MANUEL ALBERCA Es peligroso asomarse (al interior). Autobiografa vs.

Autoficcin

ES PELIGROSO ASOMARSE (AL INTERIOR).

AUTOBIOGRAFA VS. AUTOFICCIN

MANUEL ALBERCA
Universidad de Mlaga

PREMISAS
La doxa anti-autobiogrfica, sea acadmica o periodstica, considera la
autobiografa como sinnimo de literatura de segunda divisin, muy por debajo de
las obras de ficcin. Esta opinin, que no por aceptada es menos injusta, adquiere
en Espaa una tonalidad ms peyorativa an que la tie de rechazo moral. Dicho
menosprecio encuentra su explicacin en determinadas circunstancias polticas y en
ciertas cortapisas religiosas, que, a diferencia de lo que ocurri en otros pases
europeos de nuestro entorno, impidieron que se comenzase desarrollar el derecho
a la libre expresin del yo durante los siglos XVIII y XIX. Posteriormente, en el
siglo XX, este derecho se ira conformando en una larga y peculiar conquista.
De acuerdo con la conocida teora de Philippe Lejeune, una autobiografa es
un gnero literario que debe ser ledo de acuerdo con los dos principios
estatutarios que la distinguen de la novela, con la que, sin embargo, se le sola
confundir. El pacto autobiogrfico se concibe como un dilogo o situacin
comunicativa con tres vectores principales: autor-texto-lector. En este marco, el
texto establece una relacin contractual en la que el autor se compromete ante el
lector a decir la verdad sobre s mismo. Le propone al lector que lea e interprete su
texto conectado a principios que discriminan la falsedad o la sinceridad del texto,
segn criterios similares a los que utiliza para evaluar actitudes y comportamientos
de la vida cotidiana. En pocas palabras, el autobigrafo pide al lector que confe en
l, que le crea, porque se compromete a contarle la verdad de su vida1. En esa
suerte de contrato unilateral o propuesta del autor a su lector, tienen una

1 P. Lejeune. Le pacte autobiographique. Pars: Seuil, 1975.

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importancia capital lo que Grard Genette bautiz como paratexto (conjunto de

informaciones que rodean al texto), que no es el texto propiamente dicho, sino el
ttulo, el nombre del autor, la portada con sus elementos grficos e icnicos, la
contraportada, el prlogo, la clasificacin genrica, etc.)2, y la dialctica de
oposicin binaria entre el referente textual y el extratextual.
Lejeune ha simplificado al mximo su idea de pacto autobiogrfico en la
frmula minimalista siguiente: En mis cursos, comienzo siempre por explicar que
una autobiografa, no es cuando alguien dice la verdad de su vida, sino cuando dice
que la dice3. Segn esto, para poder hablar de autobiografa no basta que el
autor cuente la verdad, adems debe anunciar y prometer que va a contarla,
declarando su compromiso al lector y solicitndole su confianza, pues al anunciarle
y prometerle que va a contar la verdad de su vida, tcitamente solicita al receptor
que le crea y que confe en la veracidad del texto.
A la teora de Lejeune se le han hecho a veces oportunas observaciones y
matizaciones, pero no se le podr negar la virtud de haber fijado unas pautas
precisas de lectura y escritura que consiguieron sacar del confusionismo las
errneas ideas por las que se igualaban novela y autobiografa, las cuales no solan
distinguir el autobiografismo difuso o intencional del autor del verdadero
compromiso autobiogrfico, de tal modo que nunca clarificaban cundo el lector
estaba legitimado para tomar un indicio textual como signo autobiogrfico y
cundo como confesin del autor.
A mi juicio, el clarificador rgimen contractual del pacto autobiogrfico tuvo
la virtud de acabar de una vez por todas con planteamientos confusos, como el
muy difundido de N. Frye, segn el cual la autobiografa no era sino una forma de
ficcin4. La idea tuvo tanta fortuna como errores provoc en los lectores. Algunos,
bien intencionados, y otros, perdidamente oblicuos y equivocados, difundieron un
delirante relativismo, pues desde la vaguedad de una afirmacin como aqulla

2 Grard Genette. Seuils. Pars: Seuil, 1987.

3 Dans mes cours, je commence toujours par expliquer quune autobiographie, ce nest quand quelquun dit la vrit
sur sa vie, mais quand il dit quil la dit (Philippe Lejeune. Pour lautobiographie. Pars: Seuil, 1998, p. 234).
4 N. Frye. Anatoma de la crtica. Cuatro ensayos. Caracas: Monte vila, 1977, pp. 406-407.

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saltaron, alegremente y sin red al vaco conceptual. A rengln seguido, otros ms

osados se atrevieron a decretar la imposibilidad de la autobiografa, puesto que no
exista ni poda haber sujeto estable, ni introspeccin verdadera, ni yo unificado,
pues ni la memoria resultaba fiable ni el lenguaje era otra cosa que un sendero lleno
de trampas
En comparacin con propuestas tan nihilistas y escpticas como
pretenciosamente crpticas, el pacto autobiogrfico es mucho ms humilde y
preciso, pues responde a un doble principio o desideratum del autor: el principio de
identidad y el principio de veracidad. El primero es el compromiso o el esfuerzo
del autor para convencer al lector de que quien dice yo en un texto
autobiogrfico es la misma persona que firma en la portada y, por lo tanto, se
responsabiliza de lo que ese yo dice. El llamado principio de identidad consagra
o establece que autor, narrador y protagonista son la misma persona, puesto que
comparten y responden al mismo nombre propio, que cobra el valor de signo
textual y paratextual y de clave de lectura5. Aunque controvertido por considerarse
una concepcin de la identidad de carcter administrativo o formal, el recurso a la
onomstica se convierte en una pieza indispensable a la hora de dictaminar las
diferencias entre autobiografa y novela.
En primer lugar, el nombre propio resulta ser la nica manera de resolver la
fantasmagora del yo, en tanto que conector discursivo sin significado propio. Nos
permite salir, por ejemplo, de la nebulosa abstracta de su exclusiva significacin
gramatical y darle un referente preciso, que supere el carcter de conmutador verbal
que Emile Benveniste atribuy a los pronombres personales. En segundo lugar, el
nombre no es una simple etiqueta, sino que est ntimamente ligado a la
construccin de nuestra propia personalidad, individual, familiar y social. La
importancia de la identidad nominal no es en la autobiografa, ni tampoco en la vida
cotidiana, una mera cuestin de registro civil, sino que es un tema de profundo
calado, pues no existimos socialmente hasta que no detentamos una identidad
administrativa y, por consiguiente, un nombre. Nuestra identidad se constituye en
5 P. Lejeune, op. cit., pp. 19-35.

