Seminario:

Sobre la accin artstica a comienzos del tercer milenio

Las artes visuales elitarias en las esferas pblica y privada

Manuscrito liminar
Borrador o ensayo preliminar para guiar el dilogo durante el seminario

Por Fernando Fraenza, 2017

0. Prembulo
Formularemos primero, en una sola oracin, en el prrafo
siguiente, todo lo que nos proponemos decir en este artculo.
Luego, en otras tantas, intentaremos aclararnos acerca de
los trminos empleados en esa oracin (en otros cinco
pargrafos). Al final, deberamos volver al principio para
leer nuevamente todo lo que hemos dicho en la primera
oracin.
La enunciacin de la obra de arte como accin semitica- es
en parte, slo en parte, un tipo de produccin de signos a
veces llamado invencin, que vuelve comprensible de
manera indita- aquellos aspectos del mundo a los que
refiere directamente como cosa, como ndice (Peirce) o
expresin (Adorno), sin la mediacin de un cdigo o
convencin. Esta comprensin (crtica) ha sido denominada
contenido de verdad de la obra de arte.

1
1. Enunciacin

Emile Benveniste defini la enunciacin como la puesta en funcionamiento de la

lengua por un acto individual de utilizacin. Es el acto mismo de producir un
enunciado y no el texto del enunciado.

En el contexto del lenguaje, el hablante moviliza el sistema semitico de la lengua

por su cuenta, convierte a la lengua en discurso (i) y se coloca en posicin de
hablante por medio de ndices especficos (ii). En sus estudios, Benveniste dedic
mucha atencin a estos ndices especficos de la enunciacin por cuanto
constituyen seales, huellas, marcas, que el hablante deja en el enunciado y son
la evidencia de que se ha consumado ese acto nico e irrepetible que es cada
enunciacin. Si bien podemos pensar que la enunciacin es simplemente el acto
material de producir el enunciado (en el caso de la lengua su realizacin vocal),
hemos de entender que este no es el aspecto que interesa a Benveniste sino, el
conjunto de indicadores ya provisto y previsto formalmente- por una lengua.

En un contexto semitico general, como lo es el de produccin y recepcin de las

obras del arte visual debera suceder algo en parte- equivalente: El autor
convierte el sistema de posibilidades y decisiones del sistema semitico del arte
visual en obra de arte estratgicamente configurada (por alguien para alguien)
(i) y se coloca en posicin de artista, definiendo su identidad y la de su
interlocutor a travs de las decisiones que toma al configurar la obra (ii), an
cuando en este caso- el sistema no contenga ndices especficos equivalentes a
los decticos lingsticos.

1.1. Deixis y anfora

En el estudio de la produccin efectiva de los diversos tipos de signos, que en

buena parte est motivado en el desarrollo de la lingstica, el trnsito entre una
concepcin de la lengua como sistema a la lengua como proceso se debe
doblemente (i) a los desarrollos sociosemiticos, a partir de la teora de la
enunciacin lingstica,1 y (ii) a la filosofa del lenguaje ordinario,2 que se
interesa por los usos del lenguaje y por el lenguaje como accin. El llamado
anlisis del discurso, as se llama el enfoque sociosemitico que se concentra en la
realizacin contextual efectiva del sentido, se inicia necesariamente en los
estudios sobre la enunciacin, como decimos: en la puesta en discurso de la
lengua por un sujeto.3 El sistema (cuando lo hay) y el proceso semitico, sealaba
Emile Benveniste, son inseparables, pues ciertos elementos de la lengua (o del
sistema semitico que sea) adquieren significacin slo cuando son actualizados
por el productor del signo en el momento de la enunciacin. Sabemos que la
propuesta especfica de Benveniste era el estudio de la lengua como sistema-

1
Desde Roman Jakobson, pasando por Emile Benveniste hasta Umberto Eco.
2
De Ludwig Wittgenstein a John Austin y John Searle.
3
En un aspecto semitico general, diramos: la puesta en discurso del sistema que sea, por obra de un sujeto con determinados
planes y creencias.

2
desde sus condiciones de uso y no del uso o de los efectos que pueden producir
las emisiones lingsticas,4 por lo que se observa en el anlisis del discurso una
cierta ruptura entre la orientacin -inmanentista-, para la que toda
consideracin extralingstica es no pertinente, y la -pragmatista- que estudiara
el uso emprico que se hace de los signos (otra vez: teora de la enunciacin vs
filosofa del lenguaje ordinario).

Sin embargo, suele afirmarse que una semntica, como relacin de los signos con
los estados de cosas que significan, no se puede oponer a la pragmtica, como
relacin de los signos con quienes los usan e interpretan, pues los signos
(lingsticos y no lingsticos) como entidades abstractas no representan ni
describen algn estado de las cosas. No son verdaderos ni falsos, sino una vez
utilizados, enunciados, en una situacin pragmtica. El sentido del enunciado
efectivamente producido (contrapuesto a la significacin abstracta) est en
funcin de la situacin en que se da y adems forma parte de ese sentido la
interpretacin que recibe en cuanto accin (como promesa, orden, amenaza,
etc.).

Hacia lo aos cincuenta y sesenta, lingistas como Roman Jakobson y Emile

Benveniste inician una reflexin atenta sobre la enunciacin lingstica a raz del
fenmeno lingstico de la deixis, ya observado anteriormente por otros autores.
Jakobson observ que las unidades llamadas shifters, decticos o conmutadores,5
eran en buena medida- ndices (en la terminologa peirceana),6 que se
diferenciaban de los dems elementos del cdigo lingstico por la caracterstica
de que reenvan obligatoriamente al mensaje, implicando una referencia al
propio proceso de la enunciacin, distinto de su objeto o materia enunciada. As,
por ejemplo, la persona del verbo caracteriza a los protagonistas del proceso
enunciado por referencia a los protagonistas del proceso de la enunciacin.7 El
diccionario incluye y define la palabra yo como pronombre de primera persona
del singular; sin embargo, estos es ms una descripcin gramatical que una
definicin. Ahora bien, enfocando el problema a partir de una consideracin de la
enunciacin, yo de define como aquel sujeto que en esa circunstancia est
diciendo yo.

La nocin de deixis (que en griego significa sealamiento) se define como la

localizacin y la identificacin de personas, objetos, procesos, acontecimientos y
actividades de que se habla por relacin al contexto espacio temporal creado y
mantenido por el acto de enunciacin.

4
A Benveniste le interesaba cmo el sistema de la lengua ya viene equipado con un aparato formal enunciativo (con elementos
y reglas) que permiten la enunciacin posible. No le interesaba la enunciacin en un sentido emprico o histrico.
5
Se denominan de esa manera porque estos trminos conectan el enunciado con las circunstancias de enunciacin, enlazan
por as decirlo- los discursos con la realidad concreta del acto de la enunciacin.
6
En cambio, toda palabra ordinaria de una lengua como flor; peso, malo, etc. es un ejemplo de smbolo. Es aplicable a todo
lo que puede realizar la idea ligada a esta palabra y no identifica por s misma estas cosas. No nos muestra una flor ni realiza
ante nuestros ojos la maldad, pero supone que somos capaces de imaginar estas cosas y que les hemos asociado convencional
o habitualmente una palabra. Un smbolo no puede indicar una cosa particular, denota un gnero de cosa.
7
El elemento Yo seala la identidad de un protagonista del enunciado con el agente del proceso de la enunciacin. El tiempo
verbal funciona con igual mecanismo. El pretrito, por ejemplo, nos informa de que el proceso del enunciado es anterior al de
la enunciacin, mientras el modo refleja la relacin que los protagonistas de la enunciacin establecen con el proceso y los
protagonistas del enunciado.

3
Siguiendo a Jakobson, en el lenguaje, adems de los decticos (los pronombres
personales yo, t, demostrativos como esto, aquello, adverbios como hoy,
aqu) remiten a la enunciacin el tiempo y el modo del verbo: el tiempo verbal
en su funcionamiento dectico de localizacin temporal respecto al momento de
la enunciacin; y el modo en cambio como manifestacin de la actitud o relacin
del sujeto de la enunciacin respecto a lo enunciado. Todo este conjunto de
unidades que hacen posible la deixis y que, en una lengua, preexisten (carentes
de funcin precisa) al acto de enunciacin, se denomina habitualmente aparato
formal enunciativo de una lengua.8 Otros sistemas semiticos no verbales poseen
otros aparatos enunciativos, ms o menos formalizados segn el grado de
definicin, de analiticidad y de prescriptividad del propio sistema que
consideremos. Ms all de esto, cabe destacar la dualidad jakobsoniana que
articula el proceso y los protagonistas de la enunciacin, con el proceso y los
protagonistas del enunciado.

En el lenguaje, el elemento central del sistema indicial es el pronombre yo. Para

Benveniste, yo significa la persona que enuncia la actual situacin del discurso
que contiene yo. Cada yo slo puede ser identificado por la situacin del
discurso que lo contiene, y slo puede ser definido en trminos de habla, pero no
de lengua. Para Jakobson yo es un protagonista o personaje del enunciado que
se identifica con el agente del proceso de la enunciacin. Yo es, en primer lugar,
el sujeto de un enunciado y, en segundo lugar, puede ser tambin el sujeto de la
enunciacin. En otros casos yo puede no identificarse con el sujeto real de la
enunciacin.

Yo forma con t una correlacin de subjetividades. T define como la persona

no-yo, dado que es necesario y suficiente representarse una persona diferente de
yo para asignarle el ndice t. Ambas personas, yo y t se oponen
conjuntamente a la no persona el, que en s mismo no designa especficamente a
nada ni a nadie.

La referencia necesaria y constante a la situacin de discurso une el par yo-t a

la serie de los indicadores o decticos, los adverbios aqu y ahora que se
refieren a yo, pues delimitan la situacin espacial y temporal coextensiva y
contempornea a la situacin presente del discurso que contiene yo.

Los decticos forman el sistema de referencias propia de cada situacin de

discurso cuya clave es yo y definen al individuo a travs de la construccin
lingstica particular de la que se sirve cuando se enuncia como hablante. Pero a
cada uno de los decticos podramos hacer corresponder otro trmino que no se
refiere ya a la situacin de discurso, sino a los objetos y las relaciones de las que
se habla, no al proceso o a los protagonistas de la enunciacin, sino del propio
enunciado. Podemos formar dos paradigmas contrapuestos: ahora vs
entonces; hoy vs el mismo da; ayer vs la vspera; etc. Los trminos segundos
de esta serie de oposiciones sitan el proceso del enunciado respecto a otro
proceso del enunciado, son trminos anafricos, que establecen una referencia a

8
Para los lingistas ms formalistas (Benveniste, etc.) la enunciacin no es slo la actualizacin de la lengua. La lengua misma
como sistema integra en su interior sus condiciones de uso.

4
un elemento mismamente textual.9

Cada sistema semitico posee o carece en alguna medida- de su propio aparato

formal enunciativo. Carece, decimos, pues aquellos sistemas menos analticos y
menos prescriptivos (como la ciudad, las bellas artes, la pintura, la fotografa, el
mobiliario, el dibujo, la arquitectura, la seleccin del color de una pared, las
carroceras de automviles, el perfume, etc.) no poseen en toda su definicin un
aparato formal con unidades y reglas especficas para su deixis. sta es producto,
en buena medida, de la participacin de ciertas huellas o invenciones (cfr. infra.
3.) que deben actualizarse con menos atencin a los aspectos formales del
sistema (que no los hay) y ms atencin a los aspectos empricos del
intercambio. Leer la enunciacin en los textos semitico generales implica un
cierto desafo, en funcin de la variedad e indefinicin de los sistemas que
intervienen en este tipo de signos. Por ejemplo algo se ha podido establecer
respecto de las imgenes en tanto imgenes (fotografas, dibujos, pinturas,
radiografas, etc.), ms all de cmo estn realizadas, lo que, a su vez son otros
signos o huellas pertenecientes a otros sistemas.

Sirva como ejemplo decir que en lo que respecta al sistema semitico de las
imgenes visuales10 (que es por ratio difficilis), en el que pensar la enunciacin
exige reconsiderar el propio circuito de la comunicacin en el que un autor
construye un texto destinado a un receptor. En las imgenes, el autor y el lector
no ests autnticamente en lados opuestos del texto, sino que ambos ocupan
sucesivamente el mismo lugar frente a la imagen. El lector ve lo que fue ya visto
por el autor.11 Toda imagen presupone frente a ella un punto de mira, un lugar
abstracto, ficcional, desde donde se la mira. Por lo tanto, lo que llamamos
observador es una posicin abstracta.

Al producir la imagen, el autor decide y prepara entre muchas otras cosas,

simultneamente- el lugar que ocuparn los espectadores. Luego, al lector de la
imagen no le queda otra opcin que adoptar el punto de mira que le es impuesto.
Por ende, la mirada del observador ya est inscripta en diferentes grados- en la
misma imagen.

Por lo dicho, una imagen es capaz de realizar una doble deixis: espacial (i) y tal
como lo referiremos en 2.2., en el prximo prrafo- personal (ii). En el primer
caso (i), los diferentes tipos de proyecciones o perspectivas operan como su
deixis espacial: de la disposicin de lugares y distancias en funcin del
observador. En el segundo caso (ii), la figura del observador puede pasar de ser
abstracta a tomar cierta entidad cuando, por ejemplo, alguno de los sujetos
representados (pintados o fotografiados) devuelve su mirada a la cmara,
revelando adems de la posicin- la presencia advertible del observador. En
ciertos casos, las imgenes dan al observador mayor entidad, caracterizndolo
como algo ms que un mero lugar vaco desde donde se ve.

9
Normalmente, los analistas del discurso, observan que la presencia de anafricos -en lugar de los decticos constituye la
enunciacin histrica- pretendidamente objetiva y exenta de toda subjetividad. Algo equivalente sucedera en la pintura
realista, en la que se ausentan las huellas del pintor y de la pintura (de la superficie pintada) para dar acceso al cuadro y a su
fbula pictrica.
10
Fotografas, dibujos, radiografas, pinturas, etc.
11
Como deca Jacques Fontanille, el observador mita la pintura por sobre el hombro del pintor.

2.2. Sujetos

La primera condicin para aproximarse al lenguaje en tanto realizacin

discursiva, obliga a postular un modelo de relacin dialgica entre interlocutores
o participantes (locutor-interlocutor, autor-lector, etctera). En lingstica, la
nocin de sujeto fue necesaria para dar cuenta de la transformacin de la lengua
en discurso. El sujeto del discurso es as un presupuesto de toda teora semitica.
Sin embargo, en trminos discursivos, desde el punto de vista de la prctica de
los sujetos, el sujeto hablante o productor (real) del signo que sea, es un
individuo o entidad o dada a priori de su prctica discursiva. En la lingstica
europea, a partir de Benveniste, el concepto de sujeto productor del discurso se
une a la observacin de las marcas de su presencia en su propio discurso. ... en
esta perspectiva es intil definir el sujeto en s, pues su valor est determinado
por la naturaleza de la funcin constitutiva del enunciado [Greimas & Courts,
1979 (1982, p.395)].

Hay que destacar la importancia de la duplicidad en la nocin de sujeto, que ser

considerado tanto productor como producto del discurso [cfr. Eco, 1979, 3.,
especialmente 3.6. (pp. 89 y ss.)]., al tiempo que su existencia se presenta, ya
como una realidad emprica -el autor del texto, el emisor del discurso situado
histricamente-, o bien como una construccin terica o un rol abstracto dentro
del texto (hecho de marcas enunciativas). Lo que aqu interesa es el discurso y su
sujeto, un sujeto que slo podemos conocer por su discurso. De una parte, por
cmo se presenta a si mismo -representacin a menudo falaz y, de otra, como el
responsable del conjunto de operaciones puestas en marcha a lo largo del texto.
El artista se presenta a s mismo como ms le conviene verse representado (ms
inteligente, ms desinteresado, ms aventurado, o lo que sea que en un contexto
dado cotice positivamente como identidad), para ser aceptado por el consumidor
de la obra de arte (que en ese consumo localiza sus propios anhelos). A la vez, es
el responsable de las operaciones, es quin no slo pone a significar uno signos
(significa con lo que hace) sino que asocia una pretensin de valor a la obra que
presenta, de cuya aceptacin surge el valor artstico o esttico de la obra, ms
bien asociado a la enunciacin que al contenido enunciado. El enunciador textual
o modelo (as los llama Umberto Eco) es una funcin abstracta, cuya
representacin reconstruimos al final del recorrido textual (o del anlisis
crtico), es el sujeto de la enunciacin que, en trminos tericos no ha de
confundirse con el sujeto emprico (emisor o autor real) que efectivamente
haya producido el texto.

