CORRIENTES POTICAS EN EL S. XVI.

En el s. XVI los poetas conocen las formas del siglo anterior que tienen que ver
con la innovacin de Boscn y Garcilaso. Tambin llega una serie de poesa
tradicional-popular: cantares de boda, estaciones, de presos, seguidilla, dcima...
(todas las formas que llegaron del zjel rabe). Se recogen en el Romancero General.
Muestras de poesa cancioneril: Cancionero musical de Palacio.
Hay dos grandes corrientes poticas que llegan al XVI:
Poesa cancioneril (poesa culta)
Poesa popular (romances y seguidillas 1).
A la poesa romanceril tambin se le da importancia porque a la altura de 1580
Gngora y Lope renuevan el legado romanceril de temas y formas en lo que se llama
el Romancero Artstico.
Junto a esto hay un ayuntamiento de prcticas (en palabras de Blecua). La
influencia de Petrarca reorienta y dinamiza los procesos con la cancin petrarquista
(se fija la rima en la primera estrofa con pentaslabos y heptaslabos, 1 o 2 pies en la
cabeza). Una forma cercana a esta es el madrigal. La silva no se sabe si nace por
extensin del madrigal o por simplificacin de la cancin petrarquista. En la silva
cuenta el ritmo, no la rima. Es propiamente peninsular. Gngora la usa en las
Soledades (1613) y algunas antes hechas por Quevedo. Es la gran forma innovadora
en el XVII la gloga (Bernardo y Torcuato Tasso) y la elega tambin se recuperan
igual que los gneros clsicos como el epigrama que adopta formas muy variadas,
desde el dstico2 al soneto.
La renovacin es formal. El tema sigue siendo el amor: la poesa cancioneril y su
tratamiento del amor se recortan con la concepcin del amor petrarquista. Ambas
tienen races comunes: la poesa provenzal. En el petrarquismo hay una sublimacin
del amor (no hay referencias sexuales ni escabrosas) porque se recuperan las teoras
neoplatnicas del amor. Marsilio Ficino es un ejemplo, igual que Andrea Capellanus,
Len Hebreo (Dilogos de amor: Jorge de Montemayor coge fragmentos para su
Diana). Podemos encontrar tambin elementos de renovacin.
La concepcin italiana del amor no slo viene de los clsicos, es tambin una
renovacin en todos los rdenes de la vida, desde el derecho hasta la cocina, la
distancia que media: el mundo clsico y el coetneo y la posibilidad de reconstruir el
mundo clsico condicionado politicamente, greogrficamente... Esa capacidad para
medir la distancia distingue a los poetas del quattrocento italiano como Petrarca, que
va a ofrecer una nueva manera de imitar a los clsicos que va a entrar en conflicto

1 Perviven y su cultivo se intensifica a medida que pasa el tiempo.

2En la poesa griega y latina, composicin que consta de dos versos, por lo comn un hexmetro seguido
de un pentmetro.
con la interpretacin alegrica que practicaban los poetas medievales. Petrarca sabe
la diferencia que hay entre l y los clsicos (a diferencia de Dante, que se pone a su
nivel).
Petrarca como poeta lrico se identifica consigo mismo en su Canzoniere. El
poeta se busca a s mismo, no pretende slo imitar, sino buscarse a s mismo
tambin. Esta obra es la que mayor influencia ejercer sobre la poesa futura porque
cambia la manera de imitar a los antiguos y porque formula una nueva potica
consecuencia de su teora de la imitacin.
Esta obra recoge al estilo cancioneril una serie de composiciones que fueron
pulidas constantemente durante la vida de Petrarca que adems le dio un significante
particular: est fragmentado en poemas individuales que suponen reflejan el
sentimiento del poeta en el momento en que escribe estas composiciones (se puede
considerar como la expresin de una variabilidad emocional).
La influencia de Petrarca se ve en Espaa por primera vez en poesa en igo de
Mendoza, ms conocido como Marqus de Santillana y sus Sonetos fechos al itlico
modo y por los sonetos de Francisco Imperial, de origen italiano (s. XV). La
aclimatacin final la hacen Boscn y Garcilaso (s. XVI).
Hay coincidencia en ciertos recursos estilsticos: paronomasia y polptoton,
conceptismo y cierta agudeza que estn en la poesa petrarquista y en la cancioneril.
La temtica petrarquista se incorpora a la poesa cancioneril. Esto lo sabemos
por el rastreo de ciertos tpicos como el del amado, el de la amada transformado que
encontramos en Lucas Fernndez, en ciertas coplas de Jorge Manrique y tambin en
Petrarca. Este fondo comn entre la poesa cancioneril y la poesa petrarquizante va a
ser el teln de fondo en el que Boscn y Garcilaso realizan su imitacin. Lo que hacen
es refutar en parte la herencia cancioneril para volverse hacia un petrarquismo
depurado. En Italia lo realiza en ese momento Pietro Bembo (las obras reordenadas e
impresas por Bembo son las que llegan de Petrarca a la pennsula a principios del s.
XVI). La recuperacin de los humanistas coexiste con la influencia de los poetas
strambottisti (los que escriben strambotes 3), convive con una poesa de actitud
filosfica hacia el amor que tiene como visin de fondo los tratados de Marsilio Ficino.
El resurgimiento del neoplatonismo da auge a un nuevo sentimiento de amor. Esta
tendencia es la que nos lleva a Petrarca. Los poetas van a volver a los textos
originales (Bembo recupera a Petrarca y edita su cancionero). Petrarca ser el punto
de referencia de todos los poetas y recuperar su pureza del lenguaje, el espritu de
pureza de su letra, y hacerlo en lengua verncula. As es como la poesa de Bembo es
decisiva para el desarrollo de una nueva poesa en Espaa e Italia.
Hay una polmica sobre las modas de la imitacin en el siglo XVI. Se llama el
problema del ciceronianismo. Bembo se inclina hacia al imitacin del modelo ptimo.