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torno a un nombre y el afn de muchos hombres de hacer famoso el suyo, adems de

dotar de estructura argumental sus vidas, se convierte en el signo del ascenso y el
logro sociales6.
La otra promesa o compromiso del autor con el lector alude a la
referencialidad externa de la realidad que el texto enuncia, es decir, su veracidad.
Lo que se cuenta en el texto se hace como un expediente de realidad, de algo
realmente acaecido y comprobable a veces por el lector, que espera o exige el
mximo de correspondencia entre el texto y la realidad nombrada por ste. El
autor puede equivocarse o confundirse, pero lo cuenta convencido o persuadido de
su veracidad, adems, como dije antes, de anunciarlo y prometerlo al lector. A este
principio Lejeune le llama pacto de referencialidad7. Sin embargo, frente a lo que
suele ser un lugar comn o tpico comnmente aceptado, la referencialidad del
gnero no est amenazada por lo que el lector teme muchas veces, es decir, que el
autor no cumpla efectivamente el compromiso de veracidad, ya por error
involuntario o por engao. Las razonables dudas del lector y las posibles mentiras
u omisiones del autor no le restan vigencia al principio de referencialidad, al
contrario, refuerzan o acrecientan la exigencia y expectativa de veracidad que el
lector acumula frente a los textos autobiogrficos, expectativa que no tendra
sentido ante un texto que se reclamase de la ficcin.
El pacto de veracidad que postula y se le supone al autobigrafo, adems de
ser su rasgo ms especfico frente a los textos de ficcin, es tambin su flanco ms
discutido. Sin embargo, se suele olvidar que la promesa de decir la verdad y la
distincin entre verdad y mentira constituyen, como ya dije arriba, la base de los
actos y de las relaciones sociales. Sin duda es imposible alcanzar la verdad absoluta,
en particular la verdad de una vida humana, pero la bsqueda y el deseo de
alcanzarla definen, desde el punto de vista del autobigrafo y del lector una
expectativa que no es ilusoria sino real y muy humana. Y es que, como ha sealado
Philippe Lejeune, es evidente que la autobiografa, aunque pertenece al campo
6 Cfr. Manuel Alberca. El pacto ambiguo. De la novela autobiogrfica a la autoficcin. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007, pp.

224-250.
7 Philippe Lejeune, op. cit., pp. 35-41.

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literario y le reconocemos una estructura artstica, se inscribe al mismo tiempo en

el campo del conocimiento histrico (deseo de saber la verdad y de comprender las
razones de los hechos) y en el campo de la tica y de la justicia, pues es tambin un
acto en el que se promete la verdad al lector y ste la espera8. El acto autobiogrfico
produce consecuencias reales fuera del texto, e incluso de carcter judicial, si ste
incurre en la mentira, en el perjurio o en la difamacin y tambin cuando se
entromete en la vida privada de otros.
Y es que en este terreno se pueden constatar tantas variantes como
personalidades hay. Puede haber malvados mentirosos, perversos sin prejuicios,
sinceros indiscretos. En cualquier caso, la mentira o la verdad de los textos regidos
por el pacto autobiogrfico no son slo una cuestin de estilo o de acierto literario,
pueden hacer dao a otros y desde luego sus consecuencias comprometen el
prestigio del autobigrafo ms all del xito o el fracaso artstico.
Por otra parte, una autoficcin es una novela, o al menos se presenta como tal,
que, como todas las novelas, deja libres al creador y al lector para imaginar como
verosmil la historia inventada que all se cuenta. Sin embargo, al atribuir a su
protagonista y narrador el mismo nombre del autor, podra parecer que ste se
compromete a decir la verdad sobre su vida y sobre s mismo como las
autobiografas. Esta estructura hbrida y el consiguiente pacto de lectura ambiguo
convierten la autoficcin en una metfora de la actual deriva del sujeto y de la
fuerte mutacin que ste experiment en el siglo pasado. Desde las autoficciones
avant la lettre de Unamuno y de Azorn hasta las actuales de Juan Goytisolo,
Francisco Umbral, Enrique Vila-Matas, Javier Cercas o Javier Maras, entre los
espaoles, y de Mario Vargas Llosa, Csar Aira o Fernando Vallejo, entre los
hispanoamericanos, este registro narrativo no ha dejado de crecer, sobre todo, en
las ltimas dcadas.
No se puede entender el aumento de esta clase de novelas sin la creciente
produccin y demanda de autobiografas en los ltimos treinta aos y sin el
desigual aprecio literario que este gnero literario despierta por lo general entre los
8 Philippe Lejeune. Signes de vie. Pars: Seuil, 2005, p. 27.

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escritores (incluso entre los que han publicado su autobiografa) y entre los crticos
periodsticos y acadmicos. Los escritores de autoficciones se aprovechan del
inters que suscita lo autobiogrfico y esquivan el menosprecio literario. El
desarrollo de la autoficcin, que tambin tiene mucho de moda posmoderna, ya
demode, y de exacerbacin neonarcisista, no es ajeno a esta paradjica situacin de
la autobiografa, en la que, por un lado, se la valora tcitamente y, por otro, se la
rechaza abiertamente.

NADA POR AQU, NADA POR ALL

El carcter hbrido (novelesco-autobiogrfico) y ambiguo (afirma y, al
mismo tiempo, contradice la identidad de autor y narrador-protagonista) hace de la
autoficcin un terreno propicio para una contradictoria y posmoderna afirmacin
del sujeto actual, propio de esta poca de inestabilidad de los referentes y de
neonarcisismo9. Como esos magos que nos asombran y confunden,
desapareciendo de la escena de pronto para reaparecer otra vez de manera
imprevista y hacerse ms ubicuos cuanto ms se evaporan, as tambin los autores
y sus dobles diluyen su yo tras las mscaras de la prestidigitacin literaria para
hacerse ms presentes con sus ausencias. Lo primero que llama la atencin, quiz
lo ms sorprendente, del extenso repertorio de relatos autoficticios es la
contradictoria necesidad de afirmacin personal de estos autores que no creen en el
hombre ni en la consistencia del sujeto, ni en la memoria como principio cohesivo
de los diferentes y sucesivos yos que en cada momento o actuacin instauran.
Conciben el hombre como un haz de identidades fragmentarias hacia una deseada
e imposible disolucin. Sus relatos trasparentan un patolgico encogimiento del yo,
un sujeto satisfecho de su pequeez e impotencia y, por tanto, alejado del drama y
la grandeza de los personajes de otras pocas que, en lucha contra un sistema
todopoderoso, eran aplastados por ste. Aqu no hay nada similar, el sistema es
dctil y juguetn. Prevalece una doxa persuasiva, impuesta sin duda, pero de
manera seductora.
9 Gilles Lipovetsky. La era del vaco. Ensayos sobre el individualismo contemporneo. Barcelona: Anagrama, 1986.

