EJERCICIOS DE VOCALIZACION (I)

Los ejercicios de tcnica vocal tienen los siguientes objetivos:

Apresto vocal (calentamiento), desarrollo de tesitura, mejor aprovechamiento de las
resonancias, modificacin del timbre,
desarrollo del volumen y mejoramiento de la articulacin. Adems,
estos ejercicios persiguen la correcta afinacin y el afiatamiento
entre las voces del conjunto.

Para un buen aprovechamiento de los vocalizos es importante:

- Propiciar un ambiente tranquilo,

- Cuidar la postura corporal: erguidos pero sin rigidez
- Graduar los ejercicios de ms simples a ms complejos
- Partir siempre de una tesitura media.
Desde ah ascender y luego descender
- Partir de un volumen medio.

Ejemplo de una secuencia de ejercicios vocales:

1 .......................................................................................

- Colocacin liviana sin golpe de glotis

- Bsqueda de conexin con los resonadores
- Labios juntos pero no apretados, dientes separados,
paladar blando levantado
- Mucho aire y apoyo
- Ascender cromticamente hasta el "Si" (3 lnea)
y despus descender hasta el "Mi" (1 Lnea)

2 .......................................................................................

- El mismo principio anterior (resonancia) pero ligando dos sonidos

juntos, como un trino lento, para lograr ductilidad en la voz
- Ascender hasta el "Do" (3er. Espacio), despus bajar hasta el Do
central (bajo la pauta).
- No empujar, dejar que la voz fluya.

3 .......................................................................................

- Combinamos con otras consonantes, todas sonoras, que

se articulan adelante.
- No perder la sensacin de resonancia

4 .......................................................................................

- Atacamos con la consonante "p" que manda el sonido hacia delante,

por oclusin de los labios
- Combinamos primero con la vocal "i" que es la ms anterior.
- Debemos colocar la "e" y la "a" en el mismo lugar en que
sentimos que resuena la "i"
- Utilizamos todava la "m" para no perder la sensacin resonante
en la cabeza
- Subimos hasta el "Mi" (4 espacio),, bajamos hasta el "Si" bajo
la pauta.
TCNICA VOCAL
1. Ejercicios de respiracin.

1. Nos tumbamos en el suelo mirando hacia arriba con las piernas estiradas y los brazos
pegados al cuerpo. Comenzamos a inspirar y espirar de forma natural, sin forzar la
musculatura, y observando cmo en esta posicin el diafragma se acciona de forma
automtica.

Pasados 2 o 3 minutos nos colocamos un libro grande a la altura del vientre y

comenzamos a trabajar la respiracin de forma consciente, inspirando con normalidad y
espirando muy poco a poco. Tras 2 o 3 minutos, cambiamos de postura y nos colocamos
mirando hacia abajo repitiendo lo antes realizado. Esta vez pondremos el libro en la
zona lumbar aproximadamente.

2. De pie o sentados (segn se prefiera) inspiramos aire por la nariz y lo soltamos por la
boca muy poco a poco, intentando producir el sonido "tsss" si es posible, y mediremos
en segundos el tiempo que "aguantamos" expulsando el aire. Este ejercicio lo podemos
realizar un mximo de 2 o 3 veces seguidas.

3. Tomamos el aire en 4 tiempos y lo soltamos igualmente en otros 4, realizando

siempre una respiracin diafragmatica, y simultaneando la realizacin del ejercicio con
otra actividad fsica (andar, actividades manuales, etc.).

4. El siguiente ejercicio consta de siete fases, durando cada una de ellas un mnimo de 5
tiempos (se pueden aumentar gradualmente). En la 1a fase inspiramos hasta llenar
aproximadamente la mitad de nuestra capacidad pulmonar a la vez que elevamos los
brazos hasta ponerlos "en cruz". En esta posicin realizamos la 2a fase, que consiste en
bloquear el aire que tenemos dentro. Durante la 3a fase volvemos a inspirar,
completando as la respiracin y lo que nos queda de capacidad, y a su vez subimos los
brazos hasta arriba (casi
paralelos a la cabeza). Volvemos a bloquear el aire en la 4a fase, y en la 5a
comenzaremos a expulsarlo hasta llegar a soltar aproximadamente la mitad de ste,
mientras bajamos los brazos y los volvemos a poner "en cruz". Bloqueamos de nuevo lo
que nos queda de aire en esta posicin en la 6a fase, y por ltimo soltamos lo que nos
quede de ste en la 7a y ltima fase, a la vez que bajamos los brazos hasta pegarlos al
cuerpo. Este ejercicio no debe realizarse ms de 3 o 4 veces seguidas.

5. Inspiramos con normalidad y "mandamos callar" de forma intermitente y

contundente, con el sonido "ts", fortaleciendo as el diafragma.

2. Ejercicios de relajacin muscular.

1. Cuello: Giramos la cabeza lentamente hacia derecha e izquierda (como negando),

hacia delante y hacia atrs (como asintiendo) y hacia los hombros alternativamente
(como dudando). Realizamos cada giro un mnimo de 10 veces.

