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TAURUS
PERSILES-195
SERIE TEORA Y CRTICA LITERARIA
La literatura en segundo grado
Traduccin
de
CELIA FERNNDEZ PRIET o
taurus
Ttulo original: Palimpsestes
Editions du Senil, 1962
ISBN: 2-02-006116-3
Cubierta
de
ALe RT A/MARQUNEZ
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formaciones cuantitativas, 291.-XLVIl. 293.-XLVIlI.
Concisin, 300.-XLIX. Condensacin, 309.-L. Digest, 318.-LI.
Proust a Madame Scheikvitch, 321.-LII. Pseudo-resumen en Bor-
ges, 324.-LIlI. 329.-LIV. Expansin, 335.-LV. Am-
plificacin, 338.-LVI. Prcticas ambiguas, 346.-LVIL Transrno-
dalizacin intermodal, 356.-LVIII. El Hamlet de Laforgue. 361.-
LIX. Transrnodalizacin intramodal, 363.-LX. Rosenkrantz et Guil-
denstern sont morts, 373.-LXI. Transposicin diegtica, empezan-
do por el sexo, 375.-LXII. Aproximacin, 386.-LXIII. Transfor-
macin pragmtica, 396.-LXIV. Unarnuno, autor de El Quijote,
402.-LXV. Motivacin, 409.-LXVI. Desmotivacin, 413.-LXVII.
Transmotivacin, 417.-LXVIII. Elogios de Helena, 422.-LXIX.
Valorizacin secundaria, 432.-LXX. Valorizacin primaria, 439.-
LXXI. Desvalorizacin, 444.-LXXII. Macbett, 449.-LXXIII. Ara-
gon, autor de Tlmaque, 451.-LXXIV. Naissance de l'Odysse,
455.-LXXV. Transvalorizacin, 459.-LXXVI. Penthsile, 468.-
LXXVII. Nuevos suplementos, 469.-LXXVIII. Un hipertexto in-
calificable, 475.-LXXIX. Prcticas hiperestticas, 478.-LXXX.
Fin, 489.
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al texto en relacin, manifiesta o secreta, con otros textos. La
transtextualidad sobrepasa ahora e incluye la architextualidad y
algunos tipos ms de relaciones transtextuales, de entre las que
slo una nos ocupar directamente aqu, pero antes es necesario,
aunque no sea ms que para delimitar y segmentar el campo,
establecer una (nueva) lista de relaciones que corre el riesgo,
a su vez, de no ser ni exhaustiva ni definitiva. El inconveniente
de la bsqueda es que a fuerza de buscar acaba uno encon-
trando ... aquello que no buscaba.
Hoy (13 de octubre de 1981) me parece percibir cinco tipos
de relaciones transtextuales que voy a enumerar en un orden
aproximadamente creciente de abstraccin, de implicitacin y
de globalidad. El primero ha sido explorado desde hace algunos
aos por Julia Kristeva 3 con el nombre de intertextualidad, y esta
denominacin nos sirvi de base para nuestro paradigma termi-
nolgico. Por mi parte, defino la intertextualidad, de manera
restrictiva, como una relacin de copresencia entre dos o ms
textos, es decir, eidticamente y frecuentemente, como la presen-
cia efectiva de un texto en otro. Su forma ms explcita y literal
es la prctica tradicional de la cita 4 (con comillas, con o sin refe-
rencia precisa); en una forma menos explcita y menos canni-
ca, el plagio (en Lautraumont, por ejemplo), que es una copia
no declarada pero literal; en forma todava menos explcita y
menos literal, la alusin, es decir, un enunciado cuya plena com-
prensin supone la percepcin de su relacin con otro enunciado
al que remite necesariamente talo cual de sus inflexiones, no
perceptible de otro modo: as, cuando Mme. des Loges, jugando
a los proverbios con Voiture, le dice: ste no vale nada, branos
otro, el verbo abrir (en lugar de proponer) slo se justifica
y se comprende si sabemos que Voiture era hijo de un comerciante
de vinos. En un registro ms acadmico, cuando Boileau escribe
a Luis XIV:
Au rcit que pour toi [e suis prt d'entrependre,
le erois voir les rochers accourir pour m'entendre 5*,
3 Semitik, Seuil, 1969.
4 Sobre la historia de esta prctica, ver el estudio inaugural de A. COM-
PAGNON, La Seconde Main, Seuil, 1979.
5 El primer ejemplo est tomado del artculo allusion del Trat des
Trapes de Dumarsais; el segundo, de Figures du Discours de Fontanier.
* Al relato que para ti estoy a punto de empezar, / Creo ver a las
rocas acudir para escucharme.
10 -
estas rocas mviles y atentas parecern absurdas a quien ignore
las leyendas de Orfeo y de Anfin. Este estado (y a
veces completamente hipottico) del intertexto es, desde hace
algunos aos, el campo de estudio privilegiado de Michael Riffa-
terre, que define en principio la inter textualidad de una manera
mucho ms amplia que yo, y, a lo que parece, extensiva a todo
lo que llamo transtextualidad, As, por ejemplo, escribe: El
intertexto es la percepcin, por el lector, de relaciones entre una
obra y otras que la han precedido o seguido, llegando a identi-
ficar la intertextualidad (como yo la transtextualidad) con la litera-
riedad: La intertextualidad es [... ] el mecanismo propio de la
lectura literaria. En efecto, slo ella produce la significancia,
mientras que la lectura lineal, comn a los textos literarios y no
literarios, no produce ms que el sentido 6. Pero esta extensin
de principio se acompaa de una restriccin de hecho, pues las
relaciones estudiadas por Riffaterre pertenecen siempre al orden
de las microestructuras semntico-estilsticas, al nivel de la frase,
del fragmento o del texto breve, generalmente potico. La huella
inter textual, segn Riffaterre, es ms bien (como la alusin) del
orden de la figura puntual (del detalle) que de la obra considerada
en su estructura de conjunto, campo de pertinencia de las relacio-
nes que estudiar aqu. Las investigaciones de H. Bloom sobre
los mecanismos de la influencia 7, aunque desde una perspectiva
muy diferente, se centran sobre el mismo tipo de interferencias,
ms intertextuales que hipertextuales.
El segundo tipo est constituido por la relacin, generalmente
menos explcita y ms distante, que, en el todo formado por una
obra literaria, el texto propiamente dicho mantiene con 10 que
slo podemos nombrar como su paratexto 8: ttulo, subttulo, in-
terttulos, prefacios, eplogos, advertencias, prlogos, etc.; notas
al margen, a pie de pgina, finales; epgrafes; ilustraciones; fajas,
sobrecubierta, y muchos otros tipos de seales accesorias, aut-
grafas o algrafas, que procuran un entorno (variable) al texto
y a veces un comentario oficial u oficioso del que el lector ms
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purista y menos tendente a la erudicin externa no puede siempre
disponer tan fcilmente como 10 deseara y lo pretende. No es mi
intencin iniciar o desflorar aqu el estudio, quiz futuro, de este
campo de relaciones al que nos referiremos con frecuencia en este
libro, y que es uno de los lugares privilegiados de la dimensin
pragmtica de la obra, es decir, de su accin sobre el lector
-lugar en particular de 10 que se llama, desde los estudios de
Philippe Lejeune sobre la autobiografa, el contrato (o pacto) ge-
nrico 9_. Me limitar a recordar, a ttulo de ejemplo (y como an-
ticipo de uno de los captulos siguientes), el caso de Ulysse, de
Ioyce. Se sabe que esta novela, en el momento de su prepubli-
cacin por entregas, tena ttulos en los captulos que evocaban
la relacin de cada uno de ellos con un episodio de la Odisea:
Sirenas, Nauscaa, Penlope, etc. Cuando aparece en libro,
Joyce elimina esos interttulos que poseen, sin embargo, una sig-
nificacin capitalsima. Estos subttulos suprimidos, pero no
olvidados por los crticos, forman o no parte del texto de Ulysse?
Esta pregunta embarazosa, que dedico a los defensores del cierre
del texto, es tpicamente de orden paratextual. En este sentido, el
avant-texte de los borradores, esquemas y proyectos previos de
la obra pueden tambin funcionar como un paratexto: el reencuen-
tro final de Lucien y de Mme, de Chasteller, hablando propiamen-
te, no est en el texto de Leuwen; el nico testimonio de l se halla
en un proyecto de final abandonado por Stendhal: debemos te-
nerlo en cuenta en nuestra apreciacin de la historia y del carcter
de los personajes? (Ms radicalmente: es lcito leer un texto
pstumo en el que nada nos dice si y cmo el autor lo habra pu-
blicado en caso de estar vivo?). Puede ocurrir tambin que una
obra funcione como paratexto de otra: el lector de Bonheur jau
(1957), al ver en la ltima pgina que el retorno de Angelo a Pau-
lina es muy difcil, debe o no acordarse de Mort d'un personnage
(1949) donde encuentra a sus hijos y nietos, lo que anula por
anticipado esta sabia incertidumbre? Como vemos, la paratextua-
lidad es, sobre todo, una mina de cuestiones sin respuesta.
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El tercer tipo de transcendencia textual 10, que llamo metatex-
tualidad, es la relacin -generalmente denominada comenta-
rio- que une un texto a otro texto que habla de l sin citarlo
(convocarlo), e incluso, en el lmite, sin nombrarlo. As es como
Hegel en La Fenomenologa del espritu evoca, alusivamente y casi
en silencio, Le Neveu du Rameau. La meta textualidad es por
excelencia la relacin crtica. Naturalmente, se han estudiado mu-
cho (metametatexto) ciertos metatextos crticos, y la historia de
la crtica como gnero, pero no estoy seguro de que se haya consi-
derado con toda la atencin que merece el hecho mismo y el esta-
tuto de la relacin metatextual. Esta tarea debera desarrollarse en
el futuro 11.
El quinto tipo, el ms abstracto y el ms implcito, es la archi-
textualidad, ya definida en pginas anteriores. Se trata de una
relacin completamente muda que, como mximo, articula una
mencin paratextual (ttulos, como en Poesas, Ensayos, Le Roman
de la Rose, etc., o, ms generalmente, subttulos: la indicacin
Novela, Relato, Poemas, etc., que acompaa al ttulo en la cubier-
ta del libro), de pura pertenencia taxonmica. Cuando no hay
ninguna mencin, puede deberse al rechazo de subrayar una evi-
dencia o, al contrario, para recusar o eludir cualquier clasifi-
cacin. En todos los casos, el texto en s mismo no est obligado
a conocer, y mucho menos a declarar, su cualidad genrica. La
novela no se designa explcitamente como novela, ni el poema
como poema. Todava menos quiz (pues el gnero es slo un
aspecto del architexto), el verso como verso, la prosa como prosa,
la narracin como narracin, etc. En ltimo trmino, la deter-
minacin del estatuto genrico de un texto no es asunto suyo,
sino del lector, del crtico, del pblico, que estn en su derecho
de rechazar el estatuto reivindicado por va paratextual. As, se
dice corrientemente que tal tragedia de Corneille no es una
verdadera tragedia, o que Le Roman de la Rose no es una novela.
10 Tal vez habra debido precisar que la transtextualidad no es ms
que una transcendencia entre otras; al menos se distingue de esa otra
transcendencia que une el texto a la realidad extratextual, y que por el
momento no me interesa (directamente) -aunque s que existe: me la
encuentro cada vez que salgo de mi biblioteca (no tengo biblioteca)-. En
cuanto a la palabra transcendencia, que me ha sido atribuida a conversin
mstica, su sentido es aqu puramente tcnico: segn creo, lo contrario
de la inmanencia.
11 Encuentro un primer anuncio en M. CHARLES, La lecture critique,
Potique 34, abril de 1978.
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Pero el hecho de que esta relacin sea implcita y sujeta a discu-
sin ejemplo: a qu gnero pertenece La Divina Come-
dia?) o a fluctuaciones histricas (1os largos poemas narrativos
como la epopeya no se perciben hoy como pertenecientes a la
poesa, cuyo concepto se ha ido restringiendo poco a poco hasta
identificarse con el de poesa lrica) no disminuye en nada su
importancia. La percepcin genrica, como se sabe, orienta y
determina en gran medida el horizonte de expectativas del lec-
tor, y por tanto la recepcin de la obra.
Re retrasado deliberadamente la mencin del cuarto tipo
de transtextualidad, porque es de ella y slo de ella de la que
vamos a ocuparnos directamente en este trabajo. Se trata de 10
que yo rebautizo de ahora en adelante hipertextualidad. Entiendo
por ello toda relacin que une un texto B (que llamar hiper-
texto) a un texto anterior A (al que llamar hipotexto 12) en el que
se injerta de una manera que no es la del comentario. Como se ve
en la metfora se injerta y en la determinacin negativa, esta
definicin es totalmente provisional. Para decirlo de otro modo,
tomemos una nocin general de texto en segundo grado (renuncio
a buscar, para un uso tan transitorio, un prefijo que subsuma
a la vez el hiper -y el meta-) o texto derivado de otro texto
preexistente. Esta derivacin puede ser del orden, descriptivo o
intelectual, en el que un metatexto (digamos tal pgina de la
Potica de Aristteles) habla de un texto (Eclipo Rey). Puede
ser de orden distinto, tal que B no hable en absoluto de A, pero
que no podra existir sin A, del cual resulta al trmino de una
operacin que calificar, tambin provisionalmente, como trans-
formacin, y al que, en consecuencia, evoca ms o menos expl-
citamente, sin necesariamente hablar de l y citarlo. La Eneida
y el Ulysse son, en grados distintos, dos (entre otros) hipertextos
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de un mismo hipotexto: La Odisea. Como puede comprobarse
a travs de estos ejemplos, el hipertexto es considerado, ms
generalmente que el metatexto, como una obra propiamente lite-
raria -por esta razn entre otras, de que, al derivarse
por lo general de una obra de ficcin (narrativa o dramtica),
queda como obra de ficcin, y con este ttulo cae, por as decir,
automticamente, a ojos del pblico, dentro del campo de la
pero esta determinacin no le es esencial y encontra-
remos algunas excepciones.