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El hroe de estas novelas no puede ni sabe luchar, pues desconoce la nocin

de rebelda. Encuentra gratificacin en su propia negacin y debilidad; en
compensacin no tiene que hacer frente a ninguna responsabilidad. Huye de
cualquier obligacin de veracidad pblica para disfrutar de la evasin de la ficcin.
No obstante, demuestra una esperanza mal disimulada de construir su propio mito
en el espacio pautado del papel, de afirmarse y regodearse en sus limitaciones, y
como signo, mnimo pero sintomtico, de la conservacin narcisista de su
fracturada identidad, mantiene su nombre propio en el espacio de la invencin.
El protagonista de la autoficcin es un personaje contradictorio a la fuerza,
pues expresa tanto la falta de entidad como la necesidad obsesiva y enfermiza de
afirmarse, como si la debilidad de su yo se fortaleciese en cada intento de diluirse.
Es un tipo de hroe que hace ostentacin de su fragmentacin y vulnerabilidad, de
su soledad y de sus perturbaciones, pues no contento con reconocerlas, las repite
de forma teatral. La negacin del sujeto y la exposicin de sus patologas son otros
tantos ejemplos desesperados de afirmar el maltrecho yo. Uno de los relatos
autoficticios que de manera ms acabada transmite esta contradiccin es Doctor
Pasavento, de Enrique Vila-Matas, pues desde la primera pgina expresa de manera
precisa el motivo que se repetir a lo largo de la novela. Desaparecer o diluirse en
sucesivas mscaras y apariencias manifiesta tanto el deseo de liberarse de la pesada
carga de la identidad como la necesidad de afirmar su diferencia:

De dnde viene tu pasin por desaparecer? [le pregunta al narrador su

acompaante].
Pues no lo s termin al poco rato contestando ignoro de dnde viene, pero
sospecho que paradjicamente toda esa pasin por desaparecer, todas esas tentativas,
llammosles suicidas, son a su vez intentos de afirmacin de mi yo.

En fin, son hroes demediados que apuntalan su inane personalidad con

este suplemento de ficcin, pues son conscientes que su yo en trance de deshacerse
carece del nfasis necesario para poder representarse ms all del espacio de la

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invencin y, sin embargo, llevan a cabo lo que ya anunciase Roland Barthes: Por
qu no hablara yo de m mismo, cuando ese m mismo no es s mismo?10.
Protegido por el escudo ficticio del distanciamiento y sin dejar por eso de
hablar de s mismo, el autor de autoficciones elabora a veces una calculada
estrategia de degradacin del propio yo, que, dicho sea de paso, no es nueva ni
exclusiva de la autoficcin. Lo nuevo ahora es la abundancia con que este
fenmeno se reproduce en las autoficciones espaolas y por el contexto
desdramatizado en el que se inscribe. A la mayora de los espaoles el yo
autobiogrfico les resulta casi siempre sospechoso de fatuidad, soberbia o
narcisismo. Al menos en nuestra tradicin autobiogrfica, tan abocada a la
autocomplacencia como al disimulo hipcrita, est bajo sospecha. Esta estrategia
de lucimiento del autobigrafo pone en guardia al lector. Al autor de autoficciones
no le queda otra salida que mostrar de s mismo una imagen negativa o degradada
para vencer la resistencia de aqul. Al presentarse como un ser dbil, temeroso,
indeciso, ridculo, depresivo o malvado, persigue la complicidad de los lectores.
Los gestos de autoderrisin son actos de sumisin y de humillacin de un
personaje de papel, que, cual sosias, protege a la persona del autor. Muchas
autoficciones son un ejemplo de la aceptacin de los lmites personales, como la
mediocridad, la mezquindad o el fracaso, y al mismo tiempo su expresin con un
regodeo de autocomplacencia y humorismo. Al fin y al cabo, el escudo de la ficcin
les permite esa vuelta por su biografa sin dao ni peligro para el personaje social;
les protege al ir ms all de lo aconsejable y actan con una estudiada estrategia de
salvacin. La narracin de procesos depresivos o de transitorias alteraciones
mentales, a travs de personajes que no son el autor mismo, pero sin dejar de
sugerirlo, franquea una exploracin pblica de los demonios personales, su catarsis
y su eventual curacin sin arrostrar la carga que socialmente conlleva. Para Carlos
Barral fue sin duda un alivio poder contar, en Penltimos castigos, por narrador
interpuesto, las miserias de la enfermedad y el aviso implacable de la muerte, sin
que su narcisismo quedara daado, al contrario, mejor al imaginar un bito
10 R. Barthes. Roland Barthes. Barcelona: Anagrama, 1978.

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perfecto como a l le hubiese gustado: junto al mar Mediterrneo, en la playa de

Calafell, acompaado por sus amigos y enemigos. Liberador y benfico result
tambin para Javier Maras exorcizar la perturbacin pasajera de sus dos aos en
Oxford, hasta convertirla en uno de los ncleos creativos de su obra. En todos
ellos subyace, a pesar de las diferencias, una comn asuncin de un episodio
doloso o vergonzoso que se expurga de manera solapada o transparente a travs de
su doble de ficcin.
Los hroes de la autoficcin son un acabado ejemplo de neonarcisismo
posmosderno, hacen de la muerte del sujeto un motivo contradictorio de estmulo
al autoconocimiento y una necesidad de construirse un mito personal: un
suplemento de ficcin como vitico para transitar por el desierto del ser. Son
personajes que cuanto ms inters muestran por conocerse, cuanto ms saben de s
mismos, ms frgiles y vulnerables se sienten. Slo el refugio ficticio les permite
aspirar a un futuro incierto y una segura incertidumbre. Es el argumento que
Morante, el personaje del profesor chiflado recluido en una clnica napolitana, y el
Doctor Pasavento, de la novela homnima, intercambian y enriquecen con sus
respectivas experiencias:

[] el individuo de hoy en da, falto de unidad, no puede ya desear nada, pues no es

ya individuo de los de antes, ya no es sujeto capaz de pasiones, ahora es slo un
manojo de percepciones, una especie de hombre fragmentado, que no es nada y al
mismo tiempo una carcajada desesperada [].

[] estaba tratando hablar de m. Me hubiera gustado decirle a Morante que no se

preocupara, que yo estaba perfectamente bien, encantado de haber cambiado un
estado malo por otro incierto, feliz de la incertidumbre de mi vida de doctor. Una
incertidumbre que, como mnimo, me haba abierto puertas de futuro, puertas que
antes no tena cuando viva simplemente aburrido y desesperado como escritor de
cierta y relativa fama absurda.

