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LA MSCARA, LA TRANSPARENCIA
I. DENTRO DEL CRISTAL
II. LA SENSIBILIDAD AMERICANA
IV. LA IMAGEN COMO CENTRO
V. UN SISTEMA CRITICO
BIBLIOGRAFA
notes
LA MSCARA, LA
TRANSPARENCIA
El da El rbol
Si este ltimo verso puede sugerir que la identidad
separa a los dos trminos, es una falsa impresin, que,
adems, estara contra toda la visin de Paz. Por ello el
poema se titula sunyata: la plenitud que es tambin vacuidad,
que es tambin plenitud. El poema sigue esta dialctica: el
rbol hace aparecer al da, as como ste, en el verso final,
precede a la presencia del rbol. Por la desaparicin se llega,
pues, a la aparicin. O como lo sugiere Paz en otro poema de
Ladera: por la realidad se llega a la revelacin.
Ese poema se titula "Felicidad en Herat", y ya he
hablado de l en otro captulo. Me falta decir lo ms
significativo. El poema desarrolla en su estructura misma y de
manera ms ntida (o ms visible por ms simple) que
"Cuentos de dos jardines", lo que Paz llama la "metamorfosis
de lo idntico". En efecto, mediante una tcnica casi notativa,
Paz fija, en la primera parte del poema, la realidad: la tumba
de un mstico suf, los mausoleos de los descendientes de
Tamerln, el paisaje de Herat, el hotel en que vive en medio
de pensamientos y cavilaciones "insustanciales"; antes, al
comienzo, ha dicho: "Vine aqu / Como escribo estas lneas, /
Sin idea fija". Sin solucin de continuidad, siente entonces
que "una tarde pactaron las alturas" y ve cmo aquella
realidad inmediata comienza a transfigurarse: "Sin cambiar de
lugar / Caminaron los chopos. / Sol en los azulejos / Sbitas
primaveras"; "La escritura cfica, ms all de la letra, / Se
volvi transparente". As sobreviene la revelacin, pero no
como experiencia religiosa suf o budista, sino como
experiencia del mundo. Dice entonces:
Vi un cielo azul y todos los azules,
Del blanco al verde
Todo el abanico de los lamos
Y sobre el pino, ms aire que pjaro,
El mirlo blanquinegro.
Vi el mundo reposar en s mismo.
Vi las apariencias.
Y llam a esa media hora:
Perfeccin de lo Finito.
Esta visin final quiere subrayar Paz no es de
carcter mstico. No tuvo, nos dice, la experiencia del "ser ya
sin sustancia" del sufismo; tampoco "la plenitud en el vaco"
del budismo, ni la videncia del "cuerpo de diamante" del
Bodisatva. Pero ver las apariencias como si fueran el
verdadero ser, sentir la perfeccin del mundo en su exacta,
finita realidad no supone tambin una suerte de mstica del
conocimiento? La otra orilla es esta orilla, lo trascendente es
lo inmanente: la realidad no se vuelve entonces lo sagrado,
lo nico absoluto? Pero si Paz no habla de otra realidad, sino
de la que reposa en s misma, hay que pensar que est
hablando de una realidad otra: igual y distinta, dada y
revelada; la que reaparece en cuanto aparece. De suerte que
si el poema es una "metamorfosis de lo idntico", es decir, de
lo real, tambin habra que aceptar que su realidad es la
metamorfosis.
Metamorfosis de lo idntico: en ello reside la otra clave
del sistema metafrico de Paz. Es tambin la clave de su
poesa ertica.
"Tu cuerpo es la huella de tu cuerpo", dice Paz a la
mujer en un brevsimo poema titulado "Pasaje". En l est ya
prefigurada la experiencia de Blanco. Si ste, como se ha
dicho, es un paisaje, del cuerpo y del lenguaje, no es
igualmente un pasaje a travs del cuerpo y del lenguaje?
La tipografa de Blanco, sabemos, es una topografa: un
cuerpo verbal (textual) que se fragmenta y ramifica, regido
por un movimiento vertical, penetrante (la columna central) y
por otro horizontal, expansivo (las dos columnas laterales).
Esa topografa es doblemente simblica. Por una parte,
encarna, en la columna central, el tema del lenguaje que se
busca a s mismo, su fundamento, su "cimiento" y su
"simiente"; no slo por su posicin central en la pgina,
tambin por su verticalidad y aun el estilo "seco" del texto,
estos pasajes constituyen la columna vertebral, sea del
cuerpo del poema hablar, dice Paz, "es pulir huesos". Por
la otra, a travs de las dos columnas laterales que, al
comienzo, estn separadas para luego unirse, encarna el
esplendor del cuerpo femenino: tambin el deseo, la mirada,
la fusin y expansin de los cuerpos en la cpula.