Otra razn ms decisiva me ha llevado a elegir estos dos ejem-
plos: si La Eneida y Ulysse tienen en comn no derivar de
La Odisea como tal pgina de la Potica deriva de Edipo Rey,
es decir, comentndola, sino por una operacin transformadora,
estas dos obras se distinguen entre s por el hecho de que no se
trata en los dos casos del mismo tipo de transformacin. La trans-
formacin que conduce de La Odisea a Ulysse puede ser descrita
(muy groseramente) como una transformacin simple o directa,
que consiste en transponer la accin de La Odisea al Dubln del
siglo xx. La transformacin que conduce de la misma Odisea
a La Eneida es ms compleja y ms indirecta, pese a las aparien-
cias (y a la mayor proximidad histrica), pues Virgilio no tras-
lada la accin de La Odisea de Ogigia a Cartago y de Itaca al
Lacio; Virgilio cuenta una historia completamente distinta (las
aventuras de Eneas, y no de Ulises), aunque inspirndose para
hacerlo en el tipo (genrico, es decir, a la vez formal y temtico)
establecido por Homero 13 en La Odisea (y, de hecho, igualmente
en La Ilada), o, como se ha dicho justamente durante siglos,
imitando a Homero. La imitacin es tambin una transformacin,
pero mediante un procedimiento ms complejo, pues -para de-
cirlo de una manera muy breve- exige la constitucin previa de
un modelo de competencia genrica (llammosla pica) extrado
de esa performance singular que es La Odisea (y eventualmente
de algunas otras) y capaz de engendrar un nmero indefinido de
performances mimticas. As, pues, entre el texto imitado y el
texto imitador, este modelo constituye una etapa y una mediacin
indispensable, que no se encuentra en la transformacin simple
o directa. Para transformar un texto, puede bastar con un gesto
13 Por supuesto, Ulysse y La Eneida no se reducen en modo alguno
(tendr ocasin ms adelante de volver sobre ello) a una transformacin
directa o indirecta de La Odisea. Pero este carcter es el nico CJ,ue aqu
nos interesa.
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y mecnico arrancando algunas pginas: es
una transformacin para imitarlo, en cambio, es pre-
ciso adquirir un dominio al menos parcial, el dominio de aquel
de sus caracteres que se ha elegido para la imitacin; de
que, por ejemplo, deje fuera de su gesto mimtico todo
lo que en Homero es inseparable de la lengua griega.
Alguien podra justamente objetarme que el segundo ejemplo
no es ms complejo que el primero, y que sencillamente Ioyce
y Virgilio no retienen de La Odisea, para conformar a ella sus
obras respectivas, los mismos rasgos caractersticos: Ioyce extrae
un esquema de accin y de relacin entre personajes, que trata
en un estilo muy diferente; Virgilio extrae un cierto estilo,
que aplica a una accin diferente. O ms radicalmente: [oyce
cuenta la historia de Ulises de manera distinta a Homero, Virgilio
cuenta la historia de Eneas a la manera de Homero; transforma-
ciones simtricas e inversas. Esta oposicin esquemtica (decir 10
mismo de otra manera/decir otra cosa de manera parecida) no
es falsa en este caso (si bien descuida quiz en exceso la analo-
ga parcial entre las acciones de Ulises y de Eneas), y comproba-
remos su eficacia en muchas otras ocasiones. Pero tambin vere-
mos que esta oposicin no posee una pertinencia universal, y
sobre todo que disimula la diferencia de complejidad que separa
estos dos tipos de operacin.
Para aclarar esta diferencia, vaya recurrir, paradjicamente,
a ejemplos ms elementales. Veamos un texto literario (o parali-
terario) mnimo, tal como un proverbio: Le temps est un grand
maitre [El tiempo es un gran maestro] . Para transformarlo, bas-
ta con que yo modifique, no importa cmo, uno cualquiera de sus
componentes; si, suprimiendo una letra, escribo: Le temps est un
gran maitre, el texto correcto ha sido transformado, de una ma-
nera puramente formal, en un texto incorrecto (con una falta
de ortografa); si, sustituyendo una letra, escribo, como Balzac
pone en boca de Mistigris 14: Le temps est un grand maigre, esta
sustitucin de letra provoca una sustitucin de palabra, y pro-
duce un nuevo sentido; y as podramos seguir. Imitar este texto
es, en cambio, asunto muy distinto. En primer lugar supone que
yo identifico en ese enunciado una cierta manera (la del prover-
bio) caracterizada, por ejemplo, y muy por encima, por la bre-
vedad, la afirmacin perentoria, y la metaforicidad; despus,
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supone que yo expreso de esta manera este otra opi-
nin, corriente o no: por ejemplo, que cada cosa lleva su tiem-
po, de ah este nuevo proverbio 15: Pars n'a pas t bat en un
iour se Zamora en una hora] . que se vea me-
ahora en qu sentido la segunda operacin es ms compleja
y mediata que la primera. Lo espero, porque no puedo per-
mitirme por el momento llevar ms lejos el anlisis de estas ope-
raciones, que encontraremos a su debido tiempo y lugar.
II
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a Virgilio) o paratextuales (el ttulo de Ulysse); y, sobre todo,
la hipertextualidad, como clase de obras, es en s misma un archi-
texto genrico, o mejor transgenrico: entiendo por esto una clase
de textos que engloba enteramente ciertos gneros cannicos (aun-
que menores) como el pastiche, la parodia, el travestimiento, y
que atraviesa otros -probablemente todos los otros-: algunas
epopeyas, como La Eneida, algunas novelas, como Ulysse, algunas
tragedias o comedias como Phdre o Amphitryon, algunos poe-
mas lricos como Booz endormi, etc., pertenecen a la vez a la
clase reconocida de su gnero oficial y a la clase, desconocida, de
los hipertextos; y como todas las categoras genricas, la hiper-
textualidad se declara muy a menudo por medio de un indicio
paratextual que tiene valor contractual: V irgile travesti es un
contrato explcito de travestimiento burlesco, Ulysse es un con-
trato implcito y alusivo que debe, cuando menos, alertar al lector
sobre la existencia probable de una relacin entre esa novela
y La Odisea, etc.
La segunda precisin responder a una objecin que supongo
presente en el nimo del lector desde que he descrito la hipertex-
tualidad como una clase de textos. Si se considera la transtex-
tualidad en general, no como una clase de textos (proposicin
sin sentido: no hay textos sin transcendencia textual), sino como
un aspecto de la textualidad, y, sin duda a fortiori, dira justa-
mente Riffaterre, de la literariedad, se debera igualmente consi-
derar sus diversos componentes (intertextualidad, paratextuali-
dad, etc.) no como clases de textos, sino como aspectos de la
textualidad.
Es as como yo 10 entiendo, pero no en exclusiva. Las diver-
sas formas de transtextualidad son, a la vez, aspectos de toda
textualidad y, en importancia y grados diversos, clases de textos.
Todo texto puede ser citado y, por tanto, convertirse en cita, pero
la cita es una prctica literaria definida, que transciende cada una
de sus performances, y que tiene sus caracteres generales; todo
enunciado puede ser investido de una funcin paratextual, pero
el prlogo (y yo dira 10 mismo del ttulo) es un gnero; la crti-
ca (metatexto) es evidentemente un gnero; slo el architexto
no es una clase, puesto que es, si me atrevo a decirlo, la clasei-
dad (literaria) misma. Queda por sealar que algunos textos
tienen una architextualidad ms cargada (ms pertinente) que
otros, y que, como he tenido ocasin de decirlo en otra parte,
la simple distincin entre obras ms o menos provistas de archi-
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textualidad o menos clasificables) es un esbozo de clasi-
ficacin
la hipertextualidad? Tambin es, desde luego, un aspecto
universal de la literariedad: no hay obra literaria que, en al-
grado y segn las lecturas, no evoque otra, y, en este sen-
tido, todas las obras son hipertextuales. Pero, como los iguales
de Orwell, algunas lo son ms (o ms manifiestamente, masiva-
mente y explcitamente) que otras: Virgile travest, por ejemplo,
es ms hipertextual que Les Coniessions de Rousseau, Cuanto
menos masiva y declarada es la hipertextualidad de una obra, tan-
to ms su anlisis depende de un juicio constitutivo, de una deci-
sin interpretativa del lector: yo puedo decidir que Les Conies-
sions de Rousseau son un remake actualizado de las de San
Agustn, y que su ttulo es el indicio contractual de ello -deci-
dido esto, las confirmaciones de detalle no faltarn, simple cues-
tin de ingeniosidad crtica-o Puedo igualmente perseguir en cual-
quier obra ecos parciales, localizados y fugitivos de cualquier
otra, anterior o posterior. Tal actitud nos llevara a incluir la
totalidad de la literatura universal en el campo de la hipertextua-
lidad, 10 que hara imposible su estudio; pero, sobre todo, tal
actitud da un crdito, y otorga un papel, para m poco soporta-
ble, a la actividad hermenutica del lector -o del archilector-.
Enemistado desde hace tiempo, para mi mayor bien, con la her-
menutica textual, no vaya casarme a estas alturas con la herme-
nutica hipertextual, Concibo la relacin entre el texto y su lector
de una manera ms socializada, ms abiertamente contractual,
formando parte de una pragmtica consciente y organizada. As
pues, abordar aqu, salvo excepciones, la hipertextualidad en su
aspecto ms definido: aquel en el que la derivacin del hipo-
texto al hipertexto es a la vez masiva (toda la obra B derivando de
toda la obra A) y declarada de una manera ms o menos oficial.
Al principio haba pensado incluso en restringir la investigacin
a los nicos gneros oficialmente hipertextuales (sin la palabra,
claro), como la parodia, el travestimiento, el pastiche. Razones
que aparecern en las pginas siguientes me disuadieron, o ms
exactamente me persuadieron de que esta restriccin era imprac-
ticable. Ser preciso, pues, ir sensiblemente ms lejos, comenzan-
do por estas prcticas manifiestas y llegando hasta otras menos
oficiales -aunque ningn trmino las designe como tales y ten-
gamos que inventar a1gunos-. Dejando, pues, de lado toda hiper-
textualidad puntual y/o facultativa (que, en mi opinin, se trata
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ms bien de nos como ms o
menos Latorgue, suficiente infinito que cortar.
In
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sta habra sido la innovacin aportada, en alguna entre
los siglos VIII y IV, por un tal Hegernn de al que volve-
remos a referirnos. Si tales fueron las primeras stas
no modificaban el texto propiamente dicho (10 que no les impeda
afectarlo de una manera o de otra), y as se entiende que la
tradicin escrita no haya podido conservarnos ninguna de ellas.
En un sentido ms amplio, e interviniendo esta vez sobre el pro-
pio texto, el recitante puede, a costa de algunas modificaciones
mnimas (eminimales), desviarlo hacia otro objeto y darle una
significacin distinta. Esta interpretacin, sobre la que volvere-
mos, corresponde, digmoslo en seguida, a una de las acepciones
actuales del trmino parodia en francs, y a una prctica trans-
textual todava en (pleno) vigor. En un sentido todava ms am-
plio, la transposicin de un texto pico podra consistir en una
modificacin estilstica que lo transportara, por ejemplo, del
registro noble que es el suyo, a un registro ms coloquial, e in-
cluso vulgar: es la prctica que ilustraron en el siglo XVI!! los tra-
vestimientos burlescos del tipo de L'Enide travestie. Pero la
susodicha tradicin no nos ha legado, ni ntegra ni mutilada, nin-
guna obra antigua que hubiese podido conocer Aristteles, y que
ilustrara una u otra de estas formas.
Cules son las obras a las que se refiere Aristteles? Del ya
citado Hegemn de Thasos, el nico al que relaciona explcita-
mente con el gnero que llama parodia, no hemos conservado
nada, pero el solo hecho de que Aristteles lo tenga en mente y
describa, por poco que sea, una o varias de sus obras, revela
que su actividad no pudo reducirse a una simple manera de reci-
tar la epopeya (otra tradicin le atribuye una Gigantomaquia de
inspiracin tambin pardica, pero se tratara ms bien de una
parodia dramtica, lo que la deja automticamente fuera del
campo aqu delimitado por Aristteles). De Nicocares, Aristte-
les parece citar (el texto no es seguro) una Deilada que sera
(de deilos, cobarde) una Ilada de la cobarda (por el sentido
ya fijado tradicionalmente al sufijo iade, la Deilada es en s un
oxmoron) y, por tanto, una especie de anti-epopeya: puede acep-
tarse, pero es un poco vago. Al propio Homero le atribuye un
Margites que sera a las comedias lo que La Ilada y La Odisea
son a las tragedias. De esta frmula proporcional ha partido
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mi idea de un cuadro de cuatro casillas que me parece, cualquiera
que sea la obra que pongamos en la cuarta (adems de Margites),
lgicamente indiscutible e incluso inevitable. Pero Aristteles
define el tema cmico, y lo confirma precisamente a propsito
de las parodias de Hegemn y de la Deillada, por la repre-
sentacin de personajes inferiores a la media. Utilizndola me-
cnicamente, esta definicin orientara la hiptesis (la caracteri-
zacin hipottica de estos textos desaparecidos) hacia una ter-
cera forma de parodia de la epopeya, que mucho ms tarde,
incluso demasiado tarde, como veremos, se bautizar como poe-
ma heroico-cmico, y que consiste en tratar en estilo pico (no-
ble) un tema bajo y risible, como la historia de un soldado co-
barde. De hecho -y a falta de las obras de Hegemn, de la Dei-
lada y del Margites-:-, todos los textos pardicos griegos, sin
duda ms tardos, que han negado hasta nosotros, ilustran esta
tercera forma, ya se trate de algunos fragmentos citados por
Ateneo de Naucratis 18, o del texto, aparementemente ntegro, de
la Batracomiomaquia, atribuida durante mucho tiempo a Homero
y que encarna a la perfeccin el gnero heroico-cmico.
Sin embargo, estas tres formas de parodia -las que su-
giere el trmino parodia y la que inducen los textos conservados
por la tradicin- son completamente distintas y difcilmente re-
ductibles. Tienen en comn una cierta burla de la epopeya (o
eventualmente de cualquier gnero noble, o sencillamente serio,
y -restriccin impuesta por el cuadro aristotlico- del modo
de representacin narrativo) obtenida por una disociacin de su
letra -el texto, el estilo- y de su espritu: el contenido heroico.
