Manchas en los trapos de limpieza

de pinceles que inspiran al pintor

a encontrar sus propias formas
fantasmagóricas, 1960
GERARDOCHÁVEZ
 Luis Enrique Tord

© Editorial Mirarte, 2011

Miguel de Cervantes 110, San Isidro. Lima - Perú
1era Edición Lima, Octubre de 2011
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº 2011-14917

GERARDOCHÁVEZ
ISBN: 978-612-46123-0-5

Textos
Luis Enrique Tord

Diseño o el asombro perpetuo

Carlos González R.

Diagramación
Carola González
Mariella Mujica

Fotografías
Pierre Travinski
Daniel Giannoni
Jaime Chávez
Carlos Pichón
Alicia Benavides
Ana María Echeverría
Gerardo Chávez Maza
María Laura Rey
Valdo Pestana
Morhor

Pre-prensa e impresión
Gráfica Biblos S.A.
Jr. Morococha 152, Surquillo

Prohibida la reproducción total o parcial de la presente edición sin autorización

expresa del editor.
 “Y ahí tenemos, una vez más, a la intensa
población de aquellos seres que ahora
desbordan los límites de la tela intentando
saltar a las paredes para apoderarse de
un espacio que está más allá del circuns-
crito del cuadro. Es así entonces que en
este momento aquellos personajes están
tomando por asalto el mundo, subleván-
dose contra los límites del marco e, inclu-
sive, contra el espacio de la galería. Es, no
hay duda, la consecuencia natural de la
alegríaexultantedeunallamaespléndiday
vital que sustenta aquella danza en donde
Los de afuera / 2010
él es uno de sus personajes o, más bien,
la suma de todos ellos.”
Tierras de color sobre tela de yute y madera / 1.50 x 0.80 m
 Gerardo Chávez o el asombro perpetuo 25
El arte de la transfiguración 83
1

Índice
Germinación de seres extraños
en busca del nuevo hombre. París, 1961-1965 117
2
El nacimiento del vuelo y la ventana
de los espacios compartidos. 1970 137
Metamorfosis del agua
3
151
Pasteles grasos. Década del setenta
4
163
Seres que brillaban cada cual con su luz propia
5
213
6
Mitología del futuro 247
La melancolía es un sol que se esconde para ver crecer el amor
7
273
8
Los años 90 299
9
Caballitos del alma 321
10
Del arte primitivo al arte moderno 353
11
Nacimiento del barro
María de los Andes 383
Bibliografía 443
Índice de obras 447
20 21

“La imaginación y la memoria son una y

la misma cosa que por diversas consideraciones
tienen nombres distintos”.
Detalle
Thomas Hobbes La Justicia en su laberinto
22 23

“C’est une perception grossiére et

fausse qui place tout dans l´objet alors
que tout est dans l’esprit.”
“Es una percepción grosera y falsa la que sitúa
todo en el objeto cuando todo está en el espíritu.”

Marcel Proust

Carrera de caballos / 1960

Óleo sobre tela / 0.81 x 1.00 m
Obra inspirada en manchas de paredes romanas
24
Gerardo Chávez o el asombro perpetuo
GERARDO CHÁVEZ LÓPEZ nació en una
región privilegiada por la historia y el arte.
En efecto. La ciudad de Trujillo ha sido el
eje de una intensa actividad tanto en el
antiguo Perú como en el virreinal y el repu-
blicano.   Capital del departamento de La
Libertad, en su entorno territorial tuvo su
asiento el ser humano más antiguo hallado
hasta el presente en nuestra patria: el hom-
bre de Paiján. Hace doce mil años erraba
ahí aquel nómade cazador, pescador y
recolector del paleolítico transcurriendo
por el borde del litoral del Pacífico, ali-
mentándose de los productos naturales
de los valles y venciendo los rigores del
calor y la sequedad de pampas eriazas y
desoladas.   Sus restos, preservados por
la arena caliente del desierto, testimonian
una primera y remota imagen del agotado
aliento de una vida que alguna vez animó
ese cuerpo de piel curtida y amarillenta
que yace hoy inerte como una melancó-
lica sombra de la eternidad.   Sus huesos,
su cráneo, sus cuencas   vacías albergaron
una voluntad  y una emocionante lucha por
la supervivencia que impulsaron los prime-
ros pasos de nuestro hombre nativo cuyos
remotos ancestros habían   nacido en las
llanuras de la actual Mongolia, en las pro-
fundidades   del Asia Central, peregrinado
por hostiles estepas y cadenas montaño-
sas hasta la península de Chukchi, y atra-
vesado hace más de cuarenta mil años
el estrecho de Bering, puesto el pie en la
península de Seward, en Alaska, y empren-
dido una larga migración de siglos desde
El primer animal / 1967 América del Norte a Mesoamérica, el Istmo
Litografía / 0.35 x 0.41 m / MOMA, Nueva York
25
de Panamá y, finalmente, a América del
Sur.
Aquel cuerpo del hombre de Paiján  guarda
pues memorias detenidas de ese linaje
cuyos ascendientes debieron vencer los
fríos rigurosos de la cuarta glaciación, resis-
tir climas cambiantes y hostiles, atravesar
bosques poblados de alimañas e insectos
peligrosos, enfrentar ríos turbulentos, pan-
tanos insalubres y epidémicos, el espeso
calor húmedo de las regiones tropicales y
combatir a enormes fieras hoy extinguidas
como fueron los mamuts, los mastodontes,
los megaterios y los esmilodones o tigres
colmillos de sable. Fueron hombres que
pasaban fugazmente por la existencia pues
en aquella prehistoria del arma de piedra,
el duro combate por la supervivencia y el
estrago de las enfermedades la expecta-
tiva de vida difícilmente superaba los treinta
años de edad.
Es importante detenerse en esa aurora
de Paiján pues es como el inicio dramá-
tico   del hombre de esta parte del conti-
nente americano en una imagen sugestiva,
y hasta   fantástica, elementos estos muy
caros a los surrealistas.   Tan caros que me
permitiría invitar a Chávez a entusiasmarse
por desarrollar un programa de oleos, pas-
tel graso o dibujos bajo este tema: Hombre
de Paiján. O más estridentemente: Imá-
genes apocalípticas de una aurora.   A ello
hay que agregar el hecho de que nuestro
pintor  vivió algún tiempo durante su niñez
en Paiján, del cual guarda recuerdos entra-
ñables. Con el descubrimiento de aquel
26

Gerardo Chávez López

de 11 años vistiendo el uniforme del colegio Centro Viejo 241,
Trujillo

Doña Estela Rosa López López

Madre del artista

Don Pedro Celestino Chávez Padilla
Padre del artista
hombre prehistórico aparece entonces
la infancia del maestro como un amane-
cer a la vida jugando, corriendo, matape-
rreando sobre la tierra misma que ocultaba
hasta hace unos pocos años un vestigio
tan excepcional.
Fue así que en el territorio antiguo de Tru-
jillo–La Libertad florecieron y se marchita-
ron pueblos del paleolítico y del neolítico,
de la decisiva era de la revolución agrícola
así como del formativo cultural peruano
en que aparecieron etnias que levantaron
los primeros monumentos de envergadura
como se admiran en Huaca de los Reyes
o Caballo Muerto, Pacopampa, Puncurí,
Kunturhuasi y Mojeque.   En el amplio
espacio norteño se dieron asimismo los
primeros latidos de la civilización como lo
evidencian los centros culturales de Caral,
El Aspero, Las Haldas, Chankillo, Sechín
Alto, Sechín de Casma, antecedentes de
Chavín cuyo centro ceremonial, Chavín
de Huantar, en la provincia de Wari, en
Ancash, sobre la margen izquierda del
río Mosna, estimuló con su enorme ener-
gía religiosa el inicio de la alta cultura en
el Perú.   Siglos más tarde, en los propios
valles de Moche y de Chicama, surgieron
dos grandes sociedades prehispánicas: la
Mochica y la Chimú.  Esta última forjó uno
de los primeros imperios regionales y sus
logros en orfebrería – junto a la de la cul-
tura Lambayeque – están entre las realiza-
ciones superiores del arte antiguo.
Pero es en los mochicas que importa dete-
nerse.   Este pueblo, a falta de escritura
29
conocida, describió de manera admirable
en la cerámica todas las manifestaciones
de su vida.   En los recipientes de carác-
ter escultórico como en los pictóricos fijó
meticulosamente sus actividades cotidia-
nas y religiosas tal como lo apreciamos
en sus magníficos “huacos” retratos que
se constituyen en notables esculturas en
arcilla en las cuales podemos apreciar, mil
quinientos años después, no sólo los ras-
gos faciales y los tocados de los persona-
jes ahí representados sino la vibración de
sus emociones y sentimientos así como
el carácter y personalidad de cada cual.
Son magníficos también los que descri-
ben guerreros con sus armas, vestimen-
tas y ornamentos entre los que destacan
las piezas que exornan sus cascos, las
narigueras, los grandes aretes, los pecto-
rales, los prendedores y las pulseras. Es
por cierto muy variada la forma en que los
mochicas describieron sus prácticas   eró-
ticas expresadas en diversas formas de
relaciones sexuales en que se entremez-
clan consideraciones religiosas y la magia
y el misterio de la generación humana.  Es
asimismo extenso el número de los que
recogen las múltiples manifestaciones
del mundo animal como felinos, lechu-
zas, tarucas, zorros, halcones, culebras,
insectos, gatos, cangrejos, loros, arañas,
miriápodos, leones marinos, escorpiones,
perros, sapos y peces.
En el aspecto religioso son numerosos   los
que muestran edificaciones templarias
de muros decorados con diseños   ondu-
lados que representan olas marinas así
30

Teresa Prunella Chávez López

Hermana mayor del artista, quien lo apoyara
incondicionalmente

Gerardo Chávez en la puerta de la Galería Camino Brent 1975 / Lima

32

Autoretrato / 2003
Óleo sobre tela / 1.00 x 0.81 m / Museo Uffizi
Florencia, Italia

Katia d’La Nuit / 1966

Óleo sobre tela / 0.46 x 0.38 m
Katia Foucault, madre de su segundo hijo, Iván
34
como caracoles, pulpos, peces y aves del
litoral.   En este conjunto hay que incluir
las figuras tanto escultóricas como pinta-
das de las divinidades que constituyen un
amplio universo de seres sujetos a diversas
transformaciones como Sí –la diosa Luna–,
el amenazante dios degollador o el gran
Ai-Apaec de boca atigrada y cinturón que
concluye  en cabeza de serpiente. Son muy
notables las imágenes de animales quimé-
ricos como dragones escamados de gran-
des fauces y filudos   colmillos, y escenas
en que intervienen figuras antropomorfas
y seres humanos en historias cuyo signifi-
cado desconocemos debido a que carece-
mos de testimonios escritos.   Pero de toda
esta extraordinaria imaginería mochica
importa para nuestras consideraciones el
excepcional universo de la cerámica pin-
tada donde se describen combates entre
seres diversos que, en casos, represen-
tan una nítida figura antropomorfa aun-
que están enmascarados, poseen rostro
humano y cuerpo animal.   Por el trazo del
pincel y las epopeyas que narran recuerdan
a la cerámica griega la cual tiene la ventaja
de entregarnos las claves de sus historias
gracias a la escritura. Por el contrario, en
los mochica esas remotas historias mitoló-
gicas y humanas transcurren ante nuestra
mirada como un mundo silencioso indes-
cifrado.   Pero un mundo en que hallamos
elementos decorativos característicos de
los pueblos tradicionales: ricas coreogra-
fías de seres danzantes, enmascarados,
vistiendo ropajes ceremoniales y efec-
tuando movimientos rituales al compás de
la música.   Actividades estas habituales en
culturas en que las artes vinculaban a los
hombres con los dioses en contraste con
las modernas sociedades desacralizadas
en que las artes musicales se han reducido
a ser espectáculos para la diversión y el
entretenimiento.
Actividades rituales: he aquí una imagen
que resucita desde el fondo del tiempo
e impacta de manera ambigua y hasta
confusa con los sentimientos del hombre
actual. Los mochica han sido grandes
maestros en plasmar esos poderosos tes-
timonios visuales que nos llegan desde las
profundidades del alma humana hasta la
mirada sorprendida, desorientada, y por
ello profundamente inestable, de los huma-
nos de este tercer milenio.   Una herencia
que revela la voluntad del hombre antiguo
por comunicarse con otras realidades ina-
sibles por los sentidos.   De ese vasto con-
junto de formas mágicas quiero rescatar
aquí una en particular por las considera-
ciones en que me detendré más adelante:
el mural, lamentablemente desaparecido,
que narraba la rebelión de los artefactos
contra los hombres que los crearon.   Este
fresco fue descubierto en 1925 – 1926 en
la Huaca de la Luna del valle de Moche
y describía escenas en que los objetos
se lanzaban contra los humanos con el
fin de destruirlos.   Algunos pocos y nota-
bles ceramios recogen también esa histo-
ria.   Desde los primeros estudios realiza-
dos por G. Krickeberg y J. Imbelloni quedó
esclarecido de que se trata de la represen-
tación de una notable leyenda diseminada
por el Perú y la Mesoamérica precolom-
bina.   A ella se refiere también el impor-
tante documento del doctrinero Francisco
de Ávila, Ritos y tradiciones de Huarochirí,
en cuyo capítulo IV se lee: “Se dice que,
en los tiempos antiguos, murió el sol.   La
oscuridad   duró cinco días.   Entonces, las
piedras se golpearon unas contra otras y
los morteros, así como los batanes, empe-
zaron a comerse a la gente…” En aquellas
figuras   del mural los escudos y las armas
aparecían vivos y poseían brazos y piernas
de forma tal que combatían resueltamente
y capturaban a los humanos.  Era pues una
formidable representación que estaba en el
linaje de las impresionantes obras fantásti-
cas de otras latitudes como los seres sobre-
naturales de grabados y pinturas rupestres
africanos, ilustraciones de manuscritos de
apocalipsis medievales, emblemas alqui-
mistas, escenas de Mathias Grünewald, los
paisajes cósmicos de Albrecht Altdorfer o
las obras extraordinarias de un Jeronymus
Bosch o de un Pieter Brueghel el Viejo, por
señalar algunas pocas de las más signifi-
cativas.
Como todo niño norteño Gerardo Chávez
se había educado profundamente imbuido
de la atmósfera de esas herencias que
siembran en las honduras del alma y en
la propia   conciencia una natural y fluida
convivencia con un mundo sobrenatural
que está allí, descrito en los murales y alto-
rrelieves de las “huacas”, en el diseño de
los tejidos, en las esculturas y dibujos de
los ceramios, en las formas fantásticas de
la orfebrería.   Es decir que Chávez, como
todo auténtico norteño, ha incorporado
35
en su experiencia, como algo habitual,
todas aquellas presencias   que lo rodea-
ban y se introducían en él por la vista que,
de acuerdo con los griegos, es el sentido
principal del conocimiento.   Las historias
populares que narran las actividades de
los “huaqueros” son por cierto elemen-
tos imprescindibles de las tradiciones de
aquellas comarcas que han entregado
mucho de lo más valioso que conser-
van los museos y atesoran las coleccio-
nes particulares.   El hombre liberteño ha
escuchado desde niño hablar despacio-
samente, como en susurros, de esos vio-
ladores de tumbas de los “gentiles” que,
hundiendo una varilla bajo el suelo, ubican
los entierros, y cómo excavan a la luz de la
luna; y cómo entran cuidadosamente   en
esos recintos escondidos; y cómo remue-
ven los restos sepultados que están pro-
tegidos por peligrosos encantamientos y
custodiados por guardianes invisibles.   El
otro mundo está pues muy próximo de
éste.   Y los seculares saqueos, la venta
clandestina de joyas, ceramios y telas, y
las momias violadas en sus sepulcros, así
lo evidencian.
En esas profundidades encuentro los orí-
genes de dos elementos permanentes
y vitales de la obra de Chávez: Eros y el
Juego.
En efecto. Eros es la pródiga energía que
une firmemente   las figuras, objetos y ten-
siones que animan sus formas. Eros, aque-
lla fina herencia recibida por un Chávez
que mantiene un culto íntimo y secreto a
36 37