2. Hombros: Giramos los hombros en crculo de forma alternativa (primero uno y luego
otro)hacia atrs y despus hacia delante, con los brazos cados y muy lentamente.
Realizaremos cada giro un mnimo de 10 veces.

3. Cintura: Con las piernas y las caderas inmviles (en la medida de lo posible) y
derechas, giramos el tronco sobre la cintrua en crculo, primero hacia la derecha y luego
hacia la izquierda. Si resulta dificultoso en un principio, se puede comenzar
subdividendo el ejercicio en cuatro partes (delante, derecha, izquierda y atrs) hasta que
se domine mejor y se pueda realizar el crculo completo. Realizaremos cada giro un
mnimo de 6 veces.

4. Con las rodillas un poco flexionadas y el tronco inmvil actuando como eje, giramos
las caderas en crculo en ambos sentidos, realizando cada giro un mnimo de 10 veces.

TCNICA VOCAL

3. Ejercicios de relajacin y fortalecimiento bucal.

1. "Morritos". Con la boca cerrada, sacamos los labios un poco hacia fuera como si
fusemos a besar, y subimos y bajamos la mandbula en esa posicin.

2. "Asco-asombro". Arrugamos toda la cara como poniendo un gesto de asco o

desprecio, y la estiramos despus como en gesto de asombro.

3. "Labios fuertes". Con los dientes juntos, apretamos los labios al mximo durante unos
segundos, y acto seguido los estiramos dejando ver los dientes.

4. "Boca de pez". Con los labios un poco hacia fuera, abrimos y cerramos la boca
dejando caer la mandbula, la cual debe estar lo ms relajada posible.

5. "Mandbula". Con la boca abierta y la mandbula relajada (como boba), moveremos

sta lentamente hacia la derecha y luego hacia la izquierda.

6. "Mascara o sonrisa hipcrita". Contraeremos los pmulos de manera que adoptemos

un gesto ms o menos de sonrisa, y los soltamos despus dejando toda la musculatura
relajada.

7. "Limpieza de dientes". Con la boca cerrada, giramos la lengua en crculo en ambos

sentidos, situndola para girar entre los labios y los dientes.

8. "Cruz". Con la boca entreabierta, tocamos con la punta de la lengua los dientes
superiores, los inferiores, y las comisuras de los labios (como haciendo una cruz).
Seguiremos siempre el mismo orden, y la velocidad de realizacin depender del grado
de destreza con que se realice el ejercicio.

9. "Lengua fuera". Sacamos la lengua estirndola durante unos segundos y la volvemos

a meter en la boca.

10. "Ta-ca". Pronunciamos durante un rato y sin interrupciones (salvo para respirar) las
slabas "taca", comenzando lentamente y aumentando la velocidad conforme se domina
el ejercicio.
Realizaremos todos estos ejercicios un mnimo de 10 veces.
La Tcnica en la Direccin Musical (I)
Las diversas tcnicas de direccin musical hace pocas dcadas que se afianzaron y
pasaron a formar parte de los estudios reglados. Antes, cada director tena que solventar
sus problemas con grandes dosis de ingenio, muchas horas de trabajo y no pocos
sacrificios que sus msicos o cantantes tambin tenan que compartir. Hoy con una
buena tcnica podemos interpretar cualquier obra musical economizando mucho tiempo,
gastos y energas y consiguiendo unos resultados artsticos altamente satisfactorios. La
tcnica, con ligeros matices, es comn para todo tipo de msica y para todo tipo de
agrupacin musical, basta con aplicarla correctamente.

INTRODUCCIN

Los estudios de las diferentes tcnicas empleadas en la direccin musical oficialmente

son relativamente recientes y la bibliografa sobre el tema es todava reducida. No cabe
duda que a dirigir se aprende dirigiendo, a componer componiendo y a orquestar
orquestando, pero aqul o aquella que disponga de las nociones necesarias, y si es de
una tcnica elaborada y depurada mucho mejor, tendr mucho camino recorrido.

En la mayora de los tratados, libros, folletos o revistas que abordan este tema en sus
dos vertientes: la direccin orquestal o la direccin coral, casi siempre hay una
desproporcin significativa entre lo dedicado a la orquesta, al coro, a la formacin vocal
o musical, a la persona del director, a la organizacin, a los consejos... y lo destinado a
los procedimientos y desarrollos tcnicos y analticos.

No nos es posible dar aqu una exhaustiva visin terica de la tcnica que ms
conocemos, me limitar a esbozar algunos conceptos y contenidos, valorarlos, hacer un
pequeo anlisis y sobre todo a sembrar inquietudes. Han pasado los tiempos en los que
cada director desarrollaba su propia tcnica y supla las carencias y las dificultades que
poda encontrar con grandes dosis de trabajo y buena voluntad, exigiendo a msicos o
cantores sacrificios innecesarios.