3 Poesa sensual.
Lo defiende en una epstola llamada De Imitatione. Esto ya haba originado una
querella entre Lorenzo Valla y Poggio Bracciolini. En realidad se refiere a la polmica
que hubo en la recepcin del De Oratore de Cicern que dice que el orador elocuente
desea educar, deleitar y conmover y debe hacerlo con un lenguaje apropiado al tema
y al pblico al que se dirige. Adems en un latn depurado con desarrollo artstico,
estructura rtmica... A este estilo Cicern lo llama De ornate dicere. Estas ideas las
volveremos a encontrar en los siglos XVI y XVII. La polmica se produce: Cicern y
Julio Csar ya que se cree que De Analogia fue escrito para contestar al De Oratore.
El que elev la retrica al servicio de la iglesia fue San Agustn en su obra De
doctrina cristiana. Queda as aceptada la retrica de cicern en la Edad Media. En
Italia la apertura del Renacimiento se inicia con sus obras. En 1417 se descubren De
oratoria y La institutio oratoria de Quintiliano. Con ciceronismo nos referimos a la
imitacin conjunta de ambos. Muy importante para las letras espaolas fue Jorge de
Tremisonda. Frente a los partidarios del modelo ptimo tenemos otros humanistas
como Lorenzo Valla que quieren una imitacin ms eclctica.
Qu petrarquismo se difunde en el s. XVI condicionado por estas teoras?
El petrarquismo de Bembo es el de la estructura formal de su cancionero que
rene poemas individuales agrupados en series que responden a su retrica de la
fragmentacin. Quiere con esto hacer un discurso potico que enmarca su
organizacin en la temporalidad histrica del autor.
En el s. XVI la obra potica se interpreta como consecuencia directa de una
periencia vital. Vida y obra forman parte ntegra de la creacin potica. En el
Cancionero de Petrarca, cada poema es un da de su vida. Se divide en dos grandes
unidades: la vida de Laura y su muerte. Fue Bembo quien lo agrup as ilustrando la
comprensin que tenan de Petrarca los hombres del siglo XVI. Esto condicionar la
formacin de cancioneros en el s. XVI y XVII con el de Herrera o Boscn. Siguen este
modelo de biografa ficticia. Boscn dispondr las obras de Garcilaso de este mismo
modo. Este cancionero de Petrarca est infludo por La vita nuova de Dante pero
elimina su discurso narrativo y dispone los poemas segn una temporalidad ficticia.
Qu se imita en Espaa?
La imitacin enlaza con la actualidad del cinquecento italiano. Tiene su base en
la excelencia literaria que haban logrado Petrarca y Boccaccio. La versificacin de
Boscn fue muy importante. Empez a escribir la poesa italianizante de manera
descuidada. Pero emprendi la tarea ya que conoce la nueva retrica. Introduce el
verso italiano y el mbito conceptual de la creacin potica que viene de Italia. Quiere
ser el primero en juntar la lengua castellana con el modo de escribir italiano. En esta
poca la lengua castellana cobra gran importancia en todos los mbitos (Bembo
escribe coplas en castellano a Lucrecia Borgia). Se propone elevar la lengua al nivel
del italiano (toscano). Esto lo encontraremos con la polmica de la Soledades de
Gngora que eleva el nivel del castellano al de la lengua latina. Otra muestra de esto
es el comentario de Garcilaso cuando hace el prlogo de El Cortesano de Castiglione.
Es el momento de la reivindicacin de las lenguas vernculas y el auge de las
literaturas nacionales. Esta traduccin es muy importante pero no tiene tanto impacto
como la introduccin del petrarquismo en Espaa. La influencia de Ausias March en
Boscn es innegable y tambin en Garcilaso, al igual que de Petrarca, mediatizada
por Pietro Bembo. Esto se ve en la manera de ordenar las obras. Esta obra potica
publicada por Carles Amors en 1543 es la edicin princeps. Se reparte en tres libros:
en el primero dispuso las coplas espaolas, las primeras obras que compuso; en el
segundo dispone las canciones y los sonetos a la manera italiana; y en el tercer libro
las epstolas y otras obras a la manera italiana. Es en el segundo libro donde se ve
claramente el Petrarca transmitido por Bembo e imita las Rime. Tiene un nmero
reducido de composiciones: 10 canciones y 92 sonetos. Estn dispuestos en un
aparente arreglo cronolgico como si se decidiera a seguir el modelo de la imitatio
vitae que simula el transcurso de una vida. Esto fue dispuesto por Petrarca e imitado
por Bembo. Tambin imita el hecho de que las canciones reelaboren los temas ms
densos en los poemas ms cortos.Todo esto partiendo de la idea de que le poesa
refleja una experiencia amorosa real.
Tipos de expresin amorosa.
En Bembo, en el libro 2, del soneto 1 al 74 expresa el estado de desamparo del
poeta. Sonetos 75-76, describe una metamorfosis, tema petrarquista, en la cual el
poeta no desea esperar la muerte que le ofrece el amor. Este primer grupo y las
canciones que los separan, pertenecen a un amor que expresa la tendencia corts
cancioneril del enfermo de amor: loco de pasin. Los sonetos que siguen reflejan la
visin del amor que se inspira en el tipo de amor que propugna El Cortesano de
Castiglione. Esto se puede ver en otro grupo de sonetos que van del 77 al 90. Hay
una ordenacin. La tonalidad aqu cambia de signo y se aproxima al amor
neoplatnico. Es una nueva primera amorosa que destaca en los poemas una
ausencia del sufrimiento amoroso. Amor desligado de los apetitos carnales es lo
mismo que amor blando (primer cuarteto del soneto 97 del tercer libro). Hay
reciprocidad en el sentimiento. El poeta que escribe no tiene que escribir siempre del
desamor. Hay correspondencia en el amor. La diferencia con los anteriores estriba en
esto. La expresin del amor neoplatnico no es nuevo ni reciente porque Castiglione
escribe su obra desde 1514 basada en El Banquete y El Fedro de Platn. En el
comentario de Marsilio Ficino y en Glia a Solari de Bembo. La influencia de
Castiglione sobre Bembo es tarda, cuando Garcilaso le enva un ejemplar. Es
probable que Boscn tenga noticias de esas obras reimpresas. Puede que conozca
los dilogos de amor de Len Hebreo.
 Es difcil establecer fronteras entre el amor corts o aristotlico y el neoplatnico.
El primero sera regido por las pasiones que debera ser controlado por la voluntad y
llamado tambin impiditas. El otro es una amor visto como una virtud del
entendimiento y nico camino para llegar al sumo bien (Dios). Se busca un ms all
espiritual. En el amor purus (espiritual) la dama es un objeto inalcanzable. El otro tipo
de amor es el amor mixtus o ertico.
En el Renacimiento, las teoras medievales, las aristotlicas y neoplatnicas
confluyen y permiten la elaboracin de un tipo de amor destructor y la expresin de un
sentimiento amoroso benfico tambin. Esta simultaneidad la explota Boscn que
adems se apoya en recursos estilsticos de tipo tradicional como el uso abundante
del polptoton. Se apoya en tpicos retricos y desarrolla una teora del amor humano
compatible con el divino. La dualidad de cuerpo y alma, permite unin entre amante y
amada. Intenta evitar el empleo del vocabulario tradicional cancioneril del sufrimiento,
enfermedad, tormentos, lamentaciones. Se encuentra a caballo entre dos maneras de
expresar el sentimiento amoroso. Lo demuestra la disposicin formal de los poemas.
Sabe que hay una diferencia radical entre sus composiciones. Hay un conjunto de
poemas cancioneriles, poemas italianizantes que intentan una separacin entre los
dos estilos. Esta divisin es mucho ms difcil de percibir en los textos. El
neoplatonismo asoma en el primer libro. La poesa italianizante del segundo contiene
briznas que la atan a la poesa cancioneril.
El neoplatonismo puede abarcar los dos tipos de amor: el no correspondido de
tipo petrarquista tiene unos efectos que hacen vacilar al poeta entre la felicidad de
amor a la amada y el sufrimiento que le ocasiona su rechazo o ausencia. Esta forma
de amor celebrado por Petrarca, tambin lo encontramos en Garcilaso. Es difcil
llamarla amor corts y adjudicarla exclusivamente a la Edad Media. porque tanto
Boscn como Garcilaso considera el amor no correspondido y el amor compartido
como parte de la imitacin que ellos hacen de Petrarca. Hay elementos italianizantes
en la obra cancioneril de Boscn y viceversa. Unen el desamor con la reciprocidad.
Al primer libro le llama versos vulgares y enfatiza su carcter castizo. Del
segundo daba la facilidad del soneto para adaptarse a cualquier materia y lo ve como
una composicin capaz de funcionar como enlace entre los autores actuales y los
clsicos. La disposicin del soneto permite ayuntarse con cualquier estilo de los que
hallamos entre los autores aprobados. Esta comprensin del soneto demuestra que
entiende bien la importancia de la forma en la teora de la imitacin. Cuando Boscn
elige para la disposicin de su libro segundo la imitatio vitae del cancionero de
Petrarca, est eligiendo una forma de imitatio integrada por el orden retrico de la
inventio.
El recurso cancioneril por excelencia es la paronomasia, tensin de decir y no
decir, las dicotomas (digo-desdigo).
 Los versos 61-67 evocan el sentimiento expresado en los versos que introducen
el Canzoniere de Petrarca. Es un tono conversacional. Petrarca demarla la relacin
entre el poeta y el lector. Las estrofas de Boscn remiten a ese primer soneto que
juega con varias formas de discurso: suspiros del sentimiento amoroso que se
convierten en palabras escritas quedando salpicadas por los sonidos si el lector las
lee en voz alta. El lector lee y escucha al mismo tipo (medio de difusin de la poesa =
oralidad). Est asumiendo el papel del poeta. Permite que el yo del poema y el yo del
lector se integre. El lector es capaz de comprender la historia que ahora es suya como
si fuera una confesin. Es a travs de la expresin de la pasin y a travs del intento
de razonar esta pasin que el poeta y el lector llegan a un mayor conocimiento de s
mismos 4.
Despus de elaborar de varios modos el tema principal de la comunicacin el
poeta:
mil vezes dixe en mi no s que mw
y preguntara a algunos
Despus plantea la dificultad.
Ms tarde presenta el tema principal: el temor que siente por declarar su amor a
su amada. El juego de decir o no decir ya presente en Petrarca se ampla al tiempo
que su dolor y adems se acrecienta cuando dice sus sentimientos porque mientras,
la dama, desconoca su amor. Ahora que lo conoce le tiene lstima.
y as assando y temiendo
dxeos no s qu: no se si os lo dixe;
mas dixeoslo, segn me respondiste.
O quanto me maldixe
despus quem lo que hize fui cayendo!
Vos, seora, vos bien lo conoistes
y alguna vez a lastima os moviste
Ahora slo le queda repetirlo a quien quiera orlo. Comienzan as una serie de
lamentos (otro tpico imitado del Canzoniere). En la ltima estrofa de la cancin
reconoce qu ees la repeticin constante de su poema lo que le produce dolor, por ms
que intenta no cantar (vv 443-450).
Comentario: contraste entre un soneto de Petrarca y otro de Boscn. El primer
verso de Boscn es una traduccin literal del de Petrarca (coincidencias lxicas).
En Petrarca los dos primeros cuartetos plantea el tema principal: es un peregrino
de amor que va andando y evitando encontrarse a nadie, quiere afincarse en su
soledad. Quiere tener el control sobre su dolor, por eso quiere el aislamiento con
respecto a los dems.

