SEMIOSIS Y LENGUAJE CINEMATOGRFICO

Publicacin enviada por Arturo Daz Zurita

Resumen: Elementos del Lenguaje Cinematogrfico. Toma, Escena y Secuencia. La

intencin que perseguimos en la realizacin de este trabajo, es tratar de comprender el
pensamiento de un cineasta y, para ello, haremos un recorrido a travs de su filmografa
ms representativa tratando de precisar las influencias de la cultura y algunos gneros
cinematogrficos norteamericanos, influencias que seguramente han contribuido a su
vigencia en un mercado tan competitivo como el de la industria hollywoodense.(V)

1. Presentacin
Lo que a simple vista era un gusto personal termin, finalmente, en una interesante
exploracin acerca de la obra del realizador cinematogrfico que hoy en da subsiste,
quizs, como uno de los pocos sobrevivientes de aquella inteligente generacin de cineastas
que impulsaron lo que en el contexto histrico de la cinematografa mundial se conoce
como el Nuevo Cine Alemn.
Enmarcada dentro del llamado milagro alemn, esta corriente sesentera se caracterizaba por
intentar un cine regionalista y de cierto contenido social, que buscaba nuevas historias qu
rompieran con lo tradicionalmente realizado en los ltimos aos, en lo que fue el cine
producto de la posguerra controlado por el Estado
La intencin que perseguimos en la realizacin de este trabajo, es tratar de comprender el
pensamiento de un cineasta y, para ello, haremos un recorrido a travs de su filmografa
ms representativa tratando de precisar las influencias de la cultura y algunos gneros
cinematogrficos norteamericanos, influencias que seguramente han contribuido a su
vigencia en un mercado tan competitivo como el de la industria hollywoodense.
Y como toda historia tiene un inicio, el de sta deber atravesar, primero, por los
antecedentes de una voyante industria flmica alemana, rebozante de calidad esttica e
innovadora como lo fue su "poca de oro". Posteriormente, la incursin por el cine que
durante la Segunda Guerra Mundial se produjo ser importante para comprender las nuevas
tendencias que afloraron en la posguerra e, inmediatamente despus, realizaremos una
investigacin por los productos flmicos que se dieron en ambos lados del muro.
En sta primera parte del texto slo he querido trabajar lo relacionado al discurso
cinematogrfico como mensaje, las principales ponderaciones semiticas sobre el tema y,
finalmente, una taxonoma ejemplificada del lenguaje cinematogrfico pues, considerando
la complejidad que debido a su mayor nmero de cdigos y referentes ostenta este lenguaje
en relacin con otras formas discursivas como el lenguaje literario, el de la fotografa, la
msica, etc., desprendemos la necesidad de que el estudiante de comunicacin conozca a
modo de introduccin las bases y elementos del lenguaje cinematogrfico a la luz del
desarrollo "del cine como medio y del medio como extensin del hombre" [McLuhan,
1969:--]

2. Antecedentes
El cine... Lengua o lenguaje?.
Cuando en 1912 el cineasta ingls David Griffith realiz la muchacha confiada, no se
imagin que con ello inauguraba un innovador manejo de la narracin, dotndola de mayor
fluidez como producto de la sucesin de diferentes planos; dcadas despus sera
considerado por muchos como el "Padre del lenguaje cinematogrfico" y reconocido,
adems, por ser el primero en lograr inducir el suspenso. Esa sucesin de planos empleada
por Griffith es lo que hoy se conoce como montaje o edicin. Tomando en cuenta lo
anterior, entenderemos a ste como un elemento fundamental del lenguaje del cine. Pero,
cmo llegamos a esta conclusin, cul es el carcter del discurso cinematogrfico, lengua
o lenguaje?.
Partiendo de las aportaciones de De Saussure lengua es el sistema de signos relacionados
entre s bajo el que se desarrollan nuestros actos de comunicacin verbal. Por otro lado, al
lenguaje lo consideraremos como el "medio de expresin susceptible de organizar,
construir y comunicar pensamientos, que puede desarrollar ideas que se modifican, que se
forma y se transforma"; si este lenguaje es articulado, nos referimos al lenguaje verbal, de
lo contrario estamos hablando de manifestaciones no articuladas del lenguaje (no verbales),
como la pintura, la escultura, la fotografa, el cine o la comunicacin gestual. Esta
definicin de lenguaje proporcionada por Jean Mitry, sirvi como punto de partida para
romper, primero, con una tradicin impuesta que ponderaba al lenguaje como medio de
intercambio comunicacional exclusivamente verbal y, segundo, para vislumbrar la
posibilidad de un intercambio a partir de la imagen, llegando as a una concepcin del
lenguaje cinematogrfico totalmente emancipado del lenguaje verbal; sin embargo, aunque
esta definicin es aceptable, Mitry sigue incurriendo en la tendencia de interponer al
montaje como su principal fundamento.
Fue hasta el ao de 1964 con la publicacin de los artculos del francs Christian Metz, que
la conceptualizacin en pos del anlisis semiolgico del filme empez a ser vista con
inters. Estructuralista de corazn y ferviente seguidor de la lingstica saussureana, Metz
inicia sus estudios reconociendo la existencia de dos vertientes a seguir: en la primera,
propone la existencia de cdigos antropolgico culturales, los cuales son asimilados por el
individuo desde el bibern e integran los cdigos perceptivo, de reconocimiento e icnicos;
stos cdigos, aunados a las normas naturales del conocimiento emprico, la memoria y la
experiencia, se traducen en algo as como una filmic competence anloga a la lingistic
competence propuesta por Chomsky, que representara nuestra frontera de entrada, de
percepcin. En la segunda vertiente de su anlisis, Metz menciona la existencia de otros
cdigos con una complejidad superior derivada de su especificidad tcnica, aqu se refiere a
las mltiples combinaciones del lenguaje que se adquieren slo en casos determinados
tales como la gramtica de los cdigos iconogrficos, cdigos de las funciones normativas
y reglas del montaje. Precisamente es esta segunda vertiente en el anlisis de Metz la que
proporciona el objeto de estudio a la semiologa del cine. Al examinar las posibles vas de
acceso en su investigacin, Metz reconoce la existencia de un fundamento, de una
sustancia: de un ente indivisible imposible de analizar a travs de unidades ms discretas
que lo originen por articulaciones sucesivas. ste ente es la imagen, una especie de
reproduccin anloga de la realidad cuya ndole es semejante al smbolo icnico de Pierce,
que por su condicin, adems, no puede ser referida a las convenciones tradicionales de una
"lengua".
De esta manera se considera que la semitica del cine debiera ser igual a la de una palabra
que no tiene lengua a sus espaldas, pues no tiene vocabulario y su fundamento es el
"neologismo" visual; es decir: debera ser como dijera Umberto Eco la de las "grandes
unidades sintagmticas cuya combinacin da lugar al desarrollo flmico."
Es el cine es un lenguaje sin lengua? Tal afirmacin se debe a la ausencia de la "primera y
doble articulacin" comunes a toda lengua y por la existencia -nica en el cine- de una
tercera articulacin.
Tomaremos como referencia la propuesta que en el Festival de Pesaro de 1970 hiciera el
mismo Eco. En su ponencia, haca mencin al apoyo que el cine tomaba de la kinsica, la
proxmica y los encuadres, signos y semas icnicos que, al ser articulados en los niveles
sincrnico y diacrnico, producen figuras icnicas independientemente de la palabra y el
sonido. Por su parte, Metz haba fundamentado, primero, la ausencia de la doble
articulacin considerando a la imagen como el significante y lo que representa la imagen
como su significado; de tal forma resultaba imposible recortar el uno sin afectar al otro;
segundo, explicaba que el cine no tiene segunda articulacin puesto que carece de fonemas
y palabras, y asegura que la imagen siempre es habla, nunca lengua.