Cuando lo que interesa es estudiar la relacin de los enunciados con la situacin

en la que aparecen, y una vez aceptado el supuesto de la pertinencia de las
circunstancias extralingsticas respecto del sentido de los enunciados; resta
establecer el modo en el cual dichas situaciones han de ser integradas al anlisis
de los discursos. En este aspecto, cabe introducir la hiptesis de trabajo segn la
cual ciertos elementos lingsticos previstos por la estructura del sistema,
engarzan con las circunstancias de enunciacin. En sta lnea es posible
justificar -y, parcialmente adoptar- el modelo que normalmente se denomina
doble espacio: (i) interno y (ii) externo; lugares (i) del significar y (ii) del hacer;

6
(i) materia lingstica organizada y (ii) condiciones psico-sociales en las que se
produce el discurso, respectivamente:

En el espacio interno encontramos los sujetos textuales, seleccionados como

roles abstractos y estrategias entre todas las previsiones del sistema; en espacio
externo tenemos, por el contrario, los sujetos empricos y su estatus relativo
como condicionamiento emprico tanto de la produccin del discurso como de
sus efectos (son los que buscan beneficiarse con los efectos y tienen planes para
ello).12

Todo autor emprico posee un proyecto de intercambio (interesado, estratgico)

que subsume las condiciones de un espacio externo que, normalmente no es
indito y que ya est ritualizado y del que se conocen ciertas condiciones
(externas). El problema del autor emprico consiste en saber, con un proyecto de
intercambio determinado, qu actitud adoptar frente a esos condicionamientos
externos y cmo ayudarse de lo histricamente probado en situaciones
semejantes o equivalentes anteriores (esto, histricamente probado para cada
situacin especfica constituye el gnero discursivo). Por eso se dice que el gnero
discursivo constituye una suerte de condicionante propio de unas regularidades
del espacio interno. El autor emprico mantiene siempre, un margen de maniobra
que consiste en un arco de diversas soluciones o estrategias discursivas para
poner en juego su proyecto de intercambio. Su tarea, en primer lugar, es crear
usando muy diversos medios segn el sistema semitico en el que participe- un
autor textual cuya identidad sea la ms conveniente a la circunstancia. En
segundo lugar, operando decisiones textuales ha de crear un lector textual cuya
identidad sea tal que interese a los lectores empricos identificarse con ese rol y
los mueva al asentimiento respecto de la propuesta de intercambio. Ms all de

12
El espacio externo no es el lugar donde se encontrarn datos sociolgicos preestablecidos como nico principio de
explicacin

7
seleccionar algn tema para desarrollar el enunciado (mostrando, visibilizando,
diciendo, etc.), el autor emprico dentro del campo de la bellas artes- debe
crearse para s una identidad apropiada que respalde el tipo de pretensin de
valor asociado a la obra presentada; y debe crear para otros una identidad
aparentemente jerrquica que, en funcin de dicha jerarqua atraiga la
identificacin y el asentimiento de los dems. La regularidad genrica global
(promedio), de las artes pre y post aurticas modernas prescribe construir,
mediante operaciones textuales especficas (como lograr cierta ambigedad y
profundidad aparente del sentido de la obra, como conseguir que la obra
finalmente no se comprenda, etc.) identidades de emisin y recepcin que
comulguen compitan en su desinters, distincin social e inteligencia. Quin
podr resistirse al encanto y a la diferenciacin que el arte promete para algunos
que se arroguen para s ser las identidades moldeadas por la obra de arte?

Se puede decir tambin, que no slo las circunstancias extratextuales determinan

el sentido de las emisiones textuales; a su vez, al revs, stas actuaran
efectivamente sobre el mundo a travs de las otras mentes. Del mismo modo que
no slo los sujetos producen los discursos sino que son a la vez producto de ellos,
tambin lo dicho desborda los seres textuales y se aplica a los afectados, a los
sujetos empricos. La cuestin de saber si el poder est en los signos o fuera de
los signos (en aquellas condiciones sociolgicas presemiticas) conduce a un
falso debate: el poder, se juega en la interaccin de un significar y de un hacer
indisociables que pone en escena cuatro protagonistas y no dos.

Estas ideas sobre la actuacin de las producciones textuales sobre el contexto

extralingstico tambin han sido tenidas en cuenta en aquellos estudios que
investigan las emisiones lingsticas en tanto que acciones. En esta perspectiva,
la comprensin de lo que el enunciado es vale decir, su interpretacin como acto,
regula la relacin entre participantes cuyos roles quedan definidos a partir de la
conversacin. Trataremos este enfoque -ya lo anticipamos- en el pargrafo
siguiente; no obstante, tenemos que decir, ahora -a fin de proseguir nuestra
composicin de un modelo bsico de anlisis para los discursos (incluidos los del
arte)- que la accin enunciativa es -sin lugar a dudas- uno de los niveles de accin
del texto, por el cual un enunciador (modelo abstracto) califica tanto al texto
como a su interlocutor (tambin modelo). Los dos mbitos, el de la accin
discursiva, objeto del doble espacio y de la pragmtica, y el de la accin
enunciativa son -hay que decirlo- mbitos complementarios.

8
2. Accin

Dedicaremos esta seccin, primero, a caracterizar la accin semitica entre los

polos opuestos de la estrategia y el entendimiento para luego, ver cmo es
posible y de qu manera dicho entendimiento, sobre la base de la teora de los
actos de habla de John Langshaw Austin (1962) y su concepto de ilocucin, que
tomaremos aqu de manera ampliada para el campo semitico general (mas all
del lenguaje). Luego de caracterizar bsicamente la accin semitica, referiremos
el concepto de entendimiento a las pretensiones de validez (descentradas)
siempre susceptibles de crtica de un acuerdo racionalmente motivado,
alcanzado entre los participantes. Dicho de otro modo, introduciremos
brevemente, en primer lugar, un concepto de accin semitica provisto por la
teora sociolgica, para luego establecer la nocin de entendimiento que da
sustento al tipo de comprensin que en aquella primera oracin de este ensayo-
sugerimos que se produce colectiva y desinteresadamente a lo largo de la
historia de las bellas artes.

2.1. Clases de accin

El concepto de accin teleolgica (a) designa aquellos movimientos mediante los

cuales un actor realiza un fin, es decir, hace que se produzca un estado de cosas
por l deseado. En funcin de esto, el sujeto selecciona tcnicamente para cada
situacin los medios ms adecuados.13 Decide entre alternativas de accin
enderezadas a la realizacin de un propsito, apoyado en la interpretacin de la
situacin. El sujeto percibe y forma opinin a partir y sobre los estados de cosas
existentes; luego desarrolla intenciones con el fin de provocar o realizar los
estados de cosas deseados. Estos estados se representan como contenido de
expresiones proposicionales enunciativas, los primeros, o de intencin, los
segundos. El sujeto puede contraer con el mundo dos tipos de relaciones
racionales, ya lo haga sobre la base de sus opiniones o sobre la base de sus
intenciones. El carcter racional vendra dado porque que ambos tipos de
relaciones pueden ser objeto de enjuiciamiento o calificacin objetiva, en una
cierta magnitud de ajuste o perfeccin.14 En el caso de las opiniones, la cuestin
es saber si el sujeto alcanza a poner en correspondencia sus representaciones
(percepciones y opiniones) con aquello que existe como estado del mundo. En el
caso de las intenciones, por el contrario, se plantea la cuestin de si el actor logra
hacer corresponder lo que es un estado del mundo con sus propios deseos. En
ambos casos, la representacin y la intencin, sern evaluadas en funcin del
xito en la consecucin del estado del mundo deseado. En ambos casos, el actor
expresa enunciados o se manifiesta mediante acciones que pueden ser

13
El concepto de tcnica se define precisamente como adecuacin de medios a fines. Es tcnico lo adecuado como medio para
un determinado fin.
14
Ya lo dijimos en el pargrafo anterior, para el caso de una accin teleolgica mediada por las respuestas de otros sujetos, las
relaciones que establezca el sujeto con el mundo (en este caso, no-humano y humano), pueden enjuiciarse sobre la base del
ajuste de sus opiniones sobre las condiciones del los espacios externo e interno (ritual y gnero), as como del ajuste de sus
intenciones, vale decir, de sus decisiones orientadas a hacerse con la voluntad y el asentimiento del interlocutor.

9
calificadas por un tercero segn su ajuste con el mundo. Estos enunciados
pueden ser verdaderos o falsos pues, sus intervenciones encarnan proyectos ms
o menos exitosos respecto del efecto que se proyecta realizar en el mundo. Las
relaciones entre actor y mundo permiten pues, manifestaciones que pueden
enjuiciarse conforme a criterios de verdad y de eficacia. El ejercicio de cualquier
destreza o arte, como casi todo movimiento, o bien, el trasfondo de cualquier
otro tipo de accin -indudablemente- es teleolgico. Y tambin lo es, por ejemplo,
la potica de cualquier obra de arte, destinada a impresionar y con esto lograr la
correspondencia de lo que es un estado del mundo con lo que son -seguramente-
los propios deseos del poeta.15

El concepto de accin teleolgica se especifica ya como pura accin semitica en

la nocin de accin estratgica (a1) cuando, en el clculo que el agente hace de su
probable xito, participa la expectativa respecto de decisiones de otro sujeto que,
por ser agente, acta -tambin- con vista a la realizacin de su propios
propsitos. Dos sujetos actan para obtener un fin, realizan sus propsitos ya
orientados por, o bien influyendo sobre las decisiones de otro actor, por medio de
signos. Los sujetos pues, no solamente han de llevar a cabo uno clculos
egocntricos de utilidades empleando informacin sobre objetos fsicos, han de
hacer jugar en sus clculos, tambin, informacin sobre sistemas vivos que
toman decisiones, vale decir, sobre otros sujetos (en este sentido como suele
decirse- convertidos en medios o manipulados). Los agentes del arte autnomo
(y de cualquiera de las artes precedentes), como cualquier otro sujeto, han
actuado estratgicamente, dentro de ciertos lmites, para obtener beneficios o
recompensas.16 Decimos, dentro de ciertos lmites pues, adems de estrategas,
fueron (durant cuatrocientos aos) feligreses de una cierta religin artstica
(seguan lo que crean era una ley universal del arte). Para explicar estos lmites,
es menester mencionar a continuacin- otro tipo de accin.

La nocin de accin regulada por normas (b) refiere al comportamiento de un

sujeto integrante de un grupo social que orienta su accin sintindose obligado
por valores comunes. El individuo observa o bien, contraviene una norma en
cada caso que una situacin dada rene las condiciones a las que la norma se
aplica. Los integrantes del grupo estn en su derecho de esperar cierta conducta
de los dems como cumplimiento de una expectativa generalizada de
comportamiento por la cual se cumple tambin con la observancia de una norma.
Este mundo social se constituye, entre otros componentes, por aquello que
establece el repertorio de las relaciones interpersonales legtimas. Siendo stas
ltimas, reconocidamente vlidas al interior comunitario por merecer el
asentimiento de todos los afectados porque histricamente- habra regulado
problemas de accin en beneficio de todos. Estas relaciones que el actor puede
establecer con su mundo social son tambin susceptibles de un enjuiciamiento
objetivo de su ajuste (en este caso su ajuste abstracto a una ley). Los motivos o
acciones de un actor determinado pueden o no concordar con la norma vigente y,
ms ampliamente, estas normas -a su vez- pueden o no merecer asentimiento
por parte de sus destinatarios, es decir, pueden o no encarnar valores que

15
Que, como todos, desea pasarla bien.
16
Raffaelo Sanzio fue, en numerosas oportunidades, mejor estratega que Michelangelo; y con ello se hizo de (consigui para s)
buena parte de los encargos originariamente encomendados a Buonarroti.

10
expresen intereses susceptibles de universalizacin (a nivel del grupo). Las
acciones se juzgan respecto del orden normativo vigente, la normas, desde la
perspectiva de su justificacin.

Los artistas temprano modernos,17 produciendo un arte an no vuelto del todo

autnomo18 (y mucho menos, secular),19 actuaban de una manera enderezada
por normas que suponan legtimas y con las cuales comulgaban. Esto que
decimos atae principalmente a las representaciones e intenciones de los sujetos
empricos; sin embargo, si atendemos a las subjetividades textuales (inscriptas
como roles abstractos en los textos), deberemos reconocer que, con el correr del
tiempo, por la propia evolucin (inclusive casual) de las series artsticas (cada
obra es en algo diferente y se desplaza respecto de las anteriores en su
configuracin y sentido), se produjeron fugas o errores respecto de la legtima
ley del arte. Piadosamente llamados innovaciones (o revoluciones artsticas),
estos yerros fueron empricamente aceptados y reconocidos con el tiempo-
como arte legtimo, ampliando (extendiendo) la base legal del arte.20 Esto implica
que los sujetos textuales o abstractos de la produccin artstica,21
frecuentemente, cuestionaron la legitimidad de la ley (esttico-ontolgica)
vigente, impulsando un proceso de autocrtica o secularizacin artstica tal como
pudo observarlo G.W.F. Hegel, como dialctica cuyo final es la muerte
autoconsciente de la creencia artstica. Todo esto hace posible una lectura de la
historia del arte como un proceso de secularizacin en el cual los artistas
colectivamente (ms all de sus intenciones empricas, sus creencias y sus
estrategias) se comportaron como filsofos que desmontaron la creencia en el
arte proponiendo permanente y sucesivamente contraejemplos de la ley del arte,
que ensanchando sta, afectaban la lgica y la ontologa de la religin esttica.
Para explicar este proceso de auto-conocimiento o de crtica colectiva, es
menester mencionar a continuacin- otro tipo de accin.

Si tratamos de poner en consideracin una nocin de accin semitica que

permita el entendimiento y no ya la sola manipulacin, un tipo de accin tal
como el que Karl Apel o Jrgen Habermas llamaron accin comunicativa (c1), es
necesario hacer intervenir los signos, no slo como medio de reflexin y
representacin de las relaciones entre actor y mundo, sino tambin como
mecanismo de coordinacin entre sujetos. En este sentido, el entendimiento
presupone que los sujetos, a travs de los signos, no se refieren -sin ms- a algo
existente en el mundo (objetivo, social o subjetivo), sino que -por el contrario-
relativizan sus manifestaciones o emisiones contando con la posibilidad de que
la validez de stas pueda ser puesta en tela de juicio por otros actores.

17
Por ejemplo, renacentistas.
18
Lo que sucedera a partir de los siglos XVIII y XIX.
19
Lo que sucedera a partir del romanticismo tardo o la vanguardia, aunque la bsqueda de efectividad profana del barroco
haya sido un gran paso preliminar, en el siglo XVII- en ese mismo sentido.
20
An cuando, al contrario, la comprensin lgica de la nocin arte se viera reducida con cada extensin.
21
Los que se infieren y reconstruyen a partir de las marcas inclusive inintencionales o inconscientes- presentes en las obras de
arte mismas, como textos.

11

Cuando dijimos que la enunciacin de la obra de arte es un tipo de produccin
semitica que vuelve comprensible el mundo de una manera indita (que
produce un conocimiento que no puede ser obtenido por otras vas), supusimos
que es posible concebir un arte orientado al entendimiento? Algn tipo de arte,
o alguna dimensin (alguna parte, algn aspecto) de la accin artstica en la
historia -en una circunstancia determinada y en algunos de sus mltiples planos-
pudo promover autnticamente la bsqueda de acuerdos intersubjetivos?
Porque, hacer arte es buscar que lo postulado como tal sea considerado
efectivamente arte, aprovechando -inclusive- que cualquier cosa hoy luce como
arte (accin estratgica [a1]). Pero tambin, hacer arte es buscar que lo
presentado o postulado como tal sirva para analizar intersubjetivamente la
validez de la norma vigente, para que sea falseada por un nuevo acuerdo (accin
orientada al entendimiento [c1]).

2.2. Entenderse

El entendimiento resulta de un proceso cooperativo de interpretacin en el que

los participantes pretenden a la vez, verdad, rectitud y veracidad,22
permaneciendo las pretensiones de validez susceptibles a crtica y con esto

22
Los actos semiticos expresan simultneamente un contenido proposicional (i), la oferta de una relacin interpersonal (ii) y la
intencin del hablante (iii). Dicho de otra manera, al producir un acto semitico, el sujeto entabla una relacin...
(i) ...con algo en el mundo objetivo en tanto conjunto de cosas sobre las que son posibles enunciados verdaderos; ...
(ii) ...con algo que se reconoce como debido en el mundo social compartido en tanto conjunto de las relaciones interpersonales
legtimamente reguladas; ...
(iii) ...con algo que los otros actores atribuyen al mundo subjetivo del hablante.
El entendimiento implica un acuerdo que los participantes alcanzan respecto de la validez que pretenden para sus
manifestaciones. El actor que as se orienta, buscando el entendimiento, plantea en su expresin por lo menos tres
pretensiones de validez:
(i) De que su enunciado es verdadero, cumplindose las condiciones de existencia (en el mundo objetivo) del contenido
proposicional.
(ii) De que su acto semitico es correcto (esperable o legtimo) en el contexto normativo vigente.
(iii) De que su expresin es congruente con su pensamiento.