Pero una resulta de la aplicacin de un texto noble, modificado
o no, a otro tema generalmente vulgar; la otra, de la transposi-
cin de un texto noble en un estilo vulgar; la tercera, de la apli-
cacin de un estilo noble, el de la epopeya en general, o de la
epopeya homrica, e incluso, si tal especificacin tiene algn
sentido, de una obra concreta de Homero (La Iliada), a un asunto
vulgar o no heroico. En el primer caso, el parodista aparta
un texto de su objeto modificndolo justo lo imprescindible;
en el segundo caso, lo transporta ntegramente a otro estilo,
dejando su objeto tan intacto como lo permite esa transformacin
estilstica; en el tercer caso, toma su estilo para componer en
ese estilo otro texto de asunto distinto, preferentemente antit-
- 22-
tico. El griego parodia y el latn parodia cubren etimolgicamente
la primera acepcin y, en un sentido algo ms figurado, la se-
gunda; empricamente (parece) la tercera. El francs (entre otras
lenguas) heredar esta confusin y le aadir, al paso de los
siglos, un poco de desorden.
IV
- 23-
para la opinin, segn l muy que atribuye
a Homero la invencin de la parodia cuando l se ha servido,
como le ocurre a veces, de los mismos versos para expresar cosas
diferentes. Estas no merecen ms el nombre de paro-
dia que esos juegos de ingenio que llamamos centones, cuyo arte
consiste en componer una obra entera con versos sacados de Ho-
mero, de Virgilio o de algn otro poeta clebre. Volveremos
sobre esta opinin que Sallier cometi quiz el error de rechazar
tan rpidamente. Y contina: Tendra tal vez mayor funda-
mento creer que, cuando los cantores que iban de ciudad en
ciudad recitando diferentes fragmentos de las poesas de Home-
ro terminaban de recitar alguna parte, aparecan los bufones que
intentaban divertir a los oyentes ridiculizando lo que stos acaba-
ban de or. No me atrevera a insistir demasiado sobre esta con-
jetura, por muy verosmil que me parezca, ni a proponerla como
una creencia que se deba aceptar. Sallier no invoca ninguna
autoridad en apoyo de una conjetura que evita reivindicar,
dejando, sin embargo, entender que l la sostiene; pero sucede
que, junto a Sallier, Richelet nos remite a la Potica de Julio
Csar Escalgero. Escuchemos entonces a Escalgero 21: Del mis-
mo modo que la stira ha nacido de la tragedia, y el mimo de la
comedia, as la parodia ha nacido de la rapsodia ... En efecto,
cuando los rapsodas interrumpan sus recitales, se presentaban
cmicos que, para alegrar los nimos, invertan todo lo que se
acababa de escuchar. A stos les llamaron parodistas, porque, al
lado del tema serio propuesto, introducan subrepticiamente otros
temas ridculos. La parodia es, por tanto, una rapsodia invertida,
que por medio de modificaciones verbales conduce el espritu
hacia los objetos cmicos (Quemadmodum satura ex tragoedia,
mimus e comedia, sic parodia de rhapsodia nata est [... ] quum
enim rhapsodi intermitterent recitationem lusus gratia prodibant
qui ad animi remissionem omnia illa priora inverterent. Hos
iccirco parodous subinferrent. Est igitur parodia rhapsodia in-
versa mutatis vocibus ad ridicula retrahens). Este texto, fuente
evidente de todos los anteriores, no est demasiado claro, e in-
cluso mi traduccin fuerza quiz aqu y all su sentido. Al me-
nos parece acreditar la idea de una parodia original conforme
a la etimologa de parodia, a la que Escalgero no deja de refe-
rirse: una recuperacin ms o menos literal del texto pico des-
- 24-
viada (invertido) hacia una significacin comica, En el
el bizantino Suidas haba afirmado ms rotunda-
mente 22 que la parodia consiste -cito la traduccin de Richelet
que, a decir verdad, acenta un poco la contundencia de la defi-
nicin griego: houto legetai hotan ek tragedias mete-
nekhth ha lagos eis kmdian, que literamente queda as: se
dice cuando el texto de una tragedia es transformado en come-
dia)- en componer una comedia con versos de una tragedia.
Pasando de 10 dramtico a 10 narrativo, la descripcin de Esca-
lgero presenta la parodia como un relato cmico compuesto,
mediante las modificaciones verbales indispensables, con versos
de una epopeya. As habra nacido la parodia, hija de la rapso-
dia (o quiz de la tragedia) en el mismo lugar de la recitacin
pica (o de la representacin dramtica), y de su mismo texto,
conservado, pero invertido como un guante. De nuevo nos gus-
tara ascender por la escala del tiempo, ms all de Escalgero y
de Suidas, y, de tradicin en tradicin (de plagio en plagio), llegar
a obtener algn documento de poca. Pero ni Escalgero ni Suidas
alegan alguno, y aparentemente la escala se detiene ah, en esta
hiptesis puramente terica, y quiz inspirada a Escalgero por
simetra con la relacin (tambin oscura) entre tragedia y drama
satrico. El nacimiento de la parodia, como el de tantos otros
gneros, se pierde en la noche de los tiempos.
22 Lexique, s. v. parodia.
23 Discours sur Homre, Prlogo a su traduccin de La Iliada, 1714.
- 25-
se precipit en la sombra morada de Hades, etc., y le indig-
naba que Agamenn pronunciase exactamente el mismo discurso
en el canto II para probar la moral de su ejrcito y en el canto IX
para incitarlo seriamente a la huida. Estas repeticiones pueden
considerarse como autocitas, y puesto que el mismo texto aparece
aplicado a un objeto (una intencin) muy diferente, hay que reco-
nocer en ellas el principio mismo de la parodia. El principio, pero
no la funcin, pues con estas repeticiones el aedo no intentaba
seguramente hacer rer; pero si esto se produjese sin haberlo
pretendido, no se podra decir que haba hecho involuntaria-
mente el trabajo del parodista? Verdaderamente el estilo pico,
a causa de su estereotipia formularla, no slo es un blanco dise-
ado para la imitacin divertida y el desvo pardico, sino que
adems est constantemente en instancia e incluso en posicin
de autopastiche y de autoparodia involuntarios. El pastiche y la
parodia estn inscritos en el propio texto de la epopeya, lo que
confiere a la frmula de Escalgero una significacin ms fuerte
de lo que l mismo imaginaba: hija de la rapsodia, la parodia
est desde siempre presente, y viva, en el seno materno, y la
rapsodia, que se alimenta constantemente y recprocamente de su
propio retoo, es, como los clquicos de Apollinaire, hija de su
hija. La parodia es hija de la rapsodia y a la inversa. Misterio
ms profundo, y en todo caso ms importante, que el de la Trini-
dad. La parodia es el revs de la rapsodia, y todos saben lo que
Saussure deca acerca de la relacin entre recto y verso. Del mis-
mo modo, lo cmico no es otra cosa que lo trgico visto de es-
paldas.
- 26-
Desdeado por la potica, el trmino se refugia en la ret-
rica. En su Trait des Trapes (1729), Dumarsais lo examina a
ttulo de las figuras de sentido adaptado, citando y parafrasean-
do el Thesaurus griego de Robertson, que define la parodia como
un poema compuesto a imitacin de otro, en el que se desva
en un sentido burlesco versos que otro ha hecho con una inten-
cin diferente. Se tiene la libertad, aade Dumarsais, de aadir
o quitar aquello que es necesario segn el plan propuesto; pero
se deben conservar tantas palabras cuantas sean precisas para
mantener el recuerdo del original del que se han tomado. La idea
de este original y la aplicacin que se hace de ella a un tema
menos serio forman en la imaginacin un contraste que la sor-
prende, y precisamente en l consiste la gracia de la parodia. Cor-
neille ha dicho en estilo grave, hablando del padre de Iimena:
- 27-
Pero la desviacin es indispensable, aunque Butor
podido decir con razn, desde otra perspectiva, que toda
cita es ya pardica 25, y aunque Borges haya demostrado en el
ejemplo imaginario de Pierre Mnard 26 que la ms literal de las
reescrituras es ya una creacin por desplazamiento del contexto.
Si ante un suicidio con pual un testigo pedante cita a Thophile
de Viau:
Le voila done, ee [er qui du sang de SOI1 maitre
S'est souill lchement. Il en rougit, le traitre, "
- 28-
Como vemos por la brevedad de estos el paro-
dista casi no tiene posibilidad de llevar este juego ms lejos.
La parodia, en este sentido estricto, se ejerce casi siempre sobre
textos breves tales como versos sacados de su contexto, frases
histricas o proverbios: as Hugo deforma en uno de los ttulos
de Les Contemplaiions el heroico Yeni, vidi, vici de Csar en un
metafsico Veni, vidi, vixi, o Balzac se entrega, a travs de perso-
interpuestos, a estos juegos sobre los proverbios de los que
ya hemos hablado: Le temps est un grand maigre, Paris n'a pas
t bti en un tour, etc., o Dumas escribe en la agenda de una
mujer bonita este (soberbio) madrigal bilinge: Tibi or not to be.
Esta dimensin reducida y esta investidura a menudo extra
o paraliteraria explican la inclusin en la retrica de la parodia,
considerada ms como una [igura, ornamento puntual del dis-
curso (literario o no), que como un gnero, es decir, una clase
de obras. Podemos, sin embargo, sealar un ejemplo clsico,
e incluso cannico (Dumarsais lo menciona en el captulo antes
citado), de parodia estricta que se mantiene a 10 largo de va-
rias pginas: se trata de Le Chapelain dcoiii, en el que Boi-
leau, Racine y uno o dos ms se divirtieron, hacia 1664, adap-
tando cuatro escenas del primer acto de Le Cid al tema de una
disputa literaria de baja condicin. El favor del rey concedido
a Don Diego se transforma aqu en una pensin concedida a Cha-
pelain e impugnada por su rival La Serre, que le provoca y le
arranca su peluca; Chapelain pide a su discpulo Cassagne que
le vengue escribiendo un poema contra La Serre. El texto par-
dico sigue tan de cerca como puede el texto parodiado, limitn-
dose a algunas transposiciones impuestas por el cambio de tema.
Como ilustracin, veamos los cuatro primeros versos del mon-
logo de Chapelain-don Diego, que no dejan (supongo) de recor-
dar los otros cuatro del modelo:
- 29-
Los autores de Le Chapelain dcoii] se detienen sabiamente
al cabo de cinco escenas; pero un poco ms de perseverancia en
su labor burlesca nos habra proporcionado una comedia en cin-
co actos merecedora de la calificacin de parodia de Le Cid 28.
La Advertencia al lector delimita bastante bien el mrito (el
inters) puramente transtextual de este gnero de performance
al reconocer que toda la belleza de esta obra consiste en la
relacin que mantiene con la otra (Le Cid), Se puede, cierta-
mente, leer Le Chapelain dcoijj sin conocer Le Cid; pero no
se puede percibir ni apreciar la funcin de una sin tener la otra
en la mente o en las manos. Esta condicin de lectura forma parte
de la definicin del gnero, y -en consecuencia, aqu mucho ms
obligada que en otros gneros- de la perceptibilidad, y, por
tanto, de la existencia de la obra. Volveremos sobre este punto.
VI
30 -
de Le Chapelain dcoiff; estas cuatro especies no son
ms que variantes, segn la importancia de la transformacin
(puramente semntica, de una letra, de una palabra, de varias
palabras), de la parodia estricta segn Dumarsais. Pero la quinta
Sallier sita en cuarta posicin sin que parezca darse cuenta
de su originalidad en relacin a las otras cuatro) consiste en
hacer versos en el gusto y el estilo de ciertos autores poco apre-
ciados. Tales son en nuestra lengua los versos que Voiture y
Sarrasin hicieron a imitacin de los del poeta Neufgermain. Tal
es tambin este cuarteto de M. Despraux (Boileau) en el que
imita la dureza de los versos de La Pucelle (de Chapelain):
" [Maldito sea el autor duro cuyo spero y rudo verbo, / su cerebro
atenazando, rima a pesar de Minerva. / Y, con su pesado martillo marti-
llando el buen sentido, / ha hecho malos versos doce veces doce cientos.
-31-
Esta definicin de la parodia que integra el pastiche satrico
(heroico-cmico u otro), y que enlaza de nuevo con la definicin
implcita de la Antigedad clsica, se transmitir fielmente du-
rante los siglos XVIII y XIX, Y a menudo en los mismos trminos,
tomados con mayor o menor literalidad de Sallier. La volvemos
a encontrar en L'Encyclopdie (1765), en el Dictionnaire univer-
sel de los jesuitas de Trvoux (edicin de 1771), en los Essais
de littrature de Marmontel (1787), en el Essai de
(1870), y tambin en el Prlogo de la antologa realizada en 1912
por Paul Madieres, Les Potes parodistes. Solamente Pierre La-
rousse (1875) y Littr (1877) parecen dudar ante esta integracin,
que slo admiten en un sentido amplio o figurado.
El carcter extensivo de esta definicin se acompaa de, y
aparentemente se reafirma en, una importante exclusin: la del
travestimiento burlesco. Ninguno de estos ensayos o artcu-
los menciona dentro de la categora de parodia el Virgile travesti,
sino siempre y solamente Le Chapelain dcoiii, La Batracomio-
maquia o Le Lutrin. L'Encyclopdie, que habla de travestir lo
serio en burlesco, precisa a continuacin: fingiendo conservar
en lo posible las mismas rimas, las mismas palabras y las mismas
cadencias, lo que excluye evidentemente los procedimientos de
Scarron, y aade ms adelante que la parodia y lo burlesco son
dos gneros muy diferentes, y que Le Vrgile travest es cual-
quier cosa menos una parodia de la Eneida, La antologa de
Madieres, que abarca tres siglos, contiene esencialmente parodias
del gnero del Chapelain dcoff, algunos pastiches, todos del
siglo XIX y todos a cuenta de Hugo, un blanco perfecto, y dos o
tres fragmentos de parodias dramticas como L'Agnes de Chaillot
de Domnique (sobre la Ins de Castro de La Motte) o el Harnali
de Duvet y Lauzanne (sobre Hernani, evidentemente), perfor-
manees mixtas o indecisas de las que hablaremos, situadas entre
la parodia estricta y el pastiche satrico, que mezclan o alternan,
olvidndolos a veces para seguir su huella, pero nunca en pro-
vecho del travestimiento burlesco.