Nunca hubo una desaparicin tan productiva ni una aniquilacin que

emitiese mayores sntomas vitales que este moribundo sujeto posmoderno. La
pasin por diluirse en fragmentarios yos le obliga a ejecutar ostensibles y continuos

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gestos de afirmacin. Es como si un suicida reivindicase su derecho a la vida,

ponindola permanentemente en serio riesgo de perderla, viene a decir el narrador
de la novela de Vila-Matas.
Evidentemente esto tiene mucho de juego, intelectual por supuesto, un
juego que puede tener una dimensin dramtica, pues, en opinin de R. Winnicott,
esconderse es un placer, pero no ser encontrado es una catstrofe11. En el
universo de las novelas del yo, la autoficcin expresa de manera pintiparada la
contradiccin existente entre la necesidad de esconderse y el deseo de mostrarse.
La desaparicin u ocultamiento del autor tras tantos disfraces y mscaras, incluida
la suya propia no es en realidad una evidencia de que detrs de tantas criaturas de
ficcin hay una necesidad manifiesta de complementar una incierta identidad
personal, que se apuntala con una dosis de ficcin?
Dice Vicente Verd que el capitalismo de ficcin, es decir, el capitalismo
actual, el que trabaja sobre todo con dinero invisible y magnitudes y bienes
virtuales, trata con la realidad para desprenderla de la peste de lo real12. No s si
ser totalmente correcto parafrasear pro domo esta idea, pero el escritor de
autoficciones parte de lo real, lo toma como punto de partida, y si no consigue
eliminar siempre los malos olores, pretende perfumar los efluvios ms acres de los
olores de la vida. Igual que el Dr. Pasavento de Vila-Matas, que persigue liberarse
de su identidad, porque es una carga pesadsima y se aplica en la fabricacin de
tantas figuraciones de s mismo como le son precisas, el sujeto de las autoficciones
se construye una biografa a la carta, en sintona con una sociedad que, en
palabras de Gilles Lipovetsky, ha hecho del individualismo gregario de nuestra
poca su modelo de conducta.

LO REAL COMO FICCIN Y LO FICTICIO COMO REALIDAD

Junto a la disolucin del sujeto, el otro dictado de nuestro tiempo lo
constituye la ficcionalizacin de lo real. La desaparicin de lo real encumbra
11 Donald Winnicott, cit. por Edmond Marc, La rsistance intrieur lautobiographie. Lautobiographie en procs,
RITM, 14, Universit de Nanterre - Pars X, 1997, pp. 8-17.
12 V. Verd. El estilo del mundo. Barcelona: Anagrama, 2003.

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directamente la jerarqua y la majestad del simulacro. Lo novedoso de cierta

vulgata del pensamiento posmoderno, que las autoficciones toman prestada, es la
idea de que ficcin e historia son lo mismo, puesto que la verdad no existe o es
inasible. Las autoficciones corroboran en sus historias y en sus argumentaciones
este discurso escptico sobre el conocimiento y la historia. Si lo virtual ha
desplazado del espacio de las artes la realidad hasta hacerla desaparecer, la
apariencia ocupa el centro de la representacin. Si la realidad y la verdad resultan
inalcanzables, todo es ficticio o, lo que es lo mismo, todo es real, y en consecuencia
cualquier cosa vale y de forma indistinta.
Es sabido que no pedimos ni esperamos de las novelas el mismo tipo de
verdad que proporciona el documento o la historia. La verdad de las mentiras
novelescas es de una ndole distinta a la que encontramos en los textos factuales.
Ambas no admiten parangn, pues su naturaleza y su funcin son radicalmente
distintas y pertenecen a rdenes diferentes. La verdad de las ficciones es de orden y
coherencia estticas, y por tanto no cabra hablar con propiedad de mentiras, pues
su realidad es solamente verosmil, no verdica. En cambio la verdad de los hechos
es de orden cognitivo. No admite componendas: el relato de hechos reales e
histricos aspira a la verdad13. Por tanto, aunque la ambigedad calculada puede ser
criticable en el plano personal puede resultar legtima, pues no deja de ser una
prerrogativa del individuo. Por el contrario, en el plano histrico, la manipulacin
es difcil de justificar, pues pone en entredicho la existencia de los hechos al
amaarlos o negarlos, y consiguientemente abjura de cualquier principio tico.
Hay que reconocer, no obstante, que a la novela moderna, cuyo prototpico
ejemplo espaol lo constituye Vida y andanzas de Lazarillo de Tormes, la ha guiado el
objetivo de parecer real (verosmil) desde sus orgenes. As, cuando la novela utiliza
materiales histricos, periodsticos o sociolgicos, lo hace con el fin de parecer ms
real y de disimular el artificio que supone proponer como verdadero algo que autor
y lector saben que no lo es. La permeabilidad de la novela y su libertad de apertura
a todos los discursos lo hace posible. Los materiales verdaderos incrustados en
13 Carlos Castilla del Pino. Temas. Historia, sujeto. Barcelona: Pennsula Ariel, 1989, pp. 126 y ss.

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una novela no atentan a su principio ficticio, dado que su estatuto narrativo radica
precisamente en que el relato parezca lo ms verosmil posible. La novela puede
absorber todo, tomar prestado o robar cualquier material de la autobiografa o de la
Historia, sin dejar de ser una novela ni de proponer una interpretacin verosmil.
En cambio, si una autobiografa incorpora materiales ficticios, imposibles de
documentar o que no se corresponden con la verdad del autobigrafo, se produce
una alteracin, que atenta al principio bsico de la veracidad. En este sentido
novela y autobiografa tienen estatutos muy diferentes y por tanto una muy distinta
flexibilidad.
Justo en la linde de separacin del campo novelesco y del autobiogrfico
ponen su nido, entre otros, los relatos autoficticios con todos los problemas que
la cuestin de las relaciones entre ficcin y no-ficcin acarrea. Uno de los
problemas de la autobiografa lo constituye el deseo ansioso de ser aceptada en el
club de la Literatura, a costa de renunciar a veces a su esencia veraz, es decir, a su
compromiso de autenticidad con los hechos, al tiempo que aspira al mismo nivel
creativo y de composicin que la novela. Todo esto constituye un sntoma ms de
la aspiracin literaria, que a veces caracteriza a cierta autobiografa actual: ser
aceptada en tan prestigioso club, pero entrando por la puerta falsa. En el juego de
reflejos cruzados de los distintos espejos de la representacin novelesca y
autobiogrfica, que distorsionan los perfiles hasta hacerlos en principio casi
imposibles de distinguir, se encuentra la autoficcin. Como ya dije, una autoficcin
es una novela que parece una autobiografa, y quiz lo sea de verdad, o una
autobiografa que parece una novela, y a veces es ambas cosas. Pero, como he
dicho, una autobiografa con elementos ficticios, por fuerza, se ficcionaliza y
termina por pervertir su estatuto de veracidad. El debate radica justamente en ese
punto: cuando la novela se apropia de la factualidad de la autobiografa y de la
historia, el gnero novelesco se renueva o se enriquece; en cambio, cuando la
autobiografa se aproxima a la ficcin, desvirta inevitablemente el pilar bsico de
su veracidad.