El director de orquesta o coro surgi a raz de la problemtica interpretativa que supona

la necesidad de aunar los criterios de los diferentes instrumentistas o cantores cuando
las agrupaciones instrumentales o corales fueron creciendo en nmero. Mientras estos
grupos fueron reducidos, el clavecinista o uno de los msicos era el encargado de dar las
entradas generalmente con simples indicaciones de la cabeza.

Los primeros directores, si los podemos llamar as, se limitaban a marcar la pulsacin
dando golpes con la mano sobre el facistol. Ms adelante lo hicieron golpeando con un
bastn o una caa sobre el suelo, pero, como escuchar esos golpes era sumamente
molesto, se opt por enrollar una hoja de papel y tenindola asida por el centro, con
simples balanceos se marcaba el tiempo. Ms tarde estos procedimientos se sustituyeron
por los brazos del director y para que stos fueran ms visibles ante las grandes masas
orquestales, se prolong uno de los brazos con la ayuda de la batuta.
Desde el nacimiento de la figura del director hasta hace unas pocas dcadas la persona
que desarrollaba la funcin de dirigir era uno de los componentes de la orquesta o grupo
coral, casi nunca se acuda a msicos ajenos a ella. Hoy, en cambio, se elige a personas
altamente cualificadas que se hacen cargo de las agrupaciones musicales durante un
perodo de tiempo ms o menos largo; a stos los llamamos directores titulares, y para
series de conciertos especficos se cuenta con la figura de los directores invitados.

Dado el elevadsimo coste monetario, de tiempo y de personal que implican los

montajes de los diferentes conciertos o espectculos musicales, hoy se necesitan
directores que con una tcnica depurada sean capaces de hacer funcionar a cualquier
tipo de orquesta o coro empleando un reducidsimo nmero de ensayos. Esto tambin es
aplicable a la enseanza musical, un maestro con unas nociones bsicas sobre la
direccin musical tiene la posibilidad de conseguir buenos resultados sin emplear ms
tiempo y esfuerzo que el necesario, y sin necesidad de ampliar el nmero de ensayos.

El director es un msico con grandes conocimientos al cual se le ha encargado tocar un

instrumento muy especial: la orquesta, los coros o ambos. Hoy los hemos convertido en
unos divos. Algunos explotan esta posicin muy bien y a su favor, y no pocas veces en
detrimento del arte musical; otros viven su vocacin al servicio de la msica autntica
con grandes dosis de humildad y autenticidad; tambin encontramos a quienes adoptan
ciertas posturas incompresibles y extravagantes que poco tienen que ver con el
verdadero artista, y por ltimo, tampoco faltan los atrevidos e ignorantes que se creen
que lo saben todo, pero de stos es mejor no hablar.

Hay otra figura que es la del compositor-director. El compositor es la persona que mejor
conoce su obra, pero si no es buen director es difcil que consiga los resultados
apetecidos, existen abundantes ejemplos que corroboran esta afirmacin.

Los consejos, observaciones, comentarios sobre el director y su misin podran ser

bastante extensos, ser parco en este tema.

En estas pginas nos referimos con preferencia a una sola tcnica y prcticamente a una
sola escuela, por supuesto que existen otras muy definidas, apreciadas y cuya labor es
altamente significativa.

1. Tcnica de direccin

Algunos grandes maestros han creado su propia tcnica y a su sombra han surgido
seguidores y escuelas que han perdurado con ms o menos acierto. Este trabajo lo
desarrollaremos sobre las enseanzas recibidas en el Real Conservatorio Superior de
Msica de Madrid en las especialidades de Direccin de Orquesta y Direccin de Coros,
con maestros formados en la escuela del gran director Sergiu Celebidache, de lo
aprendido con algunos directores de escuelas francesas y del centro y norte de Europa y
de lo que nos han transmitido un buen nmero de maestros espaoles. Algunos
requisitos esenciales son:

-Relajacin y tensin mnima. Para desarrollar con ciertas garantas de xito las tcnicas
de direccin necesitamos ser capaces de adquirir una buena relajacin, empleando en
cada momento la tensin mnima necesaria que requiera la interpretacin de la obra
musical.

-Continuidad de movimiento. Los ejercicios de continuidad de movimiento son

esenciales para dominar esta tcnica con correccin. Hemos de ser capaces de mover
nuestros brazos en cierto nmero de tiempos, cambiando de direccin cuando se nos
indique sin interrumpir el movimiento y sin doblarlos (romperlos) en las articulaciones
naturales (codos y muecas), y sin perder la flexibilidad, la elegancia y musicalidad de
nuestros gestos. Esto debemos practicarlo tanto en legato como en staccato.

Lo primero que vamos a ver es lo que entendemos por dirigir, con ello evitaremos falsas
interpretaciones y muchas de las controversias que surgen entre gentes de buena
voluntad y, con demasiada frecuencia, con muy poca formacin en este campo.
La Tcnica en la Direccin Musical (I)

2. DIRIGIR

Dirigir es re-crear, conducir y representar con el gesto, sobre unas

figuras bsicas, la msica que vamos a interpretar

Esta definicin breve, concisa y ms o menos acertada la damos por vlida partiendo del
principio de que todo es mejorable. Desglosmosla en sus distintos componentes:

- Re-crear. Aadimos esta palabra a la definicin original, entendindola en el sentido

de volver a nacer, surgir o crear. La msica, arte nuevo por excelencia, siempre que se
interpreta nace de nuevo.