Esta exclusin casi unnime 29 es explicitada y justificada
- 32-
por que se apoya en la autoridad de P. de Montespin,
autor de un inencontrable Trait des Belles Lettres
1747): La esencia de la parodia -dice ste- est en sustituir
el tema que se parodia por un tema nuevo: los temas
serios por temas ligeros y alegres, empleando tanto como sea po-
sible las expresiones del autor parodiado (Marmontel habla
igualmente de sustituir una accin heroica por una accin tri-
Esta sustitucin de tema o de accin es para Delepierre
la condicin necesaria de toda parodia, y 10 que la distingue abso-
lutamente del travestimiento burlesco: El Virgile travesti y
L'Henriade travestie no son parodias porque los temas no han
sido cambiados. Lo que constituye el gnero burlesco es sola-
mente hacer hablar a los mismos personajes en un lenguaje trivial
y bajo. Aunque Scarron se tome algunas libertades de detalle
en las conductas, los sentimientos y los discursos de sus perso-
najes, Dido y Eneas continan siendo Dido y Eneas, reina de
Cartago y prncipe troyano, dueos de sus grandes destinos, y
esta permanencia excluye el travestimiento del campo de la paro-
dia. sta es tambin la opinin de Victor Foumel, en el estudio
Du burlesque en France que aparece al principio de su edicin
de Virgile travesti (1858): La parodia, que puede confundirse
a menudo y en muchos aspectos con lo burlesco, se diferencia
sin embargo de ste en que, cuando es completa, cambia tambin
la condicin de los personajes de las obras que traviste, y esto
es lo que no hace lo burlesco, que encuentra una nueva fuente
de comicidad en la constante anttesis entre el rango y las pala-
bras de sus hroes. La primera preocupacin de un parodista
ante la obra de Virgilio hubiera sido despojar a cada personaje
de su ttulo, su cetro y su corona: habra hecho, por ejemplo,
de Eneas ... un viajante de comercio sentimental y poco avispado;
de Dido, una posadera compasiva, y de la conquista de Italia una
grotesca batalla por un objetivo acorde con estos nuevos perso-
najes.
As pues, el travestimiento burlesco modifica el estilo sin
modificar el tema; inversamente, la parodia modifica el tema
sin modificar el estilo, y esto de dos maneras posibles: ya conser-
vando el texto noble para aplicarlo, lo ms literalmente posible,
- 33-
a un tema vulgar (real y de actualidad): la parodia estricta (Cha-
pelain dcoiii); ya inventando por va de imitacin estilstica un
nuevo texto noble para aplicarlo a un tema vulgar: el pastiche
heroico-cmico (Le Lutrin). Parodia estricta y pastiche heroico-
cmico tienen en comn, a pesar de sus prcticas textuales com-
pletamente distintas (adaptar un texto, imitar un estilo), el intro-
ducir un tema vulgar sin atentar a la nobleza del estilo, que con-
servan con el texto o que restituyen por medio del pastiche. Estas
dos prcticas se oponen juntas, por este rasgo comn, al traves-
timiento burlesco: por tanto, podemos incluir a las dos bajo el
trmino comn de parodia que, por lo mismo, no nos sirve para
el travestimiento burlesco. Un sencillo esquema puede represen-
tar este estado (clsico) de la vulgata:
~estilo
noble
noble
GNEROS NOBLES
vulgar
PARODIAS
(epopeya, tragedia) (parodia estricta,
pastiche heroico-cmico)
- 34-
parodia con Le Chapelain dcoiji, el Larousse del siglo xx
lo sustituye sin ms por Virgile travest: Parodia: travestimien-
to burlesco de un poema, de una obra seria: Scarron hizo una
parodia de La Eneida (o sea, exactamente lo que su editor Four-
nel negaba setenta aos antes). En nuestros das, el Larousse
classique de 1957 o el Petit Robert de 1967 testimonian esta
nueva vulgata: Larousse: Travestimiento burlesco de una obra
de literatura seria: parodia de La Eneida. Por extensin: toda
imitacin burlesca, irnica; Robert: Imitacin burlesca (de
una obra seria). Virgile travesti, de Scarron, es una parodia de
La Eneida. Figuradamente: simulacin grotesca. En los dos
casos, el travestimiento burlesco se presenta como sentido pro-
pio de parodia, el pastiche satrico o cmico como su sentido
amplio o figurado, y expresiones tales como imitacin burles-
ca o simulacin grotesca oscurecen la frontera entre estas dos
prcticas. Todava estos artculos de diccionarios se ven obli-
gados por profesin, y por tradicin, a un cierto barrido del
campo lxico. En la conciencia comn, el trmino parodia ha
llegado a evocar espontneamente, y exclusivamente, el pastiche
satrico, y por tanto a ser equivalente a imitacin satrica [char-
ge] o caricatura, como en locuciones habituales del tipo paro-
dia de la justicia o parodia del western, o tan transparentes
como la de los Goncourt a propsito del parque de Vincennes,
parodia de bosque 30. Los ejemplos seran innumerables. Para
resumir, recuerdo que relevantes estudios 31 muestran una aplica-
cin (casi) constante del trmino parodia al pastiche satrico, y
distinguen (casi) constantemente la parodia del pastiche como
una imitacin ms cargada de efecto satrico o caricaturesco.
En 1977 aparece en Francia una compilacin de pastiches sat-
- 35-
ricos con el ttulo de Parodies 32. La ausencia en este campo de
la parodia estricta y del travestimiento burlesco procede de una
desaparicin cultural de estas prcticas, hoy sumergidas en la
de la imitacin estilstica -a pesar de la persistencia e incluso
la proliferacin de la pardica en las formas breves
como el ttulo o el eslogan (volver sobre esto), y algunos super-
vivientes populares del travestimiento-. Cuando un esfuerzo de
consciencia o de resurreccin histrica reintroduce estas formas
en el campo semntico, se obtiene una estructura ms comprehen-
siva, que reagrupa juntas bajo el trmino de parodia las tres for-
mas que tienen una funcin satrica (parodia estricta, travest-
miento, imitacin caricaturesca), dejando aparte el pastiche puro,
entendido a contrario como imitacin sin funcin satrica: as
diremos que los pastiches de Proust son pastiches puros, y que
los de Reboux y Muller son parodias o pastiches pardicos.
Esta distribucin comn responde, conscientemente o no 33, a
un criterio funcional, parodia implica irresistiblemente la con-
notacin de stira y de irona, y pastiche aparece por contraste
como un trmino ms neutro y ms tcnico. Podemos represen-
tarla imperfectamente 34 en el siguiente cuadro:
- 36-
VII
- 37-
no parodia, como en pagmas anteriores) el pastiche satrico,
cuyos ejemplos cannicos son los A la manera de ... , y del cual
el pastiche heroico-cmico es una variedad; y simplemente pas-
tiche la imitacin de un estilo sin funcin satrica, como ilus-
tran al menos algunas pginas de L'Aijaire Lemoine. Finalmente,
adopto el trmino general de transformacin para subsumir los
dos primeros gneros, que difieren sobre todo en el grado de
deformacin infligido al hipotexto, y el de imitacin para subsu-
mir los dos ltimos, que slo se diferencian por su funcin y su
grado de intensificacin estilstica. De aqu sale una nueva distri-
bucin, ya no funcional, sino estructural, puesto que separa y
aproxima los gneros segn el criterio del tipo de relacin (trans-
formacin o imitacin) que se establece entre el hipertexto y su
hipotexto:
distribucin estructural
- 38-
de l un trmino o una acepcin
"vi';'""'" una costum-
bre adquirida. No pretendo censurar el abuso de la palabra
parodia (puesto que, en suma, es fundamentalmente de esto de 10
que se trata), sino solamente sealarlo y, a falta de no poder en-
mendar efectivamente este cantn del lxico, proporcionar al me-
nos a sus usuarios un instrumento de control y de puesta a punto
que les permita, en caso de necesidad, determinar con bastante
rapidez en qu estn pensando (eventualmente) cuando pronun-
cian (al azar) la palabra parodia.
Tampoco pretendo sustituir absolutamente el criterio funcio-
nal por el criterio estructural, sino solamente desocultarlo, aun-
que no sea ms que para hacer sitio, por ejemplo, a una forma de
hipertextualidad de una importancia literaria incomparablemente
mayor que la del pastiche o de la parodia cannica, y que llamar
por el momento parodia seria. Si acoplo aqu estos dos trminos,
que en el uso comn forman oxmoron, lo hago deliberada-
mente y con el fin de indicar que para ciertas frmulas gen-
ricas no basta con una definicin puramente funcional: si se
define la parodia slo por su funcin burlesca, no podemos dar
cuenta de obras como Hamlet de Laforgue, Electre de Giraudoux,
Doctor Fausto de Thomas Mann, Ulysse de Ioyce o Vendredi de
Tournier, que, sin embargo, mantienen con su texto de referencia
el mismo tipo de relacin que Vrgile travest con La Eneida.
A travs de las diferencias funcionales hay, si no una identidad,
al menos una continuidad de procedimiento que es preciso asu-
mir y que (como 10 anunciaba ms arriba) impide limitarse sola-
mente a las frmulas cannicas.
Pero, como se habr sin duda advertido, la distribucin es-
tructural que propongo conserva un rasgo en comn con la
distribucin tradicional: se trata, dentro de cada una de las
grandes categoras relacionales, de la distincin entre parodia y
travestimiento por una parte, y entre imitacin satrica y pas-
tiche por la otra. Esta ltima se basa evidentemente en un criterio
funcional, que es siempre la oposicin entre satrico y no sat-
rico; la primera puede estar motivada por un criterio puramente
formal, que es la diferencia entre una transformacin semn-
tica (parodia) y una transposicin estilstica (travestimiento), pero
implica tambin un aspecto funcional, pues es innegable que el
travestmiento es ms satrico, o ms agresivo, en relacin a su
hipotexto, que la parodia, que, propiamente hablando, no lo
toma por objeto de un tratamiento estilstico comprometedor, sino
- 39-
slo como modelo o patrn para la construccin de un nuevo
texto que, una vez producido, ya no le concierne. Mi clasifica-
cin slo es estructural en el nivel de la distincin entre grandes
tipos de relaciones hipertextuales, y se vuelve funcional en el
nivel de la distincin entre prcticas concretas. Sera mejor en-
tonces oficializar esta dualidad de criterios y hacerla aparecer
en un cuadro de dos entradas, una estructural y otra funcional
-algo parecido al cuadro (implcito) de los gneros en Arist-
teles, que tiene una entrada temtica y otra modal:
~relacin
transformacin
no satrica
PARODIA
satrica
TRAVESTIMIENTO
- 40-
CUADRO GENERAL DE LAS PRCTICAS HIPERTEXTUALES
~
relacin
ldico
PARODIA
satrico
TRAVESTIMIENTO
serio
TRANSPOSICIN
42 -
slo que, entonces, el entrecruzamiento con la categora de las re-
laciones resultara irrepresentable en el espacio de dos dimensio-
nes de la galaxia Gutenberg. Por 10 dems, no ignoro que la tri-
particin de los regmenes es bastante elemental (un poco como
la determinacin de los tres colores fundamentales, azul, ama-
rillo y rojo), y podramos afinada introduciendo otros tres grados
en el espectro: entre el ldico y el satrico, considerara de buena
gana el irnico (es, frecuentemente, el rgimen de los hipertextos
de Thomas Mann, como Doctor Fausto, Carlota en Weimar y
sobre todo los y sus hermanos); entre el satrico y el serio, el
rgimen polmico: con esta intencin Miguel de Unamuno trans-
pone El Quijote en su violentamente anticervantina Vida de Don
Quijote y Sancho, 10 mismo ocurre con la anti-Pamela que Fiel-
ding titular Shamela; entre el ldico y el serio, el humorstico:
es, ya 10 he dicho, el rgimen dominante de algunas transposicio-
nes de Giraudoux, como Eipnor: pero Thomas Mann, constante-
mente, oscila entre la irona y el humor: nueva gradacin, nueva
interferencia. As son las grandes obras. Tendramos entonces,
a ttulo meramente indicativo, un rosetn de este tipo:
- 43-
mo texto: es un caso lmite del que hablaremos a su debido tiem-
po. como ms o menos deca Pascal, el que Arqumedes
fuera a la vez prncipe y gemetra, no debe llevarnos a confundir
nobleza y geometra. 0, como dira esta vez M. de la Palice, para
hacer dos cosas al mismo tiempo es necesario que las dos cosas
sean distintas.
44 -
VIII
- 45-
y me interesa sealar el caso ms curioso del clebre soneto de
que ha suscitado, al menos, dos parodias bastante hbi-
les, y que tienen el mrito suplementario de haberse obligado
a conservar las palabras rimadas del original. La primera, titula-
da A l'envers [Al revs}, cambia el tema del amor secreto
por el del infortunio pblico. La segunda pretende ser la res-
puesta (inesperada) de la destinataria. Veamos estas dos par-
frasis (supongo conocido el original), cuyo autor desconozco y
que cito por tradicin privada y no sin riesgo de error:
A L'ENVERS
- 46-
Vous m'amusez, mon cher, quand vous
De votre immense amour en un moment concu.
Vous tes bien naii d' avoir voulu le taire:
Avant qu'il ne ft n, je crois que [e l'ai su.
47 -
escribe varios poemas con idntico sistema de rimas. Cuan-
do Su fue encerrado en la imperial acusado
de traicin, escribi un poema expresando su resignacin ante
el pensamiento de la muerte. Contrariamente a sus temores, fue
liberado, y escribi entonces un poema expresando su alegra con
las mismas palabras rimadas 41.