Gerardo Chávez en su taller de Lima Bibiana Maza y Gerardo Chávez

con su hijo Gerardo / 2001 en su taller de París / 1986
38 39

Gerardo Chávez acariciando un caballo de madera

del carrusel antiguo de Chosica / 1993
40 41

El artista en el balcón de su taller

en París, Boulevar Brune / 1973
42
la primera mujer que depositó en él aquel
milagro: su madre.   Una madre que per-
dió cuando él no había cumplido los cinco
años de edad pero que le transmitió el más
precioso tesoro femenino: su poderoso
amor. Más tarde fue redescubriendo una y
otra vez lo femenino en las mil formas  que
adopta en la vida multiplicando así aquel
tesoro que le ha permitido dominar mayo-
res sutilezas, celebrar flamígeramente la
existencia, convertir su obra en una perpe-
tua exaltación.
Y el Juego.  Esa intuición de un orden natu-
ral y sobrenatural que despliega una mara-
villosa coreografía que se emparienta con
los viejos rituales que vienen desde las pin-
turas rupestres hasta la imágenes que hoy
mismo está trabajando Chávez con tintes
fabricados con sus propias manos y fijados
en tela de yute para acercar la obra cuanto
se pueda a la mágica actividad lúdica, y por
tanto artística, realizada por los remotos
ancestros.
Es así que gracias a Eros y el Juego halla-
mos en la obra del maestro trujillano que
sus imágenes conforman una danza per-
manente, una coreografía de líneas y colo-
res, de seres en permanente transforma-
ción en donde se está por escuchar hasta
a la propia música. Ha sabido pues crear un
mundo artístico pleno de una intensa origi-
nalidad en el que lo trascendente está por
revelarse y en donde las grandes leccio-
nes de su aprendizaje y vasta experiencia
internacional han jugado un papel de esti-
muladores y afianzadores de una madurez
trabajada en varias décadas demostrando
una fidelidad formidable a su estilo, a su
particular manera, a su más profundo sen-
tir fuertemente asido a sus raíces.
Pero si bien el Trujillo prehispánico ha
jugado un papel decisivo en su obra no lo
fue menor su desarrollo futuro en esa tie-
rra atravesada modernamente tanto por
alegrías como por grandes dramas.   En
efecto. En el primer tercio del siglo XX Truji-
llo y su región no fue para nada ajeno a los
grandes acontecimientos mundiales. Por
el contrario, en su seno se gestó un movi-
miento transformador de grandes propor-
ciones, la Alianza Popular Revolucionaria
Americana (APRA), que marcaría a fuego
el destino de la política nacional y tendría
destacable influencia en otras latitudes del
continente.  Su fundador, el trujillano Víctor
Raúl Haya de la Torre, ejercería una funda-
mental gravitación en aquella centuria que
había visto nacer la revolución agrarista
mexicana de 1910, la revolución soviética
de 1917, la progresiva descolonización de
los territorios ultramarinos de las grandes
potencias declinantes, la aparición de los
partidos de masas, el nacional socialismo
alemán, el fascismo italiano, dos grandes
guerras mundiales, la consolidación del
poder económico y tecnológico mundial
norteamericano y el enfrentamiento entre
los planteamientos capitalistas liberales y
los de estado que conmoverían al mundo
hasta las postrimerías de aquel siglo.
En este marco Trujillo sufrió una profunda
conmoción como consecuencia de la
sublevación aprista y del asalto al cuartel
O´Donovan en 1932, que concluyó con la
muerte de varias decenas de militares en él
y una implacable represión emprendida por
el gobierno contra los revolucionarios.   La
persecución de los sublevados y el fusila-
miento de centenares de militantes en las
ruinas de Chan Chan y Mansiche marca-
ron profundamente a la población pues no
hubo familia de la ciudad y su región que
no fuese afectada por ese acontecimiento
cuyas características provocaron un daño
profundo pues una guerra civil desen-
cadena las más virulentas pasiones al
enfrentar a familiares, amigos y compatrio-
tas.   Chávez nacería solo cinco años des-
pués de esta conmoción   de forma tal que
su infancia y adolescencia transcurrió en un
ambiente en que se hablaba en voz baja,
como en sordina, de aquella tragedia.   Los
seres tensos y desgarrados de sus cuadros
iniciales, trabajados con colores oscuros y
sombríos, debieron ser la afloración de ese
mundo de sacrificados que sufren un dolor
profundo que se eleva como voces   sordas
desde el fondo de la historia fijándose en el
espacio circunscrito y agobiante de aque-
llos iniciales lienzos juveniles. De alguna
manera el artista se erige así en testigo y su
obra en una obsesionante presencia de las
sofocadas corrientes subterráneas de su
pueblo bullendo en las profundidades del
subconsciente.
Estas extrañas presencias están pues en la
raíz de la obra del maestro trujillano.  Y es
con aquellas sombras dentro de sí que en la
Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima,
43
primero, y en su fundamental experiencia
francesa después, aprenderá la mejor de
manera de conjurarlas sobre el lienzo, el
papel, el yute.  En ello lo ha alumbrado una
benéfica estrella pues hay que contar con
la fortuna para que las dotes personales se
manifiesten en toda su extensión.   Un pri-
mer paso en esa dirección fue su hermano
Ángel, excelente pintor, varios años mayor
que él, quien le abrió el camino hacia el arte
pues ya estudiaba en la Escuela cuando
Gerardo llegó a Lima. Y luego, el hecho
de que la Escuela atravesaba uno de sus
momentos cenitales gracias a la acertada
dirección de Germán Suárez Vertiz, pri-
mero, y, posteriormente, de Juan Manuel
Ugarte Eléspuru, secundados por un des-
tacado equipo de profesores como fue-
ron Ricardo Grau, Carlos Quispez Asín,
Sabino Springuett, Carlos Aitor Castillo,
José Gutiérrez Infantas y Bruno Roselli,
entre otros.   En aquella segunda mitad de
la década del cincuenta Chávez se enteró a
través de la Escuela, de manera más dete-
nida, de las grandes corrientes pictóricas
que habían recorrido la primera mitad del
siglo. El cubismo, el abstraccionismo, el
surrealismo; los nombres de Picaso, Dalí,
Ernst, Chagall, De Chirico, Duchamp, Klee,
Magritte, Miró, Matta, Picabia, Tanguy,
Tápies y muchos otros ocupaban la aten-
ción de los pintores en ciernes en tanto
las reproducciones de sus obras eran ávi-
damente estudiadas y contempladas.  Al
propio tiempo que avanza en sus estu-
dios Chávez efectúa motivadores viajes
por el interior del Perú – Chavín, Nazca,
Paracas, Cuzco, el valle del Urubamba,
46

Gerardo Chávez con amigos

del Colegio Centro Viejo 241, Trujillo

Chávez en su primer taller en París / 1967

 Palomo / 1988
Óleo sobre tela / 1.50 x 1.50 m
Única obra pintada por los dos hermanos Ángel y Gerardo Los hermanos Ángel y Gerardo jugueteando en un restaurante limeño / 1976
50 51

Gerardo Chávez con sus hijos Daniel e Iván / 1987

52 53

Cariñoso recuerdo de Desirée Lieven, “La Vieja”, princesa rusa en

París en 1968. A pesar de su modesta situación, acogía amicalmente
a todos los latinoamericanos. Tenía un gran amor por el Perú y por los
combatientes de izquierda. Cultivó una especial amistad con nuestro
gran poeta César Vallejo, la bailarina Elva Wara y los hermanos Gonzalo
y Federico More.
Gerardo Chávez con su amigo y maestro el pintor chileno
Roberto Matta, en ocasión de la exposición de Chávez en la
Galería El Dragón de París, 1987.
1 2 3 4

1. Carmen Waugh, Carlos Revilla, Gerardo Chávez y el escultor Joaquín Roca Rey, Madrid / 1970 3. Gerardo Chávez y su amigo el pintor Joaquín Ferrer, París / 1987
2. Gerardo Chávez, Carmen Waugh y el escultor español Pablo Serrano, Madrid / 1970 4. Enrique Galdos Rivas, Milner Cajahuaringa, Tilsa Tsuchiya y Gerardo Chávez, Lima / 1968
1 2 3 4

1. Mario Vargas Llosa y Gerardo Chávez 3. Jujba, Gerardo Chávez y Vladimir Velickovic
2. Alfredo Bryce Echenique y Gerardo Chávez 4. Gerardo Chávez y Eduardo Rabines Llontop
58
Machu Picchu, el lago Titicaca, Arequipa.
Y hay que recordar una experiencia princi-
pal de esos años: trabaja para el médico y
arqueólogo Arturo Jiménez Borja en deco-
rar los museos arqueológicos que estaban
bajo su responsabilidad.
Aquella estadía de su adolescencia y juven-
tud en la capital del país y en la Escuela
fue decisiva pues habiendo recibido una
sólida formación teórica y plástica pudo
emprender a la conclusión de sus estu-
dios el imprescindible viaje a Europa. No
hay duda de que junto con el talento,
la fortuna tiene un rol decisivo en la vida
de todo hombre pues su encuentro con
Roberto Matta en Roma, primero, y luego
en su establecimiento en París, y su amis-
tad con Wifredo Lam, fueron gravitantes
en su evolución.   Una evolución que tuvo
que ver con su admiración por las obras de
esos dos artistas y las del mexicano Rufino
Tamayo. Hay que sumar a ello su encuen-
tro en los museos europeos con las obras
originales de Jeronymus   Bosch, Pieter
Brueguel el Viejo, Botticelli, Miguel Ángel,
Arcimboldo, Rembrandt, Goya, Cranach,
Gainsborough, Ingres, Delacroix, y las lec-
turas de Lautreamont, Nerval, Rimbaud,
Baudelaire, Eluard y Gastón Bachelard.
Rico universo estimulante que empuja-
ría a Chávez en su importante etapa de
los sesenta en que estuvo imbuido por
el surrealismo, movimiento en que lo oní-
rico y lo sexual son decisivos. Por cierto
estas esferas donde   habitan profundas
energías   eran ampliamente cultivadas
por André Breton, ideólogo principal de
59
aquella corriente artística, del que habría
que recordar una de sus aseveraciones
sobre la pintura: “Un cuadro sólo lo puedo
contemplar como si fuera una ventana, ya
que mi primera preocupación es saber a
dónde da”.
El maestro   trujillano penetró así en los
conceptos básicos del surrealismo como
el arte del azar y del soñar, la fusión de lo
imaginario y lo real, el mito de los Gran-
des Transparentes, el erotismo del hombre
liberado, la peregrinación interior desde
el conocimiento al éxtasis, el redescubri-
miento del arte “primitivo”, el humor negro
y la información recabada acerca de la
Exposición Internacional del Surrealismo,
conocida como la exposición EROS, que
a la llegada de Chávez a París acababa de
efectuarse en 1959-1960.   Sin embargo su
obra no va a sustentarse del todo sobre
uno de los postulados básicos del surrea-
lismo como es el automatismo “por el cual
se pretende expresar, ya sea de palabra,
por escrito o de cualquier otra manera, el
auténtico funcionamiento de la mente.   El
automatismo como el dictado de todo pen-
samiento libre de todo control ejercido por
la razón y ajeno a cualesquiera preocupa-
ciones estéticas o morales”, tal como reza
el Primer Manifiesto Surrealista de 1924.  Y
no lo es porque en la obra de Chávez hay
un inteligente dominio de la escenografía
donde se mueven personajes que pare-
cieran de fino material elástico o de cristal
que retornan obsesivamente a sus lienzos
a través de las varias épocas en que se ha
querido dividir su trabajo plástico de medio Ángel y Gerardo Chávez en Roma / 1973
Gerardo Chávez en el Palatino de Roma / 1960
60 61

Telmo Rojas y Gerardo Chávez / 1994

Gerardo Chávez en su taller de París con Katya,

sus hijos Iván y Daniel y un amigo, F. Pozas / 1973 Gerardo Chávez en su taller de París / 1976
62
siglo.   Por el contrario, en pocos pintores
se da esa espléndida continuidad en que
los personajes que aparecen desde su
juventud vuelven transfigurados, envueltos
en cambiantes exornaciones, danzando en
renovados rituales.
La estadía europea tiene que ver también
intensamente con el mejor conocimiento
que adquiere de surrealistas notables
como los ya mencionados Matta y Lam,
que habían abierto las puertas a una inda-
gación propiamente latinoamericana en el
seno de aquel movimiento.   Este impulso
estaba en el meollo mismo de la búsqueda
de Chávez, gran explorador envuelto en la
atmósfera crucial de la década del sesenta
que es la del retorno a las raíces tanto de las
viejas como de las renovadas culturas del
continente en la obra literaria de Alejo Car-
pentier, Gabriel García Márquez, Octavio
Paz, José María Arguedas, Jorge Amado,
los grandes acontecimientos sociales
como la Revolución Cubana, la guerra de
Argelia, el estallido de Mayo de 1968 en
París, la eclosión musical norteamericana y
británica, los beatniks y tantos hechos que
marcaron a fuego aquella “década prodi-
giosa”. En esos días, Chávez se adentró en
la poesía de dos grandes escritores perua-
nos: en los versos dramáticos y profundos
de César Vallejo y en los deslumbrantes
poemas surrealistas de César Moro. La
prosa inteligente de Jorge Luis Borges y
los gráciles poemas caribeños de Nicolás
Guillén acompañaron también sus peregri-
naciones intelectuales. Pero en el ámbito
de la plástica fue importante para Chávez
conocer al Max Ernst de Le dejeuner sur
l’herbe (1935-1936), Sans titre (1935) y
Frotagge pour VVV (1949); al Yves Tan-
guy de Le Matin (1951); al Humphry Jen-
nings de Mujer (1934); al Kurt Selgmann de
Los hermanos desiguales (1936) y la obra
mucho más tardía del Popovic Ljuba de El
lote y el loto (1973), por señalar algunos
artistas gravitantes.   En aquella década el
movimiento surrealista había alcanzado su
esplendor, ya   tenía una historia de cuatro
décadas intensas de obras   y debates,
había  revolucionado principalmente la poe-
sía y las artes plásticas, alcanzado notables
logros en la cinematografía, contaba con
estudios y enciclopedias especializadas,
las pinturas de sus grandes creadores ocu-
paban un lugar preponderante en los gran-
des museos y hasta el 28 de septiembre de
1966, fecha en que falleció, André Breton
ejercía una incontestable autoridad sobre
aquel movimiento que se identificaba   tan
resueltamente con su propia persona.
Dentro de esa atmósfera surrealista es
importante subrayar el apasionado inte-
rés de Chávez por el arte primitivo, interés
que lo llevó en 1970 a visitar las cuevas
de Altamira, situadas en la provincia espa-
ñola de Santander, estación arqueológica
próxima a Santillana del Mar. Allí aparecie-
ron las excepcionales pinturas del hombre
del paleolítico franco-cantábrico realizadas
a base de líneas oscuras que perfilan dies-
tramente los cuerpos de los animales con
aplicaciones en ocre rojo y negro, y con
espacios sombreados, que representan
Gerardo Chávez y su hijo Iván
bisontes, caballos, jabalíes y ciervos de en su taller de París / 1987
1 2

1. Jorge Piqueras, Gerardo Chávez, Alberto Guzmán y Jorge Eduardo Eielson

en la Bienal de Venecia / 1966
2. Alejandro Romualdo, Gerardo Chávez y Luis Enrique Tord frente al 3. Gerardo Chávez y Luis Enrique Tord en casa del poeta César Vallejo.
Museo del Juguete, Trujillo / 2006 Santiago de Chuco, La Libertad / 2011
66
perfil de tamaño natural, y aún de mayo-
res dimensiones, los cuales   debieron ser
objeto de cultos gracias a los cuales se
pretendía conseguir que las potencias de
la naturaleza favorecieran la cacería.   Este
interés delata la atención que había puesto
el artista en las consideraciones de los
surrealistas, en especial de Breton, en
aquellos textos en que incita a plásticos y
poetas a observar el arte   primitivo como
una manifestación natural, carente de
sofisticaciones, en tanto que es conse-
cuencia de los afloramientos del subcons-
ciente.   De alguna manera los surrealistas
consideraban que la operación efectuada
por el artista rupestre estaba próxima del
automatismo entendido como una técnica
creativa esencial a las   aspiraciones de
aquel movimiento.
Dos años más tarde, en 1973, continuando
con su búsqueda de los primitivos Chávez
viajó a Tasili  n’Adyer, en el Sahara meridio-
nal de Argelia, en cuyas desoladas mesetas
rocosas se hallan numerosos petroglifos
y pinturas que llegan a alcanzar en anti-
güedad hasta los siete mil años antes de
Cristo.   Allí pudo admirar figuras variadas
que representan símbolos cosmogónicos,
seres humanos de pie y sentados en cír-
culos, danzantes, gigantes enmascarados
o seres sobrenaturales, personajes atavia-
dos con tocados complejos y vistosas ves-
timentas, cazadores de antílopes, carros
arrastrados por caballos y motivos en espi-
ral relacionados con los que se hallan en
Nubia y Egipto. Aquellas notables efigies
pintadas de rojo, ocre, blanco, negro, ama-
rillo, azul y verde hablan desde el fondo del
tiempo en un lenguaje vital, directo, ele-
gante, suscitando admiración en el hombre
actual por la precisión y habilidad de sus
trazos. En un siglo recargado de tecnolo-
gía y atrapado en mil y una especulaciones
racionalistas y positivistas, aquella revela-
ción de un mundo mágico, que ofrecía con
tanta sobriedad y limpieza una comunica-
ción con otras realidades a través del arte,
debió remover en él los recuerdos de la rica
iconografía de las viejas culturas peruanas
que yacían latentes en su memoria. Al fin
y al cabo muchas de las motivaciones de
Altamira y Tasili n’Adyer eran similares a las
que habían impulsado los rituales de sacer-
dotes y chamanes de los antiguos pueblos
de su lejana patria.
Y aún viajó Chávez a la Isla Pascua en dos
oportunidades –en 1975 y 1977– para
observar las grandes cabezas de piedra
volcánica cuyos ojos miran detenidamente
a las constelaciones del hemisferio aus-
tral.   En este promontorio en medio del
Pacífico, situado a tres mil setecientos kiló-
metros de la costa de Chile, pudo remon-
tarse a cientos de años atrás     cuando
fueron tallados e hincados esos monolitos
sobre plataformas con inscripciones que no
se han podido descifrar. A más de la fasci-
nación por lo remoto y exótico, en aquellas
manifestaciones ibéricas, africanas y pas-
cuenses debió llamarle la atención la inten-
sidad de las expresiones logradas con una
notable economía de trazo.   Y revelársele
que en el arte no hay propiamente movi-
miento progresivo como en la ciencia.   La
evidencia es contundente: se puede encon-
trar en la prehistoria una imagen artística
tan genial como en las culturas americanas
precolombinas, en el Renacimiento o en la
época contemporánea.   Y no dependen
unas de otras para que un talento le haya
dado vida a cada cual.   El arte es entonces
lo más cercano al presente continuo que
es, en verdad, la existencia.   Es pues un
acontecimiento que no vive aferrado a las
engañosas fragmentaciones que se deno-
minan pasado y futuro.
En el transcurso de estos viajes Chávez fue
consolidando su propio y original lenguaje e
intuyendo con mayor perspicacia las gran-
des herencias recibidas de su tierra natal.  El
maestro trujillano, a pesar de sus conviccio-
nes políticas de hombre de avanzada, no se
dejó tentar por los cantos de sirena de las
ideologías que, a falta de religión, pretenden
sustituirse a las más arraigadas y profundas
creencias humanas.  En ello contó el fino hilo
conductor que lo anclaba a las viejas raíces
de su pueblo, al firme legado de sus ances-
tros. Se aferró así solidamente a su arte evi-
tando el sendero de la propaganda y la dis-
persión en que se empantanaron otros. El
vendaval se llevó con el siglo pasado aque-
llos fantasmagóricos edificios que la razón
desorientada y ensoberbecida pretendió
levantar sobre las arenas movedizas de la
cambiante realidad –infatigable construc-
tora de apariencias– haciendo resonar con
mayor fuerza que nunca la advertencia que
Francisco de Goya incluyó en la plancha 43
de sus grabados Caprichos: “el sueño de la
razón genera los monstruos”.
67
De la década del setenta hasta la fecha
Chávez ha ido recorriendo vital e imper-
turbablemente el maravilloso universo de
sus seres vitales, de Eros convertido en el
centro de su acción, del Juego plasmando
esas coreografías dionisiacas en que una
varonil alegría es resultado de una larga
herencia griega de ritos en que la danza,
la música y la guerra lúdica eran el cora-
zón de aquella cultura.   De similar forma
en que esos elementos se dieron también,
ampliamente, entre los mochicas.   Pueblos
marítimos los dos, enérgicos, espléndida-
mente masculinos, unieron pensamiento
y arte, inteligencia y armonía en una  firme
trabazón en que la fuerza sobrenatural de
los dioses animaba la aventura humana
hacia la epopeya y la trascendencia.   Eran
todavía pueblos en que el aliento sagrado
animaba hombres y cosas y en que la
alegría era un milagro alcanzable.   En las
sociedades desacralizadas, como la nues-
tra, esa alegría quiere ser confundida con
la bastarda diversión, y aún el entreteni-
miento epidérmico y estupefaciente, que
es precisamente de lo que no hablamos
en estas líneas.   Entretenimiento mercantil
que ha penetrado al arte reduciéndolo –o
sometiéndolo– a ser un decorativo objeto
de mercado.
En estas tres décadas el maestro
Chávez   ha permanecido fiel a su oficio de
gran director del Juego descubriéndonos
otros espacios no menos maravillosos.   Es
el caso de las procesiones en homenaje
a elementos precolombinos de intenso
simbolismo: el cuchimilco Chancay que
68
se aprecia en El último ídolo (1979-1980),
el personaje de El otro Ekeko (1991) y La
procesión de la papa (1995).   Ellos están
plenos de aquella herencia simbólica que
el maestro ha sabido rescatar para el arte
contemporáneo, no como elemento folkló-
rico   o de remembranza exótica y exor-
nativa, sino con una potencia que revive
trascendentales herencias incorporadas al
mundo moderno con esa decisión, convic-
ción y genio que sólo una poderosa ima-
ginación puede crear.   Todos los temas
tratados en los lienzos mencionados tie-
nen el carácter de   ritos celebratorios, muy
dentro de la tradición pictórica de Chávez
en donde la exaltación de aquello que uni-
fica a un pueblo ha sido una constante de
su obra.   Es en La procesión de la papa
donde todos aquellos elementos estallan
de una manera espléndida a través de los
resueltos movimientos de los protagonistas
del cortejo, de los cargadores –humanos,
animales, seres fantásticos– y de aquellos
músicos que están poniendo la nota sonora
y bulliciosa que admiramos en las figuras
de nuestra vieja historia en donde desde el
principio de la alta cultura aparece la cara-
cola marina –instrumento musical emble-
mático– en las representaciones de Cha-
vín. A ellos hay que agregar sus notables
Mitologías del futuro que nos devuelven a
las consideraciones iniciales que hemos
trazado en estas páginas.   Es decir, que
el artista, a pesar de las turbulencias del
mundo actual que han empujado al hom-
bre al estéril páramo del absurdo, la angus-
tia, el sensualismo aturdidor y la anestesia
de los entretenimientos banales ha seguido
lealmente los dictados de su más profunda
intuición plasmando mediante la línea y el
color asuntos esencialmente arraigados en
el alma del hombre.   No lo hace por cierto
–ni le corresponde hacerlo   a un artista–
con los instrumentos del historiador ni
del etnólogo ni del mitólogo   sino con los
suyos propios del arte pictórico, arte que
al transmitir imágenes instantáneamente a
través de la vista posee, frecuentemente,
una mayor capacidad reveladora y trans-
formadora que la escritura.
Por otro lado, en su aventura de la década
del noventa nos entregó Chávez su magní-
fica serie Los caballitos de Amador   (1992),
donde el elemento lúdico alcanzó su más
elevada expresión. ¿ Y como no iba a ser así
cuando emergen del lienzo vibrantes, colo-
ridos, rebosantes de vitalidad los carruse-
les, los triciclos, los globos, las máscaras,
los juguetes  de su infancia? Otra vez vuelvo
al inicio de este texto: Eros, el Amor (¿por
eso en la serie incorporó Chávez el nombre
Amador?) y el Juego.   Los dos fundamen-
tos de su arte.   Es en esta serie donde se
entreven en sus fondos oscuros aquellas
cabezas de pájaros y embudos metálicos
que recuerdan a los que hace medio mile-
nio pintó aquel enorme flamenco que fue
Bosch.  Y en la serie Aenigma (2000), dibu-
jos pintados sobre papel hecho a mano,
con colores marrones, cremas y grises,
reaparecen figuras que nos   devuelven a
las que Chávez admiró hace treinta años
en Tasili n’ Adyer.   Considero pues que
esas dos series son homenajes a quie-
nes en el pasado prehistórico y en el rena-
69
centista flamenco recorrieron la senda de de un espacio que está más allá   del cir-
un arte fantástico que marcó indeleble- cunscrito del cuadro.   Es así entonces que
mente  la fogosa juventud del maestro. en este momento aquellos personajes están
tomando por asalto el mundo, subleván-
Quienes hemos tenido la suerte de verlo dose contra los límites del marco e, inclu-
trabajar   sus más recientes lienzos en Tru- sive, contra el espacio de la galería.   Es, no
jillo y en Lima –algunos de ellos de muy hay   duda, la consecuencia natural de la
grandes dimensiones– somos testigos de alegría exultante de una llama espléndida y
su resuelta decisión de acercarse a los vital que sustenta aquella danza en donde
ancestros hasta en el uso de los elementos él es uno de sus personajes o, más bien,
tecnológicos: la tela de yute como soporte la suma de todos ellos.   Gerardo Chávez,
y las pinturas elaboradas con sus propias maestro tan peruano y tan universal, es
fórmulas.   Fórmulas que incluyen quími- uno de aquellos notables valores que
cos, tierra y hierbas a ser aplicados en una han comunicado contemporáneamente a
enorme superficie cuyas figuras y color nuestro continente con el mundo.   Y sus
de fondo de un ocre rojizo recuerdan las entrañables seres exaltados y exuberantes,
cuevas de la prehistoria.  Chávez ha enfren- que en verdad son sus múltiples rostros de
tado esta vez el reencuentro con su propio artista, lo están celebrando.
pasado al que le ha agregado la original
creatividad de su genio sobre varios metros
cuadrados de extensión como queriendo
abarcar un universo, como ansiando com-
pendiar de una vez por todas la presencia
de aquellos demonios que lo asedian, que
lo llaman, pero que también se le some-
ten. Y se le rebelan, pues esos demonios
aspiran a poseer su propia individualidad,
su única y particular historia.   Pero saben
bien que para explicitarse, para sumarse
a este mundo, dependen del artista inter-
mediador, de ese chamán que los hace ser
ante el sentido de la vista, camino a través
del cual pueden acceder al alma del espec-
tador.   Y gracias al espectador pueden, al
fin, existir.   Y ahí tenemos, una vez más, a
la intensa población de aquellos seres que
ahora desbordan los límites de la tela inten-
tando saltar a las paredes para apoderarse
70