- Conducir. En la definicin original tampoco aparece la palabra conducir, muy

bien se puede sustituir por guiar o por ejecutar. Parece ms precisa la palabra
ejecutar pero, la hemos evitado para que no distraiga la atencin con asuntos
relacionados con otros menesteres que nada tienen que ver con el arte.

- Representar con el gesto. Es obvio que el director y sus gestos han de encarnarse en
la msica que estn interpretando, intentando en cada instante ser fieles al pensamiento
del autor, interiorizando e impregnndose de su espritu para transmitir lo que l pens.
Una persona que dirija una msica religiosa contemplativa y no emplee un gesto
plenamente identificado con el espritu de esa msica y con el recogimiento que
requiere no dirige tcnicamente; por muy bien que mueva sus brazos, su msica no
dejar de ser un engao. No se puede transmitir lo que no se cree, se siente, se respeta,
se ama y se vive.

- Las figuras bsicasson las trayectorias que describen los brazos del director durante
la direccin de una obra, con o sin la ayuda de la batuta. Se pueden representar
grficamente con sencillos diagramas.

- La msica. Como es lgico, esta palabra comprende todos los tipos de obras o
montajes musicales que podamos dirigir.

- Interpretar. Es una palabra clave, tan sencilla y a la vez tan generosa que es difcil de
abarcar todos los contenidos y significados que puede encerrar: respeto al compositor,
respeto a su pensamiento e intencin, respeto a la obra, estudio y anlisis de las
circunstancias que rodearon su creacin, encarnarse en ella, hacerla vida propia y
transmitirla en su autntica dimensin.

3. Misin del director.

En el orden tcnico, "Dirigir" fsicamente es un constante marcar anacrusas. Por este

principio, todo cambio que se verifique en la msica, bien sea de tiempo, ritmo o
intensidad, tendr reflejo en el director una unidad de pulso antes que en el coro o en la
orquesta. El director que no da las anacrusas necesarias no dirige, simplemente se limita
a llevar el comps. Dirigir no es marcar el comps, aunque para dirigir es
imprescindible saber llevarlo con toda exactitud. Ms adelante se precisa lo que
entendemos por anacrusas.

En el orden musical, la misin del director consiste en unificar, bajo su propio criterio
artstico los criterios de todos los profesores de la orquesta o componentes del coro. Si
los msicos o cantores se detienen para hacer un caldern, signo musical de duracin
cuya interpretacin es un tanto aleatoria, ser prcticamente imposible que se reanude la
ejecucin de la obra con exactitud si cada interprete sigue su propio criterio. En este
caso, y en muchos ms, se necesita la ayuda de un director para poner a todos los
ejecutantes de acuerdo. Lo mismo suceder si tenemos que hacer un ritardando o un
accelerando.

El director slamente debe intervenir cuando sea necesario.

Antes de que salga el director a escena, los msicos o cantores ya habrn ocupado sus
lugares y afinado sus instrumentos, cuando est todo a punto, har su entrada y ocupar
su lugar.

4. COMPRENSIN DE CONCEPTOS BSICOS

Para una mejor comprensin de todo lo que vamos a exponer, necesitamos conocer
algunos conceptos como los siguientes:

-Tiempo de concentracin o preparacin. El director, situado en su lugar, dar un

pequeo tiempo para que todos los interpretes se concentren y adopten la postura
adecuada; l, mientras, permanecer quieto, en una postura elegante, sobria, digna,
cmoda y relajada. Por ltimo comprobar con una simple mirada que todo est
dispuesto e inmediatamente pondr la postura inicial para dar la entrada.

-Posicin inicial: Es la postura que adopta el director instantes antes de batir la anacrusa
(entrada) inicial. Consiste en poner el cuerpo erguido, sin ms tensin de la necesaria, la
cabeza levantada mirando al grupo que va a dirigir, las piernas ligeramente separadas
para mantener un buen equilibrio, los brazos ligeramente adelantados, los antebrazos
paralelos al suelo y entre s, las manos siguiendo el paralelismo de los brazos evitando
que queden colgando, y los dedos ligeramente curvados en su posicin natural. La
batuta, cuando se use, ser una prolongacin del brazo, tiene su propia tcnica de apoyo
y sujecin. Como es natural, cada director segn su constitucin, tendr que buscar su
propia posicin inicial.