Ambas propuestas eran novedosas para la poca, pues lo que buscaban, adems de
caracterizar al cine como lenguaje, era encontrar sus unidades mnimas de significacin
(lase elementos); contrario a lo que poco antes haba hecho Passolini al buscar las
consecuencias ideolgicas, polticas y estticas, que surgan como resultado de privilegiar
al montaje dentro del encuadre (y el plano secuencia), sobre el corte directo.
A partir de esto, Passolini se convirti en el precursor de la teora que establece la marcada
diferencia entre el cine de prosa y el cine de poesa: "...el cine, es de momento un lenguaje
artstico no filosfico. Puede ser parbola, nunca expresin conceptual directa. He aqu por
consiguiente, un tercer modo de afirmar la prevalente artisticidad del cine, su violencia
expresiva, su corporeidad onrica: o sea, su fundamental metaforicidad. O sea: todos sus
elementos irracionales, onricos, elementales y brbaros han sido mantenidos bajo el nivel
de la conciencia: es decir, han sido explotados como elementos inconscientes de choque y
encantamiento: y sobre este monstruo hipntico que es siempre un filme, ha sido edificado
rpidamente aquella convencin narrativa que ha proporcionado materia para intiles y
pseudo crticos parangones con el teatro y la novela. Tal concepcin narrativa pertenece
indudablemente, por analoga a la lengua de la comunicacin en prosa: pero con sta lengua
slo tiene en comn el aspecto exterior - los procedimientos lgicos e ilustrativos
mientras carece de un elemento fundamental de la "lengua de prosa": la racionalidad".
Esta postura tuvo gran eco en Latinoamrica gracias a la constante efervescencia poltico
ideolgica de la dcada de los sesentas. Por ejemplo, Glauber Rocha, integrante principal
del Cinema Novo Brasileo, intenta diferenciar su obra de la esttica comercial establecida
por Hollywood (productora de mercancas de consumo), y de la esttica populista
demaggica de la entonces URSS (productora de consignas y lneas de accin), guarda
tambin su distancia con la esttica burguesa europea (productora de mensajes sofisticados
y culteranos). Asmismo, Fernando Solanas y Octavio Gettino en Argentina, consideraron
la existencia de un cine destinado a reproducir industrialmente al sistema para entregarlo a
un pblico consumidor de ocio; y Jorge Sanjins, en Bolivia, opone al cine contra el pueblo
el cine junto al pueblo.
La discusin entre el "cine de Poesa" contra el "cine de Prosa" se puede resumir a travs
del siguiente cuadro ejemplificador de ambas tendencias, donde slo se expresan las lneas
ms generales pues su vasto contenido ideolgico se presta a un anlisis ms profundo.
CINE DE PROSACINE DE POESA
Sucesin natural de los acontecimientos.
Los planos se suceden en el orden en que fueron filmados.
Los acontecimientos se suceden en el orden previsto por el realizador. Los planos se
barajan.
Los episodios sucesivos son mecnicamente contiguos.
Los episodios sucesivos se montan para formar un todo semntico.
Plano general (grado neutral de aproximacin).
Gran plano.
Primer plano.
Plano general.
Angulo neutral (el eje visual es paralelo al suelo y perpendicular a la pantalla).
Angulos expresivos (distintos tipos de desplazamiento del eje visual en vertical y
horizontal).
Cadencia neutral de movimiento
Ritmo acelerado.
Cmara lenta.
Parada.
El horizonte del plano es paralelo al horizonte natural. Distintos tipos de inclinacin.
Plano volcado.
Toma a cmara fija.
Panormica (filmacin vertical y horizontal).
Movimiento normal de la imagen.
Marcha atrs de la imagen.
Toma no deformada del plano.
Utilizacin de objetivos y de otros procedimientos para distorsionar las proporciones.
Rodaje sin trucos.
Sobreimpresin.
Sonido sincronizado con la imagen y no deformado.
Sonido desplazado o transformado; se monta con la imagen, pero no coincide
automticamente con ella.
Nitidez neutral de la imagen.
Fundido.
Imagen slo en blanco y negro o en color.
Imagen en color y blanco y negro, grises, sepias.
Plano positivo.
Plano negativo.

El cuadro anterior es el resumen de la extrapolacin del discurso flmico producto de la

bsqueda de las consecuencias ideolgicas y polticas que ocasiona en el espectador. De ah
desprendemos la importancia en el trabajo de Christian Metz, quien adems de su
caracterizacin del cine (como lenguaje), precisa que la materia prima de la teora flmica
no es ni la realidad social ni el medio particular de significacin como lo son las atracciones
del montaje.
Metz procede, entonces, a delimitar que lo intrnsecamente propio del cine, es su estructura
interna compuesta por los siguientes tres elementos:
Primero: Los cinco canales de informacin - composicin del filme:
Imgenes
Trazos
Lenguaje hablado o grabado
Msica
Ruidos y efectos sonoros.
Segundo: Los tres cdigos:
Grados de especifidad del filme, como pueden ser las ediciones rpidas y redundantes de la
actualidad, la iluminacin claroscuro del estilo del expresionismo, los relatos contenidos
dentro de otros relatos as como el final feliz; Los grados de generalidad o patrones de
conducta de la sociedad donde se ha filmado la pelcula y que a su vez reproduce, y
Reductibilidad a subcdigos impuestos por cada director diferentes a los cdigos generales
de iluminacin, musicalizacin, etc.
Tercero: Aqu se trata al texto, el lugar donde se incluyen todos los mensajes que el autor
quisiera transmitir, independientemente de si son enunciados en una misma secuencia, en
un mismo filme o en la totalidad de la obra de un director o varios directores que hayan
manejado un mismo gnero. El texto agrega, organiza los mensajes de un filme en torno
a dos ejes: el eje sintagmtico y el eje paradigmtico. El sintagmtico representa al flujo
horizontal de los mensajes, enlazados entre s en la cadena del texto, mientras que el
paradigmtico se refiere a la dimensin vertical de selectividad del filme, los paradigmas a
seguir, los ejemplos valiosos, las moralejas subrayadas.
La observacin que se le puede hacer a Metz es que considera al montaje como elemento
principal del discurso flmico; sin embargo, esto no debera extraarnos pues esa ha sido la
discusin medular en la historia de la teora cinematogrfica. El hngaro Bela Balzs, por
ejemplo, fue la piedra angular en el estudio sistemtico del lenguaje cinematogrfico
mucho tiempo antes que iniciaran las disertaciones en torno al carcter del filme. Cuatro
aos antes de su muerte (1949), public el libro El film.
Evolucin y esencia de un arte nuevo, dnde al tratar de diferenciar al cine del teatro
enuncia cuatro principios que caracterizan al lenguaje cinematogrfico:
La variabilidad de la distancia existente entre el espectador y la escena, de dnde resulta la
variabilidad en el tamao de la escena fundamentada en la composicin de la imagen.
Divisin de la escena en planos separados.
Posibilidad del detalle de las imgenes contenidas en el encuadre por medio de la variacin
del ngulo y la perspectiva.
Una vez ms, afirma que el montaje consiste en la unin de las tomas separadas para
formar una serie ordenada donde no slo se suceden tomas completas (integrados por todos
sos pedazos)..., sino tambin el encuadre de pequeos detalles dentro de una escena.