Gerardo Chávez realizando la obra “El otro Ekeko”

en los espacios de la Galería Camino Brent / 1990
72

Gerardo Chávez con su hijo Gerardo Amador. Lima / 1991

Gerardo Amador Chávez delante de la obra “El otro Ekeko”

el 2 de mayo, día de su primer cumpleaños. Lima / 1991
74

Gerardo Chávez en su taller de Lima / 2009

76

Gerardo Chávez realizando la obra “La Justicia

en su laberinto” en su taller de Trujillo / 2008

p. 78-79. Gerardo Chávez en su taller de Lima / 2008

80 81

“Un cuadro sólo lo puedo contemplar

como si fuera una ventana, ya que mi primera
preocupación es saber a dónde da”.
André Breton

Prisioneros de Cao / 2011

Acrílico sobre tela / 1.30 x 0.97 m
82
Paisaje de Los Cóndores,
Chaclacayo / 1955
Primera obra de Gerardo Chávez
Óleo sobre tela / 0.33 x 0.41 m
Marina de Huanchaco / 1959
Óleo sobre tela / 0.40 x 0.50 m
El arte de la transfiguración
Existe un portón de casona en el pueblo
de Paiján –en la costa norte del Perú- cuya
superficie recorre con sus manos, como
un ritual, el maestro Gerardo Chávez cada
vez que retorna a aquellos lugares de su
infancia. Esas vetustas maderas de caoba
aún están pintadas con el color gris plomo
que les aplicó hace sesenta y cinco años
cuando decoraba lápidas en las tumbas del
cementerio aldeano, pintaba cruces en los
ataúdes que fabricaba un carpintero amigo,
refrescaba los colores de las paredes para
las celebraciones de Fiestas Patrias, trazaba
leyendas para carteles de modestos nego-
cios y fabricaba y coloreaba juguetes arte-
sanales en las proximidades de la Navidad.
“Tenía ocho años de edad –me dice- y debía
ganarme la vida con esos encargos”.
Ha transcurrido más de medio siglo y el
recorrido de este artista no puede ser más
singular: desde la pobreza de sus inicios
hasta la prosperidad actual que comparte
jubilosamente con su familia y amigos,
desde las callecitas del barrio popular de
su Trujillo natal –situadas entre el camal
y el cementerio– y las polvorientas de
Paiján, hasta los modernos distritos resi-
denciales de Lima, los espléndidos espa-
cios urbanos de París y su cómodo taller
del Nº 67 del Boulevard Brune, su fértil y
amplia propiedad semirural del valle de
Moche, camino de Laredo, donde se yer-
gue su bucólica casa trujillana decorada
con obras de arte de todo el mundo y se
erige su Museo de Arte Moderno –y en el
centro de la ciudad el Museo del Juguete
Antiguo– , y lo más notable de todo: la
83
extraordinaria saga artística forjada por
este gran trabajador en las décadas que
median desde las gastadas pinturas de
aquel viejo portón paijanense hasta la
grandeza de una obra actual cuya origina-
lidad, fuerza y magnitud la sitúa entre los
aportes más notables de América Latina
de la segunda mitad del siglo XX y los pri-
meros lustros del XXI.
Obra que como toda realización fraguada
en un tiempo extenso se ha ido desen-
volviendo desde los tanteos iniciales de la
juventud hasta alcanzar el pleno dominio de
su propio estilo y lenguaje en el transcurso
de una espléndida madurez. Porque lo pri-
mero que habría que decir al contemplar la
vida y obra de Chávez es que ha primado
desde el principio su convicción precoz
de que quería ser artista. Con esa su ama-
ble calidez de narrador recuerda el maes-
tro cómo creía de niño que ser artista era
actuar en los circos que pasaban periódica-
mente por el pueblo. Cómo estuvo tentado
de escaparse de su casa -en la que ya fal-
taba la gran influencia de su vida, su madre
doña Rosa Estela López, fallecida en 1942,
cuando él era un niño- e irse con los paya-
sos y animales que animaban por unos días
la cotidiana monotonía de aquellas pobla-
ciones oscuras y silenciosas de los años
treinta y cuarenta del siglo pasado. Feliz-
mente no ocurrió esa fuga que quizás se
hubiese concretado si hubiese pasado por
Paiján un gitano como el Arquímedes de
Cien años de soledad que fascinó con sus
inventos portentosos al coronel Aureliano
Buendía y a los habitantes del Macondo
84
de Gabriel García Márquez. Sin embargo,
en el tierno espíritu infantil del maestro se
iba incubando otra fuga, esta sí de carác-
ter trascendente: aquella que lo llevaría a la
esfera mágica del arte.
“¡Tú serás escultor!” –le dijo un buen día
doña Teresa Cáceres, la señorona del pue-
blo, asentando firmemente su mano sobre
el hombro del niño sorprendido. ¡Y había
que creer a una dama de tanto prestigio!
Pero sobre todo porque algunas señoras de
edad se tornan en sibilinas pues son agudas
avizoras del futuro.
“¿Escultor?” –se preguntó el niño. Y no se
detuvo hasta que alguien le prestó un dic-
cionario. Y ¿cómo?, ¡no sólo los payasos
eran artistas! ¡También existían los escul-
tores, los pintores, los grabadores…! Es
decir, le ocurrió una revelación. El modesto
oficio del niño pintor artesanal encerraba
una promesa, una lejana promesa: ¡podía
pintar de otra manera y llegar a ser artista!
Y es aquí que en su vida, luego de su
madre, se irguió otra figura cenital: su her-
mano Ángel. Un hermano que bien pudiera
haberse llamado Destino.
Ángel, nueve años mayor que Gerardo,
viajaría a Lima para estudiar en la Escuela
Nacional Superior de Bellas Artes. Con el
tiempo llegaría aquel hermano a ser un
pintor de excepcional calidad. Nosotros
entonces podríamos preguntarnos a la
manera de los clásicos: ¿qué hados bené-
volos protegieron al maestro Chávez para
situar en el seno de su propia familia a quie-
nes lo alentaron y encauzaron en su voca-
ción? Seres que por el hecho de existir, de
estar a su lado, estimularon, cada cual a su
manera, un talento que tan precozmente
pugnaba por hallar su sendero. En la vida
hay preguntas de difícil respuesta que la
razón, que pretende soberbiamente dirigir
los asuntos humanos, titubearía en aclarar.
O no aclararía del todo. Es así que en cier-
tas cuestiones esenciales sólo contamos
con los hechos, es decir, con lo que ocurrió
de determinada forma y no de otra.
Es así que el soñado viaje adolescente a
la capital lo efectúa a los catorce años de
edad para reunirse con Ángel y, tres años
más tarde, en 1954, ingresar a la Escuela
Nacional de Bellas Artes que dirigía Ger-
mán Suárez Vértiz. Transitará entonces
hasta 1959 por los talleres de destacados
maestros, incluido Juan Manuel Ugarte
Eléspuru, que asumiría la dirección de la
Escuela desde 1956 hasta 1973, escu-
chará las clases teóricas del profesor flo-
rentino Bruno Roselli, leerá ávidamente las
publicaciones ilustradas y las explicaciones
de las historias del arte que le revelarán las
creaciones plásticas de la antigüedad clá-
sica, las de las culturas tradicionales, del
cristianismo medieval, las grandes transfor-
maciones del Renacimiento, el Barroco y el
Neoclásico y las del arte moderno.
En aquella época dorada de la Escuela ten-
drá por condiscípulos a quienes ocuparían
un lugar prominente en la plástica peruana.
Y deslumbrarán su imaginación los impre-
sionistas, los nabis, los cubistas, los expre-
sionistas, los surrealistas, los iniciadores
del abstraccionismo. Los grandes apellidos
del arte –Picasso, Braque, Chagall, Dalí,
Ernst, Giacomettti, Kandinsky, Klee, Miró,
Mondrian y tantos otros- irradian en aquel
periodo sus novedosas creaciones que se
reflejan, por encima de las enormes distan-
cias, en las obras de los alumnos de Lima
que pergeñan sus primeras telas, dibujos,
acuarelas, grabados, yesos… Y se oyen las
discusiones entre figurativistas y abstraccio-
nistas, polémica que desborda el recinto de
la Escuela y continúa en otros espacios de
la vieja Lima como el restaurante japonés
de la plazoleta de la Buena Muerte, el Café
Viena, el Palermo, el Tívoli, el Versailles, el
Dominó, al propio tiempo que dan cuenta
de ello revistas culturales y diarios de circu-
lación nacional.
Es, no cabe duda, una experiencia cautiva-
dora recorrer en este escenario desde sus
más remotos inicios hasta su espléndida
madurez actual la obra de un artista que ha
cumplido más de medio siglo de intensa acti-
vidad plástica. Entre otras razones, porque
ese recorrido es un viaje en muchas direc-
ciones –y sentidos– en el cual se puede ir
siguiendo el desenvolvimiento de un espíritu
que, a poco de extinguirse la adolescencia,
ingresa resueltamente al complejo universo
del aprendizaje, al de la tenaz conquista de
sus desconocidos espacios interiores, al
desencadenamiento de las pasiones, al reto
de los exámenes en la Escuela Nacional
Superior de Bellas Artes de Lima, al com-
petitivo de las exposiciones colectivas, a la
85
organización de la inolvidable primera indi-
vidual, los viajes por los Andes del sur del
país, el gran salto a Europa, las revelaciones
de Roma, Florencia, París, Bruselas, Milán,
Ámsterdam, Madrid, Viena, El Cairo, las
bíblicas ciudades de Irak, las sacudidas del
hambre, del frío, la enfermedad, y en medio
de todo aquello la escucha de la voz sutil
que desde muy adentro de sí, persistente-
mente, lo anima repitiéndole que no todo
está dicho, que a pesar de la herencia de
los grandes maestros, de las dudas, de la
enorme gravitación del espléndido pasado
del arte preservado en libros, museos y
colecciones, él, modesto emigrante, novel
aventurero, indomable soñador, puede pul-
sar su cuerda propia, posee un secreto orbe
particular, algo único, novedoso, que decir.
Y en ese recorrido vacilante hacia la ilusión
van quedando atrás la Escuela, los hados
protectores de la familia, los amigos, los
profesores, los condiscípulos, el barrio, la
patria, para vivir la hora de la verdad del
artista plástico: la radical soledad enfren-
tada al lienzo en blanco.
Y es así que de pronto, inesperadamente,
desbordada la energía, suspendida la
razón, inflamados el espíritu y el cuerpo, se
lanza el creador a fijar un trazo, una línea,
un volumen, a emprender la ardiente cace-
ría de la luz y de la sombra, el extraño juego
del dominio de una geometría vibrante de
la que emana un mundo en que están lar-
vados en cada movimiento del pincel, por
más insignificante que parezca, las ricas y
firmes formas del futuro.
86
Es lo que vemos entre las brumas iniciales
de los primeros cuadros del maestro de
los que surgen de la oscuridad planos con
predominancia de los colores grises que se
superponen y entrecruzan delatando las
lecciones del abstraccionismo y el cubismo
que vagaban por los talleres de la Escuela
Nacional de Bellas Artes de finales de los
cincuentas, como es el caso de Naturaleza
muerta (óleo, 1958), Ídolo ( óleo, 1958),
Composición ocres (óleo, 1958) y Compo-
sición (óleo, 1960), que nacen al lado de
otras formas más resueltamente figurativas
que derivan de las lecciones de los viejos
maestros peruanos y mexicanos de la pri-
mera mitad del siglo XX, tal como se apre-
cia en el retrato de Corina (óleo, 1957), el
bodegón Naturaleza muerta (óleo, 1958),
Autorretrato (óleo, 1959), y la neta influencia
de su hermano Ángel en La tamalera (óleo,
1959), El afilador (óleo, 1959), Amantes
(óleo, 1959) y La bohemia (óleo, 1959). De
aquella época de aprendizaje de la Escuela
leemos los testimonios del propio artista allí
donde dice:
“Talleres abiertos me esperaban, me
encuentro con don Carlos Quispez Asín,
su semblanza de personaje de hombre
pequeño bien dibujado, de cabello corto,
vestido gris elegante; ahí nace un cierto
respeto a la disciplina de mis trabajos: las
figuras geométricas y los calcos griegos.
Ricardo Grau, muy querido por los estu-
diantes de Bellas Artes por su trayectoria
artística y por su desempeño cuando era
director; vital conversador, espontáneo;
con él empecé a trabajar mis primeros
modelos vivos.
“Che” Castillo (Carlos Aitor Castillo), alto,
robusto, de caminar decisivo, muchas
veces nos cruzamos en los patios, muchas
veces me paré a escuchar sus consejos.
Sabino Springett, el “Chino”, lo recuerdo
llegando con saco gris y chalina de alegres
colores, casi siempre con una boina, su pre-
sencia infundía mucho respeto, sumamente
exigente en el trabajo con sus alumnos.
Los cambios en la dirección de la Escuela
Nacional de Bellas Artes aportaron como
nuevo director a Juan Manuel Ugarte
Eléspuru, personaje de carácter firme,
reorganizando eficientemente la escuela.
Con él aprendí las primeras nociones de
grabado” (Chávez. 25 años de pintura,
1981, p. 5).
Ha destacado Ugarte Eléspuru en Pintura y
escultura en el Perú contemporáneo (1970,
pp. 75-90), la tensión suscitada en esa
época entre las posiciones plásticas de la
generación de los cuarentas y la inmedia-
tamente posterior que ya experimentaba
con la abstracción. El mismo autor precisa
que en el segundo lustro de los cincuentas
se consolida definitivamente el abstraccio-
nismo hasta el punto de asumir esta tenden-
cia pintores que antes habían practicado el
figurativismo. Las obras iniciales de Chávez
revelan esas fluctuaciones y la influencia
del mexicano Rufino Tamayo (1899-1991),
que le viene a través de su hermano Ángel
Chávez (1929-1995), excelente retratista y
autor de escenas populares regionales.
En esta atmósfera hay que destacar la
atención que prestaba el joven pintor a
toda manifestación artística que apare-
cía reproducida en las publicaciones de la
época y que para él constituían continuos
descubrimientos y, por cierto, un estímulo
para ir a los países y museos donde se
hallaban las obras originales. Él mismo nos
lo testimonia cuando narra sus indagacio-
nes de aquellos años:
“…recuerdo haber mirado mucho a Brueg-
hel que una vez mostró -en la revista
Life- unos personajillos que me alocaron,
y comencé a verlos, y copié uno o dos
de ellos, que también regalé. Después
comienzo yo a querer figurar un poquito
más en la pintura, que es lo que te lleva
a darte un status. Entonces comienzo a
hacer una pintura un poco latinoamericana
como la de Pettoruti o la de Tamayo (este
mexicano del que en esos momentos se
hablaba). La pintura latinoamericana, la
americana o la europea. En fin, había que
elegir un poco ¿no?” (Entrevista con Fede-
rico Cooper en Arkinka, Nº 31: 90).
Como en el caso de otros pintores, la vida
de Chávez tomó un giro decisivo cuando
decidió en 1960, a los veinticinco años
de edad, emprender viaje a Europa. Una
influencia determinante en esta decisión
fue la lectura del libro del pintor y ensayista
piurano Felipe Cossío del Pomar (1888-
1981) Arte y vida de Paul Gauguin (1930).
87
Y estaba preparado para ello pues había
concluido el año anterior sus estudios en
la Escuela de Bellas Artes, mereciendo una
calificación sobresaliente con la nota die-
cinueve y habiendo sido distinguido con la
medalla de plata, de forma tal que dejaba
atrás las dificultades que había tenido con
las autoridades de la Escuela por razón de
discrepancias pues el ambiente se hallaba
impregnado de simpatía por la revolución
cubana que había derrocado al dictador
Fulgencio Batista. Por esos días, para
agenciarse recursos económicos, debió
vender libros, pintar retratos, organizar
una primera exposición de sus cuadros
en la Universidad Nacional de Trujillo y una
segunda muestra individual en la Galería
de Arte Contemporáneo (IAC) de Lima.
Finalmente se embarcó hacia Europa
en 1960 con escasas pertenencias y el
apoyo económico que le otorgó el Munici-
pio Provincial de Trujillo, apoyo gestionado
por el teniente alcalde don Alfredo Merino
Adrianzén. Viajó entonces al Viejo Mundo
en el buque “Américo Vespucci” en com-
pañía de sus colegas de Escuela los pin-
tores Tilsa Tsuchiya y Alfredo González
Basurco, y el escultor Rodolfo Vega.
Sus estadías iniciales en Florencia y Roma,
entre los años 1960 y 1962, fueron deci-
sivas tanto en su vida personal como artís-
tica pues en Florencia tuvo con Minouche
a su primer hijo, Daniel, y en 1961 realizó
su primera exposición individual en la gale-
ría “Lo Sprone”, y en Roma en la galería
“Sistina”. En esta última ciudad, en 1962,
conoció en la galería “L´Obelisco” al pintor,
88
grabador y escultor chileno Roberto Matta
(1911-2002), quien lo indujo a dirigirse a
París donde residiría a partir de 1962.
En sus primeras obras europeas persisten
todavía las lecciones aprendidas en Lima
como se aprecia en Ponte Vecchio (óleo,
1960), aunque muy poco después apare-
cieron las primeras pinceladas propias en
Caballos del atardecer (óleo, 1961), donde
se revelan sus iniciales oníricos seres orgá-
nicos que irán ocupando más tarde, lenta
pero inexorablemente, sus telas. Seres y
atmósferas inspirados en las manchas
de las pinturas desgastadas de los vie-
jos muros romanos que había observado
con fascinada atención. Este lienzo tiene
importancia en el tramo inicial de la carrera
del artista pues revela su temprano domi-
nio de la pincelada resuelta, impresionista
y acertada en el juego penumbroso de los
corceles galopando, en la mancha amarilla
en el firmamento violeta que sugiere un sol
o un cometa, y en la parte inferior del lado
derecho el reflejo celeste de aquel astro
incierto.
En este espacio apaisado se halla el espec-
tador con la juvenil maestría de quien ha
asimilado hábilmente las lecciones de sus
maestros pero también emprendido un
recorrido singular, enamorado de la línea y
del color –fuente y meollo de toda pintura-
y por los cuerpos en acción. De esos cuer-
pos fantasmagóricos que irán a hacer más
tarde su aparición en sucesivas modalida-
des -rostros faunescos, oscuros y espec-
trales, cuerpos antropomorfos, peces de
metal, seres humanoides, objetos indes-
cifrables, tubos que arrojan humo-, defi-
niéndose desde temprano la atmósfera y
temática tan características en su obra.
En cuadros posteriores –Cabeza de dia-
blo (óleo, 1961), La otra cara de la noche
(óleo, 1963), La fête du soleil (óleo, 1965)–,
vibra la experiencia surrealista y la atención
prestada por Chávez a esta corriente artís-
tica que reconoció como una de sus fuen-
tes primigenias las obras del maestro fla-
menco Jeronymus Bosch (c. 1450-1516),
tal como se aprecia especialmente en La
creation du nouvel homme (óleo, 1964) y
Cabeza de diablo que remite a las más-
caras usadas por los danzantes de la dia-
blada de Puno durante la celebración del
carnaval a orillas del lago Titicaca. En el
ambiente parisino de la época, e influen-
ciado por Matta, empieza a conocer a
fondo la experiencia de las varias corrientes
plásticas en boga asistiendo a las exposi-
ciones de las galerías y a los salones pictó-
ricos. Es por ello que conviene recordar en
estas líneas una afirmación del Manifiesto
del Surrealismo, publicado por el poeta
André Breton en 1924, según la cual esta
tendencia es definida como un “automa-
tismo psíquico puro mediante el cual se
propone expresar, sea verbalmente, sea
por escrito, sea de cualquier otra forma, el
funcionamiento real del pensamiento. Dic-
tado de pensamiento en ausencia de todo
control ejercido por la razón, fuera de toda
preocupación científica o moral”.
Pensamos que a pesar de que predomina
en la obra de Chávez una inclinación hacia
lo insólito, lo enigmático, lo maravilloso y lo
desconcertante sin embargo no evidencia
la plasmación de un “automatismo psíquico
puro”. Se constata más bien la predomi-
nancia de la lucidez, de una extremada
lucidez, que controla hasta el límite mismo
la amenaza de desborde de sus persona-
jes. Al fin y al cabo sabemos que el auto-
matismo que predicaba el Manifiesto se dio
muy circunscrito en la pintura -por ejemplo
en obras de Chirico y Ernst- habiendo sido
más frecuente en la literatura, y particular-
mente en la poesía.
Importa asimismo subrayar la importante
experiencia tenida de sus lecturas de los
más notables autores latinoamericanos
y la presencia siempre gravitante en su
generación de su paisano el gran poeta
César Vallejo y del espléndido surrealista
César Moro, seudónimo de César Quis-