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COLONOS DE LA AUTOBIOGRAFA
De negarle a la autobiografa el rango de gnero literario y de condenarla a
vivir en tierra de nadie, lo autobiogrfico ha cobrado un valor inusitado y ha
pasado a ocupar una posicin dominante en el sistema literario, a cambio, eso s, de
sacrificar lo esencial del gnero. El peligro que se corre como Anna Caball ha
advertido es que la forma autobiogrfica acabe convertida en una vaca y
farragosa retrica de primera persona, sin nada dentro14. Este fenmeno, que
coincide con la crisis del sujeto ya comentada, produce estas nuevas formas
autobiogrficas mestizas en las que confluyen o se mezclan la ficcin y la no-
ficcin.
Esto, que en realidad significa un escamoteo de la autobiografa, se suele
presentar, desde la crtica literaria, la periodstica sobre todo, como una invasin de
la realidad en la literatura, cuando verdaderamente sucede al revs, pues ha sido la
novela la que ha desembarcado en la autobiografa15. Dicho de otro modo, la
ficcin ha ocupado el espacio propio de los libros sin ficcin. En estos casos,
entre los que cabra incluir muchas autoficciones, la novela no cesa de ampliar su
territorio, ficcionalizando los hechos reales. Por tanto, la novela se apodera de los
terrenos de la literatura no-ficticia, colonizndola con su conocida capacidad
transgresora de las reglas e invasora de los gneros literarios ms o menos
cercanos. Esta marcada tendencia de la novela actual, que estuvo en la novela de
todos los tiempos, podra parecer a algunos un epifenmeno posmodernista, por el
cual se neutralizan las oposiciones de verdad / falsedad, ficcin / historia o se
liquidan las distinciones entre autobiografa y novela, para entrar en una especie de
monstruo de la uniformidad frvola, donde lo banal y lo superfluo expulsaran a lo
real y a lo histrico para ocuparlo en su provecho. Pero, en realidad, este tipo de
relatos hbridos, lejos de abolir las fronteras vienen a reforzarlas, pues lo ficticio no
se podra percibir sin lo real, y viceversa.

14A. Caball, Seguir los hilos. Quimera, 240, feb. 2004, p. 13.
15Cfr. por ejemplo Winston Manrique Sabogal, Escribo sobre m. La autoficcin marca la narrativa en castellano,
dossier de El Pas / Babelia, El yo asalta la literatura, 877, 13 de septiembre de 2008, pp. 4-7.

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El fenmeno actual no se caracteriza ya por la inclusin de elementos

autobiogrficos o fragmentos histricos en una estructura novelesca, como poda
ocurrir en la novela autobiogrfica o en la novela histrica de inspiracin
decimonnica. No se trata slo del uso ocasional de stos para dar mayor
verosimilitud a la novela, sino de la construccin entera de la novela como un
simulacro autobiogrfico o histrico. Tampoco se trata de la apropiacin de tal o
cual elemento aislado tomado de aqu o de all, sino de la invasin colonialista de
los gneros de no-ficcin por la ficcin hasta dejarlos irreconocibles. Son el
resultado de una invasin justificada, en cualquier caso, por un lugar comn, ya
expuesto, de mucho predicamento en la cultura posmodernista: todo es ficcin,
porque todo es uno y lo mismo.
Cuando los novelistas invaden o colonizan la autobiografa sin cambiar de
leyes, es decir, sin registrarse debidamente en la aduana de los gneros, y pretenden
mantener las mismas ventajas a las que les tiene acostumbrados la ficcin, se
produce, a mi juicio, una perversin o una confusin grave. No es que la realidad
entre en las novelas como se considera equivocadamente, sino que los novelistas
parasitan en la autobiografa o en la historia. Los novelistas invaden por lo tanto
los relatos factuales, los utilizan, pero juran y perjuran que sus obras no son
documentos ni testimonios. A veces lo parecen tanto que tienen que hacer
verdaderos esfuerzos para convencer a los lectores de que su obra no es
autobiogrfica o histrica, no vaya a ser que alguno piense que la suya es un pobre
texto testimonial. Es decir, una obra no-literaria, segn esa lgica.
Terminar con el ejemplo que proporciona una de las novelas espaolas de
ms xito de los ltimos aos, por encontrarla representativa de los relatos que
combinan elementos de la autoficcin con la faction (factual fiction). Me refiero a
Soldados de Salamina, de Javier Cercas, un libro que me interes y emocion, como a
tantos miles de lectores. Sin embargo, en su lectura nunca perd de vista, a pesar de
la consustancial y exigida suspensin del principio de incredulidad, de que se
trataba de una novela, es decir, un relato de ficcin con la apariencia doble y
engaosa de que se trataba de un relato real, falsa y transparentemente

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autobiogrfico e histrico. Pero dicho esto, tambin comprendo la reaccin de

algunos lectores que se sintieron defraudados y hasta timados por ser totalmente
crdulos al olvidarse de que en realidad lean una novela y no un libro de historia.
La complacencia con uno mismo y con la historia personal pueden gustar ms o
menos, pero es algo que, en principio, slo afecta al propio autor. En cambio, no
es lo mismo cuando se trata de un hecho histrico, como puede ser la Guerra Civil,
tan cercana todava, quiz a nuestro pesar, setenta aos despus. Es legtimo, en
este caso, presentar la Historia como si fuese una novela y al mismo tiempo
inventarse una historia con toda la apariencia de ser verdica, mezclndolas hasta
hacerlas uniformes? Creo que no hay una respuesta nica ni concluyente, pero
justo ah est situada la controversia de novelas como la de Cercas y cada lector
tiene que resolverla, me parece, de acuerdo con sus posiciones no slo literarias,
sino ideolgicas. En mi opinin, lo ms criticable de la novela es quiz el dibujo de
resignacin con que se pinta a la vctima o al perdedor de la Historia (el ficticio
Miralles) dentro de la intencin ambigua de enterrar / resucitar la Guerra Civil que
buscaba la novela. Quiz los hechos histricos demandaban una justicia literaria
diferente al tratamiento compasivo de las verdaderas vctimas de la guerra (el
miliciano derrotado de la novela que perdona la vida al verdugo, Rafael Snchez
Mazas), vencedor que es de nuevo salvado histricamente y comprendido por el
narrador. Pero se es tal vez otro tema, y del que desde luego hubiera resultado
otra novela.