Con esta ltima enunciacin, los aportes de Balzs se convierten en pieza clave para el
estudio del montaje y su posterior desarrollo en el que contribuyen, principalmente, Lev
Kulchov, Sergei Eisenstein, Vsevild Pudovkin y Dziga Vertov. Balzs clasifica, entonces,
las formas de edicin del cine mudo segn el principio de atraccin, sosteniendo que dos
imgenes sucesivas forman una preposicin. Pudovkin, por su parte, habla de un principio
de continuidad donde, apoyndose en un montaje simblico y direccional, nos dice que el
sentido de una imagen es una proposicin que contina el sentido de la anterior y as
sucesivamente; es evidente que en la poca de Pudovkin el lenguaje cinematogrfico
todava no contemplaba las rupturas temporales aque producen el flash back y el flash
foreward. Finalmente, Eisenstein nos habla de un principio de colisin que consiste en
afirmar que la suma de dos tomas es diferente a la suma del sentido de cada una de ellas; tal
afirmacin, ha sido el resultado de no respetar la relacin causa y efecto de las imgenes.
Una vez "reconocido" el cine como lenguaje, visto el montaje como elemento
fundamental de aqul y justo cuando creemos que la polmica terica flmica amaina,
surgen nuevos ngulos analticos y enfoques filosficos, psicolgicos, sociolgicos y de las
llamadas ciencias de la comunicacin en pos de una comprensin cabal del fenmeno
flmico. Y como nuestro objeto de estudio no es encajarnos en un desglose general de todas
las teoras que han surgido en torno al cine, y en un franco afn de desmitificar todas las
teoras que ensalzan al montaje como fundamento de su lenguaje, recurrimos a Umberto
Eco para concluir el problema de las formas cinematogrficas. Podramos as resumir, a
vuelo de pjaro, las formas ms representativas prevalecientes en los productos culturales
de Occidente como sigue: Mientras en el Medioevo los mensajes adquieren su forma en
funcin de la tradicin, cargados de redundancia; el Barroco se alimenta de la invencin y
la sorpresa ante una nueva sociedad Burguesa dnde la innovacin se convierte en el
parmetro de la modernidad y el progreso, y cuya produccin cultural se orienta a la
ruptura. En la actualidad se tienen que mezclar ambas y, paradjicamente, son el cambio
social, el continuo surgimiento de nuevas tecnologas, las nuevas pautas de comportamiento
y la disolucin de las tradiciones consecuencia de la globalizacin, los factores que obligan
a la imposicin de una nueva narrativa visual basada otra vez en la redundancia. Lo anterior
se debe claramente a fines de mercado que aprovechan el ocio, el reposo y la necesidad de
diversin. Sin embargo, es esta ruptura, ms que cualquier otra cosa, la causa fundamental
del desarrollo del cine y su caracterizacin como lenguaje, pues queda a disposicin de
cada autor, del desarrollo tecnolgico y de la necesidad de innovacin, el que este
lenguaje contine creciendo con toda libertad, sin las convenciones de una lengua y sin ms
lmite que la creatividad.
3. Elementos del Lenguaje Cinematogrfico.
A stas alturas del partido hemos establecido la existencia de un lenguaje
cinematogrfico, entonces, como todo lenguaje, ste debe tener una gramtica: la gramtica
flmica, y con ella, un conjunto de reglas para manejarla; adems, como el trmino denota
los niveles del anlisis lingstico, de all surge el desglose de sus gramemas.
El primer nivel que estudiaremos es el nivel morfolgico. En l se encuentran las unidades
mnimas formales llamadas morfemas cinematogrficos y, en stos morfemas, slo existe la
forma visual carente de sentido esttico tales como fotogramas, encuadres o figuras que nos
denotan las unidades mnimas de sentido.
En el segundo nivel, los morfemas cinematogrficos (fotogramas, encuadres, etc.), se
articulan entre s dando origen a las unidades mnimas de sentido esttico. A este segundo
nivel del lenguaje cinematogrfico que nos representa a su vez el primer nivel de la esttica
del filme, se le conoce como el nivel de los motivos.
En el tercer nivel, estos motivos se conjugan en escenas y secuencias a fin de formar las
unidades sintcticas (las que construyen los grandes bloques de significado), las cuales no
son ms que las grandes unidades de significacin. Este es el nivel sintctico, el espacio
donde encontramos la mdula del filme, es decir, la estructura narrativa, las escenas,
secuencias, los recursos del montaje, etc.
Finalmente, tenemos al cuarto nivel conocido como el nivel textual. En este nivel se
contempla al filme como unidad global, se observa como un todo formado por el conjunto
de las unidades parciales a l subordinadas; este es el nivel que da verdadera coherencia al
significado esttico de la obra flmica.
Repartidos en estos cuatro niveles podemos encontrar al plano, la escena y la secuencia
como elementos del lenguaje cinematogrfico, de la gramtica flmica. A continuacin,
procederemos a un anlisis de cada uno de ellos as como de las unidades individuales que
aunque no le son exclusivos al film, s son elementos de su lenguaje y forman parte de la
gramtica flmica propiamente dicha. Nos referimos al tiempo, el sonido y el color.
El Tiempo Cinematogrfico.
Haciendo un ejercicio, tomaremos las siguientes cuatro fotografas: en la primera vemos a
un individuo durmiendo en su cama (llammosle Juan); en la segunda, Juan camina por la
acera sosteniendo un sobre en las manos; en la tercera Juan est parado en la entrada de la
Oficina de Correos; en la cuarta, Juan se encuentra al pie de una ventanilla, en el instante
justo en que intercambia el sobre con la encargada. Con este mnimo de elementos ya nos
encontramos en condiciones de construir una pequea historia que resumiramos en algo as
como "Juan se despierta, va a la Oficina de Correos y deposita su sobre". Sin embargo, esta
breve secuencia de imgenes a cuya conclusin aparente podemos llegar con slo
observarla durante veinte segundos poco ms o menos, representa una accin que medida
en intervalos de tiempo real difcilmente podra ser inferior a los treinta minutos; por otra
parte, si invertimos el orden de la secuencia, estaramos en posibilidades de cambiar
rotundamente el sentido de la historia, dando origen a otra que bien podra titularse "Juan
va a la Oficina de Correos, regresa a su casa y duerme una siesta".
Con el ejemplo anterior podemos comprender a Gianfranco Bettetini cuando dice que: "...el
cine es un aparato que produce tiempo, adems de sentido; no se limita a producir una
temporalidad simblica, si no que significa y expresa a travs de una temporalidad
concreta". De all entonces uno de los elementos fundamentales del cine: su capacidad de
expandir o contraer el tiempo. El discurso del film est organizado en una sucesin de
tomas cuyas caractersticas cronolgicas individuales pueden representar cualquier
momento de la enunciacin, pues no estn desligadas de sus contenidos y del plano de sus
significados, por eso se dice que el tiempo es materia de la expresin cinematogrfica.
En el filme, el tiempo en es arbitrario. Gracias a la edicin los realizadores pueden
proyectar en noventa minutos promedio los acontecimientos sucedidos a lo largo de aos o
dcadas. Un claro ejemplo de ello lo tenemos en 2001: odisea del espacio (2001: A Space
Odyssey, Kubrick, 1968), cuando ese hombre primitivo, presa del sentimiento de jbilo y
sorpresa que experimenta al ver lo frgil que es la existencia y las posibilidades que tiene
de alterarla, toma su improvisada arma y la arroja al aire. En esta secuencia, Stanley
Kubrick nos ha producido, en una sla transicin de planos, una ruptura temporal de cuatro
millones de aos hasta el momento en que el hueso rotante se desvanece y se transforma
en el Orion, la nave comandada por David Bowman, pero dominada por la enigmtica
computadora HAL-9000.