pez Asín, hermano de su antiguo profe-
sor de la Escuela de Bellas Artes, Carlos
Quispez Asín. A ello se suma desde la
esfera de la plástica, tal como lo hemos
subrayado en el texto anterior, “Gerardo
Chávez o el asombro perpetuo”, el cono-
cimiento del Max Ernst de Le dejeuner sur
l´herbe (1935-1936), Sans titre (1935) y
Frotagge pour VVV (1949); al Ives Tanguy
de Le Matin (1951); al Humphry Jennings
de Mujer (1934); al Kurt Selgmann de Los
hermanos desiguales (1936) y la obra muy
posterior de Popovic Ljuba de El lote y el
loto (1973), entre otros.
89
Dentro de la tendencia surrealista fue asi-
mismo importante la relación de Chávez
con el maestro cubano Wifredo Lam
(1902-1982) que vivía desde 1938 en París
y frecuentaba a sus amigos Pablo Picasso
y André Breton. Hay que mencionar, por
otro lado, la influencia que ejerciera en el
maestro Katia Foucault, su esposa por die-
ciséis años, desde 1966, y en quien tuvo a
su segundo hijo Iván. De ella hizo Chávez
un retrato, Katia d’La nuit (óleo, 1966), que
es un homenaje a esa bella mujer franco-
polaca que era una intelectual cultivada
que leía con profusión ensayos filosóficos
y literatura esotérica. Y que, inclusive, dejó
unas interesantes anotaciones biográficas
en las que vuelca sus propias considera-
ciones acerca de la evolución artística del
Chávez en aquel periodo.
En ese esquemático esbozo biográfico,
Katia Foucault fija anotaciones muy signi-
ficativas de Chávez de esos años como la
referente a 1967, en que en la galería de
Jacques Desbriéres expusiera L´etoile du
matin (óleo, 1966), tela que había pintado
el maestro en homenaje a los guerrilleros
peruanos que habían caído en el nororiente
del país. Sorprendentemente se enteró, al
día siguiente del vernissage, de la muerte
de Ernesto “Che” Guevara en Bolivia. La
autora agrega que en esos momentos
sombríos el artista rememoró un texto de
los Cantos de Maldoror, del Conde de
Lautréamont, que él consideraba su cate-
cismo: *Yo reemplazo la melancolía por el
coraje, la duda por la certidumbre, la des-
esperación por la esperanza, la maldad por
90
el bien, los lamentos por el deber, el escep-
ticismo por la fe, los sofismas por la frialdad
de la calma y el orgullo por la modestia”.
Es así que en esa segunda mitad de los
sesentas fluctúa su pintura entre una temá-
tica de carácter político como lo eviden-
cian los mencionados L´étoile du matin y
La creation du nouvel homme de la misma
forma que Cubasí (óleo, 1964), Los seres
que vivían uno por uno (óleo, 1966) y, par-
ticularmente, El guerrillero (óleo, 1967).
Estas obras las pintó al propio tiempo que
realizaba otras de asuntos muy diferentes
que incluyen contenidos que se podrían
hallar en los textos que frecuentaba Katia
Foucault referentes a creencias y mitos de
la historia de las religiones y planteamien-
tos de doctrinas herméticas tal como lo
delatan Premiere Aube Clarté Mechante
(óleo, 1967), Ceremonial de la nuit (óleo,
1968), Fenêtre (óleo, 1967), Desierto
(óleo, 1968), Pegaso (óleo, 1968), El pri-
mer acto (óleo, 1968), Les bêtes gai de la
nuit (óleo, 1970), La mosca (óleo, 1970),
L´oiseau rebelle (óleo, 1970) y Touche la
vie (óleo, 1966). En este último aspecto
Chávez sigue las huellas trazadas por los
surrealistas originales que rescataron para
su tendencia lecturas de textos alquími-
cos, cabalísticos, simbólicos y los adivina-
torios del juego de naipes del tarot.
Como puede apreciarse, aquella segunda
mitad de los sesentas fue decisiva en su
evolución en relación con los aconteci-
mientos de su época entre los cuales des-
tacó la insurrección estudiantil de París de
mayo de 1968, un viaje a su patria en que
presentó en el Instituto de Arte Contempo-
ráneo (IAC) de Lima una muestra de sus
obras recientes a la que tituló “Il ferme les
yeux, il voit…” (“El cierra los ojos, el ve..”),
fue a la ciudad de Iquitos, en la selva ama-
zónica, en cuya Escuela de Bellas Artes era
director su hermano Ángel, y en Lima visitó
en la prisión a los guerrilleros Héctor Béjar
y Ricardo Gadea.
Es así que desde temprano aparecen tam-
bién los personajes insólitos cuyas formas,
expresiones y movimientos irradian una
poderosa voluntad de juego y erotismo,
dos motivaciones permanentes en la obra
de Chávez. Estas expresiones las vemos
intensamente manifestadas en el ya men-
cionado La fête du soleil y en Cementerio
de cristal (óleo, 1965) donde las figuras y
las superficies de colores cálidos crean
una atmósfera lúdica. Esta tendencia se
va desarrollando de manera permanente
en sus lienzos de esta época tal como lo
apreciamos en Fuegos fatuos (óleo, 1965),
donde aparecen en tonalidades grises y
marrones, situadas en diversos planos,
esos exóticos paisajes de otros mundos
que se superponen en diversas perspecti-
vas y profundidades.
En la aproximación biográfica que hemos
escrito en esta misma obra, a las hondu-
ras de la memoria que preserva aconte-
cimientos de vieja prosapia histórica pre-
hispánica como el mundo de las huacas,
de los muertos, de los restos diseminados
en los desiertos, de la desolación de los
templos derruidos, de las piezas de metal
precioso, de los textiles carcomidos por
el tiempo se constituyen en una presen-
cia raigal que pugna por manifestarse y
convive persistentemente en la imagina-
ción de quien ha nacido imbuido en esa
atmósfera y ha hecho suyas esas heren-
cias como sólo un artista lo puede hacer.
Y no se diga nada del mundo contemporá-
neo en el cual, en la conciencia colectiva,
han pesado sucesos de la envergadura
de la sublevación aprista de Trujillo de julio
de 1932 que significó, a raíz del asalto al
cuartel del ejército “Ricardo O´Donovan”,
la muerte de decenas de militares, la pos-
terior represión gubernamental ejercida
sobre la ciudad, el fusilamiento de cente-
nares de militantes del partido y el bom-
bardeo de la urbe por aviones de guerra.
Como ya quedó dicho, Chávez, nacido
cinco años después de esa hecatombe,
escuchó desde su niñez los relatos a
media voz de esos acontecimientos que
enlutaron a los hogares liberteños de toda
condición social.
El espectador avisado pareciera reen-
contrar en esas figuras extrañas, en esos
rostros sorprendidos, como un tejido fan-
tasmagórico en que están como borda-
das las imágenes de venerables momias
disecadas por siglos en los arenales y las
experiencias trágicas de quienes pagaron
con su vida lo remezones que sacudieron
la vida política del Perú de la primera mitad
del siglo pasado.
91
De otro carácter son obras posteriores
como Premiere Aube Clarté Mechante, ya
mencionada, donde la impronta de Bosch
es más explícita al asumir el maestro la
pintura de esos animales fantásticos que
se arrastran sobre una árida superficie que
cubre dos tercios del cuadro en un primer
plano y que pareciera continuar en el tercio
superior en un horizonte de dorados are-
nales. Veo en este lienzo, como larvada,
su futura Procesión de la papa (técnica
mixta sobre yute, 1995), lo cual evidencia
la secreta unidad de la obra del artista en
el transcurso del tiempo pues entre estos
dos cuadros median veintiocho años.
Los seres se tornan más extraños todavía
en El primer acto (óleo, 1968) pues adop-
tan formas en que hay una entremezcla de
lo humano y lo bestial, como en un uni-
verso en formación, en que no se sabe
bien si esas apariciones han adoptado
una forma definitiva o se han quedado a
medio camino en un mundo que sólo es
capaz de visionar el artista. Un mundo
especial, sí, que no constituye propia-
mente una pesadilla, aunque algo de ello
tiene, sino un conjunto de organismos en
movimiento en que el ser del primer plano
pareciera expresar una potencia central
en ese acentuado conjunto de planos en
cuyo fondo se mueven como larvas de
colores sabiamente distribuidos.
Ceremonial de la nuit (óleo, 1968) confirma
la extraña naturaleza de las apariciones
fantasmagóricas de sus cuadros aunque
la figura vertical, casi en la parte central,
92
parece remitir a ídolos antiguos que rozan
el recuerdo de las esculturas de metal,
madera y cuero africanas que tanto fasci-
nan al maestro y de las que ha reunido una
selecta y respetable colección. Hay asi-
mismo algo de la fascinación ejercida en el
Chávez de la juventud por el arte rupestre
-recordemos sus viajes a Tasili n´Adyer, a
Altamira, a la Isla de Pascua y su ya men-
cionada selección de máscaras africanas.
Mascaras de carácter mágico, como las
de los antiguos pueblos andinos, que él
ya había conocido en los museos del Perú
donde la necropompa prehispánica fue un
ritual cuidadosamente organizado.
A partir de estos lienzos el artista produjo
una serie de obras formadas por fantásti-
cos personajes danzantes en los que no
faltan referencias al mundo prehispánico
como El guerrero mochica (óleo, 1980),
alusiones clásicas como Naissance de
Pegase (óleo, 1981) y obras que adelan-
tan su futura Procesión de la papa como
se aprecia en Le dernier idole (óleo, 1980).
Los inicios de la década de los setentas
fueron decisivos en la maduración de la
obra del maestro. Como extraído de un
relato surrealista, recuerda el pintor haber
tenido un sueño que él mismo ha relatado
y que fue recogido en las anotaciones de
Katia: “Una noche entreveo el atelier de
Matta disimulado al fondo de una piscina,
cuya agua está recubierta de una espesa
capa de excrementos verdosos. O qui-
zás era un estanque de aguas muertas y
negras… Para reunirme con Matta hubiera
debido superar mi repulsión, sumergirme
y atravesar esta capa fétida. Remontando
al origen del mundo, yo me convertía en
veneno” (Chávez, 1976: 84). No cabe
duda que hay que asociar esta visión oní-
rica la evidente tendencia de Chávez a
emprender un rumbo independiente de
forma tal que si bien propende a seguir vin-
culado con el pintor chileno debe también
tomar distancia de su obra para seguir un
camino propio. La misma autora precisa
que esta visión onírica le abrió el acceso a
lo que ella ha denominado la serie de las
“aguas turbias”.
De esta forma surgió Les proies de l´eau
(1970-71) en la que se aprecian pinturas
de nombres muy significativos de esa
nueva fase relacionados algunos con las
aguas como son Neptuno (óleo, 1970),
La nuit des mortes-vivantes (óleo, 1970),
La naissance du Minotauro (óleo, 1971),
Le dernier homme (óleo, 1970), L´oisseau
rebelle (óleo, 1970). Es pues el inicio de
la década de los setentas un momento
de intensa evolución en su pintura habida
cuenta que ingresa en un territorio en que
se va definiendo aquella su particular ten-
dencia en que se entremezclan los sueños
y la mitología. Esto último hay que tenerlo
muy presente al acercarse a la obra del
maestro pues el gran impulso de los oríge-
nes – de la vida y la obra de arte- se entre-
lazan en la fascinación que ejercen en él el
agua -como elemento de vida primordial-,
y el fuego -como el gran transformador,
y su avidez por conocer obras plásticas
aurorales como son las pinturas rupestres
93
de las cuevas de Altamira, las de Tasili cación de este ciclo como de las “aguas
n´Adyer y los monolitos de la Isla de Pas- turbias”.
cua. Hay que detenerse en este periodo
pues en el primer lustro de esa década Por otro lado, las impresiones sentidas en
produjo la primera serie, Les proies de este notable periodo le suscitaron inclu-
l´eau, entre 1970 y 1971, y la segunda sive consideraciones literarias como el
bajo la denominación La metamorfosis de poema que escribió y fue recogido por
l´eau, que transcurre entre 1973 y 1974. Katia Foucault (“Biographie”, en: Chávez,
1976: 84 y 86.):
La metamorfosis de l´eau se compone
de cinco lienzos de gran formato (200 x
250 cm) de los cuales uno de ellos le da
nombre a toda la serie. Integran este con-
junto Zeus (óleo, 1973), Ils montant des
eaux pour preléver le tribut (óleo, 1973),
La medusa (óleo, 1973), Ils ne rampent
que dans les tenébres (óleo, 1973). Es
pertinente destacar en ellos la resuelta
aparición de los seres humanoides, tan
característicos en la obra de Chávez, y el
intenso movimiento de esos extraños per-
sonajes así como la eclosión de energía
que expresa ese gran lienzo épico que es
Zeus. Una vez más, la mitología clásica
alza su voz desde las profundidades del
tiempo para recordarnos las enormes,
las inconcebibles fuerzas que mueven el
cosmos de las cuales el artista da cum-
plido, aterrador y explosivo testimonio. Y,
por cierto, lo sexual ocupa en él un lugar
central de forma tal que gran parte de la
obra de Chávez está firmemente signada
por ello como se aprecia efusivamente en
este conjunto. Y hay que agregar que la
presencia de las aguas en estos lienzos
es una constante recordándonos el sueño
alegórico del maestro y la atinada califi-
94
Eau morte où le temps se repose, où
l´enfer ouvre ses portes victorieuses de chairs
insatiables, de plaisirs qui font de toi
l´amour, la peur, les chantes des noces ultimes
qui surgissent en barrières de bras,
tombants, te limitant á toucher ces formes,
cuisses de miel.
Rappelons-nous du grand sommeil. Nul
ne pourra te séparer de ces fantômes dans
ton propre miroir, spectateur des autres,
refusent ta douleur.
Née comme un rêve de batailles infatigables,
résurgence des tréfonds, la forme
s´épanouit *.
Gerardo Chávez
95
* Agua muerta en la que el tiempo reposa, en la que
el infierno abre sus puertas victoriosas de carnes
insaciables, de placeres que hacen de ti
el amor, el miedo, el canto de las últimas nupcias
que surgen en barreras de brazos,
caídos, limitándote a tocar esas formas,
piernas de miel.
Recordémonos del gran sueño. Nada
podrá separarte de esos fantasmas en
tu propio espejo, espectador de los otros,
rechazando tu dolor.
Nacida como un sueño de batallas infatigables,
resurgencia de subsuelo, la forma
se expande.
Gerardo Chávez
(Traducción de L.E.T.)
96
Sandía, piña y pacay / 2009
Acrílico sobre madera / 0.90 x 0.90 m
Sin embargo, al propio tiempo que reali-
zaba la serie mencionada resuelve cambiar
de dirección temática, y aún de técnica pic-
tórica. Y es así que en el mismo año de
1973 se aplica a trabajar nuevas obras en
pastel graso, modalidad que desde 1973
hasta 1980 le facilitará extraordinariamente
fijar sus nuevas visiones en que primará
un erotismo que activará los misteriosos
mecanismos anímicos de lo lúdico que lo
llevan a alejarse del dramatismo y la ten-
dencia sombría, y hasta angustiante, de
sus obras anteriores para plasmar atmós-
feras mas bien exultantes, vitales, danzan-
tes e, inclusive, alegres.
Este ciclo pictórico vino acompañado de
importantes distinciones como el presti-
gioso Premio de la Crítica de Bélgica, que
se concede a la mejor exposición del año,
y que recibió en dos ocasiones: en 1974
y 1976, y la adquisición por el Museo de
Bellas Artes de Bruselas de su lienzo Le
transparent habité, y por el Museo de Ixe-
lles de Pendant le vaudou, il secauait le
téte (óleo, 1973). Asimismo en París, en
1976, recibió el primer Premio Nichido al
propio tiempo que sus pasteles grasos se
difundían exitosamente. Es incluido, por
otro lado, en el Dictionnaire Enciclopédique
Larousse y la televisión francesa lo invitó
a una emisión del programa “Pintores de
nuestro tiempo”.
Es entonces que aparece en estas obras
un barroco universo de órganos sexuales,
figuras humanoides y animaloides, piernas,
muslos, brazos, cabelleras, apareamien-
97
tos, felaciones y las ruedas que van a ser
tan recurrentes en sus obras posteriores.
Ruedas que son un decisivo elemento de
animación, de movimiento, de energía a lo
largo de su obra. Respecto de la energía
que introducen las ruedas en sus lienzos
es pertinente mencionar aquí al menos
tres lienzos notables: Despuis longtemps
(pastel graso sobre tela, 1974), La roue
(pastel graso sobre tela, 1975) e Il pleu-
rait la douleur de ne pas étre l´autre (pastel
graso sobre tela, 1976). Éste último tiene
una especial connotación dramática pues
evidencia la impotencia del pintor de no
poder penetrar en el interior de un ser que-
rido para rescatarlo de las angustias que lo
están llevando a la aniquilación. Acerca de
este ciclo de su obra en pastel graso ha afir-
mado Daniel Lefort (“Les sens des irréalités
de Gerardo Chávez”, en Pleine Marge, Nº
48, diciembre 2008: 177) que “un erotismo
a lo Bellmer* habita esas formas donde el
personaje humano o animal tiende a mul-
tiplicarse, a expandirse en acumulaciones
y acoplamientos que mezclan los sagrado
y lo bestial como en las representaciones
extáticas o sacrificiales del arte precolom-
bino o del arte tántrico”.
A estas alturas de nuestra aproximación a
la obra del maestro es pertinente atender al
análisis que efectúa de ella Alain Bosquet
(Chávez, 1976: 36 y 38) cuando asevera:
“Chávez es un pintor de lo imaginario, o si
se tiene predilección por otra fórmula, es
un pintor de lo posible y de lo plausible,
al nivel del espíritu y de los sentidos: por
98
consiguiente de lo imposible y de lo irrea-
lizable al nivel de la verificación científica.
Es decir, que él nos ofrece seres y situa-
ciones que nos obligan a considerarlos
como monstruosos en nuestra existencia
cotidiana; nos sería suficiente sin embargo
situarnos en el absoluto y considerar
nuestro mundo aprehensible como un don
entre miríadas de otros dones que se nos
escapan, para que nosotros admitamos la
visión de Chávez. No es una visión que se
encarga de combatir lo real, ni de mostrar
su absurdo; se diría más bien que ella se
impone paralelamente a lo real, sin llevar
consigo algo fatalmente dañino, y menos
aún emitir un juicio de valor. Dos universos
existen, si nosotros nos dejamos hipnoti-
zar por el espíritu frente a los pasteles de
Chávez. El nuestro no nos hace particular-
mente mal, y el suyo no es una terapéu-
tica, ni un desmentido, ni una demostra-
ción rígida. Es más bien una invitación a
duplicar nuestros habitáculos interiores y
exteriores. Este desdoblamiento nos per-
mite, sin revisión desgarrante de nuestros
hábitos sensoriales y físicos, sabernos
otros.”
No siempre los artistas han reflexionado,
y menos escrito, acerca de sus propias
obras. En el caso de Chávez sí encontra-
mos testimonios verdaderamente excep-
cionales de su experiencia por lo que no
sólo es necesario, sino imprescindible,
transcribir algunas reflexiones del maes-
tro acerca de esta etapa de su vida como
aquella en que asevera:
“El dibujo es la base primordial de mi pin-
tura, es imprescindible para mi realizar
una serie de croquis antes de componer
el ambiente general de un cuadro. Una
vez iniciada esta primera etapa yo me doy
con seguridad, a ver claro los personajes
mutantes que me exijo en esos momentos.
Aparecen pues una serie de formas retor-
cidas o extrañas que son hechas con el fin
de escapar de cierta realidad ya estable-
cida. El color hace parte de ello a medida
que las figuras van buscando su ambiente;
yo creo que el color viene ligado a cada
forma como una complicidad de gusto.
Contrariamente a lo que anteriormente me
sucedía, hoy puedo apreciar que las for-
mas vienen sugiriendo su propio colorido.
Otras veces yo no podía prescindir de ellas
y de hacer manchas de color para descu-
brir mis formas.
Hoy yo me decido a recrear una serie de
objetos entrelazados o formas anatómicas
que van sin duda a darme un personaje
extraño o inquietante. Resultando así ele-
mentos más inquietantes de mi pintura o
sea lo inquietante.
La rueda aparece en muchos de mis
cuadros como también una serie de
exaltados pechos y muslos provocan-
tes entrelazados de animales diabólicos
maliciosamente agresivos o gentiles; en
muchos de los casos identificándose al
sexo o al hombre.
El elemento rueda determina en lo está-
tico de mis cuadros una dinámica, actua-
lizando casi con movimiento mis persona-
jes” (Gerardo Chávez, 1982: 18 y 20).