AUTOBIOGRAFAS A LA CARTA
Para bien o para mal, las autoficciones constituyen creo una de las
metforas ms acabadas de nuestra poca, que hace de la confusin y de la
indeterminacin sus inestables seas de identidad. El contrato de lectura propuesto
por estos relatos estara bien representado por la frmula alegada por Len Aulaga,
protagonista de El ao que viene en Tnger (1998), el cual, ante la peticin de su amigo
y alter ego Ramn Buenaventura, personaje de la novela, adems de autor, explicita

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su pacto ambiguo con el lector: Toda mi vida es mentira y adems no me

acuerdo.
El fenmeno de la autoficcin se presta a dos explicaciones que en principio
pueden parecer irreconciliables, pero que no lo son en absoluto. En fin, lo dir de
manera interrogativa: 1) es la autoficcin una forma narrativa avanzada de hablar
de s mismo fuera de las constricciones de las autobiografas y de las memorias? o
2) representa una manera de escapar, una vez ms, al compromiso y al control del
lector, refugindose en la ficcin, como un desconfiado lector autobiogrfico
podra barruntar? Ambas preguntas plantean, a manera de dilema, la interpretacin
de la autoficcin, segn se considere prioritaria la relacin de sta con la vertiente
novelstica o con la autobiogrfica, pero es evidente que caben las dos opciones,
que no son excluyentes, y ambas se mezclan en algunos relatos.
En estas cuestiones se cruzan dos problemas, que la autoficcin vino a
complicar si cabe ms. Por una parte, encontramos la tradicional resistencia a la
autobiografa en Espaa, fruto de un cmulo de causas religiosas y sociales, que
hicieron del pudor o de la idiosincrasia nacional un subterfugio de la hipocresa y
un recurso para reprimir o controlar la libre expresin del yo. Y por otra, uno de
los lugares comunes de la crtica post-estructuralista, la crisis de la autobiografa,
entendida como una doble desconfianza en el poder representativo del lenguaje y
en la coherencia del sujeto. Sin embargo, estas razones posmodernas no son nada
nuevo a pesar de su aparente novedad, pues los pactos autobiogrficos de todos
los tiempos, que se justifican por la mala memoria, la vejez o la falta de dominio
del lenguaje, expresan la menguada disposicin del autobigrafo ante el desafo que
supone contar la vida propia, es decir, ser sujeto y objeto a la vez. Sin embargo, a
pesar de las dificultades, de las que se hacen eco los autobigrafos pusilnimes,
esto mismo no ha impedido a otros, ms arriesgados y desafiantes, escribir
magnficas autobiografas. Ambos aspectos, la resistencia a la autobiografa y la
crisis de la misma, alimentan el crecimiento y los subterfugios de la autoficcin, es
decir, una evidencia de cmo ser muy moderno, incluso posmoderno, bebiendo en

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las fuentes ms castizas y rancias de la ancestral tradicin hispana, que ha

impugnado por inmoral o narcisista la auscultacin del propio yo.
La apariencia de autobiografa, similar al pacto autobiogrfico, podra hacer
pensar que algunas autoficciones son una nueva forma de relato autobiogrfico. En
realidad, la autoficcin es consecuencia tanto del deseo de innovacin o de juego,
como de la utilizacin de la propia biografa para crear un relato de ficcin, sin
correr el riesgo que supone arrostrar el compromiso de veracidad. El creador y el
novelista finiseculares sienten la necesidad o el deseo de hablar de s o de utilizar
los contenidos autobiogrficos, pero dentro de un marco flexible y siempre con
cdigos y reglas de autobiografismo a la carta. Bajo la aceptacin interesada del
dictamen de que es imposible alcanzar la verdad de uno mismo, la autoficcin da
un rodeo, por las mentiras como la nica manera posible de llegar a la inasible
verdad, que bajo el halo de la ficcin se presenta de forma seductora y atractiva al
distanciarse de las duras aristas de los hechos incontrovertibles. La imposibilidad
de alcanzar la verdad o la ficcionalizacin de lo real son ideas compasivas y
gratificantes, pues si bien calman y liberan de la ansiedad y la testarudez de los
hechos, no estn exentas de peligros ni de sembrar inquietudes, toda vez que
conllevan el arrumbamiento de la frontera entre lo verdadero y lo soado. Las
distinciones bsicas, como los puntos cardinales, son necesarias para no
extraviarnos.
En un contexto tan complejo, la utilizacin del marchamo de novela para
estos relatos ambiguos obedece tambin a un doble deseo de experimentacin y
prestigio artstico, que los separa de la autobiografa y los acerca a la ficcin. La
clave humorstica nos autoriza a decir que la autoficcin resulta ser un producto de
ingeniera literaria, un hbrido elaborado a partir de elementos autobiogrficos y
novelescos, a los que ya estamos acostumbrados en la biologa. Lo repito. Creo que
este fenmeno guarda relacin sobre todo con las pretensiones colonizadoras que
la novela ejerce sobre el suculento campo memorialstico, y su resultado conduce
ms a la distorsin de la esencia autobiogrfica que al enfrentamiento de los
desafos de sinceridad personal y de tica pblica que el gnero autobiogrfico

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tiene abierto en las literaturas hispanas. Es por esta razn por la que comprendo la
eleccin de aquellos escritores y lectores que, puestos ante la tesitura de la
autoficcin, prefieren escribir o leer verdaderas novelas, sin preocuparse del autor,
o verdaderas autobiografas, en las que no tengan que preocuparse de la ficcin.

LA ALFOMBRA ROJA DE LA NOVELA

Sin embargo, todo lo expuesto hasta ahora no sera suficiente para que lo
autobiogrfico se inclinase del lado de la ficcin ni para que la tentacin de la
novela actuase con su gancho y atraccin irresistibles. Lo que resulta decisivo, y lo
que explica de verdad el auge de la autoficcin, es creo la posicin acomodada
de la novela en la zona residencial y financiera de la literatura, es decir, en el mundo
del dinero y del prestigio, mientras la autobiografa se encuentra en su banlieu, en su
marginada periferia, sin el glamour de aqulla y con las incomodidades de sus
muchas reglas y escasos beneficios. Puestas as las cosas, se comprende que el
autobigrafo quiera pasearse por la alfombra roja de la novela con todos los focos
iluminndole. Al fin y al cabo en las afueras del poder literario hace mucho fro. En
estas circunstancias, la autoficcin es un lugar de refugio muy comprensible y
acogedor para los novelistas autobiogrficos, sin las obligaciones que impone el
ejercicio de la autobiografa declarada. El recurso a la novela para hablar de s
mismo y darle las vueltas al yo a travs de dispositivos ficcionalizadores tienen
mucho de claudicacin, comprensible y humana, ante una propuesta tan tentadora.
Es sta sobre todo una tentacin, digamos, mercantil, que se justifica por un
prejuicio literario, que prestigia la invencin, rechaza la autobiografa y, al mismo
tiempo, valora la utilizacin solapada de lo autobiogrfico.
A esta tentacin pocos escritores se resisten, a pesar de que sea la suya una
novela de fuerte impronta autobiogrfica, o quiz por eso mismo, pues, con
escasas excepciones, los escritores actuales prefieren la forma de la novela
autoficticia para expresar la pulsin autobiogrfica, antes que la exigente y
desagradecida autobiografa que no consuela econmica ni literariamente de tantos
disgustos y molestias. No es slo una cuestin de dinero o de prestigio, que

