obstacles et cre le
bonheur de jouer: /'oeuvre es/ embraye!
Mais comment trouver le doigt juste, celui qui convient?
Lisez ce livre! Vous trouverez des rponses, enrichissantes, inspiran/es. Al-
bert Nieto nous y entrane dans les arcanes de /'ar/ du doigt, nous montrant
du doigt, si j'ose dire, les doigts qui <<fon/ mouche. Te/ un Linn, ordonnant
13
12
 tJ
et c/assifiant les plantes, il tablit et explique les bases de cet art encare trop
peu connu et en explore les diffrents aspects, arm d'une pense e/aire et d'un 1
bel herbier d'exemples.
Ce remarquable travail trouvera certainement /'audience qu 'il mrite; ce/le
qui, silencieusement l'attend. Car je crois que cet ouvrage est attendu, qu 'il est
dans /'ain>. Et ce n 'est pas un des moindres mrites d'Albert Nieto que de
/'avoi.r senti!
Frderic GEvERS ABREVIATURAS EMPLEADAS
Pianista y profesor del Conservatorio
de Msica de Amberes
an. anacrusa
c., cs. comps, compases
cap., caps. captulo, captulos
He aqu un libro que no puede leerse a la ligera. Ni mucho menos a Clave b. t. Clave bien temperado
grandes bocados. La lectura -diramos, el estudio- de este libro requiere conc. p.p.
tiempo, paciencia, tranquilidad, y el poder experimentar en un teclado las concierto para piano y orquesta
dive.rsas ideas que su autor nos propone. Es obvio que no va dirigido a la gran d.p., d.ps. diseo pianstico, diseos piansticos
masa; requiere ya un grado de avanzada especializacin, ya sea en docentes eJ., eJs. ejemplo, ejemplos
(sobre todo) o en alumnos con sentido de curiosidad y por qu no, d~ aventu- eJer. ejercicio
ra. Hace reflexionar sobre puntos que muy frecuentemente se descuidan. Es fg. figura
bueno que conozcamos nuestra herramienta de trabajo -el aparato muscu- fot. fotografa
lar de dedos, manos, antebrazo, brazo y hombro-, pero adems tener cons- gr. gnego
ciencia de nuestros movimientos musculares y sensaciones kinestsicas, ya lat. latn
que todo ello desemboca en el punto clave: el escoger una digitacin que se m.d. mano derecha
adapte a las exigencias tcnicas y sobre todo musicales de la obra que inter- m.1. mano izquierda
pretamos. El no escoger una digitacin nos conduce al peor de los diletantis- mov.
mos. movimiento
t., ts. tecla, teclas
Ciertamente los hallazgos geniales de Chopin, Liszt, Rachmaninoff, Br-
tok, etc., aparte de ser soluciones seguras, estimulan la imaginacin, madre son. sonata para piano
del Arte. son. p. dos ps. sonata para dos pianos
Por ltimo, antes de cada captulo hay unas citas de grandes pianistas y var., vars. variacin, variaciones
pedagogos, que ya de por s son casi poesa. En resumen, un libro que cual- vol. volumen
quier apasionado del piano debe tener a mano.
Joaqun ArncARRo SEALIZACIONES ESPECIALES
Pianista
(231) digitacin no aconsejable.
@ digitacin que interesa destacar especialmente.
23
{ dos posibilidades de digitacin.
12
-----. se produce un movimiento de ah-aduccin o de late-
313
ralidad.
4312
t____ grupo de notas'.

( 1) De especial inters para la representacin del concepto de manuacin. en el cap. XI.

14
15
ej. 46-C.I-2 la rayita entre dos compases significa que la digita-
cin en cuestin est en la transicin de ambos.

ej. 3* los ejemplos con asterisco tienen digitacin del pro-

pio compositor, que est representada en numeracin
redonda.

rJiI w la nota sealada es ejecutada con una mano diferente

a la que corresponde normalmente por la escritura.
Je prfere l'erreur d'un grand a la
vrit d'un petit.
Y. NAT

L ____ _ ____ J pedal de resonancia.

Entre nosotros, los artistas, casi
podra decirse, exagerando un
poco: el valor de mi trabajo se co-
rresponde con la alegra que me ha
@1----~ pedal tonal. causado realizarlo.
H. HESSE
A efectos del recuento de los compases de un ejemplo, si ste empieza con un
comps incompleto, lo consideraremos como si fuera una anacrusa (an.).

16
 INTRODUCCION

Desde siempre, el tema de la digitacin me ha atrado especialmente, y

obtuve datos interesantes de todos aquellos profesores de los que recib con-
sejo. Pero fue el contacto con el profesor y pianista belga Frederic Gevers el
que despert en m aquella curiosidad latente, inducindome indirectamente
a profundizar definitivamente en el tema; y es que este gran pedagogo tiene
unos conocimientos sobre la digitacin muy profundos y, a la vez, originales,
nada extrao sabiendo que recibi la herencia directa del que fue gran mai-
tre francs Yves Nat.
Un factor que ha influido en mi decisin de realizar el estudio ha sido el
vaco bibliogrfico existente respecto a este apartado de la tcnica pianstica,
ya que, despus de recorrer las principales bibliotecas europeas y de EEUU,
slo he podido conocer la existencia de cinco libros dedicados enteramente a
la digitacin: tres de ellos 1 son de finales del siglo pasado y, por consiguiente,
con ideas que no se ajustan a los avances de la tcnica pianstica; los otros
dos 2 , editados en este mismo siglo, no llegan a agotar todas las posibilidades
del tema. Por otra parte, muchos de los libros dedicados a la tcnica piansti-
ca no abordan el tema de la digitacin, y los que lo hacen es de forma muy
limitada; solamente en revistas especializadas de los EEUU he podido en-
contrar artculos monogrficos interesantes, aunque tambin constreidos a
alguno de los diversos y mltiples ngulos que puede englobar aqul. Por
ltimo, otro factor condicionante para que realizase este libro ha sido el irme
dando cuenta de la gran importancia que tiene la digitacin dentro de la
tcnica pianstica, tanto por mi experiencia interpretativa como por la do-
cente.
El presente estudio intenta abarcar todo lo concerniente a la digitacin,
desde su evolucin histrica hasta el tratamiento de las dificultades que en-
cierra, englobando a stas en una sistemtica de doble vertiente:
- la puramente fsica, que comprende la anatomo-fisiologa de la mano,
la topografa del teclado y el ngulo del cuerpo.
- la de la propia escritura pianstica.
He considerado imprescindible acompaar toda la exposicin .con abun-
dancia de ejemplos musicales que he procurado fueran polivalentes y

l. Hess, J. C.: Le vrai doigt du piano. Leon Escudier, ed. Pars, finales del s. XIX.
Kochlcr, Louis: Der clavierfingersatz. Breitkopf and Harte!. Leipzig, 1862.
Kiauwcll, Otto: Fingersatz des Klavierspiels. Verlag von Car! Merseburger. Leipzig, 1885.
2. Knott, Thomas B.: Pianoforte fingering. Oxford University Press. London, 1928.
Musafia, Julien: The art ofjingering in piano p/aying. MCA Mus. New York, 1971.
19
variados en cuanto a autores y pocas, para dar realmente una visin prctica
del tema y no slo terica. Todos estos ejemplos han sido relacionados en
hoja aparte para su cmoda y rpida localizacin.
Aparte de algunas sugerencias bibliogrficas, es pues un trabajo bastante
indito y, por consiguiente, arriesgado. A esto se une la ya inherente subjeti- l. PARTE
vidad de este aspecto tcnico, debido a la natural diferenciacin anatomo-
fisiolgica de cada mano y al hbito de unos movimientos musculares adqui- GENERALIDADES
ridos. Pero creo que es un riesgo que vale la pena afrontar, pues la posible
ayuda que pueda aportar a los estudiosos de la tcnica pianstica para que
conozcan las ventajas de ciertas digitaciones, o bien, simplemente para con-
Definicin e importancia de la digitacin
cienciarles de esta dificultad tcnica incitando su curiosidad e imaginacin, Evolucin histrica
bien compensa el que pueda haber algn punto conflictivo; con ello no llego a La digitacin dentro del estudio de una obra
ser tan malicioso como A. Schnabel que, a preguntas de por qu a veces sus Sistematizacin
digitaciones de la edicin de las sonatas de Beethoven eran tan espinosas y
retorcidas, reconoca que tenan la intencin de ser muy difciles con la idea
de forzar al estudiante a pararse y pensar un rato. De todos modos, quisiera Le doigt parle.
advertir que algunas de las ideas de digitacin que expongo requieren la Y. N.n
realizacin de unos movimientos generalmente infrautilizados, y habr que
habituarse a ellos para que se puedan apreciar los beneficios de determinadas
digitaciones.
Considero de gran importancia que los estudiantes, despus de un ade-
cuado asesoramiento del profesor, digiten por ellos mismos cuanto antes -de
la misma manera que es conveniente que realicen otras sealizaciones tcni-
cas como pedales, dinmicas, etc.-, pues deben desarrollar su capacidad de
razonamiento y de decisin para poder preparar poco a poco el momento de
total independencia del profesor; hasta que llegue dicho instante, creo que la
labor de este ltimo debe ser simplemente corregir y aconsejar al alumno,
pero nunca digitarle de antemano. Por la misma razn tendrn que prescin-
dir, o bien ser muy crticos, de las digitaciones de cada edicin, pues tal como
nos dice Albert Schweitzer quitan la satisfaccin del artista de haber busca-
do y encontrado los dedos ms convenientes. Debussy justifica irnicamen-
te la ausencia de digitacin en sus estudios para piano con las palabras que los
encabezan: <<. la ausencia de digitacin es un excelente ejercicio, suprime el
espritu de contradiccin que nos empuja a preferir no poner la digitacin del
autor, y verifica las palabras eternas: nunca se est tan bien servido como
cuando se sirve uno mismo. Busquemos nuestra digitacin!.
Quiero confesar, por ltimo, que no creo hacer ningn descubrimiento
con estas nociones de digitacin, pues a buen seguro que otros pedagogos y
pianistas las aplican; pero consideraba interesante que se recopilasen y orde-
nasen sistemticamente. Hago mo uno de los consejos dados por Robert
Schumann: Meditad que todava no habis pensado ni descubierto nada
que otros no lo hayan pensado ni descubierto antes; y si lo hubiseis hecho
realmente, consideradlo como un don del Cielo que debis compartir con to-
dos.
20
 En envisageant rapidement l'u-
nivers de la technique et l'aspect
professionnel de la pianistique, on
peut s'tonner que les thoriciens
du piano n'aient pas cru devoir in-
sister davantage sur l'importance
primordiale du doigt qui constitue
selon moi la charniere, la pierre de
touche de la pianistique.
Y. NAT

A gentleman is somebody who

knows when he behaves badly. By
analogy, one might say, a pianist is
a musician who knows when he fin-
gers in an unortodox manner.
W. RoBERT
 CAPITULO 1
DEFINICION E IMPORTANCIA DE LA DIGITACION
DENTRO DE LA TECNICA PIANISTICA

Digitar consiste en seleccionar el orden sucesivo o simultneo de los de-

dos que deben ejecutar una obra musical, cifrndolos sobre o bajo las notas
correspondientes. El conjunto de cifras resultante constituye lo que denomi-
namos digitacin 1 En el piano se asignan los nmeros del l al 5 a los dedos
de ambas manos, del pulgar al meique respectivamente.
Como he dicho en la introduccin, estoy convencido de la gran importan-
cia que tiene la digitacin para una correcta interpretacin pianstica, pues
muchas dificultades de resolucin tcnica de un diseo pueden vencerse
cambiando una digitacin, que puede ser, a veces, el cambio de un solo dedo.
J. C. Hess afirma que las reglas y principios de la digitacin son como el
Hilo de Ariadna del pianista, resaltando la importancia de la digitacin en
una bella y acertada comparacin con el conocido episodio de la mitologa
gnega.
No soy el nico que cree en la transcendencia de la digitacin; pianistas,
pedagogos y personalidades musicales relevantes con quienes he tenido oca-
sin de hablar sobre el tema han corroborado mi opinin; otros muchos lo
constataron en sus escritos o tratados de tcnica pianstica. Voy a citar algu-
na de estas opiniones:
J. S. BAc11: Es preciso poner el dedo conveniente sobre la tecla exacta en el
momento preciso.
CzERNY: Es por el arte del bien digitar que el pianista compensa la insuficien-
cia natural de los dedos y que, por hbiles combinaciones, multiplicndo-
los en cierta manera, acaba por ejecutar con facilidad los pasajes ms
complicados.
C1 EMENn: Producir grandes efectos y obtener la aprobacin de personas de
gusto es el objetivo que debe proponerse aquel que se libra al estudio del
piano, y el arte del bien digitar es incontestablemente el ms seguro me-
dio de llegar a este resultado.
Ht1MMEL: Sin una digitacin justa y cmoda es imposible obtener una ejecu
cin perfecta.
M\RMoNnL: Una buena digitacin es la ortografa correcta de la ejecucin: se
vence o se falla un pasaje segn la digitacin empleada.

1. Antiguamente se empicaban los trminos dedear y dedeo para lo que hoy denominamos
digi/ar y digilacin, respectivamente.

25
Jos SALVADOR MARn: Estamos firmemente convencidos de que una digitacin
intelectiva reduce los movimientos de la mano, excluye los no precisos y
adopta Jos ms suaves, con lo cual se consigue una ejecucin desembara-
zada, clara y correcta.
S. V ANK1N: No me cansara de repetir cmo la cuestin de la digitacin es la
base de una buena ejecucin.
W. LANoovsKA: La digitacin es la estrategia de la mano. Bach, c'cst la Biblc, Bccthovcn,
c'cst l'Evangilc, a vcc Schumann, je
R. CtAVERs: La digitacin es un punto esencial de la tcnica pianstica, fre- parle commc un Monsicur du voi-
cuentemente descuidada por los profesores incapaces. sinagc, simplcmcnt.
Y. NAT
Y. NAT: De la digitacin depende casi siempre la ejecucin perfecta de un
pasaje; casi siempre?: SIEMPRE.
T. ANDRADE DE S1LvA: La adopcin de una digitacin es uno de los puntos ms
delicados del estudio. Muchos de los defectos de ejecucin e imperfeccio-
nes de la sonoridad son debidos a una digitacin inadecuada.
A. FoLDEs: La digitacin es parte importante de la seguridad de un pianista; si
sabe emplearla hbilmente aprende pasajes difciles con mayor rapidez, y
los retiene por ms tiempo con menos trabajo.
J. ALroNso: Dime qu digitacin empleas y te dir cmo tocas.
F. TAnoR: Entre las cosas que contribuyen a la formacin de una buena
tcnica, nada puede ser de tan gran importancia como un prctico y
sistemtico mtodo de digitacin.
M. LoNG: En el estudio de una obra conviene naturalmente dar la mayor
importancia a la eleccin de los dedos.
P. BJ\DURA-SKooA: Una buena interpretacin se basa en una digitacin escogi-
da cuidadosamente; una gran parte de las dificultades, no slo de tcnica
sino tambin de expresin, proviene de haber descuidado este problema
y adoptado digitaciones no apropiadas. No slo los pasajes rpidos sino
tambin los de expresin piden mucha atencin. En consecuencia, el
estudio de toda obra deber empezar por la puesta a parte de una buena
digitacin.
W. S. NEwMAN: La digitacin puede crear una pieza o bien destruirla.
Quisiera sealar tambin, como dato significativo de la importancia cre-
ciente que tiene actualmente la digitacin, la aparicin de ediciones especial-
mente digitadas por pianistas de gran prestigio como A. Brendel, P. Badura-
Skoda, V. Ashkenazy ... No obstante, hay que resaltar que grandes pianistas
como A. Rubinstein, D. Baremboim o K. Zimmerman no son partidarios de
prefijar totalmente la digitacin, ya que son capaces de supeditarla a las
diferentes caractersticas de cada piano y a la acstica de cada sala de con-
ciertos; pero creo que esta manera de actuar est slo al alcance de los super-
dotados, siendo la excepcin que confirma la regla.
26
 CAPITULO 11
EVOLUCION HISTORICA

Si englobamos el piano con los instrumentos de tecla anteriores a l,

vemos que la evolucin de la digitacin va supeditada a la de otros factores, a
su vez relacionados y dependientes entre s:
a) La de los instrumentos de tecla.
b) La de la escritura compositiva (supeditada a la anterior duran-
te una poca bastante considerable).
c) La de la tcnica pianstica. As, a partir de la digitacin pode-
mos deducir la tcnica pianstica de los diferentes composito-
res.
Los distintos instrumentos de cuerda con teclado (clave, clavicordio, pia-
noforte y piano), debido a sus diferentes caractersticas mecnicas y sonoras,
condicionaron unas determinadas digitaciones. Quiz la diferencia ms im-
portante sea la resistencia a la pulsacin que fueron ofreciendo los distintos
teclados. As, la menor resistencia ofrecida por el pianoforte respecto al pia-
no era debida al menor calado de aqul'; por eso nos explicamos 1osglissandi
en octavas de Haydn (ej. 1) y de Beethoven (ej. 2), solucionndose su inter-
pretacin al piano con la reparticin de las dobles notas entre las dos manos.

Ej. 2
pp

1. Keyhoard interpreta/ion. Howard Fcrguson.

29
 En la digitacin utilizada por los organistas y clavecinistas (ej. 3*), carac-
terizada por el cruzamiento constante de dedos 2 y sin paso del pulgar 3 -e
incluso en una primera etapa no se utiliz ni el pulgar 4 ni el meique-.
podran haber influido, en mayor o menor medida, diversas circunstan-
cias:
a) El estilo o fraseo tpico de la poca, cuya meloda se quebraba
en pequeos grupos de dos notas, y que nos describe con gran
detalle Toms de Santa Mara en su Arte de taer Fantasa ( 1565).
Muchos compositores, adems del citado Santa Mara, nos
describen las digitaciones que conviene emplear-', tanto en escala
ascendente como en descendente: Juan Bermudo (Declaracin de
instrumentos musicales, 1555), Nicolaus Ammerbach ( Orgel othcr
lnstrument Tabulatur, Leipzig, 15 71 ), Girolamo Di ruta (Dialogo
sopra il vero modo di sonar organi e instrumenti da penna, Vene-
cia, 1597), Lorenzo Penna (Li Primo Alberi musicali, Bologna.
1656), J. S. Bach, y otros.
Esta digitacin pareada de cruzamiento era de fcil realizacin
si pensamos que las ts. negras 6 raramente se utilizaban en la melo-
da, y que adems la distancia entre el borde final de la t. negra y el
de la t. blanca era mu cho ms corta que en el piano actual 7
~
3 5
t
5 4
r;2~ '
..
~
3 4 ..i....,Ll t ;l_,.,,.:_ 1 3 '

V - ... ,., 1 "12 u.r,

Ej. 3*
:
1

12 1 1 r.
t

~2

t
1
--
2 1 2
: 1
r
b) La regla por la que se haba de atacar las ts. por su borde
(marcndose incluso un lmite en ellas) junto a la poca longitud de
las ts. de los instrumentos antiguos, hacan que los dedos ms
cortos, pulgar y meique, quedasen excluidos (fot. 1). A esto se
una el que se tocase con los dedos centrales casi planos 8

Tambin llamado cabalgamiento. del francs chevauchcmcnt.

3. Denominaremos simplemente paso del pulxar al paso de ste por debajo de los otros de-
dos.
4. Una prueba curiosa de la exclusin del pulgar es que en Inglaterra. incluso hasta princi-
pios del s. XX. se indicaba el pulgar por una X, numerndose los dedos a partir del ndice.
S. En resumen. el sistema estaba basado en dedos buenos y malos, aunque curiosa-
mente esta cualidad variaba en los distintos pases. Los buenos tenan que emplearse para las
notas buenas (es decir. las acentuadas) y los malos para las notas no acentuadas.
6. Ms bien habra que referirse a las ts. cortas. pues en aquella poca el color estaba
frecuentemente invertido al actual. Fot. l. Angeles msicos del Polptico Adoracin del
7. The New GrO\'e Dictionary o/'Music and Musicians. Ed. Stanlcy Sadie. London, 1981 Cordero Mstico (Hubert y Jan Van Eyck. Gante,
8. Pcrcy A. Scholes. Diccionario Oxfrd de la Msica. 1984 Catedral de San Bavn).

30 31
 c) La estrechez de las ts., as como la poca resistencia que ofre-
can, facilitaba una digitacin de cruzamiento de dedos 9
d) La sensible pulsacin y la consiguiente sonoridad del clavicor-
dio eran difciles de controlar con el pulgar, sobre todo en su paso
por debajo en las escalas'.
e) En los instrumentos de ms de un teclado, las ts. correspon-
dientes al inferior eran ms cortas para salvar con rapidez la dis-
tancia a recorrer hacia el superior; por eso, el pulgar quedaba
colgando fuera del teclado inferior. En el superior, el uso del pul-
gar y del meique no era adecuado, ya que obligaba al intrprete a
mantener el brazo en una posicin demasiado alta, que resultaba
incmoda'
Naturalmente, hubo toda una evolucin y diferentes normas de digitacin
durante esta poca; pero puesto que est profusamente tratada en numerosos
libros y artculos, y que el tema del presente libro es la digitacin pianstica,
vamos a considerar el tema a partir del invento del pianoforte. No obstante,
hay que resaltar la importancia que representa el paso del pulgar, atribuido a J.
S. Bach, quien sin embargo todava lo utiliz precariamente 11112
La mayor resistencia de pulsacin del piano dificultara el cruzamiento
rpido de los dedos, e inducira a la necesidad de utilizar el paso del pulgar y a
la importancia de su empleo de forma global, alcanzando con ello a la de los
otros dedos. As se abre una nueva etapa, continuacin de la clavecinstica,
que podemos considerar dividida en dos perodos:
a) Un primer perodo que abarca desde mediados del s. XVlll
hasta mediados del s. XIX, caracterizado por una digitacin ra-
cional, con el empleo normalizado del pulgar y la supresin del
cruzamiento como las principales diferencias respecto al perodo
anterior.
9.Kun Schubert. Technik des Klavierspiels. Berln, 1931
l O.Jzsef Gat. The technique of piano playing. Londres, 1954.
11. Henry Edward Krehbiel. The pianoforte and its music. New York, 1971.
12. Ya anteriormente otros compositores como Toms de Santa Mara o Bermudo utiliza-
ban ese dedo, aunque slo para acabar la lnea meldica o para ascender en escalas en la m.i. En
cambio, uno de los hijos de J. S. Bach, Carl Philipp Emmanuel, ya lo utilizaba ampliamente tal
como se desprende en su clebre tratado Ensayo sobre la verdadera manera de tocar los instru-
mentos de tecla ( 1753): No podemos tocar con nuestros cinco dedos ms que cinco notas
seguidas: hay dos medios que permiten servirse de todos los dedos de que tengamos necesidad:
el paso de un dedo por encima o por debajo de otro. La naturaleza ha hecho al pulgar el dedo ms
hbil para plegarse bajo los otros; su ductilidad y al mismo tiempo las ventajas que saca de su
pequea talla hacen que sea el nico dedo que puede pasar bajo los otros, en los lugares y
momentos donde el alcance de los dems es insuficiente. Se considera a Carl Philipp como uno
de los fundadores de la escuela moderna.
Juan Sebastian Bach nos ha dejado escasos ejemplos de digitacin: Preludium y Fugheta BWV
870a. dos piezas del Clavierbuchlcin van Wilhem Friedmann Bach. (Praeambulum y Applicatio)
y la primera versin del Preludio y Fuga n. 0 l del Volumen 11 del Clave bien temperado.
32
Es Car! Czerny ( 1791-185 7) el primero que oficialmente establece una serie
de normas:
- Supresin del paso de los dedos ms largos sobre los ms
cortos, siendo el pulgar el nico pivote de la mano.
- El mismo dedo no debe usarse en dos o ms ts. consecutivas.
- El pulgar y el meique no deben usarse en las ts. negras.
- Empleo de dedos diferentes en notas repetidas para favore-
cer la seguridad de percusin de la tecla 13 Se permite, no
obstante, el empleo del mismo dedo en diseos staccato o
cuando se desliza el dedo de t. negra a t. blanca.
- Para lograr un perfecto legato se preconiza la sustitucin
muda de los dedos.
Todas estas reglas iban acordes con la tcnica pianstica de la
poca (o escuela antigua), en la que la accin de los dedos era
totalmente independiente de las manos y brazos, sirviendo estos
ltimos meramente como transportadores de los dedos de una a
otra parte del teclado. Es lo que se denomin posicin fija de la
mano.
b) El segundo perodo -de mediados del s. XIX hasta nuestros
das-, siguiendo la evolucin de la escritura 14, de las mejoras me-
cnicas y acsticas del instrumento y de la tcnica pianstica (una
mayor libertad de movimientos y la utilizacin tambin del brazo
y de la mano), nos ha llevado a una digitacin ms rica y que
utiliza recursos de la etapa anterior, as como de la clavecinsti-
ca.
Adems, la mejora de la tcnica del pedal permiti digita-
ciones mucho ms libres, pues el pie colaboraba junto con la
mano en la obtencin del legato, siendo anteriormente exclusivi-
dad de sta; as, se lograba que la mano se adaptara mejor a las
exigencias de grupos meldicos, acordes, arpegios, etc.
Fueron los propios pianistas-compositores quienes se dieron
cuenta de que su nueva escritura necesitaba de nuevos recursos de
digitacin, siendo Chopin, Liszt y Brahms, principalmente, los
que nos dejaron estas digitaciones modernas en sus obras, cosa
que tambin hicieron ms tarde Busoni, Rachmaninoff, Proko-
fiev ...
Chopin, Liszt, Tausig y Anton Rubinstein borran completa-
mente los lmites en el empleo de los cinco dedos y en particular
del pulgar y del meique, utilizando estos ltimos sobre las ts.
negras sin restriccin alguna; esto favoreca la ejecucin de las
. 13. Esto fue llevado posteriormente a su mxima expresin por Has von Bulow y por H.
R.1crnann, rozando la exageracin.
14. Sobre todo, el empleo del cromatismo.
33
 progresiones temticas al facilitarse el proceso de retencin, tan
cerebral como muscular. Sin embargo, fueron los tericos - t
poco a remolque de estos compositores- quienes dictaban l
nuevas reglas. Louis Plaidy, en su Technische Studienfur das P1
nofortespiel ( 1852), anima a los pianistas a transportar los ejen
cios bsicos de los dedos en Do mayor a otras teclas usando
misma digitacin. As, el empleo del pulgar y del meique en l;
ts. negras quedaba establecido. Y ms tarde, en 1873, J. Absh
ben 15 fijaba que la digitacin convencional de la escala de D
mayor poda ser aplicada a todas las escalas, incluyendo aquella
que comenzaban en ts. negras y argumentando que el paso de
pulgar en tales circunstancias era meramente una cuestin d(
prctica.
En cuanto a las notas repetidas se vuelve a admitir, al igual que
en la poca clavecinstica, el empleo de un mismo dedo, en parti-
cular para notas no muy rpidas, pues se evita la ruptura ocasio-
nada por la prdida de contacto con la tecla.
Se vuelve tambin a permitir el cruzamiento, principalmente
del dedo ms largo sobre el cuarto o el quinto, que ser muy '
conveniente en la interpretacin de la msica polifnica, y que ya
es intuido por Chopin en su Estudio op.10 n. 2 (ej. 4*).
A lle gro
sem pre legato a a
4
~
4 3
J "J ~ 11~ LJ
5 1
6*
Son muchas las innovaciones de digitacin aportadas por Chopin, Liszt y
rahms, sobre todo porque fueron conscientes de la particular constitucin
natmica de cada dedo y de su fisiologa.
Se podra escribir todo un tratado sobre estas novedades, pero podemos
ealar como las esenciales de cada uno de ellos las siguientes:
Chopin necesit, para su msica esencialmente lrica, del cruza-
miento (y no slo cuando el pulgar estuviera ocupado en otra tecla) y
de la sustitucin (procedimiento usado ya por Clementi y por Czerny
a manera de ejercicio gimnstico, pero que Chopin conservar como
modalidad de ejecucin expresiva y sensible). Pero al mismo tiempo,
Y tal como nos lo describe Mikuli con gran detalle, usaba el pulgar y el
meique en las ts. negras sin vacilacin 16, pasando el pulgar incluso
sobre el meique (gracias a una diferente inclinacin de la mueca), si
as poda facilitar la ejecucin y tener mayor tranquilidad e igualdad.
El deslizamiento de un dedo en ts. consecutivas (y no slo para
4
resbalar de t. negra a blanca) 17 sin que se note ninguna interrupcin, era
U ..l_ ~~

Ej. 4*
V
~ ~ ~cresc.
. muy utilizado por Chopin, quien llega a veces a proponer hasta tres pul-
gares seguidos como en el diseo en dolcissimo del ej. 7*; este desli-
p zamiento del pulgar tambin lo empleaba para la ejecucin de las terce-
..:. ras cromticas, como vemos en su Estudio op. 25 n. 6 (ej. 8*-letra b).

Chopin (ej. 5*) y Liszt (ej. 6*), en sus composiciones, digitan

las escalas diatnicas y cromticas con los cinco dedos seguidos,
con lo que se establece el paso del pulgar por encima. Es el terico
Ej. 7*
Hans Albrecht Moser quien lo normaliza en su mtodo.

t ~ 5 1

Ej. 5*

16. Esta pretensin revolucionaria provoc al mximo la indignacin del purista Kalkbren-
ncr. Y hasta el propio Liszt habra de mostrarse refractario a ella durante algn tiempo.
17. Hoy en da. y debido a la mayor resistencia a la pulsacin de los pianos, el deslizamien-
~o entre dos ts. blancas se suele emplear muy poco. tal como podemos apreciar en las distintas
15. Mencionado por H. Mendel en su Musikalisches Konversatio!1s-Lcxicon (1873). g1tac1ones que nos aconsejan Dubois (a), Badura-Skoda (c) y Godovsky (d). para el ej. 8.

34
35
 del pulgar sobre los otros dedos, debido al empleo de todos ellos,
tanto en ts. blancas como en ts. negras (ej. 14*).