El ltimo Emperador (The Last Emperor, Bertolucci, 1987), es otro ejemplo un poco ms
comn de este manejo temporal. La pelcula resulta una interesante mezcla de historia
pica, poltica e intriga dnde el realizador nos cuenta, en 160 minutos, los ltimos 59 aos
en la vida de Asin-Gioro "Henry" Pu-Yi (ltimo emperador de China), desde el momento
en que asume el "trono del Dragn", a la edad de tres aos, hasta su muerte en 1967.
En ambos casos, la edicin fue pieza fundamental para el manejo del tiempo en la historia y
ha sido decisin de cada realizador el nfasis que se hace en ello. Kubrick, por ejemplo,
marca su prlogo con la elipsis y sta le sirve para hacer hincapi en el planteamiento de su
historia pues, en realidad, a partir de ese momento empieza la trama; Bertolucci por su
parte, utiliza las rupturas temporales a lo largo de toda la historia para poder representar las
distintas etapas en el crecimiento del personaje central.
El Sonido.
A pesar de que la entrada del sonido al cine se da en 1927 con la produccin de El cantante
de jazz (The Jazz Singer, Crosland, 1927), realmente las proyecciones siempre estuvieron
acompaadas de algn tipo de msica. En esos casos, regularmente haba alguien tocando
una pianola y, en ocasiones, era el mismo pblico quien coreaba la meloda. Importantes
cintas como Los nibelungos (Die Nibelungen, Lang, 1924), o El acorazado Potemkin
(Potemkin, Eisenstein, 1925), destacaron por contar con una excelente banda sonora
incluida en la cinta, que prescinda de cualquier otro tipo de aditamento. El xito de Alan
Crosland en El cantante de Jazz, consisti sin duda en la inclusin por vez primera de
dilogos, de alli que se le considere como la primer pelcula Talkie.
Partiendo de lo anterior, hablaremos de la sonorizacin sincrnica y la sonorizacin
asincrnica. El tipo de sonorizacin al que estamos ms familiarizados es el sincrnico, en
l, el sonido se origina en la imagen y nos permite observar cul es la fuente que lo
produce; al hablar los personajes, logramos verlos y escucharlos al mismo tiempo. Aqu es
donde reiteramos el mrito de Crosland pues, por sencillo que esto parezca, la
sincronizacin del movimiento de los labios con la emisin del sonido (lipsing), resulta una
tarea complicada, si no, basta echar una mirada al cine mexicano, que si de algo ha
adolecido, es de la sincronizacin sonora.
La sonorizacin asincrnica suele ser ms ingeniosa e imaginativa que la sincrnica por
tres razones sustanciales: 1. Le permite a los directores substituir algn sonido por una
imagen y viceversa; 2. los faculta a contrastar el sonido y la imagen; 3. Los estimula a
yuxtaponer sonidos e imgenes que normalmente no ocurriran al mismo tiempo.
Viendo El tambor de hojalata (Die Blechtrommel, Schlndorff, 1978-79), podemos apreciar
un excelente ejemplo de esta yuxtaposicin de imgenes perfectamente bien conjugadas
con la mezcla de sonorizacin sincrnica y asincrnica. La pelcula narra la historia del
pequeo skar Matzerath quien, harto del hipcrita comportamiento de los adultos, en su
tercer aniversario decide no crecer ms, prefiriendo en vez de ello tocar su pequeo tambor
de hojalata y romper vidrios con su voz. Durante la secuencia del desfile que celebra el
advenimiento al poder del partido nazi en tierras kachubes (una pequea minora polaca), el
pequeo skar decide combatir la maldad alemana, entonces, armado con su tamborcito y
sus baquetas se esconde bajo la tarima principal y al ritmo del lago de los cisnes sabotea el
desfile convirtindolo en un autntico carnaval.
Consecuentemente, podemos clasificar el sonido como real o comentativo. El sonido real
proviene de una fuente que podemos identificar, contrario al sonido comentativo que no
proviene de una fuente visible. Regularmente los sonidos incidentales suelen ser
comentativos; en ocasiones escuchamos en una pelcula los toquidos de una puerta o el
sonido de un timbre y, aunque no necesariamente vemos una mano golpeando o un dedo
apachurrando un botn, ello no nos impide identificarlos. De igual forma, la msica de
fondo es comentativa y se utiliza para efectos dramticos. De esta manera es como en la
mayora de las pelculas de terror o suspenso, la msica se emplea para indicarnos que el
"malo" anda cerca o para prevenirnos de que algo va a suceder y ser fundamental para el
desarrollo narrativo de la historia.
La ausencia de sonido tampoco puede ser intrascendente. En El perfecto asesino (Leon,
Besson, 1996), es fundamental para transmitir mayor dramatismo a la escena en que el
corrupto detective, interpretado por Gary Oldman, asesina por la espalda al fugitivo (Jean
Reno), cuando ste se encuentra a unos cuantos pasos de la salida del tnel que le
representa la libertad. Para la escena, el director no slo decidi omitir el sonido de la
detonacin, sino tambin nos ha privado de la tpica imagen del arma escupiendo fuego; en
su lugar, prefiri platicarnos la accin con una toma subjetiva desde el punto de vista del
fugitivo, en el momento de desplomarse (al recibir el impacto) y con una breve pero
angustiante cmara lenta. Para el espectador que ha logrado involucrarse con la trama y
simpatiza con el protagonista, la falta de grafismo le dificulta creer que su hroe (antihroe)
ha muerto: quiz sea necesario verlo derrumbado y envuelto en su propia sangre para
asimilarlo.
El Color.
A pesar de que el empleo del color difcilmente podra contar una historia por s slo, se ha
vuelto muy comn que los realizadores hagan uso de l con intenciones ms pretenciosas
que las de un simple medio para embellecer el film, en el cumplimiento de una funcin
meramente decorativa. Se parte de la virtud que algunos colores tienen de transmitir
estados anmicos, segn algn tipo de convencin social, cultural y psicolgica. El rojo, por
ejemplo, se asocia con la pasin, el crimen, el amor; el blanco con la pureza, la inocencia,
el bien (en contraparte con el negro); o el azul con la tranquilidad, etc. Por ello, no es
extrao que el despampanante atavo de Kim Basinger en Mi novia es un extraterrestre
(My Stepmother is an Alien, Benjamin, 1988), sea rojo de pies a cabeza, o que la
insinuante, coqueta y desinhibida Kelly LeBrock de La chica de rojo (The Woman in Red,
Wilder,1984), est vestida precisamente de eso: rojo.
Realizadores como Stanley Kubrick, Peter Greenaway o Steven Spielberg, entre otros, han
encontrado en el color la posibilidad de influir directamente en el personaje o en la historia.
En El cocinero, el ladrn, su esposa y su amante (The Cook, The Thief, His Wife & Her
Lover, Greenaway, 1989), la atmsfera que envuelve la escena del restaurante es pesada y
factores como la escenografa o el vestuario contribuyen para advertirnos que en ese lugar
se propiciarn las pasiones ms intensas: el amor, el odio y la venganza. En el filme,
Greenaway juega con los elementos anteriores y utiliza en el restaurant un color rojo
omnipresente en el vestuario de los personajes, los manteles, las servilletas, la alfombra, las
cortinas, etc., presentndolo de tal forma que al cabo de un rato llega a pasar desapercibido;
sin embargo, cuando la accin se traslada a otro escenario, modifica los colores de acuerdo
a las emociones que en cada uno se desatarn. En el bao, por ejemplo, la escena es de un
blanco deslumbrante, quiz porque ah es donde nace el "amor desinteresado" entre los
personajes y a Greenaway se le ocurre que la mejor forma de apoyar el estado es a travs
del color blanco. La genialidad de este ejemplo estriba en que cuando los personajes hacen
la transicin de un set a otro, el color del vestuario les cambia y se ajusta a la escena con la
misma caracterstica cromtica omnipresente.