Pero un nuevo giro estaba en ciernes sig-
nado por su retorno al Perú en 1978 donde
organizó en Lima una importante muestra
en la Galería Enrique Camino Brent. El país
vivía la llamada segunda fase de la Revolu-
ción de las Fuerzas Armadas, y se enrum-
baba a la convocatoria a la elección de una
Asamblea Constituyente que elaboraría
una nueva Carta Magna que prepararía el
retorno a la democracia, acontecimiento
que ocurriría dos años después. En esa
perspectiva, Chávez consideró conve-
niente retornar con mayor frecuencia a su
patria al propio tiempo que en París con-
cluía su matrimonio con Katia y se iniciaba
una nueva relación con la psicoanalista
peruana Bibiana Maza en la que tuvo en
1990 a su tercer hijo, Gerardo Amador, y
acogía como hijo propio a Telmo, vástago
de una anterior relación de Bibiana.
Una vez más coincidían en su vida una
sucesión de circunstancias que impacta-
ron en su obra de forma tal que decidió
dejar atrás el trabajo en la técnica de pastel
graso y retornar al óleo. Como él mismo lo
asevera:
“Ocho años después cierta nostalgia me
lleva a trabajar nuevamente el óleo, su olor
me faltaba como también ensuciarme las
manos de pintura. Es sin duda un material
maravilloso que da posibilidad de ir más allá,
99
haciendo más rico el colorido de mis imá-
genes a pesar de que éstas actualmente
se dramatizan con una paleta monocroma,
creando contrastes y haciendo más clara
la lectura del mundo recargado de mi obra”
(Chávez, 1992: 22).
Su compromiso de regresar a la patria no
solo fue la voluntad de un volver a las raíces
sino la decisión de involucrarse en activida-
des que lo comunicaran directamente con
su sociedad lo que explica la organización
de una muestra retrospectiva de su obra
en 1981, en el Museo de Arte Italiano, que
llevó por título “Chávez. 25 años de pintura”.
Posteriormente, en 1983, fundó y organizó
la Primera Bienal de Arte Contemporáneo
de Trujillo, seguida de una Segunda Bienal
en 1985. Por último, en 1987, llevó a la 19ª
Bienal Internacional de Sao Paulo su serie
Mitologías del futuro.
Esta última serie, pintada entre 1986 y
1987, requiere una especial atención. Está
compuesta por ocho oleos de gran for-
mato cuyas dimensiones son de aproxi-
madamente 250 x 200 cm cada uno. En
la primera tela, Ternura, se aprecian jue-
gos amorosos entre parejas y grupos de
personas. Equinoccio sugiere combates
entre bizarros personajes humanoides
semiasexuados. En Superstición hay lan-
zas y animales. Saudade es quizás el más
característicamente erótico de la serie con
aquella figura femenina de pechos enor-
mes y brazos abiertos, escena de sexo y
conjunto de cuerpos. En Laberinto retorna
la escena de combates sugeridos por las
100
lanzas y varas que se entreveran con los
personajes. En Quimera luchan hombres y
animales. La otra orilla se distancia del con-
junto al retratar una gran figura femenina,
un minotauro en reposo y otras imágenes
en acción. A pesar de la ilusión de lucha
persiste la tendencia de una relación sen-
sual explícita en Ternura y en Saudade.
Pero también, pocos años antes se habían
manifestado, a partir de 1980, temas tur-
bios, amenazadores y violentos que cons-
tituyen el largo ciclo de obras a las que
Chávez ha denominado “pinturas negras”
en alusión al ciclo del mismo nombre que
diera la posteridad a las que realizó Fran-
cisco de Goya y Lucientes (1746-1828) en
su quinta madrileña “del Sordo”, en alusión
al maestro de Fuendetodos. En ellas apa-
recen elementos precolombinos y seres
terribles que recuerdan escenas de bru-
jería y bestias al acecho como es el caso
de El último ídolo (óleo, 1980) y La Máma
(óleo, 1980) y, especialmente, su cuadro
de gran formato Animal de medianoche
(óleo, 1983), 200 x 250 cm). Es interesante
el caso de los elementos precolombinos
pues ha sido un elemento recurrente en
la pintura peruana desde mediados del
siglo XIX hasta la época actual habiéndose
manifestado de una forma intensa cuando
el predominio del movimiento indigenista
liderado en el segundo tercio la siglo XX por
José Sabogal (1889-1956).
Consideramos muy atinadas las observa-
ciones de David Sobrevilla acerca de este
periodo del maestro (“Gerardo Chávez:
retrato del artista descolonizado”, en
Chávez. Premio Teknoquímica: 2000: 18)
cuando afirma:
“Hacia 1970 comenzó a gestarse en Europa
el posmodernismo que pretendía despla-
zar el modernismo, del cual el surrealismo
había constituido una de sus principales
manifestaciones. El día de hoy sabemos
que el posmodernismo no ha inaugurado
una época totalmente nueva reemplazando
al modernismo, sino que es sólo un último
periodo dentro de él; y que la razón para
que surgiera era que había cambiado la
constelación de circunstancias que die-
ron lugar al modernismo. Por otra parte,
ya no había una burguesía, contra la que
oponerse; se había enfriado el entusiasmo
por la técnica y, finalmente, a fines de la
década de 1980 –cuando triunfó el posmo-
dernismo- se advirtió que tampoco seguía
existiendo una expectativa revolucionaria
(P. Anderson). ¿Qué debía hacer un artista
modernista en estas circunstancias? Una
opción era enconcharse y seguir pintando
como si nada hubiera pasado; otra, ren-
dirse ante el cambio y convertirse al pos-
modernismo y al mercado; y una tercera
es seguir una evolución hacia las propias
fuentes. Esto es lo que ha hecho Chávez
desde su última etapa hasta ahora”.
Como lo hemos señalado, especiales con-
sideraciones requieren dos lienzos de gran
formato que identifican grandemente la
obra del artista en este periodo como son
El último ídolo y La Máma. El primero es
un óleo de 200 x 250 cm que representa
a un gran cuchimilco (cerámica de forma
humana de la cultura precolombina norteña
Chancay) al cual cargan sobre sus hom-
bros unos seres humanoides que marchan
en procesión. El personaje central es una
imagen compleja en la que se entremezclan
herencias remotamente cristianas expresa-
das en su actitud de brazos en cruz, expre-
siones del antiguo Perú prehispánico en
la figura del cuchimilco que está inspirado
en las piezas de cerámica antropomorfas
halladas en los viejos cementerios de los
desiertos costeños, y en las consideracio-
nes modernas acerca de valores como el
de la libertad. Una libertad representada
con caracteres dramáticos a juzgar por el
personaje atravesado por una lanza y suje-
tado con tensas cuerdas que le rodean
el pecho. La posición de los porteadores
encorvados y dolientes, y el contraste de
color blanco titanio de sus cuerpos que
avanzan teniendo como fondo un horizonte
de color profundamente oscuro, recuerda
las procesiones populares que el barroco
hispanoamericano se encargó de drama-
tizar organizando escenografías de cristos
en agonía acompañados de una paraferna-
lia de flagelantes y solemne música proce-
sional. Inclusive el cuchimilco de Chávez se
duplica en una sombra que pareciera diri-
girse hacia la noche como vago recuerdo
del ascenso a los cielos. Nos cuenta el pro-
pio maestro la impresión que lo sobrecogió
el hecho de que al momento de concluir de
pintarlo en París recibió la noticia del falle-
cimiento de Víctor Raúl Haya de la Torre,
ocurrida el 2 de agosto de 1979, razón por
la cual el tema de este lienzo quedó firme-
101
mente asociado en el imaginario del artista
con la lucha social y política del fundador
del aprismo cuya vida abarcó casi la tota-
lidad del siglo XX. Treinta y un años des-
pués este cuadro ocupó un lugar principal
de la sala de exposiciones en que se pre-
sentó una selección de la obra pictórica de
Chávez el día 12 de julio de 2010 en que
se inauguró en Trujillo el Centro Cultural
que lleva el nombre del líder liberteño, cen-
tro instalado en su casa natal. Este lienzo
figuró allí con una cartela escrita por el pro-
pio artista en que explica la relación de este
óleo con el acontecimiento del fallecimiento
de su ilustre paisano que tanta gravitación
ejerció en la vida nacional y latinoameri-
cana y, particularmente, en quienes como
Gerardo Chávez habían nacido en Trujillo.
Lienzo emparentado con el anterior es asi-
mismo La Máma (óleo, 1980, 180 x 150
cm). Una vez más apreciamos en él un
cuchimilco Chancay de formas femeninas
–aunque mucho más estilizado- de cuyo
abdomen cuelgan varios pechos y una vulva
extraordinariamente pronunciada. Está dis-
puesta la gran figura de forma frontal, sus
miembros sólo son sugeridos, una serie de
personajes tratan de aferrarse a ella mien-
tras a sus pies se revuelven unos perros
furiosos. Toda la escena está impregnada
de la idea de una maternidad desgarrada
y dramática subrayada por las pequeñas
escenas laterales en que se aprecia otras
figuras menores amamantando a sus crías
o en posiciones complejamente eróticas.
El blanco titanio de la imagen central con-
trasta con los oscuros colores de las figu-
102
ras laterales y el negro del fondo todo lo
cual acentúa el dramatismo de la escena,
dramatismo subrayado por el claroscuro
sabiamente trabajado. Este óleo es algo
así como complementario del anterior –El
último ídolo– en lo que tiene cada cual de lo
masculino y lo femenino en sus respectivas
actitudes vitales.
Este periodo alcanza uno de sus más ele-
vados hitos con El otro Ekeko (carbón vege-
tal sobre yute, 1991), pintado sobre una
gran tela cuyas dimensiones son espec-
taculares: 460 x 460 cm. En otras épocas
se hubiese dicho que esas medidas son
“heroicas”, y no es para menos, pues con
acertada intuición, éste u otros temas exi-
gían ese tamaño por la fuerza que había
que dar a su representación. En este sen-
tido, la obra de Chávez tiene la proporción
épica de un forjador de imágenes que se
convierten ellas mismas en parte del imagi-
nario nacional. En efecto. Este gran cuadro
ha sido realizado usando tierras de color y
carbón vegetal que el propio maestro se
encargó de elaborar. Esto significa la solu-
ción a una antigua insatisfacción del artista:
la convicción de que los temas de profunda
raigambre cultural deben ser no sólo trata-
dos, sino pintados, con elementos que no
sean productos industriales modernos sino
materias naturales extraídas del terruño
y elaboradas con las propias manos de
manera artesanal, tal como lo hicieron los
artistas precolombinos durante miles de
años. El resultado no podía ser más admi-
rable pues este y otros lienzos tratados de
la misma manera se constituyen hoy en
memorables realizaciones que son parte
esencial de nuestra imagen colectiva.
Este lienzo representa una potencia de ori-
gen aymara portadora de la prosperidad
y la buena fortuna. La originaria pequeña
imagen indígena de carácter antropo-
morfa, que lleva sobre sí todo tipo de bie-
nes, se transforma en la monumental obra
de Chávez en una especie de cíclope de
un sólo ojo, asentado sobre dos sólidas
piernas y, a diferencia del ekeko popular
que se le representa vestido, el suyo está
desnudo y muestra un falo prominente.
A ello hay que agregar que el cuerpo del
personaje de Chávez está compuesto por
numerosos seres de apariencia humana así
como de animales que tocan instrumentos
musicales como si estuvieran interpretando
sonoras músicas de fiesta andina. Es, no
hay duda, una poderosa y dramática com-
posición en que se exalta la fuerza de la
existencia que late con una energía y una
fertilidad exuberante e irracional.
Poco tiempo después realizó otro lienzo
enorme, Los primitivos (tierra y carbón
vegetal sobre yute, 1992), que mide 450
x 700 cm. En él aparece nuevamente
un personaje colosal en el centro, domi-
nando la escena, en este caso una poten-
cia femenina de grandes pechos. En el
extremo superior izquierdo se yergue una
divinidad masculina y en la parte inferior
otra figura que posee rasgos más bien afri-
canos, similares a alguna de las máscaras
de la colección del artista. Al lado derecho
se desenvuelve un dinámico movimiento
de caballos y otros animales, y en la totali-
dad de la tela aparecen ojos que observan
de frente y de costado. Se reitera en este
espacio su fascinación por el arte rupes-
tre así como la atracción que en él ejerce
el arte popular contemporáneo que recrea
de manera fantástica seres y animales de
la naturaleza de similar manera en que lo
hicieron en cerámica y metal los Vicús, los
Mochica, los Nazca y otras culturas preco-
lombinas.
En la década de los noventas, y más preci-
samente en 1992, se inició otro ciclo muy
diferente en la obra de Chávez compuesto
por Los caballitos de Amador. Este ciclo
inaugura una faceta notable y sorprenden-
temente diversa y original cuyas caracterís-
ticas están signadas por una explosión vital
del reino feérico de la infancia manifestado
en forma de carruseles, calesas y caballos
de juguete de gran colorido y dinamismo.
Visto el conjunto de su obra en este periodo
asistimos a un verdadero renacimiento de
lo lúdico expresado como una intensa y
permanente ensoñación vinculada a los
acontecimientos de su existencia que se
desarrolla en un sólido hogar donde prima
la estabilidad emocional y la alegría de un
nuevo hijo llegado en plena madurez del
artista. Sin embargo de la aparición de esta
festiva temática, el renovado espíritu del
artista fue anunciado un año antes por un
cuadro de gran formato: El Olivar de San Isi-
dro (óleo sobre tela, 1991, 250 x 200 cm).
Este gran lienzo es un verdadero estallido
de gozo en que se entremezclan en diver-
sas posiciones, a la manera de Marc Cha-
103
gall, paseantes, ciclistas, figuras humanoi-
des, blancos perros fantasmales, animales,
árboles, máscaras, una luna en creciente,
una casa invertida. Es un canto feliz al movi-
miento, a la vida, al transcurso de una exis-
tencia activa plena de exuberancia y color.
Respecto de los carruseles, una vez más
es el propio pintor quien nos explica la
forja de este ciclo al aseverar: “Es así que
ordeno mis propias ideas para interpretar
el primer cuadro del carrusel. Entonces
me di cuenta que había inventado mi pro-
pio sueño y esto es fascinante dentro de
este tema, ya que me parecía reencontrar
mi infancia”. En efecto, el primer cuadro
de esta serie que hemos mencionado, Los
caballitos de Amador, es un lienzo de 180
x 150 cm en que aparecen los elementos
fundamentales que van a ser recurrentes
en esta etapa de su obra: elegantes y
ágiles caballos policromados, jinetes que
pueden ser niños, humanoides, autóma-
tas, personajes fantásticos, perros, astros,
ruedas, varas y una intensa agitación de
seres que provocan un colorido movi-
miento en que se respira mágicamente
una desbordante imaginación.
Pero el destino también acudió a facilitar
las cosas. Este primer lienzo fue vendido
por Chávez a un coleccionista salvado-
reño que habitaba en los Estados Unidos.
Narra el maestro que al intentar proseguir
con el desarrollo de este tema en otras
telas no logró acertar ni con las formas ni
con el color hasta que, visitando en 1993
con su hijo Amador un parque de Cho-
104
sica en que había juegos infantiles, se halló
de pronto con un carrusel que le recordó
de inmediato a los de su niñez en Paiján.
Y nos dice el artista: “este es el carrusel
que buscaba, voy a hacer toda una serie.
Después de haber observado su forma, el
parecido y el ambiente donde se encon-
traban estos caballos de madera pintados
y repintados, mejor dicho, vividos con un
cierto drama por el tiempo que, tal vez,
se había adueñado de ellos. Monologué
intensamente con todo ese pasado y me
preguntaba quién sabe cuantos niños que
hoy son ancianos, habían gozado de este
juguete gigante. Mirando el motor que lo
acompañaba a girar, volvía a mi memoria
la nostalgia de no haber podido subir en mi
niñez a estos caballitos, especialmente al
caballo blanco. Después lo intenté muchas
veces en los más coloridos, alegóricos y
modernos carruseles de París.
Caballitos que estaban en su giratorio
eterno de su caminar inmóvil, fijados en
un relinchar para siempre, de miradas tier-
nas, y esquivas con un bozal dibujado en
el hocico, agresivos como si el dolor mor-
diese sus almas” (“El carrusel de mi niñez”,
15 de agosto de 2003: 1).
Fue así que se abocó a pintar en Lima y
París la serie inicial de doce óleos de los
cuales once se expusieron en la galería
Enrique Camino Brent, en diciembre de
1994. Son telas de grande y mediano for-
mato pues las de mayores dimensiones
miden 180 x 150 cm y las menores 100
x 81 cm. Todo en ellos –colores, figuras,
movimiento- exulta júbilo y alegría. Una ale-
gría verdaderamente jubilosa que pareciera
contagiar a la misma materia: las formas
escultóricas de los caballos, las calesitas
fantásticas, las barras con sus espirales de
colores. Y a ello ayuda los matices de color
de vivas tonalidades de azules, amarillos,
rojos, anaranjados, y las ruedas y barras
rojiblancas, blancas y amarillas.
Pero el mismo hechizo que lo había lan-
zado con tanto ímpetu a realizar esta her-
mosa serie se convirtió en un peligro en
el sentido de que, como en otras ocasio-
nes, empezó a desconfiar del preciosismo
que había alcanzado en la pintura de esos
carruseles y la proximidad de lo “bonito”
de lo que siempre había huido con ins-
tinto seguro pero también angustiante. Él
mismo nos ha dejado su testimonio de lo
que le ocurrió en el 2000, ocho años des-
pués de haber iniciado la serie:
“Ese año viajo a USA (San Francisco) donde
descubro un carrusel antiguo muy bien
conservado y bello y me entrego a subir a
él, en compañía de unos amigos. Me dije:
“finalmente estoy en un carrusel, en un
caballo blanco (yo tenía entonces 63 años),
haciendo alegoría a mi infancia, dueño
de mi niñez”. Curiosamente esta vivencia
determina un momento propicio para esca-
parme de este tema que me había endul-
zado la vida y que también comenzaba a
agobiarme. Reflexioné intensamente regre-
sando nuevamente a ese mundo morfoló-
gico que tenía y de que me había separado
temporalmente…
Sin duda alguna, el hecho de haber subido
al carrusel de San Francisco fue determi-
nante, pude concretar mi anhelo de niño y
así establecer una ruptura con ese mundo
que había trabajado tanto esos años y que
me permitieron cerrar el siglo XX.
Ahora, me es cada más difícil entrar en el
caballito del carrusel. He logrado en alguna
oportunidad retomarlo porque algunos
amigos se quedaron sin ellos. Pero decidi-
damente he vuelto a mi mundo donde me
siento más libre y donde, supuestamente,
espero una respuesta que me llene más
y que me permita ir más lejos. Para así
seguir desarrollando esa fuente inagotable
del mundo interior que cada vez más me
enseña y me sorprende” (“Carrusel de mi
niñez”, 15 de agosto de 2003: 2).
Sin embargo de esas consideraciones del
maestro, iban apareciendo otras imágenes
muy diferentes a las tratadas en los carru-
seles y que, inclusive, ofrecen un contraste
grandemente acentuado respecto de ellos.
Se trata del retorno a esa magnífica temá-
tica que lo comunica con el riquísimo uni-
verso de lo prehispánico, lo popular, lo mito-
lógico y aún lo mágico. Ya desde el principio
hemos remarcado suficientemente las pro-
fundas vivencias de un artista oriundo del
norte del Perú que ha ido recogiendo desde
su infancia las herencias del pasado y que,
más tarde, en sus viajes juveniles por la
sierra del sur del país, apreció apasionada-
mente el gran patrimonio nacional contenido
en los formidables restos arqueológicos, los
museos, las colecciones, las tradiciones
105
escritas y orales, la danzas, las fiestas reli-
giosas y profanas, el arte popular y las ferias
pueblerinas.
No deja de sorprender sin embargo que,
habiendo dejado algún tiempo atrás los
grandes lienzos épicos para aplicarse a
los coloridos, tiernos y alegres carruseles,
surja de pronto una obra muy diferente que
se convertirá en una de las emblemáticas