12
accesibles a un posible enjuiciamiento por parte de un oponente que toma
postura motivada racionalmente. Los signos constituyen el medio imprescindible
dentro del cual se desarrollan los procesos de entendimiento a travs de los
cuales los actores, relacionndose con un mundo, se oponen unos a otros con
pretensiones de validez que pueden ser asentidas o puestas en cuestin.

Aparte de poder ser juzgadas por su pretensin de inteligibilidad sostiene

Gerard Vilar (2005, 4.10., p.163)- las obras de arte tambin pueden ser juzgadas
por una serie indeterminada de pretensiones de validez, entre las ms conocidas:
la de ser bella, armnica, de calidad, interesante, tener fuerza, ser trgica,
divertida, fascinante, etc. Estas pretensiones se plantean como el voto de un
particular (emprico o textual) que aspira a una adhesin que idealmente podra
ser universal. En tal sentido, si nos preguntamos a qu tipo de adhesin aspira el
sujeto del arte (ya particular o privado a secas, o bien, el que se dirige como
sabio ante la comunidad universal o el gnero humano), hemos de respondernos:
(i) Una adhesin de orden estratgico (para con el autor emprico, ligada al xito
de la propuesta) y (ii) una adhesin desinteresada (para con un supuesto autor
textual, ligada al entendimiento y al acuerdo).

La sucesin de discursos en pugna (i) y la bsqueda de un entendimiento (ii),

con el tiempo dan lugar a la condensacin de modelos y de narrativas que
caracterizan (o definen) el arte razonadamente ms vlido en cada momento
(listo para lo que Theodor Adorno denomin reproduccin positiva). Al igual que
nuestros conocimientos del mundo objetivo o de la justicia, nuestro
conocimiento del arte es en parte producto de (i) una representacin
ideolgica,23 (i) una negociacin interesada y/o (ii) un intercambio de ideas en
parte- orientado a un entendimiento histrico, falible y por lo tanto- criticable
del fenmeno.24 En la instancia del xito, en que la obra es puesta a funcionar por
el ms adepto entre los lectores modlicos previstos (Eco, 1979),25 alude a su
pretensin de inteligibilidad en tanto obra de arte en alguna de las muy diversas
variantes histricas de la artisticidad, tales como: armona, calidad (en la
representacin o en su propia materialidad), expresividad autntica (de una
subjetividad no mediada), xito posible (en el mundo del arte), inters general (no
definido pero prometido), novedad (en cuanto todava sta sea factible), etc. Slo
as es posible la recepcin, como aceptacin o rechazo -por parte del receptor- de
las pretensiones de inteligibilidad de una obra que produjo un sujeto modlico,
mezcladas con pretensiones comunicativas, orientadas al entendimiento y no
puramente al xito. La produccin de obras de arte tiene el formato de aquellos
actos semiticos a los que un enunciador (modlico o posible) vincula con
pretensiones de validez susceptibles de crtica. En un mundo de razones, las
obras postuladas pueden siempre ser rechazadas26 en algn aspecto: verdad

23
En el sentido marxiano de representacin falsa pero socialmente necesaria o exitosa- que consolida un poder ilegtimo (la
religin, el arte, el consumo, etc.)
24
Esto no es una diferencia primordial entre arte y ciencia, en la cual, el conocimiento, por ser falible y relativo a nuestros
conceptos, est condenado a ser una bsqueda ideal sin trmino.
25
Puesta a funcionar por el sujeto que Eliseo Vern denominara pro-destinatario, vale decir, un sujeto dispuesto a asumir el
ms amigable de los roles de interlocucin propuesto por el texto. Un sujeto del todo propenso a evitar toda lectura
destructiva del texto.
26
pueden siempre ser rechazados en los tres aspectos en una determinada proporcin: bajo el aspecto de la verdad que con su
emisin el hablante reclama para su enunciado; bajo el aspecto de la rectitud que el hablante reclama para su accin en

13
(sobre lo que sabemos que el arte es), rectitud (sobre las obligaciones que el arte
podra tener) y veracidad (que el artista o el feligrs reclamara para la expresin
de las vivencias de su mundo subjetivo, al que l tiene por supuesto- acceso
privilegiado). Cuando el artista disea una obra, propone, explica o expone algo
como su obra, y con esto busca una suerte de acuerdo con el fruente sobre la
base de un posible reconocimiento de una pretensin de verdad o validez.
Cuando el artista disea una obra, exige y promete algo, pues designa
(normativamente) algo, y con esto pretende fundar un acuerdo que depende del
reconocimiento por parte de sus interlocutores de la correccin o adecuacin
normativa de su accin. Gerard Vilar habla de inferencialismo cuando refiere a un
aspecto de la construccin del sentido de las obras que se articula mediante
prcticas que consisten en aceptar, rechazar o dar razones mediante prcticas
discursivas (lingsticas y semiticas generales). La enunciacin de juicios
artsticos (o estticos) es por lo tanto- una prctica inferencial.

Todos sabemos que el discurso artstico, al igual que el discurso terico y el

discurso moral, se halla afectado o condicionado por intereses y relaciones de
poder, lo cual, en el mejor de los casos, condiciona el inferencialismo del que
habla Vilar a la hora de describir las prcticas discursivas y la concepcin
misma del mundo del arte ya como un universo de razones institucionalizado,
o bien, del campo del arte como un mapa dibujado por negociaciones
interesadas y negaciones ideolgicas. Con seguridad, el poder, las influencias,
el prestigio y el dinero se presentan con fuerte dinamismo en el mundo del
arte como en cualquier otro mbito de la sociedad, mediatizando las prcticas
discursivas, pero las obvian? La posibilidad de que uno de los agentes
aprovechndose de una prctica discursiva (como lo es la produccin
artstica) emplee veladamente al otro para sus propios fines, utilizando los
medios que sean para inducirle a comportarse como l desea (volvindolo
instrumento del xito de su propia accin), parecera desacreditar (al menos
colonizar) dicho inferencialismo y los actos semiticos del intercambio
artstico como modelo de accin orientada al entendimiento. Posiblemente, el
inferencialismo, tal como lo toma Vilar, en un sentido hermenutico crtico
parecido al de Habermas, se impone en la medida en que cualquier proyecto
para imponer nuestros intereses o apropiarnos de poder o dinero se ve
obligado a (i) garantizar -siempre- un entendimiento bsico a partir del cual
ejercer todo posible influjo (pues no hay clculo egocntrico de resultados no
mediado por actos de entendimiento) y a (ii) revestirse las ms de las veces-
con la apariencia de discurso racional.

En todo caso en los intercambios acerca del arte se dirimen pretensiones de

validez variadas,27 que, a pesar de ser exigibles para un determinado contexto
histrico, pretenden una trascendencia respecto de las opiniones y preferencias
concretas del sujeto que las formula. No se refiere a una cualidad objetiva real
sino, sencillamente a un juicio o apuesta que espera una adhesin que ambiciona
o tiene por ideal la universalidad. Cuando sostenemos desinteresadamente,

relacin a determinado contexto normativo; y bajo el aspecto de la veracidad que el hablante reclama para la expresin de las
vivencias de su mundo subjetivo, al que l tiene -evidentemente- acceso privilegiado.
27
Dijimos: armona, calidad, destreza, autenticidad, inters, novedad, etc.

14
como si lo hiciramos en soledad-28 que una obra cualquiera29 es pobre o poco
meritoria en numerosas de sus dimensiones constitutivas,30 no slo estamos
expresando una predileccin o una opinin personal. Estamos pretendiendo
que fuera reconocida y asentida como pobre o poco meritoria por todos los
dems sujetos, aviniendo a nuestro parecer.

Adems, los procesos de entendimiento acontecen sobre un saber de fondo que

permanece ms o menos aproblemtico. Slo una parte del conjunto de saber
precomprendido queda (cada vez, y en cada discusin) puesta a prueba. Las
definiciones son negociadas por los actores pues, si la definicin enunciada por
un oponente se desva de nuestra definicin de la misma situacin, y si en el
proceso cooperativo ninguno de los implicados detenta el monopolio
interpretativo, ambas partes debern insertar en la propia interpretacin la
interpretacin que de la situacin hace el otro. No obstante lo dicho, no se puede
pensar en resultados unvocos pues todo rango elevado de estabilidad es mas
bien excepcional en la cotidianeidad comunicativa, en la que los acuerdos
resultan asombrosamente frgiles y difusos, estando constantemente sometidos
a revisin.31 Ahora bien, la imagen de una re-definicin de una situacin que se
logra -tan solo- por y para unos instantes, no debe impedimos registrar el
movimiento en direccin al acuerdo.

El trasfondo de una emisin de signos se constituye de definiciones de la

situacin que solapadas suficientemente cubren la necesidad de entendimiento
hasta un momento dado, por ejemplo, respecto de lo que es el arte legtimo. En el
instante en que la comunidad responsable de tal acuerdo deja de existir, los
actores deben intentar una nueva definicin comn negociada de la situacin. En
este sentido, la ejecucin de cada emisin (inclusive como candidata de obra de
arte legtima) funciona como una prueba para la definicin de situacin
propuesta (implcitamente o no) por el sujeto, la que ser confirmada o
cuestionada. En este proceso incesante de definiciones y re-definiciones se van
atribuyendo (es decir, cargando) los contenidos a los diversos mundos. Los
participantes de la comunicacin supondrn que las definiciones de situacin
(previamente acordadas) que en cada caso constituyen el trasfondo
(aproblemtico) de una emisin concreta, rigen intersubjetivamente. Esta suerte
de dilogo tiene lugar sobre el transfondo de un mundo de la vida (una
concepcin o representacin de la realidad) que incluye concepciones acerca del
arte e interpretaciones de la tradicin y la diferentes corrientes artsticas. Sobre
dicho fondo se plantean las pretensiones de validez y se busca -necesariamente-
la adhesin de los dems acerca del valor esttico o -inclusive- el significado de
la obras.

Este concepto de entendimiento o accin comunicativa no prescinde de la

estructura teleolgica fundamental de todo tipo de accin. Si bien los actores

28
Distinguiendo intuitivamente cundo tratamos de ejercitar un influjo sobre los otros y cundo buscamos entendernos con
ellos.
29
Por ejemplo: de Frida Kahlo (n.1907, Coyoacn), Markus Lpertz (n.1941, Liberec), Jonathan Meese (n.1970, Tokyo) o Andr
Butzer (n.1973, Berlin).
30
Que es mala o injustificada.
31
En los medios acadmicos actuales es ms popular, para una misma situacin, enfocar y destacar el conflicto (seguro) por
sobre el acuerdo (frgil e improbable).

15
llegan a entenderse a travs de los signos, stos los emplean -y as llegan a
entenderse para coordinar sus acciones en la persecucin particular de sus
propias metas. Adems de lograr en la negociacin del sentido- que sea
legtimamente arte el tipo de arte que ms nos conviene (en trminos prcticos),
sera an ms conveniente que, de haber una condicin externa u objetiva en
algn aspecto,32 hayamos acordado con el otro un cierto entendimiento que nos
permita, a ambos, programar acciones futuras exitosas.

Este tipo de acuerdo -para cada uno de los participantes- no puede ser inducido
desde fuera (impuesto por una de las partes), sino que tiene que ser aceptado
como vlido internamente. Los procesos de entendimiento no tienen como meta
una simple coincidencia puramente fctica, tienden a un acuerdo que satisfaga
las condiciones de un asentimiento -racionalmente motivado- al contenido de
una emisin. Definitivamente: el acto semitico de un participante tiene xito en
cuanto el otro participante acepta la oferta entraada por ese acto, tomando
postura con un s o con un no frente a una pretensin de validez (esta ltima,
siempre susceptible de crtica). Uno de los actores emite signos (hace obras de
arte) para que el interlocutor tome postura con un s o con un no; anlisis que
tiene sentido an cuando las manifestaciones efectivas de la comunicacin
cotidiana no se ajusten punto a punto a una forma tan clara y explcita. Existen
tambin, actos de entendimiento que sirven de ligazn en los planes de accin
teleolgica de los distintos participantes; no obstante, tales ensambles
comunicativos (imprescindibles mediadores en planes de accin
teleolgicamente estructurados) no pueden ser reducidos a mera accin
teleolgica, hay en ellos algo ms que esto.33 Decididamente el concepto ejemplar
o paradigmtico de una interaccin semitica no puede ser establecido por una
teora que conciba el entendimiento como solucin a un problema de
coordinacin de participantes que acten slo orientndose al xito. La
posibilidad de que uno de los agentes aprovechndose de una prctica discursiva
emplee veladamente al otro para sus fines, utilizando signos para inducirle a
comportarse como l desea (volvindolo instrumento del xito de su propia
accin), parece desacreditar el acto semitico como modelo de accin orientada
al entendimiento. Sin embargo Habermas mantiene: El entendimiento es
inmanente como telos al lenguaje humano (1981, III.[2]. [p.369]); e intenta
demostrar que el uso del lenguaje orientado al entendimiento es el modo original
de su empleo. Frente a este principio, el implcito, la accin semitica de dar a
entender, o de hacer que el otro conciba tal o cual opinin, se comportan de
forma parasitaria. Incluso el uso estratgico de los signos depende
parasitariamente del uso orientado al entendimiento.

2.3. Resumen

A continuacin, disponemos los diversos tipos de accin en un diagrama que los

relaciona:

32
Alguna resistencia mundana a nuestros deseos e ideologas.
33
Ese es el modo en que se despliega la autoconsciencia del arte: cada sujeto obra interesadamente pero esas acciones un
saturan por completo una historia del arte que progresa hasta su final.

16

Cabe decir que, la accin compleja de crear una obra de arte y decidir sobre sus
caractersticas (de forma y contenido, de enunciado y de enunciacin) participa
de algunos de estos tipos de accin. El oportunismo declarado o flagrante por
parte del autor (reproduciendo positivamente los estilemas exitosos), o
cualquier exhibicin manifiesta de inters (tanto en la textura como en la puesta
en escena del texto) es una accin abiertamente estratgica.34 Salvo que, por su
cinismo descarado, sea finalmente un engao, a travs del cual, dilapidando
correccin moral se pretenda obtener jerarqua dentro de una comunidad (no se
tratara de un verdadero inters [primario] en los beneficios materiales de hacer
desvergonzadamente lo cannico sino de un desinters [fingido o inters
secundario] que lleva al artista a desperdiciar la oportunidad de hacer lo que es
correcto dentro del sistema del arte). Luego, el oportunismo consciente pero
disimulado35 de optar por formas y/o contenidos artsticamente correctos (no
slo para el enunciado artstico sino tambin para su enunciacin), vale decir,
compatibles con el desinters privado y el inters general, es un engao
consciente. Finalmente, la falsa promesa del arte es un engao inconsciente. Al
menos uno de los dos participantes se engaa a s mismo al no darse cuenta de
que est actuando en actitud orientada al xito, manteniendo slo una apariencia
de accin desinteresada.

2.4. Fuerza ilocucionaria

34
Por ejemplo en el kitsch autntico.
35
De una suerte de midcult bastarda (Eco, 1965, Vanguardia y kitsch).

17
Para establecer una nocin de entendimiento es necesario contar con una teora
analtica del significado que sea capaz de generalizar el concepto de validez ms
all del plano de la validez veritativa de las proposiciones, identificando
condiciones de validez no ya slo en el nivel semntico de las oraciones, sino
tambin en el nivel pragmtico del empleo y los efectos -al menos posibles- de
las emisiones. Se trata de seleccionar presupuestos cuasi-ontolgicos que
permitan -seriamente- acabar con el predominio de la funcin expositiva-
declarativa para poder analizar lo que Austin (op.cit.) denomin fuerzas
ilocucionarias. La doctrina austiniana de los actos de habla tiene como punto de
partida una suerte de intuicin bsica: existe una dimensin ilocucionaria del
significado de las expresiones semiticas que es distinta de su dimensin
semntica. La observacin de que el funcionamiento de algunos signos inclusive
no verbales- manifiesta y regularmente no cuadraba en el modelo tradicional del
signo, apto para comprender los enunciados asertricos en sus dimensiones de
verdad-falsedad, exiga una concepcin ms analtica de los usos de los signos,
un marco terico general para la accin semitica y con esto, una concepcin
novedosa del significado. Y no se trata meramente de dar cabida, junto al modo
asertrico, a otros modos igualmente justificados de empleo de los signos; sino
que han de identificarse tambin, de forma parecida a como acontece con el
modo asertrico, las pretensiones de validez y referencias al mundo que esos
otros modos implican. Vale decir, que ha de ser posible establecer el rgimen
comn a travs del cual valen y se refieren al mundo tanto las proposiciones
asertricas como las formas no cognitivas de empleo de oraciones.