De igual forma, en Naranja mecnica (A Clockwork Orange, Kubrick, 1971),
entendemos que el color blanco se haya empleado partiendo de la misma base; tal vez por
eso el atuendo de Alex (Malcolm MacDowell), y su pandilla es de un blanco total, pero que
paulatinamente se va ensuciando, posiblemente en un afn de Stanley Kubrick por subrayar
la proporcional degradacin interna que sufre el personaje.
Por otra parte, el manejo de un color en particular no necesariamente obedece a la intencin
de contribuir en el desarrollo de la historia o para remarcar alguna emocin en especial. En
Grandes esperanzas (Great Expectations, Cuarn, 1997), el verde invade la pantalla por
todas partes: el vestuario, la iluminacin, la asfixiante vegetacin que siempre rodea las
escenas, la profundidad de campo, etc., por lo que podramos suponer que su presencia
cumple con una funcin especfica dentro del filme; sin embargo, el mismo Alfonso Cuarn
aclar: "...lo nico que puedo decir al respecto, es que el verde es el nico color que
verdaderamente entiendo. Me gusta organizar todo el caos del mundo en un orden y en una
lgica verde. Por otra parte, creo que las emociones que transmite el verde son muy
particulares y me identifico perfectamente con ellas, aunque si me preguntas cules
emociones son, lo nico que te puedo decir es que me hacen sentir verde".
En cuanto al empleo del color o el blanco y negro, realmente no existe una regla que
determine en qu momento el filme deber realizarse de una u otra forma. Regularmente, la
decisin es responsabilidad del director, quien posiblemente tomar en cuenta desde el
presupuesto (porque evidentemente un filme en b/n resulta mucho ms barato), hasta la
consideracin de ciertas convenciones que relacionan al blanco y negro con la poca del
cine silente y, por consiguiente, con una idea de lo "antiguo". No nos sorprende entonces
que Tim Burton, por ejemplo, para la realizacin del filme biogrfico sobre la historia del
controvertido cineasta ED WOOD (Ed Wood, Burton, 199X), haya optado por un blanco y
negro que nos situara en la poca donde Wood se desarroll, contrario a Richard
Attenborough, quien para la realizacin de CHAPLIN (Chaplin, Attenborough, 1992),
prefiri el technicolor, a pesar de tratarse de un filme con caractersticas biogrficas
semejantes al anterior.
Las posibilidades de embellecer el film con el uso creativo del color son ilimitadas y la
combinacin del color y el b/n pueden incrementar su efecto dramtico, proporcionando a
la historia nuevos elementos de significado e interpretacin. Esto lo sabe bien Steven
Spielberg, quien en uno de sus mejores trabajos, La lista de Schindler (Schindlers List,
Spielberg, 1993), emplea el color slo durante el planteamiento y el eplogo de la historia,
con ello los distingue del resto de la trama y nos marca la situacin espacio temporal del
film; por el contrario, para el desarrollo de la pelcula utiliza, cual si fuera un flashback, la
excelente fotografa en blanco y negro del joven polaco Janusz Kaminski para
involucrarnos y contagiarnos del ambiente de temor, opresin y miseria que embargaba a
los judos durante la Segunda Guerra Mundial. Ah, confundida dentro del desolador cuadro
de un campo de concentracin, apenas y destaca una pequea vestida de rojo quien, en
compaa de su madre, busca la sobrevivencia proporcionada al abrigo de la multidud. Es
posible que en ese momento entendamos a la nia de rojo ms como cono que como
personaje; un cono que nos simboliza la inocencia, la esperanza. Por eso cuando la vemos
confundida entre los dems cadveres, comprendemos que realmente fue el medio de
Spielberg para transmitirnos su mensaje: el holocausto no perdona y ni siquiera la
inocencia tiene esperanzas de sobrevivir.
Hemos visto el tiempo, el sonido y el color, como elementos individuales
fundamentales para el lenguaje cinematogrfico. Todo film deber contar con una mezcla
equilibrada de ellos, elaborada segn las necesidades comunicativas o las caractersticas
narrativas de cada realizador y adems, ser l quien decida la relevancia de cada uno por
sobre los dems, dictando su alternancia dentro de la pelcula.
Para muestra, tenemos las graves notas del contrabajo de Julie, el tono del diapasn de los
hermanos Kube y sus cajitas que mugen al voltearse, el golpeteo del tapete que sacude la
vecina, el raspar del rodillo sobre la pared de Louison, la bomba de aire y los sonidos
incidentales que se producen en casa de la familia Tapioca. Todos ellos son los elementos
sonoros incidentales que se sincronizan a la perfeccin con el rechinar de los resortes de la
desvencijada y quejumbrosa cama del carnicero que, al ritmo de sus grotescos embates
sexuales, transmite su rtmico rechinido por todo el edificio a travs de los viejos ductos de
calefaccin, dominando la escena. La armoniosa mezcla de elementos sonoros, su ritmo,
la iluminacin, la escenografa, y la edicin, convierten esta secuencia de
DELICATESSEN (Delicatessen, Jeunet y Caro, 1991), en una de las ms interesantes del
film, y en un claro ejemplo de armona y creatividad que slo en un medio que cuente con
lenguaje propio, como el cine, se pueden encontrar.
4. Toma, Escena y Secuencia
La Gramtica del Lenguaje Cinematogrfico
Un film se encuentra fragmentado por tomas, escenas y secuencias. En estos tres elementos
se encuentran repartidos el contenido dramtico y esttico de la historia; dependiendo de
sus caractersticas tcnicas y duracin es que nos pueden representar desde un simple dato,
que individualmente no signifique mucho, hasta una accin continua, formada con unidades
de informacin que la hagan comprensible por s sola. Cada uno de ellos juega un papel
determinado en la construccin del film y, de igual manera, su forma puede ser muy
variada.
La toma
La toma es un solo tiro de cmara de principio a fin; es decir: abarca desde que el director
dice Accin!, hasta que dice Corte!, sin importar su duracin. Existen tres elementos
fundamentales que la conforman: el plano como medida de proporcin (encuadre), la
posicin o emplazamiento de la cmara con respecto al objeto (angulamiento) y los
movimientos de cmara. Estos tres elementos se combinan para poder brindarnos algn tipo
de informacin respecto a la historia, de all que a la toma se le equipare con el plano, la
unidad bsica de expresin.
En el final de INTERIORES (Interiors, Allen, 1978), vemos esttica la toma lateral de una
ventana muy luminosa, Entonces entra a cuadro Renata (Diane Keaton), seguida de Joey
(Mary Beth Hurt), quienes pierden la mirada en el vaco. El silencio lo rompe Joey, quien le
comenta a Renata:
El mar est tan calmado.
S, est muy apacible. le responde Renata.
Finalmente aparece Flyn (Kristin Griffith), quien sin decir palabra, se coloca al fondo... la
imagen se desvanece y aparecen los crditos. Quien no haya visto la pelcula completa y
slo vea el final, no comprender porqu Woody Allen quiso concluir la historia con esa
toma tan apacible, con ese breve dilogo; y difcilmente podr apreciar algo ms que no
sean la excelente composicin fotogrfica o la atinada iluminacin de Sven Nivkist. Lo que
sucede aqu es que por mucho que una toma represente la exposicin factual o simblica de
un objeto, personaje o accin, no deja de ser ms que un punto de vista que necesitar
siempre de un contexto para una mejor lectura.