Encontramos una forma muy suelta de este tipo de coercin
(contrainte] en La [eune Carpe, de [ean-Luc Nancy 42, poema en
alejandrinos cuyo nmero de versos y la eleccin de las rimas
(pero no de las palabras rimadas), al principio y al final de cada
seccin son, como el ttulo da a entender, los de La [eune Par-
que. Pero podemos tambin pensar, en un registro muy diferente
y que renuncio a calificar, en la Ode au Marchal, de Claudel,
que se convierte fcilmente, con rapidez y poco dispendio, en una
Ode au Gnral.
- 48-
En un un poco menos o menos se
seguir, desde Beaumarchais a nuestros das, una interesante
serie de variaciones en torno al proverbio Tanto va el cntaro
a la fuente que al fin se rompe. Su iniciador es que ma-
nifiesta desde Le Barbier de Sville sus para esta clase
de ejercicio: Basilio: Y adems, como dice el refrn, lo que es
bueno para tomar ... , Bartola: Ya entiendo, es bueno ... Basilio:
para guardar. Bartolo, sorprendido: Ah!, Ah! Basilio: S, he
compuesto as varios refranes con variaciones ... . Encontramos
de nuevo este rasgo en Le Mariage ele Fgaro: Tenga cuidado,
joven, tenga cuidado. El padre no est satisfecho; ha abofeteado a
su hija; la chica no estudia con usted: Ay, querubn, querubn!
Le causar penas. Tanto va el cntaro al agua ... Fgaro: Vaya!,
ya est nuestro imbcil con sus viejos proverbios. Y bien, pe-
dante, qu dice la sabidura de las naciones? Tanto va el cn-
taro al agua que al final. .. Basilio: Se llena. Fgaro, yndose: No
es tan idiota, sin embargo, no es tan idiota 44. Se observa en
los dos casos un idntico efecto de suspense y de solucin por
hiponoian. El mismo proverbio subyace bajo una clebre frase
del Primer manifiesto del Surrealismo: Tanta fe se tiene en la
vida, en la vida en su aspecto ms precario, en la vida real,
naturalmente, que al fin esta fe acaba por desaparecer. Ms
cerca de nosotros, y ms prximo al modelo popular por la pre-
sencia del calambur, pero ms sofisticado por la consecuencia
que de l extrae, Queneau: Tanto va el avestruz al agua que al
fin se aplana. Finalmente (?), Georges Perros: Tanto va la
vaca a la leche que al fin ella se come 45.
La explotacin ms sistemtica, o ms copiosa, de este proce-
dimiento, la encontramos, sin duda, en los Cent cinquante-deux
proverbes mis au goiu du iour [Ciento cincuenta y dos prover-
bios puestos al da] de Eluard y Pret 46. Son esencialmente paro-
dias surrealistas, o sea, aquellas en las que el principio de
transformacin se confa a 10 arbitrario o al automatismo ps-
quico, y corresponde al azar o a la presin semntica contextual
- 49-
conferir algn sentido (o cierta extraeza fascinante) a la variante
obtenida. Slo en muy contadas ocasiones, el principio es el de la
sustitucin: por metaplasmo fnico (La mtrite adoucit les ilirts,
A quelque rose chasseur est bon), a menudo sin ninguna motiva-
cin formal. A veces de una sola palabra (Ouand la raison n'est
pas la, les souris dansent; Achaque iour sujiit sa tentei, una vez
de tres palabras (Oui couche avec le pape doit avoir de longs
pieds), casi siempre, en atencin a la estructura binaria del gne-
ro, de dos palabras: Orjevre, pas plus haut que le gazon; Les
curs ont touiours peur; 1l [aut battre sa mere pendant qu'il est
ieune; 1l n'y a pas de cheveux sans rides; etc."
En todos estos casos, el hipotexto se deja percibir fcilmente
bajo su traje de fantasa. Pero puede ocurrir, segn el grado de
incompetencia del lector, que el hipotexto se resista a desnudarse.
Entonces el efecto pardico desaparece, pero subsiste el giro
proverbial, la acuacin gnmica: el enunciado eluardino se lee
entonces como un (chusco) pastiche de proverbio, cuyo tono pe-
rentorio imita a propsito de alguna observacin absurda. As
funcionan para m, y por ejemplo: Dios calma el coral; Nadie
nada en el oquedal; y, naturalmente, el ms conocido, emblema
inamovible de la impertinencia potica: Los elefantes son con-
tagiosos.
" Indico algunos de los hipotextos de los proverbios citados junto con
su equivalente espaol: A quelque chose, malheur est bon [No hay mal
que por bien no venga]; Ouand le chat n'cst pas la, les souris dansent
[Cuando el gato no est, los ratones bailan]; Achaque [our suffit sa peine
[A cada da, su afn]; Les absents ont toujours tort [Ni ausente sin culpa,
ni presente sin disculpa]; Il faut battre le [er quand il est chaud [Al hie-
rro candente, batir de repente]; Il n'y a pas de roses sans pines [No hay
rosas sin espinas]. (N. del T.)
50 -
El ttulo, como un nombre de animal, sirve un poco de pedigr
y un poco de acta de nacimiento. Durante ms de un siglo el ttu-
lo-nombre propio (Adolphe, Dominique, Genevive) ha COlma-
tado el relato breve, psicolgico, a la francesa; Los Rougon-
Macquart, los Thibault, los [alna no pueden ser otra cosa que
novelas-ro familiares, etc. El tercer factor de determinacin,
que es evidentemente la invencin personal del autor, no opera
ms que como variante de un modelo o en un marco impuesto
por el uso: Forsythe Saga / Chronique eles Pasquier.
Estas determinaciones externas proceden bien por evidencia
natural la primera vez, bien por imitacin (las dems veces).
El creador de la novela picaresca no tuvo que buscar mucho para
dar el nombre de su hroe a un relato en forma autobiogrfica:
Lazarillo ele Tormes, ttulo puramente denotativo y que no ofrece
ninguna dificultad; a partir de aqu, el calco del ttulo funcio-
nar como un indicio genrico: Guzmn ele Aljarache, Mol! Flan-
ders, Gil BIas connotan el gnero de la picaresca por referencia
a una tradicin del ttulo, tanto, o ms, que denotan la autobio-
grafa ficticia singular de su hroe 47. Hay, pues, en el ttulo,
una parte, muy variable claro est, de alusin transtextual, que es
un esbozo de contrato genrico.
La forma ms vistosa y ms eficaz de la alusin es la defor-
macin pardica. Esta forma conviene especialmente a la pro-
duccin periodstica contempornea, siempre falta de ttulos y en
busca de frmulas llamativas.
Las dos tablas de salvacin son aqu el calambur y la alusin
pardica -a menudo indisociables, porque la primera es un
caso particular de la segunda-o Por calambur (cito algunos ejem-
plos tomados al azar entre recuerdos y encuentros), les Dieux du
stade pueden convertirse en les [eux du stade, o en les Adieux
du stade; La Rue vers l'or convertida en La Rue vers l'art sirve
para titular un artculo acerca del mercado de los cuadros;
Le Masque et la Plume convertido en Le Casque et la Plume titu-
la la visita de un escritor a una instalacin militar; Edgar Morin
discuti hace tiempo las ideas del grupo Socialismo y Barbarie,
expuestas por el autor de estas lneas, con el casi inevitable ttulo
Solcismes ou Barbarismes (Arguments, 1956), a la que estuvi-
47 Me limito aqu a citar novelas autodiegticas de tradicin picaresca.
En tercera persona. ttulos como Tom Iones o Eugnie Grandei no
tienen ya la misma connotacin, que, por otra parte, se perdi muy pron-
to (David Copperiield no tiene nada de picaresca).
-51-
mas a punto de responder con un no menos inevitable Solipsisme
ou Borborygmes, parodia que ha debido, desde entonces,
aparecer en algn sitio.
Con calambur (Apocalipsis o sin l, la deformacin pa-
rdica se realiza preferentemente, como he dicho, sobre ttulos
o clichs caractersticos y fcilmente reconocibles, cuyo esque-
leto se presta a un reempleo casi infinito. He elegido al azar unos
cuantos, de los que slo citar el esquema, dejando al lector que
identifique la fuente y reestablezca la expresin original: La gue-
rre de... n'aura pas lieu; A ... rien de nouveau; En attendant ... ;
Il tait une fois..., D'un ... l'auire; ... n'est plus se qu'elle tait;
... existe, je l'ai rencontr; rai mme rencontr des... heureux;
les charmes discrets de ; le... a visage humain; Pavane pour
une... diunte, L'une , l'autre pas; X, Y, Z et les mitres; Un...
peut en cacher un autre, etc.
Este tipo de alusiones no est reservado para material en
bruto de la titulacin periodstica. Por el contrario, se usan inten-
sivamente en el metadiscurso crtico, en el que la tentacin de
calcar los ttulos y las frmulas caractersticas del autor del que
se habla es muy fuerte. Un estudio sobre Kant se titular Crtica
de Kant; sobre Diderot, Diderot el fatalista y sus maestros, o
Las paradojas de Denis el fatalista; sobre Balzac, Esplendores
y miserias de Honor de Balzac; sobre Flaubert, La Tentacin de
San Gustavo; sobre Proust, Bsqueda de Proust, A la bsqueda
de Marcel Proust, Un amor de Proust, A la sombra de Marcel
Proust 4B; sobre Ponge, Le Parti pris des mots o Francis Ponge en
todos sus estados. Me dejo muchos en el tintero, y peores; cada
cual puede entonar su mea culpa, si la tiene. El efecto puede in-
cluso desbordar el campo del ttulo para aplicarse al incipit:
Mucho tiempo he estado fascinado por la descripcin de las
garrafas sumergidas en el Vivonne, En todos estos casos, la pa-
rodia es motivada por un efecto de contagio que a menudo, y com-
prensiblemente, deja sus huellas en el metatexto crtico 49. sta
4B A esta serie proustiana aadir el ttulo de una resea, si se puede
llamar as, de Figures IJI aparecida en su momento en Le Figaro, por
supuesto, y firmada por Claude Mauriac. Se trataba de una buena prueba
de oclusin intelectual, y quiz me ocupe de ella algn da. El ttulo,
genial, se aplicaba a Discours du rcit, y por sincdoque, a muchos otros
trabajos: Du temps perdu dans la recherche [Del tiempo perdido en la
bsqueda] .
49 Existe algo as como una necesidad irreprimible de saturar el cam-
po. As, a partir de dos famosos ttulos de la crtica americana, Against
- 52-
es una de sus formas; la otra es el pastiche, voluntario o no.
Otro lugar de ejercicio, muy caracterstico de la cultura mo-
derna, es la frmula publicitaria. Hara falta una tesis de nove-
cientas pginas. Slo citar aqu un hallazgo injertado
sobre el eslogan oficial (e involuntariamente proftico): En Fran-
cia, no tenemos petrleo, pero tenemos ideas. Una marca de licor
de casis presenta, en un cartel, la botella con su forma caracte-
rstica, rodeada de algunos vasos de Kir al vino blanco, al vino
tinto, al champn, etc., con este comentario burlonamente patrio-
tero: En Francia, tenemos casis y tenemos ideas. Para el da
en que las ideas se hayan a su vez agotado, se me ocurre esta
versin ms consoladora: En Francia, no tenemos ni petrleo ni
ideas, pero tenemos casis.
- 53-
mentacin sumaria -por lo dems, suficiente-o Ah est justa-
mente lo serio: despus de todo, Voltaire se haba propuesto
defender al gnero humano frente a ese misntropo sublime.
mucho que defender.
En un rgimen algo menos cargado de responsabilidad pol-
mica, Lautraumont somete algunos aforismos de Pascal, y de
uno o dos autores ms, a diversas operaciones siempre negativas.
Mettesis: El aprendizaje es la reserva de los espritus se con-
vierte en La reserva es el aprendizaje de los espritus; inver-
sin de metforas: La nariz de Cleopatra, etc., pasa a Si la
moral de Cleopatra hubiera sido menos corta, la faz de la tierra
habra cambiado. Su nariz no se habra hecho ms corta; nega-
ciones dobles, es decir, transformaciones negativas en sentido
estricto, que dejan intacta la significacin: Apreciamos los gran-
des proyectos cuando nos sentimos capaces de grandes xitos
se convierte en Despreciamos los grandes proyectos cuando no
nos sentimos capaces de grandes xitos; negacin pura y sim-
ple: Los grandes pensamientos vienen de la razn; El hom-
bre es una encina, la naturaleza no contiene nada ms robusto;
Nada se ha dicho. Llegamos demasiado pronto, pues slo hace
ms de siete mil aos que existen los hombres, etc. Nada de
esto nos lleva muy lejos ni en el juego ni en la stira. El tema,
sin duda, no daba ms de s 50.
Lo ms logrado en este gnero es quiz el pastiche de La Ro-
chejoucault, por Reboux y Muller 51. Este pastiche consiste en una
carta dirigida desde el ms all por el autor de las Maximes para
protestar contra la edicin pstuma que le ha hecho Barbin, y
en la que, segn l, se ha imprimido sistemticamente lo contrario
de lo que haba escrito. Su verdadero pensamiento era por ejem-
plo: Revela una gran sabidura querer ser sabio uno solo;
Hay matrimonios encantadores, pero no hay ninguno bueno;
Un tonto tiene siempre suficientes cualidades para ser bueno,
etctera. Por qu no, en efecto? En psicologa, cualquier mxi-
ma (sta misma, por ejemplo) vale exactamente su contraria, y
este pequeo ejercicio demuestra la reversibilidad de este gnero
de profundidad. Tal era, supongo, el propsito satrico de los dos
autores del pastiche. O quiz simplemente pretendan indicar
que, en una materia en la que el revs vale el derecho, el mejor
50 Posies, II.
51 A la maniere de..., antologa en Livre de Poche, 1964.
- 54-
pastiche es, por una vez, la parodia. Pero reservaba para el final
este aforismo antilamartiniano de Pars en La guerre de Troie
n'aura pas lieu, refutacin verdaderamente mnima, modelo de
economa, de eficacia, quiz de sabidura: Un solo ser os falta
y todo es repoblado.
IX
- 55-
(y segn creo, casi directamente) escrito segn esa
coercion se trata, pues, de un oulipema autnomo. Pero
se puede reescribir en cualquier texto (o reescribir un
lipograma de acuerdo con otra coercin lipograrntica, por
La sin a, de donde podra resultar, entre
otras posibilidades, este nuevo ttulo, ms literal: L'Elision); ser
entonces una transformacin lipogramtica o un lipograma trans-
[ormacional.