Ej. 8* Andante placido

n 1

v
d)
J
1

2
1 2
54
I 3
.~
2
94
! 2 .1 2
.1
, 2
~
Ej. 11 * .-3---, .\ !') ~
1m 1 1 1 1 ~ .m 1 1 1 1
La utilizacin del anular o del meique para atacar varias notas l l J
1 1
distintas consecutivas constitua un recurso para conseguir la sonori- PP Jolcinimo egualmente '--J---1

dad delicada y ligera que deseaba: ej. 9* y ej. 10* (donde llega a servir-
se de hasta cuatro meiques seguidos). canta b'l
1 e
n 1

Por ltimo, sabemos por uno de sus discpulos que no toleraba que
se cambiara de dedo para repetir la misma nota 18 ... dolce
- -
~
24321 5
.J -.r J ~
.... + ! 3 s - ~~
71 :
1 1 1 1

l l J 1 1 J
poco rubato '--J--' '--3----'
Ej. 9*

poco a poco animato il tempo

- sempre cantando

Ej. 12

dolce
una corda V .1 2 a .1 5

cantabile con panione senza slentare

Ej. 10* Ej. 13* f

Liszt, aprovechndose de su gran ductilidad y flexibilidad, em-

pleaba unas digitaciones amplias, con grandes distancias (ej. 11 *),
s 1
utilizando el pulgar para pasar de una tecla a otra correlativamente, a;
distancia de segunda (ej. 12) o ms distanciadas (ej. 13*-c. J), y evitaba
su paso en las melodas. En cambio utilizaba frecuentemente el paso Ej. 14*

18. Conseils aux jeunes pianistes. Fischbacher. ~.-.

36
37
 1 pulgar, sobre todo en su posibilidad de atacar ms de una nota a la vez
n.iil f~q~.,.!
V
" ~ 11 >
V Ej. 15
Brahms, que apenas digit sus obras 19 , nos ha dejado en sus 51
ejercicicios una de las ms interesantes aportaciones, sino la mayor, de
ejercicios encaminados a habituar a los pianistas hacia nuevas digita-
ciones, adems, como es lgico, de su valor para adquirir la tcnica
pianstica necesaria para poder interpretar su obra. Es un compendio
de todas las innovaciones de la poca: cruzamiento de dedos (obligado
en el ejer. 31, o sin obligar en el ejer. 11 ); pulgar en ts. negras, tanto en
escala como en arpegios (ejer. 12), lo que nos favorecer la realizacin
de los esquemas repetitivos; empleo de los cinco dedos con el paso del
pulgar por encima del meique, evitando as el paso de aqul y ganan-
do en rapidez (ejer. l 2f); utilizacin del pulgar como pivote (ejer. 13);
saltos, cayendo tanto en ts. blancas como en ts. negras; sucesin de dos
pulgares o bien de dos meiques en ts. diferentes, etc.
Pero estas digitaciones novedosas empleadas por estos compositores no
fueron siempre asimiladas o aceptadas por los msicos que posteriormente
digitaron aquellas obras para los editores; as, hay que estar precavidos ante
las digitaciones de Sauer, Schenker, Epstein, Friedmann, Philipp y otros,
siendo por el contrario muy recomendable respetar las digitaciones indica-
das por el propio compositor, sobre todo si coincide con el hecho de ser un
buen pianista: Liszt, Chopin, Rachmaninoff, Prokofiev ...
El pedagogo Constantin Piron nos aconseja respetar escrupulosamente
las digitaciones de Liszt por tres razones:
l. Ayudan a expresar fielmente su pensamiento musical.
2. Por ser eminentemente piansticas.
3. Son las nicas indicaciones tangibles de su manera de interpre-
tar.
Sobre M. Ravel, su discpula directa Marguerite Long comenta que no es
muy habitual que nos dejara digitaciones en sus obras; pero no obstante, y a
pesar de ser un pianista no muy dotado, tena un sentido innato de la digita-
cin; as, en las pocas ocasiones en que nos ofrece alguna, y aunque a primera
vista parezca discutible, resulta tcnicamente infalible y, sobre todo, condu-
ce a la calidad expresiva deseada por el autor. Le gustaba mucho emplear el
19. Slo en contadas obras hay alguna referencia. especialmente en diseos en los que se
puede poner en peligro un determinado fraseo (ej. 16*). tempo o dinmica.
38
i4
(ej. 15).
Arthur Schnabel aconseja respetar las digitaciones de Brahms (ej. 16*) y
de Beethoven, pues considera que estn razonadas para conseguir una deter-
minada interpretacin.
Ej 1n*
:J 2 a- a 2 s ~ s 2 s ---
U na confirmacin de la opinin de Schnabel la tenemos en un detallado
estudio realizado sobre la digitacin de Beethoven 20 ; en l se deduce que el
compositor consideraba la digitacin como el mejor medio para hacernos ver
su construccin musical y para comunicarnos su intencin expresiva, ya que
son los momentos de intensa expresividad (sobre todo en crescendo, forte y
frtissimo) donde nos dej sus digitaciones; stas deben considerarse, pues,
como parte integrante de la composicin. En cambio, raramente solucionan
las dificultades tcnicas, siendo a menudo incmodas; desgraciadamente,
esto ha llevado a algunos editores a sustituirlas por otras ms confortables,
privndonos as de la perspicacia musical de Beethoven.
A veces iba ms lejos y empleaba una determinada digitacin para que el
gesto de la mano se uniera al efecto auditivo, y unidos proporcionasen una
mejor comprensin de la idea musical. En los ltimos compases de la parte
de piano de la Cancin de la pulga (ej. 17*) la digitacin es incompatible con
el le?,ato requerido, pero es sobre todo el efecto mmico lo que refleja el
aplastamiento de la pulga (debido al rpido tirn de la mano con el desliza-
miento del pulgar).
20. The musical significancc ofBccthovcn 'sfingcrings in the piano sonatas. Jeanne Bamber-
ger. Music Forum 4:237-80. 1976.
39
Ej. 17*

Un pianistc n'a pasa s'effrayer

d'une distraction ou d'une dfail-
lance lorsqu'il est sur de son doigt:
en pareil cas, il n'y aura pas de ca-
tastrophe, car les petits chevaux
Hay que sealar como hecho significativo que, a excepcin de la sonata sauront tres bien rentrer touts seuls
op. 109 (donde no indic ninguna digitacin), Beethoven digit mucho ms a l'curic.
en las ltimas sonatas (op. 106, 110 y 111) que en las anteriores; esto fue A. MARMONTEL
debido a que en su ltima poca, y a causa de la sordera, su relacin con el
Dis-moi quclle cst la conception
piano era puramente kinestsica 21 , siendo el gesto expresivo de sus manos lo de l'oeuvre, je te dir que! est ton
que le haca oir interiormente el sonido. En la sonata, op. 106 (ej. 18*) y en la doigt.
op. 11 O (ej. 19*) nos da sorprendentemente un cambio de dedo en una nota Y. NAT
ligada, recurso que ayuda al intrprete a sentir inquietud y movimiento
cuando no lo hay ni meldica ni armnicamente; en definitiva, es un gesto de
mxima expresividad.

Ej. 18*

Ej. 19*

sempre tenulo

Por ltimo, como persona apasionada del tema que nos ocupa, habra que
citar a Yves Nat, quien tena una amplia visin sobre las dificultades que
entraa la digitacin, e introdujo la nocin de ngulo del cuerpo.

21. O Cinestesia: gr. cin, movimiento, y astesis, sensibilidad. Sentido por el cual se percibe
el movimiento muscular, el peso, la posicin, etc., de nuestros miembros, debido a una estimula-
cin de receptores.

40
 CAPITULO 111
LA DIGITACIN DENTRO DEL ESTUDIO DE UNA OBRA
Caractersticas: respetar el contenido musical y comodidad de realizacin. Factores:
previsin, simultaneidad y pedalizacin. Anotacin de la digitacin y forma de repre-
sentarla.

Al iniciar el estudio de una obra, el primer paso consistir en leerla lenta y

atentamente fuera del piano, y luego en l. Entonces, podemos escoger y
anotar cuidadosamente la digitacin en la partitura, aunque con la prctica
se puede anotar igualmente fuera del piano (hay quien lo recomienda para
lograr una visin ms clara de la interpretacin). En todo caso, todos los
pedagogos' estn de acuerdo en que, antes de iniciar el trabajo de automatis-
mo de los dedos, la digitacin debe estar establecida, anotada, y deber cum-
plir dos caractersticas fundamentales 2 :
a) Respetar el contenido musical.
b) Comodidad de realizacin.
Para conseguir la primera, nos basaremos en el elemento fsico 3 concer-
niente al pianista (anatomo-fisiologa de la mano).
Para conseguir la segunda, aparte de tener en cuenta la necesidad de
poseer una completa tcnica pianstica, nos basaremos en la anatomo-
fisiologa de la mano y en los otros aspectos del elemento fsico (topografia
del teclado y ngulo del cuerpo)4, y tambin en el elemento compositivo 5 , es
decir, en los diferentes tipos de escritura pianstica.
Pero adems de cumplir con estas dos caractersticas, en el momento de
digitar tendremos en cuenta tres factores que nos pueden influir en gran ma-
nera:
1. Previsin.
1 Simultaneidad.
3. Pedalizacin.

CARACTERISTICAS
A RESPETAR EL CONTENIDO MUSICAL
El contenido musical de la obra debe respetarse en todas sus facetas:

1. Salvo excepciones, como la comentada en el cap. l.

2. Caractersticas ya enunciadas por Clementi: Producir el mejor efecto por el medio
ms fcil es la gran base del arte de la digitacin. Otto Ortmann lo reafirma al decir que el
\alor de un tipo de digitacin sobre otro descansa, o debera descansar, en que las exigencias
musicales del diseo sean cumplidas por medio del movimiento ms fcil y suave.
3. Caps. V al XIV.
4. Caps. XV y XVI. respectivamente.
5. Caps. XVII al XXI.

43
articulacin, tempo, dinmica, ritmo, estilo y carcter 6
l. Articulacin. Habremos de respetar sus diferentes modalida-
des: fegato, staccato, portato, marte/lato.
El fegato en grupos de dos notas es tpico del perodo clsico
(ejs. 20, 21, 212), donde utilizaremos preferentemente los mismos
pares de dedos para cada grupo. Tambin podemos ver este fega-
to, en terceras, en el ej. 282, y de dos notas a distancia de tercera
en el ej. 167.
Ej. 20
Ej. 21
Para separar grupos de notas en fegato, o bien distintos fra-
seas, evitaremos la digitacin correfativa 7 para emplear, unas ve-
ces, la digitacin repetitiva (ejs. 22, 28-c. l, 60, 81, 229, 232), y
otras veces la digitacin cruzada 8 (ejs. 23, 380-c.3-4). En el ej. 24
tenemos una combinacin de ambas.
Ej. 22
6. Yves Nat todava va ms lejos cuando dice: Dime cul es la concepcin de la obra y te
dir cul debe ser tu digitacim>.
7. Digitacin correlativa es aquella en la que los dedos se suceden segn la conformacin
natural de la mano, es decir, de pulgar a meique (del grave hacia el agudo en m.d. y del agudo al
grave, en m.i.) y de meique a pulgar (lo contrario de lo anterior). Esta digitacin comprende el
paso del pulgar, y tambin el paso contrario, es decir, el de los otros dedos sobre el pulgar.
8. Digitacin cruzada es aquella que rompe la correlacin natural de los dedos de la mano,
estando comprendido tambin el cruce del pulgar por encima de los otros, y el de stos por
debajo del pulgar.
44
poco a poco accelerando - -
3 ~I
Ej. 23 cresc. -
1 -
Langsam, sehr zart.
Ej. 24
~-
Dentro de un mismo fegato es evidente que no deberemos
emplear la digitacin repetitiva, ya que es la perfecta traslacin de
peso de un dedo a otro lo que nos conviene; la misma precaucin
hay que tener en la sucesin de dobles notas (ejs. 119, 200, 21 O).
Un recurso que podemos emplear con el fin de obtener un
mejor fegato, o ms exactamente, la sensacin fsica del fegato, es
el deslizamiento 9 de dedo entre dos ts. contiguas (generalmente de
t. negra a blanca), aparte de otras ventajas que nos puede repor-
tar1. El nmero 50 de los 51 ejercicios de Brahms est especial-
mente concebido para su prctica, y en los ejs. 25* y 26, ambos de
Chopin, vemos como aplicarlo para lograr el legatissimo requeri-
do. Tambin lo podemos emplear en los ejs. 7*, 221, 222, 223,
225, 226, 228, 230.
9. Del alemn Schleifung, propugnado por vez primera por C.P. E. Bach.
1O. Como un medio de previsin, y para lograr una posicin cerrada de equilibrio (cap. X).
45
Ej. 25* Ej. 28

Ej. 26 Ej. 29

Como ya hemos dicho, las digitaciones que Beethoven nos

leg estaban razonadas en cuanto a la articulacin pretendida;
una prueba de ello es una carta que escribi a Car! Czerny referen-
te a una leccin de piano que dio al sobrino de ste; en ella comen-
ta que, segn la clase de articulacin que queramos obtener, he- Ej. 30
mos de emplear una u otra digitacin. As, en diseos como:
~U!fl"r'~f etc .. ~~ etc., =-fUJF[Q etc.,
le gustaba emplear todos los dedos, resultando legato; Beethoven
conclua que, empleando menos dedos resulta "perlado" o como
una perla, pero a veces uno desea otra clase de joyas 11 ; en el ej.
27* nos aconseja una qigitacin que posibilita el non legato y el
leggieremente. La digitacin del ej. 28 es una muestra de cmo
podemos conseguir una buena separacin de grupos en legato y un
buen staccato; en ambos casos empleamos la digitacin repetitiva.
Otros ejs. de esta digitacin para el staccato son: 29, 30-cs.l,3 y
7-m.i., 50, 97, 244, 260-m.d. Rachmaninoff (ej. 31 *) nos muestra cmo con seg u ir un buen
portato y no caer en el error de hacer lef?ato.
t s 3 t

Ej. 27* leggieremente

Ej. 31 *

11. Correspondance de Beethoven. Chantavoine. Ed. Calman-Lvy.

46 47
 2. El tempo tambin nos puede condicionar hacia una determi-
nada digitacin; el ejemplo ms claro quiz lo tenemos enlama-
nera de digitar las escalas y arpegios: cuanto mayor sea la veloci-
dad requerida, mayor nmero de dedos deberemos emplear (ejs.
32. 5*. 6*). Ej. 35*

3. La dinmica tambin tiene una gran relevancia para precisar la

Ej. 32
digitacin, sobre todo cuando se requiere un sonido fuerte y pode-
roso (ejs. 33 y 34), aunque tambin hay casos, como ya hemos
visto en la obra de Chopin (ej. 9*), en que se necesita una digita-
cin especial para conseguir la suavidad y delicadeza querida por
el compositor.
Pero tambin, y a la inversa de lo anterior, una determinada En el ej. 36, y tal como nos dice Cortot, el objetivo no debe
digitacin nos servir para poder controlar un determinado tem- ser el de una linda sonoridad, sino una impresin aguda; por ello,
po, evitando que la velocidad sea mayor que la debida; normal- las cinco ltimas notas deben ser heridas en fff con el pulgar.
mente lo lograremos con una digitacin que tenga una cierta difi-
cultad (ej. 260-m.d.); en los ejs. 33 y 34, coincide que evitamos el
empleo de algunos dedos dbiles en favor de otros fuertes, facili-
tndose as la obtencin de la dinmica requerida por los compo-
sitores; en el ej. 35*, la digitacin de Chopin no slo consigue la
E1. 36
delicada sonoridad que pretende, sino que impide -como dice
Cortot- tragarse el pasaje.

2
A veces nos convendr el empleo consecutivo del dedo medio
(ej. 37*) o la combinacin de dedos fuertes (ejs. 38, 49, 50). Incluso
Ej. 33 puede utilizarse el puo para atacar una nota muy determinada
(ej. 39*). La potencia sonora tambin es mayor cuando ejecuta-
mos varias notas simultneas con una mano (ej. 40). En algunas
ocasiones, para poder atacar en Jorfe una nota o un acorde final,
necesitamos realizar un gesto amplio, lo que no sera posible si
I ---41 emplesemos la digitacin correlativa (ej. 41).
J] l ;!

S ------~~:.c===---"--_-1_---------------

fs---2, 3
>

Ej. 34 cresc. molto [ 37*

- - - - rin/orz.

... -
\3 2 3 2 3 2 I !/
12 I 2 I 2 f .'/ 2
12 ,_____ 21

48 49
Ej. 38

Ej. 43*

8baja

Ej. 39* sfi

ff con el uo

Tambin habr que poner atencin en el control dinmico de

una lnea meldica teniendo en cuenta dos cosas:
a) En un diseo meldico en legato tendremos el mximo
control dinmico si vamos trasladando el peso del brazo de un
dedo a otro de la misma mano, sin prdida de contacto de las
Ej. 40 yemas de los dedos con el teclado. As pues, evitaremos en lo
posible la alternancia de las dos manos para efectuar una me-
5 ,5
loda, como tambin la prdida de contacto con el teclado; y
todo ello a pesar de la utilizacin del pedal de resonancia,
5

2 9

3
2
pues aunque puede resolver el legato no puede hacer lo propio
1 con el control dinmico. El ej. 44 es un caso tpico en el que
errneamente se suele prescindir del legato de los dedos con-
Ej. 41 fiando su solucin al pedal 12

!3 4
~ 3 .5 4

La dinmica nos puede condicionar tambin la digitacin de

los glissandi. As, obtendremos elfortefortissimo del ej. 42 si hace- E. 44
mos intervenir a todos los dedos de la mano. La digitacin del
glissando final enfortefortissimo (ej. 43*) depender del grado de
velocidad que deseemos obtener: si tiende a ser lenta empleare-
mos todos los dedos, ya que tendremos tiempo de combinar las
dos manos; como podemos apreciar, el mismo Ravel combina co,n
las dos manos los glissandi anteriores de diez notas, que son mas
b) En un diseo rtmico-meldico o en un diseo armnico
lentos.
I 5
que no comporten un legato, es mejor emplear siempre los
,_,
~~
-- n~~!=
1 mismos dedos. En los ejs. 45 y 267, controlaremos mejor to-
-~
dos los reguladores si empleamos siempre 4-2, y en el ej. 46,
Ej. 42 .JJT
- , ~.,.. rr I' J tal como recomienda Marguerite Long, empleando siempre el

---
J J ..J. ,_,
L__J
pulgar obtendremos una sonoridad homognea .
.
1 1 1

' I
--1 1-~ '
, - - - ---- ------

l2. Sobre la posible digitacin de sustitucin de dedos, hablaremos en el cap. XVII.

50
51
 > 2
! 4 7b
cresc.
Ej. 45 if
'
1'

Una mayor atencin requieren los grupos de valoracin espe-

cial, como los tresillos, sobre todo si la dinmica es en forte o

> > ...
, ----..., fortissimo. En los ejs. 48 y 89, el pulgar y el medio nos servirn
I .t.~ ~ 11.~ >-----, ,;::----_,
:
para controlar el ritmo.
=- =- =- if =- ==- if ::=-
f

:
1 1 I '
''
'
1' ---==,===-- -==== ~

2 I

EJ 48 f if
(5) (3 1 2)
(5)

(4 3 2 2)

Andante cantabile
{f)
5
3 2 t- f

En el ej. 49, el pulgar nos ayudar a realizar los acentos mtri-

Ej. 46
cos y dinmicos, y el empleo de dedos fuertes nos permitir respe-
tar la dinmica.

Ej. 49
4. El ritmo: a menudo, la digitacin tambin puede ayudarnos a
mantener el sentido rtmico.
La pesadez del paso del pulgar 13 la aprovecharemos perfecta-
mente para aquellas notas que requieran un acento mtrico (ejs. n sec. sec. sec. sec sec. sec.
47, 105, 388).
.,
q~ ~ ~ ~q~ ~
ff ff
~
4 ~ 11..:.
ff
~
ff p

----=== 2 2 2 T.
Ej. 47a

En el ej. 50, y tal como nos recomienda Cortot, es conveniente

4 I f
emplear el pulgar en las partes fuertes, e incluso en la ltima cor-
chea de cada comps, pues as tambin controlaremos el fraseo
(evitaremos ligarla con la primera nota del comps siguiente) y el
13. Ver cap. V. tempo (no precipitaremos el paso al comps siguiente).

52 53
 Var.XX.
Ej. 50
Para la buena ejecucin de las tcrm inacioncs rtmicas, tam-
bin es aconsejable el empleo del pulgar (ejs. 51. 52-m.i.).
Ej. 51
Ej. 52 f ra que nos refleja un carcter angustiado y tormentoso provocado
5. El estilo pianstico de cada poca, tal como ya vimos en la
evolucin histrica, conlleva una manera de digitar que conviene
respetar; as, el paso del pulgar sobre el meique en los arpegios es
propio de Liszt 14, pero no de Mozart ni de Beethoven.
De todas maneras, conviene matizar que en el caso del compo-
sitor de Bonn no se corresponde exactamente, pues su inspiracin
sobrepasaba las posibilidades del instrumento de su poca, el pia-
noforte, necesitando de elementos ms slidos como sera ms
tarde el piano; esto hizo que su digitacin no fuera a la par de su
escritura, pues el pianoforte era delicado para emplear una digita-
cin moderna, como el uso del pulgar en losfortissimos (ejs. 53 Y
54); en el ej. 54 tambin influye el hecho de que la orquesta em-
pleada en la poca era bastante reducida, por lo que no necesitaba
tampoco obtener mayor sonoridad del instrumento solista.
14. Como nos dice Marie Jaell: Liszt no slo agrupaba sus digitaciones en el sentido de la
frase musical, sino que introdujo el empleo del mayor nmero de dedos sucesivos sin fragmentar
la serie por el uso frecuente e intempestivo de los pulgares.
54
EJ. 53
Rondo
Ej. 54
2
5 I'.f',
6. El carcter inherente a toda obra musical (o el que el intrprete
subjetivamente encuentre apropiado) debe ser tenido en cuenta
en el momento de digitar.
En la Sonata op. 31 n 2 de Beethoven tenemos, tanto en el
allegro inicial como en el allegretto del 3er mov., un tipo de escritu-
por la situacin psicolgica del compositor; este estado queda
plasmado en el documento 15 que poco despus de escribir la sona-
ta enviaba a sus hermanos. El carcter dramtico y tempestuoso
del ler.mov. (ej. 55), en el que se advierte una lucha de la voluntad
contra la fatalidad 16 , lo podremos interpretar ms fcilmente con
una digitacin que no separe demasiado los grupos en legato de
dos notas, sino pensando ms bien en tres frases globales descen-
dentes17; algunas veces, como en este caso, la digitacin escogida
nos exigir una mayor capacidad tcnica. En el 3er mov. es conve-
niente observar la separacin, en la escritura de Beethoven, de la
1 semicorchea de cada grupo (d.p. inferior); si respetamos esta
respiracin por medio de la digitacin del ej. 56, podemos con-
15. Se trata del clebre Testamento de Heiligenstadt, del que podemos extraer las si-
gu~entes palabras: Qu humillacin cuando alguien estaba cerca de m y escuchaba alguna
rnus1ca lejana, y yo NADA OIA; el canto de un pastor llegaba a su odo y en el mo el silencio! Tales
Pruebas me llevaron cerca de la desesperacin; poco ha faltado para que yo mismo pusiese fin a
011 vida. El ARTE, slo el arte me ha detenido. Ah! Me pareca imposible dejar este mundo antes
de cumplir todo aquello que yo juzgaba era mi misin. As, yo prolongu esta miserable vida,
verdaderamente miserable ... .
16. Las Sonatas para piano de Beethoven. Ernesto de la Guardia. Ed. Ricordi ( 194 7).
17. La digitacin superior anotada en el ejemplo.
55
 seguir un carcter de inquietud y anhelo que concuerda con el B COMODIDAD DE REALIZACION 19
testamento de Heiligenstad; la dificultad de realizar el salto
queda pormenorizada si tenemos en cuenta que es tan slo un Esta norma es flexible, puesto que la facilidad de ejecucin depender de
allegretto que no se debe convertir en un allegro, pues se alejara los hbitos de movimientos que hayamos adquirido, as como de la dimen-
tambin del carcter citado 18 sin, abertura de los espacios interdigitales y otras caractersticas anatmicas
de cada mano 20 Debussy, buen conocedor de ello, dej sus estudios para
Allegro
piano sin digitar, encabezando los mismos con algunas palabras, entre las
Largo
r,o., .5. 4 3 3 2 2 I .5
3
2 que dice: una digitacin impuesta no puede lgicamente adaptarse a las
diferentes conformaciones de la mano. Pero, de todos modos, no son tantos
.
3 2 9 3 2
Ej. 55 pp p cresc.
los casos de digitacin afectados por las diferentes constituciones como para
descuidar una serie de normas generales para todo tipo de manos, ya que un
alumno necesita de un aprendizaje y de una experiencia para encontrar una
huena digitacin. Hubiera sido ms lgico que Debussy hubiese dado alguna
ayuda; pero cuando compuso los estudios, tres aos antes de su muerte, esta-
ha ya enfermo, lo que pudo influir; no obstante, apenas digit nada de su
ohra, haciendo una llamada a la personalidad de cada intrprete.
Es normal que, cuando falta la experiencia, se empleen con preferencia
Ej. 56 los dedos fisiolgicamente ms capaces (pulgar, ndice y medio) en detrimen-
to de los otros, poniendo a veces en peligro la primera caracterstica que debe
tener una buena digitacin; por esto tiene gran importancia la adquisicin de
una tcnica completa, para que todos los dedos puedan participar con igual
xito en la ejecucin. Para ello disponemos de una gran variedad de estu-
dios, con una digitacin expresa que no conviene alterar.
Nos acercaremos ms fcilmente al carcter leggero del ej. 27* A veces resulta que la digitacin que conviene para cumplir con la prime-
si empleamos la digitacin del mismo Beethoven. Para el leggiero ra caracterstica no es la ms fcil; pero esto puede parecer as a primera
de su Barcarola, Chopin propone una curiosa y aparentemente vista, ya que adquiriendo una completa tcnica pianstica y nuevos hbitos
complicada digitacin con el empleo de dos pulgares seguidos (ej. musculares esta apreciacin llega a invertirse 21 De ah la importancia de esta
57*); y tambin unas repeticiones con el meique para el leggier- adquisicin, pues lo que podra parecer ms difcil se convierte ahora en lo
mente de su conc. p.p. op. 21 (ej. 76). ms fcil. Pueden servirnos como ejemplos las digitaciones aconsejadas por
Rachmaninoff(ejs. 58* y 59*) con las que se consigue un buen staccato en la
m.i. En los ejs. 60 y 66 una repeticin del meique nos permite obtener el
frasco requerido por la nueva entrada del motivo.
leggiero~

Ej. 57* ~---

19. La bsqueda por la facilidad condujo a Michael Praetorius a preconizar, en su Syntag-

18. E. de la Guardia recomienda un tempo mctronmico de J. = 72-76, que es como lo
interpretaba Eduardo Rislcr; tambin tena este concepto Anton Rubinstcin, quien probable-
mente lo tom de Liszt.
111 \llllirnm de 1620, tocar con la punta de la nariz, lo que tambin pens ms tarde el precoz
clai ccinista W. A. Mozart al no poder conjuntar las notas de un acorde.
~: l.iszt, sin tener una mano excesivamente grande, la tena muy dctil y flexible, com-
Prcndicndo as la digitacin de diseos como los de los ejs. 11 y 12. De estas diferencias hablare-
lllos rn el cap. XIV .
. 2 1. E. del Pucyo nos dice que una digitacin, cuyo fin es recoger con precisin el pcnsa-
111,1cn~~ musical, es siempre "cmoda", a veces quizs compleja (depende de ese pensamiento),
~ero comoda", lo que no quiere decir exactamente "fcil". Revue Jnternationale de Musique.
1 rll 1939.

56 57
Ej. 58*
Ej. 61

FACTORES
,. Tres son los factores a tener en cuenta en el momento de digitar: previ-
sin, simultaneidad y pedalizacin.
Ej. 59*
A PREVISION

ro j
1
~2

3
Consiste en acomodar en cada momento la digitacin segn las necesida-
des de los diseos posteriores. Prestaremos atencin a las aberturas, apoya tu-
ras, dobles notas, acordes, arpegios, mordentes y diseos arpegiados; natu-
ralmente, tambin preveeremos los dedos que son necesarios para
acomodarse al nmero de notas de un diseo meldico.
El ej. 62 ofrece una muestra bastante completa de previsiones. En la m.i.
sempre p_p
(cs. 2.4,6,8 y 14) prevenimos la llegada de un nuevo tresillo en el que, lgica-
Ej. 60 mente, se debe utilizar la misma digitacin que la del inicial; el dedo medio
es el que nos conduce adecuadamente al anular; en el c.10 prevenimos la
acomodacin al nmero de notas de la lnea descendente del diseo, y en el
c. I 6 al de la lnea ascendente. En la m.d., tenemos una previsin de abertura
de 7 en los cs.8 y 18, y de abertura de dobles notas en el c.24.
Por otro lado, es la propia escritura la que nos dar la pista para conseguir
una digitacin fcil. As, una escritura de un solo diseo pianstico (d.p.) 22 , o
bien la de dos d.ps. muy cercanos van a propiciar que hagamos combinacio-
nes de estos diseos con las dos manos, lo que puede facilitar la ejecucin. EJ. 62
Tambin en las progresiones, esquemas repetitivos, simetras y paralelismos,
podemos encontrar unas digitaciones de fcil asimilacin mental, que se
traducir en una facilidad de ejecucin. De todas maneras, no siempre la
solucin tcnica ms simple ser la que convenga; en el ej. 61, Badura-Skoda
desaconseja aquella que sera repartir el arpegio entre las dos manos, lo que
proporcionara una anacrusa demasiado fcil y fluida; en cambio, realizn-
dolo slo con la m.d. obtendremos un impulso sorprendente en el que inter-
vienen el brazo y el cuerpo. As, nos recomienda la digitacin empleada por
Edwin Fischer.

22. Diseo pianstico (d.p.) es aquel dibujo meldico, armnico o contrapuntstico que se
puede ejecutar con una sola mano; cuando en la escritura tenemos dos d.ps., que es lo ms usual,
el superior lo realiza generalmente la m.d., y el inferior la m.i. Este trmino intenta evitar la
ambigedad que representa referirse a la escritura para la m.d. o para la m.i .. ya que no se puede
prefijar qu notas realizar cada mano, e incluso puede interesar que lleguen a tocar cruzadas
(ej. 181).