Tambin existen imgenes que siempre llevan consigo un simbolismo
convencionalmente aceptado. En ste caso, generalmente logran transmitir su significado
independientemente del contexto, de modo tal que llegan a alterar la historia. Con la
pelcula Bajos Instintos (Basic Instinct, Verhoven, 1992), podemos estudiar este aspecto de
la toma. Segundos antes de que Catherine Tramell (Sharon Stone) en pleno orgasmo le
agujeree el pecho a su amante en turno, se ve una toma de abajo de la cama que muestra
el momento en que coge el picahielo asesino; cuando aparece esa toma, nosotros ya no
necesitamos esperar para poder adivinar lo que va a pasar, pues la simple imagen del arma
nos evoca por anticipado el crimen que se realizar. He aqu el simbolismo que de ciertas
imgenes el director de una pelcula puede aprovecharse para explotar la funcin emotiva
de la toma en beneficio de la historia. Hacia el final de la pelcula lo comprobamos, pues se
produce una escena muy semejante a la anterior, slo que ahora el amante en turno es el
detective Nick Curran (Michael Douglas). De igual forma, vemos por anticipado la toma
que nos muestra el picahielo debajo de la cama y, cuando en la accin Catherine extiende
su mano hacia atrs, todo nos hace suponer que tomar el picahielo y asesinar a Nick igual
que al primer amante... pero no sucede as. Esa toma del picahielo colabor con el director
para producirnos la ltima sensacin de suspenso en la pelcula, y ha sido gracias al
contexto en que se desarroll la historia y al simbolismo propio de la imagen que el
objetivo se cumple, no obstante que el omitirla tampoco hubiera representado cambios
sensibles en el resultado final de la cinta.
An cuando las tomas transmiten nicamente trozos de informacin y por lo tanto son una
parte elemental del lenguaje cinematogrfico, pueden ser bastante complejas. Esta
complejidad depende de la composicin. Las tomas se distinguen por la distancia de la
cmara en relacin con el objetivo, por el ngulo de cmara, por los movimientos o por la
ausencia de ellos, etc. Al mencionar la variedad de las tomas, entonces, hablamos de los
distintos planos existentes y su funcin.
El Plano
El plano es la unidad bsica de expresin flmica. Por ir de un corte a otro,
independientemente de tamao y tiempo, equivale a la toma o shot y puede encerrar
diversos propsitos. A continuacin haremos un breve recorrido por los distintos planos
existentes segn su encuadre, posicin o emplazamiento y movimientos de cmara o lente.
Segn Encuadre
Long Shot o Plano Largo.
Es una vista muy amplia donde lo que predomina es el paisaje, los edificios, el cielo, las
particularidades de un inmueble visto en su totalidad, de un cerro, etc., amn de las
funciones emotivas con que ste plano pueda cumplir. Su objetivo principal es contribuir a
la construccin del contexto ubicando fsicamente la accin.
Full Shot o Plano General
Este plano se encuentra determinado por su altura que cubre al personaje o los personajes
completos de la cabeza a los pies. Este plano nos permite apreciar algunas caractersticas de
nuestro personaje, como su estatura, su complexin, la ropa que usa y, al mismo tiempo,
nos deja apreciar el espacio en que se mueve.
American Shot o Plano Americano.
Va desde un poco arriba de la cabeza hasta la parte inferior o superior de la rodilla. Este es
un plano que nos sirve para detallar an ms al personaje permitindonos apreciar mejor la
expresin corporal de su performance.
Medium Shot o Plano Medio.
Detalla cada vez ms al personaje. Aqu el entorno empieza a perderse porque nuestro
personaje incrementa su presencia al ocupar un mayor espacio en la pantalla. Este plano
abarca desde un poco arriba de la cabeza, hasta el nivel de la cintura ms o menos.
Medium Close-up.
Abarca desde arriba de la cabeza hasta el pecho del personaje, y empieza a detallarlo
minuciosamente hasta el grado en que casi nos impide ver su entorno. Este es un plano de
detalle que nos brinda cierta soltura, pues el personaje todava puede trabajar con cierto
rango de movimiento sin correr el riesgo de salir de cuadro.
Close-up o acercamiento.
En el Close-up no leemos ms que el rostro del personaje, ya que abarca del cabello a los
hombros. Es un plano muy cerrado que nos detalla con minuciosidad los rostros y las
emociones; el entorno desaparece acrecentando la importancia de los gestos y las miradas,
por lo que tiende a meternos al mundo interior del personaje.
Este es un plano difcil y riesgoso que casi impide el movimiento al personaje y precisa de
un manejo focal exacto para evitar indefiniciones que empobreceran la toma.
Big Close-up o Gran Acercamiento.
Es el plano ms cerrado. Puede ser de los ojos o de una parte de uno de ellos, de una mano
o de una ua. Este es un plano que detalla partes muy especficas de un rostro o de un
objeto y omite, en lo absoluto, aspectos del entorno.
Insert o Plano Detalle
Bsicamente ste plano es igual que el interior, si acaso la nica diferencia consiste en que
el insert se avoca ms a los objetos o pequeas acciones que al rostro del personaje.
Segn posiciones de cmara:
Generalmente, la cmara se sita al nivel de la mirada del hombre. En la medida en que
colocamos la cmara por encima del sujeto dirigindola hacia abajo, estamos en posicin de
picada. La altura mxima que se puede alcanzar es la posicin cenital; pero a medida en
que bajamos nuestro punto de vista por debajo del sujeto dirigiendo la cmara hacia arriba,
sa picada se convierte en contrapicada o escorzo.
Segn movimientos de cmara:
Existen diversos movimientos que se pueden presentar en una pelcula:
Gente u objetos se mueven frente a la cmara.
La cmara se mueve en relacin con la gente o los objetos.
Ambos movimientos ocurren al mismo tiempo.
De aqu desprendemos la existencia de cinco movimientos fundamentales:
Dolly, Travelling, Tilt, Panning y Zooming. Los primeros cuatro son movimientos de
cmara propiamente dichos, mientras que el ltimo es un movimiento de lentes.
Dolly
El Dolly es el movimiento hacia atrs o adelante que sobre su eje hace la cmara (con todo
y soporte), alejndose o acercndose del objeto respectivamente; se dice Dolly-in si es
hacia delante y Dolly-back si es hacia atrs.
Regularmente el Dolly contribuye para involucrar al espectador con la accin
inducindonos a centrar nuestra atencin con el objeto o sujeto deseado. Un Dolly-in hacia
el personaje nos obliga a percibir sus emociones atendiendo a sus palabras, acciones o
gestos. As sucede en el plano inicial de Betty Bleu (372 Le Matin, Beneix, 1989), alli, a
Jean-Jacques Beneix se le ha ocurrido predisponernos desde el inicio de la pelcula
involucrndonos de golpe en la historia con un lentsimo Dolly-in hacia una peculiar
accin. A partir de se momento, percibimos la atmsfera que rodear la pelcula.
El Dolly-back, por el contrario, nos proporciona sensaciones diferentes.
Al alejarse la cmara del objeto o personaje, lo funde con su entorno y nos permite
experimentar su soledad. En KANAL (Kanal, Wajda, 1956), vemos otro Dolly al inicio de
la pelcula, pero por las caractersticas propias del movimiento, apreciamos mejor el
espacio fsico en que se desarrolla la accin, como un teln que se va levantando, y
compartimos la angustia y frustracin de se pelotn polaco en la Segunda Guerra Mundial.