Todo lo que decimos, lo decimos en una dimensin semitica general, an

cuando la teora de los actos de habla, sobre todo en su desarrollo posterior a
John Austin (Searle, Benveniste, Warnock, etc.) haya sido formulada casi
exclusivamente para el lenguaje. An sin haber sido desarrolladas para cada
semitica especfica (imgenes, vestimenta, diseo, ciudad, cine, arquitectura,
arte, gastronoma, styling, etc.), las ideas fundamentales de la teora austiniana
resultan de gran valor para estudiar las dimensiones no-asertricas de cualquier
signo, por ejemplo las obras del sistema del arte occidental moderno. Adems, en
todo momento hemos dado por supuesta la posibilidad de traduccin siempre
parcial- entre signos lingsticos y signos no-lingsticos. Todo signo no-
lingstico es parcial pero significativamente equivalente a un trozo de cadena
hablada.

La dimensin ilocucionaria de un acto semitico es el componente que especifica

qu pretensin de validez plantea el actor con su emisin, cmo la plantea y en
defensa de qu lo hace. La potencia ilocucionaria de una emisin tendera a
motivar la aceptacin por parte del interlocutor de la oferta que el acto semitico
entraa; por lo tanto, abrira la posibilidad de establecer un vnculo
racionalmente motivado entre los participantes.

Como es bien conocido, el punto de partida de Austin puede plantearse en los

siguientes trminos: ciertas oraciones (gramaticalmente correctas), sin describir
nada, no siendo ni verdaderas ni falsas, no constituyen -sin embargo- sinsentidos
(1962, Conferencia 1. [1971, pp.41 y ss]). Este es el caso de las expresiones
claramente distinguibles y denominadas realizativos; que proferidas en las
circunstancias adecuadas son en s mismas la realizacin de una accin distinta

18
de la mera accin de producir el enunciado. Por ejemplo, proferir el enunciado
'prometo que cumplir con tu deseo' es, adems de realizar una proferencia,
contraer un compromiso (op.cit., [p.47]). Luego, es menester decir que no existe
una drstica distincin entre las expresiones realizativas y los dems signos
asertivos que podramos parangonar a la expresiones lingsticas constatativas
(que afirman o niegan algo de algo, que describen algo). En el lenguaje, y
probablemente en todos los dems signos no verbales, los constatativos estn
siempre, asociados a una virtual proferencia de verbos realizativos. Por ejemplo,
ahora mismo: 'afirmo que los constatativos estn, siempre, asociados a la posible
proferencia de verbos realizativos'.

Austin (1962, VII., IX. y X. [1971, pp. 138-178]) consigue distinguir -con criterios
un tanto ms analticos- entre acto locucionario (i), acto ilocucionario (ii), y acto
perlocucionario (iii). Cada una de estas distinciones, en el lenguaje, se
corresponde con uno de los sentidos especficos en que decir algo es hacer algo.
En semitica general diramos que se corresponde con el sentido en que
significar algo es hacer algo. Austin observa tres maneras bsicas en las cuales
diciendo algo, se hace algo: decir algo (evidentemente) es hacer algo (i), al
decir algo, hacemos algo (producimos, realizamos algo distinto del decir algo)
(ii), porque decimos algo, hacemos algo (iii) (Ibd. conferencias VII. y IX.). En (i)
hemos indicado el acto locucionario correspondiendo al sentido llano del
significar. Una obra de arte se asocia a un contenido tal o cual. En (ii) hemos
indicado el acto ilocucionario, es decir: el que llevamos a cabo al significar algo
y que es distinto del acto de significar algo.

Una obra de arte, al significar un determinado contenido (de manera

constatativa) se asocia a un realizativo: Os presento aqu una legtima obra de
arte.36 En funcin de poder determinar qu tipo de acto ilocucionario se est
llevando a cabo se debe especificar de qu manera se est usando la expresin,
en este ltimo caso una afirmacin o presentacin asociada a una afirmacin:
Afirmo que esta es una legtima obra de arte. Es importante observar que todo
acto locucionario implica (eo ipso) llevar a cabo un acto ilocucionario. As, an
cuando no partan de una posicin enunciadora de privilegio o autoridad,
enunciar o describir son nombres de actos necesariamente ilocucionarios.
Por ltimo, con (iii) hemos sealado el acto perlocucionario correspondiente al
acto que llevamos a cabo porque significamos algo, a saber, las consecuencias o
efectos (buscados o no) que tiene lo que decimos sobre los hechos del mundo o
sobre los pensamientos y acciones de los interlocutores. El efecto
perlocucionario involucrado en la presentacin de toda candidatura a obra de
arte es que sea aceptada y valorada, inclusive como obra de un sujeto diestro,
inteligente o jerrquico.

El arte, segn se ha dicho frecuentemente (e intentaremos aclararlo en 3.,

cfr.infra.) y al menos en parte, es comunicacin no regulada (no codificada,
inventada o producida por ratio difficilis) de un sujeto con otro, sobre algo, con
artilugios simblicos no necesariamente establecidos de antemano (previamente

36
An cuando la obra de arte (desdiferenciado, desartizado, etc.) carezca de contenido, su puesta en escena (enunciacin),
como accin dramatrgica, si lo posee, por pretender (al menos en apariencia) no ser arte en un sentido tradicional o
aceptable.

19
en un sistema o suerte de sistema). De modo que, el arte nos significara cosas
nuevas sobre el trasfondo de las ya conocidas, abrindonos el mundo a lo que es,
en alguna medida, inesperado (imprevisto o altamente informativo en el sentido
de la vieja teora de la informacin). Las obras de arte funcionan sino como
proposiciones, al menos, como textos que se enuncian para que alguien las
comprenda. Entindase, como cualquier otro acto semitico, se producen (1)
para significar un contenido (locucin), (2) para conseguir ciertos efectos en los
destinatarios (perlocucin) y (3) para hacer algo al enunciar o proponer tales
obras (ilocucin). Por lo general, proponer algo como obra de arte se liga a la
asercin de su pertenencia al dominio de aplicabilidad de la categora obra de
arte; por lo tanto, dicha afirmacin acompaa el propio artefacto para ser
asentida o criticada por el interlocutor.

Lo que hemos comenzado a decir es que una obra de arte se compara de algn
modo- con aquellas expresiones o enunciados lingsticos que nunca antes
hemos odo o ledo, o mejor, que jams han sido dichos o escritos (Eco, 1968;
1975; 1990). Siguiendo con este cotejo diremos que: entendemos una obra de
arte si compartimos bsicamente una convencin simblica (a nivel
denotacional) o un transfondo cultural (a un nivel connotacional) que nos hagan
factible acceder a su sentido, y a su vez-, si reconocemos su pretensin
ilocucionaria de inteligibilidad o de dilogo.

Resumiendo:

(i) Austin llama locucionario al contenido de las representaciones que pueden

ser o ser traducidas a oraciones enunciativas del tipo 'p'. As, el signo expresa
estados de cosas; significa algo.

(ii) Llama ilocucionario al tipo de acto mediante el cual el agente realiza una
accin significando algo. En condiciones ejemplares, se expresa o se traduce en
una oracin con verbo realizativo empleado en primera persona del presente del
indicativo. Del tipo: sostengo aparentemente con razones que este escurrebotellas
es una obra de arte valiosa.

(iii) Llama perlocucionario al tipo de acto mediante el cual el agente busca causar
un efecto sobre su interlocutor. As, el hablante mediante la emisin causa algo
en el mundo diciendo algo.

Por supuesto, el tema central de la investigacin de Austin es el acto

ilocucionario; porque la fuerza ilocucionaria est asociada a condiciones de
aptitud para la realizacin efectiva de la accin, diversas ya de las condiciones de
verdad de la oracin. Estas condiciones de aptitud, es decir, las que rigen en la
circunstancia adecuada para que ocurra la realizacin efectiva de la accin, se
resumen en que el interlocutor tiene que comprender qu intenta hacer el
productor del signo al producirlo, que intenta por ejemplo, hacer el hablante al
decir lo que dice, o qu intenta hacer el artista al crear una obra que significa lo
que significa (intenta obtener un rendimiento dado por el asentimiento del valor
postulado).

20
El acto ilocucionario (ii), o la dimensin ilocucionaria de cualquier acto
semitico, es concebida como un acto -en algn aspecto- autosuficiente por el
cual el emisor produce en parte, siempre- un signo con intencin
comunicativa,37 vale decir, con la intencin de que el interlocutor entienda y a la
vez- acepte su emisin. Esto significa que tanto el propsito comunicativo del
emisor como su objetivo ilocucionario se siguen del significado manifiesto de lo
que se dice. Respecto de esto ltimo, en el contexto del sistema de las bellas artes
habra que tener en cuenta no nicamente el sentido intrnseco a un texto
iconogrfico pues, cuando no tenemos ya imgenes,38 el sentido corre
principalmente en orden a un objeto o una instalacin (o una intervencin, o una
ambientacin, o una accin, etc.) de objetos ostentados como caso de arte; se
produce indicial y no iconogrficamente, tratndose de inofensivas estilizaciones
(en la mayor parte de los casos) y aburridas e insignificantes invenciones (en los
casos de mayor autenticidad, en el sentido que observaremos adelante
[cfr.infra.]). Lo que quiere decir que, an no siendo -en los signos semitico
generales como en los verbales- tan clara la relacin comunicacin-ilocucin es
menester tener en cuenta y poner nfasis en el estudio de esta conexin. Por el
contrario, en cuanto a las acciones estratgicas, solamente podemos intentar
reconstruir su sentido valindonos del proyecto de su autor y de los fines que se
propone. Los actos perlocucionarios (iii) desempean un rol como accin
teleolgica, el hablante se orienta al xito, vincula los actos de habla a sus
intenciones y los instrumentaliza para sus propsitos, los que guardan tan solo
una relacin contingente con el significado de lo dicho.

El destinatario o lector -necesariamente- debe entender, el vnculo propuesto

con la emisin -a ms del contenido explcito-, para poder verse afectado por los
efectos discursivos. Entenderse por medio de un acto semitico es algo que se
logra cuando el emisor -en primer trmino- consigue sus propsitos
ilocucionarios. Si los efectos perlocucionarios se describen como estados
producidos por intervenciones en el mundo, los xitos ilocucionarios existen en
el plano (previo, inmediatamente anterior) de las relaciones interpersonales,
nivel en el cual, los participantes se entienden entre s respecto de algo en el
mundo (en los tres mundos). Lo que queremos decir con entendimiento y con
actitud orientada al entendimiento tiene que ser aclarado a base solamente de
actos ilocucionarios. (Habermas, 1981, III.[2], [p.375]) El lugar de los xitos
ilocucionarios es el mundo de la vida al que pertenecen los participantes,
trasfondo necesario en el proceso de entendimiento (cfr. supra, cap.6.) .

Un autor emprico que acte teleolgicamente tiene que conseguir en primera

instancia su propsito ilocucionario de que el lector emprico entienda lo dicho y
contraiga las obligaciones involucradas en la oferta que el acto de intercambio
semitico entraa, sin dejar traslucir su propsito perlocucionario. Para actuar
teleolgicamente el autor emprico busca cumplir primero su propsito
ilocucionario: que el lector emprico entienda lo que el autor textual ha dicho y
que, una vez aceptado el rango de opacidad-transparencia propuesto para el
polo de la produccin y una vez incluido el lector emprico en el lector modelo

37
Aunque se trate de la intensin del sujeto textual y no del sujeto emprico.
38
En unas artes que se han vuelto casi anicnicas por completo, que han remplazado la imagen por la presentacin y ostencin
de objetos y situaciones apenas elaboradas en su aspecto morfolgico.

21
inscrito en el texto, contraiga las obligaciones involucradas. El ocultamiento de
los propsitos perlocucionarios presta a este tipo de acto el carcter asimtrico
de accin estratgica encubierta. De ah que este tipo de interaccin no resulta
apto para explicar el mecanismo lingstico de coordinacin de acciones segn el
vnculo ilocucionario de los actos de habla. Sin desconocerlo, conviene pues,
buscar -con fines analticos- otro tipo de interaccin sobre el cual no pesen estas
asimetras y reservas. Este otro tipo de interaccin en el que los participantes
armonizan entre s sus planes individuales de accin y persiguen sin reserva
alguna sus fines ilocucionarios, es la llamada accin comunicativa.

Resumiendo: Se llama entendimiento a toda interaccin lingstica en la que los

participantes persiguen con sus actos de habla solamente fines ilocucionarios
(con el propsito de llegar a un acuerdo que sirva de base a una coordinacin
concertada de los planes de accin individuales). Por el contrario, contamos
como accin estratgica semiticamente mediada a las interacciones en las que
alguno de los participantes pretende con sus actos de habla provocar efectos
perlocucionarios.

22
3. Invencin

Umberto Eco, en su Tratado de semitica general (1975, 3.), formula una

clasificacin de los modos de produccin de signos, dando un paso ms all de la
vieja idea (peirciana) de establecer tipologa de los signos. La clasificacin que
stos ameritan no es tanto un asunto relativo al estatuto existencial de los signos
en s mismos (como entidades), sino a la manera en que es producida la funcin
semitica (el signo) como correlacin entre un elemento del plano de la expresin
(significante) con otro del plano del contenido (significado). Como corolario de
tal clasificacin, de diversas clases de produccin de signos, Eco analiza
poderosamente el concepto de novedad u originalidad sobre una base
hjelmsleviana, convirtiendo dicho anlisis en una verdadera teora de la
invencin semitica. Como Lois Hjelmslev, Eco distingue en el signo un plano de
la expresin de un plano del contenido, y en cada uno de ellos distingue la
materia (continuum), de las ocurrencias sgnicas concretamente articuladas (a
las que llama substancias) y de los modelos abstractos a los cuales corresponden
las substancias (que son llamados forma, o red). Tanto en el plano del contenido
como en el de la expresin, la materia39 todava no es signo, es un elemento
amorfo (no segmentado) que precede a cada situacin pertinente y a cada
unidad de un sistema de signos cualquiera, que no es otra cosa que un sistema de
oposiciones entre partes separadas.

A diferencia de lo que sucede en el lenguaje, existen casos de sistemas de signos
en los cuales la forma o red de oposiciones no est estructurada como para
expresar lo que se quiere expresar. En esta situacin, interviene una nueva
pertinencia de la materia (de la expresin o del contenido) que crea o renueva
los cdigos, hacindolos aptos para tal fin. El proceso que denominamos

39
Con la que pensamos (el contenido), y la que sirve de base fsica para emitir la seal (que hace perceptible la expresin).

23
invencin constituye un proceso de creacin o institucin de cdigos, es decir,
opera como un modo de produccin de signos en los que una cosa (materia) es
transformada por otra que no ha sido definida an (porque las formas-redes no
existen an). La convencin comienza a tomar forma en el mismo momento en
que ambas cosas se inventan como correlacin entre expresin y contenido.
Hemos de anticipar que, adems de lo que sucede con muchos otros sistemas de
signos (el dibujo del natural, la fotografa, la medicina ancestral, etc.), en el
sistema de significacin de la esteticidad autntica imaginada por los tericos
crticos (de significacin de la obra de arte autntica), sta es producida por
invencin.

La mencionada clasificacin de modos de produccin semitica tiene en cuenta

cuatro parmetros, de los cuales, conviene retener al menos dos: (i) cmo es la
clase de trabajo (inclusive fsico) que se hace para producir signos, y (ii) cmo es
la relacin tipo-espcimen (ratio facilis o difficilis). Hablamos, en primer lugar,
del trabajo necesario para producir la expresin (el espcimen expresivo
concreto), que va del simple reconocimiento de objetos o fenmenos
preexistentes a la invencin, pasando por la reproduccin codificada de ciertos
modelos o tipos, llegando hasta la invencin de expresiones inditas y no
codificadas. En segundo lugar, hablamos de la oposicin entre los signos
producidos por ratio facilis, cuyas emisiones reproducen modelos
convencionalizados, y los producidos por ratio difficilis, motivados por la propia
organizacin semntica de su contenido, careciendo de importancia el hecho de
que exista una convencin o siquiera si dichos signos han funcionado a partir de
experiencias anteriores. Comenzaremos explicando, por una cuestin de
comprensin este segundo parmetro, relacin tipo-espcimen, para abordar a
continuacin el problema del tipo de trabajo fsico.