58 59
 La aparicin de aberturas nos condicionar la digitacin anterior, pues
sta tendr que permitir abrir la mano al mximo para reducir la dificultad
de realizacin. Podemos ver una abertura de 6 (ej. 349-c.2) y otra, bastante
habitual, de 8 (ejs. 63 y 225-c.3). Otras aberturas en forma de salto de mayor
amplitud o con aparicin de apoyaturas, dobles notas, acordes o arpegios, y
que preparamos con el meique o con el pulgar, las encontramos en los ejs.
64, 65, 108, 221*, 280-c.7, 345-c.5-6-m.i., 413-c.1-2. En algunas ocasiones es
conveniente el empleo del ndice o del anular antes del pulgar o del meique,
respectivamente, ya que nos permite abrir ms la mano (ejs. 66, 295-c.l-2,
353-c.4-5-m.i.).
En el ej. 67-c.1-m.i., tenemos una abertura en cadena: prepararemos la
cada del c.2 con el dedo medio; ste, a su vez, a travs del pulga.r, y es~e
ltimo por medio del diseo arpegiado precedente; en la m.d. del mismo eJ.,
prepararemos la cada al diseo arpegiado del c.2 po~ medi? del pulgar. En el
ej. 68, facilitaremos la ejecucin del acorde del c.3 s1 previamente t?mamos
una nota del d.p. inferior con la m.d. En el ej. 69-c.3-4, es el cruzamiento del
meique lo que permite abrir la mano para ejecutar el acorde,.lo mismo q~e
para ejecutar el arpegio del ej. 314-c.2. Tambin ser convement~ preven1_r
las aberturas interdigitales que se originan al atacar un acorde; as1, en el eJ.
70, para una mano pequea ser ms fcil la digitacin superior, y para una
mano grande la inferior.

Ej. 63 Ej. 67

Ej. 64

" ' . . Fj. 68

' '"'"' ~ :~ :1: ~
., :
. 1 ... ....
, .,
~ ...
Ej. 65
: :
- .. - -!'- -!'- - .._ - ~ ~ ,-----

2 2 (j) 1
2 1 2 (j) 1
.,
2
5 5

Ej. 69*

Ej. 66* f

60
61
 Las aberturas y las acomodaciones de los dedos al nmero de notas de un
diseo meldico podemos prepararlas frecuentemente por medio de dos re-
cursos: deslizamiento y sustitucin.
1) El deslizamiento, sobre todo el del pulgar 23 , nos va a ser muy
Ej. 70 f pif til: ejs. 74 a 76, 77 (el deslizamiento es posterior al salto, para as
tener tiempo de recoger la posicin de la mano), 78 a 82, 107,
155-c. l-2-m.d., 260-c.2-m.d., 313, 353-c.4-5-m.i., 407-c.2-3-m.i. En
otras ocasiones conviene deslizar el meique: ejs. 67-c.2, 74-m.d.,
Es importante prevenir la llegada de un mordente. pues al intrprete le 134-c.2, 158-c.1-2 y 225-c.2. En los ejs. 26 y 225-c.3-4, se evita la
interesa abordarlo con una digitacin particular. Albniz a menudo nos pone incomodidad topogrfica 24 que se producira si emplesemos la
a prueba (ejs. 71 y 72). 3
digitacin correlativa. En el ej. 90-c.1, un deslizamiento en ambas
bien m~--------;('7-ifl)-:-,4~
5 2
manos permite acoplar los dedos al nmero de notas que forman
1 3---- 41 li!l t~--= el diseo.
V
pp ! 3
t
Ej. 7 l
n ,; 11
tres Joux et noncltalant ))

Ej. 74
t 4
3
>

Ej. 72
===----== poco
p

Para realizar con xito el diseo arpegiado ascendente del ej. 73-c.4-m.i.,
hemos de conducir especialmente la digitacin; el objetivo consiste en atacar EJ. 75
el la sostenido con el anular.
Allegro molto

Ej. 73 ff

Ej. 76*

23. Su realizacin es cmoda, debido a su movimiento natural de oposicin. Ver cap. V.

24. Ver cap. XV.

62 63
E. 77
> 1 Ej. 82

2) La sustitucin 25 nos permite preparar los dedos hacia la posi-

cin que interesa en cada momento. De esta manera es como
podemos conseguir las mejores garantas de un legato, simple-
mente preveniendo el nmero de dedos necesarios para no tener
que utilizar el paso del pulgar (ej. 233-c.3), y tambin para salvar
Ej. 78
las demandas de la escritura polifnica (ej. 83); en octavas segui-
das, podemos sustituir una de las dos notas de la 8' (ejs. 84*-c.2,
258).
--iS 15

p
Ej. 83

Ej. 79

I a 21 3
3 2 l 1

Ej. 80
"

V
1
------ ...
ff
>
qAl ... ~ .... ~i
>

'-..__.,

fff
>
Ej. 84*

~ El uso de la sustitucin para poder obtener un legato es propio

q~ ql q~ 'q1 q~ q~ q~ ql ql \~
~ de los organistas, pues al no tener el rgano pedal de resonancia,
'--/1 - - - S - I :.....__-- s
cuando se deja de accionar la tecla desaparece el sonido; por esta
causa, en la escritura de compositores-organistas, como en la de
C. Franck, se necesita emplear frecuentemente la sustitucin (ej.
85). Puede ser tambin que el compositor se sirva de este recurso
para poder atacar posteriormente con el mismo dedo, con el fin de
obtener una sonoridad determinada (ejs. 136* y 143) o una mayor
rapidez (ej. 295-c.3). Es conveniente saber que las sustituciones en
Ej. 81
- 25.
nido.
Consiste en reemplazar un dedo por otro sobre una misma tecla sin que se repita el so-

64 65
 ,.-.. r-" ,,........ ,.-..

las que interviene el pulgar ( 12, 13, 14, 15 o las contrarias) son
ms cmodas de realizar que las dems, debido a que se establece
una oposicin del pulgar con los otros dedos, movimiento muy
cmodo de realizar; las sustituciones 24, 25, 35 y sus contrarias, Ej. 87b
son las ms incmodas por estorbarse los dedos.

45
{jj 3

Ej. 85

~:~ 1
: r !fl
------------
Ej. 87c

~ : I
Jj J
2 8
:
I 8
J;
I
J
2
JJ
8 :r:
I 2 8

Para finalizar este apartado, hay que comentar que cuando se

produce la aparicin de pasajes similares (como la reexposicin
de un tema: ej. 86) o de esquemas repetitivos (ej. 87), es conve-
Ej. 87d
niente usar, siempre que no represente una excesiva dificultad, la
misma digitacin en las sucesivas apariciones; as, en el ej. 87,
slo cambiaremos el final de las secuencias en la m.d., a causa de
la diferente disposicin de las ts. blancas y negras.

.~t 532~1
EJ. 8 7e
Ej. 86a =f~

B SIMULTANEIDAD
Es importante digitar las dos manos a la misma vez para darnos cuenta a
tiempo de la efectividad de realizar algunas combinaciones con las notas del
d.p. (si slo hay uno) o con las notas de los dos d.ps. Por otra parte, tambin
tendremos oportunidad de apreciar si existe simetra o paralelismo entre los
Ej. 86b ff dos d.ps.
. En el ej. 88 vemos cmo la m.d. puede apropiarse de alguna nota del d.p.
10ferior. rara evitar a la m.i. un movimiento bastante incmodo.

Ej. 87a

66
~ '.
I
J
2
JJ
8
: :
I 2 8
J 115
2
r

r ~= rl :,
I 8
Ej. 88

67
 La simetra y el paralelismo 26 entre los dos d.ps. son frm.ulas empl~a?as
en ocasiones por los compositores, siendo conveniente reahzar una d1g1ta-
cin simtrica y paralela respectivamente, pues nos facilitar su ejecucin y
memorizacin. En el ej. 89-cs. 2 y 4 apreciamos la comodidad de emplear una
digitacin simtrica. Podemos ver un pequ~o p~ralelismo en el ~j. _:;1-c. 4-5,
y en el ej. 87 tenemos un paralelismo no simultaneo entre los d1senos de la
m.i. y de la m.d. Un claro ejemplo de la utilizacin del para!elismo como
recurso compositivo es el Preludio op. 28 n. 18 de Chopm (eJ. 90).
Ej. 89
C PEDALIZACION
Tanto el pedal de resonancia como el pedal tonal proporcionan a la mano
una mayor libertad de accin, pudiendo adaptarse a nuevas posiciones sin
peligro de perder un legato o mantener una determinada sonoridad. Sin em-
bargo, no se puede abusar de este recurso, ya que el control dinmico del
/e~ato obtenido por la propia mano es siempre mayor al proporcionado por
el pedal. Pero en alguna ocasin no conviene obtener el legato con la mano
por producirse un movimiento demasiado incmodo, y el pedal de resonan-
cia permite conseguir entonces lo que Cortot denomina legato armnico;
generalmente lo encontramos en un dibujo del d.p. inferior, y es muy fre-
cuente en Chopin (ejs. 91, 295, 302-c.2) y en Debussy (ej. 92).
Andantino f 11 l i 1

dolce
Ej. 91

Ej. 92 1empre 1 W

Ej. 90

Otras veces, el pedal de resonancia nos ayudar a poder escoger una digi-
tacin ms libre, encaminada a obtener una prestacin determinada como,
Por ej., una dinmica (ejs. 93, 94, 95, 97, 352); un legato completo puede
resultar imposible de obtener sin el recurso del pedal tonal, si se quiere respe-
tar el staccato (ej. 96).

" _j ..
8
i 1 111 i 1
.,
"' r-.
1 1
~ -..: :!"" 1- -1 r

..
Ej. 93
f
1- --1 . - ..:. _1-:_ ~
~..:.

.-_.- 1 1 ji J 1
,1-1 1

26. Ver cap. XIX.

68
69
 Por otra parte, es preciso anotar la digitacin y respetarla siempre, ya que
si no lo hacemos as, la memoria visual no colaborar, y la memoria muscu-
lar nos fallar por no haber adquirido de forma segura el movimiento reflejo.
Es conveniente representar la digitacin de la manera ms precisa y con-
Ej. 94 cisa posible; para ello utilizaremos una simbologa que nos proporcione una
comprensin rpida de la ejecucin del pasaje, evitando sobrecargar la parti-
tura de nmeros. Por descontado que partiremos de la base de que no es
necesario anotar la digitacin de todas las notas, sino solamente en los luga-
res que sean conflictivos o con varias posibilidades de digitacin. Vamos a
\'Cr algunos aspectos prcticos de la representacin:
--==
I 2 1
9 Numeraremos los dedos siguiendo la norma habitual, es decir, del
pulgar al meique con los nmeros del 1 al 5.
Podemos simplificar la numeracin en la correlacin de dedos y en
Ej. 95
la repeticin de un mismo dedo:

(s
3 2 ')
(5 s)
s~
5--1

EJ JJJ ~
La simultaneidad de varios dedos en la misma nota la representa-
remos con el signo /\.Por ejemplo, 3 significa que hemos de atacar la
nota con ambos dedos a la vez.
La ejecucin de dos notas por un solo dedo lo indicaremos con el
signo < delante del nmero. Por ejemplo, < 1 significa que el pulgar
ataca las dos notas correspondientes.
Andante s La sustitucin de un dedo se representa por el signo~; por ejem-

~.
plo, 35 significa que el 5 dedo reemplaza al 3 en la misma tecla y sin
que se produzca sonido.
Ej. 96
:, :
1 1
:
.
-! jJI
' '
Ordenaremos la digitacin de los acordes del grave al agudo en las
dos manos.

>------~

ANOT ACION DE LA DIGIT ACION

Y FORMA DE REPRESENTARLA
Hemos de asegurarnos mucho respecto a la digitacin escogida segn los
preceptos anteriores, comprobndola suficientemente antes de empezar a
estudiarla y de acostumbrarnos a ella, ya que esta costumbre se convierte en
un reflejo condicionado que es de difcil desarraigo una vez adquirido.
As, si cambisemos posteriormente de opinin, es muy posible que nos
apareciera alguna vez la digitacin primitiva, al igual que nos ocurre con un
nmero telefnico que conocamos perfectamente antes de que lo cambiaran
por otro.
70 71
 La notion transcendante du doig-
t mriterait une tude approfon-
die.
Y. NAT
 CAPITULO IV
SISTEMATIZACION

Para alcanzar las dos caractersticas que debe tener una buena digita-
cin, que son la de respetar el contenido musical y la comodidad de realiza-
cin, nos basaremos en los dos elementos en los que se mueve el pianista:
el fsico y el compositivo; analizndolos, podremos abarcar todas las dificul-
tades que plantea la digitacin.
a) El elemento fsico en el que se desenvuelve el pianista lo cons-
tituyen la anatomo-fisiologa de su mano, la configuracin del
teclado o topografla, y la relacin del pianista con el teclado o
ngulo del cuerpo.
b) El elemento compositivo lo constituyen los diferentes tipos de
escritura, como la polifnica, esquemas repetitivos, progresiones,
simetras, paralelismos, proximidad de la escritura de ambas ma-
nos y escritura de un solo d.p.

A Elemento fsico:
1. anatomo-fisiologa de la mano:
- fuerza sonora de los dedos.
- sensibilidad de los dedos.
- interdependencia de los dedos.
- rapidez de ejecucin.
- equilibrio de la mano.
- movimientos de ab-aduccin.
- movimientos de prono-supinacin.
- rebote de los dedos.
- diferencias individuales de la mano.
2. topografa del teclado.
3. ngulo del cuerpo.

B Elemento compositivo:
1. escritura polifnica.
2. esquemas repetitivos y progresiones.
3. simetra y paralelismo entre los dos diseos piansticos.
4. proximidad de la escritura de ambas manos.
5. escritura de un solo diseo pianstico.

75
 2. PARTE
EL ELEMENTO FISICO

Le linotype sensible que forment

nos muscles et nos tendons et
qu'actionne ntre dsir d'exprimer
doit faire couler au bout de nos
doigts le plomb exact du seul doigt
valable.
Y. NAT
Le toucher c'est le regard des
doigts.
Y. NAT
 N'employer pas vos doigts indi-
frenment; chacun d'eux possde
une personalit dont vous devez te-
nir compte.
L. DE FLAGNY
 CAPITULO V
DESCRIPCION ANATOMO-FISIOLOGICA DE LA MANO

La mano es el rgano de prensin usual del hombre; es potente y ligera,

traduce las sensaciones humanas y, para lo que a nosotros nos interesa, es el
auxiliar musical del pianista. Ya Aristteles deca que el hombre tena manos
debido a que era un ser inteligente, y de hecho, el pulgar oponible es la
diferencia a la especie humana de los dems animales. La mano aspira y
respira la electricidad ms poderosamente que cualquier otro rgano; en
correspondencia directa con el cerebro, la mano es, en efecto, la sirviente fiel
del pensamiento'. Sobre todo en las razas meridionales, propensas al gesto,
la mano expresa el pensamiento igual que la palabra o las facciones; en la
clera, el hombre crispa la mano, y el puo cerrado es el signo de la amenaza;
la alegra y la confianza se manifiestan por' las manos abiertas ...
Cada dedo tiene una conformacin especial; por ello es importante, para
obtener el mayor rendimiento en la ejecucin pianstica, estudiar minuciosa-
mente sus cualidades y sus inconvenientes. As, una observacin superficial
hara pensar que la mano tiene grandes inconvenientes para un pianista, y
que Dios no pens precisamente en el piano cuando dot de manos al hom-
bre. Pero reflexionando, tal como dice Marguerite Long, se comprende que
estos defectos aparentes son cualidades reales; si el pulgar fuese tan largo
como los dems dedos o bien su articulacin estuviese en el mismo plano que
los otros, cmo realizaramos el paso por debajo del pulgar que permite los
desplazamientos a lo largo del teclado?; si el ndice estuviera dispuesto de
otra manera, podra ser a la vez el conductor de los cuatro y el intermediario
mvil entre el pulgar y todo el abanico activo que representa el resto de la
mano?; si el anular estuviera liberado de las fibras intertendinosas que pare-
cen paralizarlo entre el medio y el meique, tendran las partes externas de
la mano la estabilidad y la fuerza necesarias? (algo tan importante en el 5
dedo para los acordes y para la puesta en relieve de la lnea meldica!).
Ya Chopin se dio cuenta de las virtudes inherentes a cada dedo y de lo
Peligroso que es intentar conseguir una igualdad de dedos 2 , y dej una nota
manuscrita sobre su ejemplar del Mtodo de los mtodos de Moscheles: Du-

l. Mysti?res de la main. Desbarolles.

2. El caso ms conocido es la triste experiencia de R. Schumann, que quiso a toda costa
forzarn su 4 dedo, y lo que consigui fue paralizarlo de por vida.
Se Puede decir que Chopin sigue la escuela de C.P.E. Bach, contraria a la escuela de Czerny
~continuada por Cramer y Clementi) que preconizaba tratar los dedos como si fueran intercam-
iables. No obstante, Chopin se quejaba -ya entrado en aos- de que no pudo librarse de sus dos
empedernidos enemigos, una nariz grande y un 4 dedo que no obedece lo suficiente.

81
rante mucho tiempo se ha ido contra natura intentando tener la misma fuer-
3. Prono-supinacin, en movimiento circular 3
za en todos los dedos; sin embargo, siendo sus formas y tamaos diferentes,
. La mano puede, gracias a ello, ser orientada en cualquier plano del espa-
vale ms no destruir el encanto de las digitaciones especiales de cada dedo
cio respecto al antebrazo.
sino, al contrario, desarrollarlas. Cada uno tiene una fuerza segn su confor-
En la flexin (tambin llamada flexin palmar), la cara anterior 0
maci?; e.! pulgar ~s el ms fuerte porque es el ms grueso y el ms libre;
palmar de la mano se acerca a la cara anterior del antebrazo y su
despues viene el quinto, como el otro extremo de la mano; el dedo medio es el
amplitud es de 85 (fg. 2,b). '
punto de apoyo principal, siendo el ndice casi igual; el cuarto es el ms dbil,
En la extensin (tambin llamada flexin dorsal), la cara posterior
~orno siams del tercero, ligado a l por un mismo ligamento, y al que se ha
o dar.sal de la mano se acerca a la cara posterior del antebrazo, y su
~nt.e~tado a t~da costa s~parar .de ~qu!, cosa imposible y, a Dios gracias,
amplitud es de 85 (fg. 2,c).
1~utII. Chopm no quena decl ciertamente que haba que descuidar la
igualdad de dedos, sino que esta igualdad no se obtiene por la uniformidad
absoluta de la fuerza de cada uno de ellos. Por otro lado, consideraba al
quinto dedo como naturalmente casi tan fuerte como el pulgar, y que esta
fuerza necesitaba ser liberada por el trabajo.
As pues, si es indispensable conocer la anatoma y la fisiologa de la
mano para conseguir una buena tcnica pianstica, tambin lo es para poder
escoger una determinada digitacin. Esquemticamente (fg. l ), el esqueleto
de la mano est compuesto por los 8 huesos del carpo (que junto con la 5

epfisis distal del cbito y del radio forman la mueca) y por cinco columnas
seas. divididas en ~arios segmentos. La primera serie, contigua al carpo,
constituye una especie de red que corresponde a la palma y dorso de la mano
y se denomina metacarpo; las siguientes series de segmentos son de medid~
sucesivamente decreciente, y se denominan falange, falangina y falangeta (o
1, 2 y 3 falanges), siendo los dedos propiamente; numerados de 1 a 5, se
den.ominan tambin: pulgar, ndice, medio o corazn, anular y meique 0
auncular. El pulgar consta slo de falange y falangeta.
b 1a
Fig. 2
En la abduccin o inclinacin radial, la mano se aleja del eje del
cuerpo, y su amplitud no sobrepasa los 15 (fg. 3,b) 4
En la aduccin o inclinacin cubital, la mano se acerca al eje del
cuerpo. y su amplitud es de 40-45 (fg. 3,c).

e
Fig. 3

La prono-supinacin es el movimiento de rotacin del antebrazo en

Fig. 1 torno a su eje longitudinal (fg. 4). Partiendo siempre de la posicin
intermedia de prono-supinacin (fg. 5), podemos definir la pronacin
El complejo articular de la mueca est dotado de tres sentidos de liber-
tad de movimientos:
1. Flexin-extensin, en plano vertical. , 3. Intrnsecamente, este movimiento no depende del carpo sino de la articulacin radio-
cubnal.
2. Aduccin-abduccin, en plano horizontal. 4. En la figura, la palma de la mano derecha mira hacia nosotros.
82
83
 como la rotacin de la cara dorsal del antebrazo, es decir, que la palma
de la mano se dirige hacia abajo con el pulgar hacia adentro (hacia el
cuerpo); y la supinacin como la rotacin de la cara dorsal del antebra-
zo hacia el meique, es decir, que la palma de la mano se dirige hacia
arriba con el pulgar hacia afuera. La posicin de pronacin (fg. 6) y la
posicin de supinacin (fg. 7) son aquellas posiciones resultantes de
haber realizado el movimiento de pronacin y el de supinacin, res-
pectivamente, partiendo de la posicin intermedia.
Fig. 4 Fig. 5 Fig. 6 Fig. 7
Las articulaciones se dividen en:
a) Metacarpofalngicas, es decir, las que unen el metacarpo con
la primera falange.
b) Interfalngicas, que a su vez pueden ser:
l. Prximas, que unen la l con la 2 falange.
2. Distales, que unen la 2 con la 3 falange.
La flexin de los dedos, y el consiguiente hundimiento de las ts., es produ-
cida por los msculos flexores superficiales y profundos, y la extensin por
los msculos extensores. El ndice y el meique tienen, a parte del extensor
comn, su msculo extensor propio. Los msculos ad-abductores de los de-
dos permiten los movimientos de lateralidad. Es importante citar tambin
los msculos de la eminencia hipotenar, que favorecen la accin del mei-
que, y los de la eminencia tenar del pulgar. Los tendones de los dedos 3, 4 Y
5, estn unidos por una cintilla intertendinosa 5 , lo que los hace interdepen-
dientes, dificultando la extensin del 4 dedo (fg. 8).
El pulgar posee acusadas diferencias respecto a los otros dedos pues, ade-
ms de la ya mencionada carencia de falangina, tambin son diferentes sus
articulaciones (carpo-metacarpo y falange-metacarpo), que le otorgan un
movimiento en diagonal ligeramente rotatorio 6 que establece una oposicin
5. La dimensin y la elasticidad de la cintilla es una variable entre las personas, e incluso
puede estar ausente; pero la elasticidad puede aumentarse a base de prctica o de ejercicios espe-
ciales.
6. Es el movimiento propio o natural del pulgar.
84
cintilla
interten:.oosa
Fig. 8
con los dems dedos. El movimiento de oposicin es ms lento 7 que el de
flexin de los otros dedos, y requiere el empleo combinado de movimientos
de flexin, aduccin y rotacin axial. El frecuentemente utilizado paso del
pulgar es un movimiento combinado pues, si en un principio interviene la
fase inicial del movimiento de oposicin, el hundimiento de la tecla es pro-
ducido por una posterior flexin vertical; esta flexin es la causante de la
pesadez del pulgar, pues conlleva el descenso del metacarpo.
Para terminar esta descripcin anatomo-fisiolgica de la mano, es intere-
sante definir la que se considera como posicin defuncin de mano y mueca,
que es la posicin que permite cumplir la funcin esencial (la de prensin)
con la mxima eficacia, y permite tambin que se logre realizar la ejecucin
pianstica con un mnimo de movimiento y, por tanto, de trabajo. Esta posi-
cin de funcin es equiparable a la, para nosotros ms interesante, posicin de
funcin pianstica, si pasamos de la posicin intermedia de prono-supinacin
a la posicin de pronacin; as, la posicin defuncin pianstica se define por
las siguientes caractersticas:
l. Mueca en pronacin, y con un ngulo de extensin respecto
al eje del brazo extendido de aproximadamente 20.
2. Mueca en ligera aduccin de aproximadamente l 0-15.
3. Dedos ligeramente flexionados en sus tres articulaciones; el
grado de flexin aumenta, de forma regular, desde el ndice al me-
- ique.
7. La lentitud es debida a la resistencia esttica de la propia morfologa de la eminencia
tcnar, fundamentalmente por elementos del tejido conjuntivo (aponeurosis) y elementos muscu-
lares (fascias).
85
 4. Pulgar en semioposicin por delante del plano palmar y con
sus articulaciones ligeramente flexionadas (la metacarpofalngica
en media flexin y la interfalngica en flexin muy ligera).
Adems de la mano, es primordial para el pianista la funcin de la articu-
lacin del hombro, ya que esta articulacin escpulo-humeral posibilita los
importantes movimientos de ah-aduccin (o traslacin). La abduccin per-
mite trasladar a la mano derecha hacia el agudo, y a la mano izquierda hacia
Pianistiquement, les mains sont
el grave; la aduccin permite el movimiento contrario. seulcs au bout de ntrc etre. 11 faut
jouer avec dix millc doigts, avec le
corps tout entier.
Y. NAT

86
 CAPITULO VI
FUERZA SONORA DE LOS DEDOS
Pulgar/ Medio / Anular/ Meique

La mxima fuerza sonora que puede obtener cada uno de los dedos
depende de dos parmetros: la riqueza muscular y la independencia. Esta
ltima, posibilita la capacidad de extensin del dedo y, por consiguiente,
ste puede atacar a la tecla con mayor aceleracin; como resultado, conse-
guir una mayor fuerza sonora.
El pulgar cumple las dos condiciones en alto grado, pues es el dedo que
posee mayor riqueza muscular (9 msculos motores) y el ms independien-
te. Esta independencia es debida a tres motivos: no tiene ningn msculo
compartido con el resto de los dedos; tiene la capacidad muscular de reali-
zar todos los movimientos posibles; y tiene una vaina muscular propia.
Despus del pulgar, no hay una clara diferencia entre la fuerza sonora de
los dems dedos. No obstante, es interesante analizar las peculiaridades de
todos ellos; del ndice, al ser la sensibilidad su caracterstica principal, ha-
blaremos en el cap. VII.

l. PULGAR
El pulgar 1 oponible, que constituye la gran superioridad de la mano
sobre la pata y sobre el pie, presenta una utilidad equivalente a la de los
otros cuatro dedos reunidos, que le son opuestos; el vulgo lo llamaba anti-
mano, y tena razn, pues como ya hemos dicho es el que tiene mayor
riqueza muscular sobrepasando en mucho la de los otros dedos, lo que
condiciona su superior movilidad y fuerza sonora, a parte de su indepen-
dencia. Tambin C.P.E. Bach, en su ensayo sobre el arte de tocar el clavecn
proclamaba al pulgar como el dedo ms importante, el dedo por excelen-
cia (der haupt-Finger). Newton deca que a falta de otra prueba, el pulgar
me convencera de la existencia de Dios.
La supremaca del pulgar nos es revelada por la Historia, por las costum-
bres y por el lenguaje popular: en la antigedad, bastaba levantar o invertir
los pulgares para dar la vida o decidir la muerte del gladiador vencido; o
unir pulgar e ndice en un crculo para aprobar las decisiones del Senado <le
Roma, o separarlo para desaprobarlas. Para neutralizar el mal occhio>l
(mal de ojo), los italianos esconden an sus pulgares bajo los otros dedos.
En el lenguaje popular francs, mettre les pouces 2 significa abandonar la

-
opinin propia frente a la ajena. La expresin por sus pulgares indica que

l.
2.
Lat. po//ex-icis; viene del verbo polleo (tener poder).
Esconder los pulgares.

89
 Otras veces es una sola nota la que conviene acentuar con el pulgar,
se hace una cosa sin ayuda de otro. El quiromntico situa sobre el pulgar a
comoenlosejs. lOOa 102, 53, 54, 58*, 95-c.3, 112-c.5, 152-c.8, 163, 196-c.3,
la voluntad y a la lgica, y en su base al Monte de Venus, lugar del amor,
de la sensualidad y de la sensibilidad. 386-c.3.
Refuerza esta tesis de la supremaca del pulgar el hecho de que los idio- 1
>
tas de nacimiento vienen al mundc sin pulgar o con los pulgares atrofiados.
Hemos visto anteriormente que el movimiento propio del pulgar es el de
oposicin, lo que le otorga piansticamente una funcin fundamental como Ei 100
pivote alrededor del cual los otros dedos maniobran o gravitan con la
mayor facilidad 3 Pero interesa ver aqu su gran capacidad de fuerza sonora,
que aprovecharemos para encomendarle toda clase de acentos (ya sean
dinmicos, mtricos, rtmicos o retricos). Hay que destacar que el acento
obtenido por el pulgar es el ms potente, el menos seco (debido a su carnosi-
dad) y el ms seguro (debido a su mayor superficie). Pueden ser una serie de
notas las que interese acentuar, como en los ejs. 97*, 98 (en donde alterna-
remos los pulgares de ambas manos), 99 (recomendado por Cortot para un
diseo ms atrevido) y 36. F. 101
>
> >

Ej. 97*
rrr nr r .
unpoco ruenuto
;
sempre ff e ma~cat~ui o e ~o/to rinfo1.

1 1
EJ 102

ImTempo

Ej. 98
Por otra parte, el pulgar nos puede servir para lograr un mejor balance
sonoro cuando tenemos una meloda en voz inferior, como en los ejs. 103,
205, 282.

8--"'"'""'""""'1

E. 103

Ej. 99

Tambin podemos obtener un mejor control rtmico gracias al pulgar,

hacindolo coincidir con el acento mtrico; esto es debido, ms que a su
3. Ver cap. X. fuerza (que aqu no es del todo necesaria), a su gran independencia de
91
90
 movimiento. Cuando no sea posible utilizar el pulgar, el medio nos ser 3
2
entonces til: ejs. 104, 105 (con mayor justificacin al haber acentos retri-
cos en la l de las cuatro semicorcheas), 106 (la anacrusa quedar rtmica-
mente clara y en non legato), 30-c.2, 33-c.2, 48, 49, 73-c.3, 87, 89, 95-cs.5 y 6, E. 107 f-=======ff
151, 164-m.i., 167-c.2, 173, 196, 197, 216.