La emocin que produce el Dolly-in es distinta a la del Dolly-back, pues hay que considerar
que mientras uno nos acerca hacia un plano que ya habamos visto con mayor amplitud,
haciendo nfasis en un punto determinado, el otro nos lo va develando poco a poco,
dndonos la sensacin de quien va de espaldas.
Travelling.
Se conoce como Travelling a los desplazamientos laterales que hace la cmara sobre su eje.
Se nombra Travel left si el desplazamiento es hacia la izquierda y Travel right si es hacia la
derecha. Una de las funciones principales del Travelling es transmitirnos el dinamismo de
la imagen, nos involucra en la accin del personaje a la vez que nos sita fsicamente
con una breve descripcin del contexto.
Tilt.
Tanto el Tilt como el Panning son movimientos que se hacen girando el cuello del tripi sin
desplazar la cmara. El Tilt es un movimiento hacia arriba o hacia abajo que equivale al
que se realiza con la cabeza al afirmar algo. Cuando el movimiento es hacia arriba se llama
Tilt-up, y cuando es hacia abajo Tilt-down.
Ambos movimientos son harto descriptivos. Una vez ms, en Betty Bleu, cuando Betty
(Beatrice Dalla), se presenta en el umbral de la puerta ante Phillipe (Jean-Hughes Anglade),
un Tilt-up es ms que excelente para transmitirnos la coquetera de su personaje y
sealarnos el punto de atencin de l, a la postre, su obsesin.
Panning.
Este ltimo movimiento de cmara equivale a la negacin con la cabeza y prcticamente es
un semi-giro. Hacia la izquierda se llama Pan-left y hacia la derecha Pan-right.
Zooming.
El zooming es un movimiento de lentes exclusivamente. Consiste en acercarse o alejarse
del objeto pero sin desplazar la cmara; al acercarse se le nombra zoom-in y zoom-out al
alejarse.
Finalmente, tanto encuadres como movimientos de cmara se conjugarn para la
realizacin del filme de acuerdo a los designios del director del filme. Es muy frecuente que
gracias a los movimientos de cmara, el director decida pasar de un plano a otro en una
misma toma para satisfacer as las sus exigencias creativas y las necesidades expresivas de
la historia.
La Escena
La escena es una unidad abstracta que nos cuenta una clusula dramtica. Est compuesta
por un grupo de tomas que al unirse entre s, generan una unidad temtica de presencia en
la pantalla.
Los rudimentos constitutivos de sta clusula dramtica que distingue a la escena pueden
encontrarse en cualquier thriller de suspenso. Para ejemplificar, primero seleccionemos al
torvo asesino con su cuchillote; ste lo podemos escoger entre los traumados Norman Bates
de Psicosis (Psycho, Hitchcock, 1960), Michael Myers de HALLOWEEN (Halloween,
Carpenter, 1978); el popular Freddy Krueger de Pesadilla en la calle del infierno
(Nightmare On Elm Street, Craven,XXXX), el eterno y vitalicio Jason de Viernes 13
(Friday The 13th, Cunningham,1980), o la tmida pero terrible Hedra Carlson (Jennifer
Jason Leigh), de Mujer Soltera Busca (Single White Female, Schroeder, 1992). Una vez
que hemos escogido al asesino, imaginemos en la historia que ste busca afanosamente y
con psimas intenciones a nuestra guapa herona (tiene que ser una rubia tonta de las que
le gustan a Hitchcock), la cual se encuentra agazapada escondindose en algn lugar de su
casa. Ahora bien, en un plano vemos al asesino entrando a la casa, empuando el cuchillote
y mirando por todos lados; en otro plano vemos a la temerosa herona escondida detrs de
la alacena de su cocina, entonces, en un descuido tira al suelo una taza que estaba mal
puesta; por ltimo, en un tercer plano vemos al asesino que la contina buscando, de
repente, reacciona al escuchar el sonido que produjo la taza al estrellarse contra el suelo y
voltea en la direccin en que se ha escondido nuestra torpe herona... su fin ha llegado. El
asesino la encontrar y todos sabemos qu suceder a continuacin.
La unin de esas tres tomas interrelacionadas entre s y en el mismo eje de la historia,
establecen una visible relacin causa-efecto, con un peso especfico en las implicaciones
dramticas del filme.
Visto de otra forma, la escena puede ser la unin de dos o ms tomas con el fin de
comunicarnos una accin especfica dentro de una secuencia de la pelcula. De aqu
entonces, podemos citar escenas vistosas de algn filme como La vida en el abismo
(Trainspotting, Boyle, 1996), cuando Renton (Ewan MacGregor), vuelve a inyectarse
herona, al sucumbir en su fallido intento de abandonar el vicio; tenemos tambin en
BLADE RUNNER (Blade Runner, Scott, 1982), cuando muere Roy Batty (Rutger Hauer),
el lder de los replicantes disidentes y vemos cmo remonta el vuelo una paloma al ser
liberada por su captor. Por otra parte, est la escena censurada en que Dwight Warden
(Tommy Lee Jones), Alcalde de la penitenciara de Betongaville, es decapitado por los reos
durante el motn que desatan Mickey y Mallory Knox en una de las secuencias finales de
Asesinos por Naturaleza (Natural Born Killers, Stone, 1995); escena impresionante es
tambin en Tiempos violentos (Pulp Fiction, Tarantino, 1994), cuando Vincent (John
Travolta), le clava a Mia (Uma Thurman), una inyeccin de adrenalina en el pecho para
reanimarla. Finalmente, no queremos privarnos de mencionar la coqueta escena de bajos
instintos dnde Catherine Tramell (Sharon Stone), deja atnitos a los presentes (y
espectadores), con su cruce de piernas durante la secuencia del interrogatorio al que la
someten.
Cada una de las escenas antes mencionadas representan un momento
determinante en la historia, tienen significado propio; sin embargo, no
pueden emanciparse de la Secuencia.
La Secuencia.
Cuando vemos una pelcula, difcilmente recordamos una escena en
particular pues no es ni una imagen sobresaliente, ni un gran drama; lo
que s recordamos es, o bien una toma individual que por su peculiaridad o
carga visual nos haya impactado, o bien una secuencia que posea una
autonoma narrativa dentro del filme. De hecho, en las escenas citadas
como ejemplo lo que nos hace recordarlas es, en una, la toma del interior
de la jeringa que se inyecta Renton; en otra es la toma dnde algn reo
sostiene la cabeza de Warden con un palo y en la final, es la toma dnde
apreciamos por breves instantes la parte ms ntima de Sharon Stone. De lo
anterior desprendemos la dificultad para percatarnos del cundo una escena
se ha transformado en secuencia.
La secuencia es, entonces, una unidad de tiempo y espacio compuesta por
una serie de escenas interrelacionadas que, por su capacidad de contar un
pequeo filme dentro del filme mismo, se convierten en autnomas.
Para ejemplificar volvamos a "la escena de la inyeccin de adrenalina" en
TIEMPOS VIOLENTOS de Quentin Tarantino. En realidad, sta escena forma
parte de lo que llamaramos "la secuencia dnde Mia sufre una sobredosis".