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tambin, sino una cuestin de encogimiento para no hacer frente a la verdad con la
decisin que exige la autobiografa.
La obra de Umbral es un buen ejemplo de este forcejeo entre la bsqueda de
la verdad a cara descubierta y el retroceso pattico ante sta. Fue Umbral un
escritor obsesionado con la observacin minuciosa de su propio yo, que pareca no
querer o no poder salir de su nico tema: l mismo. Su obra aborda este mismo
asunto de manera proliferante y perpetua, los numerosos libros dan vueltas y ms
vueltas en torno a su personalidad y sus trasfiguraciones ntimas. Pero en el
prlogo a uno de sus libros seminales, Los males sagrados, dej dicho
contradictoriamente que la autobiografa daba slo para cuarenta folios. Su obra,
que tantas veces se ha relacionado con la transicin espaola a la democracia,
como smbolo de la entonces recin conquistada libertad, es un exponente de no
saber qu hacer con esa libertad a la hora de rememorar el pasado personal, pues
emborrona calculadamente todo lo que se refiere a su genealoga familiar. El
escritor madrileo ha hecho del estilo una mixtificacin de esa libertad y lo ha
convertido en una fuerza autnoma: la escritura es el ro que nos lleva, ha escrito
en alguna ocasin. La perseguida conquista de un estilo es el logro alcanzado, a
cambio del cual se renuncia al verdadero relato autobiogrfico. A lo largo de su
extensa obra parece que Umbral se refugia en la fronda del estilo para no afrontar
el nudo sin desatar de su vida y de su obra16.
Puede un autor de novelas hacer de su vida lo que quiera? Es decir, puede
mixtificar, mitificar o mentir? Por supuesto, faltara ms. Qu ley literaria podra
impedrselo? Pero, qu pasa cuando el autor en cuestin insiste en los mismos
pasajes y aspectos de su biografa en diferentes novelas, sin llegar nunca a
esclarecerlos? Sin duda est en su derecho, pero defrauda al lector, al cual se le
convoca una y otra vez, mediante una identificacin autobiogrfica y bajo una
supuesta universalidad de la propuesta, al mismo escamoteo de lo real y a igual
frustracin. La superposicin de versiones divergentes crea una mitologa

16 Cfr. Manuel Alberca. Umbral en su elipse barroca. Boletn de la Unidad de Estudios Biogrficos, 4, 1999, Universidad

de Barcelona, pp. 21-35.

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frondosa, impenetrable para el lector, a quien se le oculta la verdadera biografa. A

ste slo el conocimiento de la vida real del autor le devolvera el nico referente
con el que cotejar y contrastar esas versiones contrarias superpuestas. Aunque no
tiene sentido tildar de mentirosa una novela, cuando el autor figura como personaje
con su nombre propio adems, el lector deber enfrentarse a una serie de
conjeturas y de cotejos a travs de los cuales realiza una inevitable contraposicin
extratextual de la novela17.
En fin, no se me entienda mal: al novelista le asiste todo el derecho del
mundo a contar el relato de su vida como ms le plazca, pero, qu necesidad tiene
de mixtificar o camuflar el relato de su propia vida? Si desea contar de verdad algo
interesante, si le merece la pena comunicarlo a los otros a pesar de las limitaciones
del lenguaje y de la memoria, debera enfrentarse a stas y aceptar el desafo de
contar su verdad, pues como seala Christophe Donner, de manera un poco
lapidaria, pero no menos cierta: Lo real es lo que el arte debe saber18.

INTROSPECCIN O AUTOCOMPLACENCIA?
Mucho se ha hablado del carcter narcisista y eglatra de los autobigrafos y
poco, creo, de su actitud arriesgada y generosa. Exponerse al pblico, sin mscaras
ficticias ni difuminados lricos, es un acto mal entendido en Espaa, donde quedan
todava bastantes reflejos inquisitoriales o dictatoriales en el comienzo del siglo
XXI. Los escritores y crticos literarios espaoles no aprecian por lo general el
servicio inestimable que algunos autobigrafos rinden a la higiene mental del pas,
al aceptar libremente el desafo de escribirse ante los dems y de compartir aquello
que les singulariza y les constituye ntimamente. En cambio, los lectores valoran la
autenticidad del acto autobiogrfico, pues les permite asomarse sin voyeurismo ni
morbo a tantas e intensas vidas. No cabe duda que este ejercicio intimida, porque
se trata de poner sobre la mesa la verdad de los secretos. Salir a la escena, para
mostrarse tal como se ve o se imagina ser, puede amedrentar al autobigrafo que,

17 Cfr. Anna Caball. Francisco Umbral. El fro de una vida. Madrid: Espasa / Biografas, 2004.
18 Christophe Donner. Contre limagination. Pars: Fayard, 1998, p. 13 (Le rel est ce que lart doit savoir).

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consciente de los riesgos, esquiva el compromiso de manera banal y temerosa o,

por el contrario, le hace frente. Por esto considero la autobiografa un gnero
literario caracterizado por plantear unos desafos especficos, diferentes a los de
otros gneros pero igual de exigentes. El autobigrafo que decide escribir su vida
sabe o debe saber que ese acto le va a poner a prueba frente al pasado, frente a los
dems y frente a s mismo.
La autobiografa espaola, ms abundante de lo que deca el tpico y muy
incrementada a partir del ao 1975, ha estado en contadas ocasiones a la altura de
lo que cabe esperar del gnero. No es cuestin de cantidad sino de calidad, y para
entender esto basta compararla con la de otros pases europeos. Quiz ha faltado
tradicin, continuidad y modelos autobiogrficos modernos, y ha sobrado
hipocresa, pudor y falta de riesgo. Los autobigrafos espaoles han afrontado
pocas veces los desafos personales, colectivos y literarios implcitos del gnero, o
lo han hecho de manera superficial, porque afrontarlos entraa siempre la
revelacin, sin disfraces novelescos ni distanciadas voces poticas, de una verdad
desconocida, secreta, nunca dicha antes.
Esto no significa ignorar la dificultad de escribir la vida, en la que muchos
autobigrafos se refugian para no aceptar dicho desafo. El autobigrafo
consciente reconoce los escollos del acto autobiogrfico, pero los peligros no lo
detienen. Porque, seamos honrados, qu autor o lector, por ingenuo que sea,
desconoce las trampas o lmites de la memoria? Quin ignora que narrar la vida
propia consiste en ser juez y parte? O que escribir memorias exige hacer una
sntesis, es decir, ordenar, adornar y seleccionar de acuerdo con unas estrategias
artsticas o personales? Por supuesto que al autobigrafo actual no le merecen ya la
misma confianza algunas concepciones y valores que conformaron el gnero en el
pasado, como la espontaneidad de la escritura, la fidelidad de la memoria, la
creencia en la unidad del yo o la validez del lenguaje como instrumento fiable de
conocimiento o de recuperacin del pasado. En realidad, estos obstculos ni son
nuevos ni se desconocan antes, pues un lugar comn de los pactos autobiogrficos
modernos consiste en confesar la dificultad de contar la propia vida y, sin embargo,