! ! ! ,,.--...
n ' ! -~

fJ 1 1 1 1 1
Ej. 104 f
:fb_._1._ .. _
! 108
2 2
(j) (j) 2 :; q-.. ~~
(j)
~

n ' . I 2 3
5 3 I 2 3 t , 2L 3 '-~~
(t

1)

l [ 109
Ej. 105* sf sf if sf 1

i
....
..,,

s I
= 1 3 2
1
3 2 (j) 2 3 (j)

Hay que resaltar por ltimo que, precisamente por su fuerte constitu-
cin, el pulgar puede tambin actuar con gran delicadeza4, sobre todo des-
lizndose de una tecla a otra (ej. 7*). Tambin se le puede encomendar una
funcin meldica, pues puede dar una gran gama de sonoridades; la dispo-
sicin natural de los dedos est en contradiccin con las leyes de la acentua-
cin musical, ya que tanto las notas ms agudas como las ms graves, que
-1
a)
3 2 f I
son las que normalmente deben predominar, corresponde accionarlas a los
1 ----
dedos ms dbiles; en revancha, algunos compositores dan oportunidad al
pulgar para demostrar sus cualidades cantbiles, ya sea en piezas cuya
meloda est en el registro medio para ejecutar con los dos pulgares (como
en el Estudio de concierto n. 3 de Liszt o en la Romanza op. 28 n. 2 de
(a 1) (2)
n ' ~. 2 I Schumann), ya sea en piezas escritas slo para la m.i.
1)
q. ~' 1-.T ....
2. MEDIO
Ej. 106
f
1 11 L _
' Se puede considerar como el ms fuerte despus del pulgar, puesto que
1
al ser el dedo central hace las veces de centro de gravedad en el que conver-
gen todas las fuerzas, desde la de los msculos de la espalda hasta la de la

En las terminaciones rtmicas el pulgar es muy hbil y cmodo: ejs. l 07

Y l 08 (en donde adems proporciona una previsin de abertura a octavas),
109, 51, 52, 114, 208.
92
-mano. Y esto a pesar de que no es completamente independiente, como lo

4. Esto es posible debido a que, por su gran riqueza muscular, somos capaces de controlar al
mximo la velocidad de sus movimientos.

93
 son el pulgar y el ndice, pues mientras que queda libre por el lado del
ndice, la cintilla intertendinosa lo une al anular. As, lo utilizaremos en
pasajes necesitados de fuerza en los que el pulgar es de incmodo empleo:
ejs. 110*, 37*, 73-c.6, 94, 95-c.I.
Para un mayor control rtmico de determinados diseos, es mejor em-
plearlo en lugar del anular (ej. 111 ).

El pulgar y el medio se parecen mucho en efectos de sonoridad, por lo

que a veces, para obtener un sonido muy poderoso, se agrupan ambos for-
Ej. 110* mando un solo dedo que ataque la nota; de esta forma, no slo aumentare-
mos la sonoridad, sino que se obtendr un sonido muy particular (ejs. 114,
98, 431 ). En cambio, para las repeticiones en fortissimo del ej. 115, es la
unin de los dedos ndice y medio lo que aconseja Cortot, y que tambin
Allegrelto vivace
podemos emplear en los ejs. 116, 11 7, 180, 241.

n 1
Ej. 111 p

Ej. 114
V
f . fft 2
3
J
.
l f) :ff'l
', /":\ 3 .
l
.r,
'1
if,
Jt l h

-- - - - V

En pasajes necesitados de fuerza emplearemos el dedo medio en combi-

nacin con el pulgar y, en menor medida, con el ndice. Estos tres dedos son
los denominados dedos fuertes de la mano: ejs. 112 (en c.5-6 tenemos una
buena posibilidad de emplear dedos fuertes si partimos de la base de usar el
pulgar en la nota acentuada), 113 (donde evitaremos el empleo del anular
de la m.i. en el c.2), 38, 50, 87, 93, 119.
,____________
5

Ej. 112 f EJ. 116 f -=== ff 2

3

n 1

Ej. 113 V

Ej. 117 ff

- I flj

94 95
 En il pi forte possibile del final de la Balada n. 1 de Chopin, son los a
8 ------
~i ~:
gli~s.

dedos medio y anular los que irn bien para potenciar dos de las sextas ~: 3 - - ~ ~ - . .-:,.. ~
(ej. 118).
V
Incluso podemos agrupar pulgar, ndice y medio, como en los ejs. 119, 14
120, 121 (ya que la sonoridad del piano debe sobrepasar a la que da la Ej. 122*
orquesta) 5 y 238.
El medio, por ser el dedo ms largo y al mismo tiempo centro de grave- V

dad de la mano, es el ms adecuado para realizar los glissandi, tal como lo ~-

utiliza Prokofiev en el ej. 122*. No obstante, si el glissando esforte, puede
3. ANULAR
unirse tambin el anular, de longitud un poco menor.
Es el dedo que tiene menor independencia de accin, ya que su tendn
.r.I 9f
I est unido al medio y al meique por una cintilla intertendinosa; por este
motivo se le ha asignado desde siempre la funcin de llevar el anillo nup-
cial, smbolo de dependencia y servidumbre. En cambio el meique tiene
mayor libertad, pues aunque por un lado est unido al anular, por el otro
Ej. 118
est libre y reforzado por los msculos de la eminencia hipotenar, y adems
tiene un msculo extensor propio.
Las interconexiones ligamentosas son el motivo, pues, de la debilidad
del anular, motivo de desesperacin de pianistas y violinistas, y tambin
(2) (2) de que sean de difcil control los diseos en los que intervienen los dedos 3,
JI ~ 4 y 5 seguidos. Hay que especificar que es la extensin del anular la que
v 1 resulta limitada (no la flexin), es decir, la capacidad de elevacin, de lo que
Ej. 119 f f se derivan dos peculiaridades:
#11t fu a) La lentitud de accin en elevarse o salir de la tecla accionada.
..
,,.. ' -
t"Fa
>

~ .J
b) Su menor fuerza sonora, ya que la distancia de ataque 6 es
ms corta que la de los otros dedos; sin embargo, sus msculos
'----- tienen el mismo vigor.
/':'.

Ej. 120
ff ~======== ff.f ==t====F=-
Ej 123

. 1
marcatu.simo

., - 123 128
Por estas razones, debemos evitar el anular en diseos necesitados de
ferza sonora (ej. 123) y en los que se requiera mucho control rtmico;
Ej. 121
-
1 ~
6. Podemos comprobar que, con la mano en su posicin de funcin, las distancias entre
cacta dedo elevado al mximo y la tecla correspondiente, permaneciendo los otros dedos en
c~ntacto con el teclado, son en cada caso distintas. El orden de mayor a menor es el siguiente: 2,
5. Curso de interpretacin. A. Corto!. Ricordi Americana. 3 . 50 y 4.

96 97
 aunque no debemos exagerar su inutilizacin, ya que con la prctica se
"
J.f..1f
..
consigue un mayor control de su propia ineficacia.
Por otra parte, es el dedo ms expresivo, convenindonos su empleo
en circunstancias como las siguientes:
a) Para deslizarse o pasar de una t. negra a blanca, de una t.
EJ 127
.., p

. ~ . . .
~ ' ~ '
-
blanca a otra blanca, o de una t. negra a otra negra, como lo , , ,
,
2 t 2 2
emplea Chopin en sonoridades llenas de dulzura (ejs. 124* y 5
5 5

125*). Liszt tambin lo emplea (ej. 126*).

c:r
:" !'';
b) En pasajes de carcter ligero y expresivo. El pianista W. VARIATIO 13 a 2 Clav.
d 3~ ~
~
~ : ir
~
3

~
>
Kempff se serva del anular para ejecutar los trinos del Adagio
grazioso de la Son. op. 31 n. 1 de Beethoven (ej. 127). En la n.
F1. 128
rFr
13 de las Variaciones Goldberg de J. S. Bach, el pianista F. Ge- r ~ _J
vers lo emplea para conferir un carcter de ternura y poesa (ej.
128). En dobles notas, junto al pulgar, conferir una ligereza

c)
apropiada para diseos como los del ej. 129.
Simplemente para iniciar una frase con la mxima dulzura
(5
! - )

--
(ej. 233*-c.2); o bien para otorgar la mxima expresividad a una
nota determinada, como el mi del ej. 323, para la que el compo-
sitor requiere una intencin dinmica utpica; pero nos acerca-
remos a esa intencin a travs del gesto expresivo del cruza-
miento del anular sobre el meique.
E1 129
r E
r
j
F
,'
f
t
J ~
f f
r t
J

3 .,----..... 4. MEIQUE
Ya hemos dicho que est reforzado muscularmente, por lo que es un
Ej. 124* pp dedo fuerte segn la circunstancia, como por ejemplo en unin con el ata-
que del pulgar (dobles notas: octavas, quintas ... ) (ejs. 112-c.2, 296) o del
ndice (ej. 40), aunque dbil en combinacin con el anular 7 Adems, tiene
la ventaja de tener un msculo extensor propio, lo que le otorga una cierta
libertad.
El meique es habilidoso para:
a) Realizar las terminaciones de un diseo, ya que le es muy
Ej. 125* cmodo ser sacado del teclado por los dems dedos (ej. 130).
Debussy, sabedor de esta ventaja, acaba el diseo del ej. 131 con
la m.i. en lugar de la m.d. (que finalizara con el pulgar).
b) Conseguir sonoridades delicadas y ligeras, o legatissimos,
como encontramos a menudo en la obra de Chopin (ejs. 132*,
ritenuto a piacere -= 9*, 10*, 35*, 69*-c.2, 125*).

c) Deslizarse entre ts. contiguas, lo que a parte de obtener los
Ej. 126* .
'-.....:...---"

-- beneficios del apartado b, puede servir para destacar mejor una

7. 1. C. Hess lo define como el dedo cortesano, a veces dbil a veces fuerte. Combinado
con el 4, es tmido; con el 2, es aterciopelado; con el 3, alza la voz; unido al pulgar, se
envalentona y se vuelve estridente como un flautn.

98 99
 meloda (ej. 133*), o bien para coger una posicin que nos favo-
rezca posteriormente (ejs. 134* y 69*-c.2).
En notas necesitadas de mucha fuerza sonora es conveniente reemplazar
al meique por el pulgar (ejs. 98, 100, 102), por el dedo medio (ejs. 95-c. t-
m.d, 167-c.3, 176, 179, 288-c.2) o bien por la ayuda de la otra mano (ejs. 42,
180, 241 ).

Le coeur est notre mtronome.

Y. NAT
Ej. 130 Lier avec le choix intelligent et
sensible de ses doigts, comme les
peintres dessinaient d'abord le
squelette de ce qu'ils allaient pein-
. dre. Si l'criture musicale s'oppose
a la liaison, dsirer lier quand me-
tJ me.
pp I'-5!1 - Y. NAT
Ej. 131

"'--... 1 1 1 1
m.i. f 5
(rn.d. f t)

~ 1
---- -- 2 3-

., ... 1

Ej. 132
... ... .
..
",
ten.
-----. - ,5 1
--->
ral.

tJ ..,, r ..,, r .,. r .,. r

Ej. 133 dim.
~

Ej. 134*

100
 CAPITULO VII
SENSIBILIDAD DE LOS DEDOS

El dedo ndice 1 es el que tiene mayor amplitud de movimiento en sentido

lateral (ad-abduccin= 30) (fg. 9) despus del pulgar, lo que junto a sus otros
movimientos de flexin-extensin le proporciona la capacidad del movi-
miento llamado de circunduccin (fg. 1O). Es pues un dedo privilegiado para
indicar las cosas lejanas.

Fig. 9 Fig. 10

La razn de esta libertad de movimiento reside en que tiene una muscula-

tura propia (msculo extensor propio), poca resistencia esttica y carencia de
inserciones tendinosas con los dems dedos. A su vez, esta gran facilidad de
movimiento le permite obtener la sonoridad ms dulce, prodramos decir
parecida a la del violoncelo, y de la cual Liszt nos ofrece un modelo encanta-
dor en su transcripcin de El Rey de los Alisos de Schubert (ej. 135*); es el
momento en que el padre quiere calmar el miedo de su hijo, ensendole
con el ndice que lo que l tomaba por fantasmas (el rey de los Alisos, con
corona y cola!) no era otra cosa que una obscura niebla. Chopin nos ofrece
otro original ejemplo al utilizar este dedo para realizar toda una meloda,
valindose del recurso de la sustitucin (ej. 136*).

1. lat. index, indicador.

103
 Der Vetar:
Esta dulzura obtenida con el ndice se debe a que es el dedo ms sensible,
utilizndolo con preferencia junto al medio para dibujar la lnea meldica.
La sensibilidad tctil va en sentido decreciente del pulgar al meique 2 , pero
Ej. 135* pp del pulgar no podemos aprovechar su mayor sensibilidad al tener que em-
tranquillo
plearlo sobre otra regin tctil mucho menos sensible que la de la yema; as,
evitaremos este dedo, en favor del ndice, en la lnea meldica e incluso en
notas de sostn armnico que requieran sonoridad suave: ejs. 139, 140, 141 *
(el propio Liszt suprime el pulgar en la m.i. para las notas do/ce de la meloda,
8 . ........................ ...
acaricindola con los dedos ms sensibles), 293, 294.
,-3~ Allegretto expressivo
ltl (ti (/)
2

..-=-
n .. 2 3- 2-
1 9 -

Ej. 136* p dim.

I" - + -..
-==
~

- ........._
.._. 1... -
Ej. 139 do Ice ===-
...,.--.. _..,.---, _..,.---._ /"11" ~"
. 1 (f)2
1 f 2
(f)
1
2
(f) 1
I 2

La libert~d ~e .abertura o separacin entre el pulgar i el ndice la aprove-

charemos, piamsticamente, para abarcar intervalos de gran amplitud como
en. ~l caso del ms amplio de los interv.alos de un arpegio (ej. 216-c.3). Chopin
utiliza este recurso para hacer separaciones de hasta una sptima (ej. 137)*. Ej. 140 t t t t t
1 J J2 ]
1

r J
j
f
JgJ1
, 2 ;

2 3
5
1
Ej. 137*

u-~~~~~~~~~~~~-

Si qu~rei:ios obtener un efecto de dulzura y fineza, y a la vez un mayor Ej. 141*

cont~ol ntn_i1c~, romperemos la digitacin ordinaria y abriremos la mano por
medio del md1ce (ejs. 138, 252).

Allegro con brio

(3 5) (3 .S)
1 '
En acordes o en dobles notas que requieran una sonoridad muy suave y
Ej. 138 delicada, evitaremos el pulgar en favor de la mayor sensibilidad del ndice
(ej. 142).

104
----
las.
2. Debido a la decreciente diversificacin o variacin de la disposicin central de las papi-

105
 5
2 (1)

pp
Ej. 142

On ne peut commander a la nature

qu'en lui obissant.
El ndice es excelente para iniciar y para terminar una frase o semifrase, F. BACON
como en los ejs. 143, 35-c.4, 300, 312*, 400.

Ej. 143

106
 CAPITULO VIII
INTERDEPENDENCIA DE LOS DEDOS

Tal como hemos comentado anteriormente, los dedos 3, 4 y 5 no tienen

una independencia completa. Por dicho motivo, es conveniente evitar las
sucesiones 3-4 y 4-5 (y sus inversas) y, con mayor motivo, las sucesiones
3-4-3 y 4-5-4. Por descontado que la sucesin 3-4-5 es la ms difcil de con-
trolar, ya que hay una interdependencia ligamentosa entre estos tres dedos.
Los recursos que podemos utilizar para evitar estas sucesiones son la
supresin del anular (con la consiguiente formacin de la sucesin 3-5) y la
intervencin frecuente del pulgar y del ndice (ejs. 144 a 151, 30, 52).

~
gf u 11
I 35

Ej. 144

Ej. 145

Lj. 146

(/ 2)
(41
5 3 2 9 I

Ej. 147
f

109
 n '

-1:
n 1
p res o
I
2
~2)
I . 1
: " 1
1
:
l'I 1

tJ
tJ > ~ -. . -:J
>~~
--
f.f(~ ' fz f"
Ej. 148 lj. 152
~ - - -
pp ~

sans lourdeur

... J
- 2
' - ' 1 V 1 1 V 1

rr r
f----2...__-
f"
2 J 5 J

2
J

~2 r
Ej. 149

Ej. 150 f

.
.;
" ' if 1 1 i
1 ol 1 1 1 1 1 1 1
Ej. 151
f.f

. . +
I 8 2
. -,t + V + -,t ~ ..
()
J
1:

En el ej. 152-cs. l y 8, la intervencin del pulgar sustituyendo al anular

otorgar, aparte de un mayor control rtmico, un mayor podero sonoro.
110 111
 Tu pars dans la vie sans te donner
le La.
Y. NAT
 CAPITULO IX
RAPIDEZ DE EJECUCION

La rapidez que podemos alcanzar al ejecutar un diseo est supeditada a

la psicomotricidad, siendo ms fcil de desarrollar un movimiento correlati-
vo que un movimiento alterno. Por lo tanto, la digitacin correlativa 1 nos
proporcionar mayor rapidez que la digitacin alterna o la cruzada, aunque
el paso del pulgar suponga un pequeo inconveniente 2 En el ej. 130 podemos
comprobar las cualidades de rapidez de la digitacin correlativa, sin tener
que emplear el paso del pulgar.
Si por las caractersticas del diseo hubiera que omitirse el ataque de uno
de los cinco dedos, preferentemente no prescindiremos del medio, ya que la
sucesin 2-4 es la ms incmoda anatmicamente (ejs. 146, 147).
La digitacin cruzada es ms lenta que la correlativa, y su empleo tiene su
justificacin anatmica en la diferente longitud de los dedos; el 4 puede
pasar fcilmente por encima del 5, y el 3 por encima del 4, debido a la
creciente longitud que hay del 5 al 3. As, es muy prctico en ocasiones,
como veremos posteriormente, realizar hasta un doble cruzamiento (ejs. 73-
c.5-6, 176). Incluso podemos cruzar el 2 por encima del 3 con la ayuda del
movimiento de prono-supinacin (ej. 175).
Para diseos rpidos y ms largos que los de cinco notas, la combinacin
de la digitacin correlativa con la cruzada nos dar muy buenos resultados.
Conviene especificar que el ataque del pulgar despus del meique lo consi-
deramos como un cruzamiento, puesto que no es necesario, ni conveniente,
el lento e incmodo movimiento de oposicin-flexin vertical del pulgar,
sino slo un fcil movimiento combinado de la articulacin escpulo-
humeral con la flexin pasiva 3 de la articulacin carpo-metacarpo del pulgar.
Este cmodo movimiento de traslacin sirve muchas veces para evitar el
incmodo paso del pulgar por debajo del anular. Podemos aplicar este cruza-
miento en diseos arpegiados (ejs. 153* a 155, 7*, 14*, 32, 89-c.5, 90-c.2-
m.d., 113-c.4, 165-m.i., 166-m.i., 193-c.2-m.d.,213,214,216,227,234,299,
306, 324, 374, 382, 432-c.6, 436-c ), en diseos de escalas diatnicas (ejs.
156* a 159, 6*, 67-c.2-3, 229, 415), o bien en diseos de escalas cromticas
(ejs. 160 y 162). Para ejecutar estas ltimas es muy prctico el empleo de la
serie 1-2-3/ 1-2-3-4/ 1-2-3-4-5, con los pulgares en las notas mi, sol y si respec-
tivamente para la m.d., y en las notas do, la y fa para la m.i. En el ej. 161

l. Ver cap. III.

2. Ver cap. V.
3. Realizada gracias al peso proporcionado por el brazo al caer el pulgar sobre la tecla.

115
podemos ver la aplicacin de esta digitacin para ambas manos simultnea-
mente. Pero cuando el diseo requiere mucha fuerza, es mejor emplear de-
3
dos ms fuertes, o lo que es lo mismo, pasos de pulgar frecuentes (ej. 162-
m.d.).
Ej. 157* f
~~-.....r::=====__..118:-:.::.::::::::.:~;:::.::::::5:
1 2 .fl. ~ ~ 1 2 ! t: a
3 I 3

Ej. 153* (~

yf.

Ej. 158 .tff

~ ~ 1 1 1 1 1 1 .

t)
1 r 1 1
Ej. 154
. ... .fl. ... (1)
" 1
. J
2 3 I
4
-
~
I 2 a (s I V
- cresc.
(4) Ej. 159
-----~ ~ .
,.--....__

-----
ppp-~~=====l====== pp 1--s--1 s-'--1-- s
Ej. 155

Ej. 160
(f) (J 2 1)

1
Ej. 156* PP dolcissimo 6 18
Ej. 161

1_,, 5 1

116 117
 (/)
3

3
Ej. 162 FJ 165

La sucesin 4-1, es decir, el pulgar despus del anular4, e incluso las suce-
siones 3-1 (ejs. 47-b , 101, 302) y 2-1 (ejs. 106, 216-c.2) son tambin cruza-
mientos y no pasos del pulgar cuando vamos de t. blanca a t. negra. En el ej.
EJ. 166*
163 utilizaremos el cruzamiento 4-1 para poner sin prejuicios el pulgar en t.
negra pues, al ser la tnica, da sentido a la ejecucin de la escala; en el ej.
225-c.3 lo empleamos para poder alcanzar la 8; y otros cruzamientos 4-1 los 2 3

podemos ver en los ejs. 24, 95-c.3, 105-c. l-2-m.d. (f 2 9 f 2)

8'''''""'""""''"""'
f

!.,__!_--,-~~~-;-~

Ej. 163 _ _ _. , 1---- 1

Podemos utilizar tambin otros cruzamientos distintos a los anteriores

para la resolucin o para la continuacin de diseos rpidos: ejs. 164 a 171,
30-c.3-4, 69-c.2-3, 95-c.I, 154-c.2, 174, 179, 288, 292-c.2, 295-c.3, 303, 305, Ej 167 f empre
311, 322, 324, 347, 348, 437-d.
:. .:. .:.
" 1
:.

Ej. 164 cresc.

..
I

EJ. 168
4. Consideraremos siempre (si no se indica otra cosa) a la m.d. en sentido ascendente,
pero comprendiendo tambin la sucesin contraria (1-4 en sentido descendente) as como las
dos succsion;;s opuestas de la m.i.

118 119
 dedos anteriores es aprovechada por la articulacin escpulo-humeral para
realizar un rpido y cmodo movimiento de abduccin (ejs. 174, 70, 158).

Ej. 169 t-3 5 ~

Ej. 170

Ej. 174

Ej. 171
En diseos rpidos de siete notas tambin podemos evitar el incmodo
paso del pulgar si efectuamos un doble cruzamiento (ejs. 73-c.5-6, 175) que se
puede emplear aunque no se requiera gran velocidad ( l 76).
_s 3 2
La digitacin cruzada puede evitar el incmodo cambio de posicin 5 des- ~
pus de una nota rpida (ej. 172).
EJ 175

Ej. 172

EJ. 176
f

En todos los diseos rpidos que finalizan con dobles notas (ejs. 173, 23, o
104, 105-c.2-3-m.d., 167-c.2-3), los beneficios de la digitacin cruzada se real- f espress. 5
>
:r

zan, debido a la comodidad del pequeo giro de mueca o movimiento de

aduccin 6 , junto a la estabilidad que proporciona a la mano acabar en dobles Tanto en arpegios como en escalas, R. Pugno 7 y F. Busoni 8 aconsejan la
notas. Si el diseo finaliza con notas contigas, a veces es preferible emplear supresin del pulgar para favorecer la velocidad. La digitacin de un arpegio
dos meiques seguidos, ya que la inercia creada por el movimiento de los quedara de esta manera: 5-3-2-3-2-1.

5. Movimiento de abduccin, que trataremos en el cap. XI. 7. Citado por C. Piron en L'art du piano.
6. Ver el cap. XI. 8. Contenido en sus Ejercicios, editados por Breitkopf.
120 121
 Antes de finalizar este captulo, hay que mencionar dos aspectos relacio- (5)(m.d.)
A
3
nados con la correlacin y la alternancia: 29(m.i.)

a) Debido al factor de la psicomotricidad ya mencionado, los

diseos con notas alternas resultarn tambin ms fciles de reali-
zar si empleamos una digitacin correlativa 9 , a pesar de que los
diseos resulten aparentemente incmodos con dicha digitacin:
ejs. 177-m.d. 1, 178 a 180, 48-c.4, 250-c.2-m.i. La digitacin alter-
na representa, pues, una dificultad, sencillamente porque la alter-
nancia de los dedos es de por s compleja psicomotrizmente, 1 2 9 I 2 3
como podemos apreciar en el primer grupo del ej. 180. (9 , 2) (3 , 2)

(3 2. 1)
8 ............................................... w:J.. LLLL~ ................................................................. .. b) La correlacin de los dedos es ms natural y, por consi-
~ r.-, - ~>ll.Jm~.Jm~ guiente, ms cmoda, si se efecta del meique hacia el pulgar
que a la inversa 11 Por este motivo, ciertos pasajes de alternancia,
Ej. 177* ff senza ________ _ tempo en los que interviene en algn momento la correlacin, pueden
r.-, ere se.
realizarse ms fcilmente en una de las dos manos; as, en el ej.
181 es conveniente cruzar las manos, pues el d.p. inferior es ms
fcil realizarlo con la m.d.
8

~: 1: Utf Ut:rr ::r~f

m.i.

Ej. 178* E
E 181

(.1 .. 2 1-- 5)

Ej. 179
~: rnFEf ~:::
~--- 5" , - - 4" ---i 6 - - - - -
r.-,

mf quasi f mf --========
Ej. 180
P.PP

(s
4 1
I
4
5 2)
t I
(2
2
I
9
9)
- 11. U na prueba de ello es la manera de tocar las castauelas. Varias causas pueden confluir
en este punto: el primer tendn que entra en funcionamiento es el del meique, cuyo tendn
9. Ms bien habra que empicar el ti':rmino digitacin de orden natural. ya que no se exterior contrario es el menos potente; adems. los tendones de la parte cubital (externa) domi-
llega a correlacionar toda la serie de dedos. nan siempre sobre los de la parte radial (interna), debido a un mayor nmero de inserciones
1O. Lgicamente, deberemos realizar un movimiento de rotacin de mueca. tendinosas de los primeros.

122 123
 Un doigt maladroit compro-
met !'equilibre de la main; un bon
doigt domine les doigts, les dirige,
les entralne.
M. LONG
 CAPITULO X
EQUILIBRIO DE LA MANO
posicin cerrada: aproximacin de los dedos base (dobles notas); digitacin cruza-
da: deslizamiento; repeticin de un dedo; un dedo sobre dos teclas. Digitacin
variada: repeticiones.

Consideramos que la posicin de funcin pianstica(fot. 2) es aquella que

corresponde a un estado de equilibrio muscular y articular, es decir, de mxi-
ma relajacin, y es la posicin que con viene mantener en todo momento. Ya
la hemos definido anteriormente como aquella que cumple las siguientes
caractersticas: la mueca en posicin de pronacin, con extensin ligera e
inclinacin cubital leve; los dedos ligeramente flexionados en todas sus arti-
culaciones de manera creciente del ndice al meique, y el pulgar, tambin
con sus articulaciones parcialmente flexionadas, en oposicin parcial a los
otros dedos. De esta manera, la distensin de la mano podr ser mxima, y el
trabajo muscular alcanzar su mayor rendimiento.
Al ir flexionando los dedos, el ndice lo hace longitudinalmente, pero los
ejes de los tres dedos siguientes lo hacen tanto ms oblicuamente cuanto ms
se alejan del ndice; esto es debido a que el eje de flexin de cada articulacin
interfalngica tiene una ligera oblicuidad hacia adentro. Por su parte, el pul-
gar se va acercando en oposicin a los otros dedos. Esta mano cerrada
(fot. 3), que tiene mucha estabilidad, contina siendo equilibrada y controla-
ble, y nos permite obtener mayor fuerza sonora de la misma manera que
cerramos el puo cuando queremos golpear algo 1 En cambio, si separamos
los dedos para abarcar ciertas notas de un diseo pianstico, la mayor abertu-
ra de los ngulos interdigitales producir una tensin, con la consiguiente
fatiga y menor control de la ejecucin (fot. 4).

- Fot. 2 Fot. 3 1 ol. 4

_ D l. Podemos _citar las opiniones de diversos pedagogos sobre este aspecto:

eppc: es preciso que los dedos se acerquen los unos a los otros.
- Matthay: la mano siempre detrs del dedo.
- K._Schubert: todo despliegue de la mano debilita la fuerza de ataque y la mano no alcanza el
max1mo de fuerza que cuando se concentra sobre el espacio ms estrecho.
- G. Agosti: se trata de concentrar el peso lo ms cerca posible del centro de gravedad.

127
 Segn estas circunstancias que acabamos de sealar, mantendremos el (4)

equilibrio de la mano si cumplimos al menos una de las dos condiciones 5

siguientes: posicin cerrada y digitacin variada.

[J. 182
1. Posicin cerrada
Es aquella que resulta de reducir al mximo las aberturas de los ngulos
interdigitales, y el acercamiento que se produce entre pulgar y meique pro-
porciona a la mano una gran estabilidad y control rtmico, menor fatiga,
mayor fuerza sonora y mejor balance sonoro. Podemos emplear los siguien-
tes recursos para conseguir esta posicin:
a) Aproximacin de los dedos base. F1 183
(4J (2) (2)

b) Digitacin cruzada. f 5~:::::::::::::;:=

c) Deslizamiento.
d) Repeticin.
e) Un dedo sobre dos teclas.

a) Aproximacin de los dedos base 2

La cercana entre pulgar y meique nos aportar las ventajas
concernientes a la posicin cerrada (ejs. 182 a 185, 298-cs.2,4 y 6).
Esta aproximacin es particularmente interesante para la obten-
cin de un buen balance sonoro (ejs. 186*, 187, 205-m.d., 380- Ei 184
c.4).
En los diseos arpegiados, conseguiremos la aproximacin
escogiendo la configuracin digital ms adecuada fisiolgica-
mente, es decir, la que reduzca al mximo las aberturas interdigi-
tales entre los dedos medio, anular y meique (ejs. 188, 204,
211-m..). Esta situacin provoca el empleo frecuente del pulgar,
6
que se convierte en el pivote o punto de apoyo sobre el que a tempo,~ ,_ 3
6

gravitan los otros dedos, proyectndolos a ambos lados de l n " 2 J l. ~ 6 3 2~

cmodamente por encima 3 Chopin nos ofrece todo un muestra- tJ
rio de esta funcin en la digitacin del Preludio op. 28 n 23 (ej. Ej 185
." ~
ppp

(2

~-
3)
>
(3 2) 2
>
;. -----
189*). Otros ejs. son: 190 a 195, 124-m.., 211-c.l-m.d., 213-
m.., 214. tJ
r
1 p r

Grazioso e giocoso
n 1 1 1 1

2. Considero dedos base al pulgar y al meique ya que, situados en los extremos de la

V r 1 1 1, D
Ej. l 86*
mano, forman como dos pilares que, en la ejecucin simultnea, mantienen la estabilidad de la ' 2
molto p e leggiero
1
...
mano.
3. Movimiento de prono-supinacin. del que hablaremos en el cap. XII. El ejercicio n. 0 13 - T 1
1 1 1

de los 5 J ejercicios de J. Brahms, est dedicado a este movimiento.