del maestro: La procesión de la papa (téc-
nica mixta, 1995). Pintada sobre yute con
tierras de color y carbón, está compuesta
por seis paneles de grandes proporciones:
250 cm x 200 cm cada uno que hacen un
total para el conjunto de la obra de 12 m
de largo. Actualmente se exhibe en toda
su grandeza en un amplio muro de la sala
mayor del Museo de Arte Moderno de la
Fundación Gerardo Chávez de Trujillo. En
él, una vez más aparece desde el fondo del
tiempo el pueblo organizado en procesión
cargando sobre sus hombros una enorme
papa. La idea, no cabe duda, es genial en
su sencillez. La papa, aquel tubérculo que
ha legado el Perú al mundo, producto de
sabias experimentaciones y domestica-
ciones vegetales realizadas en el remoto
pasado por los andinos, es un milagro para
la nutrición de la humanidad desde hace
medio milenio. ¡Cuántas personas le han
debido su supervivencia a este maravilloso
fruto de los Andes! ¡Y cuántos tipos de ali-
mentos, desde los más modestos hasta
los refinados, se preparan con ella! Sin
contar las numerosas variedades logradas
después de siglos por nuestros agriculto-
res que las emplean para elaborar platos
106
totalmente diferentes unos de otros.
Acerca de esta pintura imponente tiene
interesantes consideraciones Daniel Lefort
(“Le sens des irréalités de Gerardo Chávez”,
en Pleine Marge. Nº 48, diciembre de 2008:
174-175) allí donde dice acerca de La pro-
cesión de la papa:
“Este cuadro ocupa un lugar central en la
obra de Chávez por su tema, su técnica y
su formato. Su concepción está vinculada
a una circunstancia particular: la muerte de
Ángel Chávez, hermano de Gerardo y su
maestro en pintura, en febrero de 1995…
Durante ocho meses la pintura lo abandona
hasta que experimenta en octubre el espec-
táculo de la procesión del Señor de los Mila-
gros y los reflejos malvas del Cristo morado,
y la necesidad de una gran empresa pictó-
rica, no sin antes reencontrarse con las imá-
genes de la cultura popular peruana y de las
civilizaciones precolombinas de los Andes,
y el hilo de una reflexión personal sobre la
nutrición del mundo y el retorno a la tierra ori-
ginaria. En efecto, la tierra nutricia –la Pacha-
mama de la tradición andina- había ya ins-
pirado una tela de gran formato, La máma,
así como las esculturas Chancay en tierra
cocida, tan alejadas de los cánones geomé-
tricos de la cerámica andina más conocidas
de las culturas Chimú y Paracas, con sus
figuras humanas planas, deformadas por un
poderoso deseo de interpretación. La tierra,
en fin, es también la materia que impregna
la tela de yute sirviendo de soporte al cua-
dro, donde el trazo del carbón realzado de
colores va a dar relieve a los personajes de
la muchedumbre procesionaria, torrencial
y abigarrada. Esta pintura no es solamente
una brillante realización -siempre provisoria-
de una empresa artística cuyos principios se
remontan a los inicios de Gerardo Chávez en
los años sesentas, es también y sobre todo
una obra-suma que celebra el renacimiento
de la inspiración por un retorno espectacu-
lar sobre el conjunto de las preocupaciones
del artista”.
Y en efecto, la algarabía popular de los que
componen la procesión -seres humanoi-
des, toros sobre ruedas, fuegos artificia-
les, angelillos- está fuertemente destacada
con la presencia de los músicos que tocan
bombos, platillos y flautas diversas, no fal-
tando un payaso que hace chocar estri-
dentes platillos.
No deja de ser interesante, como lo suce-
dido con el cuadro El último ídolo y el falle-
cimiento de Haya de la Torre, el hecho de
que cuando concluía la pintura La pro-
cesión de la papa, le llegó a Chávez en
mayo de 1995 un dibujo de Roberto Matta
acompañado de un texto suyo que decía:
“Querido Chávez: Esta es una carta donde
te cuento un cuento del verbo América
que tú también cuentas y yo cuento con
que tú cuentes como María de los Andes”
(Chávez. Catálogo de la exposición “Oríge-
nes”, 2000: 13.)
Y fue así que el maestro pintó otra serie a
la que le dio el nombre leído en el mensaje
de Matta: María de los Andes. Compuesta
en el año 2000 por tres cuadros ejecutados
sobre tela de yute con barro, tierras y car-
bón vegetal (200 x 250 cm), comparten el
espíritu que animó tiempo atrás a La pro-
cesión de la papa. Y aquí conviene recordar
las lecciones aprendidas por Chávez en sus
viajes a Altamira y a Tasili n´Adyer en donde
las pinturas rupestres sobre el fondo rocoso
fascinaron a este insaciable buscador. Ese
fondo marrón de la piedra, emparentado
con el color del barro y el yute, se constituye
en presencia notable en la pintura chavezca
de finales del siglo XX, más de tres déca-
das después de haber conocido las expe-
riencias mencionadas. Y tanto así que los
personajes aparecen en ellos distribuidos a
lo largo y ancho de las telas sin atender a
volúmenes y proporciones, tal como apare-
cen en las pinturas prehistóricas. Inclusive el
artista ha llegado a una extrema simplifica-
ción de las formas que están definidas por
dibujos y una discreta aplicación de matices
y tonalidades predominantemente marrones
con ligeros toques blancos y oscuros.
En el mismo año 2000 el maestro enfrentó
nuevamente una tela de proporciones titá-
nicas: Orígenes (técnica mixta, arcillas y
tierras de color sobre tela de yute, 400 x
700 cm). En este gran espacio predominan
los personajes fantásticos en posición pre-
dominantemente vertical en una atmósfera
barroca suscitada por la precipitación de
las formas en que se entreveran seres flau-
titas, cabecitas triangulares, piernas sobre
ruedas, danzantes, caballos y largas varas
que acentúan la verticalidad de la composi-
ción. Y al centro la figura colosal de un ser
femenino de grandes ojos vidriosos y de
107
pechos prominentes que remite a La máma
de una década atrás. En este cuadro la ver-
ticalidad atenúa el efecto del movimiento
que apreciamos en otros cuadros suyos
en que las diversas posiciones de los per-
sonajes imprimen una superior dinámica
a la escena. Este lienzo pertenece por su
contenido, forma, técnica, dimensiones y
materiales empleados al largo ciclo de Los
primitivos, El último ídolo y La máma, y aún
persistirá en la serie Aenigma.
Aenigma (dibujos sobre papel hecho a
mano, 2000) está compuesta por cuatro
piezas clasificadas con números romanos
cuyas dimensiones son 40 x 28 cm. Su tra-
tamiento los emparienta con los cuadros
anteriormente mencionados aunque se
diferencian por el soporte y, sobre todo, las
dimensiones. Sin embargo, la persistencia
del color marrón, el recuerdo que suscita
de las pinturas rupestres así como la pre-
dominancia del dibujo y las figuras planas
sobre el volumen sitúan a esta serie en la
misma atmósfera.
En el primer lustro del siglo XXI Chávez se
abocó a desarrollar nuevamente la temá-
tica de los seres fantásticos humanoides
como se aprecia en la serie Las cinco
estaciones (2001), cuyos cinco óleos tie-
nen las mismas dimensiones: 180 x 150
cm. En ellos notamos repercusiones de La
máma como lo evidencia Estación I en el
cual se yergue una figura de numerosos
pechos rodeada de seres que pululan a
su alrededor. Dominan en estos lienzos
los tonos grises, amarillos, azul oscuro,
108
blanco e, inclusive, un fuerte color rojo
cálido.
Aparte de su notable actividad como artista
creador y de sus frecuentes viajes entre
Lima, Trujillo y París, en la primera década
de nuestro siglo XXI Gerardo Chávez se
aplicó con una energía y generosidad des-
bordantes a crear dos notables institucio-
nes en su ciudad natal: el Espacio Cultural
Ángelmira –inaugurado el 19 de mayo del
2001- que incluye el Museo del Juguete
Antiguo, un amplio comedor y un hermoso
café bar de ambiente francés, y el 30 de
noviembre de 2006 un excepcional monu-
mento como es el Museo de Arte Moderno
de Trujillo, amplio y luminoso edificio que
se levanta en su casa-huerta de Laredo,
en una apacible área semirural próxima a
la ciudad, en cuyas salas se exhiben obras
de artistas europeos, latinoamericanos y
peruanos así como las del propio artista.
Constituyó por cierto un acontecimiento
cultural memorable aquella inauguración
que contó con la presencia del Presidente
de la República quien, luego de un justo
elogio a la obra artística y filántropica a
favor de su pueblo, le impuso al maestro la
Orden El Sol del Perú.
En los años recientes ha sido intensa su
actividad creadora en obras en las cuales
sus personajes desbordan sus cuadros y
saltan más allá del marco como sucede en
La aurora (barro sobre tela de yute, 2004).
En éste y en Los invisibles (barro sobre tela
de yute, 2006), hay una tendencia predomi-
nante del dibujo y las tonalidades terrosas,
aunque también se ha aplicado a cuadros
de sabio colorido como Caminantes en el
desierto A (acrílico sobre lienzo, 2007) y
Caminantes en el desierto B (acrílico sobre
lienzo, 2007). Se caracterizan asimismo
sus obras últimas por incluir en ellas figuras
recortadas sobre madera y otras pintadas
sobre yute o telas que parecen pergaminos,
tal como las que llevó a Huston –Texas- en
abril del 2010. De estas últimas obras ha
realizado exposiciones importantes en Esta-
dos Unidos, Perú, Francia y Chile. En su
patria su muestra más reciente fue “La Jus-
ticia en su laberinto”, inaugurada en el 2009
en el Museo Pedro de Osma de Barranco
(Lima), en cuyo catálogo escribí:
“En cada oportunidad en que Gerardo
Chávez nos invita a una exhibición de sus
obras, el ambiente se impregna de una
atmósfera pagana. O, dicho de otra forma,
el espacio en que se realiza la muestra se
transforma en un festival mágico en que este
chamán convoca a seres de otros mundos
que ¡al fin! vienen a trastocar son sus dan-
zas, sus movimientos eróticos, sus sonri-
sas, su música, la densa solemnidad post
burguesa de nuestra época. Y a burlarse y
remover a la peor de las solemnidades: la
de las revoluciones disecadas que repiten
gestos sin alma, rebeliones de salón, con-
versaciones de té de tías, la de esa palabre-
ría abstrusa de los comentadores que ven
en cada pincelada una renovación que ya
parece imposible luego de que alguien exhi-
biera un lienzo de lo que en parte es el arte
actual: una tela en blanco.
El artista como chamán. Sí. Alguien que es
capaz de invocar a las fuerzas profundas
que hacen marchar el mundo. Alguien que
es entusiasmado por un maravilloso sen-
tido lúdico en que reina Eros venciendo a
Tánatos. Entusiasmado, sí, en la formida-
ble acepción griega de este concepto: el
que es animado por los dioses. De similar
manera que en la poesía, en que abundan
los versificadores pero son escasos los
poetas –entendidos como profetas, reve-
ladores, inspiradores- , en la plástica hay
una inflación de pintores y una preocu-
pante carencia de maestros de la pintura.
Y afloran muy de vez en cuando el Amor y
el Juego, esas dos poderosas fuerzas míti-
cas irresistibles que en la época contempo-
ránea se expresan a través de un talento,
como el del maestro trujillano, que escapa
al espacio ocupado por el decorativismo,
el espectáculo pasajero y el banal entrete-
nimiento a que se ha reducido mucho de la
actividad pictórica actual, peligrosamente
entremezclada con el disolvente mercantil.
Mercantil, sí. Aquel ajetreo de dinero e
intereses que amenaza con asesinar algo
esencial del genio: la gratuidad. Esa gene-
rosidad esencial que es sello indeleble que
todo gran creador deja grabado a fuego en
su obra. Aquello que palpita en la profun-
didad de su ser y que es más grande que
él pues lo empuja, a pesar suyo, a hacer lo
que hace.
Aquello de “pagano” le viene a Chávez
desde antiguo. Ahí esta su juvenil fasci-
nación por las figuras rupestres de Tasili
109
n´Adyer en Argelia, los monolitos de la Isla
de Pascua, las pinturas de las cuevas de
Altamira, los textiles y ceramios prehispá-
nicos mochicas, las máscaras africanas.
Es decir, todo un viaje a los fundamentos
de la humanidad, a los primeros trazos de
su genio, a sus iniciales manifestaciones
lúdicas. Un dejar descansar la fatigada, la
limitada, la impotente Razón, para seguir
el camino de los héroes: internarse en el
laberinto para enfrentar al Minotauro cara a
cara. Sin subterfugios. Como sólo lo puede
hacer un artista: sin fragmentar la realidad
en la azarosa busca de mil y una explica-
ciones que tienden a concluir en un pan-
tano de raciocinios del cual se hace difícil
liberarse para volver a intentar la compren-
sión de la unidad. Ir en busca de ella, de la
unidad, mediante la intuición, la iluminación
si se quiere, mediante aquella llama que
alumbra como un fogonazo aquello que la
rutina impide ver, es lo que logra la pene-
trante mirada del artista, capaz de percibir
la maravillosa multiplicidad del mundo tras
el velo de las apariencias.
En esta aventura se agita desde hace cin-
cuenta años este maestro nacido en La
Libertad, en aquel norte que hoy revive más
vital que nunca en la vastedad de su playas
calientes, en el poderoso movimiento de su
mar, en sus alimentos sabiamente condi-
mentados, en el continuo descubrimiento
de sus refinadas e inteligentes culturas
constructoras de acueductos, de cerámi-
cas que narran los avatares de su existen-
cia, de exquisita orfebrería, en los edificado-
res de la serena arquitectura virreinal, en los
110
forjadores de la emancipación americana,
en sus trágicas revoluciones republicanas y
en la generosidad de sus filántropos, como
es el propio Chávez, fundador del Museo
del Juguete Antiguo y del admirable Museo
de Arte Moderno de Trujillo.
En esta ocasión, como un adelantado de
otros tiempos, el maestro cuelga su obra
reciente bajo un nombre de resonancias
tormentosas: La Justicia en su laberinto.
Y allí están sus intensos personajes fan-
tásticos que se entreveran en el quehacer
humano, naciendo de la tela de yute color
barro y pintados con pastas policromadas
fabricadas por el propio artista. Personajes
que se apoderan del espacio y que vibran
como aquellos espléndidos dibujos de los
cerámicos mochicas que narran histo-
rias de éste y otros mundos. Personajes
que constituyen la mitología particular del
maestro y que transcurren en una danza
de cuerpos antropomorfos y zoomorfos en
que no falta la nota musical, los remotos
sueños infantiles, la alegría del juego y de
lo erótico o la alegoría de la ciega justicia
blandiendo una aguda espada en el aire en
ese lienzo imponente, que da nombre a la
exposición, que es La Justicia en su labe-
rinto. Una reconquista, sí: la de los seres
que pueblan sus sueños ancestrales –y
sus pesadillas-trabajados en el barro, las
anilinas y los vegetales de la propia natu-
raleza.
En algunas telas -Los de acá y los de allá-
otros personajes parecen decomponerse
en una sucesión de cabezas cuyas expre-
siones logradas con trazos ágiles y sencillos
insinúan como una intimidad oculta y sor-
prendida encerrada en esos ojillos minús-
culos que observan con desconfianza al
espectador. Y las inquietantes efigies de
La señora de Cao, que son como aparicio-
nes de otro mundo. O aquellas vibrantes
y complejas del lienzo Los invisibles. O el
que nos remite a su célebre Procesión de
la papa, de 1995, aunque en La comparsa
es más bien una figura humana la que es
llevada a hombros del cortejo.
Estos personajes lo persiguen a Chávez
desde sus inicios, hace ya medio siglo,
cuando en sus obras primerizas los fijaba
como seres tensos y desgarrados. Más
tarde, la larga estadía en Francia, los
encuentros decisivos con Roberto Matta
y Wifredo Lam, la atmósfera surrealista,
la observación de las obras originales
de los grandes maestros, la lectura de
Lautréamont, Nerval, Rimbaud, Baude-
laire, Eluard, Bachelard, gravitarían en la
evolución de una obra en que ha forjado
series memorables -El último ídolo, El otro
Ekeko, La procesión de la papa, Mitolo-
gías del futuro, Los caballitos de Amador,
Aenigma- hasta las magníficas realizacio-
nes actuales en que los seres que lo habi-
tan son personajes coloridos, exultantes,
vitales, que exhalan una sensualidad entre
carnal y onírica, regocijados siempre en
la existencia misma. Una existencia que
es una perpetua celebración. Una cele-
bración de la que están concientes esos
personajes que exaltan la plenitud que ha
alcanzado la obra de su creador, uno de
los más brillantes pintores de nuestro con-
tinente, como se aprecia en Los de afuera,
en que los hijos de su imaginación saltan
eufóricos fuera de los extremos del lienzo.
Esa fiesta original, lúdica, pagana, invade
así, una vez más, el alma de los contem-
pladores a los que el maestro permite par-
ticipar en el breve pero intenso momento
de una notable exposición” (“Gerardo
Chávez o el triunfo de Eros”, en La Justicia
en su laberinto. 2009).
Pero aún nos aguardan las sorpresas
creadoras del futuro. Con una notable
vitalidad Gerardo Chávez se está entre-
gando actualmente a componer unas
formas escultóricas sobre madera y yute
de sus tradicionales personajes que, no
satisfechos con saltar fuera del marco de
los cuadros, se reúnen ahora en espacios
piramidales, verticales y circulares, como
aquellos ídolos totémicos de los pueblos
antiguos que preservan un sentido tras-
cendente y sacralizado de la existencia. Un
sentido lúdico que ha ido perdiendo verti-
ginosamente el hombre moderno arrojado
al remolino del mercado y atrapado den-
tro de un sentido banal de la existencia
en que el juego se ha convertido en trivial
entretenimiento. En contra de ello, este
chamán aún es depositario de las heren-
cias de ancestros remotos que seleccio-
nan a algunos artistas para que sean los
portadores de las fórmulas que permiten
que los hombres retornen a integrarse al
ritmo del cosmos y recuperen la energía
que nace de los mitos preservados tras la
111
máscara de la tradición literaria, escrita u
oral, de las artes plásticas, las danzas, los
cantos sagrados y los mensajes y rituales
de las religiones.
En la plenitud de su existencia actual, lle-
gado a una edad cenital, el maestro reme-
mora con asombro y emoción a la sibilina
señora de Paiján que hace setenta años le
puso una mano sobre el hombro y le dijo:
“¡Tú serás escultor!”. Al propio tiempo de
hacer esta rememoración observa entu-
siasmado y atónito cómo aparecen las
formas de sus nuevas obras que, sorpren-
dentemente, están adoptando volúmenes
escultóricos.
Chávez es pues un extraordinario artista
consagrado que vive impactado por fre-
cuentes emociones como la carta manus-
crita que le ha enviado doña Nereida López
viuda de Luna Victoria quien lo ha recla-
mado desde sus noventa años de edad
para decirle con qué cariño lo recuerda
de cuando era un niño soñador, activo y
servicial. Carta que le ha llegado desde
las profundidades de un tiempo redivivo
para manifestarle con letra débil pero
bien trazada: “Gerardo, a mi edad toda-
vía dibujo mis letras aunque un poco mal
hechas, pero más puede la alegría y feli-
cidad que siento después de muchísimos
años: saber que Dios te tiene con vida; y
lo mejor, que eres una persona notable y
muy importante en el mundo; enterada por
los periódicos, televisión y últimamente ha
llegado a mis manos un folleto que circuló
el mes pasado (agosto); y no sabes cómo
112
me llena de orgullo y vienen a mis recuer-
dos, cuando tú de niño me considerabas
como tu mamá y tú para mí como mi hijito;
por eso mis más grandes deseos es que
sigas adelante para orgullo de todos los
que te queremos, que sabemos cómo fue
113
tu vida, tus sufrimientos, tus experiencias,
y ahora a donde has llegado, con mucha
entrega, ahínco y tesón donde eres orgullo
de nuestro Paiján, del Perú y reconocido
mundialmente.” (Carta escrita en Trujillo el
3 de septiembre de 2010).
El afilador / 1959
Óleo sobre nórdex / 1.00 x 1.00 m
114