4 Versos 68-75 tono confesional confieso ms que pueden preguntarme...

 Se expresa la necesidad de que el poeta tenga un control sobre su vida
sentimental. Vemos la alegora del peregrino de amor, que va a desembocar en el
peregrino de las Soledades, descrito por medio de sus pasos mesurados que miden la
existencia del poeta y que metafricamente pueden ser los pasos medidos de los
versos del poema.
Este soneto va a resumir elementos muy representativos del Canzonere:
Elementos de la naturaleza, paisaje como identificacin del sentimiento del
poeta, como paisaje interno que refleja el estado anmico del poeta, que adems
duplica la soledad del poeta (tanto en Petrarca como en Boscn).
Paradoja de aceptar o rechazar el amor. Estos temas se elaboran al
describirsesel poeta como un peregrino que mide sus pasos y por su vida estar
descrito como un paisaje interno en el que los montes, playas... lo conocen mejor que
el mundo real circundante. Este paisaje lo protege del mundo exterior. Petrarca
contrasta la soledad del poeta y la lentitud del poeta con la huda que resultara si se
observara una presencia fornea.
El poeta defiende la soledad porque sufre de amor (a estas penas se les
consideraba enfermedades, el sufridor de amor era considerado enfermo) y quiere
alejarse de la crtica, mantener su estado emotivo en secreto.
Este oema se parece al primer soneto de Petrarca porque muestra ambigedad:
verso 4: quandera in parte altruomo de quel chi sono5 , pero en este soneto
Petrarca describe su pasado en trminos intelectivos. Son los pasos del poeta los que
fusionan su pensamiento y van estructurando su existencia. En el primer soneto el
dolor de amor se expresa por medio de suspiros. El poeta en su juventud suspiraba y
estos suspiros son los que captan este primer soneto. Aqu hay exhalacin de
suspiros tambin, pero se enfatiza el aspecto visual ms que el auditivo e incide sobre
el silencio. Se ve al peregrino en un silencioso paisaje. No lo hay en Petrarca.
Aparece una personificacin del Amor que habla y razona con el poeta. Si
entendemos como smbolo de su soledad el peregrino, para evitar que lo puedan ver,
leer y que lo critiquen como enfermo de amor y como poeta, ste se esconde. En el
primer terceto lo hace dentro de su propio ser, en el segundo terceto revela, al
contrario de lo que viene diciendo, que le es imposible aunque lo quiera, referirse a s
mismo slo a travs de trminos intelectivos. El poeta ha permanecido aislado toda su
vida pero la fragmentacin de su propio ser ofrece una doble perspectiva: su ser y su
raciocinio.
La adjetivacin divide el poema en dos: es un personaje aislado desde el punto
de vista visual y es tambin un personaje pensoso (ensimismado en sus
pensamientos). Se intensifica la aparicin del amor y su visualizacin porque es una

5 Cuando era en parte otro hombre del que soy

figura que aparece de pronto, vaya donde vaya, y que obstaculiza el camino del
peregrino. El soneto est organizado visualmente desde que el poeta va solo por
caminos desierto hasta el ltimo verso donde la presencia del amor se vuelve
ineludible. Esto se subraya en el ltimo verso que evoca el dilogo entre el amor y el
peregrino, y adems est expresado de manera redundante porque dice: razonando
l conmigo y yo con l, se rompe el silencio. En consecuencia el amor es la nica
fuerza que obliga al poeta a que hable, es la nica fuerza que lo conduce a convertir
sus pensamientos en sonido, a transformar sus pensamientos en poesa, por mucho
control en su estado emocional,por medio de la soledad y el aislamiento voluntarios es
imposible mantenerlos en la soledad, porque el amor existe a priori. Cualquier control
est amenazado por la presencia del amor. Petrarca aprovecha el recurso de la
personificacin. Boscn no lo hace y adems desva el final asegurando una
transformacin. Traduce el primer verso para indicar el origen de su soneto, pero se
desva de su modelo as que imita a Petrarca sin recurrir a la glosa del modelo como
sucede en la poesa medieval. Adems el lxico de Boscn va a inducir a una
inversin del modelo.

Solo et pensoso i pi deserti campi Solo y pensoso en pramos desierto

vo mesurando a passi tardi et lenti, mis passos doy, cuidosos y canssados.
et gli occhi porto per fuggire intenti y entrambos ojos traigo levantados
ove vestigio uman la rena stampi. a ver no vea alguien mis desconciertos.

Altro schermo non trovo che mi scampi Mis tormentos ass vienen tan ciertos,
dal manifesto accorger de le genti, y van mis sentimientos tan cargados,
perch negli atti dallegrezza spenti que an los campos me suelen ser pesados
di fuor si legge comio dentro avampi. porque todos no stn secos y muertos.

S chio mi credo omai che monti et piagge Si oyo balar acaso algn ganado,
et fiumi et selve sappian di che tempre y la boz del pastor da en mis odos,
sia la mia vita, ch celata altrui; all me rebuelve mi cuydado.

ma pur s aspre vie n s selvagge Y quedan espantados mis sentidos,

cercar non so chAmor non venga sempre cmo ha sido no haver desesperado
ragionando con meco, et io con lui. despus de tantos llantos doloridos
(Petraca, Soneto 35) (Boscn, soneto VII).