128 129
 E. 192
Ej. 187

Ej 193
Ej. 188

4)

Modera lo ~
e) 5 a 2 1 2 1
b) (5 3 2 - J-2)
2 (j) 2 Q)
a) 2 3

Ej. 189* P delicatissimo

~ J----- , 1 1
1

Ej. 194
V
p if1_ _ _ 1__ 1

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

2 J ..; J 3 ... J J 2
f) (3) ,)

Ej. 190

~ 1 ~
(5) 4 2 1 9 2 f

Ej 195

Ej. 191
Podemos aprovechar la cualidad del pulgar de servir como
pivote para resaltar los frascos en fortissimo (ej. 196).
130 131

Ej. 196
Una aplicacin frecuente de la aproximacin de los dedos
base en beneficio de obtener mayor control, menor fatiga, perfec-
to legato en todas las voces, mayor fuerza sonora y mejor balance
sonoro, se presenta en la sucesin de dobles notas. En elfortefor-
tissimo del ej. 197, digitando todas las octavas con el meique
obtendremos ms fuerza y estabilidad que si digitamos alguna de
ellas con el anular 4 ; en cambio, en las octavas en pianissimo del
ej. 198 ser mejor emplear. si podemos, el anular. Relacionado
con este punto podemos ver tambin los ejs. 118 y 278.
Ej. 197
Ej. 198
La clsica digitacin para las terceras o cuartas ,i, j conviene
ampliarla con las digitaciones , , ~' ~ e incluso ~ (ej. 365) en
ciertos casos (como en la# -do# y re# -fa#. siempre que no sea
enforte); principalmente, es la sustitucin de j por lo que otorga
mayor estabilidad y precisin a la mano. Para realizar un buen
4. Se entiende para aquellas manos que alcancen fcilmente la octava con esa digitacin.
132
lcgato, estas ampliaciones evitan los pulgares seguidos' y el paso
problemtico de~ a (ejs. 199 a 201, 91, 209-c.2, 261, 281-c.2,
377-c. l-m.i.).
1 i 199
11 200
11.201*
Aunque no sea legato el tipo de articulacin a realizar, las
digitaciones antes comentadas nos van a propiciar un mayor
control y precisin, como vemos en la digitacin del propio Bee-
thoven (ej. 202*) y en los ejs. 203, 204 (en el que tambin se
deben procurar las aberturas interdigitales ms fisiolgicas, y en
donde el legato puede ser asumido por el pedal), 205, 212-m.i. y
399. A veces nos interesar conseguir sobre todo una sonoridad
:'i. Excepcionalmente. y como hemos visto en el ej. 8, en las escalas cromticas se puede
cn1plcar este deslizamiento: pero hay que comentar de nuevo que en el piano Pleyel6 de Chopin
era mucho ms fcil que en los pianos actuales. An as, J. Gat, en los pasajes en.far/e, recomien-
da .los pulgares seguidos en detrimento del deslizamiento del ndice, pues considera que este
ultimo debilita la dinmica.
6. Sabemos por varias fuentes que el piano con que acostumbraba a tocar Chopin era un
;.kycl: el 13 de mayo de 1848 Chopin escribi: <dengo tres pianos, ya que adems del Pleyel,
cngo un Broadwood y un Erard: pero, hasta el momento, no me he servido nada ms que del
1111 (Plcyel). Un tcnico de la poca, M. Monta!, habla de la predileccin bien conocida de
( hopin por Pleyel.
133
 potente (ejs. 206 a 208, 73-cs.4 y 5, 272); en el ej. 209, la digita-
cin en posicin cerrada junto al desplazamiento del meique
nos permitir, segn Cortot, conseguir la sonoridad metlica y
el timbre de trompeta requerido.
Ej. 206 2 3
8-----

2 1 2
3 5

J) (1 D
2
5
2
3
1 2
5 !

Ej. 203 Ej. 207

ff

9 5 9 2

> j 15 4
1 ..,
.
-~-~-----~-------~- .
3:
I
1
:
.., 1 ... 1
3
" ' :
... "1 "' LI _11r11rtr1 ~t
" '
s
o
2 3
? .1
2
cresc.
f
3
2
'
3
2)
2 3
1
1
- :
f

Ej. 204 v *-.t-*7

~ost.

Ej. 205*

134
135
 En el ej. 217, F. Mompou digita -en uno de los pocos casos de
toda su obra pianstica- con gran acierto un cruzamiento 2-3,
evitando as una excesiva abertura interdigital. El mismo caso lo
Ej. 209 tenemos en el ej. 92.
(3 5)
(~5--'3) >
(t - - - ---- ----5)
; 2 3 5
~ 1
--
4 l 3 J_ t-
5
n ""
.,
qi -, . 1

Cuando tengamos que conseguir un legato en series de dobles

notas de intervalos mayores al de tercera, habremos de sacrificar
1 211
: - (ff
2
V . f.f
en algunos momentos la posicin cerrada (ej. 210). :t , t ~ . t 2 I
.5 2
.5 3
*
>

(4 5)

"',.. ~
Ej. 210 f. 212

poco red!. _ - - - _ _ -- a tempo

(1 ~ J /) (J ~
3 4 5 4 3 4 5
~

r l~~P:ill
mp espr. e meditatir:o 4~
E 213

l 1) 4 1 : j 5 4 5 i ~ t 8 . 2 t)

~ 11:=11:t11
J 4 mf Ej. 214

b) Digitacin cruzada.
Es el resultado de romper la digitacin correlativa por la su-
presin de alguno de los eslabones (generalmente el anular) en
beneficio de la reduccin de las aberturas interdigitales. Se origi-
na a menudo el cruzamiento 1-5, que se ejecuta fcilmente con el
movimiento de traslacin de brazo (ejs. 211 a 216, 14*, 90-c.2-
m.d., 154, 174, 188, 227, 288, 324).
136 137
 (])
(2 I 2 5) 2
I
1 2 3 / 2 J 2 8

Ej. 215
[j. 220*

c) Deslizamiento.
El deslizamiento de un dedo entre dos ts. contigas, sobre
todo el del pulgar y el del meique, es un procedimiento muy
eficaz para cerrar la posicin de la mano, y algunos compositores
como Chopin, Brahms, Ravel y Rachmaninoff lo llegan a
convertir en un recurso compositivo (ejs. 221a230, 133*, 134*,
295-m.i.). Hay que resaltar que el deslizamiento no slo se puede
emplear entre la ms fcil realizacin de t. negra a t. blanca, sino
que tambin tiene un campo de accin muy interesante entre dos
ts. blancas, como podemos ver en los ejs. 225-c.2, 227, 229, 231 *,
o incluso entre una t. negra y una t. blanca no contigas (ej. 230).
Ej. 217 En el ej. 232 vemos cmo tambin el dedo medio puede deslizar-
se entre dos ts. negras consecutivas, ayudando, por otra parte, a
la realizacin del fraseo.

En los ejs. 218 y 219, podremos obtener un mejor balance

sonoro, y en el 220-c.3 alcanzaremos ms fcilmente el fortissi-
Ej. 221
mo.

Ej. 218
Ej. 222*(fot. 5)

EJ. 219 Ej 223

138 139
 li. 224*

l 225

f. 226

Fot. 5. Sonata en Si menor de F. Chopin. Autgrafo.

Ej. 228

140 141
 "
_.J. ] J '.:l: ~ _.J. :
V I' Fj. 233*

Ej. 229 "

Q3 2

vm.i. ~t 5 3 r 1 r rr I ------ (5
4~1 5 r
1 1 1 1 1 J .J ~ 1 1 1 1 J .J

Ej. 230*

f 234

Ej.231*

e) Un dedo sobre dos teclas.

Presionar a la misma vez sobre dos teclas contigas con el
pulgar, sobre todo si son ts. blancas, es bastante fcil debido a su
especial constitucin y a su especial posicin de ataque en el
teclado. Es muy til para poder ejecutar amplios acordes o arpe-
gios (ejs. 69-c.I, 240, 273, 356, 437), o bien para evitar grandes
Ej. 232 6 aberturas interdigitales que nos alteraran el equilibrio de lama-
dolo~ e lusingando
no. Esta cualidad del pulgar es aprovechada como recurso com-
positivo por algunos compositores (Ravel, Oicbussy y Prokofiev,
principalmente): ejs. 235 a 237, 44, 226-c.3-m.i. En el ej. 238, y
s<)1're todo para una mano pequea, tambin resulta prctico que
d) Repeticin: el ndice presione dos teclas.
La repeticin consecutiva de un dedo entre dos teclas no
contigds, generalmente la del meique, es un recurso muy
prctico para evitar el empleo del anular y las consiguientes
aberturas interdigitales entre 3-4 y 4-5; adems, es de fcil reali-
zacin, pues la inercia creada por los sucesivos ataques de los
dedos anteriores es aprovechada por el brazo para efectuar el
movimiento de traslacin que permite repetir la nota (ejs. 233* y
234-c.1-2).
142 143
Ej. 2:16 Ej. 240
~: i ::I!: :I~ ::1i: :1;: ~ >

>

.. J <1 .J <1 "l <1 . 1 <1 J 1 2 <1 3 <I 2 <1

Ej. 237
:
..
"
~
i...--
--------
~
h.... pp

11'
.
Ej. 241*
ff brioso

Para finalizar el comentario sobre la posicin cerrada, hay

que contemplar alguna excepcin por la necesidad de respetar
<1
una especial sonoridad o un carcter musical solicitado por el
Ej. 238 compositor, como ocurre en el ej. 242 y en los cuatro primeros
pif
compases del ej. 11 *.

::_ _ _ _ _ _ _::o
au Mouvt.

Tambin, pero aunque con mayor dificultad, el pulgar puede Ej. 242 PJJ comme un echo del phra.~e entendu precedemmen

presionar sobre dos ts. negras (ejs. 239, 240, 69-c.l). Prokofiev
propone un caso lmite 7 (ej. 241*), en el que todos los dedos, a
excepcin del meique, presionan sobre dos teclas; es una prue-
ba del uso consciente de este tipo de digitacin para conseguir un
efecto musical.
1 Digitacin variada.
Es una condicin que muchas veces conduce al principio anterior, es
decir, al logro de una posicin cerrada, y consiste en evitar la divisin de la
mano por el dedo medio para no caer en el defecto de utilizar solamente los
Ej. 239 dedos de uno u otro lado; al contrario, procuraremos alternar siempre los
dedos de ambos lados del medio, con lo que conseguiremos una digitacin
~ rica y equilibrada.
P doucement soutenu La digitacin variada se basa en dos principios fisiolgicos:
l) Cuntos ms msculos intervienen en la ejecucin de un dise-
o, ms reducido es el esfuerzo para cada uno de ellos y, por lo tanto,
7. Esta digitacin es muy difcil de emplear. a no ser que el pianista tenga unos dedos muy
gruesos. ms tarde empieza el cansancio.
145
144
 2) Alternando los dedos en la ejecucin de un diseo lograremos
concentrar el peso lo ms cerca posible del centro de gravedad 8, lo que
en todo momento es beneficioso.
,
2
5
1 I
5

2
5
3 !lm~1,J__
Partiremos de la consideracin de que el medio, por ser el dedo central y a
la vez el ms largo, constituye el centro de gravedad y el eje de rotacin de la 4 0 , 4 2
mano. En los ejs. 243*, 244, 245-m.i., 186-m.i., 260-m.i., vemos la utiliza-
cin del medio como centro de gravedad; en esta funcin, el ndice es el > >
principal colaborador (ejs. 246-cs.5 y 11-12, 116); otras veces son los dedos
ndice y anular quienes equilibran la mano (ejs. 246-cs.6 y 13-14, 45, 267-c.1)
En los fraseas sucesivos de dos notas, la colaboracin del ndice o del anular
tambin es necesaria (ejs. 246-cs.5 a 7, 247-c.5-6, 20, 21). Cuando una de las
dos notas es t. negra, es el medio quien mejor se adapta a la situacin de dicha
tecla, por ser el dedo ms largo; pero si se trata de una progresin pianstica,
Ej. 246
esta prioridad puede romperse (ejs. 20, 24 7-c.5-6).

Ej. 243*

Ej. 244 pp 4)
(4 5

I (j) <!) I

2 I I L.1 247
~

"
., ... ... 7 y ...
Ej. 245 f
:
3 0 4 0 4

-
. 3
I 1 3
1 ~
5 3
~---f
4 5 f
3...~ d1 (2~ -!?"-- 4

6S 'iJ -;;;;;;
l~I
~ +_____.T "'--- V' (1)
mf p

8. Guido Agosti. Obscrva:::iani intorno al/a tccnica pianistica. 2

~

9 ----
2 3 2
- 3 ~~
5
; 2 ~

146 147
 El eje de rotacin tiene su mxima importancia en la ejecucin de los
trmolos; stos sern de ms fcil realizacin cuanto mayor rotacin de brazo
utilicemos; por tanto, a mayor distancia entre los dedos mayor rotacin y
menor cansancio: ej. 248 (tambin influido por la nocin del ngulo del cuer-
po9).

Ej. 248

Para cumplir con la condicin de digitacin variada, ya comentada ante-

riormente, en diseos con gran densidad de notas hemos de procurar que
intervengan el mximo de dedos posibles (ejs. 249 a 251, 68-c.2-m.d., 93-cs. l-
2-m.d., 146-c.3, 158, 259).

Ej. 249

En diseos de notas alternadas el empleo del pulgar equilibrar la mano,

dndole mayor estabilidad (ejs. 252 a 255).

Ej. 250
EJ. 252

9. Ver cap. XVI.

148
149
 da. En casos como el del ej. 260 realizaremos los saltos de la m.i. con el dedo
que quede libre del acorde anterior, y procurando que sea el medio, por ser el
centro de gravedad y el ms largo.

Fj. 256

Ej. 253
n ",

V
1~

~r"-
3 I

.... ir
(1)
242151

1
(3)

tr -r r
2 I 3 1---------

-
--r- .... r r
2

tr

r .,--,

-r
I J ....3...!_
rTl

1
rn

n ",pp
- --- '-" -
t)
I 4 2
4 2 @
Ej. 257

(1 5 2 4 2) 12
11
21
65

Ej. 254

Ej. 258

(1 5 4 6 3 6)

Ej. 255

El mismo principio de la digitacin variada nos lleva tambin a evitar la 2 3

repeticin de un mismo dedo a derecha e izquierda del pulgar ( 3-1-3 2-1-2,
y 3-5-3 4-5-4), empleando la alternancia (3-1-2 2-1-3, y 4-5-3 3-5-4).
La explicacin es que, sin esta alternancia, es el mismo dedo quien debe

.: &irr
hacer todo el recorrido entre los dos ataques, en un movimiento anguloso,
incmodo y fatigoso; en cambio, con la alternancia, el dedo que no ejecuta el EJ. 259*
primer ataque ya est en una posicin ms elevada y preparativa para reali- 6

zar el segundo, en un movimiento curvo, ms cmodo que el anterior (ejs. pr f

256 a 258, 152, 187-m.i., 258, 286, 288, 31 7, 324, 360). En el ej. 259* es el 2 I
3
(2
2
1
4.
3)
1

propio Rachmaninoff quien astutamente nos propone una digilacin varia- '----J

150 151
 Las repeticiones lentas (ejs. 261, 262 y frecuentemente en la
obra de W. A. Mozart, como el ej. 286-m.i.) y las rpidas de corta
duracin (ej. 263*), no representan un problema de fatiga, siendo
beneficioso emplear el mismo dedo; e incluso las repeticiones
Ej. 260 muy rpidas de larga duracin, de sonoridad suave y que no re-
quieran acentos rtmicos, son aconsejables de realizar con el mis-
mo dedo 13 , con el fin de obtener una sonoridad homognea y
continuada (ej. 264). En repeticiones lentas, Ortmann 14 reco-
mienda emplear el 3er dedo, con el pulgar apretado contra l y el 4
y el 5 apretados entre s; en definitiva, se trata de concentrar al
mximo el peso sobre el centro de gravedad. La posibilidad de
emplear los dedos ndice y medio conjuntamente no es del todo
aconsejable, pues produce una prdida de zona sensible.

Repeticiones
n 1
Tranquillo e mesto
- - .J. n
Uno de los casos de mayor aplicacin de la digitacin variada es la repeti- ., 1 1
EJ. 261 pp
cin de una misma nota, ya sea de forma sucesiva o alterna. Conforme al
-
principio de procurar una digitacin variada, con lo que se intenta evitar la
rigidez y la fatiga, convendr realizar las repeticiones, generalmente, inter-
:
~
2
:
. 2
4
...
! :
cambiando dedos.
a) Repeticiones sucesivas: en esta clase de repeticiones existe el
problema mecnico de que la tecla suba lo suficiente para que el
martillo correspondiente pueda volver a atacar la cuerda, lo que
se controla ms fcilmente si se cambia de dedo 10 Pero en cam-
bio, las repeticiones sucesivas con un mismo dedo tienen la venta- r 1 262
ja de conseguir un mejor control dinmico (ej. 94) y una mayor
continuidad sonora 11 La decisin no se puede tomar a la ligera. y
habr que tener en cuenta factores como el concepto musical del
pasaje, su duracin, su tempo, e incluso las posibilidades fsicas y
tcnicas del pianista 12

1O. Tanto Bcethovcn como Chopin eran partidarios de repetir con el mismo dedo, lo que
era ms fcil que hoy en da debido a la mayor ligereza tanto del pianoforte empleado por
Bcethovcn como por el piano Pleycl de Chopin.
11. Segn Maric Jacll, la costumbre de cambiar de dedo para tocar dos veces la misma
nota est generalizada porque se ignora la facilidad con la que se puede obtener, sin dejar de Ej 263*
remontar por completo la tecla, dos ataques sucesivos hechos por un solo dedo. Por este procedi-
miento se evita a la vez la interrupcin de la sonoridad a menudo ocasionada por el cambio de
dedo y el retraso del segundo ataque si estas dos emisiones sucesivas deben ser realizadas con
rapidez. Pero estos contactos consecutivos hechos por el mismo dedo exigen ataques dctiles.
etc ... . Segn Badura-Skoda, dejando la tecla hay gran posibilidad de perder el contacto y el
control del ataque. 1T La posible realizacin depender de la tcnica del pianista. ya que se necesita emplear
12. Estas posibilidades cambian incluso con el tiempo. As, Busoni en su ltima poca no una mueca muy flexible y un brazo muy relajado.
empicaba, o slo rara vez, dedos alternos en las repeticiones y mordentes. 14. Ortmann, Otto. The physio/ogical mechanics ofpiano :echniquc. London 1929.
152 153
Ej. 264 Fj. 266

Las repeticiones intercambiando dedos nos darn buen resul-

tado para los pasajes rpidos en general, y en especial, en los que
interese conseguir un efecto rtmico (ej. 265) y brillante, sobre Ej. 267
todo si hay notas acentuadas (ej. 266). Si el pasaje es muy rpido y
tenemos un solo d.p., la colaboracin entre las dos manos resulta
imprescindible (ej. 267). El intercambio de dedos, en forma de
sucesin correlativa, puede efectuarse en dos sentidos: de mei-
que a pulgar (5-4-3-2-1) o bien de pulgar a meique (l-2-3-4-5), ya Un poco meno mosso(come prima)
sea completa o no la sucesin; fisiolgicamente es mucho ms
fcil en el primer caso, debido a las caractersticas de los ejes de
f 3
~
2 1 '-t- 3
:..----::--..
2 t~ .....-;------
8-------
.~

flexin de las articulaciones interfalngicas 15 y tambin al cmo- V

dolce e poco leggif o ir r r 1 r
do, aunque pequeo, movimiento de aduccin 16 Esto lo tienen en f J espre-;sfro i -.
cuenta los compositores, que se aprovechan para utilizarlo como Ej. 268*
recurso sonoro-compositivo; Liszt fue el pionero (ejs. 268*, 434) "' ,1 r 1 r 1
.,.. 'L..J
1
siguindole los impresionistas, Prokofiev, Stravinsky, Falla (ej. :
1 1

269*) y otros; incluso Brahms nos propone el n 46 de sus 51 11

Ejercicios para la prctica de esta sucesin de dedos. La sucesin
1-2, contraria al sentido ms fisiolgico comentado a11teriormen-
te es, sin embargo, aisladamente una sucesin fisiolgica, pues es n 1
_,
...............................

de fcil realizacin al poderse deslizar rpidamente el corto pulgar

hacia fuera del teclado (ejs. 270 y 271-m.i.). En cambio, la escueta
l)
=
sucesin 2-1 es, en cierta manera, ms incmoda que la anterior 17 f J

l) 1 r 1 r
j j
Ej. 265

Come prima J ~ 88
8
15. Visto en el cap. V. n .it

En el segundo caso, adems de la flexin, hay que realizar una extensin y una aduccin. l) ., 5 .. r'" I" I" 1 r'" r'" r'" r'" 1 r'"
resultando mucho ms complejo que en el anterior sentido. Ej. 269* p
"' 3 2 t t

16. Ver cap. XI. 1 1

17. Es debido, en parte, a que el ndice debe realizar un movimiento de extensin al percu-
tir la tecla. .
154 155
 ~ 1
~~' 2
++ . t 2

t)
~ ~ Ej. 273
Ej. 270
. 3 s- J: rl:
t)
ur -
Para establecer el nmero de dedos de la serie, tendremos en
cuenta la mtrica (ejs. 268 y 281) y los diseos anterior y posterior
a las repeticiones. En principio, es mejor evitar el meique, sobre
todo aquellos pianistas que lo tengan especialmente corto, aunque
a veces no quede ms remedio que emplearlo (ejs. 271-c.1-m.d. y Ej. 274
380-c.2-3); e incluso el pulgar puede resultar incmodo, por ser
tambin muy corto y pesado. La previsin nos puede conducir
unas veces a emplear la serie o una sucesin fisiolgica (ejs. 271,
89-c.5, 155-m.d., 164, 247-c.10-m.i., 280-c.s-m.i., 286, 380), y
otras veces a lo contrario (ejs. 65, 252-m.i., 270-m.i., 280-c.6-7-
m.i., 285-c.3), e incluso dentro de un mismo diseo podemos te- En series de dobles notas o de acordes, si hay una de las notas
ner los dos tipos (ej. 272). En los ejs. 273 y 274 conviene, primera- que se repite, es aconsejable cambiar de dedo para asegurar la
mente, realizar una sucesin difcil o antifisiolgica porque nos suficiente elevacin de la tecla y la subsiguiente repeticin del
proporciona el impulso en la direccin adecuada para poder ataque del martillo a la cuerda (ejs. 275 a 279, 103-c.l, 127, 282-
continuar con xito, pues ahora ya podemos usar la sucesin fi- m.i., 417). En el ej. 277, el cambio constante de dedo en las notas
siolgica. repetidas nos van proporcionando, adems, el impulso necesario
para la realizacin de todo el diseo.

3
t

Ej. 271
Ej 275 ~.
f 2
(2 1) ~

Ej. 272 .ff Ej. 276

J i
8 ................... .
u i)

156 157
 (5)

5 J 2 5---.. 3 2 s- 3 2 5---.. 3 2 5

Ej. 277

Var.5 5
J
I

2
J
t
3 ~
~

Ej. 278
Ej. 281
'
v
1t\f
. ----
~_on e.-:pression
~ - s :
2 t
"ll:;'
2

...
J 2 t ~~ J 2
,~

5--
1
~
I I
c,,._:~:~!J
I

pedale grande

Ej 282

Ej. 279

SCHERZO
A ssai vi va ce
J -
-
1 2

Si tenemos dos o ms grupos en legato, emplearemos tambin

el cambio de dedo para asegurar la separacin del fraseo (ejs. 280 Ej. 283
a 282, 28-c.1., 55, 113-c.2-m.d., 212); pero si el tempo es muy
rpido, es ms prctico repetir el mismo dedo gracias a la flexibili- I
J
2-
5 I 2- 4J
dad de la mueca, pues el cambio de dedo produce una prdida de 2-
5
J -
tiempo (ej. 283); no obstante, cuando alguna nota repetida pierde
el carcter de dobles notas, el cambio de dedo contina siendo
ms adecuado (ej. 283-c.4-5). b) Repeticiones alternas: no menos abundantes que las sucesivas,
las encontramos habitualmente en forma de clulas de dos notas,
y tambin en diseos como los grupetos, mordentes, trinos y tr-
molos. Todos ellos los podemos efectuar intercambiando los de-
dos18, o bien, con los mismos dedos, segn las facultades fsicas y
tcnicas del ejecutante y segn el matiz, carcter o tempo requeri-
Ej. 280
18. Una combinacin de movimientos flexibles de antebrazo y mueca har mucho ms
cmodas las repeticiones con intercambio.

159
158
 do 19 Recordemos, no obstante, que la fatiga y la crispacin subsi-
guiente tardarn ms en llegar cuantos ms msculos intervengan
y, consecuentemente, sus movimientos sern ms rpidos. Las
.
.,
' 3 2 3 2 9
/ 2
,~
I'
.. 5 9

clulas repetidas tienen las dos notas, normalmente, a distancia =

mf rinforz.
(3 5)

de 2 o de 3 (ejs. 284 a 290, 14 7, 249), aunque a veces nos las Ej. 288
r-T""'T'""1
encontremos a distancias mayores (ej. 29 l); si cada clula consti-
tuye un fraseo, es mejor repetir los mismos dedos (ej. 21-c.2-3). En
los grupetos o diseos similares, aunque no sean de carcter orna- 8---"'"" .............. "j ......... ..
mental, podemos emplear dedos distintos en la nota que se repite
alternadamente tres veces (ejs. 292, 9-c.1, 321). 2 1

(3) 2
(;)

..~-l1t:2-'
(8)

,!: ';!!!~

fj, 289*
-..i .~

Ej. 284

EJ. 290

EJ. 291
(2 l 9 1) (2---2} I 4 9

Ej. 286
5
b~~;,, 3 3 2 13~ 13~

'., (--- f ) - (4--2--!_2)

,

Ej. 287

(2 f 2) (2 ,. 2~

19. En los ejs. 71-m.i. y 12 7 conviene emplear, por estas razones, el mismo par de dedos.

160 161
 (1 3)
b) Mordente inferior en la m.d. (y superior en la m.i.): podemos

~:MoHf~ ~ 1: : .i :1; 1:: ::

utilizar las digitaciones 3-1-2, 3-2-1, 4-3-1 y 4-2-1, segn las dife-
rentes situaciones topogrficas.

Fj. 292 1

~432 1

Fj. 294
Si se decide realizar los mordentes con intercambio de dedos. hay que
tener en cuenta las opciones ms adecuadas segn sea la situacin topogrfi-
ca. Vamos a diferenciar primero las dos clases de mordente 20 : superior e in fe-
rior.
a) Mordente superior en la m.d. (e inferior en la m.i.): hemos de
contemplar las cuatro posibilidades topogrficas que nos pode-
.,,.
143

mos encontrar: t. blanca-t. blanca; t. negra-t. negra; t. blanca-t.

6
negra; t. negra-t. blanca. Para su digitacin, tendremos presente la EJ. 295*
facilidad del pulgar, antes comentada, para salir rpidamente ha-
cia fuera del teclado, as como los diseos anterior y posterior.
Para las dos primeras posibilidades (t. blanca-t. blanca y t.
negra-t. negra) hay tres digitaciones cmodas: 2-4-3 (ej. 366),
1-3-2 y 1-4-3 (ejs. 293 y 294-c.l, ya que no es conveniente usar el
pulgar en la nota siguiente a la resolucin del mordente, pues
estamos en pianissimo). Puede haber alguna excepcin a estas
digitaciones segn sea la continuidad del diseo (ej. 29 5-c. l ).
Para la posibilidad t. blanca-t. negra, son recomendables las
digitaciones 1-3-2, 1-4-3 (ejs. 295-an y 294-c-2, debido al diseo
posterior; ejs. 71 y 72, debido a los diseos anterior y posterior) y
1-4-2 (especialmente para manos pequeas). Los trinos tambin se pueden ejecutar con el mismo par de
Para la posibilidad t. negra-t. blanca, la nica digitacin cmo- dedos o con intercambio, siendo esto ltimo ms aconsejable
da con intercambio de dedos es 2-4-3 (ejs. 72 y 266), aunque a cuando son trinos largos. En todo caso, es conveniente tener en
veces se pueda recurrir a la 2-5-3 (ej. 294, muestra trivalente de cuenta la longitud comparativa de los dedos 21
mordentes con previsin) o a la 2-1-3, aprovechando la cortedad Si empleamos el mismo par de dedos, las mejores combinacio-
del meique o del pulgar para la t. blanca, respectivamente. nes son: 1-3 y 1-4 (para t. blanca-t. blanca, t. negra-t. negra y t.

21. Las manos que tienen una acusada diferencia de longitud entre los dedos ndice. medio
20. Consideraremos slo los mordentes de tres notas. pues para los de cuatro notas hay Ymeique. presentan un problema al realizar los trinos con dichos dedos. pues deben compen-
muchas ms posibilidades. y deducibles de lo considerado para los de tres. 'r la desigualdad con una mayor llexin. En estas manos es mejor que intervenga el pulgar.