Trabajo fsico
ratio facilis Reproduccin
Reconocimiento Ostensin
ratio difficilis Estilizacin Invencin

3.1. Ratio

Cualquier operacin de reproduccin de un signo perteneciente a un sistema ya

establecido -en un sentido fuerte institucionalizado40 o dbil apenas estilizado-41
es un espcimen que concuerda con su tipo. Por consiguiente, esta produccin de
signos es regida por una relacin entre tipo y espcimen o bien, de acuerdo con
la clasificacin anglosajona formulada por Charles S. Peirce, una relacin
type/token. Dicha relacin o ratio puede ser de dos clases, llamadas ratio facilis y

40
Como el lenguaje o la escritura.
41
Como el arte exitoso o siquiera reconocible.

24
ratio difficilis (cfr. Eco, 1975, 3.).42

Tenemos ratio facilis en los intercambios convencionales, institucionalizados o

semi-institucionalizados. Esto se da cuando un espcimen expresivo (la
ocurrencia de una superficie significante concreta) concuerda con su tipo
expresivo (o significante), tal como ste ha quedado institucionalizado o -al
menos- estilizado por un sistema de la expresin o cdigo (cultural). Puede
decirse que encontramos ratio facilis en el arco que va desde los sistemas ms
claramente institucionalizados (como el lenguaje o la escritura) hasta aquellos
cuya codificacin cultural es ms dbil y menos prescriptiva, y cuya
segmentacin43 es menos clara o se halla44 en proceso de consolidacin (como
los sistemas del arte posaurtico, la moda, la significacin cultural de las
imgenes, la perspectiva en sus aspectos culturales ms notorios, etc.).

Tenemos -por el contrario- ratio difficilis, cuando un espcimen expresivo

concuerda -en su particularidad-45 con el contenido; ya bien porque no exista
an tipo expresivo,46 o bien porque el tipo expresivo sea ya idntico al tipo de
contenido. Dicho de otra manera, existe ratio difficilis cuando la configuracin de
la expresin47 est motivada -de algn modo- por la naturaleza del contenido.
Como sabemos, esta ltima idea constituye un problema de larga data en el
territorio de los estudios lingsticos y -luego- semiticos. Problema en cuyo
centro debera situarse tanto una teora crtica48 de las artes (i) como una
gramtica de la imagen visual y del reconocimiento perceptivo del entorno (ii).
Ha de quedar claro que, si bien no estamos siguiendo el empleo comn (o
ingenuo) de afirmar que existe motivacin cuando el significante est motivado
por el objeto del signo, tampoco negamos que pueda explicarse adecuadamente
cmo algunos signos estn conectados -icnica o indicialmente- con el continuum
mundano (con el real y no slo con la realidad como construccin cultural).

Es fcil identificar y comprender como signos los casos de ratio facilis, en la que
stos se componen de una unidad expresiva preestablecida que corresponde a
una unidad de contenido tambin ya segmentada. Ese es el caso tanto de las
palabras como de numerosos gestos artsticos49 o para-artsticos50 muy
estilizados, etctera. Para producir -con xito- un espcimen expresivo que
signifique valor o presencia artstica, hay que producir un objeto o una accin, o
un contorno para ese objeto o accin, en el modo prescrito51 que proporciona un

42
Estas dos categoras filosficas o semiticas deberan ayudarnos a resolver algunos problemas tradicionalmente relacionados
a la esfera de la significacin artstica, tanto en su relacin (inclusive poltica) con los dems sistemas de significacin y esferas
de la cultura; como en su relacin con fenmenos (culturales y naturales) del orden de la percepcin.
43
Del continuum significante.
44
A veces permanentemente.
45
Siempre novedosa e imprevista.
46
Porque no exista an una tipificacin de una cierta configuracin de la superficie significante.
47
Del significante (en un sentido semiolgico tradicional) o del representamen (en el sentido peirciano del trmino). El uso del
trmino expresin proviene de la semitica de Lois Hjelmslev (1943)
48
En la acepcin post-marxista o frankfurtiana del trmino.
49
Maneras previsibles y reconocibles de hacer obras de arte.
50
Maneras previsibles y reconocibles de hacer paratextos destinados a complementar las falencias o ausencias en cuanto
marcas distinguibles o reconocibles en la articulacin de una obra de arte en s misma, como artefacto.
51
Modo que, segn Mijail Bajtn, incluye predeterminaciones en cuanto a fenmenos complejos recurrentes, de formas y
prcticas, no nicamente delimitados por criterios lxicos, gramaticales y semnticos, sino fundamentalmente por factores

25
sub-gnero artstico ms o menos aceptado, es decir, un sistema ya consolidado
de la expresin. La ratio facilis regula las reproducciones en que el tipo establece
cules son los rasgos pertinentes que hay que reproducir. Pero esto no quiere
decir que slo las unidades mnimas52 respondan a la ratio facilis. Una gran
variedad de textos -de todos los niveles de complejidad- son reproducibles de
ese modo, como ocurre durante las ceremonias litrgicas de la produccin y el
consumo artstico en nuestra sociedad tardomoderna, oficios que -por una parte-
liberan galaxias de contenido vastas e imprecisas, pero por la otra- prescriben
con rigurosidad exagerada cada uno de sus movimientos rituales. Una ratio
facilis puede serlo aun en el caso de que el tipo sea bastante tosco e impreciso (y
aparentemente libre), con tal de que se hayan cristalizado socialmente los
requisitos que impone.

Por el contrario, la identificacin y comprensin de casos de ratio difficilis es

diferente: entre otras cosas, porque depende de situaciones culturales en las que
todava no se ha elaborado un sistema del contenido verdaderamente
diferenciado (una forma o red de la expresin, como la pens Hjelmslev) en
virtud del cual, a sus unidades segmentadas puedan corresponder otras
unidades de un sistema de la expresin igualmente segmentado (una forma o red
del contenido). En tales situaciones, la expresin debe producirse o
comprenderse de acuerdo con la ratio difficilis, y con frecuencia no se la puede
reproducir porque, aunque el contenido vaya expresado de algn modo, sus
intrpretes ven dificultado su anlisis y tambin su registro. Esto es lo que
sucede cuando Theodor W. Adorno -en su Teora esttica (op.cit.)- entiende que
la autenticidad de la obra de arte se basa en el hecho de que sta no sea producto
de una copia positiva (de la reproduccin de un modelo consagrado). En otro
orden de cosas, esto tambin es lo que sucede cuando el dibujante (del natural)
conquista una cierta verosimilitud monocular siguiendo algn mtodo que le
permita dibujar lo que va viendo del objeto o escena (sin saber qu es ni cmo
es),53 y no lo que sabe acerca de su envolvente tridimensional. As que la ratio
difficilis regula operaciones de institucin o invencin de cdigos (as es como las
denomina Umberto Eco [1975, 3.] y como las mencionaremos abajo).

3.2. Trabajo

Por otra parte, producir signos implica un trabajo. Pero este trabajo puede ser de
distintas clases y de diferentes grados de complejidad. Hay trabajo en la medida
en que se confeccionan y emiten seales, que es diferente segn la clase de seal
y segn el canal sensorial para el que estn destinadas (palabra dicha, palabra
escrita, dibujo artesanal, fotografa, aroma artificial, etc.). Tambin hay trabajo
cuando se selecciona una unidad, al interior de un repertorio de expresiones

pragmticos, y definidos por una organizacin esquemtica especfica de las circunstancias tpicas de enunciacin en las que
estadsticamente se insertan. No slo cuenta su temtica o su estilo, sino tambin sus participantes habituales, o mejor an, las
representaciones identitarias que postula del enunciador y del destinatario pues, cada gnero (como sistema de la expresin)
define una particular relacin entre tales sujetos, la que supone un cierto verosmil y por supuesto- un cierto trayecto de
interpretacin correcto o conveniente a los propsitos del proyecto de intercambio.
52
Primarias, denotacionales.
53
En su configuracin 3-D.

26
convencionalmente establecidas (por ejemplo en la lengua, en el alfabeto
indoeuropeo o en la plantilla de seales de trnsito). Este ltimo trabajo es
radicalmente diferente del trabajo de dibujar un objeto o escena del natural o
de memoria-, pues en estos ltimos casos hay que inventar un nuevo tipo nico
de signo que no existe previamente pues un mismo objeto puede ser dibujado
correcta y exitosamente de ilimitadas maneras diferentes. En el uso del lenguaje
o la escritura (dos sistemas de signos diferentes entre s) no hay mucho que
inventar (sino seleccionar) pues ya existen tipos preestablecidos (por ratio
facilis) para cubrir necesidades precisas. El lenguaje y la escritura dependen de
un trabajo combinatorio, de agregacin o combinacin de unidades.

Eco clasifica los diversos trabajos de produccin semitica en cuatro categoras:

(i) trabajo de reconocimiento, (ii) trabajo de ostensin, (iii) trabajo de
reproduccin y (iv) trabajo -mayor- de invencin. Signos producidos por
reconocimiento (i) son aquellos cuya expresin (o superficie significante) ya est
constituida de manera inintencional, no siendo signo hasta que alguien lo
interpreta, reconocindolo como tal. Los signos de ostensin (ii) son aquellos en
los que ciertos objetos son presentados como ejemplo de toda la clase. El trabajo
de reproduccin (iii) es el que sirve para producir expresiones seleccionando y
agregando unidades de un sistema, ya establecidas por convencin. Finalmente
el trabajo de invencin (iv) es la tarea que debe realizarse para producir todos
aquellos signos que inauguran un sentido no convencional, taxn en el cual se
dispondra la accin artstica autntica, en el sentido en que lo entienden
Theodor Adorno y otros filsofos crticos. El dibujo del natural y la fotografa,54
en su sentido primario, tambin seran invenciones.

Reconocimientos

El reconocimiento se produce cuando un objeto o acontecimiento o fenmeno

determinado, producido por la naturaleza o por la accin humana
(inintencionalmente) y existente como un hecho en un mundo de hechos, lo
entiende el destinatario como expresin de un contenido determinado, ya sea
porque el destinatario (infiere) abduce (segn su inteligencia y no segn una
convencin) una posible correlacin, o bien, en funcin de una correlacin ya
experimentada (codificada) anteriormente (insistimos que no siempre es de esta
ltima manera, convencional).

Interpretar el fenmeno reconocido significa ponerlo en correlacin con una

posible causa fsica que funcione como su contenido (despus, tal vez se acepte
convencionalmente que la causa fsica acta como productora no intencional del
signo). Ha de quedar claro que la causa, en la medida en que se infiere por
abduccin, es puro contenido. Tenemos que tener en cuenta que hay por una
parte- reconocimiento de huellas cuya expresin est configurada de antemano.
Sin embargo, en el caso de las huellas o ndices que estn codificados
convencionalmente, esta convencin nace -siempre- de una experiencia no

54
De all, el sentido aparentemente doble de la expresin mmesis, que se predica tanto de la semejanza ilusoria de la imagen
como de la relacin simtrica y pre-lingstica con el mundo.

27
codificada anterior. Es decir que, la decisin de poner en correlacin esa
expresin con ese contenido ha sido sugerida por una serie de referencias y de
inferencias creativas basadas en circunstancias todava no codificadas. Cuando
signos de reconocimiento no estn codificados de antemano (dibujos del natural,
resultados experimentales anmalos, fenmenos sorprendentes, obras de arte
radicales e inaceptables como tales, etc.), su interpretacin es materia de
inferencia y conduce a un proceso de institucin de cdigo. Frecuentemente, los
aspectos que se tienen como autnticos o actuales en una obra de arte no estn
codificados, y su interpretacin es materia de inferencia ms que de
descodificacin.

Debe quedar claro que al hablar de reconocimiento, hablamos de signos que se

crean como tales, no al componer algn tipo de significante, porque estos ya
existen natural e inintencionalmente sino, al correlacionar estos fenmenos con
ciertos contenidos. Decimos esto en funcin de que los aspectos de mayor
autenticidad en la obra de arte (el origen del contenido de verdad de stas), o las
obras de arte ms radicales o avanzadas de la vanguardia y del arte posaurtico,
se aproximan grandemente en su funcionamiento semitico- a la produccin de
sentido por reconocimiento. Veremos adelante que hay una conexin, entre los
signos producidos por reconocimiento y las invenciones, taxn al cual pertenecen
-primariamente- las obras de arte avanzadas. En este ltimo caso, las superficies
significantes estn producidas por invencin y requieren como si se tratara de
objetos naturales- de una interpretacin basada en el reconocimiento de los
hechos mundanos.55

Ostensiones

La ostensin se produce cuando un objeto o fenmeno determinado, producido

por la naturaleza o por la accin humana (intencionalmente o no) y existente
como hecho en un mundo de hechos, resulta seleccionado por alguien y
mostrado como la expresin de la clase de objetos de que es miembro.56 La
ostensin representa el primer nivel de significacin activa y es el artificio usado
en primer lugar por dos personas que no conocen la misma lengua. Los
ejemplos y las muestras, para saber las caractersticas de toda una clase, son
casos de ostensin.

Reproducciones

Las reproducciones de unidades combinatorias constituyen para muchos- el

nico ejemplo de signo autntico. Las reproducciones ms comnmente
realizadas son los sonidos de la lengua verbal: unidades expresivas producidas

55
En el arte posaurtico, signos de reconocimiento se sealan y presentan como obras de arte (invenciones o estilizaciones
segn su radicalidad).
56
Johnatan Swift describe un lenguaje puramente ostensivo a propsito de los sabios de la isla de Laputa, que llevaban en una
bolsa todos los objetos de que deban hablar.

28
por ratio facilis y puestas en correlacin arbitrariamente con unidades del
contenido.57

No slo los sonidos de la lengua, sino tambin los ideogramas, los emblemas
(como las banderas), las notas musicales, el diseo diferencial de las seales de
trfico, los smbolos de la lgica formal o de la matemtica, etc.

Es verdad que las palabras pueden -analticamente- partirse en unidades

pertinentes menores, mientras que eso no siempre es posible otros signos de
reproduccin como ideogramas, emblemas, etc. Pero eso significa solamente que
la reproducibilidad de las expresiones se realiza a diferentes niveles de
pertinencia y puede estar sujeta a una o ms articulaciones.58

Reproducciones de estilizaciones

Se pueden reproducir: (i) elementos que pueden combinarse con otros

elementos del mismo sistema para componer funtivos claramente reconocibles;
y se es el caso de los signos verbales y de los dems artificios altamente
codificados; (ii) elementos de repertorios apenas estructurados, reconocibles a
partir de mecanismos perceptivos y puestos en correlacin con operaciones de
hipercodificacin en gran escala, y no necesariamente combinables con otros
elementos del mismo sistema; y se es el caso de las llamadas estilizaciones, que
son fundamentales para comprender no tanto el funcionamiento de los cdigos
mas estabilizados sino de los gneros discurisvos, en permanente movimiento y
acomodacin.

Entendemos por estilizacin ciertas expresiones (aparentemente icnicas), que

de hecho son el resultado de una convencin laxa que estipula su reconocibilidad
en virtud de su coincidencia con un tipo expresivo difuso (i), no estrictamente
prescriptivo (ii) que permite muchas variantes libres (iii).

Un ejemplo tpico de estilizacin son las configuraciones de las diversas

tipologas de muebles. Ante una alacena cualquiera, actualizamos casi
inmediatamente la denotacin alacena, siempre que se hayan respetado ciertos
elementos pertinentes. Son estilizaciones todos los iconogramas codificados,
como ciertas imgenes emblemticas de la historia de la imagen y de la pintura
occidental (Saturno, Neptuno, San Pedro, Virgen Mara, Jess). En semejantes
casos, la denotacin ms inmediata (el hecho de que signifiquen hombre o
mujer, delgado o grueso, con tales rasgos particulares, etc.) escomo veremos-
materia de invencin regida por ratio difficilis, pero su reconocibilidad en

57
Pero esa correlacin de unidad a unidad no es tpica slo de las reproducciones. Tambin el reconocimiento y la ostensin, a
veces, individuan unidades codificadas, y muchos sntomas, indicios, huellas, ejemplos y muestras son casos de correlacin de
unidad a unidad. Todas las funciones semiticas que dependen de una reproduccin, de una ostensin o de un reconocimiento,
permiten la articulacin de unidades para componer textos. No obstante, parece que entre las reproducciones se pueden
encontrar los casos ms evidentes de unidades combinables.
58
Durante los aos sesenta la semitica ha estado dominada por una peligrosa tendencia verbocntrica en virtud de la cual
slo se reconoca dignidad de lenguaje a sistemas que presentasen (o parecieran presentar) la caracterstica mismamente
lingstica- de la doble articulacin en unidades con valor oposicional (fonemas, letras, slabas) y unidades con valor
significacional (morfemas, palabras, frases, oraciones, etc.). Pero varios estudios han mostrado que existen sistemas con dos
articulaciones, con una sola articulacin, sin articulacin alguna, e incluso sistemas con ms articulaciones.