Como si fuera un pequeo filme, aqu Tarantino ha marcado a la perfeccin
el planteamiento, el clmax y el fin de la secuencia delimitndola,
inclusive, con un par de fadesa negro. En el planteamiento, Vincent
(Travolta), y Mia (Thurman), llegan a casa luego del Twist contest, y se
ponen cmodos. Mientras l va al bao, ella aprovecha para drogarse sin
saber que lo que ha inhalado es herona en vez de cocana, por lo que la
sobredosis es inminente y el resultado obvio. Como el desarrollo de la
secuencia inicia con el mismo plano en que concluye el planteamiento,
Tarantino marca sta transicin con otro fade; el desarrollo inicia, pues,
cuando escuchando en Off a Vincent, apreciamos la toma dnde Mia,
desmayada, est con la nariz sangrante y la boca llena de vmito. Aqu
comienza la accin y vemos la escena donde Vincent, desesperado, conduce
su auto a toda velocidad y tratando de comunicarse por su celular con
quien le ha vendido la droga: Lance (Eric Stoltz). Sin imaginar nada,
Lance se encuentra en su casa viendo tranquilamente la televisin,
indiferente ante el timbre del telfono. Cuando decide contestar entabla
una desesperada conversacin con Vincent, quien lo pone al tanto de los
hechos y le advierte que se dirige a su casa; recin colgaba el telfono
Lance cuando Vincent llega a su casa estrellando su auto en algn lugar
del jardn. Inmediatamente Lance sale y ayuda a Vincent a introducir a Mia
a la casa. Una vez en el interior de la casa se desarrolla la accin
principal y mientras Vincent atiende a Mia an inconsciente-, Lance
discute con su mujer (Rossana Arquette), quien no le sabe decir dnde est
el libro de enfermera que indica el procedimiento a seguir para aplicar
la inyeccin (aqu Tarantino presume un breve plano secuencia). Cuando
todo aparece en su lugar, es Vincent quien se anima a clavar la aguja en
el pecho de Mia, quien para la tranquilidad de todos reacciona
favorablemente.
Finalmente, Vincent conduce a Mia a su casa en silencio, concluyendo la
secuencia al llegar, no sin antes haber acordado guardar el secreto. Como
eplogo, en pago a su confianza Mia decide contarle el horrendo chiste de
los tomates. El ltimo plano muestra cuando Vincent le enva un carioso
beso soplado, y poco a poco la imagen se funde a negros.
El Plano - Secuencia.
Aunque en realidad el plano-secuencia es ms un alarde de precisin
tcnica y actoral que un elemento del lenguaje
cinematogrfico en toda la extensin de la palabra, merece una mencin
particular por su contenido esttico y su funcin comunicativa.
Recibe su nombre por tratarse de una sola toma que contiene regularmente
una escena completa, aunque difcilmente una secuencia. El plano-secuencia
se integra por tomas largas, que se distinguen por narrar la escena
pasando de un plano a otro sin cortar la toma; es decir, tcnicamente
posee la duracin de la toma, pero narrativamente contiene la accin
dramtica que aporta la escena.
Independientemente de las virtudes visuales con que contribuye al filme
evitando la ruptura temporal que proporciona el corte, el plano-secuencia
brinda al espectador el dinamismo de una accin que est sucediendo en la
misma unidad de tiempo, en se momento y sin omitir detalles.
En la cinta LA SOGA (The rope, Hitchcock,1998), primera produccin en
color del "mago del suspenso" Alfred Hitchcock; realiza un autntico
experimento teatral al narrarnos la historia de dos jvenes de
preparatoria que asesinan a un compaero, y cuando se percatan de una
visita inesperada, deciden ocultar en un bal el cadver de su compaero.
Aparentemente, toda la historia se desarrolla en el interior de la
habitacin dnde se cometi el crimen y es narrada a travs un slo plano
secuencia que dura los ochenta minutos que dura la cinta. Aunque esto
suponga una aparente facilidad para su realizacin, hay que considerar un
dato importante: an en la actualidad, no existe el rollo de pelcula que
dure ms de doce minutos, por lo que el mrito de Hitchcock consiste en
haber sabido unir las tomas de modo en que los cortes fuesen
imperceptibles al ojo del espectador y la sensacin del plano secuencia
funcionara sin pifias.
En la actualidad cada vez es ms comn que los realizadores recurran al
plano secuencia pues, entre otras cosas, tambin facilita el proceso de
post-produccin. Woody Allen, por ejemplo, prefiere montar la escena slo
con su fotgrafo y en ausencia de los actores; juntos preparan la
iluminacin y ensayan la "coreografa de la cmara". En ste proceso,
ocasionalmente se llevaban horas sin filmar nada, todo el da dedicado a
planear y entonces, ya entrada la tarde, haca entrar a los actores para
filmar durante diez minutos aproximadamente; el resultado: en ese escaso
tiempo lograban meter siete pginas del guin en la lata. Sobre sta
tcnica agrega Allen:
"El truco es mantener la accin en movimiento de la manera adecuada;
tratar de que los actores caminen de manera natural, pero llevndolos a
diferentes posiciones a lo largo de la secuencia: medium-shot, close-up y
long-shot. De ste modo no tienes que cortar a un close-up. Hay muchas
veces en que el actor o los actores no deben ser vistos, y no hay que
preocuparse por ello. [...] Tienes que tener la sensibilidad de saber
cuando realmente no importa si la cmara no toma a una persona. A veces no
es necesario que los veas ni siquiera en sus parlamentos ms importantes,
los de ms peso: puede resultar tanto o ms efectivo as que tenindolos
en pantalla."
En maridos y esposas (Husbands And Wives, Allen, 1992), se puede comprobar
el planteamiento anterior. Gabe (Woody Allen), es un maestro universitario
casado con Judy (Mia Farrow), que labora como editora de una revista de
arte; ambos son anfitriones de una cena ntima dnde esperan a sus mejores
amigos Jack (Sydney Pollack), y Sally (Judy Davis), quienes al llegar, lo
primero que hacen es "notificar" a sus amigos que han decidido separarse.
Este acontecimiento, la separacin de Jack y Sally, representa el
planteamiento inicial de la pelcula y posee una fuerza dramtica
sustentada principalmente en el dilogo; quizs por eso Allen ha decido
emplear el plano secuencia, para no perder detalle de la conversacin, y
recurre a los violentos movimientos de cmara (latigazos), de Carlo di
Palma para brindar a la escena el dinamismo necesario que impida la
distraccin del espectador.
Como ejemplo para terminar, y dicho sea de paso, con la realizacin de Ojo
de serpiente (Snake Eye, de Palma, 1998), el realizador Brian de Palma
adems de reafirmar su tendencia hacia los thrillers, nos confirma su
madurez como realizador regalndonos el plano secuencia ms largo de la
historia; slo como muestra de la contribucin que la tecnologa brinda al
realizador, y en un claro ejemplo del empleo pertinente de los elementos
del lenguaje flmico.
En el presente captulo hemos visto los elementos bsicos que componen el
film: tiempo, color, sonido, toma, plano, escena, secuencia; sin embargo,
en materia del lenguaje cinematogrfico no se ha dicho todo. Para tal
efecto, sera necesario analizar otros elementos como los cortes, las
transiciones, la edicin, los recursos literarios, etc.; pero como nuestro
objetivo principal es analizar la obra cinematogrfica de Wim Wenders y no
la realizacin de una taxonoma total del filme, consideramos que los
datos proporcionados hasta el momento son suficientes para ocuparnos de su
tcnica y esttica visual, ya para comprender su contenido ser pertinente
dirigir nuestro estudio por otros caminos.

Trabajo enviado por:

Arturo Daz Zurita
ad_zurita@hotmail.com
Lugar de Nacimiento. Veracruz, Ver. Mxico

Publicacin enviada por Arturo Daz Zurita

Contactar mailto:ad_zurita@hotmail.com

Cdigo ISPN de la Publicacin: EpylkuZyuEDYotFpUx

Publicado Friday 7 de November de 2003