Una vez que el director ha adoptado esta postura y ha conseguido la atencin de todos
los intrpretes debe de iniciar la interpretacin de la obra. Es improcedente poner la
posicin inicial nada ms salir o permanecer en ella ms tiempo del absolutamente
necesario. El director que permanece en la posicin inicial ms tiempo del requerido
favorecer el que los msicos o cantores pierdan su concentracin. Hay directores que
sin motivo adoptan la posicin inicial y luego la retiran, con esto lo nico que consiguen
es confundir a los msicos pues no van a saber cul es la postura definitiva. Si tenemos
que hacer alguna observacin imprescindible se debe hacer antes de colocar nuestros
brazos.

En algunos coros se acostumbra a abrir las carpetas de las partituras a una seal del
director poco antes de iniciar el concierto.

Durante el tiempo de concentracin o parte de l y de la postura inicial, el director tiene

que interiorizar el ritmo de la msica que va a interpretar, sta ya tiene que estar
sonando en su interior para que las caractersticas de la anacrusa inicial que va batir para
dar la entrada, vayan llenas de contenido.

-Referencia ptica. Llamamos referencia ptica al espacio que recorren los brazos (o al
tiempo que tardan en recorrer ese espacio) desde que salen de la posicin inicial hasta
que regresan a ella. Coincide con la anacrusa inicial.

Los brazos salen de la posicin 1 y vuelven a ella siguiendo la misma trayectoria.

-Tiempo de visualizacin. Es el tiempo mnimo que necesitamos para captar y
reaccionar ante las diferentes anacrusas e indicaciones que realiza el director. El ser
humano necesita un tiempo mnimo para percibir la informacin a travs de sus ojos y
otro pequeo espacio de tiempo para procesarla y reaccionar. El director que da la
entrada sin tener presente el tiempo mnimo de visualizacin se encontrar con la
desagradable sorpresa de las entradas falsas.

-Centro o campo eufnico es el espacio que puede abarcar el director con sus brazos al
dirigir. Depender de la anatoma de cada persona. Es importante saber hasta dnde
llegan nuestros lmites, no sea que iniciemos la interpretacin de una obra con un gesto
demasiado grande y cuando queramos aumentar la intensidad ampliando nuestros gestos
no tengamos ya ms posibilidades.

-Anacrusas. Son las unidades de pulso que bate el director para dar las diversas entradas
o para sealar los cambios de tiempo o de matiz. Como se puede apreciar, su sentido es
diferente a lo estudiado en lectura musical que llambamos anacrusa a las notas de los
comienzos acfalos o al alzar. En la tcnica de direccin las anacrusas son gestos.

La Tcnica en la Direccin Musical (II)

5. FIGURAS BSICAS

Las figuras Bsicas son los gestos que utilizamos para dirigir cualquier tipo de msica.
Son tres las figuras bsicas:

LA PLOMADA O VERTICAL (Dos formas)

EL TRINGULO
y LA CRUZ

(x) Lnea de inflexin.

(1 2 3 4 Puntos esenciales de las figuras bsicas)

+ Puntos esenciales de las figuras bsicas son los puntos donde marcamos cada tiempo
del comps. Para representar grficamente de una manera simplificada los puntos
esenciales de las figuras bsicas nos servimos de unas rayas verticales. Si queremos
reflejar los contenidos rtmicos aadimos puntos a su derecha, para indicar que
rebatimos el pulso se usan rayas ms cortas.

+ Para representar la cruz, que tiene cuatro puntos esenciales, nos serviremos de cuatro
rayas. Representacin oficiosa (+)

+ Para representar el tringulo usaremos tres rayas.

Representacin oficiosa. ( )

+ Para representar la plomada o vertical pondremos dos rayas.

Para representar los contenidos rtmicos de cada figura utilizamos los puntos. Se usan
slo para evitar posibles confusiones especialmente en las obras en que se mezclan las
subdivisiones

+ "Rebatir un pulso" es ejecutarlo de nuevo con un gesto ms pequeo. Se representa

con una raya ms corta.

la raya pequea indica "rebatir el pulso"

Si se trata de compases dispares el procedimiento es el mismo.

5/8 - Se puede representar de varias maneras, pero teniendo siempre presente la grafa
musical que haya empleado el compositor.

En este caso el compositor ha escrito un 2 + 2 + 1, o sea, un ritmo compuesto por dos

corcheas + dos corcheas + una corchea.

+ Lnea de inflexin es una lnea imaginaria sobre la cual se baten todos los puntos
esenciales de las figuras bsicas. Puede ocupar diferentes alturas dentro del campo
eufnico: posicin central, alta o baja, depender de la tesitura de los instrumentos o
voces que actan en cada momento.

El director, sirvindose de estas tres sencillas figuras, tendr que ser capaz de dirigir
cualquier tipo de msica por complicada que sta sea o por complicado que sea el
comps o compases que lleve.

5.2. Forma de marcar los compases con las figuras bsicas.

Nuestra tcnica, como se ha dicho, se basa en la continuidad del movimiento. La

msica, arte siempre nuevo que nace en el tiempo y desaparece con l, es un constante
caminar, un constante avanzar y, aunque haya pausas, mientras dure la interpretacin su
espritu rtmico siempre est latente.
El movimiento bsico de los brazos al dirigir debe ejecutarse en la unin de stos con
los hombros. El punto de partida de todo movimiento que realiza el ser humano es el
cerebro. ste transmitir el impulso motor primero a los hombros, despus pasar a los
brazos y stos, formando un todo armnico, flexible, sin romper su postura en las
articulaciones, lo llevarn hasta nuestras manos o hasta la batuta para transmitirlo a los
interpretes.