162 163
 blanca-t. negra), y 2-4 y 2-5 (para t. negra-t. blanca). Los pares de
dedos adyacentes no constituye la solucin ms flexible, ya que el
movimiento de rotacin lateral es mnimo.
Con intercambio de dedos existen muchas posibilidades com-
binatorias, siendo su eleccin muy personal. De todas maneras, se
pueden recomendar las combinaciones 1-3-2-3, 1-4-2-3, 1-4-2-4,
1-4-3-4, 1-5-2-5, 1-5-3-5, 2-4-2-3 y 2-5-2-3, siendo las dos ltimas Si un doigt vous oblige a des d-
especialmente indicadas para la posibilidad t.negra-t. blanca. placements de main et de bras dont
l'imprudence et la duret sont visi-
bles a l'oeil, changez-le, car l'el-
gance de la main est insparable de
l'lgance du phras. 11 y a dans la
plastique de la main en action un
mystrieux lment de noblesse et
de griice qui se communique au
texte qu'elle traduit. Un doigt gau-
che et disgracieux ne peut engen-
drer une belle sonorit. Laid a
l'oeil, laid a l'oreille.
M. LONG

Mal doigter, c'est imposer aux

doigts des positions genantes que
les obligent a des mouvements
multiplis, inutiles, fatigants. Si un
bon doigt simplifie le jeu, lui don-
ne de la lgeret, de l'aisance et de
la griice a travers les combinaisons
les plus ardues, un mauvais doigt
rend difficiles, disgracieux les mou-
vements les plus simples, qui de-
viennent irrgulieurs et sautil-
lants.
A. MARMONTEL

164
 CAPITULO XI
MOVIMIENTOS DE AB-ADUCCION

Los movimientos de ah-aduccin de la mueca y de los dedos los hemos

descrito en el cap. V; pero vamos a ver ahora sus implicaciones fisiolgicas.
El movimiento de aduccin de la mueca es ms cmodo que el de abduc-
cin debido a que la regin interna del carpo se encuentra ms liberada de
inserciones tendinosas, refuerzos ligamentosos e incluso de tono muscular,
que la regin externa; adems, el esqueleto seo de la regin interna (fg. 11),
por ser menos complejo, es menos rgido que el de la externa (fg. 12). Esta es
la razn de la facilidad de empleo de la digitacin cruzada que hemos habla-
do en numerosas ocasiones, puesto que consiste en realizar una aduccin. En
cambio, los pasos del pulgar o sobre el pulgarn no dejan de ser incmodos,
pues se produce un movimiento de abduccin; como tambin se produce en
ciertos diseos como consecuencia de la menor longitud del meique. La
todava mayor cortedad del pulgar puede provocar, en ciertos diseos, un
movimiento de aduccin, que en este caso resulta incmodo al tener que
realizar un movimiento obligado del antebrazo. Cuando es imposible evitar
el movimiento de abduccin, como al ejecutar escalas o arpegios, conviene
que el paso del o sobre el pulgar se haga en la posicin ms favorable, o lo que
es lo mismo, que el pulgar pase despus de t. negra (o que se pase sobre el
pulgar para atacar una t. negra); en estas condiciones, el giro o movimiento
de abduccin que realiza la mueca es menos pronunciado (ejs. 296, 297,
291-cs.3 y 6).

Fig. 11 Fig. 12
167
 2 3 1--==
J
nancia, son: 13-c.2, 48-m.i., 60-c.3-4, 76, 90, 292-c. l-2. Tambin se pueden
_h, incluir la mayora de los ejs. del cap. IX, referente a la digitacin cruzada,
~ 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 j
pues su empleo elimina pasos del o sobre el pulgar.
., ,.

-- ~
V
Ej. 296
- . sf

0 -------rrrrr ~riT
1 4 I 1
1 1 1 1

J
1
1 1 1 1 1

Ej. 298
(4--1 3-1 4)

Ej. 297

Tampoco conviene realizar movimientos de ah-aduccin o de lateralidad

de los dedos (producidos en la articulacin metacarpo-falngica), pues como
en el caso del movimiento de abduccin de la mueca, son movimientos
lentos y de poca amplitud (a excepcin del ndice, cuya :implitud es de 30).
En todo caso, si no hay ms remedio que utilizar una digitacin que implique
estos movimientos, procuraremos extender los dedos, ya que la capacitacin Ej. 299
de aqullos est en funcin inversa de la flexin de los dedos.
Para evitar todos estos movimientos que alteran la posicin de la mano,
vamos a proponer dos soluciones: manuacin y trueque de los dedos base.

l.Manuacin 1: en contraposicin a digitacin, es la manera de

digitar que considera que la unidad no es el dedo, sino el grupo de dedos; la
eleccin de este grupo se decide experimentalmente, colocando la mano so-
bre trozos del diseo considerndolos como un acorde. El sistema se propone
reducir la digitacin del diseo al menor nmero de grupos 2 La digitacin
inferior del ej. 298 y la superior del ej. 299 son preferibles, ya que tienen el
menor nmero de grupos. Otros ejs. de manuacin, y en los que casi siem-
pre hay que tener en cuenta la posibilidad de poder utilizar el pedal de reso-
l. Traduccin literal del ingls handing, trmino y concepto ideado por A. Schnabel,
aunque la idea original se puede atribuir a su profesor Leschetizky.
2. M. Jaell, en Le mecanisme du toucher dice que Liszt agrupaba su digitacin en el
sentido de la frase musical, pero introdujo la costumbre, en la ejecucin de notas sucesivas, de
emplear lo ms posible los dedos sin fragmentar sus ataques por la utilizacin frecuente e
intempestiva de los pulgares.
168
Otra ventaja de la manuacin es que evitar el empleo de un mismo
dedo, con intercalacin del pulgar, a derecha e izquierda de ste (U2, 3-::I:'3,
4~); o bien, obviar el empleo del pulgar, con intercalacin de otro dedo, a
derecha e izquierda de este ltimo ( W-1, W-1-, 141 ). Estos movimientos de
abduccin o incluso de aduccin, resultan especialmente incmodos cuando
el tempo es rpido, puesto que son movimientos lentos. El ms frecuente
recurso que podemos emplear es la digitacin cruzada (ejs. 300 a 305, 90,
153, 171, 189-c, 291-c.3, 295, 297, 347, 348, 351). Debemos tener especial
atencin con el tpico diseo de acompaamiento arpegiado en la m.i. (ej.
234), en el que incluso conviene hacer cruzamiento 1-5 (ejs. 306, 89-c.5, 273,
374). En casos como el del ej. 307, la digitacin c) impide la lenta aduccin,
Pero el salto resultante posterior es incmodo; la digitacin a) , a parte de
facilitar el salto, facilita tambin la obtencin del non legato y de los acentos
mtricos.
169
Ej 300
E. 305

fj.
301
~~ :r: ,.:~ r: &=
E f Ej. 306

~: ;::.::1:1:;::._::: :1 EJ. 307 non legato

a) 2 I

b) (' 2 '-E-' )
e) s 2 1 a 2

Ej. 302 if Otro recurso que se puede emplear para sortear la incmoda ah-aduccin
(J
es la repeticin sucesiva del pulgar (ej. 308), que es muy cmoda de realizar si
finaliza el diseo con un acorde (ejs. 309 y 86), o tambin, la repeticin del
5 2 ~ meique (ej. 177).

Ej. 3<U EJ. 308

:J
2~1)

. t
(<
(2~2)

r
5

mn -tJ
9 I 2

~:
Ej. 304
L. 309
tu if

2 I

170 171
 Siempre que el diseo no sea muy rpido, se puede realizar el movimien-
La manuacin puede evitar tambin el movimiento de lateralidad de
to de ah-aduccin, especialmente si, adems, es en beneficio de respetar ~l
los dedos (ejs. 314 a 319, 60-c.4, 189-b , 258, 259, 353). En las nota~ interme-
contenido musical (como el empleo del ndice para iniciar una frase en el eJ.
dias de una sucesin de acordes, hay que impedir el movimiento de laterali-
300-c.3-4-m.d.), o para controlar el tempo (ej. 260-m.d.), o bien para favore-
dad que se produce si se realiza una digitacin cruzada, pues a parte de la
cer la posicin cerrada de equilibrio (ej. 310).
prdida de precisin, es mucho ms fcil la asimilacin cerebral cuando
empleamos los mismos dedos (ej. 320).

Ej. 310

Ej. 314
A veces, y a pesar de que haya dos notas de intercalacin entre dos pulga-
res a ambos lados de aqullas ( 1-3-2-1 ), tambin ser mejor esquivar el movi-
it
miento de ab-aduccin que se produce, sobre todo si el tempo es muy rpido
(ejs. 311 y 312*; en este ltimo, la intervencin final del ndice va muy bien,
f 5
adems, para finalizar la frase). ~ !. t
"'"
ft 1 I - I
Por ltimo, conviene recordar lo que dijimos referente a la previsin de
aberturas (cap. 111), pues en ellas tambin se puede producir una ab-aduccin lll .... ~, 2 l___J)
Ej. 315 f <0
de la mueca (ej. 313).
-
1

Ej.
311
UMt:j::::~~r~r
~ j J1
f~r~rr~rt~~U~rl ~'~r
JJ
rr~I
~- .J JJ
114 V 5 2 9

5
2

I
9

5
I ---;) '

2 9
8

Ej. 316 t______f UJ---1 L.____J

' : =1;::
(5 ~

Ej. 312*
Ej. 317

~= :::::::
5 5 5 5 2
(t
142
2
5
s----.......-s)

Ej. 313
r
I
,J Ej. 318

172
173
 Ej. 319* Ej. 322

(:-2_ 2 ~)
3
5
4 2 4- Ej. 323

> >
Ej. 320 marc.
5
>
()
5 I

Ej. 324

2. Trueque de los dedos base: como hemos dicho anteriormente, debido

a la cortedad del meique y del pulgar, hay que evitar el movimiento de
ah-aduccin que se podra originar en ciertos diseos si hicisemos una digi-
tacin correlativa 4-5 2-1 entre dos t. blancas'. La solucin consiste en
hacer un trueque (5-4 1-2, con cruzamiento), ya que la mayor longitud del
ndice y del anular elude el incmodo movimiento de ah-aduccin, para Ej. 325
ocasionar, en cambio, el cmodo movimiento de prono-supinacin (ejs. 321
a 328 y 104).
En una serie de dobles notas o de acordes seguidos, si no tenemos necesi-
dad de hacer un lega/o de dedos, emplearemos siempre los mismos dedos
para impedir la prdida de posicin que ocasiona el movimiento de ab-
aduccin (ejs. 329, 28, 129).

Ej. 326

Ej. 321

Ej. 327
:l. De la sucesin t. hlanca-t. negra. que provoca todava un mayor movimiento. hablare-
mos en el cap. XV.
174
175
 {4 5)

@3~

Ej. 328

Le choix sensible et raisonn du

doigt existe, faisant co"incidcr s'il y
s- a licu son dplaccmcnt succcssif

-
2

s-
,
-
2-
5
avcc les ponctuations d'un frag-
ment musical dont il respectera, au
point de vuc de la position des
mains, l'axc des courbcs.
Allegro assai Y. NAT
(5 4i 5 4)
5 ~

Ej. 329

~:i1 :~1~;1

176
 CAPITULO XII
MOVIMIENTOS DE PRONO-SUPINACION

La eficacia y seguridad en la realizacin de los saltos estn supeditadas a

la posibilidad de poder ejercer un movimiento que describa un arco semicir-
cular en el plano perpendicular al teclado (fg. 13), lo que slo es posible si
realizamos un movimiento de prono-supinacin 1 con desplazamiento lateral
del antebrazo; este movimiento, que es muy cmodo, va en detrimento del
de ab-aduccin.

---------
--~
L,,,,~
Fig. 13

Muchas veces, para poder emplear la prono-supinacin en los saltos, ha-

bremos de otorgar al pulgar o al meique la funcin de pivote, que la pueden
realizar de dos maneras: lanzando a los otros dedos por encima de ellos, o
bien a la inversa, siendo lanzados por debajo de los dems; todo ello depen-
der siempre de los diseos anterior y posterior. En todo caso, lo que siempre
se debe evitar es el empleo del mismo dedo para ejecutar la salida y la cada
del salto (en los acordes del ej. 260 dejaremos libre el dedo medio, ya que es el
que nos interesa para la cada por ser el ms largo y el centro de gravedad, y
en el ej. 339 saltaremos tambin con el dedo que dejemos libre en el acorde).
La funcin del pulgar como pivote la podemos ver en los ejs. 330 a 335,
197, 228-m.i., 247-c.10, 267-m.i., 407-c.2, 408, 417. En casos como el del ej.
182-m.i., el pulgar hace de pivote sin intervenir directamente en el salto. En
saltos sucesivos en los que van alternando una nota y octavas, el empleo del
pulgar como pivote indirecto tiene el inconveniente de la prdida de posi-
cin de la octava; con cierta prctica, puede resultar preferible utilizar dos
pulgares seguidos (ej. 3 36).

l. En realidad. el movimiento que se utiliza para realizar los saltos es tan slo el de prona-
cin con su vuelta a la posicin intermedia, pero nunca se utiliza la supinacin. Si el salto es muy
grande. para poder coger la amplitud de arco necesaria se llega a sobrepasar la posicin de
Pronacin. ejerciendo entonces una ligera elevacin del codo.

179
Ej. :no EJ. :ns
2 J t 9 1 2
> jf) 5 >
1 m

Ej. 331

EJ. 336

La funcin del meique como pivote la podemos ver en los ejs. 337 a 340,
Ej. 332
75. 205. 213-c.L 343-m.i., 349-c.4-5. 412.

(J)

VAR. IV (Version primitiva) ~~

Con bravura

peu
Ej . .137
Ej. 333

5 f"
~ ;
;ij'I' 'I'
r.:
1 t:'\ t:'\

EJ ..138
t:'\ t:'\
Ej. 334
;,.
~- ~
5
:
i: ~:
3 >

if
Ej. 339

180 181
Ej. 340

Si. devant un trait pianistiquc,

nous faisions appcl a toute la musi-
que qu'il conticnt, nous en suppri-
merions la dificult.
Y. NAT

En dobles notas, el pulgar y el melli4uc pueden actuar conjuntamente

como pivotes (ejs. 341 y 267-c.4).

Ej. 341

Otras veces, el diseo lleva a otros dedos a hacer de lanzadera en pro-

nacin, eludindose de esta manera el uso del pulgar o del meique con
movimiento de ab-aduccin (ej. 342, en donde influye tambin la dinmica y
el tempo rpido; ejs. 48-c.4-5 y 343-m.d.).

Ej. 342

~:3~~1;:11 2
(5)
(2 9)
Einfach und zart
(a

Ej. 343

182
 CAPITULO XIII
REBOTE DE LOS DEDOS

La capacidad de rebote de los dedos, es decir, de repeticin consecutiva,

es diferente en cada uno de ellos; el pulgar y el meique son los ms torpes,
seguidos del ndice y el anular, siendo el dedo medio el que tiene mayor faci-
lidad.
Es interesante conocer esta diferente capacidad de los dedos para estable-
cer una digitacin. As, en el ej. 232, el rebote del dedo medio nos va muy
bien para conseguir una posicin cerrada de equilibrio y, al mismo tiempo,
separar el fraseo; y en el ej. 262, para realizar las repeticiones. En el ej. 344*,
P. Roes atribuye la digitacin a Liszt, basndose en el hecho de que estaba
escrita en la partitura de Sauer, discpulo de aqul; el empleo de los dos
ndices seguidos, incluso para pasar de t. blanca a t. negra (ej. 344*-b ), sirve
para evitar un legato de cuatro notas, separando netamente la anacrusa de la
nota de apoyo y, a la misma vez, controlando que la ejecucin no sea dema-
siado rpida.

. f (1) (1)
marcato

Ej. 344b*
-T
,~ j J!
2
(t)

185
 Selon moi, il n'y a qu'un doigt
pour tous les ctres dont les mains
sont normales. La strueture des
mains n'est pas tres diffrente chez
les ctres. Les mains normales sont
ecllcs de Dieu et du piano. Les
mains anormales sont aussi cellcs
de Dieu mais ne sont assurment
pas celles d'un pianiste.
Y. NAT
 CAPITULO XIV
DIFERENCIAS INDIVIDUALES DE LA MANO

Muchas son las posibilidades diferenciales entre las manos, pero muchas
de estas diferencias no tienen consecuencia directa sobre la digitacin, sino
sobre la rapidez, la dinmica, etc.
Aparte de la dimensin global de la mano y de la longitud y grosor de los
dedos, anatmica y fisiolgicamente son posibles otras diferencias entre las
personas; as, puede haberlas en la musculatura, no slo en cuanto a su fuer-
za, sino tambin en cuanto a su localizacin e incluso a su existencia 1
Una mayor dimensin de la mano otorgar la capacidad de alcanzar dis-
tancias mayores, aunque la abertura de los ngulos interdigitales es indepen-
diente de aqulla; incluso suele ocurrir que un pianista, con una mano ms
grande que la de otro, tenga las aberturas ms pequeas, ya que no se ha visto
obligado a forzarlas. Por esto, vale la pena tener en cuenta la posibilidad de
ampliar dichas aberturas a travs de una serie de ejercicios, ya que es muy
importante esta amplitud para la realizacin de acordes o de intervalos de
consideracin, sobre todo el de octava.
La abertura entre pulgar e ndice es interesante, ya que estos dedos son
muy adecuados para abarcar intervalos amplios que aparecen en ciertos dise-
os, llegando incluso al de 7, como en el ej. l 37. La mejor digitacin para las
octavas de los ejs. 345, 346, 84, 117, l 72, 258, 327, depender pues, de la
abertura de octava entre el pulgar y los dedos medio y anular.

Ej. 345

1. A veces pueden faltar el pequeo flcxor del meique y otros msculos del antebrazo. lo
que comporta ciertas dificultades para la ejecucin pianstica. En cambio. la ausencia de la
ci111il/a intertendinosa sera bien aceptada por cualquier pianista.
189
 mayor ah-aduccin, el ataque resulta ms seguro 2 (ej. 349). Por otra parte, ya
hemos comentado el inconveniente que conlleva, para la realizacin de los
trinos, la diferencia acusada de longitud entre los dedos ndice, medio y anu-
l3r 1
5 3 2 ,---=-<-2 .. )

F . .14 7

Ej. 346 P stacc. e legg.

l J. .148

La amplitud que se puede alcanzar entre los otros dedos, en especial entre
ndice y meique, nos va a condicionar una digitacin que hubiera sido
apropiada para conservar el equilibrio de la mano; esto lo podemos ver en la
abertura de 6 de los ejs. 150, 203, 291, 295-c.2, 321, 353, y con mayor E1 349
motivo entre los dedos ndice y anular (ejs. 178*, 21 O, 326). En la realizacin
de los acordes ser conveniente probar las diferentes digitaciones, para esco-
ger la ms cmoda. Si el ngulo interdigital entre 4 y 5 dedo es pequeo, el

(5

1
3: 3 5 54 2
5 (~
acorde do-mi -la -do habr de digitarse con 1-2-3-5; pero en acordes de cuatro
notas, como do-mi -sol -la -do, el problema ser insoluble. Conviene recordar Los dedos excesivamente gruesos tienen problemas para atacar notas to-
el ej. 70, pues en l podemos prevenir la abertura que nos conviene. Estas pogrficamente difciles4, lo que conduce al empleo de otra digitacin. En el
aberturas, opuestas a la flexin de los dedos debido a la estructura de la ej. 350, el grueso medio no cabe en la parte superior de la notafa, por lo que
mano, pueden ocasionar rpidamente fatiga cuando se necesiten las dos ac- debe dejar paso al ndice, que es algo ms delgado. Ante este inconveniente,
ciones simultneas: abertura y rpida flexin con repeticin de los dedos; as, los pianistas con dedos gruesos (como por ej. Anton Rubinstein, Sviatoslav
en casos como el del Estudio op. 25 n. 9 de Chopin, la mano de aberturas ms Richter o Yves Nat) suelen tener una ms bella sonoridad y mayor rapidez.
amplias tiene ventaja.
La longitud relativa del pulgar es muy importante; cuando es corta, a
parte de las consecuencias tcnicas que obligan al dorso de la mano a adoptar
una posicin escarpada que provoca un empeoramiento de las posibilidades
dinmicas y de rapidez, tambin tiene consecuencias en cuanto a la digita-
!1 .\50
cin. As, el paso del pulgar presenta una mayor dificultad, ya que obliga a
realizar un mayor movimiento de ah-aduccin de mueca, habindose de
sopesar una digitacin cruzada alternativa (ejs. 34 7 y 348). Cuando el pulgar
y el meique son relativamente cortos, el trueque de los dedos base adquiere
su mxima expresin; incluso pueden presentar inconvenientes para la reali- 2. Ver cap. XI.
zacin de los diseos de acompaamiento tpicos del Vals, debiendo susti- 3. Ver cap. X.
tuir al meique por el anular o por el medio, ya que adems de evitar una 4. Ver cap. XV.

190 191
 Mes doigts sur le clavier sont
eomme une mulc dans les abrupts
d'une montagne. A vee eux, je suis
tranquille.
Y. N . n
 CAPITULO XV
TOPOGRAFIA DEL TECLADO

Concepto tradicional 1 que hace referencia a la especial conformacin del

teclado. Esta conformacin es bastante irregular, y a ella se deben acoplar los
dedos para que la ejecucin sea cmoda; pero al mismo tiempo, los dedos
tambin tienen unas determinadas caractersticas morfolgicas, que adems
son variables para cada pianista. En definitiva, en el momento de digitar
debern armonizarse perfectamente estos dos factores:
a) El teclado, que tiene una topografa tpica:
- ts. negras ms estrechas, ms alejadas del pianista y en un
plano superior al de las ts. blancas.
- ts. blancas con su parte superior 2 ms estrecha y de ms dif-
cil acceso (especialmente las ts. re, sol y la, que estn prcti-
camente encajonadas).
b) Los dedos, que presentan una gran diversidad en cuanto a
longitud y grosor.
Una primera dificultad surge al tener que atacar una t. blanca por la parte
superior (la zona ms estrecha), siendo especialmente difciles las ts. re, sol y
la' (flanqueadas por ts. negras); a esto se aade que, 1~n esa zona, la tecla (que
es una palanca) es ms pesada, por ser accionada ms cerca del eje; adems,
el calado es menor, lo que origina una sensacin desagradable al hundir la
tecla. El dedo medio, al ser el ms ancho, ser el menos adecuado en estas
circunstancias, y por descontado que un pianista con dedos especialmente
gruesos tendr que sortear con mayor ingenio este cmulo de dificultades.
Un recurso puede ser el empleo del ndice (ms delgado) en la t. blanca
conflictiva (ej. 258), aunque mejor solucin puede ser el ataque del pulgar o
del meique por la parte inferior de la tecla (ejs. 351, 352-c.2-m.d. y c.4-m.i.,
353-c.l-m.d., 354. 216).
Allegro agtalo
,,.----.

EJ. J5 l

l. Empleado ya por Moszkowski y por Matthay.

2. La parte ms alejada del borde del teclado.
3. Por construccin. la tecla re es ms ancha que las ts. sol y la.

195
 (3) (5)
5 I
73-c.2, 85, 87-d , 89-c.4, 105-c.2-3-m.d., 150, 192, 207-c.6-m.d., 246 (cs.1a3,
>----------- donde evitaremos la opcin c , y c.12, donde evitaremos la opcin a ), 247-

~~ !; li ~1 ~ 1; ;:
2

m.i. yc.7-m.d., 249-c.3, 251-c.4, 271-c.2, 281-c.2-m.i., 282-c.2, 283-c.s, 295*-

c.2. 324, 353, 360, 371, 375-m.d., 431. Conviene hacer alguna excepcin de
Ej. 352 este recurso, como por ej. debido a la rapidez del diseo (ej. 130).

'--------~ : j
(4)5-

Fot. 6
Ej. 354*

Ej. 355
Es curiosa la digitacin de Chopin en el ej. 177*-m.i., pues al no emplear
el pulgar, indirectamente evita que se ataque el fa por la parte superior (ya
que atacando por la parte inferior viniendo del pulgar, se ejercera un amplio
movimiento de abduccin); en cambio, el segundo meique hace que el fa
pueda atacarse cmodamente por la parte inferior.
<t
En algunos diseos cromticos, una digitacin correlativa puede ocasio- >
nar un apilonamiento de los dedos; esto se puede evitar con el deslizamiento
del pulgar (ej. 25*). EJ. 356
El ataque por salto a una t. negra es delicado, debido a la estrechez de la
misma; por ello, hay que tener en cuenta que el anular o el medio, dedos ms
gruesos y ms largos que el meique, pueden resultar ms seguros siempre
que se contacte la tecla oblicuamente (ejs. 267-c.4, 280-c.8-m.d., 331, 349-
m.i.).
Otro importante inconveniente topogrfico surge cuando atacamos las ts.
negras (ms alejadas y elevadas) con los dedos ms cortos (pulgar y mei-
que), puesto que es muy probable que se produzca un incmodo movimiento
de abduccin (por causa del meique) o de aduccin con antebrazo obligado Ej . .15 7
(por causa del pulgar). En estos casos, de lo que se trata es de compensar este
desfase entre las ts. blancas y las ts. negras con la sustitucin de los dedos por
otros ms largos, tal como podemos ver en la fot. 6 (ejs. 3 5 5 a 35 9, 41, 68-c.1.
196
197
Ej. 358
~:: :::;n:J ;7sa:n1 t 2 4
(5
I
9\
3 2
fj. 363

come sopra

5~ 5~
12 12

Ej. 359

1 J. 164*

Algunas veces. el cruzamiento realizado por causa de la topografa coinci-

de con un punto de tensin armnica (ej. 360) o con dos notas de acusada
diferencia de matiz (ej. 361 ). establecindose entonces una perfecta simbio- (f) (1)
sis entre el movimiento fs~co (balanceo de la mueca) y el contenido musi-
t
9
2
5
2

cal. en lo que se puede denominar cru1amicnto sensitivo.

/(! Fi 365

Ej. 360 ~~ ~w:mz La implicacin topogrfica en los acordes no se traduce en un movimien-

to incmodo, sino en una posicin forzada: continuaremos haciendo uso del
Lento
n 1 trueque de los dedos cortos por los largos: ejs. 366 a 369. 328-m.i., 349-c.2,
352. 405-c.2. 420.
Ej. 361

1 1
Ej. 366
Las dobles notas tambin estn afectadas por la topografa: cjs. 362 a
365-1, 281-c.2-m.d .. 290. 327. 345. 346.

45 ~-
-

~:;z; ~",' JI
Ej. 362

E1. 367

4. En d ej. 364* d trino cmricLa ror la nota -.urcnor.

~

198
199
Ej. 368

Devant l'oeuvre. !'interprete se

voit impose a lui une certain pos-
ture physique. un impcratif de !'axe
corporel.
Ej. 369 Y. Nxr

Por ltimo, no hay que descuidar la incomodidad topogrfica que se

produce por la desigual longitud del ndice y anular con respecto al dedo
medio; de nuevo, la solucin ser emplear el dedo ms largo en la t. negra:
cjs. 370-m.i., 371-c.I-m.d., 283-c.s, 353-c.I-2, 354.

Ej. 370

Ej. 371

200
 CAPITULO XVI
ANGULO DEL CUERPO

La lnea recta que forman antebrazo y mano genera un ngulo variante

con respecto a las distintas zonas del teclado en que se acta; Yves Nat lo
denominaba ngulo del cuerpo. Como consecuencia, se produce una diferen-
tL' inclinacin de los dedos y consiguiente variacin de la altura alcanzada
ror ellos sobre las teclas. As, el pulgar de la m.i. en la zona aguda queda fuera
dd teclado, e incluso el ndice si es en la zona ms extrema (fot. 7), ocurrien-
do lo mismo a la m.d. en el grave; en cambio, en la zona grave, es el meique
de la m.i. (y a veces tambin el anular) el dedo que se sale del teclado, lo
mismo que ocurre a la m.d. en el agudo (fot. 8). Conviene, por tanto, ajustar
la digitacin a los dedos disponibles segn el ngulo del cuerpo, para no
romper la lnea recta ideal antebrazo-mano. No guardar esta lnea, ocasiona
las posturas incmodas de ab-aduccin.

Fot. 7 Fot. 8

Debido a que la escritura pianstica de Liszt, Debussy, Ravel, Albniz,

entre otros, se sita con frecuencia en los registros extremos, ser en las obras
de estos compositores donde encontremos abundante implicacin del con-
cepto de ngulo del cuerpo (ejs. 372 a 374, 30-m.i., 40, 43, 67-c.3, 89-c.s,
98-c.2, 141*, 182-m.i., 208-c.2a4-m.i., 237-m.i., 246-c.13a 18-m.i., 260-m.i.,
265-m.i .. 267-cs.I '4-m.i .. 359. 375-m.i., 418-c.2, 434-cs.2 y 3-m.i.
Allegro con brio

20J
 En arpegios y acordes, las aberturas interdigitales estarn ms o menos
Mouvl (1'~ ))
5 5 forzadas segn la regin del teclado en que actuemos, eligiendo en cada
J~l> 2 2

Ej. 373
n

V _______
ff
:::::::;:::::--
1 ~
momento la abertura ms cmoda (ejs. 376 y 153).

8 .......................... .
n > <
~
V
n " _____-:I t: : !, I 3
1 1

E. 376
v
~
c,...i.-i--- -
---
\4)
(<) (3)

dim.
-,
(JI

. -
~
.
Ej. 374
1 qi 1
2 , 2

--------
(3 2 5
2 I 1)
(4- 2 /)

Cuando tengamos que realizar acordes en la regin grave con la m.d. o en

la aguda con la m.i., habr que tomar en consideracin la posibilidad de
emplear el pulgar en una nota intermedia del acorde, tal como vemos en la
fot. 9 (ejs. 375-c.3, 328-m.i .. 420).

Fot. 9

Ej. 375
~31

I 2-

204
-
8 I 8

205
 3. PARTE
EL ELEMENTO COMPOSITIVO

La comprhension totale de
l'oeuvre a joucr fait dja couler au
bout des doigts la substance appro-
pric a la formation du doigt.
Y. NAT
 Une goutte de musique pure est
un point d'tcrnit.
Y. NAT
 CAPITULO XVII
ESCRITURA POLIFONICA

La escritura polifnica, por su propia complejidad, presenta unas dificul-

tades tpicas que conviene comentar especialmente. Este tipo de escritura,
que restringe la libertad de los dedos al tener que ocuparse de varias voces a
la vez, obliga al pianista a utilizar los recursos de la sustitucin, cruzamiento
v deslizamiento de los dedos.
La sustitucin presenta una mayor dificultad de asimilacin cerebral y de
retencin memorstica', siendo mucho ms recomendable emplear el cruza-
miento (ejs. 377 y 44) y el deslizamiento; de todas maneras, algunas veces
aqulla es necesaria (ejs. 377-c.1-2, 83, 84, 85).