Estos dos temas ya lo hemos visto en otro captulo
se corresponden y modifican entre s: el lenguaje va naciendo
gracias a la ertica, que es una retrica tambin; el erotismo
se va esclareciendo gracias al lenguaje. Cuerpo del lenguaje y
lenguaje del cuerpo son una misma y sola cosa. Adems, los
dos temas se fusionan en la ltima secuencia: no slo los
temas se reiteran y entrecruzan, semnticamente, sino que
combinan la verticalidad y la horizontalidad del texto. No es
todo: ambos son un paisaje que, a su vez, es un pasaje. El
lenguaje que busca inicialmente su "cimiento" termina por
resolverse y preparar su aerofana: "Boca de verdades, /
Claridad que se anula en una slaba / Difana como el
silencio". De igual modo, el cuerpo que empieza por ser
pasin de los sentidos se disuelve en el pensamiento, en el
aire mental. Ambos, lenguaje y cuerpo, son vas de paso hacia
lo otro sin dejar de ser lo que son; ambos constituyen un
mandala, tal como lo dibuja el poema mismo en su secuencia
inicial. La palabra concluye en el silencio; el cuerpo, en el
no-cuerpo. O habra que decir, ms bien, que el silencio es
el cuerpo de la palabra y sta el no-cuerpo, el alma de aqul;
parejamente, que la mente es el cuerpo de los sentidos y stos
el no-cuerpo de aqulla? Una cosa es cierta: para Paz, ni el
silencio ni la mente son abstracciones y, por el contrario,
pueden llegar a ser instancias ms intensas de la materia
misma. "El silencio reposa en el habla", dice; la mente es
msica, ritmo que da presencia al cuerpo. No se trata de
simples transferencias, sino de "metamorfosis de lo idntico":
el espritu que es inventado por el cuerpo que es inventado
por el mundo que es inventado por el espritu, como lo
propone el poema mismo. "La transparencia es todo lo que
queda", concluye Paz. No el simple deseo, no la nostalgia, no
la memoria: todo ello y algo ms: la transparencia: la
sabidura de ser fugaces y la contemplacin de esa sabidura,
que, a su vez, hace renacer el deseo, el cuerpo y la pasin de
estar en el mundo.
Blanco, hemos dicho, es una topografa simblica.
Habra que precisar que su simbologa no remite a ninguna
trascendencia o a un orden ya establecido que d validez al
signo. Paz, me parece, y lo repito, no es un poeta de smbolos
en ese sentido quin podra serlo hoy sin caer un poco en
el anacronismo? Es un poeta de los signos y de su
combinacin. "Ninguna cosa en la vida requiere un smbolo
puesto que es claramente lo que es: la manifestacin visible
de una invisible nada", dice John Cage. Paz no tiene,
adems, grandes semejanzas con Cage? podra decir lo
mismo. Al final de Blanco, Paz parece resumir toda su
experiencia del poema: "Tu cuerpo / Derramado en mi cuerpo
/ Visto / Desvanecido / Da realidad a la mirada". Esa mirada
no va a internarse, luego, en lo invisible; es lo que
nuevamente har visible al cuerpo. En otra ocasin, hablando
de su obra, Paz fue ms explcito: "Blanco es un cuerpo
verbal. Un cuerpo que se dice y que, al decirse, se disipa".
Esa disipacin no es lo que da cuerpo a la mirada del lector?
XXVIII. LA LTIMA
LECTURA?
AQU trmino esta lectura muy parcial, slo desde
ciertas perspectivas de la poesa hispanoamericana; una
lectura que, por lo mismo, no puede terminar del todo, ni
mucho menos ser concluyente. Apenas me gustara aclarar
ahora un aspecto un tanto ambiguo, subrayando su verdadero
sentido.
Al comienzo de este libro he hablado del carcter o de
la sensibilidad hispanoamericana. Aunque Vallejo emple el
segundo como argumento decisivo para defender a Rubn
Daro, comprendo que ambos trminos pueden resultar
equvocos y prestarse a intiles e interminables
dilucidaciones. Precede la sensibilidad a la obra o es el
resultado de sta, o ambas coinciden? Quin tiene o no
sensibilidad hispanoamericana, o quin la encarna mejor?