Il ponte Vecchio. Florencia, Italia / 1960

Óleo sobre tela / 0.81 x 1.00 m
 1
Germinación de seres extraños
en busca del nuevo hombre.
París, 1962-1965
118 119

Composición en gris / 1963 Cabeza de diablo / 1961

Óleo sobre tela / 1.14 x 1.46 m Óleo sobre tela / 1.06 x 1.36 m
120

La creación del nuevo hombre / 1964

Óleo sobre tela / 1.80 x 2.50 m
122 123

Fuerza de la Naturaleza / 1965

Óleo sobre tela / 1.46 x 1.14 m

La otra cara de la noche / 1964

Óleo sobre tela / 1.95 x 1.30 m / Museo de Arte de Lima, Perú
124 125

Fuegos fatuos / 1965 Cementerio de cristal / París, 1965

Óleo sobre tela / 1.30 x 0.97 m Óleo sobre tela / 1.30 x 0.90 m
126

Estrella del amanecer / 1966

Óleo sobre tela / 2.80 x 3.50 m
128

El primer acto / 1968

Óleo sobre tela / 1.62 x 1.30 m
130

Seres que vivían uno por uno / 1966

Óleo sobre tela / 2.20 x 1.80 m
132 133

Premiére aube clarté mechante / 1967

Óleo sobre tela / 1.46 x 1.14 m

Ceremonial de la nuit / 1968

Óleo sobre tela / 1.46 x 1.14 m
134

El guerrillero / 1967
Óleo sobre tela / 2.20 x 1.80 m
 2
El nacimiento del vuelo
y la ventana de los espacios
compartidos. 1970
138

Nacimiento del vuelo / 1971

Óleo sobre tela / 2.00 x 2.50 m
140 141

El canapé / 1970
Óleo sobre tela / 0.97 x 1.30 m

Fenêtre / 1970
Óleo sobre tela / 1.00 x 0.81 m
142 143

Bestias alegres de la muerte / 1970 Les proies de l´eau / 1970

Óleo sobre tela / 1.14 x 1.46 m Óleo sobre tela / 1.14 x 1.46 m
144

Pájaro rebelde / 1970

Óleo sobre tela / 1.90 x 2.50 m
146 147

Cerca del volcán / 1971 Le solei noir d’ Icare / 1970

Óleo sobre tela / 0.97 x 1.30 m Óleo sobre tela / 2.00 x 2.10 m
148

Nacimiento del Minotauro / 1971

Óleo sobre tela / 1.30 x 1.65 m
 3
Metamorfosis del agua
152

Zeus - Serie Metamorfosis del agua / 1973

Óleo sobre tela / 1.97 x 2.50 m
154

Ils montent dese aux pour prélever le tribu

- Serie Metamorfosis del agua / 1973
Óleo sobre tela / 2.50 x 1.95 m
156

La Medusa
- Serie Metamorfosis del agua / 1973
Óleo sobre tela / 2.75 x 2.00 m
158

Metamorfosis del agua / 1973

Óleo sobre tela / 2.00 x 2.50 m
160

Ils ne rampent que dans les ténebrès

- Serie Metamorfosis del agua / 1973
Óleo sobre tela / 2.75 x 2.00 m
 4
Pasteles grasos
Década del setenta
164

Cabeza / 1975
Pastel graso sobre tela / 2.30 x 2.00 m
166

El otro lado / 1973

Pastel graso sobre tela / 2.50 x 2.00 m
168

Los emigrantes en casa de Carlos Revilla, Bruxelles / 1973

Pastel graso sobre tela / 2.00 x 2.50 m
170

La montagne des agités / 1974

Pastel graso sobre tela / 2.00 x 2.50 m
172

Depuis longtemps / 1974

Pastel graso sobre tela / 2.00 x 2.50 m
174 175

La roue / 1975 Face a l’amour / 1975

Pastel graso sobre tela / 1.30 x 0.97 m Pastel graso sobre tela / 1.30 x 0.97 m
176

Pendant le vaudou il secouait la tête / 1973

Pastel graso sobre tela / 1.50 x 1.30 m / Museo Ixelles Bélgica

Le transparent habité / 1976

Pastel graso sobre tela / 2.30 x 2.00 m / Museo Royal de Bellas Artes de Bélgica
178

El equilibrista / 1975
Pastel graso sobre tela / 1.20 x 1.00 m

L’enragée / 1977
Pastel graso sobre tela / 1.46 x 1.14 m
180

Moité homme, moité ombre / 1976

Pastel graso sobre tela / 1.30 x 1.95 m
182

Los monstruos satisfechos / 1976

Pastel graso sobre tela / 1.14 x 1.46 m
184

La sombra de Icaro / 1976

Pastel graso sobre tela / 1.46 x 1.14 m. Museo Allende, Santiago de Chile

Delirante amor / 1980

Pastel graso sobre tela / 1.46 x 1.14 m
186

Delirio / 1976
Pastel graso sobre tela / 1.46 x 1.14 m

El carrito / 1976
Pastel graso sobre tela / 1.30 x 0.97 m
188

Animal de mediodía / 1978

Pastel graso sobre tela / 1.14 x 1.46 m
190

Hombre de papel / 1980

Pastel graso sobre tela / 1.30 x 0.97 m

Jugando a la ronda / 1977

Pastel graso sobre tela / 1.46 x 1.14 m
192

Árbol de los pájaros / 1983

Pastel graso sobre tela / 1.30 x 0.97 m

Rapto I / 1981
Pastel graso sobre tela / 1.30 x 0.97 m
194

Jugando al turbillón de sable / 1985

Pastel graso sobre tela / 0.73 x 0.92 m

Il pleurait la douleur de ne pas être l’autre / 1976

Pastel graso sobre tela / 1.30 x 0.97 m
196

Mujer Luna / 1981

Pastel graso sobre tela / 1.30 x 0.97 m

Disléxico / 1976
Pastel graso sobre tela / 1.30 x 0.97 m
198

Jugando a la constelación / 1978

Pastel graso sobre tela / 1.14 x 1.46 m
200

Perros callejeros / 1981

Pastel graso sobre tela / 0.65 x 0.64 m

A veces sí, a veces no / 1981

Pastel graso sobre tela / 1.30 x 0.97 m
202 203

Los vendados / 1983 Sirena envuelta en su cabellera / 1981

Pastel graso sobre tela / 0.50 x 0.61 m Pastel graso sobre tela / 0.73 x 0.60 m
204

Los emigrantes / 1974

Pastel graso sobre tela / 1.40 x 1.50 m

El Enigmático / 1975
Pastel graso sobre tela / 1.30 x 0.97 m
206

El grito / 1979
Óleo sobre tela / 0.65 x 0.64 m

A flor de piel / 1979

Óleo sobre tela / 1.46 x 1.14 m
208 209

Hours de soi / 1977 Mama vieja / 1976

Óleo sobre tela / 1.14 x 1.46 m Óleo sobre tela / 1.40 x 1.46 m
210

De tiempo en tiempo / 1988

Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m

De tiempo en tiempo / 1988

Pastel graso sobre tela / 1.62 x 1.30 m
 5
Seres que brillaban cada cual
con su luz propia
214

Buscaban la luz / 1979-80

Óleo sobre tela / 0.89 x 1.16 m
216

El último ídolo / 1979-80

Óleo sobre tela / 2.00 x 2.50 m
220

p. 218. Nocturno / 1980

Óleo sobre tela / 1.30 x 0.97 m

p. 219. Caminante en la oscuridad / 1980

Óleo sobre tela / 1.30 x 0.97 m

Cabra danzante / 1980

Óleo sobre tela / 0.89 x 1.16 m
222

Mama / 1980
Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m
224

Guerrero mochica / 1983

Óleo sobre tela / 1.50 x 1.80 m
226

El hombre de maíz / 1982

Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m
228

Animal de medianoche / 1981

Óleo sobre tela / 2.00 x 2.50 m
230 231

Al borde del silencio / 1984 Chasseur d`ombres lumineuses / 1984

Óleo sobre tela / 0.81 x 1.00 m ÓIeo sobre tela / 0.81 x 1.00 m
232

Derrière toi / 1984

Óleo sobre tela / 1.16 x 0.89 m
234

Les musiciens du silence / 1983

Óleo sobre tela / 1.50 x 1.80 m

Rapto helénico / 1984

Óleo sobre tela / 0.73 x 0.92 m
236

Les chercheurs de la lune / 1982

Óleo sobre tela / 1.46 x 1.14 m

Le poète / 1985
Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m
238

Constellation A / 1985
Óleo sobre tela / 1.30 x 1.50 m
240

Auteur de la lumière / 1985

Óleo sobre tela / 1.14 x 1.46 m
242

Mangeur d’ illusions / 1985

Óleo sobre tela / 2.00 x 2.10 m
244

Ternura / 1985
Óleo sobre tela / 0.68 x 0.58 m

Noche / 1986
Óleo sobre tela / 1.30 x 0.97 m / Museo Ralli, Santiago de Chile
 6
Mitología del futuro
248

Solitude - Serie mitología del futuro / 1986

Óleo sobre tela / 2.50 x 2.00 m / Museo Ralli. Punta del Este, Uruguay
250

Quimera - Serie mitología del futuro / 1985

Óleo sobre tela / 2.50 x 2.00 m
252

La hora de la ternura / 1986

Óleo sobre tela / 2.50 x 2.00 m
254

Superstición - Serie mitología del futuro / 1986

Óleo sobre tela / 2.50 x 2.00 m
256

L’ heure du soir / 1985

Óleo sobre tela / 0.92 x 0.73 m

Laberinto / 1987
Óleo sobre tela / 2.50 x 2.00 m
258

Océano - Serie mitología del futuro / 1987

Óleo sobre tela / 2.50 x 2.00 m
260

Le magicien du cirque / 1992

Óleo sobre tela / 0.65 x 0.81 m

Saudade - Serie mitología del futuro / 1987

Óleo sobre tela / 2.50 x 2.00 m
262

Equinoxe - Serie mitología del futuro / 1987

Óleo sobre tela / 2.50 x 2.00 m
264

L’autre côté - Serie mitología del futuro / 1987

Óleo sobre tela / 1.46 x 1.14 m
266

El cazador de fantasmas / 1986

Óleo sobre tela / 0.72 x 0.75 m

L’ égyptien / 1988
Óleo sobre tela / 1.16 x 0.89 m
268

Veilleur de nuit / 1986

Óleo sobre tela / 0.81 x 1.00 m
270 271

Diana / 1985 Guetteur des reflets / 1984

Óleo sobre tela / 0.81 x 1.00 m Óleo sobre tela / 0.72 x 0.76 m
 7
La melancolía es un sol
que se esconde para ver
crecer el amor
274