,,---..._
(S"f)
( )
......
5

n
~ 1 1 1 1 1

V
r r----r- i 1 'I 1 1

Ej 377
~ .._ .J .J 1 .J J 1
2 I

2
5
1
3
- 5
(~)

La digitacin cruzada, utilizada en la poca clavecinstica y rechazada

despus, ha vuelto a usarse a partir de mediados del siglo XIX, pues era
necesaria para poder mantener las voces que lo requeran y tambin para
evitar excesivos pasos del pulgar. Busoni la apoyaba encarecidamente: prue-
bo cada vez ms de evitar el paso del pulgar, sobre todo en la msica polifni-
ca, ya que al tener que bajar el metacarpo, es difcil que no se note su paso
(ejs. 378-c.2, 387-m.d.).

. l. No es lo mismo retener un slo nmero que dos, a parte de la mayor complejidad del mo-
vimiento.

211
 Para conseguir algunos legatos, el cruzamiento se hace imprescindible, y
conviene saber dos cosas: que es ms fcil realizarlo con dedos contguos
(incluso en forma de doble cruzamiento) y que es ms fcil cruzar con un
dedo ms largo (ejs. 379 y 380).

' . 5 (/
2
2
'
I
2
3)
. 2
_! r:LJ;.
1 -
r 11 r r r i Dans cette oeuvrc, l'auteur a
.
V ~1 1 ~ J
Ej. 378
~J. 1 1 voulu cxprimcr. .. ... Oui, mais la
: musiquc n'a ricn voulu savoir!
1 1 1 Y. NAT

Ej. ; 79

Ej. 380

ben marcato

(,l: : 2
9
a)1 5 9

212
 CAPITULO XVIII
ESQUEMAS REPETITIVOS Y PROGRESIONES

Son unas formas de escritura musical bastante habituales, y que conviene

tener en cuenta por la ventaja que representa conservar siempre la misma
digitacin para que la retencin memorstica, tanto cerebral como muscular,
sea ptima. Hummel fija ya en 1828 1 el empleo de la misma sucesin de
dedos cuando un pasaje consiste en una progresin de similares grupos de
notas, pero con las excepciones que se producen al evitar el uso del pulgar en
ts. negras. Pero hoy en da, se considera mayoritariamente que la ventaja de
emplear sin excepcin la misma digitacin es superior al inconveniente de
utilizar el pulgar o el meique en aquellas teclas.
Esquemas repetitivos son aquellos pasajes, diseos o simples motivos, que
se repiten peridicamente con mayor o menor proximidad, ya sea de forma
idntica o transpuesta. Los encontramos, sobre todo, en las formas de tipo
suite o sonata, en donde el tema se reexpone (ejs. 381, 4 7, 86, 87); convendr
emplear la misma digitacin, excepto cuando hay una variacin final que
lleva a una nueva seccin, pues deliberadamente cambiaremos un dedo
clave para controlar la variacin (ej. 383). Repeticiones idnticas, o a la
8", las podemos ver en los ejs. 382, 105, 328 y 357. Unas formas sencillas de
esquemas repetitivos son las escalas y arpegios, ya que fijamos una digitacin
base que se repite idnticamente para las octavas siguientes (ejs. 5*, 14*, 161,
163, 296, 307, 397 y 398).

Ej. 381 a

un peu marqu
4 J 2 I 2

Ej.38ib

1. En su trabajo A complclc Theorical and Praclical Coursc o/ lnslruclion on Lhc Ar/ o/

l'layinK thc Piano For/c commcncinK wilh Lhe Simples/ Elcmcn/ary Principie.\ and includinK
('\'ery informalion rcqui.1ill' to 1hc Mos/ Finishcd S1ylc o/ Perfrmanff.

215
 A.a~ 4 3 2 I 2

f'I' '!' >----

Ej. 38lc Ej. 385*
pp - - -
I L J

2 I 2

I
Ej. 382

En los ejs. 386 y 387, la progresin coincide con unos fraseas, por lo que el
empleo de la misma digitacin se ve doblemente favorecida. La digitacin de
la progresin del ej. 388 coincide beneficiosamente con los acentos mtricos.
Los ejs. 389 a 392 nos muestran cmo digitar otras progresiones; en algunas
de ellas, como las de los ejs. 39 3 y 145, conviene alternar peridicamente el
dedo que lleva la progresin para establecer un punto de referencia y de
situacin en el diseo. Encontramos tambin progresiones en los ejs. 25*, 45,
48-m.d., 50, 51, 66*, 67-c.1-m.d., 156, 166-c.3, 167, 196, 247-c.5-6, 298, 324,
334 y 354.

Ej. 386

Las progresiones, o simples diseos ornamentales en progresin, son muy

corrientes en la escritura pianstica. El Estudio op. 1O n. 4 de Chapn consti-
tuye un buen ejemplo, pues todo l est plagado de progresiones (ej. 384*).
Beethoven tambin nos da una muestra de cmo digitar una progresin (ej.
385*) al mismo tiempo que emplea una digitacin de posicin cerrada que
Ej. 387
permite obtener el staccato en {(me.

Presto

Ej. 384* f con/une fp cresc.

Ej. 388

216 217
Ej. 389 Ej. 393

Ej. 390

Ej. 391

Ej. 392

218 219
 Le poete est eclui qui trouve des
moreeaux de eicl.
Y. N.u

La posie, e'est la cathdralc d'Is

dans une goutte d'cau.
Y. NAT
 CAPITULO XIX
SIMETRIA Y PARALELISMO
ENTRE LOS DOS DISEOS PIANISTICOS

La simetra y el paralelismo son recursos de escritura musical en la que

conviene realizar una digitacin que contenga una determinada correspon-
dencia entre los dedos de ambas manos; esta correspondencia ayudar a la
memorizacin y a la ejecucin, ya que organiza movimientos y sensaciones
de los dedos.
A. Simetra.
La escritura simtrica 1 requiere una digitacin simtrica, que consiste en
el empleo simultneo de los mismos dedos de cada mano, debido a la consti-
tucin simtrica que poseen las manos:
m.d. 1-2-3-4-5
m.1. 1-2-3-4-5

Podemos ver los siguientes casos de escritura simtrica: ejs. 394, 395, 33,
51-c.3-4, 89, 263*. Si la escritura no es topogrficamente simtrica 2, habr
casos en los que es mejor que cada mano vaya por su lado, efectuando el
esquema que le sea ms comodo (ej. 161 ).

Ej. 394

f 5 3 t

Allegro tempestoso
J

Ej. 395

l. Se puede admitir alguna leve modificacin intervlica.

. 2. La topografa del teclado tiene un plano de simetra en la tecla re, a partir de la cual los
intervalos ascendentes son simtricos con los descendentes.

223
B. Paralelismo. El ej. 114 plantea una digitacin paralela atpica, por causa de la dinmi-
En la escritura paralela emplearemos una digitacin paralela, y consiste ca. Por el mismo motivo, adems de tener que realizar una articulacin
en establecer una correspondencia determinada de dedos entre las dos ma- precisa, es por lo que Beethoven digita con una relacin de grupo atpica (ej.
nos. La correspondencia completa es: 398*) (fot. 10). Otro caso especial es el ej. 399-c. I en donde es mejor utilizar
m.d. 1-2-3-4-5 el paralelismo en la sucesin de terceras, con el fin de hacer la traslacin de
m.i. 5-4-3-2-1 brazo al mismo tiempo y poder utilizar dedos hbiles en las dos manos.

aunque se pueden establecer, para las escalas y diseos similares, otras rela-
c10nes:

m.d. 2-3-4 2-3 1

m.i. 4-3-2 3-2 1 Ej. 398*

Los casos de correspondencia completa son los menos frecuentes (ejs.

396, 32, 65, 90, 317, 373); en cambio, los casos de relacin de grupo son muy
abundantes (ejs. 34, 38, 51, 87, 105, 107, 108, 193, 208, 304, 436). Los ejs.
162 y 2 96 son algo especiales, pues debido a la determinada topografla del
teclado que corresponde ejecutar a cada mano, es preferible que cada una
efecte el esquema que le sea ms fcil; en cambio, pocos compases ms
adelante del ej. 296, s que podremos realizar una digitacin paralela, al igual
Ej. 399
que en el ej., 397 (aunque conviene contemplar una ligera diferencia en
previsin de la abertura al acorde final).
2 I 2 I
5 9
2 I
( 9

Ej. 396

5 3 2 3 _j 1 2 3 'J

Ej. 397

224
225
 Mettez vos ma,m~ouer si j'ose
. sur le clavier,
DANS l'oeuvre a Jdou,promcne
dire, te! un coupeu~orceau d'tof-
son patron sur un e lui a mieux
h hez comm
fe. C ere . Taillez ensuite.
profiter du t1ssu. Y. NAT

'd a usted mismo, Y si es

Ayu. ese con su nariz.
necesario hastaANTON RUBINSTEIN

Fot. IO. Sonata op. 11 1 de L. y . Beethoven. Autgrafo.

226
 CAPITULO XX
PROXIMIDAD DE LA ESCRITURA DE AMBAS MANOS

En muchos casos, la escritura que el compositor asigna a la m.d. y a la m.i.

se acerca mucho entre s, pudiendo llegar a la repeticin de una nota o al
franco entrecruzamiento. Esto es debido a que el compositor est ms pen-
diente de plasmar sus ideas contrapuntsticas que de facilitar la ejecucin
pianstica. Para evitar que las manos se estorben mutuamente, cuidaremos
con esmero la digitacin, siendo factible el uso de combinaciones, es decir,
pasar una o varias notas escritas para una mano determinada a la otra. Otras
veces nos aprovechamos de esta cercana de escritura para, por medio de
combinaciones, facilitar la ejecucin; as, podemos evitar movimientos inc-
modos, saltos, pasos del pulgar; incrementar la dinmica, obtener un buen
balance sonoro o un buen legato, etc.; en estos casos, la mxima divide y
vencers es vlida. Pero las combinaciones tienen ms posibilidades de per-
turbar la buena observancia del contenido musical, pues a las ventajas de
orden prctico citadas hay que sopesar la dificultad de coordinacin entre las
manos; adems, una combinacin que en una poca determinada de nuestra
vida es til, en otro momento podemos prescindir de ella al haber cambiado
nuestra tcnica o hbitos musculares. En resumen, lo importante es que sea-
mos siempre conscientes de la posibilidad de empleo de las combinaciones, y
la eleccin debe ser hecha con mucha cautela. J. Musafia justifica esta con-
secuente alteracin de la partitura aduciendo que sta es descriptiva, no
prescriptiva. Ya vimos en el ej. 181 que si cruzbamos las manos resultaba
la ejecucin ms fcil, como tambin ocurre en el ej. 400.

Ej. 400

Los entrecruzamientos de la propia escritura son muy frecuentes en Schu-

mann, sobre todo los diseos en los que corresponde cruzarse a los pulgares,
siendo de ejecucin ms fcil si los intercambiamos (ej. 401); no obstante,
Para conseguir un buen balance polifnico, en alguna ocasin ser mejor
respetar la escritura del autor (ej. 402). Tambin es muy frecuente el entre-
cruzamiento en l. Albniz (ejs. l 03, 302, 407, 413 y 420), lo que ha llevado a
Eduardo del Pueyo a considerar una manera distinta de numerar los dedos:
de! 1 al l O, evitando as la posible confusin de duplicidad de dedos.
229
 5
2,---/ 5
Vamos ahora a desglosar aquellos casos en los que, aprovechndonos de
2
la proximidad de escritura de las manos, es ventajoso hacer combinaciones;
pero habr que tener siempre la precaucin de que las manos tengan tiempo
Ej. 401 suficiente para volver a sus diseos respectivos, para continuarlos sin brus-
quedades ni imprecisiones rtmicas (pues a veces, hasta el propio compositor
no lo tiene del todo en cuenta, como en el ej. 318-c.2):
- Para reforzar la potencia dinmica: ejs. 404-a (despus de un
trino muy largo con nota adicional, en el que la mano distendida ha
acumulado cansancio, Von Bulow recomienda la ayuda de la m.i. para
el nuevo diseo, sobre todo en manos pequeas), 405, 406 (Cortot
recomienda una redistribucin del arpegio con el fin de obtener un
buen balance dinmico), 411, 40, 98, 112-c.2, 180, 296, 432-cs. l y 5).

Ej. 404

Ej. 402a

Ej
404
,

2
1
~ :11~ :jt::Jj~ 1:Jj~:Jj;1
Ej. 402b

En algn momento, la gran proximidad de escritura nos va a condicionar

f.J. 405 -~==;r ef
2
la digitacin, de manera que no se estorben las manos (ej. 403).

FleHibile, scherzando

q:JI ' r... .

:::im.1.
>
Ej. 403
scco
Ej. 406
ff t;;/~~cr~

2
stacc. molto 111

230 231
 - Para evitar o aliviar los saltos y aberturas: ejs. 407, 408 (donde el
salto con la m.i. resulta mucho ms fcil), 409, 68, 72, 207-cs. l y 6, 220,
233-c.5, 247-c.8, 302 y 358. En algunos casos conviene cruzar las ma-
nos para ayudarse mutuamente (ejs. 410 y 412). EJ. 411

Ej. 407

o.
D
Ej. 408

E1 412

m.d.9

q~ poco poco rall.

D
Ej. 409

-
3 m.d. 3

Ej. 410 - Para evitar un movimiento incmodo o un paso del pulgar, sobre
todo en tempo muy rpido: ejs. 413 a 416, 88, 92, 113-c.4, 305, 370.
411.
232 233
 Ej. 418 jJJ'
Ej. 413

Ej. 414
~ftf'f?I~~
~
Ej. 419

- Para facilitar la obtencin de un buen balance sonoro en una de

las manos: ejs. 420 y 421.

Ej. 415

i
5 EJ. 420

Ej 421

- Para descongestionar una de las manos, sobrecargada de trabajo:

ejs. 417 a 419, 2, 92, 95-c.2, 257 y 377-c.3. - Para evitar una posicin forzada del ngulo del cuerpo: ej. 422.
j

~~-~-!tW~~~~-
Ej. 417 1
Ej. 422

--=
V ,_
e -------
'---' 5

2.14 235
 - Para poder obtener un mejor legato. En el ej. 423* es el propio
compositor quien ya lo plasma en su escritura.

Ej. 423* Le bon, le seul doigt valable est

celui qui se trouve exactement dans
l'axe physique et dans l'axe mo-
tionnel.
Y. NAT

La valeur d'un musicien ne se

- Para poder mantener el valor de una nota grave: ejs. 45 y 103. mesure pas a la stricte longueur du
- Para dejar a la otra mano ms libre con el fin de que obtenga una clavier. La musique dpassera tou-
prestacin determinada, como por ejemplo, una potente dinmica jours l'instrument.
Y. NAT
(ej. 73-c.6), o un mejor control rtmico (ej. 149).

236
 CAPITULO XXI
ESCRITURA DE UN SOLO DISEO PIANISTICO

Muchas veces nos encontramos con la escritura de un solo d.p. que, bien
por ser extenso, o por ser de ejecucin un tanto difcil para ser ejecutado por
una sola mano, podemos optar por emplear las dos.
Al igual que en el captulo anterior, habr que sospesar el inconveniente
que surge.al tener que coordinar, rtmica y dinmicamente, las dos manos.
De todos modos, en la escritura de un solo d.p. esta dificultad no es tan
acusada, pues generalmente la intervencin de la mano auxiliar es ms
larga y, por tanto, hay ms tiempo para lograr una buena coordinacin; no
obstante, siempre es aconsejable que el cambio de mano coincida con el
acento mtrico.
No habr que abusar de las combinaciones (tal como dijimos en el captu-
lo anterior), reservndolas nicamente para cuando el d.p. plantee una seria
dificultad; as, los ejs. 424, 61 y 170, se pueden realizar con una sola mano,
tal como plasma la propia escritura. A. Schnabel se opona tajantemente a
las constantes combinaciones de los pianistas de la escuela Lisztiana; al con-
trario, deseaba tocar algunas veces con una mano diseos escritos para dos,
con el objeto de obtener una unidad de fraseo (ej. 425*) 1, aunque aceptaba la
combinacin si la intencin del compositor era la de conseguir un efecto
rtmico, como en el ej. 426*, donde el compositor clarifica su intencin ano-
tando pausas para la mano que no interviene en ese momento; y tambin
aceptaba la combinacin con el fin de obtener un mejor balance de sonido en
acordes o una mayor brillantez en ciertos diseos (ej. 427).

Ej. 424

1. Aunque la reparticin de manos corresponde a una copia realizada en el crculo de Ph.

E. Bach. parece evidente que era una idea originaria del propio J.S. Bach, tal como podemos
apreciar -en un pasaje de escritura similar- en su manuscrito del Preludio en Si bemol del 1er
libro del Clave bien temperado.

239
 Ej. 430

Ej. 426* f - Para reforzar la potencia dinmica: ejs. 431, 432, 42, 43 y 241.

Ej. 431

Ej. 427

Pero hay otros pedagogos, menos escrupulosos que Schnabel, que reco- Ej. 432
miendan las combinaciones en mayor nmero de ocasiones:
- En rpidos diseos arpegiados. Muchas veces ya lo plasma el
mismo compositor (ejs. 36, 99, 214, 311), aunque no es as en otras
ocasiones: 428, 429; en los ejs. 430, 112-c.5, y 309, la reparticin, (1 2)
adems de la rapidez, posibilita la dinmica).

... = 1 1 1 1 ! ._~rr: ~: :_E(;;:1;jrij1j 1ej1j,,~J

Ej. 428
lo)
, ~ 1
I 9 2 4 1
... 5-

4
~ ;L 2 2
:

~ - Para evitar un movimiento o unas repeticiones incmodas: ejs.

433, 434 (en donde adems hay una cierta dificultad topogrfica),
152-c.5-6, 267, 269 (en los dos ltimos ejs. est plasmado por el com-
positor).

Ej. 429 ppp

18 ~
5

Ej. 433

240 241
Ej. 434
"" ,.. ";
84

~~:~
CODA

Le bonheur humain est une en-

harmonie.
Y. NAT

- Para poder obtener un mejor legato: ejs. 435 y 199-c.4.

(Dans un ryfhme s~ns rigueur et carresant)

Ej. 435 ~ I~~

.f f l I' :_~
,: p 1 ; :__

- Para evitar o aliviar saltos: ejs. 233-c.t y 431.

Al realizar estas combinaciones hay que tener en consideracin que si hay
una aparicin del d.p. que ha estado ausente, la mano que presta ayuda debe
tener tiempo suficiente pare retomar su aparecido diseo (ej. 245-c.6-7).

242
 A modo de conclusin, quisiera insistir en la idea de que, incluso despus
de conocer todo lo comentado sobre digitacin, nos podemos encontrar a
menudo con una difcil eleccin, al existir varias opciones que plantean, cada
una de ellas, pros y contras. La resolucin ser, en definitiva, la que mejor
convenga a la mano de cada pianista; pero lo importante es que se valoren
todas las posibilidades. Podra encajar muy bien aqu el proverbio latn
Quot homines, tot sententiae! (tantas opiniones como personas). Como
ejemplo de esto, voy a plantear el caso de tres diseos, comprendidos en la
Balada n 1 y en el Preludio op. 28 n 18, ambos de Chopin, y en el 3er. mov.
de la Sonata op. 5 7 de Beethoven.
En el motivo de la coda de la Balada n 1 de Chopin (ej. 436), en el que hay
implicados un forte y un accelerando, puede optarse por emplear una diga-
cin tradicional (a), que tiene la ventaja de establecer un paralelismo entre las
dos manos, o bien, por una digitacin que emplee dedos fuertes (b c).
a) I 2 5 < 9
b)
C 2
I 2
5
9
1
t
3
n
Ej. 436

El diseo repetitivo de la m.i. del Preludio op. 28 n 18 de Chopin (ej.

43 7*), presenta una principal dificultad en la realizacin del intervalo de 6",
ya que estamos en un vivace. La solucin a) conduce a una ejecucin nervio-
sa, ya que se produce una incmoda aduccin con antebrazo obligado y un
apresuramiento de los dedos para cerrar la mano y poder continuar la escala
descendente, ponindose adems en peligro el leggiermente. La solucin b)
conduce a una ejecucin ms tranquila que la anterior, ya que la aduccin es
menos pronunciada; pero en cambio, el paso sobre el pulgar (l-4) es ms
difcil, y se necesita tambin un buen control de la serie 3-4-5. La solucin c),
del propio Chopin, es parecida a la a), pero intenta evitar la aduccin por
medio de la intervencin del ndice (y que adems evita un posible acento del
pulgar), aunque no impide que se produzca una incmoda abertura entre
anular e ndice. La solucin d) aporta mayor rapidez, pero se dificulta el
245
legato. La repeticin del diseo en la tonalidad de la mayor presenta una empicar el meique en el do, aunque a la ventaja de obtener un mejor legato
diferente topografia, siendo la solucin a) ms difcil de realizar que antes al tiene el inconveniente de que se necesita una gran elasticidad y de que es
caer el pulgar en t. negra e incrementarse la aduccin. Chopin salva este difcil de repetir en otras tonalidades.
inconveniente intercambiando el pulgar por el ndice, pero resulta perjudica-
h) 9 5 9 21 2
do el final del diseo. Otra solucin sera el deslizamiento del pulgar (c). Pero g) 3 5 --1
quizs la mejor solucin fuese aqulla que pudisemos emplear en todas las f)
e)
3. 5 - - 2
4 I 9 I 9 2
tonalidades. d) 9 t 4 I
e) 3 1.
b) 9 9
a) 1
3
2 .. __ ..... ~, - _ 1"--t!: 1"--
--
~ .......
Ej. 438
Ej. 437*
a)

~ - ~ -.t'

b) otros: / 2 3 ss t a 2
41 5 4 9
e) 3234.231-1\.312 11
d) 1--53

No encuentro nada mejor que una frase del pedagogo Blaise Montandon
para concluir este captulo final, y cuyo espritu quisiera que se hubiese irra-
El motivo inicial del Al!egro ma non troppo de la Sonata op. 5 7 de Beetho- diado en las pginas de este libro: quizs es este enfrentamiento de diferen-
ven (ej. 438) es quizs el caso de digitacin que ha gozado de mayor nmero tes opiniones -no slo sobre digitacin, sino en casi todos los aspectos de la
de comentarios por parte de pianistas y pedagogos, siendo a su vez el ms msica- lo que hace tanto por dar a nuestro arte esa eterna fascinacin y de-
controvertido. En l, se pueden dar hasta diez opiniones diferentes (para las safo.
8 primeras notas), influyendo bastante en esta eleccin la constitucin de
cada mano (dedos ms o menos gruesos) y los hbitos musculares (es decir, la
tcnica).
El pianista Von Bulow utilizaba una digitacin (a) que tom del pedagogo
berlins Franz Kroll, y la recomienda porque el acento para el do con el dedo
medio es menos tajante que si empleamos el pulgar, y se corta menos la frase;
al mismo tiempo, permite su transporte a las dems tonalidades en las que
sale el motivo; pero tambin nos advierte del inconveniente que supone para
unos dedos gruesos la combinacin 3-4-3. A. Casella y H. Von Besele tam-
bin consideran que es la mejor digitacin, justificndolo este ltimo en que
toda la mano trabaja en el tema emotivo. W. S. Newman efecta una peque-
a variacin en la digitacin anterior (b). En cambio, P. Dukas y A. Cortot (c)
estiman conveniente el empleo del pulgar para resaltar los acentos mtricos
que recaen en las notas do y la; W. Robert (d) difiere un poco por el inconve-
niente topogrfico, juzgando al anular ms hbil para iniciar la bajada, aun-
que otros prefieren al medio para esta funcin (e). L. E. Gratia y S. Vankin
abogan por una digitacin ms simple (f), aduciendo que el pulgar sobre el do
destruye la fluidez de las quince notas al producirse un acento que desfigura
el motivo; por contrapartida, al coincidir las notas ms lgidas con los dedos
ms dbiles, se requiere una gran tcnica para su realizacin, necesitndose
un 4 y 5 dedos muy ejercitados para no fatigarse durante todo el movimien-
to. Otros pianistas, como A. Schnabel (g) o Weiner (h), son partidarios de
246 247
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1
253
252

t
 LISTA DE EJEMPLOS

l. HAYDN, J.: Fantasa en Do, Hob. XVIl/4. Presto.