+ El comps de cuatro partes se marcar sobre la cruz. ( + )

+ El comps de tres partes se marcar sobre el tringulo. ( )

+ El comps de dos partes se marcar sobre la plomada o vertical. Las dos partes se
baten en el mismo punto. (|)

+ Estas formas de marcar incluyen tantos los compases normales de subdivisin binaria
como los de subdivisin ternaria.

Todas las partes de los compases se baten hacia abajo, nunca horizontalmente. Al
marcar las figuras bsicas no se debe rebasar la lnea de inflexin.

+ Los compases a un tiempo se marcarn sobre la plomada o vertical.

5.3. Subdivisiones.

Las subdivisiones se marcan rebatiendo los puntos esenciales de las figuras bsicas. En
primer lugar se da la primera parte y partiendo de ella elevamos ligeramente el brazo y
con un gesto ms pequeo rebatimos la subdivisin, y as procederemos con cada parte,
exceptuando la ltima parte de los compases de 9/8 y 12/8, que introducen una pequea
modificacin. Para las explicaciones tomamos los compases ms comunes que tienen
como unidad la corchea (8). Esta excepcin sirve para todos los compases de la misma
gama: 9/16, 9/32... 12/4, 12/16...

+ La cruz subdividida - se marca as:

Las rayas largas corresponden a los puntos esenciales y las pequeas a las
subdivisiones.

+ El tringulo subdividido se marca as:

+ La plomada o vertical subdividida la marcamos as:

Obsrvese que al pasar a marcar la plomada o vertical subdividida lo hacemos a cuatro

partes, como la cruz.

Los compases a una parte, subdivididos, los marcaremos a dos.

Los compases binarios y ternarios, subdivididos, que se marcaban a un tiempo, pasan a

marcarse en dos y tres partes respectivamente.

5.4. Formas de marcar - subdivididos - los compases normales de subdivisin

ternaria.

Para marcar cualquier tipo de comps siempre utilizaremos las tres figuras bsicas.

+ El 6/8, al subdividirlo, se saca de la cruz subdividida a la cul le suprimiremos dos

gestos pequeos.

Es posible marcarlo de otras formas, pero sin desfigurar la esencia de este comps
binario de subdivisin ternaria. El primer apoyo importante recae sobre el primer pulso,
primera raya larga, y el segundo recae sobre la cuarta raya, que debe ser siempre larga,
gesto hacia el exterior, en circunstancias normales nunca puede ser un gesto rebatido.

+ El 9/8, al subdividirlo, se hace sobre el tringulo, con una variante, las tres rayas
correspondientes a la ltima parte se marcarn dibujando con el gesto un tringulo
pequeo. (La mano har el primer gesto, perteneciente al triangulito, hacia el interior,
como si disemos el tercer tiempo, los otros dos pequeos gestos se hacen siguiendo las
direcciones del tringulo normal: gesto hacia fuera y el ltimo hacia arriba).

En representaciones prcticas, oficiosas, a veces se hace as:

A estas tres ltimas rayas, segn nuestra opinin, para evitar confusiones, sera prctico
o hacerlas un poquito ms cortas o aadirles algn pequeo elemento diferenciador.

El 12/8, al subdividirlo, seguimos los procedimientos anteriores.

Representaciones oficiosa:

Valen las sugerencias hechas para el 9/8.

Hacemos un pequeo tringulo en el ltimo tiempo de estas dos subdivisiones ternarias

para aclarar dnde termina el comps y para evitar confusiones a los interpretes.

5.5. Los compases dispares

Los compases dispares son aquellos que con igual unidad de pulso tienen diferente
metro o distinta duracin en los pulsos que bate el director. Algunos los llaman
compases de amalgama y tambin compases asimtricos.

Para marcar los compases dispares seguimos los procedimientos expuestos, teniendo
muy en cuenta su configuracin rtmica.

El 5/8, con la configuracin rtmica 1 + 2 + 2 (una corchea + dos corcheas + ms dos

corcheas), por tener tres grupos definidos de notas, lo marcaramos sobre el tringulo.
Veamos el rayado, sin subdividir, con los puntos, y el rayado subdividido con los pulsos
rebatidos.
Lo que nunca haremos ser convertirlo en dos compases, uno de 2 partes y otro de 3,
empleando dos figuras bsicas, con lo cul tendramos dos subidas y dos bajadas
originando mucha confusin y adems creando un cambio de acentos que desfiguraran
la msica.

Siguiendo el mismo procedimiento marcaramos todo tipo de compases dispares: 7/8

7/16 - 10/8 11/8 5/8..., originales y creados.