29
trminos iconogrficos est regida por ratio facilis y se debe a la presencia de
rasgos reproducibles y reconocibles convencionalmente. Lo mismo sucede con la
identificacin de un estilo pictrico (renacentista temprano o pleno, barroco,
etc.) Son estilizaciones valga la redundancia- todos los estilemas codificados
(tectonismo, atectonismo, predominio del dibujo o de la pintura, tipo de
composicin, uso del color y de la materia, paleta, probabilidad temtica, etc.) de
las diversas etapas de la pintura occidental. En semejantes casos, la denotacin
inmediata (el hecho de que signifiquen icnicamente lo que signifiquen) esde
igual manera- materia de invencin regida por ratio difficilis, pero su
reconocibilidad en trminos pertenencia a cierto taxn de la historia del arte est
regida por ratio facilis y se debe a la presencia de algunos rasgos convencionales.

Son estilizaciones entre muchos otros cuasi-sistemas- los gneros musicales (la
marcha, la msica lounge, etc.); los gneros literarios y artsticos (la fbula, el
western, la comedia bufa, la escena pastoral, etc.); as como los rasgos
macroambientales codificados, como (en tipologa arquitectnica) la casa, el
hospital, la iglesia, la calle, la plaza, etc.

Ms all de ciertos lmites, es muy difcil distinguir una estilizacin de una

invencin y muchas pinturas son textos llenos de estilizaciones e invenciones
entretejidas de modo a veces indisoluble: pinsese en una Anunciacin del siglo
XV o del XVI, en que el aspecto y las posiciones de los personajes son materia de
estilizacin, pero el contenido del cuadro no se agota en absoluto en la
comunicacin del hecho de que lo que se represente sea la visita del Arcngel a
Mara. Generalmente, es el destinatario quien elige interpretar el cuadro como
estilizacin o como invencin: un archivador de reproducciones en colores para
enciclopedia archivar varias obras, de Fra Angelico a Lorenzo Lotto, como
Anunciaciones sin considerar los contenidos que las diferencian, mientras que
un historiador del arte, interesado por el tratamiento de los volmenes o de los
colores, dejar de lado el contenido transmitido por las estilizaciones para
indagar los contenidos transmitidos por los elementos inventivos particulares de
los diferentes cuadros.

Por imprecisa que sea la estilizacin, su reproduccin siempre se acepta como

espcimen satisfactorio y son la prueba de que la ratio difficilis, a fuerza de una
continua exposicin al proceso y a la adaptacin comunicativos, genera ratio
facilis.

Invencin

Umberto Eco define como invencin un modo de produccin en que el productor

de la funcin semitica escoge un nuevo continuum material todava no
segmentado para los fines que se propone, y sugiere una nueva manera de darle
forma para transformar o significar dentro de l los elementos pertinentes de un
tipo de contenido. La invencin representa el caso ms ejemplar de ratio difficilis,
puesto que no existiendo precedentes sobre el modo de poner en correlacin
expresin y contenido, hay que instituir de algn modo la correlacin y volverla
aceptable.

30
Est claro que una expresin producida por reconocimiento puede ser
comprensible a causa de una experiencia anterior (a causa de una convencin)
que ha puesto en correlacin una unidad de contenido con una unidad de
expresin.

Est claro que se reconoce una expresin producida por ostensin porque nos
remite a los mecanismos fundamentales de la abstraccin, al convertir una
entidad determinada en representante de la clase a que pertenece.

Est claro que se reconoce una expresin producida por reproduccin, porque se
trata de identificar los rasgos del tipo expresivo puestos en correlacin
convencionalmente con un contenido determinado.

En todos estos casos, ya se trate de ratio facilis o de ratio difficilis, se reconoce la

correspondencia entre tipo y espcimen a causa de la preexistencia del tipo
como producto cultural, aunque sea un tipo del contenido. El tipo, tanto el de
expresin como el de contenido, se analiza en sus marcas y se transforma en
espcimen.

En casos de la ratio facilis el paso de tipo a espcimen no presenta graves

problemas: se trata slo de reproducir propiedades del tipo en el material que
ste prescribe. En el caso de la bandera espaola prescribe, por ejemplo, tres
bandas horizontales enmarcadas en un rectngulo. La superior y la inferior,
menos anchas que la central y de color rojo. La central, del doble de ancho que
las anteriores, de color amarillo.

Con la ratio difficilis surgen ms dificultades: en este caso, como ya hemos dicho,
el tipo es una unidad de contenido y sus propiedades son marcas semnticas y,
en principio, no estn relacionadas con continuum material alguno.

En todos los casos de ratio difficilis nos encontramos ante tipos de contenido en
que parte de las marcas, las ms importantes, son toposensibles, es decir, que son
configuraciones espaciales.

El proceso que va del modelo perceptivo (lo que recordamos que acabamos de
percibir en una circunstancia particular) al modelo semntico (lo que
recordamos respecto de las propiedades de una clase reconocible) y de ste al
modelo expresivo regido por ratio difficilis, puede esquematizarse para el caso
particular de la creacin de imgenes dibujadas- de la siguiente manera, as lo
hace Umberto Eco en su Tratado de semitica general:

31

En palabras: dado un modelo perceptivo como representacin densa de una
experiencia determinada, asignando al objeto percibido las propiedades
representadas con los puntos al interior del diagrama de Venn (del crculo),
apenas se realiza la experiencia cultural, el modelo perceptivo da origen a un
modelo semntico que conserva slo algunas de las propiedades de la
representacin densa. No todas las propiedades conservadas tienen por qu ser
verbalizables: pueden ser slo toposensibles.

Al llegar a este punto, podemos expresar el modelo semntico mediante artificios

expresivos (dibujos de memoria, del objeto [transformaciones]). Si las marcas no
fuesen toposensibles, bastara con una correlacin planteada arbitrariamente;
puesto que en caso de toposensibilidad la correlacin es motivada, deber seguir
reglas de transformacin.

Volviendo al esquema el primer tipo de transformacin (de modelo perceptivo a

modelo semntico) no ha de explicarse en trminos semiticos, porque sigue las
reglas que rigen cualquier clase de proceso de abstraccin, aunque ya hemos
sugerido (en nuestras investigaciones sobre la visin humana) la posibilidad de
un estudio semitico de los propios mecanismos de la percepcin y de la
inteligencia. Eco utiliza el trmino transformacin para llamar al espcimen
expresivo dibujado porque cualquier correspondencia biunvoca de puntos en el
espacio es una transformacin. Lo que nos interesa es la existencia de ciertas
transformaciones que dejan invariables algunas propiedades que surgen de las
entidades geomtricas a que se aplican; por eso podemos dibujar algo que
sabemos como luce.

Este concepto de transformacin se aplica bien a los casos de relacin de

espcimen a espcimen59 bien a los de relacin de espcimen a tipo;60 pero
explica tambin los casos de produccin de esculturas, dibujos huellas, etc.

59
Puedo calcar algo.
60
As puedo emitir una palabra de una lengua cualquiera.

32
En el caso de las invenciones la transformacin no lo es entre tipo expresivo
(porque an no existe) y espcimen expresivo, sino entre tipo de contenido y
espcimen expresivo. Estamos de nuevo ante la ratio difficilis, y, en
consecuencia, existen bien transformaciones caracterizadas por ratio facilis bien
transformaciones caracterizadas por ratio difficilis. Estas ltimas, que
constituyen el objeto de la presente exposicin, plantean los siguientes
problemas:

(i) En el dibujo de memoria (y procesos afines) cmo se transforma de una

realidad no fsica a un continuum fsico?

(ii) cmo pueden clasificarse esos tipos de transformacin, teniendo en cuenta

el grado de convencionalidad alcanzado por el tipo de contenido y por su
complejidad toposensible?

No hemos clasificado las huellas (aunque puedan sean reproducidas en lugar de

reconocidas) como transformaciones puras (y, en consecuencia, no las hemos
colocado bajo la rbrica de las invenciones) por una razn poderosa. Porque en el
caso de la huella el modelo cultural puede preexistir. La huella puede
transformarse a partir de algo ya conocido (y publicado en el manual del
cazador). Y existen reglas de semejanza que establecen cmo concretar en un
continuum material las propiedades toposensibles del semema. En cambio, el
problema por resolver, que se presenta tanto en la escala (perceptiva
hipocodificada) del dibujo del natural como en la escala (social hipercodificada)
de los signos muy novedosos (como las obras de arte autntico), surge cuando
hay que determinar cmo transformar en un continuum expresivo las
propiedades de algo que, a causa de su idiosincrasia cultural o de su complejidad
estructural, no es conocido todava culturalmente. Insistimos, esto pasa (cerca
de la percepcin) en el dibujo y la fotografa, pero tambin (cerca de la
inteligencia abductiva) en el arte que los filsofos crticos denominaron
autntico.

Hemos de recordar una vez ms que se no es el caso de la expresin de

conceptos como montaa urea u hombre con siete piernas y diez, ojos,
porque en esos casos no se hace otra cosa que inferir la naturaleza de
elementos desconocidos por la adicin de elementos conocidos. En este
caso el problema es muy diferente; se trata de comprender cmo es que se
puede representar visualmente (y reconocer) una montaa de piedra y un
hombre con dos ojos y dos piernas. (...) Cmo es posible representar a una
mujer joven y rubia, sentada sobre el fondo de un paisaje montaoso y
lacustre sobre el que se recortan rboles filiformes, que -con un libro
abierto en la mano-- se dirige a dos nios desnudos, uno de ellos vestido con
piel de animal, que juegan con un pajarito? Y, sin embargo, Rafael en La
madonna del cardellino lo consigue perfectamente. (sic. Eco, 1975. 3.)

Dado que este conjunto de rasgos pictricos es un texto que transmite un

discurso complejo y dado que el contenido no es conocido de antemano al
destinatario, que capta mediante indicios expresivos algo con respecto a lo cual
no exista tipo cultural preexistente, cmo puede definirse semiticamente un
fenmeno semejante?

33
La nica solucin sera la de afirmar que una pintura de representacin o el
dibujo del natural no constituyen un fenmeno semitico, porque no recurren a
una expresin ni a un contenido preestablecidos, y, por lo tanto, no hay all una
correlacin entre los funtivos que permita un proceso de significacin; as, pues,
la pintura o el dibujo son fenmenos misteriosos que establecen sus propios
funtivos en lugar de ser establecido por ellos.

No obstante, aunque este fenmeno parece escapar a las mallas de la definicin

correlacional ms tosca de funcin semitica, no escapa a la definicin de signo
como algo que est en lugar de otra cosa: porque el cuadro de Rafael es
precisamente eso, algo fsicamente presente (pigmentos sobre la tela) que
transmite algo ausente y que en este caso finge referirse a un acontecimiento o
estado del mundo que no se ha producido nunca (dado que incluso quien crea
firmemente en que Jess y Juan Bautista pasaron la infancia jugando juntos sabe
perfectamente que Mara no habra podido disponer nunca de un librito de
bolsillo). (sic.ibd.)

Hemos llegado al punto crtico de la presente clasificacin de los modos de

produccin de signos. Se trata de definir un modo de produccin en que algo es
transformado por alguna otra cosa que todava no est definida. estamos frente
al caso de una convencin significante establecida en el momento en que ambos
funtivos son inventados (de all en nombre de invencin). Esta definicin suena
de forma extraordinariamente familiar para el semilogo. De hecho, recuerda la
discusin (tan vigorosamente rechazada por las tres ltimas generaciones de
lingistas) sobre los orgenes del lenguaje y el nacimiento de las convenciones
semiticas.

Ahora bien, aunque pueda eludirse este problema cuando de lo que se trata es de
liberar una teora de los cdigos de intromisiones arqueolgicas y
contaminaciones diacrnicas, no puede ignorarse cuando se habla de las
modalidades de produccin de signos, cuya fenomenologa se intenta elaborar.

As que vamos a considerar que el problema de esas transformaciones

clasificadas como invenciones y regidas por ratio difficilis (dependientes de
modelos de contenido toposensibles) plantea de modo ejemplar la cuestin
relativa a la actividad de institucin de cdigo. Repasemos el proceso
transformativo esquematizado para darle la nueva formulacin:

34

En este caso, ciertos elementos sensibles (dados a los sentidos) aparecen
seleccionados por un campo perceptivo todava no organizado y estructurados
en un modelo perceptivo. Luego, procedimientos de abstraccin, no diferentes de
los que regulan los casos de estilizacin, transforman el modelo perceptivo en
modelo perceptivo, pues ste constituye una simplificacin de aqul; (iii) esta
representacin semntica va asociada arbitrariamente (en vertical) con cadenas
de artificios expresivos, como ocurre en el caso de reproducciones o de
articulacin de unidades combinatorias, o bien (hacia la derecha) transformada
de acuerdo con leyes de semejanza. Estos procedimientos explican como
dijimos- cualquier tipo de produccin de signos catalogados (reconocimiento,
ostensin, reproduccin, estilizacin) excepto las invenciones.

Para que haya invenciones, son necesarios dos tipos de procedimientos, a uno de
los cuales vamos a llamar moderado y al otro radical; hay invencin moderada,
cuando se proyecta directamente desde una representacin perceptiva a un
continuum expresivo, con lo que se realiza upa forma de la expresin que dicta
las reglas de produccin de las unidades de contenido equivalente:

Ese es el caso, por ejemplo, del dibujo del natural y es el caso de la primera
reproduccin o reconocimiento de una huella.

35
Desde el punto de vista del emisor (el dibujante, el sujeto que sin quererlo- pisa
el barro fresco [como intentaremos ver: el artista, que ms all de lo que quiere
significar, deja una huella inintencional]), una estructura perceptiva se
considera como modelo semntico codificado (aunque nadie est todava en
condiciones de entenderla de ese modo) y sus marcas perceptivas se
transforman en un continuum todava informe basndose en las reglas de
semejanza ms aceptadas. As, pues, el emisor presupone reglas de correlacin
incluso en los casos en que el funtivo del contenido todava no existe. Pero,
desde el punto de vista del destinatario, el resultado parece todava un simple
artificio expresivo. Por tanto, ste, usando por ejemplo el cuadro de Rafael como
huella, debe retroceder para inferir y extrapolar las reglas de semejanza
indicadas y reconstruidas por el percepto originario. Pero a veces el destinatario
se niega a colaborar y la convencin no se establece (esto es frecuente en el caso
del arte, sobre todo, del arte vanguardista radical). En ese caso, el emisor
interesado (en los beneficios del texto) suele ayudar al destinatario y el texto (la
obra de arte) no puede ser total y desinteresadamente novedosa, sino que ofrece
otras claves: estilizaciones, unidades combinatorias codificadas, muestras
ficticias y estimulaciones programadas (es lo que Adorno denomina un
reproduccin positiva). La convencin se establece exclusivamente en virtud de
la accin combinada de esos elementos y en un juego recproco de ajustes.
Cuando el proceso se ve coronado por el xito, se configura un nuevo plano del
contenido.

Lo que era continuum en bruto organizado perceptivamente por el dibujante del

natural o el pintor de representacin (mal llamado figurativo) se va convirtiendo
poco a poco en organizacin cultural del mundo. Una funcin semitica surge del
trabajo de exploracin y de intento de institucin de cdigo, y, al establecerse,
genera hbitos, sistemas de expectativas, manierismos. Algunas unidades
expresivas visuales se fijan, con lo que se vuelven disponibles para
combinaciones posteriores. Aparecen estilizaciones.

En cambio, el caso de las invenciones radicales es algo diferente, ya que el emisor

prcticamente se salta el modelo perceptivo y utiliza directamente en el
continuum informe, configurando el percepto en el momento mismo en que lo
transforma en expresin:

36

En este caso, la transformacin, la expresin realizada (el significante
construido), se presenta como un artificio estenogrfico mediante el cual el
emisor fija los resultados de su trabajo perceptivo (al momento o antes de
percibir). Hasta despus de haber realizado la expresin fsica (el espcimen
expresivo del signo) no adquiere tambin la percepcin una forma y del modelo
perceptivo consecuente, se puede pasar ya a la representacin semmica de lo
que se ha presenciado.

Tal es, por ejemplo, el principio de acuerdo con el cual se han producido todas
las grandes innovaciones de la historia de la pintura. Vase el caso de los
impresionistas, cuyos destinatarios se negaban absolutamente a 'reconocer' los
temas representados y afirmaban 'no comprender' el cuadro o que el cuadro
'no significaba nada'. Negativa debida no slo a la falta de un modelo
semntico preexistente, sino tambin a la falta de modelos perceptivos
adecuados, ya que nadie haba percibido todava de aquel modo y, por lo tanto,
nadie haba percibido an aquellas cosas. (Ibd.)

En este caso estamos ante una violenta institucin de cdigo, propuesta radical
de una nueva convencin (que no exista hasta ese momento). La funcin
semitica no existe todava, ni se la puede imponer. De hecho, el emisor apuesta
sobre las posibilidades de la semiosis y suele perder. A veces, seran necesarios
siglos para que la apuesta d resultado y se instaure la convencin.