Mi libro no ha buscado aislar, ni mucho menos definir,
una sensibilidad hispanoamericana a partir de nuestra poesa.
Su intento ha sido ms bien el mostrar cmo esa sensibilidad
se identifica finalmente con un conjunto de obras. Si toda obra
supone una realidad cultural, histrica y aun psicolgica, no
es menos cierto que tales supuestos se integran a otro mayor,
que los transfigura: la realidad esttica. Es sta la decisiva y
su clave no puede ser sino el lenguaje. Cuando Vallejo
defiende a Daro aduciendo * la sensibilidad
hispanoamericana de ste, qu intuicin concreta poda tener
de esa sensibilidad? No exista ella tambin en nuestra
poesa anterior, en nuestro romanticismo o en las extensas
silvas de Andrs Bello? Pero es indudable que a Vallejo lo
guiaba el valor esttico de Daro: la plenitud y la libertad de
su lenguaje, la capacidad para fundar una nueva potica
aun, como sabemos, en todo el mbito hispnico.
El carcter o la sensibilidad hispanoamericana: ambos
trminos nos remiten, ms bien, a un texto hispanoamericano.
Me explico.
Es casi imposible no percibir en los poetas que aqu he
estudiado esas lneas maestras que configuran lo que
llamamos una tradicin. No me refiero a la tradicin como un
espacio autosuficicnte lo que sera inexacto, incluso si
pensamos en las grandes literaturas occidentales. Me refiero
al dilogo que entablan entre s obras muy diversas en el
tiempo y hasta con notables divergencias estticas e
ideolgicas. Ese dilogo es slo posible gracias al impulso
de un principio de germinacin creadora; ste, a su vez, se ve
regido por un dinamismo progresivo y circular: suscita el
dilogo, pero no alcanza su madurez y expansin sino a travs
del dilogo mismo. Daro y el modernismo constituyen el
ncleo germinativo de nuestra verdadera tradicin potica;
pero sin Huidobro, Vallejo,
Borges, Neruda, Lezama Lima, Paz, no sentiramos hoy
con igual fuerza su presencia. Lo mismo podra decirse del
dilogo creado por stos, con respecto a los mejores poetas
de las generaciones ulteriores.
Si existe un texto hispanoamericano es porque se ha ido
formando en esa intertextualidad interna, que tiene, por
supuesto, diversos campos combinatorios. Tampoco el texto
hispanoamericano excluye las relaciones con otras literaturas;
ms bien las acenta: confluyen en l y es tambin un rasgo
que nos viene del modernismo muchas tradiciones. Por
qu stas no logran opacar como ocurra con frecuencia
antes del modernismo la originalidad y la vitalidad de ese
texto? La explicacin, muy sencilla pero decisiva, nos regresa
a lo que antes dijimos de Daro.
Lo que de veras ha creado la poesa hispanoamericana
contempornea es una lengua, a la vez que nos ha dado mayor
conciencia de la lengua como tal, es decir, del instrumento
mismo de la literatura. As, el compartir un idioma comn, no
slo no subordina nuestra poesa a la espaola; la distinguen
de ella una entonacin y hasta una visin del mundo muy
diferentes. De igual manera, su universalismo no es ms que
el signo de autenticidad de toda poesa: no un modo de ser,
sino un modo del ser.
"Ya lo bueno no es de nadie, sino del lenguaje o la
tradicin", ha escrito Borges. Si fuese posible afirmar lo
mismo de la poesa hispanoamericana, como corpus, creo que
ya ste sera el verdadero signo de su validez. Aunque
parezca evidente, vale la pena recordarlo: la poesa no es la
memoria de lo que se haya o no se haya sido, sino la memoria
de lo que se ha dicho.
BIBLIOGRAFA
notes
Notas a pie de pgina
4
El caracol y la sirena", en Cuadrivio,
Mxico, J. Mortiz, 1965.
10
La deshumanizacin del arte (1925).
11 Leopoldo Lugones (en colaboracin con Retina
Edelberg), Buenos Aires, Editorial Pleamar, 1965.
12 En introduccin a Literary Essais of Ezra Pound,
Nueva York, New Directions, 1968.
13 Rimbaud deca: "El primer deber del hombre que
90 Noces (1938).
91 Conjunciones y disyunciones, Mxico, Mortiz, 1969.
92 El signo y el garabato (op. cit.).
XXI, 1966.
97 Conjunciones y disyunciones (op. cit.), y Los hijos del