2. BEETHOVEN: Son. op. 53. Prestissimo.
3*. BACH, J.S.: Applicatio (del <<Album para W.F. Bach).
4*. CHOPIN: Estudio op. 10 n. 0 2. Allegro.
5*. CHOPIN: Scherzo n. 0 1, op. 20. Presto con fuoco.
6*. LiszT: Rapsodia espaola. Allegro animato.
7*. CHOPIN: Conc. p.p. op. 21. Romance: Larghetto.
8*. CHOPIN: Estudio op. 25 n. 0 6. Allegro.
9*. CHOPIN: Nocturno op. 9 n. 0 2. Andante.
10*. CHOPIN: Nocturno op. 27 n. 0 l. Larghetto.
11 *. LISZT: Lago de Wallenstadt (de Aos de peregrinaje). Andante placido.
12. LISZT: Bndiction de Dieu dans la solitude (de <<Armonas poticas y
religiosas). Moderato.
13*. L!SZT: Soneto 104 de Petrai'ca (de Aos de peregrinaje). Adagio.
14*. LISZT: Mephisto-Vals. Presto.
15. RAVEL: Juegos de agua. Allegretto.
16*. BRAHMS: Son. n. 0 3. Finale: Allegro moderato ma rubato.
17*. BEETHOVEN: Cancin de la pulga (de Fausto). Poco allegretto.
18*. BEETHOVEN: Son. op. 106. Adagio sostenuto.
19*. BEETHOVEN: Son. op. 110. Adagio ma non troppo.
20. MOZART, W.A.: Conc. p.p. n. 0 12, K. 414. Allegro.
21. BEETHOVEN: Son. op. 31 n.o 3. Allegro.
22. BEETHOVEN: Son. op. 31 n. 0 1. Adagio grazioso.
23. BARTOK: Mikrokosmos VI (n. 0 148).} = 240.
24. SCHUMANN: Escenas del bosque op. 82 n. 0 7. Lento.
25*. CHOPIN: Conc. p.p. op. 11. Allegro maestoso.
26. CHOPIN: Balada n. l. Moderato.
27*. BEETHOVEN: Son. op. 31 n. 0 l. Adagio grazioso.
28. PROKOFIEV: Son. n. 0 3. Allegro tempestoso.
29. BEETHOVEN: Bagatela op. 119 n. 0 l. Allegretto.
30. RAVEL: Scarbo (de Gaspard de la nuit). Vif.
31 *. RACHMANINOFF: Etude-tableau op. 39 n. 0 8. Allegro moderato.
32. BRAHMS: Vars. sobre un tema de Paganini op. 35. Var. 10: Feroce,
energico.
33. BEETHOVEN: Son. op. 53. Allegro con bro.
34. FALLA: Noches en los jardines de Espaa. En los jardines de la Sierra de
Crdoba. Allegro moderato.
35*. CHOPIN: Conc. p.p. op. 21. Allegro vivace.
36. DEBUSSY: Preludio n. 0 5 (Vol. 1). Vif - Tres retenu.
37*. LISZT: .Mephisto-Vals. Allegro vivace (quasi presto).
38. BROTONS: lmpromptu op. 37. Allegro molto.
39*. LLCER PLA: Espacios sugerentes.
40. BROTONS: lmpromptu op. 37. Allegro molto.
41. SCHUBERT: Son. op. 164. Allegro vivace.
42. FALLA: Noches en los jardines de Espaa. En el Generalife. Largamente,
255
 ma non troppo. 94. ALBNIZ: El Puerto (de la Suite Iberia). Allegro commodo.
43*. RA VEL: Juegos de agua. Allegretto. 95. SCHUMANN: Phantasiestcke op. 12 (In der Nacht). Mit Leidenschaft.
44. SCHUMANN: Escenas de nios op. 15 n. 5. 96. BEETHOVEN: Son. op. 28. Andante.
45. ALBNIZ: El Puerto (de la Suite Iberia). Allegro commodo. 97*. LISZT: Conc. p.p. n. 0 l. Allegro maestoso.
46. FAUR: Balada op. 19. Andante cantabile. 98. SCHUMANN: Fantasa op. 17. Durchaus phantastisch und leidenschaftlich
47. BACH, J.S.: Suite inglesa n. 0 3. Giga. vorzutragen.
48. BEETHOVEN: Son. op. 31 n. 0 3. Presto con fuoco. 99. DEBUSSY: Preludio n. 0 12 (2 libro). Modrment anim.
49. ALBNIZ: El Puerto (de la Suite Iberia). Allegro commodo. 100. CHOPIN: Polonesa op. 26 n. 1. Allegro Appassionato.
50. BEETHOVEN: Vars. en Do menor. Var. XX. 101. DEBUSSY: Preludio n. 12 (ler. libro). Modr - un peu plus allant.
51. PROKOFIEV: Msica para nios op. 65 n. 0 4 (Tarantela). Allegro. 102. CttOPIN: Balada n. l. Moderato - piu animato.
52. BRAHMS: Rapsodia op. 79 n. l. Agitato. 103. ALBNIZ: Almera (de la Suite Iberia). Allegretto moderato.
53. BEETHOVEN: Son. op. 57. Allegro assai (del ler. mov.). 104. BRAHMS: Son. p.dos ps. Allegro non troppo.
54. BEETHOVEN: Conc. p.p. n. 0 5. Rondo: Allegro ma non troppo. 105*. BEETHOVEN: Son. op. 111. Allegro con bro ed appassionato.
55. BEETHOVEN: Son. op. 31 n. 0 2. Allegro. 106. MOZART, W.A.: Conc. p.p. n. 0 21, K. 491. Allegro.
56. BEETHOVEN: Son. op. 31 n. 0 2. Allegretto. 107. DEBUSSY: Children's Comer (Golliwogg's cake-walk). Allegro giusto.
57*. CttOPIN: Barcarola op. 60. Allegretto. 108. LISZT: Mephisto-Vals. Allegro vivace (quasi presto).
58*. RACHMANINOFF: Etude-tableau op. 39 n. 0 4. Allegro assai. 109. BACH, J.S.: Conc. en Re menor, BWV 1052. Allegro risoluto.
59*. RACHMANINOFF: Etude-tableau op. 39 n. 7. Lento. 110. CHOPIN: Nocturno op. 37 n. 0 l. Andante sostenuto.
60. BEETHOVEN: Son. op. 53. Rondo. Allegretto moderato. . 111. BEETHOVEN: Son. op. 31 n. 0 3. Scherzo: Allegretto vivace.
61. MOZART, W.A.: Conc. p.p. n. 20, K. 466. Rondo: Allegro assa1. 112. SCHUMANN: Conc. p.p. Allegro vivace. '
62. PROKOFIEV: Msica para nios op. 65 n. 0 2 (Paseo). Allegretto. 113. PROKOFIEV: Son. n. 0 6. Allegro moderato.
63. BEETHOVEN: Son. op. 1o1. Allegro. 114. BEETHOVEN: Son. op. 111. Allegro con brio ed appassionato.
64. SCHUMANN: Kreisleriana op. 16 n. 0 2. Sehr innig und nicht zu rasch. 115. BEETHOVEN: Son. op. 57. Allegro assai.
65. SCHUMANN: Kreisleriana op. 16 n. 0 5. Sehr lebhaft. 116. BRAHMS: Vars. op. 21 n.o 2. Var. 4: Allegro.
66*. CHOPIN: Estudio op. 1O n. 0 12. Allegro con fuoco. 117. SCHUMANN: Carnaval op. 9 (Coqueta). Vivo.
67. BROTONS: lmpromptu op. 37. Allegro molto - piu adagio. 118. CttOPIN: Balada n. 0 1. Moderato.
68. SCHUMANN: kreisleriana op. 16 n. 0 7. Sehr rasch. 119. PROKOFIEV: Son. n. 0 6. Vivace.
69*. CHOPIN: Conc. p.p. op. 11. Romance: Larghetto. 120. ALBNIZ: Evocacin (de la Suite Iberia). Allegretto expressivo - poco
70. DEBUSSY: Suite bergamasque (Preludio). Moderato (tempo rubato). meno.
71. ALBNIZ: Triana (de la Suite Iberia). Allegretto con anima. 121. SAINT-SAENS: Conc. p.p. n. 0 4. Allegro vivace.
72. ALBNIZ: El Puerto (de la Suite Iberia). Allegro commodo. 122*. PROKOFIEV: Son. n. 6. Allegro moderato - piu mosso.
73. BROTONS: Impromptu op. 37. Allegro molto. 123. GRIEG: Conc. p.p. Allegro moderato molto e marcato.
74. SCARLATTI, D.: Son. XLIV, L. 286. Presto, quanto sia possibile. 124*. CHOPIN: Son. op. 35. Marche funebre.
75. SCARLATTI, D.: Son. XLIV, L. 286. Presto, quanto sia possibile. 125*. CHOPIN: Conc. p.p. op. 21. Larghetto.
76*. CHOPIN: Conc. p.p. op. 21. Allegro vivace. 126*. LISZT: Soneto 104 de Petrarca (de Aos de peregrinaje). Adagio.
77. PROKOFIEV: Son. n. 0 3. Allegro tempestoso. 127. BEETHOVEN: Son. op. 31 n. 0 1. Adagio grazioso.
78. BACH, J.S.: Conc. en Re menor, BWV 1052. Allegro risoluto. 128. BACH, J.S.: Variaciones Goldberg. Var. n. 0 13.
79. BRAHMS: Rapsodia op. 79 n. l. Agitato. 129. PROKOFIEV: Son. n. 0 3. Allegro tempestoso.
80. ALBNIZ: Evocacin (de la Suite Iberia). Allegretto expressivo - poco 130. BEETHOVEN: Son. op. 31 n. 3. Scherzo. Allegretto vivace.
meno. 131. DEBUSSY: Preludio n. 0 9 (2 libro). Grave.
81. DEBUSSY: Estudio n. 0 11. 132. CHOPIN: Vals op. 69 n. 0 l. Lento.
82. RACHMANINOFF: Preludio op. 23 n. 0 6. Andante. 133. CHOPIN: Estudio op. 10 n. 0 3. Lento ma non troppo.
83. FAUR: Tema y variaciones op. 73. Quasi adagio. 134*. CHOPIN: Son. op. 58. Allegro maestoso.
84*. CttOPIN: Conc. p.p. op. 21. Maestoso. 135*. L1szT: El rey de los Alisos. Presto agitato.
85. FRANCK: Variaciones Sinfnicas. Poco allegro - piu lento. 136*. CHOPIN: Vars. sobre La ci darem la mano del Don Juan de W.A.
86. SCHUBERT: Son. op. 164. Allegro, ma non troppo. Mozart, op. 2. Introduccin: Largo.
87. SCHUBERT: Fantasa del caminante. Allegro con fuoco ma non troppo. 137*. CHOPIN: Estudio op. 10 n. 0 l. Allegro.
88. SCHUMANN: Escenas de nios op. 15 n. 0 12. 138. HAYDN, J.: Son. n. 0 48, Hob. XVl/35. Allegro con bro.
89. PROKOFJEV: Sonata n. 0 3. Allegro tempestoso. 139. ALBNIZ: Evocacin (de la Suite Iberia). Allegretto expressivo.
90. CHO PIN: Preludio op. 28 n. 18. Molto allegro. 140. ALBNIZ: El Albaicn (de la Suite Iberia). Allegro assai, ma
91. CHOPIN: Nocturno op. 37 n. 0 2. Andantino. melancolico.
92. DEBUSSY: Preludio n. 10 (ler. libro). Profondment calme. 141*. LISZT: Estudio de concierto n. 6 (11 sospiro). Allegro affettuoso.
93. SCHUMANN: Humoreske op. 20. Nach und nach immer lebhafter und stlirker. 142. MOMPOU: Pjaro triste (de Impresiones ntimas). Lento.
256 257
143. DEBUSSY: Arabesca n. 0 l. Andantino con moto. 193. BEETHOVEN: Son. op. 106. Allegro.
144. BACH, J.S.: Fuga n. 0 10 (del Clave b.t., Vol. 1). 194. BEETHOVEN: Son. op. 31 n.o l. Rondo: Allegretto.
145. GRIEG: Conc. p.p. Allegro molto moderato - animato e molto leggero. 195. BEETHOVEN: Son. op. 78. Allegro vivace.
146. BACH, J.S.: Fuga n. 0 10 (del Clave b.t., Vol. I). Presto. 196. LISZT: Conc. p.p. n. 0 l. Allegro marziale animato.
147. SCHUMANN: Conc. p.p. Allegro vivace. 197. LISZT: Estudio de ejecucin trascendental n. 0 8 (Wilde Jagd). Presto furioso.
148. DEBUSSY: Preludio n. 0 5 (2 libro). Calme - En retenant. 198. CHOPIN: Polonesa op. 53. Maestoso.
149. DEBUSSY: La isla alegre. Modr et tres souple. 199. MOZART, W.A.: Son. en Fa mayor, K. 332. Allegro.
150. CHOPIN: Balada n. 0 1. Moderato - sempre piu mosso. 200. DEBUSSY: Suite bergamasque (Menuet). Andantino.
151. BEETHOVEN: Son. op. 111. Allegro con bro ed appassionato. 201*. BRAHMS: Vars. sobre un tema de R. Schumann op. 9. Var. 13: Non
152. SCHUBERT: Fantasa del caminante. Presto. troppo presto.
153*. L1szT: Scherzo y Marcha. Presto. 202*. BEETHOVEN: Son. op. 1o1. Allegro.
154. SCHUBERT: Son. op. 42, DV. 845. Andante, poco mosso. 203. BRAHMS: Vars. op. 21 n. 0 2. Var. 13: Allegro - Poco piu lento.
155. RAVEL: Scarbo (de Gaspard de la nuit). Vif. 204. LISZT: Bndiction de Dieu dans la solitude (de Armonas poticas y
156*. PROKOFIEV: Visiones fugitivas op. 22 n. 0 12. Assai moderato. religiosas). Moderato.
157*. PROKOFIEV: Conc. p.p. n. 0 l. Allegro brioso - Poco piu mosso. 205*. BRAHMS: Intermezzo op. 119 n. 0 3. Grazioso e giocoso.
158. GRANADOS: El pelele (de Goyescas). Andantino quasi allegretto. 206. PROKOFIEV: Son. n. 0 6. Allegro moderato.
159. CHOPIN: Preludio op. 28 n. 0 16. Presto con fuoco. 207. LISZT: Conc. p.p. n. 0 l. Allegro marziale animato.
160. GRIEG: Conc. p.p. Allegro molto moderato. 208. CHOPIN: Polonesa op. 40 n. 0 l. Allegro con bro.
161. L1szT: Conc. p.p. n. l. Allegro brioso - Poco piu mosso. 209. BRAHMS: Vars. sobre un tema de Haendel op. 24. Var. XV.
162. L1szT: Estudio de ejecucin trascendental n. 0 8 (Wilde Jagd). Presto furioso. 210. BROTONS: Impromptu op. 37. Largo maestoso.
163. L1szT: Rapsodia hngara n. 0 2. Vivace. 211. RAVEL: Valses nobles y sentimentales (n. 0 1). Modr-Tres franc.
164. BEETHOVEN: Son. op. 31 n. 3. Scherzo: Allegretto vivace. 212. SCHUBERT: Son. op. 42, DV 845. Rondo: Allegro vivace.
165. GRANADOS: El pelele (de Goyescas). Andantino quasi allegretto - 213. SCHUMANN: Phantasiestcke op. 12 n. 0 6 (Fabel). Schnell.
Poco meno. 214. DEBUSSY: Reflets dans l'eau (de lmages). Andantino molto (tempo
166*. CHOPIN: Estudio op. 10 n. 12. Allegro con fuoco. rubato).
167. FALLA: Noches en los jardines de Espaa (En los jardines de la Sierra de 215. SCHUBERT: Son. op. posth. 120, DV 664. Allegro.
Crdoba). Vivo. 216. BEETHOVEN: Son. op. 78. Allegro ma non troppo.
168. CHOPIN: Estudio op. 25 n. 0 2. Presto. 217. MOMPOU: Nocturne (de Trois Variations). Lentement modr.
169. BEETHOVEN: Vars. en Do menor. Var. 11. 218. SCHUMANN: Phantasiestcke op. 12 n. 0 3 (Warum?). Langsam und zart.
170. BEETHOVEN: Son. op. 53. Rondo: Allegretto moderato. 219. CHOPIN: Balada n. 0 l. Moderato.
171. BEETHOVEN: Son. op. 111. Allegro con bro ed appassionato. 220*. LISZT: Soneto de Petrarca n. 0 104 (de Aos de peregrinaje). Adagio.
172. ScHUMANN: Carnaval op. 9 (Coqueta). Vivo. 221. CHOPIN: Vals op. 34 n. 0 2. Lento.
1 73. HAYDN, J.: Son. n. 0 62, Hob XVl/52. Allegro. 222*. CHOPIN: Son. op. 58. Allegro maestoso.
174. BEETHOVEN: Son. op. 57. Allegro assai. 223 . CHOPIN: Estudio op. 1o n.o 8. Allegro.
175. PROKOFIEV: Son. n. 0 6. Allegretto - meno mosso. 224*. BRAHMS: Vars. sobre un tema original op. 21 n. 0 l. Var. 10: Allegro non
176. BARTOK: Mikrokosmos VI (n. 0 148). j = 350. troppo (espressivo agitato).
177*. CHOPIN: Nocturno op. 9 n. 2. Andante. 225. BRAHMS: Vars. op. 21 n. 0 2. Var. 11: Allegro - Poco piu lento.
178*. CHOPIN: Estudio op. 10 n. 0 8. Allegro. 226. RA VEL: Valses nobles y sentimentales (n. 0 6). Vif.
179. BEETHOVEN: Son. op. 2 n. 0 2. Allegro vivace. 227. RAVEL: Scarbo (de Gaspard de la nuit). Vif.
180. TURINA, J.L.: Ya ut ve... Molto tenuto. 228. SCHUMANN: Carnaval op. 9 (Reconocimiento). Animato.
181. lBEZ: Mester traigo fermoso. 229. STRA VINSKI: Petrouchka (Danza rusa). Allegro giusto.
182. CHOPIN: Balada n. l. Moderato - piu animato. 230*. RACHMANINOFF: Conc. p.p. n. 0 3. Intermezzo: Adagio-Poco piu mosso.
183. BEETHOVEN: Son. op. 57. Allegro assai ... 231*. MESSIAEN: Vingt Rgards sur l'Enfant-Jess (n. XV). Tres modr.
184. SCHUMANN: Kreisleriana op. 16 n. 0 l. Aul3erst bewegt. 232. DEBUSSY: Estudio n. 0 11.
185. ALBNIZ: Triana (de la Suite Iberia). Allegretto con anima. 233*. CHOPIN: Nocturno op. 27 n. 0 2. Lento sostenuto.
186*. BRAHMS: Intermezzo op. 119 n. 0 3. Grazioso e giocoso. 234. MQSZKOVSKI: Estudio op. 92 n. 0 4. Allegro moderato.
187. GURIDI: La carrasquilla (de Danzas Viejas). Allegretto assai. 235. PROKOFIEV: Msica para nios op. 65 n. 0 10 (Marcha). Tempo di marcia.
188. LISZT: Bndiction de Dieu dans la solitude (de Armonas poticas y 236. DEBUSSY: Children's Comer (Golliwogg's cake walk). Allegro giusto.
religiosas). Allegro moderato. 237. RAvEL: Scarbo (de Gaspard de la nuit). Vif.
189*. CHOPIN: Preludio op. 28 n. 0 23. Moderato. 238. DEBUSSY: Preludio n. 0 10 (ler. libro). Profondment calme.
190. BACH, J.S.: Suite francesa n. 0 5. Bourre. 239. DEBUSSY: Preludio n. 0 11 (ler. libro). Capricieux et lger.
191. BACH, J.S.: Suite francesa n. 0 5. Courante. 240. CHOPIN: Scherzo n. 0 2. Presto.
192. DEBUSSY: Suite bergamasque (Passepied). Allegretto ma non troppo. 241*. PROKOFIEV: Conc. p.p. n. 0 3. Allegro (del 3er. mov.).
258 259
242. DEBUSSY: Preludio n. 0 10 (ler. libro). Profondment calme. 292. MOZART, W.A.: Son. en Do menor, KV. 457. Molto allegro.
243*. BRAHMS: Son. n. 0 3. Andante espressivo. 293. RAVEL: Le tombeau de Couperin (Preludio). Vif.
244. RAVEL: Scarbo (de Gaspard de la nuit). Vif. 294. GRIEG: Conc. p.p. Allegro moderato molto e marcato.
245. GURIDI: En el chacol (de Vasconia). Allegro giocoso. 295*. CHOPIN: Nocturno en Mi menor, op. post. Andante.
246. PROKOFIEV: Msica para nios op. 65 n. 0 2 (Paseo). Allegretto. 296. CHOPIN: Balada n. 0 l. Presto con fuoco.
247. PROKOFIEV: Msica para nios op. 65 n. 0 10 (Marcha). Tempo di marcia. 297. BACH, J.S.: Partita n. 0 l. Menuet l.
248. DEBUSSY: Preludio n. 0 7 ( ler. libro). Anim et tumultueux. 298. SCHUBERT: Impromptu op. 90 n. 0 2. Allegro.
249. BACH, J.S.: Pequeo preludio n. 0 6, BWV 999 (de Seis Pequeos 299. RACHMANINOFF: Preludio op. 23 n. 0 5. Alla marcia- un poco meno mosso.
Preludios de la coleccin de J.P. Kellners). 300. FAUR: lmpromptu op. 34 n. 0 3. Allegro.
250. BACH, J.S.: Preludio n. 0 2 (del Clave b.t., Vol. 1). 301. BEETHOVEN: Son. op. 78. Allegro ma non troppo.
251 *. CHOPIN: Estudio op. 25 n. 0 2. Presto. 302. ALBNIZ: Triana (de la Suite Iberia). Allegretto con anima.
252. BEETHOVEN: Son. op. 31 n. 0 3. Presto con fuoco. 303. CHOPIN: Estudio op. 25 n. 0 2. Presto.
253. DEBUSSY: La isla alegre. Modr et tres souple. 304. CHOPIN: Son. op. 35. Finale: Presto.
254. DEBUSSY: La isla alegre. Modr et tres souple. 305. SCHUBERT: Fantasa del caminante. Presto.
255. MOZART, W.A.: Son. en Re mayor p. dos ps., K. 448. Allegro molto. 306. MOSZKOVSKI: Estudio op. 92 n. 4. Allegro moderato.
256. BRAHMS: Vars. op. 21 n. 0 2. Var. 13: Allegro. 307. MOZART, W.A.: Conc. p.p. n. 0 24, K. 491. Allegro moderato.
257. CHOPIN: Nocturno op. 48 n. 0 l. Lento - Poco piu lento. 308. RA VEL: Juegos de agua. Allegretto.
258. SCHUBERT: Fantasa del caminante. Adagio. 309. BEETHOVEN: Son. op. 31 n.o 2. Allegro.
259*. RACHMANINOFF: Momento musical op. 16 n. 0 4. Presto. 310. BACH, J.S.: Suite francesa n. 0 5. Giga.
260. RA VEL: Le tombeau de Couperin (Rigaudon). Assez vif. 311. LISZT: Conc. p.p. n. 0 l. Allegro maestoso.
261. GURIDI: Zortzico (de Danzas viejas). Tranquillo e mesto. 312*. CHOPIN: Nocturno op. 27 n. 0 2. Lento sostenuto.
262. CHOPIN: Preludio op. 28 n. 0 15. Sostenuto. 313. LISZT: Nocturno n. 0 3 (11 sospiro). Poco allegro, con affetto.
263*. LISZT: Funerailles (de Armonas poticas y religiosas). Adagio. 314. LISZT: Soneto de Petrarca n. 0 104 (de Aos de peregrinaje). Adagio.
264. RAVEL: Scarbo (de Gaspard de la nuit). Modr. 315. BEETHOVEN: Son. op. 10 n. 0 l. Allegro molto e con brio.
265. BARBER, S: Excursions op. 20 n. 4. Alllegro molto. 316. MOZART, W.A.: Son. en La menor, KV. 310. Allegro maestoso.
266. ALBNIZ: El Puerto (de la Suite Iberia). Allegro commodo. 317. CHOPIN: Son. op. 35. Finale: Presto.
267. MONTSAL v ATGE: Sonatine pour Yvette. Allegretto. 318. BARBER, S: Son. op. 26. Allegro vivace e leggero.
268*. LISZT: Mephisto-Vals. Allegro vivace (quasi Presto). 319*. CHOPIN: Estudio op. 10 n. 0 8. Allegro.
269*. FALLA: Noches en los jardines de Espaa (En el Generalife). Allegretto 320. RACHMANINOFF: Preludio op. 23 n. 0 2. Maestoso.
tranquillo e misterioso. 321. BEETHOVEN: Son. op. 31 n. 0 3. Allegro.
270. BEETHOVEN: Son. op. 31 n. 0 3. Allegro. 322. BEETHOVEN: Son. op. 31 n.o 2. Allegretto.
271. BEETHOVEN: Son. op. 101. Vivace alla marcia. 323. BRAHMS: Rapsodia op. 79 n. 0 l. Agitato.
272. PROKOFIEV: Son. n. 0 3. Allegro tempestoso. 324. BEETHOVEN: Son. op. 53. Rondo: Allegretto moderato.
273. RAVEL: Scarbo (de Gaspard de la nuit). Vif. 325. GEVERS, E.: Tarantella. Allegro.
274. BEETHOVEN: Son. lo l. Allegro. 326. TURINA, J.: Exaltacin (de Danzas fantsticas). Vivo.
275. DEBUSSY: Children's Comer (Serenade of the Doll). Allegretto ma non 327. ScHUMANN: Conc. p.p. Allegro.
troppo. 328. SCHUMANN: Conc. p.p. Allegro affettuoso.
276. PROKOFIEV: Son. n. 0 3. Allegro tempestoso. 329. BEETHOVEN: Son. op. 2 n. 0 2. Allegro assai.
277. ScHUMANN: Conc. p.p. Cadenza: Allegro affettuoso. 330. PROKOFIEV: Msica para nios op. 65 n. 6 (Vals). Allegretto.
278. SCHUMANN: Carnaval op. 9 (Marcha de los Davidsbndler). Non allegro. 331. PROKOFIEV: Son. n. 0 3. Allegro tempestoso.
279. GRIEG: Conc. p.p. Allegro molto moderato. 332. DEBUSSY: Children's Comer (The little Shepherd). Tres modr.
280. BEETHOVEN: Son. op. 81. Vivacissimamente. 333. RAvEL: Valses nobles y sentimentales (n. 0 7). Vif - moins vif.
281. BRAHMS: Vars. op. 21 n. 0 2. Var. 5:Allegro. 334. SCHUBERT: Fantasa del caminante. Allegro.
282. GRIEG: Conc. p.p. Allegro moderato molto e marcato - Poco animato. 335. TURINA, J.: Exaltacin (de Danzas fantsticas). Vivo.
283. BEETHOVEN: Son. op. 106. Scherzo: Assai vivace. 336. LISZT: Mephisto-Vals. Presto.
284. DEBUSSY: Children's Comer (The snow is dancing). Modrment anim. 337. CHOPIN: Vars. sobre La ci darem la mano del Don Juan de W.A.
285*. BARTOK: Sonatina. Finale: Allegro vivace. Mozart. Var. IV: Con bravura.
286. MOZART, W.A.: Son. en Re mayor p. dos ps., K. 448. Allegro con spirito. 338. CHOPIN: Estudio op. 25 n. 0 5. Vivace.
287. SCARLATTI, D.: Son. XLIV, L. 286. Presto, quanto sia possibile. 339. GURIDI: En el chacol (de Vasconia). Allegro giocoso.
288. BARBER, S: Excursions op. 20 n. 0 l. Un poco allegro. 340. SCHUMANN: Kreisleriana op. 16 n. 0 2. Intermezzo 11: Etwas bewegter.
289*. CHOPIN: Estudio op. 10 n. 0 8. Allegro. 341. BARBER, S: Son. op. 26. Fuga: Allegro con spirito.
290. BRAHMS: Vars. op. 21 n. 0 2. Var. 13: Allegro. 342. ScHUMANN: Carnaval op. 9 (Estrella). Con affetto.
291. SCHUBERT: Son. op. 42, DV. 845. Moderato. 343. SCHUMANN: Humoreske op. 20. Einfach und zart.
260 261
344*. LISZT: Son. en Si menor. Allegro energico. 390. BRAHMS: Intermezzo op. 117 n. 0 2. Andante non troppo e con molta
345. SCHUBERT: Fantasa del caminante. Allegro con fuoco ma non troppo. espressione.
346. L!SZT: Estudio Paganini n. 0 6. Var. IV: Vivace. 39 l. GRIEG: Conc. p.p. Allegro molto moderato.
347. BEETHOVEN: Son. op. 90. Mit Lebhaftingkeit und durchaus mit 392. BACH, J.S.: Fugan. 3 (del Clave b.t., Vol. 1).
Empfindung und Ausdruck. 393. BEETHOVEN: Son. op. 111. Allegro con bro ed appassionato.
348. BACH, J.S.: Pequeo Preludio n. 0 3, BWV 927 (del Libro de clave de 394. BARTOK: Son. p. dos ps. y percusin. Lento ma non troppo-+ un poco
W.F. Bach). piu andante.
349. SCHUMANN: Carnaval op. 9 (Florestn). Passionato. 395. PROKOFIEV: Son. n. 0 3. Allegro tempestoso.
350. CHOPIN: Estudio op. 25 n. 0 12. Allegro molto con foco. 396. KHATCHATURIAN: Conc. p.p. Allegro (del ler. mov.).
351. SCRIABIN: Preludio op. 11 n. 0 8. Allegro agitato. 397. DEBUSSY: Estudio n. l. Anim (Mouvement de Gigue).
352. SCHUMANN: Humoreske op. 20. Sehr rasch und leicht -+ Noch rascher. 398*. BEETHOVEN: Son. op. 111. Arietta: Adagio molto semplice e cantabile.
353. SCHUBERT: Son. op. 42, DV. 845. Rondo: Allegro vivace. 399. SCHUMANN: Toccata op. 7. Allegro.
354*. CHOPIN: Estudio op. 10 n. 0 12. Allegro molto con fuoco. 400. MozART, W.A.: Son. en Do menor, K. 457. Molto allegro.
355. CHOPIN: Nocturno op. 55 n. 0 1. Andante. 401. SCHUMANN: Escenas de nios op. 15 n. 0 8.
356. RAVEL: Valses nobles y sentimentales (n. 0 1). Modr-Tres franc. 402. CHOPIN: Son op. 35. Scherzo: Presto, ma non troppo-+ Piu lento.
357. SCARLATTI, D.: Son. XLIV, L. 286. Presto, quanto sia possibile. 403. FALLA: Fantasa btica. Flessibile, scherzando.
358. BEETHOVEN: Son. op. 31 n.o 3. Allegro. 404. BEETHOVEN: Son. op. 53. Rondo: Allegretto moderato.
359. BACH, J.S.: Suite francesa n. 5. Giga. 405. SCHUMANN: Kreisleriana op. 16 n. 0 3. Sehr aufgeregt.
360. BACH, J.S.: Fuga n. 0 7 (del Clave b.t., Vol. 1). 406. BEETHOVEN: Son. op. 57. Andante con moto.
361. MOMPOU: La barca (de Impresiones ntimas). Lento. 407. ALBNIZ: Triana (de la Suite Iberia). Allegretto con anima.
362. FALLA: Noches en los jardines de Espaa (En el Generalife). Allegretto 408. SCHUMANN: Conc. p.p. Allegro vivace.
tranquillo e misterioso. 409. GRANADOS: Allegro de concierto. Andante.
363. BARTOK: Suite op. 14. Allegro molto -+ Poco piu animato. 410. BEETHOVEN: Son. op. 31 n. 0 2. Allegro.
364*. CHOPIN: Barcarola op. 60. Allegretto. 411. BRAHMS: Conc. p.p. n. 1. Maestoso -+ poco piu animato.
365. SCHUMANN: Phantasiestcke op. 12 n. 0 5 (In der Nacht). Mit 412. LISZT: Nocturno n. 3 (11 sospiro). Allegro affettuoso-+ un poco piu mosso.
Leidenschaft. 413. ALBNIZ: Triana (de la Suite Iberia). Allegretto con anima.
366. RA VEL: Le tombeau de Couperin (Rigaudon). Assez vif-+ moins vif. 414. SCHUMANN: Conc. p.p. Allegro molto.
367. RAVEL: Valses nobles y sentimentales (n. 0 3). Modr. 415. PROKOFIEV: Conc. p.p. n. 1. Allegro brioso-+ poco piu mosso.
368. BARTOK: Mikrokosmos VI (n. 151). J.:_)~J = 50. 416. PROKOFIEV: Son. n. 3. Moderato.
369. BRAHMS: Intermezzo op. 118 n. 0 l. Allegro non assai, ma molto 417. SCHUMANN: Conc. p.p. Cadenza: Allegro affettuoso.
appassionato. 418. BARBER, S.: Son. op. 26. Fuga: Allegro con spirito.
370. SCHUMANN: Escenas de nios op. 15 n. 0 2. 419. CHOPIN: Balada n. l. Moderato-+ Piu animato.
371. SCHUMANN: Kreisleriana op. 16 n. 0 l. Auf3erst bewegt. 420. ALBNIZ: Triana (de la Suite Iberia). Allegretto con anima.
372. BEETHOVEN: Son. op. 53. Allegro con brio. 421. DEBUSSY: Suite bergamasque (Menuet). Andantino.
373. DEBUSSY: Estudio n. 0 l. Anim (Mouvement de gigue). 422. CHOPIN: Estudio op. 10 n. 0 l. Allegro.
374. ALBNIZ: Almera (de la Suite Iberia). Allegretto modera to. 423*. BRAHMS: Intermezzo op. 117 n. 3. Andante con moto.
375. SCHUMANN: Humoreske op. 20. Adagio. 424. BEETHOVEN: Conc. p.p. n. 0 4. Allegro moderato.
376. CHOPIN: Vals en Mi menor op. post. Vivace. 425*. BACH, J.S.: Fantasa cromtica y Fuga.
377. BACH, J.S.: Fuga n. 0 1 (del Clave b.t., Vol. 1). 426*. BEETHOVEN: Polonesa op. 89. Alla Polacca, vivace-+ Adagio_. Piu presto.
378. BEETHOVEN: Son. op. 28. Allegro. 427. BEETHOVEN: Conc. p.p. n. 0 3. Allegro con bro.
379. BEETHOVEN: Son. op. 2 n. 0 2. Allegro vivace. 428. GRANADOS: Allegro de concierto. Molto allegro.
380. BEETHOVEN: Son. op. 109. Prestissimo. 429. DEBUSSY: Reflets dans l'eau (de lmages). Andantino molto-+ plus lent.
381. RAVEL: Scarbo (de Gaspard de la nuit). Vif. 430. CHOPIN: Preludio op. 28 n. 0 18. Molto allegro.
382. GRANADOS: El pelele (de Goyescas). Andantino quasi allegretto _... 431. SCHOENBERG: Op. 19 (IV). Rasch abes leicht.
Poco meno. 432. SCHUMANN: Kreisleriana op. 16 n. 0 7. Sehr rasch.
383. MOZART, W.A.: Son. en Si bemol mayor, K. 333. Allegretto grazioso. 433. BEETHOVEN: Son. op. 31 n. 0 3. Allegro.
384*. CHOPIN: Estudio op. 10 n. 0 4. Presto. 434. LISZT: Conc. p.p. n. l. Allegro marziale animato.
385*. BEETHOVEN: Son. op. 2 n. 3. Allegro assai. 435. DEBUSSY: Preludio n. 0 2 (ler. Libro). Modr.
386. BRAHMS: Intermezzo op. 118 n. 0 l. Allegro non assai,_ma molto 436. CHOPIN: Balada n. l. Presto con fuoco-+ ritenuto.
appassionato. 437*. CHOPIN: Preludio op. 28 n. 0 3. Vivace.
387. BACH, J.S.: Invencin a dos voces en Do mayor, BWV 772. 438. BEETHOVEN: Son. op. 57. Allegro ma non troppo.
388. MOZART, W.A.: Conc. p.p. n. 0 24, K. 491. Allegro.
389. CHOPIN: Berceuse op. 57. Andante.
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