Los textos estticos, las obras de arte o las partes de obras de arte que los
filsofo crticos denominaron autnticas, son casos tpicos de invencin.

Todo lo que hemos dicho hasta ahora nos induce a pensar que tal vez- nunca
existen casos de invencin radical pura, dado que, para que la convencin pueda
nacer, es necesario que la invencin de lo todava no dicho vaya envuelta de lo ya
dicho. Y los textos inventivos son estructuras labernticas en que con las
invenciones se entrecruzan reproducciones, estilizaciones, ostensiones, etc. La

37
semiosis no surge nunca ex novo y ex nihilo. Las obras de arte ms radicales e
innovadoras (como las anti-obras de vanguardia), si obtuvieron su
reconocimiento en tanto que obras de arte, es porque ciertos momentos de las
mismas han sido estilizaciones o reproduccin de unidades convencionales. Tal
vez la obra de arte autntica, a secas, no exista o, si existi no fue reconocida
como tal (como sucedi con Tucumn Arde, durante 30 aos). Las imgenes, por
ejemplo fotogrficas, de un objeto desconocido (un volcn en una luna de Jpiter,
una nueva especie animal antes desconocida) son interpretadas con xito a
partir de ciertas estilizaciones, tanto del tipo de aplanamiento caracterstico de
la fotografa, como de la composicin del objeto mismo, a partir de partes o
zonas conocidas, compartidas con algunos objetos pertenecientes a clases
prximas. Lo que equivale a decir que cualquier propuesta cultural nueva se
dibuja siempre sobre el fondo de cultura ya organizada. El producto de la
invencin semitica, incluso cuando se le considera como parte de una funcin
semitica compleja, es siempre un signo impreciso, inestable (Barthes en
Retrica de la imagen deca que el pie de imagen verbal serva para anclar el
significado flotante de la imagen [una invencin]). Las invenciones no se
disponen en sistemas de oposiciones ntidas, sino a lo largo de un continuum
graduado sujeto ms a hipocodificacin que a codificacin propiamente dicha.

Debe quedar claro el carcter homlogo entre un fenmeno hipoicnico o

hipocodificado, como los son las imgenes y otros fenmenos hipercodificados
(ms bien vinculados al ndice) como los es el arte novedoso (radical,
vanguardista, etc.) o el diseo innovador. Las imgenes, an cuando lo sean de
una escena conocida son, en su representacin primaria (icnica) absolutamente
novedosa, realizada mecnicamente (foto) o de manera artesanal (dibujo del
natural), proyectando directamente -o apenas mediada por la percepcin ms
automtica- el mundo; sin que medie codificacin alguna. Las obras de arte
autnticas constituyen una manera nueva de manifestar, practicar o representar
el mundo (o por lo menos lo artstico), que por ser nueva se proyecta
directamente del mundo al margen de toda codificacin.

38
4. Expresin. A qu cosa se refiere como cosa?

4.1. Apariencia vs expresin

Siendo los objetos de arte, objetos del mundo, institucionalmente aparecen como
si estuvieran separados del cosmos no artstico. Esta ficcin es lo que Theodor W.
Adorno llama apariencia esttica. Esto puede decirse tanto para las obras de arte
aurtico, plenas de apariencia, como para las obras posaurticas cuya apariencia
entra en crisis, al menos parcialmente. Las primeras, siendo representaciones
idealizadas de la realidad, consiguen suprimir el carcter contradictorio e
inconexo del mundo real en muy diversos sentidos, desde la mera integracin
sintctica de los materiales por medio del efecto ilusorio o semntico ms
primario (la representacin a travs de la imagen), hasta la armonizacin de las
contradicciones inherentes a la realidad de la civilizacin y de las indigencias de
las situacines vitales particulares en la esfera de la apariencia, afirmando
incluso las relaciones vitales existentes (Marcuse). Este es el motivo por el que se
tiene que el arte ofrece un marco compensatorio de las coerciones reales. Pero,
cabe decir, que esta consagracin artstica y la armonizacin de la realidad en el
seno de la obra de arte tambin se reconoce en el contexto del arte posaurtico,
en el que el carcter francamente aparente del artefacto ha sido remplazado por
el carcter aparente (difuso o fro) de su puesta en escena, de la dramaturgia de
su ritual enunciativo, que ofrece tambin un marco compensatorio.61

Para Adorno, el arte moderno habra acentuado esta condicin aparente de la

obra en cuanto totalidad lograda, se trata -tal vez- de un aumento consecuente de
los procesos de modernizacin que han ido marginando los productos de las
artes como objeto de contemplacin ms o menos desinteresada. Pero, a qu
arte moderno se refiere? Y luego, a qu tipo de acentuacin de la condicin de
aparente se refiere? Pues bien, al hablar de un arte moderno que acenta su
carcter aparente, nos podemos referir en primer lugar a (i) un arte aurtico
anterior al romanticismo tardo- que, tendiendo a una autonoma cada vez
mayor de sus definiciones y prcticas (a partir del siglo XV), se separa de la
praxis vital en un grado tal que funciona ideolgicamente como sucedneo de la
religin y como promesa de felicidad intramundana (y falsa), sobre todo durante
buena parte del siglo XIX. En segundo lugar, tambin nos referimos a (ii) un arte
romntico tardo, en el filo de lo aurtico, pre o proto vanguardista (esteticista
segn Peter Brger) cuya autonoma se convierte en una consecuencia o un
proyecto consciente, como lo es el caso de la poesa simbolista o la pintura
postimpresionista. Finalmente, en tercer lugar, nos referimos a (iii) la
vanguardia (y posiblemente a sus sucedneos ms autnticos) como autocrtica
del arte en la sociedad burguesa.

Por lo tanto, que el arte moderno [en cualquiera de estos tres sentidos:
temprano moderno (i), romanticista tardo (ii) o vanguardista (iii)] haya
incrementado la condicin aparente de la obra en cuanto totalidad lograda debe
entenderse tambin de manera ambigua- como engao o falsedad, y a la vez-

61
Ante la ausencia de un artefacto con propiedades determinadas, la apariencia lo es de su puesta en escena ritualizada.

39
(y esto es lo que importa) como muestra, evidencia o expresin de dicho engao.
Es necesario decir, que ese incremento consiste, (i) hasta mediados del siglo XIX,
en la subesfera de las bellas artes, en un enriquecimiento ilusorio y a la vez en
una cada vez ms marcada (con serio riesgo de volverse fulgurante) sustitucin
de la tradicional promesa de valor de utilidad pura, por un valor corriente de
cambio-signo (en un campo de lucha simblica ya constituido [Bourdieu]). (ii)
Consiste luego, hacia finales del siglo XIX, en la puesta de manifiesto de la
separacin entre las artes y la praxis vital, inclusive en su tematizacin a travs
de la exhibicin del artificio. Finalmente, a comienzos del siglo veinte, (iii) dicho
incremento consiste en que la anti-obra radical en que se manifiesta la
vanguardia pone en evidencia (ms crudamente) la apariencia y lucha contra
sta.

Tenemos que un momento de las obras (de alguna de estas tres clases)
aparenta que es posible en el mundo algo que no lo es. Motivo por el cual, dicho
momento suele explicarse en la nocin de forma, tambin en su acepcin
adorniana: aquel tipo de orden o coherencia interna (para s y no para otra cosa)
que las obras legtimas exhiben, que las separa del resto del mundo no-artstico.
Dicho mundo, la cosa en s, es el momento contrario a la apariencia: la expresin,
tambin en su acepcin adorniana restringida. Se trata de una suerte de
presencia objetiva, sintomtica, indicial, ms prxima a lo real. En este caso, ms
prxima a las situaciones y a las cosas no-artsticas, tales como procesos sociales
e histricos que sedimentan en la obra de manera objetiva. Dicho de otra
manera, la expresin podra entenderse como la permeabilidad de lo real en la
ilusin irradiada por la obra de arte. Por un lado, sta parece ser algo ms de lo
que es -lo que tenemos en frente-; pero al mismo tiempo, permanece -de alguna
manera (inevitablemente)- siendo afectada por una especie de pulsin
antiesttica, por un apego por la realidad y la verdad. Si el arte fuera pura
apariencia, cabra pensar que sera mera mercanca,62 y si fuera pura expresin,
sera realidad no-artstica -no reconocible como arte- es decir, desbordara o
permanecera fuera de los lmites del arte. Siendo apariencia y a la vez expresin,
el arte oculta algo y a la vez lo muestra, que es falsedad y verdad, que es
ideologa63 y autocrtica en potencia.64 Las obras de arte tambin de diverso
modo y en distinto rango- impregnan o conservan expresin en el dominio de la
apariencia.

Como hemos sugerido arriba, es posible que ciertas obras o ciertos aspectos de
algunas obras posaurticas- den cuenta de una articulacin ms constitutiva de
lo expresivo, otorgndole terreno por sobre la apariencia, y produciendo por
ende, una crisis de la ideologa o falsa promesa artstica. Esta crisis de la
apariencia se relaciona ntimamente con lo que, tambin Adorno, menciona
como el momento de verdad de las obras de arte. Cuando una nueva capa de
apariencia esttica es puesta en crisis, el evento se transforma en un sntoma
para aquel terico crtico que est en condiciones de actualizar algn momento
de verdad sobre lo que el arte va siendo. Adorno identifica esta tendencia a la

62
Como el kitsch o la industria cultural en su puridad.
63
Para el consumidor.
64
Para el crtico de la enunciacin artstica. Para quin, se hace cargo de la dimensin ilocucionaria y contina el dilogo como
crtico de la religin artstica.

40
que llama nominalismo esttico- en algn tipo arte moderno, por ir ste, en
contra de todo apriori artstico, de todo lo que tradicionalmente se tomaba por
universal en el arte

Podemos comprender este momento de verdad, as como la tarea del terico

crtico, en un tpico procedimiento del arte moderno como lo es el montaje, caso
de nominalismo esttico en el cual, de manera ejemplar, se da una supremaca de
los grados dialcticos sobre la totalidad abstracta. La maniobra en principio
parece simple y se resume pocas palabras. Las partes se emancipan de un todo
situado por encima de ellas, hacindose visible el principio de construccin
fragmentaria que est en la base de cualquier serie de acontecimientos. Los
fragmentos incorporados en un conjunto artstico visiblemente discontinuo,
siguen formando parte de la realidad no artstica, es decir, siendo escombros de
la experiencia carentes en s mismos- de apariencia. Por esto se dice que la
categora de obra de arte se transforma radicalmente al admitir, en su seno,
fragmentos reales crudos. Y se impide as -u obstruye al menos- la apariencia
esttica (de reconciliacin). En el montaje autntico, el modelo estructural
sintagmtico se rompe y la circularidad hermenutica se dificulta. De modo que,
en una primera instancia, el procedimiento del montaje result del todo
inadecuado para la institucin (es decir, para nuestras creencias y para los
mtodos habituales de apropiacin o recepcin de las obras de arte), pero ms
tarde (casi inmediatamente) fue puesto a circular con gran xito en trminos ya
de su apariencia artstica. Y esto se dio en un grado (y una insensatez) tal (su
expresin) que fue capaz de trastocar las bases mismas de lo que la humanidad
crea (en un sentido trascendental) acerca de la artisticidad misma. En un primer
momento, la disolucin del modus estructural pareci asegurar la
inaceptabilidad de aquel arte radical que exhiba una composicin (o
descomposicin) fragmentada en el borde mismo de su desaparicin histrica.
Luego otros factores, no ya inmanentes a la obra misma, no ya ontolgicos (sino
sociosemiticos), le devolvieron la apariencia que las obras precisan para
ingresar al campo de creencia.

No obstante, el montaje posibilit que futuros crticos pudieran no dejar escurrir

en este evento su momento de verdad. Puede decirse que, en funcin del montaje,
fue posible establecer un cierto consenso sobre el carcter convencional del arte,
a la vez que se condicion y se abri el camino a una serie de nuevas obras que
complejizaran la cuestin, analizando o estableciendo en qu iban consistiendo
esas nuevas convenciones en diversos contextos. Esto, mediante (i) nuevos
niveles de evidencia (y crudeza) de la uniones, (ii) nuevo rango de
indiscernibilidad (de disonancia en la apariencia) de los conjuntos montados y
(iii) avanzados modos de imbricacin apariencia-expresin como efecto del
montaje. Hoy -luego de la experiencia del montaje y de su reclamo alegrico (o
mejor, crtico)- podemos pensar en las cosas que hacen falta para que una serie
(y no ya una estructura) sea una obra de arte de una manera ms desencantada
que en el pasado. Es decir, podemos pensar sin expectativas exageradas en las
condiciones -transitorias, en constante expansin- histricamente necesarias
para la transmutacin capaz de transformar cualquier serie, ideolgica o
interesadamente, en obra de arte consumible.

41
Esto fue des-cubierto65 no slo mediante el procedimiento de reunir malamente
fragmentos aislados de la realidad, manteniendo su carcter fragmentario e
impidiendo (en lo que es posible) su significado artstico (apariencia); sino
tambin, en funcin de su posterior absorcin fetichizada (como ejemplo de la
mercanca corriente [expresin]): la estilizacin de una nueva prctica y unos
nuevos resultados irreconocibles en lo que atae al carcter sensible de sus
enunciados, y condensados ahora en su ritual enunciativo. Un cierto consenso
crtico de que esto es as, es decir, de que no importa tanto articulacin virtuosa
de la obra, que no es exclusivamente necesario que sean sensiblemente logradas
o inteligentes (dos variables que aseguran la apariencia y el poder [ms o menos
ilegtimo de una creencia]) para llegar a ser obras de arte, ha de pensarse, como
lo supuso Adorno, como una verdad que fue actualizable a posteriori de la
existencia de toscas obras producto del montaje. Operando este procedimiento,
no slo como disimulo y pura apariencia, como en las baratijas, sino como
relacin propiamente dialctica entre apariencia y expresin al interior de unas
artes elitarias.

Los saberes consensuados (sobre le carcter heterogneo de la clase obra de

arte), luego de la absorcin institucional de las manifestaciones de vanguardia,
dieron el lugar a que aparecieran posteriormente otros enigmas vinculados a las
nuevas formas de apariencia y unidad en el arte, que la parte ms avanzada del
arte posaurtico explor actualizando ya, no solo una crtica de la ontologa del
arte, sino conocimientos acerca de la institucin arte como ideologa. Con toda
seguridad existen en el presente partculas, estructuras completas o niveles
todava no conceptualizados que en algn momento algunas obras traern a
colacin, y que algunos sujetos podrn identificar y sobre lo que tendremos que
ponernos conceptualmente de acuerdo.

El arte y el consumo que categorizamos, en un sentido lato y cuestionable, como

industria cultural consiste -bsicamente- en las obras, los niveles en las obras,
proyectos, hechos, agentes del mundo del arte, poticas o instituciones que
explotan mejor, o ponen especial nfasis en su carcter de apariencia
controlando en la medida de lo posible y la conveniencia los diversos rasgos de la
expresin mundana. Por el contrario, el arte autntico y el procedimiento de
montaje explotara mejor, o se conformara mejor en los elementos asociados a
su expresin, a la transparencia, si la hubiera.

Para Adorno, entre un arte autntico (actual), que carga con la crisis del sentido,
y un arte resignado (del pasado, ya arqueolgico o bien, ideolgico), que est
formado por enunciados protocolares, medimos la distancia entre obras
significativas, en las cuales la negacin del sentido se configura como algo
negativo, y otras obras, en las que se copia de una manera torpe, positiva. (2004.
p.207). Lo mismo sucedera respecto del procedimiento de montaje pues, siendo
la copia positiva la configuracin de lo sintagmtico en las obras de arte, el
montaje en un nivel de inorganicidad ya experimentado se convierte en una
dimensin del artefacto artstico que responde aunque ste no constituya ya
una totalidad como las que en el pasado se denominaron obras maestras- a
ciertas expectativas que ya existen ms o menos exitosamente en un campo

65
Como la supernova de Kepler, dira Arthur Danto.

42
institucionalizado. En el sistema organizado del arte actual ya existen ciertos
tipos y grados ya estilizados- de persistencia del fragmento. Una copia positiva -
simplemente- los emula: estos aspectos de la expresin regulados y atenuados
por un determinado estilo de un montaje bastante evidente, se adecuaran en
proporcin y aspecto a lo que se precisa para una eficaz compresin
institucional. Tipos y grados del montaje forman ahora parte de las posibilidades
de seleccin que proporciona el arte ya muerto, de las cuales el artista (como un
dramaturgo [Hegel] o como un mago [Bourdieu]) puede proveerse como si
estuviera en un supermercado en postura de elegir que consumir y hacer
consumir.