En el primer cuarteto de Boscn es

imitacin de Petrarca por lo que tenemos el
tema: peregrino que quiere mantenerse en la soledad, el poeta que mide el camino, su
existencia, que quiere ocultar de los dems, pero mientras Petrarca busca huellas en
el camino pra no ver a nadie, Boscn mira que nadie vea sus desconciertos, Boscn
quiere evitar que la gente se fije en l y Petrarca no deja entrever que haya alguien
que lo mire. Boscn no desea establecer un contraste entre la soledad y la otredad, su
obsesin inmediata es su dolor, sus tormentos. En el segundo cuarteto alude a este
dolor y metafricamente, por medio de un lxico bien preciso remite a las armas de
fuego: cierto, certero, cargado... porque explica como le vencen sus tormentos,
que vienen y van. Hay una anttesis que crea un muro que no haba en el soneto de
Petrarca. En el centro de este ir y venir, los tormentos como armas aciertan en el
blanco. Hay alusiones a la pesadez de sus sentimientos, un peso que le impide
levantarse y contribuye a la visualizacin de un amante que se arrastra a duras penas
con pasos cuidosos y canssados que no puede protegerse de las miradas ajenas.
La imagen final del soneto de Boscn contrasta con la de Petrarca. Es la figura
de Boscn la que cambia. Aqu es un hombre que huye a cualquier contacto humano.
Las emociones de Boscn se anan con el paisaje, pero nadie las percibe.
Petrarca describe su vida amorosa anterior. Boscn lo describe (su estado
emocional) en trminos fsicos, un lxico como desconcierto, tormento,
sentimientos, les asignas caractersticas fsicas palpables. Aunque est presente la
naturaleza no se ve una correspondencia con su estado anmico.
Hay una evocacin pastoril que separa al poeta del campo, no hay la misma
equivalencia que hizo Petrarca. A Boscn el campo se le hace insoportable porque no
puede reflejar su estado de nimo.
Donde se alejan ms claramente es en la intromisin por Boscn del sonido: se
oye el balar del ganado, la voz del pastor... que recuerdan el dolor que siente. Los
elementos de la naturaleza estn para recordar el dolor, no como simbiosis del dolor.
Los sonidos apacibles le arrancar llantos doloridos que le llevan a la desesperacin.
El segundo terceto acaba dividiendo al poeta. Cuando las emociones se alejan sus
sentidos quedan espantados. Lo que hace es que sus sentidos sean testigos de su
dolor. Divisin entre lo fsico y lo espiritual.
Boscn imita un modelos, es una imitacin de un modelo ptimo aunque se
desva para entretejer un pensamiento original.
Este soneto corresponde a una corriente petrarquista del XVI y toma impulso en
la potica de Petrarca, pero que contina con una tradicin particular de peso
suficiente que considera todas las opciones imitativas. Garcilaso har lo mismo pero
ms refinado.
(Sonetos IV, XII, XVIII y XIX de Garcilaso).
Semejanza en la poesa de Garcilaso y Boscn.
Segn Lapesa es Boscn quien imita a Garcilaso, pero desconocemos la
prioridad de un poeta sobre otro. La cronologa de Garcilaso es poco precisa. Hay que
acudir a hechos autobiogrficos. Boscn es ms conocido en su poca que Garcilaso.
Las composiciones de Boscn van en el mismo volumen. No hay tal ordenacin en las
obras que ste recoge de Garcilaso. Se presentan sus composiciones por gneros,
desde los ms tradicionales pasando por los sonetos, canciones, glogas, elegas,
epstolas. En cuanto a la cuestin de la imitacin, Garcilaso elige el modelo de
imitacin de varios. Son fuentes de ndole diferente. Su poesa va a reunir las tres
corrientes poticas ms importantes del siglo XVI: la de raz hispnica (cancioneril),
las fuentes clsicas y los recientes modelos italianos (Bernardo Tasso, Sannazzaro).
La ordenacin no se ajusta a una disposicin temporal ficticia como la de
Boscn. Ests dispuesto con un orden cronolgico de las composiciones que l
escribi. Empieza por las coplas castellanas y termina con las tres glogas, los
poemas ms complejos y trabajados. Las cinco canciones de Garcilaso no presentan
ordenacin porque no desarrollan una narrativa de amor que acabe en
arrepentimiento falso. Contienen el tema del amor no correspondido. La cancin
tercera se basa en un hecho biogrfico: destierro del poeta en una isla del Danubio.
Hay una evocacin metafrica de su separacin con la amada. El aislamiento refleja
su condicin de desterrado y amante no correspondido. Encontramos en los sonetos
alguna clave de lectura de las canciones. En la tercera en los versos 23-26 tenemos
los lamentos del amante recogidos tambin en el soneto II en los versos 5-8. El poeta
se presenta como preso militar de la dama. Refuerza la alusin a su situacin poltica.
Introduce los motivos del petrarquismo. Adems los versos de la cancin tercera
recuerdan la ausencia que lamenta el poeta en el soneto IX (vv. 1 y 2). Repiten
tambin la idea central del soneto X ( vv. 9 y 10). Aunque no tengamos la
concentracin temtica de los sonetos en las canciones, unos remiten a otros. En la
cancin tercera las aguas del Danubio lo separan de la amada y llevan sus
pensamientos que confluyen con las aguas corrientes y cristalinas que encontramos
en el paisaje eglgico garcilasiano. En las tres glogas se refiere a las aguas del Tajo.
Las aguas parten de la concretizacin histrica. Procede a una actualizacin del
paisaje al igual que Virgilio. La cancin quinta es una oda de tipo horaciano. Tiene
como destinatario a una dama, Violante, que maltrata a un amigo del poeta, Mario
Galeote. Es una exhortacin a la dama para que no acte de manera cruel con su
amado. Tiene unas fuentes horacianas en la mtrica: lira-oda. Trata un motivo
ocasional. La oda trata de ese ruego para que imite la naturaleza amorosa de Venus
en vez de imitar a la destructiva Diana. Se escribe un poema en el que domina la
tcnica de la persuasin: la retrica suasoria. En l vamos a tener bien explcito un
motivo petrarquista que es el del amante en amado transformado (verso 26-30). Hay
un motivo circunstancial. Podemos rastrear en su obra otros motivos como la duda y
tensin que provoca el silencio o el habla del poeta (ejemplo en la cancin I entre si
decir su amor o guardar silencio). Podramos rastrear as otros motivos del
petrarquismo pero habra que ver cmo recoge y reinventa una potica y qu tipo de
imitacin va a elegir. Rico dice que el petrarquismo en Garcilaso es como un arte
combinatoria que se llama imitacin compuesta.
Una de las principales tcnicas es la de multiplicar las voces poticas. El poeta
se va a revelar en diferentes dimensiones: como cortesano, como amante, como
soldado, como amigo (a Boscn). Esta fragmentacin va a moldear una visin de la
dama,y esto es algo paradjico unitaria. En Petrarca encontrbamos diferentes
derivaciones del nombre Laura en Garcilaso. Vamos a encontrar una dama unificada
en torno a Elisa. Es un factor de renovacin. Uno de los factores ms importantes de
la renovacin va a ser el uso de la mitologa. Esto no quiere decir que no haya
evoccaciones de mitos en Petrarca. Garcilaso va a evocar estos mitos de manera muy
distinta (mito de caro, Hero y Leandro: va sonetos anotados al principio). Para ilustrar
estas fuentes estudiaremos las glogas.
La gloga I es un ejercicio retrico de imitacin. Lo primero que llama la
atencin: el paisaje. Garcilaso lo actualiza dndole una dimensin histrica (ver
Dmaso Alonso para este poema). Debemos leer la presencia del Tajo o de la Sierra
de Cuenca. Sera una primera influencia virgiliana. Renueva el paisaje imaginario6. En
la misma gloga hay que sealar el lamento de Salicio y la repeticin del leit-motiv
que cierra las estancias que pronuncia: Salid sin duelo, lgrimas, corriendo. Procede
de la tradicin cancioneril. Tambin se encuentra en la gloga VIII de Virgilio y
Sannazzaro. Esto es una ilustracin de la imitacin compuesta. Tenemos un verso del
que podemos identificar tres procedencias. Condensa y une tres tradiciones
diferentes. Hay una recurrencia fontica de este verso que cierra las estancias.
Condensa fuentes diferentes para decir algo nuevo. La fuentes se van a imbricar. Su
habilidad imitativa est basada en esta capacidad de concentrar fuentes en un verso
para que tengan mayor poder de evocacin. Esto es un ejemplo del alcance de la
imitacin compuesta. Tambin est el paisaje relacionado con la afectividad del poeta.
Salicio y Nemoroso perfilan un locus amoenus y otro spero y desrtico, ya que el
paisaje plasma e imita y es smbolo del estado emotivo del poeta (gloga I). Primero
es un paisaje que capta por la memoria del encuentro y la presencia de la dama. Toda
la naturaleza dice este sentimiento. En trminos de naturaleza amable, bondadosa, y
en trminos de naturaleza hostil en ausencia de la dama. La presencia o el recuerdo
de ella vivifica al poeta y al paisaje (vv. 1, 99, 104). La dama podr decirse tambin en
trminos de naturaleza (lirios) coloradas rosas). Son tpicos las flores del rostro y la
primavera de su juventud. Tambin podr ser agua fugitiva que se escapa del poeta
para expresar esta funcin acude al mito de Tntalo7. Va a ser evocado el amor y la
dama con otro tpico clsico que es la amada como hiedra adherida al olmo o al muro
evocado por Salicio. Ms adelante la hiedra simblica ser para Nemoroso hiedra
que por los rboles caminas. La evocacin de los lazos de amor por medio de este
tpico de la hiedra y de los muros va a renovar porque integra el modo de evocacin
de la amada y permite metaforizarla. A todos estos elementos se puede unir el motivo
de las lgrimas que recuerdan la ausencia de la dama, el dolor que produce el amor y

6 Imgenes petrarquistas: Pilar Palomo.

7Tntalo desafi a los dioses y recibi por castigo estar atado a un rbol y cerca de un ro. Cuando quera
beber el agua hua y lo mismo suceda con los frutos. Esto aparece en el Polifemo de Gngora.
el sufrimiento por la prdida de la dama. Tambin aparece el tempus fugit y el ubi
sunt (lamento de Salicio v.127) como tpico.
El canto empieza al amanecer y acaba al anochecer, otro tpico virgiliano.
gloga I.
El hilo narrativo se basa en una pareja de pastores: Salicio y Nemoroso, que
hablan de dos pastoras: Galatea y Elisa. Esta doble pareja tiene algo en comn: la
expresin del dulce lamentar de los pastores, de la prdida del amor, de la amada,
que es lo que tienen en comn los dos pastores. En el caso de Salicio con Galatea es
por el desdn, por la infidelidad de la pastora. Elisa y Nemoroso fueron separados por
la muerte.
El tono es el de lamento. El primero recrimina a la amada por haberle sido infiel
mientras Nemoroso llora la muerte de Elisa. Aqu entra la relacin con el hecho
extraliterario de la vida de Garcilaso. Es la sublimacin de la infidelidad de Isabel
Freire y su muerte por parto 8.
Hay antecedentes como la obra de Tansillo: le due pellegrini en la que tambin
aparecen dos pastores: uno que se queja por la infidelidad y otro por la muerte.
Demostramos que es un tpico.
Son 421 versos y 30 estancias 9 del tipo de la cancin petrarquista. Cada estancia
posee unidad de discurso (de una estancia a otra hay una ruptura de discurso, hay
autonoma de secuencia que se marca menos por el eje narrativo que por la expresin
del amor, que es conceptual -por medio de ideas-, no narrativo). Se incorporan
muchos tpicos petrarquistas. Subjetivizacin del paisaje, metaforizacin de la dama,
por medio tambin del paisaje, mitologa...