Mélancolie / 1989
Óleo sobre tela / 2.00 x 2.50 m
276

Caballito dorado / 1999

Acrílico sobre tela / 1.14 x 1.46 m

El organillero / 1987
Óleo sobre tela / 1.00 x 0.81 m
278 279

Le gardien des feuilles sauvages / 1992 Entre les feuillages / 1992

Óleo sobre tela / 0.65 x 0.54 m Óleo sobre tela / 0.65 x 0.54 m
280 281

Sous l’orage / 1990 Enfant magicien / 1991

Óleo sobre tela / 0.65 x 0.81 m Óleo sobre tela / 0.80 x 0.64 m
282 283

Plante de l’ inconscient / 1990 L’ oeil végétal / 1990

Óleo sobre tela / 0.65 x 0.54 m Óleo sobre tela / 0.81 x 0.65 m
284

Trapecista / 1990
Óleo sobre tela / 0.46 x 0.38 m

Le toboggan / 1990
Óleo sobre tela / 0.46 x 0.38 m
286 287

Rêve éveillé / 1990 Dimensions silencieuses / 1990

Óleo sobre tela / 0.89 x 1.16 m Óleo sobre tela / 0.89 x 1.16 m
288

Mélodie / 1991
Óleo sobre tela / 0.56 x 0.69 m
290

L’ homme pressé / 1991

Óleo sobre tela / 0.81 x 0.65 m

La joie du chien / 1991

Óleo sobre tela / 1.30 x 0.97 m
292

Genealogía de los fantasmas / 1987

Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m
294

La joie de vivre / 1992

Óleo sobre tela / 1.20 x 1.10 m

Centauro / 1992
Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m
296 297

El ocaso / 1992
Oleo sobre tela / 1.20 x 1.20 m

L’ oeil de le terre / 1990

Oleo sobre tela / 1.20 x 1.20 m
 8
Los años 90
300

Boulevard / 1990
Óleo sobre tela / 2.50 x 2.00 m
302

Le bateau fou / 1992

Óleo sobre tela / 0.38 x 0.52 m

Présence du passé / 1993

Óleo sobre tela / 1.00 x 0.70 m / Museo Chäteau de Gruyeres, Suiza
304

Lune d’ argent / 1999

Óleo sobre tela / 0.81 x 1.00 m

Oiseaux de papier / 1991

Óleo sobre tela / 1.30 x 0.97 m
306 307

L’ oeil du chaman / 1992 Cheval Illusion / 1990

Óleo sobre tela / 1.14 x 1.46 m Óleo sobre tela / 1.14 x 1.46 m
308

Le vieux sorcier / 1990

Óleo sobre tela / 1.14 x 1.46 m
310

Au tour de l’arbre / 1988

Óleo sobre tela / 1.30 x 0.97 m

Árbol del carnaval / 1987

Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m
312

El trapecio / 1990
Óleo sobre tela / 0.44 x 0.34 m

Venus / 1990
Óleo sobre tela / 0.44 x 0.34 m
314

El gordito de El otro Ekeko / 1991

Acrílico sobre tela / 0.71 x 0.58 m

Carrusel de Longbeach / 1998

Acrílico sobre tela / 1.30 x 0.97 m
Museo de Arte Latinoamericano, Los Ángeles
316

Jeux d’ enfants / 1990

Óleo sobre tela / 0.81 x 1.00 m
Museo de Arte Latinoamericano, Los Ángeles
318

Parque El Olivar / 1994

Óleo sobre tela / 2.50 x 2.00 m
 9
Caballitos del alma
322

Carrusel nocturno / 1995

Óleo sobre tela / 0.81 x 1.00 m

Sueño de un carrusel / 1993

Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m
324

Danza de caballitos / 2002

Acrílico sobre tela / 0.71 x 0.72 m

Acróbatas del circo / 1993

Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m
326

En el parque de Chosica / 1994

Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m

En el circo / 1992
Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m
328

Nostalgias de Huachipa / 1993

Óleo sobre tela / 1.14 x 1.46 m
330

Amador en París / 1994

Óleo sobre tela / 1.14 x 1.46 m

Caballito de otoño / 1994

Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m
332 333

Caballito del indio / 1993 Caballo amor / 2003

Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m Óleo sobre tela / 1.50 x 1.50 m
334 335

Jeanne D’Arc / 2003 Carrousel de mon fils / 1997

Acrílico sobre tela / 1.30 x 1.30 m Óleo sobre tela / 1.30 x 1.30 m
336

Autómatas de carrusel / 1995

Óleo sobre tela / 2.00 x 2.50 m
338

Carrusel en París / 1995

Acrílico sobre tela / 1.14 x 1.46 m
340

Entre la lune et le soleil / 1998

Acrílico sobre tela / 1.30 x 0.97 m

Mascaritas / 1997
Acrílico sobre tela / 1.30 x 0.97 m
342

Idilio en el carrusel / 2009

Acrílico sobre tela / 1.30 x 1.62 m
344 345

Caballos del circo / 2010

Tríptico. Acrílico sobre tela / 1.00 x 2.40 m
346

En el Parque Arosemena / 2000

Acrílico sobre tela / 0.97 x 1.30 m
348 349

Caballero de los pájaros / 2010 Galopando en París / 2010

Acrílico sobre tela / 1.30 x 0.97 m Acrílico sobre tela / 1.30 x 0.97 m
350

Caballito Fantasía / 2000

Acrílico sobre tela / 0.81 x 1.00 m
 10
Del arte primitivo al arte moderno
354

África / 1999
Óleo sobre tela / 1.30 x 0.97 m

África África / 2002

Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m
356 357

Pájaro de dos picos en la oscuridad / 1992 Pájaro de dos picos / 1991

Óleo sobre tela / 1.13 x 1.25 m Óleo sobre tela / 0.81 x 1.00 m
358 359

La bohemia / 1993
Óleo sobre tela / 0.89 x 1.43 m
360 361

Habitantes del sol negro / 1997

Tríptico. Óleo sobre tela / 1.60 x 4.80 m
362

Pajarito rojo / 2002

Acrílico sobre tela / 1.14 x 1.46 m
364

La quinta estación / 2000

Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m

Primavera / 2000
Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m
366

Estación de verano / 2000

Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m

L’ oeil psicoanalitique / 2000

Óleo sobre tela / 1.80 x 1.50 m
368

Je t’aime / 2002
Óleo sobre tela / 1.30 x 0.97 m

Mirando al sur / 2002

Óleo sobre tela / 1.30 x 0.97 m
370

Pajarito Corazón / 2000

Acrílico sobre tela / 1.14 x 1.46 m
372 373

Soleil caché / 2003 Ilusos / 2003

Acrílico sobre tela / 1.30 x 0.97 m Acrílico sobre tela / 1.30 x 0.97 m
374

Entre aves / 2004

Acrílico sobre tela / 1.14 x 1.46 m
Museo de Arte Contemporáneo de Arequipa, Perú

Aves / 2003
Acrílico sobre tela / 1.30 x 0.97 m
376 377

Lo vi hacer / 2010
Tríptico. Acrílico sobre tela / 0.73 x 1.95 m
378 379

Paisaje del inconciente I / 2011 Paisaje del inconciente II / 2011

Acrílico sobre tela / 0.90 x 1.30 m Acrílico sobre tela / 0.97 x 1.30 m
380

Los ronderos / 2005

Acrílico sobre tela / 1.14 x 1.46 m
 11
Nacimiento del barro
María de los Andes
384

El otro Ekeko / 1991

Tierra natural sobre tela de yute / 4.50 x 4.40 m
386

La Procesión de la Papa / 1995

Seis paneles en tierra natural sobre tela de yute / 2.50 x 12.00 m
Museo de Arte Moderno de Trujillo
388

María de los Andes / 2000

Tierra natural sobre tela de yute / 2.00 x 2.50 m
390

Los olvidados / 1999

Tierra natural sobre tela de yute / 2.00 x 2.50 m
392
394

p.392, 393. Orígenes / 2000

Tierra natural sobre tela de yute / 4.50 x 7.00 m

Mono blanco / 2001

Tierra natural sobre tela de yute / 1.14 x 1.46 m
396

Elogio a María de los Andes / 2001

Tierra natural sobre tela de yute / 1.14 x 1.46 m
398 399

El ausente / 2000 Ellos / 2000

Tierra natural sobre tela de yute / 0.73 x 0.92 m Tierra natural sobre tela de yute / 0.73 x 0.92 m
400

Chimbote / 2003
Tierra natural sobre tela de yute / 2.00 x 2.50 m
402

Hombres de Chan Chan 1 / 2005

Tierra natural sobre tela de yute / 2.00 x 2.50 m
404

Hombres de Chan Chan 2 / 2006

Tierra natural sobre tela de yute / 2.00 x 2.50 m
406

Hombres de Chan Chan 3 / 2007

Tierra natural sobre tela de yute / 2.00 x 2.50 m
408

La Señora de Cao / 2006

Tierra natural sobre tela de yute / 2.00 x 2.50 m
410

Escalera en el horizonte / 2003

Tierra natural sobre tela de yute / 1.50 x 1.80 m
412

Los invisibles / 2006

Tierra natural sobre tela de yute / 2.00 x 2.50 m
414

La comparsa / 2008
Tierra natural sobre tela de yute / 2.00 x 2.50 m
416

Los cazadores del animal azul / 2010

Tierra natural sobre tela de yute / 1.50 x 1.80 m
420

p. 418, 419. Tambor de barro / 2010

Tierra natural sobre tela de yute / 0.97 x 1.30 m

Caminantes en Chan Chan / 2007

Tierra natural sobre tela de yute / 0.97 x 1.30 m
422

Estudio de La Justicia en su laberinto / 2009

Tierra natural sobre tela de yute / 1.90 x 2.30 m
424

Tríptico. La Justicia en su laberinto / 2009

Tierra natural sobre tela de yute / 5.00 x 6.00 m
426

Criador de cuervos / 2011

Tierra natural sobre tela de yute / 5.00 x 6.00 m
428

Instigadores de la duda / 2011

Tríptico en tierra natural sobre tela de yute /
2.00 x 2.50 m cada panel
430 431

Los de allá / 2009 Los de acá / 2009

Tierra natural sobre tela de yute / 1.00 x 3.00 m Tierra natural sobre tela de yute / 1.00 x 3.00 m
432 433

Los de afuera I / 2009

Tierra natural sobre tela de yute / 1.14 x 1.46 m
434 435

Los de afuera II / 2010

Tierra natural sobre tela de yute / 5.00 x 6.00 m
436 437

Los de afuera III / 2010

Tierra natural sobre tela de yute / 1.60 x 2.30 m
440

p.438,439. El árbol genealógico de un desconocido / 2006

Tierra natural sobre tela de yute y madera / 3.00 x 5.00 m aprox.
Elogio del mito / 2011
Escultura en tierra natural sobre tela de yute y madera / 3.00 x 1.00 m
Bibliografía
444
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WALDBERG, Patrik. Les demeures de´hypnos. La diference. París, 1976.
Índice de obras
 449

14 82 122

Los de afuera Marina de Huanchaco Fuerza de la Naturaleza

2010 1959 1965

22 96 123

Carrera de caballos Sandía, piña y pacay La otra cara de la noche

1960 2009 1964

24 113 124

El primer animal El afilador Fuegos fatuos

1967 1959 1965

32 114/115 125

Autoretrato Il ponte Vecchio Cementerio de cristal

2003 1960 1965

1
33 Germinación de seres 126/127
extraños en busca del nuevo
Katia d’La Nuit
hombre. París, 1962-1965 Estrella del amanecer
1966 1966

48 118 129

Palomo Composición en gris El primer acto

1988 1963 1968

80 119 131

Seres que vivían

Prisioneros de Cao Cabeza de diablo uno por uno
2011 1961 1966

82 120/121 132

Paisaje de Los Cóndores, La creación del nuevo Premiére aube clarté

Chaclacayo hombre mechante
1955 1964 1967
450 451

133 144/145 158/159 174 184 193

Ceremonial de la nuit Pájaro rebelde Metamorfosis del agua La roue La sombra de Icaro Rapto I
1968 1970 1973 1975 1976 1981

135 146 160/161 175 185 194

Ils ne rampent que dans
les ténebrès - Serie Jugando al turbillón
El guerrillero Cerca del volcán Metamorfosis del agua Face a l’amour Delirante amor de sable
1967 1971 1973 1975 1980 1985

2
El nacimiento del vuelo 147 4 176 186 195
y la ventana de los espacios Pasteles grasos
compartidos. 1970 Le solei noir d’ Icare
Década del setenta Pendant le vaudou il
secouait la tête Delirio
Il pleurait la douleur
de ne pas être l’autre
1970 1973 1976 1976

138/139 148/149 165 177 187 196

Nacimiento del vuelo Nacimiento del Minotauro Cabeza Le transparent habité El carrito Mujer Luna
1971 1971 1975 1976 1976 1981

140 3 167 178 188/189 197

Metamorfosis
El canapé
del agua El otro lado El equilibrista Animal de mediodía Disléxico
1970 1973 1975 1978 1976

141 152/153 168/169 179 190 198/199

Los emigrantes
Zeus - Serie en casa de Carlos Revilla,
Fenêtre Metamorfosis del agua Bruxelles L’enragée Hombre de papel Jugando a la constelación
1970 1973 1973 1977 1980 1978

142 155 170/171 180/181 191 200

Ils montent des eaux pour
Bestias alegres prélever le tribu - Serie Moitié homme,
de la muerte Metamorfosis del agua La montagne des agités moitié ombre Jugando a la ronda Perros callejeros
1970 1973 1974 1976 1977 1981

143 156 172/173 182/183 192 201

La Medusa
- Serie Metamorfosis Los monstruos
Les proies de l´eau del agua Depuis longtemps satisfechos Árbol de los pájaros A veces sí, a veces no
1970 1973 1974 1976 1983 1981
452 453

202 210 223 235 260

6
Los vendados De tiempo en tiempo Mama Rapto helénico
Mitología del futuro Le magicien du cirque
1983 1988 1980 1984 1992

203 211 224/225 236 249 261

Sirena envuelta Solitude - Serie mitología Saudade - Serie mitología

en su cabellera De tiempo en tiempo Guerrero mochica Les chercheurs de la lune del futuro del futuro
1981 1988 1983 1982 1986 1987

204 5 227 237 251 263

Seres que brillaban
Los emigrantes
cada cual con su luz propia El hombre de maíz Le poete
Quimera - Serie mitología
del futuro
Equinoxe - Serie mitología
del futuro
1974 1982 1985 1985 1987

205 214/215 228/229 238/239 253 265

L’autre côté - Serie

El enigmático Buscaban la luz Animal de medianoche Constellation A La hora de la ternura mitología del futuro
1975 1979-80 1981 1985 1986 1987

206 216/217 230 240/241 255 266

Superstición - Serie
El grito El último ídolo Al borde del silencio Auteur de la lumière mitología del futuro El cazador de fantasmas
1979 1979-80 1984 1985 1986 1986

207 218 231 242/243 256 267

Chasseur d`ombres
A flor de piel Nocturno lumineuses Mangeur d’ illusions L’ heure du soir L’ égyptien
1979 1980 1984 1985 1985 1988

208 219 233 244 257 268/269

Caminante
Hours de soi en la oscuridad Derrière toi Ternura Laberinto Veilleur de nuit
1977 1980 1984 1985 1987 1986

209 220/221 234 245 259 270

Océano - Serie mitología

Mama vieja Cabra danzante Les musiciens du silence Noche del futuro Diana
1976 1980 1983 1986 1987 1985
454 455

271 281 290 308/309 319

8
Guetteur des reflets Enfant magicien L’ homme pressé
Los años 90 Le vieux sorcier Parque El Olivar
1984 1991 1991 1990 1994

7
La melancolía es un sol 282 291 301 310
que se esconde para ver 9
crecer el amor Plante de l’ inconscient La joie du chien Boulevard Autour de l’arbre
Caballitos del alma
1990 1991 1990 1988

274/275 283 293 302 311 322

Genealogía
Mélancolie L’ oeil végétal de los fantasmas Le bàteau fou Árbol del carnaval Carrusel nocturno
1989 1990 1987 1992 1987 1995

276 284 294 303 312 323

Caballito dorado Trapecista La joie de vivre Présence du passé El trapecio Sueño de un carrusel
1999 1990 1992 1993 1990 1993

277 285 295 304 313 324

El organillero Le toboggan Centauro Lune d’ argent Venus Danza de caballitos

1987 1990 1992 1999 1990 2002

278 286 296 305 314 325

Le gardien des feuilles El gordito

sauvages Rêve éveillé El ocaso Oiseaux de papier de El otro Ekeko Acróbatas del circo
1992 1990 1992 1991 1991 1993

279 287 297 306 315 326

Entre les feuillages Dimensions silencieuses L’ oeil du la terre L’ oeil du chaman Carrusel de Longbeach En el parque de Chosica
1992 1990 1990 1992 1998 1994

280 288/289 307 316/317 327

Sous l’orage Mélodie Cheval Illusion Jeux d’ enfants En el circo

1990 1991 1990 1990 1992
456 457

328/329 338/339 350/351 362/363 372 11

Nacimiento del barro
Nostalgias de Huachipa Carrusel en París Caballito Fantasía Pajarito rojo Soleil caché
María de los Andes
1993 1995 2000 2002 2003

330 340 10 364 373 385

Del arte primitivo
Amador en París Entre la lune et le soleil
al arte moderno La quinta estación Ilusos El otro Ekeko
1994 1998 2000 2003 1991

331 341 354 365 374 386/387

Caballito de otoño Mascaritas África Primavera Entre aves La procesión de la papa

1994 1997 1999 2000 2004 1995

332 342/343 355 366 375 388/389

Caballito del indio Idilio en el carrusel África África Estación de verano Aves María de los Andes
1993 2009 2002 2000 2003 2000

333 344/345 356 367 376/377 390/391

Pájaro de dos picos

Caballo amor Caballos del circo en la oscuridad L’ oeil psychanalytique Lo vi hacer Los olvidados
2003 2010 1992 2000 2010 1999

334 346/347 357 368 378 392/393

Jeanne D’Arc En el Parque Arosemena Pájaro de dos picos Je t’aime Paisaje del inconsciente I Orígenes
2003 2000 1991 2002 2011 2000

335 348 358/359 369 379 394/395

Carrousel de mon fils Caballero de los pájaros La bohemia Mirando al sur Paisaje del inconsciente II Mono blanco
1997 2010 1993 2002 2011 2001

336/337 349 360/361 370/371 380/381 396/397

Elogio a María
Autómatas de carrusel Galopando en París Habitantes del sol negro Pajarito corazón Los ronderos de los Andes
1995 2010 1997 2000 2005 2001
458

398 412/413 428/429

El ausente Los invisibles Instigadores de la duda

2000 2006 2011

399 414/415 430

Ellos La comparsa Los de allá

2000 2008 2009

400/401 416/417 431

Los cazadores
Chimbote del animal azul Los de acá
2003 2010 2009

402/403 418/419 432/433

Hombres
de Chan Chan 1 Tambor de barro Los de afuera I
2005 2010 2009

404/405 420/421 434/435

Hombres Caminantes
de Chan Chan 2 en Chan Chan Los de afuera II
2006 2007 2010

406/407 422/423 436/437

Hombres Estudio de
de Chan Chan 3 La Justicia en su laberinto Los de afuera III
2007 2009 2010

408/409 424/425 438/439

Tríptico El árbol genealógico

La Señora de Cao La Justicia en su laberinto de un desconocido
2006 2009 2006

410/411 426/427 441

Escalera en el horizonte Criador de cuervos Elogio del mito

2003 2011 2011
 Este libro se terminó de imprimir
el día 16 de noviembre de 2011 en los talleres
de Gráfica Biblos S.A.