La configuracin negativa del montaje, en cambio, es un modelo de resistencia -

en trminos de adaptacin al fenmeno artstico- que, de alimentar algunas
expectativas emancipatorias u horizontales, stas seguiran orientndose a la
destrascendentalizacin del conocimiento del ente en el sistema de dominio, ms
o menos ilegtimo, que llamamos arte.

En tanto que copias positivas las versiones ms conocidas, ligeras y falsas del
montaje, ni que hablar de las que an apuestan al contenido de las imgenes, son
bsicamente adaptaciones que se acomodaron al eje vertical de la historia del
arte. No hemos de pensar solamente en la copia positiva del arte ms caduco,
sino tambin en la copia positiva inclusive de la ltima configuracin negativa,
en toda su crudeza. En el montaje no slo cuentan como afirmativas su versin
puramente tcnica (cinematogrfica cannica) ni su versin poltica
emblemtica (el fotomontaje); cada nuevo impulso negativo del fragmento
insospechado se configura como el horizonte al que arribarn prximas copias
positivas. En este sentido, algunos artistas asumen estrategias avanzadas que les
permiten -inclusive- los mayores grados de diferenciacin social por arribar a
cierto grado de novedad ms o menos regulada.

El concepto de montaje es contrario al concepto de apariencia en la medida en

que establece un grado importante de permeabilidad o presencia indicial (como
resistencia) de la realidad en s. Puede sernos de utilidad pensar en cuales son
los tipos de organicidad que hacen posible que algo pueda ingresar al mundo del
arte hoy.

Lo artstico se delimita mediante mecanismos de compresin externos, ms all

del tipo y fuerza de la solidaridad que exista entre las partes del artefacto. En las
bellas artes del pasado, la importancia gravitaba sobre la unidad del artefacto,
alimentada por el rendimiento conjunto de sus componentes individuales a la
hora de componer una imagen, pero en la actualidad el peso se distribuye en
mecanismos institucionales, paratextuales, medioambientales, ms all del
carcter aislado y mundano de su textura. La apariencia artstica, en el pasado, se
fundaba en la propia distribucin estructural de los rasgos sensibles (que volva
los fragmentos a la vida), pero ahora no cabra esperar que el hiato que separa
las obras -en tanto que arte- del resto de realidad no-artstica se pueda encontrar
en la resolucin tcnica de sus uniones o en el modo de componer un objeto de
artes visuales, ya sea de una manera integral o serial, pues hoy, la apariencia
esttica no sera punto a punto- funcin inversa del montaje. La apariencia est
ahora en el comentario, en las publicaciones institucionales, en el ttulo, en la

43
enumeracin de los materiales que la constituyen, en las reproducciones
publicadas, en el modo de pintar las paredes de donde se mostrar, etc. La
inorganicidad actual en las bellas artes no se encontrara meramente en el
montaje material de los trozos del artefacto sino ms bien en su relacin con
dispositivos paratextuales y rituales enunciacionales.

Cuando al percibir, en la ciudad, ciertos hechos fuera de lugar o poco habituales

en el paisaje habitual comenzamos a sospechar que estamos ante una obra de
algn artista, es porque nuestro hbito se ha encargado de reunir y comprimir
diversos y dispersos trozos de realidad no-esttica y recubrirlo con el velo de la
apariencia esttica. Dicho de otro modo, porque agentes culturales de diversa
ndole (cnica o ingenuamente) se habran encargado ya de comprimir lo
fragmentado, de devolverle el carcter unitario a lo disperso, de marcar la
frontera entre el no-arte y el arte. La acumulacin de trastos de la experiencia
que en algn momento fue expresin de una formacin social, es ahora, a pesar
de su aspereza, convencin y apariencia esttica, y lleva rasgos ya muy romos
(pero siempre actualizables) de la expresin. Es precisamente este fracaso
(anexin o afirmacin) del montaje lo que viene a reconfirmar el carcter
convencional y falso del arte, y lo que abre el camino a posibles recuperaciones
de este procedimiento y a experiencias renovadas, ms all de toda expectativa
ms o menos ingenua que insista en una suerte de revolucin permanente del
fragmento, y peor an del que apenas se identifica y permanece aislado como tal.

44
Contenido de verdad de la obra de arte

5.1. Negatividad

Para acabar de comprender lo que hemos ledo en el pargrafo anterior (4.) y

para abordar con mayor presteza el problema del conocimiento y la verdad a
travs del arte, referiremos a Theodor W. Adorno, quin -como parte de su teora
crtica de la sociedad- elabor una esttica negativa, expuesta principalmente en
su Teora esttica, obra cuya edicin preparaba en el momento de su muerte y
que fue publicada luego en 1970. Digamos que esta esttica formulada por
Adorno se apoya en lo que, para el, son dos rasgos negativos principales de
autntica experiencia esttica.

Autonoma. En primer lugar, en el arte autntico -sostiene- experimentamos lo

contrario de la realidad, nos adentramos en el lugar de la apariencia. En funcin
de esto, el lugar que ocupa el arte siempre est liberado de los imperativos de la
utilidad cotidiana, de la comunicacin habitual o normal. El arte es intil y no
servira para otra cosa que para ser arte. Estara, a partir de algn momento
entre el 1500 y el 1900 separado de la praxis vital. Adorno es por una parte- el
terico de la autonoma del arte (de la inutilidad y libertad del arte), siendo sta
una de las nociones ms importantes de su esttica, pero a la vez es un socilogo
crtico de la sociedad presente. Motivo por el cual, para Adorno la autonoma del
arte es relativa y compleja pues ste tiene siempre un doble carcter como
autnomo y como hecho social.

Esto debe entenderse plenamente atendiendo al contexto filosfico en el que se

formulan los conceptos de su esttica y que no es otro que un diagnstico crtico
y pesimista de la cultura moderna que observa los procesos de la Ilustracin
como despliegue de la razn formalizadora e instrumental. Para Adorno, la
Ilustracin implica el desarrollo de formas de pensamiento identificantes, es
decir, que tienden a la eliminacin (epistemolgica) de todo aquello que es no-
idntico, heterogneo, diferente, bajo leyes, categoras, principios abstractos y
cuantitativos de equivalencia e intercambio, etc.66 Slo el arte o, ms
exactamente, ciertas formas de arte habran resistido la presin del principio de
identificacin. Si el arte es verdaderamente autnomo, si es una mnada sin
ventanas, refracta (sic. Adorno) la sociedad de la que es producto.67 As, el arte
podra hablar desde su clausura, en el medio de la apariencia. Segn lo
interpretemos, como consumidores o como crticos, habla tanto del mundo
existente como de lo no existente, de la utopa, de lo que debera ser, etc.. As es
el arte autntico, el que se resiste a la razn identificante haciendo, as, una

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Luego, tenemos que Adorno y muchos de sus seguidores suponen que la liquidacin de la diferencia y lo individual (en
trminos gnoseolgicos) implica sin ms- la liquidacin de los individuos autnomos en el proceso de racionalizacin y
cosificacin que caracteriza a la historia moderna. Recordemos que Adorno, junto a Max Horkheimer publican en 1944
Dialctica de la Ilustracin, libro en el que estos autores se preguntan cmo ha sido posible que la civilizacin que crey poder
liberar a los hombres de la servidumbre de la naturaleza y de la opresin poltica mediante la ciencia y la tcnica y que hizo la
promesa de la felicidad terrenal mediante el progreso, diera lugar al nazismo y la mercantilizacin de la vida en el capitalismo
tardo. Se preguntaban por qu, en lugar de cumplirse la promesa ilustrada de la emancipacin se haba entrado en una nuevo
estadio de la barbarie, por qu el progreso se haba trocado dialcticamente en regresin.
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Refractar significa que la pone de manifiesto en algn grado, y con esfuerzo y arrojo- para el crtico.

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promesa de felicidad, finalmente falsa, pero que puede mediar, como signo de
reconocimiento o invencin, la verdad acerca de la sociedad (por lo menos de la
sociedad del arte).

Carcter enigmtico. En segundo lugar, en toda experiencia esttica autntica nos

encontramos la negacin de algunos rasgos sociales dominantes. Por lo tanto, la
obra de arte tambin es negatividad en cuanto es un enigma inconmensurable en
un medio social que aspira a la dominacin de lo universal (razn formal), lo
calculable y lo til (razn instrumental) . El arte es aquello que no puede ser
entendido como un espcimen mas de una clase o categora general pues es lo
heterogneo, lo diferente, lo no-idntico (lo que escapa a toda tipologa habitual).
Las obras son tanto ms autnticas cuanto ms se cierran a la comunicacin.
Para Adorno, la esttica no debe tratar de comprender las obras de arte como
objetos hermenuticos (como signos de reproduccin o estilizacin de unidades
[ratio facilis]); tendra que entender ms bien, su imposibilidad de ser
entendidas.

Esta tozuda irreductibilidad, opuesta a la cultura cientfico-tcnica y a la moral

universalista, dotara al arte de un cierto potencial crtico de la sociedad, como
una anttesis de la pretensin de eliminar la capacidad para el disenso y la
soberana del individuo. Adorno y los pensadores de la primera generacin de la
escuela de Frankfurt tienen la tendencia a considerar como una misma cosa lo
no-idntico-, lo que formalmente (semitica o epistemolgicamente) escapa a las
tipologas habituales (i), y lo que podra observarse como consecuencias
indeseables del desarrollo de la sociedad capitalista (ii). Por lo tanto, lo esttico
(y el arte) aparecera como lugar-teniente o resguardo de lo otro no sometido al
principio de identidad.

Esta ltima idea, que el arte autntico es el lugar-teniente de lo no-idntico, o el

resguardo de lo que no ha sido an reducido a lo igual por el pensamiento
identificante, tendra su fundamento en que segn Adorno- la obra de arte
ejemplifica un tipo de racionalidad, ni formal ni instrumental, denominada
mmesis, que sera un tipo de racionalidad prelingstica sin represin ni
coaccin de lo diferente. Sin que sea este un lugar para ahondar este complejo
concepto, digamos que, por ser una finalidad sin fin, por ser una labor intil y a
fondo perdido, el arte es imitacin del dominio del hombre sobre la naturaleza.
As, el arte participa del mundo contra el que se resiste. Y esa resistencia lo es en
la medida que el arte se presenta como algo intil, no funcional, libre de
intenciones y ajeno al orden de la razn dominante. La funcin del arte es
carecer de funcin. Una esteticidad autntica sera segn Adorno- un arte que
se resista al orden dominante a travs (i) de una radicalizacin de su carcter
autnomo, y (ii) de un hermetismo cerrado a toda comunicacin.

5.2. Verdad

Para Theodor W. Adorno toda obra de arte es una mnada sin ventanas (1970,
[p.15]) que, a pesar de ello, habla desde su clausura. Vale decir, an siendo
monadolgica posee un contenido, significa algo pues para una lectura crtica-

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no slo cuenta el contenido del enunciado sino que debe actualizar un cierto
contenido de sus marcas enunciativas. En medio de su apariencia, las obras
representan algo que no es su propio contenido. As es, porque su autonoma es
relativa, y mantiene un doble carcter, como autnoma y como hecho social
(ibd.). Es autnoma y por ende, monadolgica y silenciosa, sobre todo en cuanto
el posible contenido como enunciado. Como hecho social es ndice y expresin,
sobre todo en el nivel de sus marcas enunciativas. Dijimos que las obras de arte
tambin de diverso modo y en distinto rango- conservan expresin en el
dominio de la apariencia.

Recordemos adems, que algunas obras se abren camino ms directamente hacia

lo expresivo, otorgndole prioridad sobre la apariencia, produciendo de manera
casi inmediata- una crisis de la falsa promesa artstica. Estas obras tambin
silencian buena parte de su enunciacin artstica ms cannica, suspenden
inclusive, el sentido de su accin como enunciacin artstica.

Todas las obras de arte son enigmas (op.cit, [p.162]). Lo constitutivo del carcter
enigmtico puede reconocerse precisamente all donde falta: las obras que se
manifiestan sin residuo ante la contemplacin y el pensamiento no son tales.
(op.cit, [p.163]). El momento o componente de una obra que colabore con la
circularidad hermenutica no es el elemento autnticamente esttico. Adorno
sostiene que toda obra autntica es como una escritura jeroglfica cuyo cdigo se
ha perdido y cuyo contenido est determinado en buena parte por esta prdida.
La interpretacin est determinada por esa prdida. Por qu? Porque hay que
leer a travs de huellas enunciativas las razones, intenciones y creencias por las
cuales la obra es lo que es y no otra cosa. Ello significa que la compresin de su
sentido es perpetuamente diferida a un momento que no llegar jams, como
sucede con el conocimiento de lo que es en s, como sucede frente a la naturaleza
bruta.

Ante la pregunta: para qu todo esto? Las obras de arte permanecen mudas, o
mejor, slo hablan con una elocuencia muda (sic. Adorno), de un lenguaje
mimtico, sin intenciones. Mimtico pues no est mediado por las convenciones
que hacen al reconocimiento y a la valoracin artstica. Mimtico pues se trata
del reconocimiento de unas huellas (inintencionales por parte de autor emprico
alguno) o bien, de la actualizacin del sentido de un invencin por ratio difficilis
(producto de un autor textual inscripto en la obra). Por esto, tambin sin
intenciones, por parte de un autor emprico.

Para Adorno, toda obra de arte es incompleta hasta que la crtica filosfica la
interpreta pues arte y filosofa se iluminan recprocamente en sus fronteras (arte
vuelto filosofa en un sentido hegeliano). La genuina experiencia esttica tiene
que convertirse en filosofa. La verdad de una obra de arte necesita de la
filosofa.

Lo que la crtica hace, pues, es configurar histricamente modos de acercamiento

al arte que, histricamente constituirn su contenido de verdad.

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5.2. Resumiendo

Porque el arte autnomo es intil, es libre respecto de exigencias externas de

aplicacin. En funcin de dicha conjuncin de ineptitud y autodeterminacin,
opera como defensa, de manera complementaria, para las vctimas de la
racionalizacin burguesa. El arte se ha convertido en un espacio que propicia una
satisfaccin, virtual o transitoria, de aquellas necesidades que en el proceso de
vida material de la sociedad se han vuelto inconvenientes (convivencia solidaria,
experiencia comunicativa eximida de los imperativos de la racionalidad respecto
de los fines, etc.). A diferencia de la filosofa convertida en cientificismo y de la
moral estratgico utilitarista, el arte burgus (aurtico o posaurtico) no cumple
tareas funcionales patentes para los sistemas poltico y econmico, sino que ha
captado necesidades residuales que no pueden encontrar satisfaccin en el
corazn del sistema de reproduccin material de la sociedad.

Por lo tanto la obra de arte es, para el consumidor de la ideologa del arte (el
creyente) un signo intencional de protesta contra el mundo real o la imaginacin
libre de un mundo deseado. Para estos sujetos la obra de arte es vehculo de
libertad de expresin de la naturaleza autntica, de la armona o de la bsqueda
de una plenitud real. Esta es la verdad aparente del arte, por ser una
representacin idealizada de la realidad.

Inclusive el arte posaurtico, en la dramaturgia de su puesta en escena

ritualizada es una representacin idealizada de la realidad. El arte posaurtico ha
radicalizado la autonoma del arte burgus respecto de solicitaciones externas al
arte mismo; y con l, por vez primera, parece delinearse una suerte de
contracultura. Mientras que antao la burguesa pudo experimentar claramente
en la obra bella sus propios ideales y la realizacin, aunque ficticia, de la promesa
de felicidad que haba sido meramente suspendida en la praxis cotidiana, se vio
obligada de pronto a reconocer, en el arte radicalizado, una aparente negacin
(al final de cuentas, tambin complementaria) de la praxis social y no ya un
complemento simple y evidente.

Ahora bien, para el no creyente en el arte, para el crtico de su ideologa, el arte es

un signo inintencional (indicial [de reconocimiento o de invencin]) de la miseria
real. Es felicidad ilusoria o fugaz, en funcin de ser expresin de una miseria real
o de un estado de cosas que requiere de ilusiones, este es su contenido de
verdad. As, toda obra es una oferta de dilogo, de entendimiento de
comprensin de su elemento expresivo y de las razones de su apariencia esttica.
Las autnticas obras actan sorprendiendo y subvirtiendo el sentido del filsofo
que las critica. La obra libera parte de sus contenidos y de su verdad cediendo
ante los poderes de su crtica (de la crtica de su componente ilocutorio). Una
primera soberana de la obra permite luego, la soberana del crtico. En este
sentido puede hablarse de un procedimiento de reconocimiento e invencin.
Toda obra es una invencin (mimtica) o un trozo de realidad (expresiva) que
plantea una pretensin de reconocimiento en tanto que forma de comunicacin y
entendimiento.

Fernando Fraenza, 2017

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