8 Consultar Luis Iglesias Feijoo, si no ver Rico, Historia y crtica).

9 Tan slo se requiere que en las composiciones formadas por estancias cancin (lrica), oda, gloga las
restantes estrofas sigan el mismo esquema de la primera. Cada estrofa suele contener entre doce y catorce
versos. La estancia difiere de la silva en que esta ltima no se divide en estrofas, no repite ninguna
estructura de rimas y puede incluir versos sueltos, esto es, sin rima.
De origen provenzal, la cultivaron para sus canciones de tema amoroso los poetas florentinos del dolce stil
nuovo, en particular Dante Alighieri y Francesco Petrarca. Este ltimo incluy varias en su Cancionero para
romper la monotona del soneto dominante. En Espaa introdujeron la cancin en estancias en el primer
tercio del siglo XVI los poetas Garcilaso de la Vega yJuan Boscn, asentndola definitivamente en la
literatura espaola sobre todo para gneros literarios lricos como la cancin amorosa, la oda o la gloga.
Posee una distribucin repetida de rimas en varias estrofas sucesivas con el mismo esquema mtrico, cada
una de las cuales se divide en dos partes (la fronte, formada por dos pies de unos tres versos cada uno, y la
srima o coda, tambin formada por dos pies de unos tres versos) engarzadas ambas por un verso de
enlace. La serie mtrica se concluye con un envo ovuelta final de cuatro versos. Cada estancia puede tener
a veces un ltimo verso que sirva de estribillo o bordn.
Cancin petrarquista: Ya ensayada su estructura por Dante Alighieri, es sancionada definitivamente por
Francesco Petrarca.
Consta de una frente de dos pies y una cola, generalmente, indivisa. Adems entre frente y cola debe existir
un verso de enlace (chiave) que rime con el ltimo verso de la frente. El envo, por su parte, toma su
estructura de la cola. A veces es una cola completa, a veces una de sus vueltas; y a veces tan solo sus
ltimos versos.
 Todas las estancias son de catorce versos excepto la XX, en boca de Nemoroso,
que es la cumbre de la tensin lrica del poema. Versa sobre lo que ha sido la amada
y lo que es despus de la muerte. En estas rupturas se marca el molde fijo en el
momento de mayor emocin.
La organizacin de la gloga: primero hay una exposicin del tema (las seis
primeras estancias). Tambin se perfila el paisaje y se incluye la dedicatoria al virrey
de Npoles. Pedro de Toledo. Al principio parece que la introduccin es autnoma,
pero guarda relacin con lo que sigue porque marca la tonalidad general de la
composicin y est pronunciada por una voz potica en tercera persona que domina
la composicin excepto cuando Salicio y Nemoroso realizaron sus intervenciones
directas. Esta voz potica introduce y domina dividiendo esas voces y cierra la gloga.
No es un relato sino la expresin de un estado anmico. El ltimo fragmento es el
tpico virgiliano de la cada de la noche que suspende los lamentos del pastor.
Versos 225-238.- Transicin,cuando acabado el lamento se retoma esta voz que
cede su voz a las musas de la pica (las Pirides 10) dndole importancia pica al
canto (dice que sigan ellas porque l no puede ms).
Esta voz potica en tercera persona termina en el verso 407-421.
Las otras dos voces son las de Salicio y Nemoroso. Los dos hablan sin
interrupcin. No hay dilogo sino paralelismo en las quejas. Cada uno se expresa a su
modo. Esta manera de expresarse la volveremos a encontrar en la gloga III, en las
intervenciones de Tirreno y Alcino. Este tipo de lamento paralelo sobre el mismo tema
en el que el segundo enfatiza al primero (ya en las glogas de Virgilio y en la segunda
soledad de Gngora) recibe el nombre de canto amebeo11 (canto alterno que puede
ser como en este caso). Virgilio sucede la serie de hexmetros en extensiones ms
cortas que Garcilaso 12.
El canto amebeo es una composicin pastoril que consiste en la intervencin
alternada de dos pastores sin interrupcin (cada uno dice su lamento). Una de las
reglas tradicionales (de Virgilio) es que cada intervencin tiene que ser ms intensa
que la anterior, con recursos ms concentrados. En Garcilaso est en la extensin
(estancia XX). Gngora va a hacerlo con una composicin piscatoria (una modalidad

10 Las Pirides eran -en un principio- las hijas de Piero, rey de Macedonia y de Evipe. Eran nueve jvenes
doncellas orgullosas por creerse especialmente dotadas con un excepcional talento para la msica, el canto
y la poesa. Estaban tan orgullosas de su virtud que decidieron atravesar la Tesalia y parte de Grecia hasta
llegar al monte Helicn para retar a Las Musas y as, disputarles la supremaca del canto.
11 El canto amebeo (canto amoebaean) es un poema de origen griego caracterstico de la poesa pastoril
clsica, que fue recitado por dos personajes que, a raz de una pregunta precisa y esquema de respuesta,
se respondi a s creando una unidad a travs de la correspondencia y las contradicciones entre los que
propusieron el tema y el que dio la respuesta.
12 Manual de Retcia de J. Casas y A. Azacistre (Ariel, 1997), ejemplos del siglo de Oro y medievales.
igual que la venatoria, por ejemplo) que tambin tiene por motivo el lamento de dos
pescadores con secuencias ms cortas.
En la gloga I el paralelismo afinca una estructura simtrica equilibrada igual a la
voz de los pastores y la de tercera persona.
Si seguimos el orden de la gloga tenemos la dedicatoria que se desarrolla en
las tres primeras estancias para el virrey de Npoles. Es un ejemplo de dedicatoria
con alabanza. El primer verso es El dulce lamentar de los pastores: comienza con
una figura, el oxmoron13 que marca el contraste fuerte que vamos a tener entre el
marco potico paisajstico y la expresin anmica de los personajes. Este aspecto es
muy importante en Garcilaso por la pasin que se muestra en Salicio y Nemoroso no
es incontrolada, no se dejan llevar por la desesperacin. Esta es una actitud opuesta
a los amadores de la poesa cancioneril.
El tercer verso he de cantar sus quejas imitando: la palabra importante es
imitando porque es la actitud de la voz en tercera persona a la que se le puede dar
un matiz ms, no va a narrar la composicin, va a imitar las quejas, la composicin.
Imitando se ve el texto de la voz potica que hace la funcin de introduccin y que se
refiere a la propia composicin. Esto est mucho en Petrarca. Esta funcin (a la vez
que se hace la composicin que se refiere a ella) lo vemos en la gloga III en la que
se refiere a sus composiciones anteriores (sonetos y glogas).
Se suele decir tambin de esta primera gloga que hay una cierta cualidad
dramtica en el gnero. Es cierto que algunas glogas de Garcilaso fueron
representadas igual que algunas de sus canciones fueron cantadas.
Verso 4 y siguientes: tenemos elementos importantes porque se perfilan los
elementos del paisaje buclico, sealado por las ovejas pastando mientras los
pastores lloran. Es uno de los tpicos 14 ms importantes, el que plantea la situacin
utpica irreal, donde domina la convencin.
Cervantes ya en la Galatea hizo lo mismo en prosa. Lo importante es la tradicin,
la imitacin de la tradicin que la da verosimilitud.
Verso 7 y siguientes: la voz potica se dirige a Pedro de Toledo 15 (la persona a
quien dedica la composicin). Esto es un ejemplo a la dedicatoria de los prceres. Los
tpicos (los mismos que en Gngora pero al revs) son dirigirse a l y los elogios por
sus obras, no por sus antepasados (ganaste nombre (=fama) por tus obras). Se
exaltan las actividades de un noble (estado albano porque pertenece a la casa de
Alba): actividad militar e importancia en la administracin de los bienes y la caza. Son