As pues, considero aqu tan slo un aspecto de la oulipia:
el transformacional. Es, en cierta forma, el aspecto principal,
sobre todo si tenemos en cuenta esos oulipismos que consisten
primero en una produccin textual ad hoc, despus en su trans-
formacin regalada, como es el caso del palndromo o del ds-
tico holorrimo (pero se puede tambin -aunque es ms difcil-
dotar de su holorrimo o de su palndromo, obtenido por trans-
formacin, a un texto anterior que no lo haba programado, ni
siquiera considerado).
Transformacin (o traduccin) Iipogramtica: Casanova
reescribe para Vestris un papel entero evitando el fonema r, que
ella pronunciaba mal. Los comportamientos de ese hombre me
ultrajan y me desesperan, debo ir pensando en deshacerme de l
se convierte en Este individuo tiene unos modales que me ofen-
den y me apenan, conviene que me aleje de l ... , etc. 53 Prec
lipogramatiza sin e Les Chats, de Beaudelaire, y -apuesta su-
prema- el soneto Voyelles, de Rimbaud: A noir (un blanc),
1 roux, U sajran, O azur: / Nous saurons au iour dit ta vocali-
sation, etc. La regla del juego consiste en mantenerse lo ms cerca
posible del (sentido) del texto inicial (lo que justifica aqu el
trmino oficial o indgena de traduccin), aunque aplicando
la consigna formal: de ah un efecto de parfrasis torcidamente
sinonmica, con una serie de ligeros desplazamientos de sentido
inevitables, y ms o menos coherentes entre s. El azar contri-
buye a la coherencia.
El peso del azar es ms intenso en el caso de la transforma-
cin (e traduccin) homojnica (Nadirpher propone aqu la pa-
labra-maleta traducson) que consiste en dar un equivalente fni-
co aproximado de un texto, empleando otras palabras de la mis-
ma lengua o de otra. El arquetipo oulipiano de la transformacin
homofnica interlingstica (del ingls al francs) es esta excla-
56 -
macin de Francois Le Lionnais ante los del
,-'"''''"''' claramente en un clebre verso de Keats:
Un singe de beaut est un jouet pour l'hiver;
(francs-francs), esta traducson de Tombeau d'Egdard por
Len Rabel: Ouelque ennui mene en vain le Termite et le Sin-
ge / L'appeau est un suicide avec l'anglais venu / Sans socle,
poux vant donne a voir Ptiques aux nues, etc. El procedimiento
engendra enunciados a priori desprovistos de significacin (el
trmino de traduccin es, por ello, aqu abusivo), pero que,
bajo el efecto de la irresistible presin semntica (o, si se prefiere,
presin atmosfrica) acaban por desprender algunas migajas de
sentido, que podemos intentar (en primer grado) poner en relacin
con alguna referencia autnoma (el Jardin des Plantes, en Le Lion-
nais), o (en segundo grado) enlazar parcialmente (aqu, por ejem-
plo: avec l'anglais venu o sans socle) con el hipotexto inicial.
El clsico del gnero es Mots d'Heures, Gousses, Rames, de Luis
d'Antin van Rooten, que presenta como si fuera una coleccin de
poemas hermticos franceses (con glosas de sus oscuridades), una
serie de traducsons francesas de nursey rhymes tMother Goose
Rhymes): Un petit d'un petit / S'tonne aux Halles / Un petii
d'un petit / Ah! degrs te [allent es la transposicin, como ya se
habr adivinado, de Humpty Dumpiy / Sat on a wall / Humpty
Dumpty / Had a great fallo Pero algunas generaciones de estudian-
tes haban ya traducsonn sin saberlo, en latn, con Ouiscam
angelutn lettorum?, en griego con Ouk elabon poln? Elpis, ephe,
kaka, ousa, alla gar apasi, o en francs por ingls con Saint-Cloud
Mnilmuche.
La misma expulsin inevitable de la significacin inicial (y
la misma e igualmente inevitable reinvestidura semntica), a pesar
de la diferencia radical de procedimiento, se produce en la ope-
racin llamada S + 7 que se podra bautizar (algo) ms cristia-
namente con el nombre de traslacin lxica. Consiste en elegir por
convencin un diccionario y en reemplazar sistemticamente (for-
ma tradicional S + 7) cada sustantivo de un texto dado por el que
aparece en sptima posicin detrs de l en ese diccionario, o
ms exactamente, en reemplazar cada palabra no-gramatical
por la que se encuentra en un lugar convenido detrs o delante
de ella: es la forma generalizada M n. As, El Desdichado tra-
baja en la frmula M + 7 con el Petit Larousse ilustrado de 1952.
Je suis le tenu, le vibrant, l'incontrolable / Le priodonte d' Aramits
a la tourmaline abonne, etc., lo que sacrifica manifiestamente
- 57-
la prosodia, pero en M + 7 funcional
ciendo bastantes con cifras para ,.p<:nph".
la
LA CIBOULE ET LA FOURCHETTE
LE CORTEX ET LE RENOM
- 58-
Des cibles criardes les avaient pris pour Peaux-Rouges,
Les ayant clous nus aux couleurs de poieaux ... , ',
- 59-
forma se salvaguarda el carcter potencial del procedimiento:
se preserva la posibilidad de obtener secuencias
te inesperadas; vemos que aqu potencial significa fortui-
to, y este rasgo nos por transformaciones discretas,
es mnimas, Georges Prec somete Gaspar Hauser, de Ver-
laine, a una serie de quince variaciones de las que algunas son
apenas perceptibles, pero ninguna es insignificante, y se podra
-a condicin de protegerse de todas las erratas y defectuosas
transcripciones involuntarias- componer una edicin de La Re-
cherche adornada de tal variacin mnima, aunque slo fuese,
para facilitar la lectura, sobre la primera frase (versin deportiva:
Mucho tiempo he estado duchndome temprano; versin nosogr-
fica: Mucho tiempo he estado sonndome temprano; versin sexo-
lgica, y, sin duda, la ms fielmente autobiogrfica: Mucho tiem-
po he estado tocndome temprano, etc.); intervencin costosa,
ciertamente, pero estas prcticas subversivas se dirigen por defi-
nicin a pblicos adinerados; los aficionados menos pudientes
pueden contentarse con una tachadura manuscrita.
Todas estas manipulaciones (me refiero a las oulipiennes)
se basan en un principio maquinal (se podran inventar otros)
para sacar de su hipotexto (bautizado por Prec texto-tronco)
un texto lexicalmente muy distinto. Otros dos tipos, de procedi-
miento opuesto entre s, se limitan, siempre segn un procedi-
miento convencional y mecnico, a reducir o amplificar el texto
original. Reducir: son por ejemplo, los hai-ku sacados por Que-
neau de los poemas de Mallarm, de los que slo toma el final
de cada verso (Leur onyx? / Lampadophore! / Le Phnix? / Am-
phore . . .); se puede tambin, como 10 ha hecho Tristan Derme
con Du Bellay, retener el principio y el final de cada verso:
Heureux qui lit un beau voyage / Heureux qui conquit la Toi-
son ... ; o como 10 propone y aplica Francois Le Lionnais, mante-
ner slo los bordes o el marco de un poema: primer y ltimo
verso, primera y ltima palabra de cada verso. El efecto cons-
tante de estas operaciones es, me parece, sugerir que los ele-
mentos seleccionados se bastan a s mismos y producen un senti-
do satisfactorio, a menudo poco alejado del sentido global origi-
nal y, en consecuencia, que todo el resto era un relleno intil.
Esto es lo que indica de antemano el ttulo propuesto por Que-
neau: La redondance chez Phane Arm. La funcin ldica se ma-
tiza aqu con una connotacin satrica, voluntaria o no. En este
sentido, el iniciador del procedimiento podra ser Gide, quien en
- 60-
su Anthologie de la posie [rancaise extirpaba y por
insolentes lneas de puntos las de un poema de
Pguy. Muchas obras podran soportar, mejor o peor, este tipo
de aligeramiento. Por mi parte, propondra esta hakaisacin for-
zada de La Recherche: Mucho tiempo he estado acostndome en
el Tiempo. El carcter econmico de esta transformacin com-
pensara quiz suficientemente el despilfarro comentado antes,
y se podran vender las dos versiones en el mismo estuche.
El procedimiento inverso, de amplificacin mecnica, con-
siste en sustituir cada palabra del texto inicial por su definicin
en un diccionario convenido, y continuar as durante un nmero
de veces determinado previamente: transformacin dejinicional.
Una frase de seis palabras (el gato ha bebido la leche) tratada
de esta forma da un texto de casi ciento ochenta palabras en la
tercera aplicacin. El Desdichado inicia as su expansin: Yo
soy el que est hundido en las tinieblas, el que ha perdido a su
mujer y no ha contrado nuevo matrimonio, el que no ha sido
consolado ... . De aplicacin en aplicacin, y sobre todo si se
recurre a las definiciones de sentidos derivados o figurados, la
significacin de los enunciados definicionales se aparta progresi-
vamente de la inicial, y podemos obtener incluso, mediante una
eleccin juiciosa de las derivaciones, varios enunciados totalmente
diferentes, cada uno de los cuales evoca la manera de un autor
concreto: del presbtero que no ha perdido nada de su encanto,
etctera, Benabou y Prec derivan, por sustituciones divergentes,
pastiches aceptables de Sade, Lefebvre, Sollers o Lecanuet. La am-
plificacin definicional no es, claro est, ms que un caso particu-
lar de la amplificacin, ejercicio muy frecuente en la poca cl-
sica, as como la haikaisacin no es ms que una forma particular
de la reduccin; pero la ventaja ldica de esta particularidad
est, tambin aqu, en el carcter maquinal del procedimiento
elegido y, por tanto, en el carcter imprevisible del resultado
obtenido.
He descrito hasta aqu tan slo operaciones que se hacen
sobre un nico hipotexto, aunque el recurso a un diccionario
en la translacin lxica y en la transformacin definicional haya
hecho intervenir a ttulo de transformador o interpretante algo
as como un segundo texto. Pero la operacin puede realizarse
desde el principio sobre dos o ms textos, cuyo montaje engen-
drar un nuevo texto (distinto en cada montaje realizado), que
aparecer como una transformacin de cada uno de ellos. Se
-61-
pueden designar, como 10 hace Prec, estas tcnicas de montaje
con el trmino tradicional de contaminacin, y subdividirlas (muy
burdamente) en contaminaciones aditivas y sustitutivas. La forma
ms tradicional (preoulipienne) de la contaminacin aditiva es el
centn, que consiste en coger versos de aqu y de all para formar
un conjunto 10 ms coherente posible. Le Lionnais rebautiza esta
forma con el nombre de encadenamiento y propone nuevas ilus-
traciones tales como:
- 62-
A su estructura gramatical y de un texto B su sustancia lxica.
Si os propongo;
- 63-
otra en que todas las formas corrientes
de la parodia) a la frmula de transformacin ldica. El garante
de lucidez es aqu el carcter puramente maquinal del principio
transformador, y, por tanto, fortuito del resultado. Es el azar el
que acta, ninguna intencin semntica 10 preside, nada de ten-
dencioso ni de premeditado. En la parodia clsica (y moderna),
el juego consiste en desviar un texto de su significacin inicial
hacia otra determinada previamente y a la cual hay que adaptarlo
cuidadosamente. Decididamente (ya se sabe) hay juegos y juegos.
La parodia es un juego de habilidad; el oulipisrno es un juego
de azar, como la ruleta. Pero (como declara el subttulo de Oulipo)
esta recreacin hecha al azar no puede evitar convertirse con el
tiempo en recreacin, pues la transformacin de un texto produce
siempre otro texto y, por tanto, otro sentido. En realidad se cuenta
con ello, confiando de antemano en el resultado de sus manipula-
ciones, y persuadida, segn la expresin -en s misma par-
dica- de Francois Le Lionnais, de que la poesa es un arte sim-
ple y todo de ejecucin. Esta confianza en la productividad po-
tica (semntica) del azar pertenece a la herencia surrealista, y el
oulipismo es una variante del cadver exquisito. Confianza en
puede parecer un rasgo de ingenuidad; consciencia de espero
que lo parezca menos. El gran mrito -el nico, quiz- del
surrealismo est en haber revelado, por haberlo experimentado,
que una tirada de dados nunca podr destruir el sentido.
vard una serie de treinta y seis variaciones, o sea, tres ms que Beethoven
sobre el vals de Diabelli.
58 Representada en casa de Agries Capri en 1951, reeditada en Thtre
de chambre, Gallimard, 1966. Tardieu fue invitado de honor en el
Oulipo.
- 64-
de 1900. Transformacin lxica sin formal en esto
radica su diferencia con el oulipema estricto: los vocablos son
sustituidos de manera caprichosa, bien por homofona (Salsiiis por
sujiit, C'est tronc, sourcil bien por C'est bon, merci bien, Eh
bien ma quille, pourquoi serpez-vous la? por Eh bien ma [ille,
pourquoi restez-vous la", Vous avez le pot pour [tire, [e n'ai pas
eu una minette a moi, etc.), bien por metfora (gallo en lugar de
bolsa vaca, un gran cocodrilo de concierto, mi pitanza en lugar
de mi esposa), bien por deslizamiento de estereotipo: Querido
conde (para designar su sombrero de copa), presente, pues, su
candidatura. Pero 10 ms frecuente es que la sustitucin se pro-
duzca de manera totalmente arbitraria, cuya eventual motivacin,
es decir, la relacin semntica entre la palabra sustituida y la
palabra presente se nos escapa: curia en lugar de cocina, bardal'
en lugar de entrar, cartucho en lugar de puerta, etc.
Ha sido un error escribir relacin semntica, pues la su-
puesta relacin puede ser formal, como en sourcil por merci, inclu-
so aunque yo no la perciba. Pero ocurre, y es un hecho significa-
tivo, que toda sustitucin cuyo principio nos escapa (y que muy
bien puede no haberlo, si el autor ha dejado jugar al puro azar),
nos deja abocados a la nica hiptesis de una relacin semn-
tica, y preferentemente metafrica, presente en la imaginacin
del autor y oscura para nosotros, sencillamente porque la relacin
de analoga es la ms disponible y tambin la ms gratificante
de todas. Cualquier cosa puede, en un cierto sentido, parecerse
a cualquiera otra, como para las gentes sencillas el beb en su
cochecito se parece siempre a su madre, incluso si es la nurse.