+ Disparidad provocada. Existe la posibilidad de hacer dispar cualquier comps normal.

Basta que el compositor quiera cambiarle los acentos a la msica. Ejemplo: , el
compositor desea una configuracin rtmica de 2 + 3 + 1 corcheas. Lo sacaramos del
tringulo con los contenidos rtmicos siguientes:

5.6. Cambio de figuras bsicas.

Cuando en un mismo comps nos aparezcan valoraciones metronmicas diferentes (ms

lento o ms rpido), deber elegirse la figura bsica ms apropiada.

Si estamos marcando con la cruz (a 4 tiempos) un tiempo de q = 120 y pasa a otro

tiempo de q = 240, este segundo tiempo lo pasaremos a marcar con la plomada o
vertical (a 2 tiempos).

Mientras entre los cambios de tiempo exista una relacin ms o menos sencilla no
encontraremos muchas dificultades en su ejecucin, cuando esa relacin no exista
tendremos que aproximarnos a lo que nos indica el compositor lo mejor posible.

En los accelerando o ritardando tambin debemos cambiar de figura bsica cuando

no debamos o podamos seguir con garantas la velocidad o lentitud que requiera la
msica.

Si estamos marcando un tringulo (tres tiempos) y la msica acelera lo suficiente,

pasaremos a marcar una plomada o vertical (marcaremos a un tiempo).
+ Algunas observaciones.

- Todos los compases tienen en comn que la primera parte es hacia abajo y la ltima
hacia arriba.

- Todas las partes se baten hacia abajo.

- No batiremos o rebatiremos ms de tres veces el mismo pulso. Aunque en la msica

actual nos podemos encontrar con necesidades insospechadas.

- El gesto del director debe reflejar de tal manera la msica, que sin que suene la
orquesta, slamente observndole, seamos capaces de identificar entre varias partituras
cul de ellas est interpretando.

- Los compases dispares los sacaremos siempre de una sola figura bsica.
Limito hasta este punto estos breves comentarios sobre los compases, lo mucho que
falta por tratar queda para otra ocasin.

6. Las anacrusas

Llamamos anacrusa a una unidad de pulso que el director da antes de comenzar la

interpretacin de la msica, o antes de efectuar un cambio de movimiento o de matiz.

Esta definicin tiene un contenido mucho ms amplio que los que se dan en diferentes
tratados al ataque inicial, golpe inicial, pulso inicial, entrada...

La anacrusa la representamos con una raya entre parntesis:

(La anacrusa inicial parte de la linea de inflexin y vuelve a ella).

Cuando dibujamos la anacrusa inicial, este signo se pone antes de que comience la
escritura musical, cuando anticipa algn acontecimiento reseable, se escribir
inmediatamente antes que ste suceda.

TIPOS DE ANACRUSAS

Hay tres tipos de anacrusas: NORMAL, MTRICA Y VIRTUOSSTICA.

+ ANACRUSA NORMAL. Es la que ms se usa. Al ejecutarla lleva implcitas tres

cualidades: medida (metro o tiempo), carcter (legato, staccato, picado...) y matiz
(fuerte o piano...).

+ ANACRUSA MTRICA. Como nos indica el enunciado, es aqulla que slo tiene
como contenido la medida, el metro de la msica.

+ ANACRUSA VIRTUOSSTICA. No lleva ninguno de los contenidos de las

anacrusas anteriores, ni el carcter ni el metro ni el matiz. Es un gesto artstico de
atencin que consiste en mover lentamente los brazos partiendo de la posicin inicial,
para atacar directamente la entrada de la msica. Previene entradas muy veloces o
complicadas.

EMPLEO DE LA ANACRUSAS.

+ NORMAL. Se emplea esta anacrusa al comienzo de la obra y siempre que haya un

cambio de matiz o de tiempo. Tambin despus de una detencin del comps
(calderones) o algunas pausas para reiniciar la marcha del tempo y siempre que, al
ejecutarla, no le cree problemas al director, en este caso deber emplear la mtrica o la
virtuosstica.

+ MTRICA. Se emplea preferentemente cuando una obra comienza en fuerte y tiene

un silencio en la primera mitad de la unidad de pulso, msica a contratiempo. Si en este
caso hacemos una anacrusa normal corremos el riesgo de que algn intrprete anticipe
la entrada. Se puede utilizar esta anacrusa en cualquier momento de la direccin que nos
parezca ms oportuno.

+ VIRTUOSSTICA. Es parecida a la mtrica y se hace cuando hay problemas de

ejecucin ms grandes. Por ejemplo: En una obra que comienza en vivace. Al atacar
la entrada con una anacrusa normal, el tiempo de visualizacin sera tan corto que no
dara tiempo a los interpretes a reaccionar, mientras que dando la entrada con una
anacrusa virtuosstica, cuyo gesto consiste en tirar de los brazos lentamente y atacar
luego el primer pulso, no les creara tantas dificultades.

A las anacrusas mtricas y virtuossticas se las denomiona tambin anacrusas

excepcionales.