13Combinacin, en una misma estructura sintctica, de dos palabras o expresiones de significado

opuesto que originan un nuevo sentido, como en un silencio atronador.
14 Curtius, sobre el locus amoenus Literatura latina y literatura medieval espaola (lit. eulgica)
15 Duque de Alba.
las tres actividades de los nobles y en ellas destaca. Garcilaso insiste en esto
elogindolo.
A partir del verso 24 la voz potica promete (otro tpico para cerrar las
dedicatorias) cantar los mritos del dedicatario.
La tercera estancia (verso 26-56) dice que mientras le alaba se escuche el cantar
de sus pastores. Hay varias autorreferencias, desde el verso 35, al poeta y la
composicin (se daba mucho en Petrarca). En el verso 42 finaliza la dedicatoria. A
partir de la cuarta estancia se introduce el poema propiamente dicho. Es lo que
introduce las quejas de Salicio. El paisaje del amanecer que recuerda la primera
estancia. El pastor tumbado bajo un rbol es otro tpico, se queja al agua dulce y
blandamente. La voz en tercera persona lo que hace para introducir las quejas es
convocar a la dama para razonar con ella (sus quejas tienen destinataria, no tiene
slo por receptor al lector, sino tambin a la amada). Es una doble recepcin.
Gngora se dirige al mar en sus Soledades por medio de su peregrino.
El eje temporal es el amanecer en correspondencia con el anochecer del final.
Mitologa: se podra ver el nacimiento y la muerte, pero no est claro. Esta gloga
responde as a un equilibrio temporal. Se ve as el estado anmico de los personajes a
travs del paisaje.
Estancia IV: la palabra sigue en boca de la tercera persona.
El locus amoenus precede al lamento de Salicio. Aparece por primera vez las
referencias al agua. En el verso 118 veremos que son las del Tajo cuando habla de
otro tpico: la siesta.
A pesar de este marco idealizado, Garcilaso le da un lugar concreto. Esto
obedece a una voluntad de historizar la expresin de sus sentimientos y el paisaje.
Esto ocurre para decir que el discurso amoroso est actualizado de la sub specie
actualitatis. La historizacin se concreta ms en la gloga III donde se ritualiza el
mito de Elisa y Salicio.
En el verso 52 se retoma el verso primero: es un eco de su primer verso. Esta es
una cualidad de la poesa de Garcilaso. La dama es designada por medio de una
perfrasis la de que su dolor culpa tena con la que la convoca. Esto se podra
resumir con una paradoja la dolorosa presencia de una ausencia. Gngora tambin
usa estas perfrasis de Garcilaso, pero su peregrino se dirige al mar, una fuerza
telrica.
La dama nunca est nombrada directamente, slo aparece tres veces por medio
de perfrasis (evoca a la dama sin nombrarla, que ya viene de Petrarca).
Estancia V: empieza la intervencin de Saliciio. En el estribillo hay una
caracterstica de la poesa cancioneril ya que se repite al final de cada estancia.
Tambin hay otra caracterstica en la dualidad vida-muerte / amor-desamor / razn-
pasin, y en la aegritudo amoris 16, en el rechazo hacia el comportamiento de
Galatea. Garcilaso nunca llega al amor loco.
En el verso 57 recuerda al Polifemo de Tecrito, pero esta enslaza a Galatea y
aqu no. Tambin en Ovidio en la Metamorfosis y en Gngora en el Polifemo. Esta es
una tcnica: hay invencin dentro del canon porque si no hay canon no hay poesa
culta. Sin el conocimiento de las fuentes no hay lrica posible. Herrera es uno de los
primeros en reivindicar la erudicin potica.
Salicio se avergenza de su estado (vv. 63-66). No se encuentra ni en Boscn ni
Petrarca, donde s aparece el deseo de alejarse.
Estancia VI: duplica el amanecer anunciado ya por la voz potica en tercera
persona. Es eco de la poesa de Garcilaso dentro de la composicin. Hay elementos
de la naturaleza en el mismo paisaje. Estos paisajes sern a lo largo de la
composicin los mismos pero con diferentes matices. Hay continuidad temporal (es el
mismo tiempo potico).
Aqu la naturaleza se contrapone al dolor de Salicio (las aves y animales y la
gente: / cual por el aire claro va volando, / cual por el verde valle o alta cumbre /
paciendo...) Hay una correlacin (correspondencia entre trminos, entre aves con el
verso 74, animales con los vv. 75-76 y gente con los versos 77 y 78 que confluyen en
el 80 donde se hace la recoleccin do su natura o menester le inclina. Tenemos as
tres elementos que aparecen desdoblados y que estn introducidos por cual.
La tonalidad de esta estancia marca la diferencia entre la naturaleza y el
sentimiento de Salicio. No hay concordancia entre el paisaje, los seres que lo pueblan
y sus quehaceres. Cada elemento est en su contorno natural haciendo lo normal, esa
es la armona: las ovejas pastando, la gente a su trabajo... ,pero el nimo de Salicio
est discordante.
En la estancia VII vemos un tono de reproche que tiene que ver con la aegritudo
amoris: vituperio a la mujer. Nos enteramos ahora que lo que le reprocha a la amada
es su infidelidad (vv. 88-90).
Identificacin de la amada con el enemigo (enemigo = amada). dice que por qu
no le sucede a ella lo que le ocurre a l (muere en pago del amor). Gngora se
refiera a la amada en las Soledades como la enemiga amada.
En la VIII estancia volvemos al paisaje y al recuerdo, la memoria de un paisaje.
Este tercer paisaje es el convocado a la memoria. Ahora en el recuerdo se alza un
paisaje armnico que coincida con sus sentimientos porque el amor correspondido
posibilita el amor a la naturaleza. El hombre queda en desarmona, discordia con la
naturaleza, cuando pierde el amor. Esta es una idea neoplatnica.

16 Enfermedad del amor.

 La evocacin del amor y de la amada se hace por medio de elementos de la
naturaleza (metaforizacin). Tenemos la mediacin de la dama entre la voz potica y
la naturaleza. La presencia de la corneja negativa como anunciadora de la
desventura y traicin aparece en el Cantar de Mio Cid). Garcilaso une fuentes
legendarias con las cultas y eruditas.
Estancia IX: se expresan las consecuencias de las desarmonas expresadas
anteriormente. La corneja es la primera mencin de lo que se desarrolla a partir del
verso 113. Uno de los elementos ms indicativos de la desarmona es por desusada
parte / por nuevo camino el agua se iba: la desarmona desva el curso de los ros.
Esta es una seal por las que se expresan las consecuencias que tiene en la armona
natural la ruptura o discordancia amorosa. El paisaje se subjetiva y cada vez que se
evoca es con un matiz diferente.
Hay motivos importantes en Garcilaso y uno de ellos es el del agua fugitiva y las
lgrimas del poeta. En el soneto XI el poeta se convierte en agua porque llora mucho
y si no quiere escucharle (la amada) se va a unir con ella en el fondo del ro.
Estancia X: hay otra recriminacin directa a Galatea. Se dirige directamente a la
dama expresando sus celos y que basa el recuerdo de la amada sobre la modulacin
del do est?, do la pusiste?. El tema de los celos est expresado en el tpico del
ubi sunt? por medio de las figuras virgilianas que expresan la relacin amorosa con
elementos de la naturaleza. Esta metaforizacin se ve claramente en aunque fuese
de piedra / viendo mi amada hiedra. La hiedra es una figura o smbolo de unin de
los amantes, la de la pena se pierde (ambas vienen de las Buclicas de Virgilio).
amada hiedra: metfora absoluta.
El tema de la estancia II insiste en la desarmona amorosa, por lo tanto
tendremos que buscar los matices. La lnea que rige esto est presentada o
proyectada como un temor que puede suceder en el futuro.
Los versos interrogativos insisten en lo pattico y en la convocatoria de la
amada. Esto da vivacidad y mayor impacto pattico al discurso.
Estancia XI (gloga I): en los versos 141-144 hay una interrogacin. Aparece la
palabra discordia, que conlleva la tempestad al alma del amante por la ruptura del
amor. La idea se proyecta hacia el futuro, es el tema de lo que va a suceder en el
futuro. Dice que ella fue la causa de la ruptura de la armona de la naturaleza.
Estancia XII: se insiste en la idea de traicin, desarmona, igual que el amor fue
esperanza ahora es desarmona entre dos seres. La maldad de Galatea es expresada
aqu. Los smiles del amor imposible son metaforizados por medio de elementos de la
naturaleza. La idea de la desarmona se proyecta ahora en el nuevo amor de Galatea.
Se hace un smil entre lobo y oveja, serpiente y pjaro. Del mismo modo que
Galatea se ha ido con otro, estos animales se unirn porque no hay armona entre
ellos.
 La estancia XIII describe ahora la vida pastoril: el lobo para la oveja es igual que
el pastor con quien est ahora Galatea para Galatea. Salicio describe su vida pastoril
y a travs de ella ensalza sus cualidades. Se ensalza como un pastor arquetpico.
Procedente de las glogas de Tecrito por medio de las abundancias naturales se
hace valer ante la amada ofrecindole estas riquezas. Es el tema del cuerno de la
abundancia que viene de la cabra amaltea que cri a Jpiter (tema de la
cornucopia17). Esta tradicin greco-latina es recuperada a finales del XVI y en el XVII
lo vemos en las Metamorfosis y en el Polifemo de Gngora. Da lugar a dos motivos
literarios y tambin la abundancia natural como ofrenda a la amada aparece en
Garcilaso que es de donde lo lee Gngora.
Los elementos que aparecen siempre son la leche, la manteca, el queso, la miel
(elemento que introduce Gngora) adems de las cabras... Lo hace ms telrico.
*Ttiro = Virgilio: ya sabemos por Garcilaso que es una copia.
La cornucopia llega a la poesa descriptiva y tambin a la pintura.
En esta misma estancia (XIII) hay otra cuestin interesante e importante: el
retrato que hace de s mismo el pastor. Lo hay en Virgilio y Tecrito adems de
Gngora en el Polifemo. El retrato del pastor que se mira en el agua es de tradicin
ovidiana, pero Virgilio lo reelabora haciendo que su pastor se mirase en el agua, que
es lo que recoge Garcilaso, cosa que no sucede con la descripcin de Polifemo en
las Metamorfosis ni en Gngora (que lo humaniza frente a la crueldad del de Ovidio).
Antes de Ovidio ya estaba en Tecrito, primer autor de la fbula de Polifemo.
En la estancia XIV, una vez hecha la descripcin de las riquezas naturales,
Salicio explica cmo sabe cumplir con sus quehaceres a la perfeccin.
Verso 183: se vuelve a hacer el eco a los versos 141 y siguientes.
Condicin terrible: se refiere a ser mujer y a su tendencia a la mudanza.
Todo el retrato de las riquezas naturales de la estancia anterior cuaja aqu: para
qu tantas riquezas si t me has abandonado, ya no necesita buena figura ni riquezas
porque est llorando.
Se vuelve a la descripcin de la naturaleza a partir de los versos 193 y
siguientes, y est puesta en paralelo al estado anmico de Salicio e incluso ms
estrechamente que en las estancias anteriores porque ahora la naturaleza acompaa
al poeta. Cada elemento natural (aves, fieras, piedras) se hacen cmplices del dolor