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no renunciar a escribirla. Y as es, pues se siguen escribiendo textos autobiogrficos

y sus lectores aumentan. En resumen, la persona que, en estos tiempos de recelo,
se pone a la tarea de escribir su vida hace una apuesta por contar y afrontar la
verdad (toda la verdad de la que los humanos somos capaces), lo ms fielmente
que le permite su memoria. O al menos corre el riesgo de buscarla.
Pasada la urgencia de recuperar la memoria personal e histrica, silenciada
durante la Dictadura, como fue el caso de los que perdieron la guerra y de los que
sufrieron sus consecuencias durante la larga noche de la posguerra, y superada
tambin su versin ms oportunista o escandalosa, la autobiografa espaola de las
dos ltimas dcadas conoce un cambio cualitativo en la oferta y la demanda con
respecto a la de aos anteriores, resultado de la escritura y la lectura normalizadas
de stas. En mi opinin, la produccin autobiogrfica de los ltimos aos
representa la consolidacin moderna del gnero entre nosotros. Aunque a partir de
1975 se produjo una eclosin editorial de memorias, no se lleg a establecer un
modelo nuevo de confesin, ms bien se repitieron los caminos ms adocenados.
De aquel tiempo, sin embargo, sobresalen tres obras: las memorias de Barral, Aos
de penitencia (1975) y Los aos sin excusa (1977), la de Jorge Semprn, Autobiografa de
Federico Snchez (1977) y Coto vedado (1985), de Juan Goytisolo, que presentan, cada
una en su estilo, perfiles desconocidos en Espaa hasta entonces. Ahora, a pesar de
la escasa distancia histrica, parece evidente que los tres abrieron nuevos caminos y
cauces literarios a la escritura de la memoria.

COLOFN
Para terminar, volvamos a los orgenes de la autobiografa. Narciso nos gua.
Conocidas son de sobra su historia y nefastas consecuencias. El joven se inclinaba
sobre el reflejo plateado del agua con obsesiva insistencia para contemplar absorto
la belleza de su propio rostro. Al parecer su mirada embelesada ignoraba los
riesgos de conocerse a s mismo o de asomarse a su interior. Aunque con
frecuencia el adivino Tiresias le adverta del peligro, no hizo caso. Segn unas
versiones, un da se acerc tanto al agua para acariciar su propia imagen, que se

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ahog. Segn otras, se qued esttico, fijo en su reflejo hasta que Eco se
compadeci de l y le proporcion un pual benfico. En cualquier caso qued
paralizado, muri. De acuerdo con la leyenda, al caer al suelo una gota de sangre de
Narciso, naci, justo en ese momento, la flor blanca de corola roja, cuyo
caracterstico perfume narcotizante le permite simbolizar de manera coherente
tanto el sueo de la muerte como el adormecimiento del espritu. En su plural y
rica significacin, el mito advierte tanto de los peligros del amor propio (amor a s
mismo), como el necesario autoconocimiento.
Seala Gaston Bachelard que el ensimismamiento del narcisista no es por
fuerza neurtico, porque el narcisismo puede jugar tambin un papel positivo en la
perfeccin del sujeto. A juicio de Bachelard, la sublimacin no es siempre la
negacin de un deseo ni una amputacin de los instintos, sino el sacrificio para la
conquista de un ideal19. Por eso el narcisista no es reprobable en s mismo, sino por
la imposibilidad que demuestra de relacionarse con el mundo en determinadas
circunstancias, como si lo real pudiese ser aprendido slo a travs de las imgenes
del yo.
Uno de los peligros de simplificacin que amenaza al autobigrafo es sin
duda el de contemplarse a s mismo de manera aislada y ensimismada y, en
consecuencia, falsa. Sera, por tanto, esa forma de contemplacin la que le
impedira reconocer la distancia entre el sujeto real y el idealizado, y le acarreara el
error y el engao de s mismo y a veces tambin de los dems. A pesar de esta
limitacin, si la autobiografa pudiera ser resumida en una frase, sta sera sin duda
la que Narciso pronuncia cuando se contempla en el reflejo del estanque: Iste ego
sum. La determinacin del autobigrafo para darse a conocer y presentarse a los
dems, tal como cree ser, a veces de manera ingenua, a veces de forma arriesgada,
identifica su compromiso. Por mucho que se esconda o se confunda el
autobigrafo declarado (el que anuncia y se compromete explicitando su intencin
autobiogrfica) termina por definirse o retratarse, incluso con sus equivocaciones y
mentiras.
19 Leau et les rves. Pars, 1924.

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Por el contrario, el escritor de autoficciones no pretende ni quiere llegar a

ninguna imagen definitiva que le comprometa ms all del espejo de papel en el
que se refleja. La falta de compromiso autobiogrfico y de exigencia consigo
mismo le permite hacer como si desconociese la diferencia entre lo que es y lo que
no es, para inventarse con total libertad un personaje novelesco. Aunque el autor
conozca sus lmites, el lector queda muchas veces fuera de ese banquete. Ligero y
amable consigo mismo, descomprometido con los dems y la realidad, se fabrica
un mito a su medida. Por eso, en sintona con el discurso posmoderno y con su
doxa imperante, que avala un individualismo a la carta y un ludismo sin riesgo, el
escritor de autoficciones se define de manera engaosamente transparente, pero en
realidad ambigua, dubitativa y escondida: ste (no) soy yo?

El copyright de este artculo pertenece a su autor. Puede citarse libremente con fines acadmicos siempre
que se identifique adecuadamente su fuente, consignando la referencia bibliogrfica completa:
ALBERCA, Manuel. Es peligroso asomarse (al interior). Autobiografa vs. Autoficcin. Rapsoda. Revista de
Literatura n 1, 2009, pp. 1-24. <http://www.ucm.es/info/rapsoda/num1/studia/alberca.pdf>. Da,
mes y ao de la consulta.
Pueden incluirse enlaces a este artculo en otras pginas. Quienes estn interesados en reproducir este
artculo ntegramente en otra publicacin, electrnica o no, deben contactar con la direccin de la revista
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