De ah el estatuto incierto de algunas sustituciones: farolillo en
lugar de amante, ceb por marido, cangrejos por nios: algo
tendrn en comn, como suele decirse ...
Dado el carcter banal o convencional, y, en todo caso, previ-
sible, de la conversacin (frivolidades, esquema de vodevil entre
un hombre, una mujer y su amante), y el acompaamiento expli-
cativo de los gestos y de los movimientos de escena, la mayora
de las rplicas poseen una significacin evidente, y el lector o es-
pectador las sustituye mentalmente, a menudo sin duda ni riesgo
de error, como yo acabo de hacerlo con los ejemplos citados, por
el enunciado normal que el autor tena indudablemente en la
cabeza antes de transformarlo en el enunciado absurdo que nos
propone. Otras frases quedan con una significacin menos segura
en su detalle, pero conservando su funcin global. As, por ejem-
65 -
plo: Mis tres jvenes cangrejos han tenido la limonada, uno tras
otro. Durante todo el principio del corsario, no he hecho otra cosa
que colocar molinos, correr a casa del ludin o del taburete, he
pasado pozos para vigilar su carburo, para darles pinzas y mon-
zones. La limonada es evidentemente una (cualquiera) enfer-
medad infecciosa, los cangrejos son los nios, el carburo, la fiebre,
ludin y taburete, mdico y farmacutico, o al revs; colocar
molinos, pinzas y monzones quedan indeterminados, pero la soli-
citud de los cuidados maternales se deduce fcilmente de esta
acumulacin ad libitum. El propio Tardieu en su prlogo extrae
una leccin de esta experiencia: ... que a menudo hablamos
para no decir nada; que si por casualidad tenemos algo que decir,
podemos decirlo de mil maneras diferentes ... , que, en el comercio
de los humanos, los movimientos del cuerpo, las entonaciones de
la voz y la expresin del rostro dicen con frecuencia mucho ms
que las palabras; y tambin que las palabras por s mismas no
tienen otros sentidos que aquellos que queramos atribuirles. Y,
finalmente, si decidimos nosotros que el grito del perro sea llama-
do relincho, y ladrido el del caballo, maana oiremos a todos los
perros relinchar y a todos los caballos ladrar. Reconocemos aqu,
casi literalmente, la tesis de Hermgenes articulada por Scrates
al principio del Cratilo; ms an, mejor articulada que en Scra-
tes, y tal como el mismo Hermgenes debera articularla: si deci-
dimos todos juntos ... : es la convencin lingstica como hecho
social y no como capricho individual (e Si yo solo llamo caballo a
10 que todos llamamos hombre, y hombre a 10 que todos llamamos
caballo ... ). Pero la demostracin en acto (en escena) de Un mot
pour en autre es, ms radicalmente, que las palabras no son
el todo del lenguaje, y que la comunicacin ordinaria, impor-
tante o no, hace circular entre nosotros una red de informaciones
redundantes que se recortan y se sustituyen recprocamente, de
tal manera que le truc y le machin [la cosa, el chisme] bastan
para designar lo que apresuradamente decidimos que designen.
As como el Glossaire de Leiris quiere ser una ilustracin era-
tiliana, Un mot pour en autre es una fbula hermogenista, Lo mis-
mo cabra decir del conjunto de las prcticas del Oulipo y de las
experiencias de la escritura surrealista. En la situacin privilegia-
da -es decir, corriente- del sainete de Tardieu, la frmula es
evidentemente, y precisamente, sta: cualquier palabra vale, es
decir, tendr la determinada significacin que se espera de una
palabra colocada en ese lugar. En la situacin mucho menos deter-
- 66
minada (por falta de contexto pragmtico) de los textos surrea-
listas y oulipianos, la frmula sigue siendo la misma, pero tomada
en un sentido menos exigente: cualquier palabra vale, es decir,
vale para cualquier significacin imprevisible, pero asegurada:
dado que el lenguaje es una convencin, una palabra vale tanto
como otra, y cualquier frase produce sentido. De aqu, por aadi-
dura, el placer o el entretenimiento de la sustitucin. Pues, si Fiel
mon lampion! quiere decir Ciel mon amantl, lo dice de una forma
inesperada y es esta sorpresa, y la comicidad de la relacin, lo que
nos hace rer.
Pero hay quiz una dificultad para considerar como hipertexto
un texto cuyo hipotexto es puramente hipottico. Por evidente
que sea para nosotros (con grados variables de precisin) la tra-
duccin francesa del dilogo de Tardieu, tan slo es una tra-
duccin, como las que proponan los retricos clsicos para los
enunciados que ellos consideraban de sentido figurado -y, por
supuesto, mon lampion [mi farolillo] en lugar de mon amant [mi
amante] no es otra cosa que un tropo, determinado (metfora?,
metonimia?, etc.) o no. Traduccin redactada por nosotros, y no
presentada y garantizada por el autor como el hipo texto previo
a su texto.
Se advertir enseguida, supongo, la debilidad de esta obje-
cin, que vuelve a conceder un valor decisivo a la garanta del
autor, como si ste no pudiera en estos casos engaarse (hipte-
sis en efecto poco plausible) ni engaarnos, hiptesis, por el con-
trario, siempre abierta. Nos encontramos aqu con un hipotexto
cargado en exceso, como el libreto metido en el estuche de las
grabaciones de pera: el hipo texto est aqu contenido en el tex-
to del que 10 inducimos, 10 que significa que, en este caso, el
hipertexto induce (en s mismo) su hipotexto. Estamos muy cer-
ca de una de las fronteras de la hipertextualidad, pero todava
sin rebasarla. Para apreciarlo mejor, creo que basta con compa-
rar la situacin de Un mot pour un autre con, por ejemplo, la
de un lipograma autnomo como La Disparition. De la lectura
de esta novela, por extrao y forzado (y con razn) que le re-
sulte el texto, ningn lector puede inducir otro texto, no Ipogra-
mtico 59 que fuera el hipotexto de La Disparition -incluso si,
59 Yo propondra", para designar este estado, el trmino hologramtico.
Pero ms vale reservarlo para otros textos, si los hay, que se imponen la
coercin anti-lipogramtica de emplear todas las letras del alfabeto, como
una serie dodecafnica debe utilizar los doce sonidos. As, esta nota no
- 67-
despus de todo, no es imposible que Prec haya efectivamente
escrito primero una versin normals-s-. Lo mximo a que invita
el texto, no explcitamente sino estructuralmente, es a inducir la
coercin lipograrntica, es decir, a percibir simplemente la ausen-
cia de e (tarea en la que, segn dicen, algunos crticos han fra-
casado). En este sentido, La Disparition no es para nosotros un
hipertexto 60. En cambio Un rnot pour un autre es un hipertexto
porque -quiz sera ms exacto, o ms prudente, decir en la
medida en que- l mismo impone o sugiere de modo transpa-
rente su hipotexto. Y a este propsito se podra decir que ilustra,
como ejemplar nico o no, una clase excepcional (en el sentido
administrativo del trmino, es decir, eminente y privilegiada) de
hipertextos: aquellos cuyo hipotexto existe en ellos mismos y en
ninguna otra parte, o hipertextos con hipotexto incorporado -es
decir, implcito. Su superioridad econmica y terica es evidente:
la percepcin de su hipertextualidad no depende de una informa-
cin ms o menos exterior o accesoria, como la que nos indica
que Le Chapelain dcoff es una parodia de Le Cid, o que Ulysse
tiene algo que ver con La Odisea, 10 que, despus de todo, no
se desprende de la sola lectura de estos textos, al menos para un
lector que desconociera su fuente.
Pues, de hecho, hay varios grados de relacin hipertextual.
Veamos al menos estos cuatro:
- 68-
- los autgrafos con hipotexto autnomo, como
nuestra versin deslipogramatzada de La Disparition
por el mismo Prec; o la segunda Tentation de Saint Antaine
considerada como una correccin de la primera, etc.;
los hipertextos autgrafos con hipotexto ad hoc: es lo que
sucede en el palndromo, el dstico holorrimo, la inversin de s-
labas o de letras, el texto de permutacin programada como los
Mille milliards de poemes, etc. Aqu la versin original ha sido
manifiestamente calculada para dar lugar a la segunda versin,
a menos que un feliz azar haya proporcionado las dos a la vez;
- finalmente, los hipertextos con hipotexto implcito, de los
que Un mot pour un autre es tal vez el nico ejemplo, a menos
que se quiera leer as toda clase de texto figurado, bajo el que
se descifra un hipotexto literal anterior. Esta frontera es la ms
porosa. Se desplaza segn las pocas y las actitudes estticas. En
general, hoy rechazamos tales ejercicios, que la retrica clsica
juzgaba legtimos porque consideraba, a partir de ciertas prcti-
cas de escuela, que el poeta escribe en principio un texto literal,
por ejemplo:
- 69-
[caza o carcaj]; etc. Antigua o moderna, retrica o semitica,
la crtica interpretativa es gran productora de 1111Jot,ex-
tos, o hipogramas o matrices imaginarias o hipotticas, pues
para ella una palabra est en lugar de otra 62. A nosotros
corresponde no demasiado lejos en este terreno
pero esponjoso.
XI
-70 -
que haba reformado esta descripcin del en principio
ncturda en L'Essai sur les rvolutions de para aadirla en
el eplogo de Atala 4. Butor la en principio (pp. 1
bajo su forma inicial, despus desliza poco a poco en ella elemen-
tos de la versin de 1801: a partir de la pgina 39: cadavres,
pginas 113 y 133: eles pins, des noyers sauvages; pgina 89, la
ltima frase entera; y finalmente, en pginas 273-281, el texto
ntegro de esta versin. De esta manera, el libro, que se abra
con una presentacin de la ilustre descripcin de 1789, se cie-
rra con: tal es la descripcin de las cataratas que Francois-Ren
de Chateaubriand public el 2 de abril de 1801 en su novela
Atala ou les amours de deux sauvages dans le dsert, como si
todo el trabajo del texto de Butor hubiese consistido en conducir
progresivamente a su lector de una versin a otra.
Pero esta ilustre auto-transformacin sugiere y autoriza una
serie de otras transformaciones. Necesitaba pedirle permiso (a
Chateaubriand) -dice Butor- para utilizar su texto ... no como
una cita, sino como materia prima (es exactamente la definicin
de toda prctica hipertextual). Afortunadamente para m, exis-
tan dos versiones de esta descripcin. Era un texto que tena
dos formas, era, por tanto, un texto que tena ya un juego en s
mismo 6S. La prctica transformaciona1 de Butor se apoya sobre
la de Chateaubriand (de la que nos ocuparemos especialmente
ms adelante) y la prolonga. Pero, mientras que Chateaubriand,
en 1801, realizaba sobre su texto un cierto nmero de supresio-
nes y de sustituciones, Butor limita su intervencin, primero al
deslizamiento progresivo que ya he sealado, y cuyos trminos
son todos tomados de Chateaubriand; despus, a dos o tres sus-
tituciones puntuales motivadas por el cambio del da a la noche,
de ah sol -'> claro ele luna, capa ele nieve -'> ele holln, despus
ele sudores, despus ele brasa (e Hay momentos -comenta Bu-
tor- de noche por ejemplo, en que un cierto nmero de colores,
de expresiones, de adjetivos eran demasiado brillantes. Los he
cambiado para conseguir una visin nocturna): finalmente, y
sobre todo, a una serie de anamorfosis por repeticiones, elipsis
y permutaciones que arrastran al texto dentro de una especie de
sacudida turbulenta: He sometido este texto clsico a una serie
- 71-
de tratamientos. Lo he en marcha fabricando
como si el mismo texto hubiera sido recitado dos veces por dos
lectores diferentes, con un ligero desfase. Palabras de la segunda
lectura van entonces a intercalarse entre las palabras de la prime-
ra, lo que va a dar lugar a un tercer texto. El texto aparece so-
breirnpreso sobre s mismo ... El choque de dos palabras que, en
el texto de Chateaubriand, se encuentran separadas por muchas
lneas, va a producir imgenes nuevas, cada vez ms extraas,
cada vez ms Iantsticas. Es difcil ilustrar por partes esta fiel
descripcin, pues lo esencial del trabajo hipertextual est aqu en
la continuidad y el avance insensible, e implacable, de la trans-
formacin. Cito casi al azar, conservando slo la voz (o la va)
del lector, en las pginas 223-225: Entre los dos saltos de agua
descienden en remolinos, resaltan bajo el claro de luna arrastra-
das por la corriente de aire, y brillan, unas guilas de nieve. Una
isla cavada debajo decora la escena que cuelga con todos sus r-
boles ... despus se despliega cual capa de fantasmas ... en un
vasto cilindro ... tallado en forma y se redondea ... sobre el caos
de las ondas, de los pinos, de los nogales salvajes, de las rocas ...
la masa del ro que se precipita al medioda como la humareda
de un enorme incendio, la masa del ro por encima de los
bosques, sobre el caos de las ondas, que se precipita al medio-
da, que se levanta, se redondea. Este fragmento de prosa su-
rrealista es y, va Butor, no es de Chateaubriand, del mismo
modo que tal variacin Diabelli es y, va Beethoven, no es
de Diabelli. La pgina de Chateaubriand -no evitar esta inevi-
table contaminacin- es arrastrada, dada vueltas y vueltas, dis-
locada por su misma catarata, y sus restos recompuestos brotan
al sol (por ejemplo) en torbellinos de espuma. Butor, en su co-
mentario, elude cuidadosamente esta metfora metonmica, pero
es, segn creo, para imponrnosla mejor. Por lo dems, no fue
el propio Chateaubriand quien dijo en Mmoires d'outre-tom-
be 66: El Nigara lo borra todo? Quien borra, debe luego
reescribir, y esta reescritura parece ser 6.810.000 litres d'eau par
seconde. Ni uno ms ni uno menos.