17 La cornucopia (del latn cornu, cuerno y copa, abundancia), en espaol conocida tambin como
cuerno de la abundancia (en latn cornu copae), es un smbolo de prosperidad y afluencia que data del
siglo Va.C.
En la mitologa griega, la cabra Amaltea cri con su leche a Zeus. De nio, mientras jugaba con uno de sus
rayos, Zeus rompi sin querer uno de los cuernos de la cabra. Para compensar a Amaltea, al cuerno
roto le confiri poder para que, a quien lo poseyera, se le concediese todo lo que deseara. De ah surgi la
leyenda de la cornucopia. Las representaciones originales eran del cuerno de la cabra lleno de frutas y
flores. A variasdeidades, especialmente a Fortuna, se les representaba con el cuerno de la abundancia.
de la voz potica del pastor. Es el momento de mayor subjetivizacin de la naturaleza.
El nico elemento en discordia es Galatea.
Estancia XV: se introduce un nuevo tema que no haba aparecido hasta ahora:
intento de superar el amor. Esta es una idea neoplatnica sobre la superacin del
amor. El dolor se supera con una actitud elevada. Salicio muestra su decisin de
abandonar este lugar idlico a la nueva pareja de amantes. Lo que consigue con esta
renuncia es superar el dolor. El lenguaje idlico se entiende como la armona del amor,
deja armnica a la nueva pareja.
Desde la memoria tenemos la recreacin del lenguaje idlico. Desaparece el
estribillo porque el pastor deja de llorar, todo este canto acaba con la superacin del
dolor que trae la tranquilidad al espritu del amante. Hay anforas, paronomasias...
La estancia siguiente marca un cambio. Interviene de nuevo la voz potica para
dar paso a la voz de Nemoroso. A la ltima voz de Salicio la acompaa una voz
armoniosa y dulce (Filomena). Remite al cantar blando de los primeros versos de la
gloga. La voz potica deja paso a la voz de las musas adems de una referencia
metaliteraria. Hay una armona mayor en la expresin del dolor porque se unen todas
las voces (naturaleza, pastor y narrador).
Estancia XX: comienza la intervencin de Nemoroso con una descripcin del
paisaje (locus amoenus) con el agua, aves, hiedra, verde prado... La recreacin del
paisaje se hace por medio de una serie de reflejos. La armona ya sabemos que est
rota. El motivo del dolor es la muerte de la amada Elisa. Esta voz de Nemoroso
apostrofa directamente los elementos de la naturaleza. El primer verso del discurso de
Nemoroso recuerda a uno de Petrarca18.
La relacin entre los elementos de la naturaleza empieza con la evocacin de las
aguas donde se reflejan los rboles que dan sombra al prado y albergan a las aves y
adems estn cubiertos de hiedra. Es un paisaje miniaturizado en seis versos. El
elemento central (agua) sirve de espejo a los dems. Los rboles dan sombra al
prado. Las aves y la hiedra tambin se relacionan con los rboles. En la elaboracin
en Nemoroso del paisaje hay motivos diferentes que en la de Salicio. Aqu los
elementos estn ordenado y seleccionados. Tenemos todos los motivos clsico del
locus amoenus concentrados en una visin unitaria y reflectante, de ah la calidad
pictrica de estos seis versos. El paisaje se recrea con motivos retricos que nos hace
alzar la mirada desde el agua a los rboles y luego bajarle a la sombra del prado.
Cuando hablamos de descripcin nos referimos a evocacin. Esta evocacin de
elementos de la naturaleza estn voluntariamente simplificados y hace que este
paisaje buclico no tenga una identidad particular aunque nos situamos en un
contexto del Tajo y la Sierra de Cuenca por lo que haba dicho Salicio. Es como un

18 Jos Mara de Cosso, Comentario de textos (mitos, Virgilio y...).

paisaje reconstruido mentalmente por medio de la evocacin clsica del locus
amoenus, y con un valor esencialmente afectivo.
La simetra de la que hablamos parte de los cinco primeros endecaslabos que
son de corte clsico. El primero es heroico 19 y los cuatro restantes son enfticos
20(primer acento en la primera slaba y el principal en la sexta slaba), el sexto es

sfico 21. Este verso reequilibra el conjunto de versos (va acentuado en el cuatro y
octavo).
El verso 239 est formado en torno a un sustantivo y tres adjetivos que son los
que llevan la carga emotiva, afectiva en este caso. Un sustantivo y tres adjetivos no
da sensacin de equilibrio, hay una acumulacin, no una enumeracin. Tambin hay
una asndeton (no hay nexos). Corrientes remite al movimiento, cristalinas se
refiere al resplandor, al reflejo que despus se da en el paisaje y puras se refiere a
la transparencia.Todo esto se resalta con un juego de vocales de i y a, con la
aliteracin de s y r.
El verso 240: el acento principal recae en rboles, que es una palabra esdrjula
(diferente que el verso siguiente porque no es esdrjula verde).
En el verso 242 hay un acento tnico en sexta posicin. La querella de las aves
estar topificado cuando llegue a Gngora, pero parte de Garcilaso. La funcin que
subyace a animales que sembrais es la del grano que se lanza a la tierra. Este verso
es de aparente simplicidad. No hay metfora (esto lo usa mucho Gngora) pero hay
una funcin potica. Este es el arte de Garcilaso, en el que vemos belleza y
apaciguamiento. Esto es importante porque es la intervencin de Nemoroso, una
expresin de dolor.
La evocacin de la hiedra se desarrolla en dos versos aunque no hay
encabalgamiento (243-44). El alargamiento del verso 243 al 244 remite al
alargamiento de la hiedra en los rboles. La hiedra recorre un camino silencioso. El
verso 245 presenta con respecto a los seis primeros versos una articulacin muy
marcada: yo, que inicia el verso y que hace que este verso desemboque en el
lirismo. Se marca el tema de la alegra pasada y el sentimiento que produce esa
alegra en el presente. Es una anttesis: la alegra del pasado con el mal del presente:

19Acentos en 2, 6 y 10 slabas. Es el endecaslabo heroico y su ritmo es llano, equilibrado y uniforme: En

tanto que de rosa y azucena

20
Acentos rtmicos en 1, 6 y 10 slabas. Se lo conoce como endecaslabo enftico y es un verso de ritmo
muy marcado, intenso:

21Acentos en la 4, 8 (o 6) y 10 slabas. Se lo conoce como endecaslabo sfico o ymbico y es un verso

de mnima intensidad, lento y sosegado:
Cuando me paro a contemplar mi estado
Con mi llorar las piedras se enternecen
del grave mal que siento. En los tres ltimos versos se desarrolla la errancia por la
felicidad perdida en su memoria. Al evocar la memoria proyecta en el pasado todo el
dolor del presente. Cuando evoca la felicidad de antao persa el dolor del presente.
Lo que verdaderamente duele es la ausencia de alegra y la imposibilidad de que
vuelva y, ante todo, la presencia obsesiva del recuerdo de la alegra. Desarrolla una
anttesis, no una contradiccin.
En esta estancia (XVIII) tenemos un perodo sintctico, marcado por un yo y
con una anttesis que es cerrada por alegra, que es una oposicin fundamental al
conjunto de la estrofa, y el tema de esta frase es el de la crueldad de la muerte que se
opone a puro contento del verso siguiente. En la estancia se opone la naturaleza
apacible y el dolor de Nemoroso.
En el verso 296 el paisaje cambia de signo, sufre una metamorfosis por el efecto
de la muerte de la amada para volverse rida, hostil, porque el nico verdadero
paisaje blando y acogedor que puede existir en Nemoroso es el de la amada.
La estancia XIX est relacionada con la anterior porque insiste en la anttesis del
pasado asociado al gozo y el presente al dolor. Matiza esta idea al decir que el gozo
del pasado era perecedero (verso 256 Oh bien caduco). Uno de los tpicos de la
elega es preguntarse por qu no se ha muerto en lugar del ser querido y aqu no
aparece.
La estancia XIX comienza con un y que coordina esta estancia con la anterior.
Lo que explicita adems es un valor lrico porque enlaza con la memoria del pasado:
y pensar.... Es monoslabo y por tanto tiene un acento. Expresa tambin una rebelin
ante la muerte injusta de la amada (verso 259: oh miserable hado), que desemboca
en los versos siguientes donde se pregunta por qu no ha muerto l.
Hay una serie de encabalgamientos: versos 256-257, 253-254. En los dos
movimientos de los tres primeros versos vemos el destino del poeta desgarrado entre
la felicidad del pasado y el dolor del presente (me canso en el reposo: cansancio de
vivir que le hace desear la muerte).
En el instante en que expresa el cansancio de vivir surge la exclamacin con
valor pattico (son exclamaciones de retrica) como un grito que tiene un valor de
referencia la moral tradicional (vs. 256). Aqu hay otra acumulacin con tres adjetivos
y un sustantivo (igual que el verso 239) en una exclamacin convencional
redinamizada para marcar la cumbre de la expresin del dolor, de la tristeza, de
Nemoroso en esta estancia. Le sigue un tono intimista de un hecho simple:
despertarse y encontrarse a la amada a su lado. Este motivo lrico ya apareca en la
Biblia. La fuerza de este lirismo viene de esta sencillez.
Verso 258: hay acento en la cuarta y en el verso 257 est en el tercero. Esto
equilibra el sueo y el despertar. Hay una ternura pdica, intimidad amorosa de los
amantes, proximidad de los cuerpo. Este recuerdo se interrumpe con otro tema
convencional: la vida cortada en la flor de la juventud. Este tema es contrapunto
directo del lirismo de la intimidad que acaba de evocarse. Pero no estamos en un
academicismo porque al encontrarse estos temas, las exclamaciones dan sinceridad
al lirismo. Cuando Nemoroso est recuperando la memoria de la alegra, vivir cerca de
la amada. Nemoroso no puede seguir hablando y va a desnudarse en exceso ante el
lector (es aqu cuando se corta el tema de la intimidad).
El motivo de la tela no est en la tradicin, pero s el de los hilos que cortan las
Parcas. Garcilaso reelabora esta idea haciendo que el tejido sea una tela delicada.
Aqu es cuando llega a la idea de que ms vala que fuera l quien hubiera muerto.
El cierre de la estancia anterior era alegra que se corresponde con el cierre de
la estancia XIX: la transformacin de la alegra hasta llegar a la partida (muerte)
comprende el dolor del poeta.
La estancia XX: constituye el centro del discurso de Nemoroso y es
probablemente una de las cumbres de la tensin lrica porque versa sobre lo que ha
sido de la belleza de la amada despus de la muerte. Esta tensin lrica hace estallar
el marco estrfico fijo en un momento de emocin. Parte de un tpico: ubi sunt?. Es
una pregunta que interroga sobre personas, objetos, cualidades, y que se hace desde
el presente sobre el pasado.
El carpe diem es: el tiempo pasa y hay que disfrutar de la vida (el placer del
momento). Est relacionado con el colige virgo rosas. Es un llamamiento desde el
presente para disfrutarlo por lo que pueda pasar en el futuro.
Memento mori: recuerda la muerte.
Tempus fugit: la fugacidad del tiempo.
Estancia XX: la ms larga y de mayor emocin. Nos encontramos el tpico del
ubi sunt?. La dama es recordada en trminos petrarquistas. El retrato es tpicamente
petrarquista: cabellos, columna (= cuello), ojos, cabeza... Nemoroso convoca a su
memoria estos elementos. Hay algunos que son artificiosos: columna como cuello y
techo como cabeza.
En esta estancia las interrogaciones tienen valor afectivo. La naturaleza es
desarmnica por la muerte de la amada.
Hay inactividad de pastores, ganado... Sustitucin de la buena hierba por la mala
y las espinas que nacen de las lgrimas de Nemoroso. La inactividad es un tpico
para expresar el mal de amor. Est en Virgilio y el Polifemo de Gngora.
Estancia XXI: sealar la apstrofe a Elisa. Nemoroso cambia de interlocutor. El
segundo aspecto importante es el recuerdo (pasado frente a presente) en el
apstrofe. Este recuerdo estructura la intervencin de Nemoroso.
Por primera vez aparece el nombre de Elisa.
 Hay una funcin muy petrarquista: la crcel tenebrosa. El paraje idlico se ha
convertido en una crcel y Nemoroso es convertido en ciego, que para Petrarca era
desvalimiento y as aparece aqu. Es un mundo oscuro.
Estancia XXII: Nemoroso surge del caos de la naturaleza. Su dolor repercute en
todo lo que le rodea. Hay una duplicidad temporal que evoca una noche metafrica (la
crcel tenebrosa), a una noche real. Debemos buscar combinaciones que expresen la
noche en que le ha dejado la muerte de Elisa, la noche oscura es funcin de la
muerte.
El parlamento de Nemoroso no mantiene un esquema fijo de rima, mantiene ms
el de la estructura. A partir de los versos 238 y siguientes encontramos el segundo
trmino de la comparacin. El primer trmino es el ruiseor de los versos 234-237. El
ruiseor es Nemoroso (metaforizacin del amante). El ave que canta es como
Nemoroso, canta su dolor (el pjaro ha perdido a sus hijuelos). Remite al canto
rfico, el canto de la muerte. El labrador ser por tanto la muerte, el nido el corazn
de Nemoroso y los hijuelos Elisa. Esta comparacin acaba en el verso 345. Ahora
Nemoroso se dirige a la muerte (fragmentacin de las voces). Vs. 345 Ay, muerte
arrebatada.
Hay una conciencia de un edn anterior (paraso perdido). A esta idea es a la
que se aferra Nemoroso por medio del recuerdo.
Estancia XXVII: se produce un cambio de tema. Habla de las prendas que le ha
dado Elisa. Se expresa el dolor que le da encontrarse algo de la amada, pero aqu los
cabellos de Elisa apaciguan sus sentimientos.
Estancia XXVIII: vuelve a hablar de la noche tenebrosa que usa San Juan y que
posiblemente venga de los poemas de Miguel ngel a su amada frustrada.
Segn avanza la gloga, ms avanzan los tpicos y es mayor en la gloga III.
Lucina: diosa de los partos. Se le recrimina la muerte de Elisa.
Estancia XXIX: punto culminante del clasicismo que empieza en la XXVIII como
temtico. Aqu es la superacin del amor que sigue ms all de la muerte. Se confa
en la existencia de un ms all que ser la liberacin del cuerpo, el lugar donde se
unen las almas.
Aparece la tercera rueda, la de Venus, donde aspira a unir su alma con la de
Elisa y encontrar otro paisaje idlico. El cierre es muy rpido y aparecen otros tpicos.
Se cierra temporalmente con un anochecer.
En la gloga III el desarrollo de los temas y los tpico son ms clsicos, al igual
que la funcin de los mitos. En esta gloga III se basa en tres mitos clsicos para
expresar su amor, dolor... Una vez establecidos inventa el cuarto mito, el moderno, el
de Elisa. Los clsicos con el de Orfeo y Eurdice, Adonis y Venus y Apolo y Dafne.