ANACRUSAS DE LAS COMPASES DISPARES.

+ Las anacrusas en los compases dispares debern ser igual a la unidad de pulso ms
breve que exista en el comps.

10/8 Configuracin 3 + 2 + 3 + 2 corcheas; la anacrusa inicial tendr un contenido

musical de dos corcheas.

Existen excepciones, debido a que a veces el tiempo de visualizacin sera insuficiente,

entonces optamos por otro tipo de unidad de pulso ms amplia.

CMO BATIR LAS ANACRUSAS INICIALES.

Cuando la msica comienza en el primer tiempo, no ofrece dificultad, partimos de la

posicin inicial y volvemos a ella. La anacrusa debe reflejar los contenidos musicales ya
reseados. Si la msica comienza en el segundo pulso, no batimos el primero, hacemos
la anacrusa con un gesto hacia el exterior (si se trata de una msica de cuatro tiempos o
de dos) y atacamos el segundo pulso. Si la msica es de tres tiempos el gesto lo
hacemos hacia el interior. Evitamos dar el primer pulso porque sera muy fcil que
algn msico se adelantase por la costumbre de entrar tantas veces con el primer
tiempo.

Cuando la msica entra en el tercer o cuarto tiempo batimos el tiempo anterior.

7. Relaciones

Llamamos relaciones a las distintas formas de marcar los cambios de direccin de la

figuras bsicas, segn el contenido rtmico de cada unidad de pulso.

Las relaciones pueden ser de: uno - a - uno (el brazo emplea media parte en subir y
media en bajar) (1:1) Tardamos lo mismo en subir que en bajar. Dos - a uno (2:1), el
brazo tarda el doble en subir que en bajar. Tres - a - uno (3:1) (tres subir, una en bajar).
Cuatro - a - uno (4:1). (Subo en cuatro y bajo en uno). (5:1) ...

ara el legato normal emplearemos generalmente la relacin uno - a - uno, y para el

staccato la relacin tres - a - uno. El estudio de la msica y del autor nos indicar la
relacin ms adecuada.

8. Corte final. Gesto conclusivo.

Hay quien dice que no consiste en comenzar bien si no en terminar bien. En el arte
debemos comenzar bien y terminarla mejor. El corte final ha de ser tan sobrio, elegante,
sencillo, digno y musical como cualquier indicacin. Como muchos de los gestos debe
reflejar los contenidos de matiz, de metro, de carcter y musicalidad correspondientes a
la obra cuya interpretacin concluye. Se puede ejecutar de varias formas:

+ Primera. Hacer un pequeo gesto circular con los brazos hacia el interior. Se le
acostumbra a aadir un pequeo cierre de brazos, manos y dedos.
+ Segunda. Hacer el mismo gesto hacia el exterior.

+ Tercera. Si la msica termina en piansimo, diminuendo, bastar con recoger un

poquito los brazos cerrando suavemente los dedos.

Existen otras formas para concluir la ejecucin de la obra pero siempre tenemos que
recordar la concordancia que debe existir entre la msica y el gesto final. No parece
muy elegante adelantar los brazos y cerrar las manos bruscamente como si agarrsemos
algo, tampoco precipitar el gesto conclusivo como si tuvisemos prisa por terminar.

9. Conclusin

Hemos visto someramente algunos puntos sobre la tcnica de la direccin, casi lo

imprescindible. Todava nos faltara completarlo en muchos apartados y tratar temas tan
necesarios como los siguientes: - El gesto contrario Anlisis de obras, acotaciones y
rayados Independencia de manos, la expresin, el fraseo, los brazos y la lnea
meldica, la articulacin, traslados de la lnea de inflexin La tensin meldica,
armnica y rtmica Volumen, intensidad de la msica - Los calderones, casos,
ejecucin, ejercicios para continuar la msica Las pausas y la reanudacin de la
msica Cambios graduales del tempo, dinmica, desdoblamientos, accelerando,
ritardando Ritmo, compases normales y dispares (asimtricos), regulares e irregulares,
anticipaciones, golpes derivados, subdivisin sobre la marcha, falsas relaciones
Anlisis, el compositor, poca... Equilibrio orquestal y coral, acentos, apoyos (ictus)
Diferentes diagramas de las figuras bsicas Obras con notaciones especiales, obras o
fragmentos sin comps, con indicacin de segundos, unidad de pulso elegible.
Fenomenologa musical, punto culminante, puntos culminantes parciales, punto cero,
tonalidad madre La masa sonora, manejo Relatividad de las indicaciones, afinacin,
cambios de expresin - La aggica Las condiciones acsticas de las salas, mucho eco,
muy poca resonancia...

Nos damos por satisfechos si despus de leer estas pginas, el maestro especialista en
msica o simplemente aficionado, siente la necesidad de adquirir los conocimientos
tcnicos necesarios para que su labor sea ms fructfera y gratificante para l y para sus
educandos.

http://www.recursocoral.com.ar/modules/tutorials/listtutorials.php?cid=7