66 VII, 8.
-72-
El travestimiento burlesco, tal como aparece a del
siglo XVII en Italia con la Eneide travestita (1633) de Giam-
battista Lalli -que todava es una parfrasis casi seria de Vir-
gilio-, y unos quince aos ms tarde con el Virgile travesti de
i:iC,UTI::Jl1, es una pardica que parece haber sido
conocida en la Antigedad clsica y en la Edad Media: una de
las autnticas innovaciones de la edad barroca. Sin embargo, tan
slo fue un fuego de paja: se encendi y se apag en un ins-
tante.
Podemos considerar como los prdromos o los bosquejos del
gnero ciertos textos burlescos menos estrictamente hipertextua-
les, o cuyo hipotexto es menos cannico o ms difuso: el Scher-
no degli Dei de Bracciolini (1618); el Banquet des dieux (en
prosa) del Berger extravagant de Sorel (1627), en el que los ha-
bitantes del Olimpo se entregan a toda suerte de actos viciosos
y de conversaciones picantes, todo salpicado de divertidos ana-
cronismos (el Destino neva gafas, Caronte quiere hacerse bar-
quero del Sena, etc.): y Typhon ou la Gigantomachie, pome
burlesque (1644) de Scarron, inspirado en la Mythologie de Nol
Conti: aqu vemos a los Gigantes jugar a las bolas y romper los
cristales de las ventanas del Olimpo; un eructo de Typhon hace
tanto ruido como el rayo y ahuyenta a los dioses, etc. Estas for-
mas libres de 10 burlesco se encontrarn ms tarde en algunas
operetas de Offenbach.
Su forma cannica es la reescritura en octoslabos y en estilo
vulgar de un texto pico, y ms precisamente, de un canto de La
Eneida. En 1648, Scarron publica el primero, y luego el segundo
libro de su Virgile travesti; en 1649 aparecen los libros III y IV.
El xito es fulminante, y determina inmediatamente una ola de
imitacin, 10 que es muy natural, sobre todo en una poca en la
que se persigue antes el xito que la originalidad -o ms exac-
tamente, en la que el camino del xito no pasa necesariamente
por la exhibicin de una originalidad. Pero he aqu lo sorpren-
dente: en 1649, Furtiere publica Les Amours d'Ene et de Di-
don, travestimiento del mismo libro IV; M. C. P. D., L'Enjer
burlesque, travestimiento del libro VI, y Dufresnoy, L'Enide en
vers burlesques, que se basa en el libro II ya travestido por Sea-
rron el ao anterior. En 1650, mientras que Scarron, agotado o
- 73-
se limita al libro Barciet La Guerre d'Ene en
lidie appropie I'Histoire du en vers burlesques, que
abarca de un golpe los seis ltimos libros, y Brbeuf, L'Eneide
enioue, de hecho el libro VII. En 1651, Scarron publica su li-
bro y en 1652, mientras aparecen sus libros VII y VIII (in-
acabado) 67, Petitjean publica todava un Virgile goguenard (ad-
mrese la variacin paradigmtica de los ttulos), ou le XII livre
ele L'Enide travestie, puisque travesti il y a. As pues, aparecen
seis travestimientos de La Eneida durante estos cinco aos, sin
contar los de Scarron, modelo inicial para Francia. Durante este
mismo perodo de gran vaga de lo burlesco, solamente cuatro se
basan en una obra distinta: L'Ovide bouiion ou les Mtamor-
phoses burlesques de Riches (1649), L'Art d'aimer travesti (1)
en vers burlesques de D. L. B. M. (1650), L'Ovide en belle hu-
meur de Assouci (1650) y L'Odysse en vers burlesques (can-
tos 1 y II) de Picou (1650), que se mantiene en la Odisea y no
se dedicar a La Ilaela (canto I) hasta 1657, es decir, ya despus
de la batalla. Veamos cmo se reparten los tiros: sobre trece tra-
vestimientos burlescos (contando el de Lalli), ocho son de Vr-
gilio, tres de Ovidio, y dos de Homero. La conclusin que nos
parece ms evidente es que el aplicar a otra epopeya, o quiz
mejor, a otra obra seria no pica el tratamiento infligido por
Scarron a La Eneida, llega tardamente y como a disgusto. Inclu-
so teniendo en cuenta el carcter esencialmente latinizante de la
cultura clsica, que relegaba a Homero muy por detrs de Vir-
gilio, hay en esto un movimiento, o ms bien una inercia muy
significativa: todas estas Eneidas travestidas parecen tener por
funcin, en el mercado de lo burlesco, hacerse mutuamente la
mayor competencia posible. No se pretende hacer como Scarron
pero en otro terreno, sino en su mismo terreno, como si Lalli, al
paradial' La Eneida, hubiese inaugurado un gnero, el travest-
miento, que slo poda contar con una especie: el travestimiento
de La Eneiela.
Se trata, pues, de un gnero en el sentido ms restringido del
trmino, en sus lmites histricos (1633-1657; en Francia, esen-
cialmente de 1648 a 1652), y en su campo de ejercicio. O de una
moda, si se prefiere. Pero no hay que apresurarse a enterrar las
-74 -
pues
111\.''--'''0, conocer, unos decenios ms
su revival o su efecto retro, en virtud del encanto de lo ya en
desuso. As ocurre con lo burlesco, que Marivaux resucitar en
1714 con su Homere travest, que parece ser la nica realizacin
completa, puesto que se trata de un travestimiento, en doce li-
bros, de los veinticuatro cantos de La Iliada 68.
Pero si el travestimiento burlesco no es ms que una de las
posibles investiduras del espritu burlesco, tambin es, y simtri-
camente, una de las formas posibles del travestimiento en gene-
ral, cuyo principio es indefinidamente renovable en cualquier
poca con slo un esfuerzo de puesta al da. En este sentido ms
amplio, el travestimiento no est ligado a ninguna poca. Nacido
-mejor habra que decir inventado- por algn azar en 1633 o
en 1648, desde entonces forma parte de las fuentes inagotables
de la escritura hipertextual, Pues hay, sin duda, gneros como
volcanes, cuya primera erupcin a veces puede datarse, pero nun-
ca la ltima: largo tiempo dormidos, pero quiz nunca definiti-
vamente apagados. As pues, tendremos que considerar algunos
avatares post-burlescos, es decir, modernos, del travestimiento.
- 75-
rasgo no se concebira casi S1l1 este que susti-
tuir los detalles temticos virgilianos por otros detalles ms fami-
liares, a la vez ms vulgares y ms modernos: aqu interviene la
prctica tan conocida del anacronismo, cuya fortuna ha sobrepa-
sado las fronteras del hay todava que ador-
narlo con amplificaciones o con adiciones que llegan incluso a
tratar el texto de Virgilio como un simple argumento que el autor
del travestimiento tendra que desarrollar. La desdichada Dido
-escribe Virgilio al final del Libro 1- prolongaba la noche con-
versando con Eneas y beba el amor a grandes tragos: [tena
tanto que preguntarle sobre Pramo y sobre Hctor! Qu armas
llevaba el hijo de la Aurora? Cmo eran los caballos de Dio-
medes? Y el gran Aquiles, cmo estaba? 69. Veamos cmo re-
sultan estos versos de Virgilio en Scarron:
- 76-
Achille s'affligea bien [ort,
S'il fUI mis a rnort par cautelle ... ;"
Creo que con este nico ejemplo basta para ilustrar los cuatro
primeros procedimientos del travestimiento scarroniano. El quin-
to, y, me parece, ltimo, consiste en las intervenciones en forma
de comentario del parodista, que se complace en burlarse de la
accin o de su diccin (se trata aqu de los grandes
trabajos de Cartago):
Eniin la l'on taille et l'on rogne,
La l'on charpente, la l'on cogne,
La ie ne sais plus ce qu'on fait.
i'ai peur d'avoir [ait un portrait
Assez long pour pouvoir dplaire,
Mais je ne saurais plus qu'y iaire,
Et si j'allais tout effacer
Ce serait a recommencer. ""
-77-
efecto que constituye el punto de convergencia cualitativa de los
procedimientos burlescos (incluyendo tambin la adopcin del
ritmo saltarn del octoslabo): el efecto de familiarizacin. Para
el pblico pequeo-burgus del Virgile travest, por muy culti-
vado que fuese, el texto de La Eneida resulta doblemente lejano,
por su grandeza pica y por su distancia histrica. Su transposi-
cin al estilo vulgar de poca -la nocin de estilo implica
aqu, como en otros casos, toda una serie de accesorios temti-
cos- contribuye, por ldico e incluso convencional (volver so-
bre esto) que sea el modo de transposicin, a acercarlo y a do-
mesticarlo. La trivializacin burlesca no es, en este sentido, ms
que un procedimiento de Iamiliarizacin entre muchos otros, cuyo
juego puede observarse en distintas pocas. La traduccin en ar-
got de las Fables de La Fontaine, por ejemplo, era uno de los
ms extendidos y de los mejor recibidos. En todos estos casos, el
travestimiento no slo funciona como cualquier otro divertimen-
to trans-estilstico basado en lo que Charles Perrault llamaba la
disconveniencia entre estilo y tema, sino tambin como un
ejercicio de traduccin (diramos, en trminos escolares pero ms
precisos, versin): se trata de transcribir un texto desde su leja-
na lengua original a una lengua ms prxima, ms familiar, en
toda la extensin de esta palabra. El travestimiento es lo contra-
rio de un distanciamiento: naturaliza y asimila, en el sentido
(metafricamente) jurdico de estos trminos, el texto parodiado.
Lo actualiza.
Pero como toda actualizacin, sta slo puede ser moment-
nea y transitoria. Despus de algunos decenios, el travestimiento
pierde su actualidad y, por tanto, su eficacia: se hunde a su vez
en la distancia histrica, y, al contrario del texto original que
se mantiene y se perpeta en su misma distancia, ste perece por
haber querido ser, y por haber sido, del gusto y de la manera de
un da. El travestimiento es por naturaleza un producto perecede-
ro, que no puede sobrevivir a su tiempo, y que debe ser reactua-
lizado constantemente, es decir, reemplazado de hecho por otra
actualizacin ms actual. La moda efmera de lo burlesco en el
siglo XVII, ilustra muy bien este destino y no hay que extraarse
de que la mayora de estos textos hayan cado casi inmediata-
mente en un olvido sin remedio. Por el contrario, el milagro est
en que algunos fragmentos del Virgile travesti nos resulten toda-
va vagamente atractivos -aunque, ciertamente, por razones y
de una manera en absoluto previstas en el origen: el estilo fa-
- 78-
miliar scarroniano se ha convertido para nosotros en un exotis-
mo como otro sus alusiones y sus chistes de poca se
nos escapan, su referencia virgiliana no nos sirve casi de
ya veces es imperceptible, su descarada inconveniencia se ha eva-
junto con las conveniencias que finga ridiculizar-o
su nico sabor (su nica justificacin) ya no viene de la incon-
veniencia, sino -ms impalpable y por ello ms interesante-
de la extraeza.
-79 -
to recubre por una vez una situacin real: yo, Scarron, os cuen-
to a mi manera lo que cuenta, y que yo leo, en La Enei-
da. La autoridad del autor, en el sentido etimolgico (no el autor
de Vrgle travest, sino su fuente y su garante), es as invoca-
bien como una fuente indiscutible ceci n'est point un
mensonge, / Car moi qui vous parle, Scarron, / le le tiens ele
maitre Maron) [Y esto no es mentira, / pues yo, Scarron, el
que os hablo, / 10 tomo del maestro Marn], o bien (ms fre-
cuente) con una punta de fingida incredulidad: S Virgile est
auteur a croire, / En cet endroit Virgile dit / (Puisqu'il le dit
il [aut le croire) [Si Virgilio es autor creble, / en este lugar Vir-
gilio dice / (puesto que l lo dice, debemos creerlol] , o incluso:
l'ai bien peur ici de mentir, / Mais Maron crit que... [Tengo
miedo de mentir aqu, / pero Marn escribe que ... ]. Sobre al-
guna cuestin se respeta (no sin insistir sobre ello) su silencio,
como en estos versos acerca de 10 que ocurri (probablemente)
en la gruta entre Dido y Eneas:
- 80-
Sucede ms de una vez, que Scarron se desmarca
abiertamente de la versin Ce sont larmes de cocodri-
le I Ouoiqu'en dise messer Virgile, Maron di! qu'il en eut hor-
reur I Mais je crois que c'est un erreur [Son de coco-
drilo I lo que Virgilio, Marn dice que sinti horror I
pero yo creo que es un error], o la critica criterios profe-
sionales:
-81-
original es fielmente mantenida sin intervencin del traductor,
salvo en notas al margen, y la del comentario crtico. Y Scarron,
como hemos visto, se arroga con frecuencia los derechos de un
comentador. Pero podemos concebir un tipo de travestimiento
ms discreto -10 que no significa necesariamente ms sobrio-s-,
en el que el narrador burlesco desapareciera totalmente de su
narracin, como ya 10 recomendaba Aristteles al poeta pico.
Este tipo es ilustrado perfectamente por Homete travesti de Ma-
rivaux, que se enorgulleca con razn de haber evitado las na-
rraciones y haber dejado hablar a sus personajes mucho ms
que su predecesor, logrando de esta manera que se olvidase al
poeta y que la imaginacin del lector se transportase, por as
decir, dentro de los ejrcitos de los Griegos y Troyanos, que
creyese vivos a los jefes y a los soldados, por el movimiento real
que me he esforzado en darles 70. Esto hace que desaparezcan
en Homre travesti, a la vez, las huellas de la enunciacin bur-
lesca y las menciones de la fuente pica -escasamente presente,
por otra parte, en Marivaux, puesto que compone su travesti a
partir de la traduccin de La Motte, que es ya una adaptacin
bastante libre y sobre todo muy abreviada.
Esta supresin del comentario se compensa un poco por la
amplificacin de los dilogos, en los que Marivaux despliega su
verbo bufonesco. Pero la proporcin global de aumento es sen-
siblemente menor que en Scarron: frente a los 4.308 alejandri-
nos de La Motte, que representan 51.696 slabas, Marivaux ali-
nea 10.232 octoslabos que representan 81.856 slabas, o sea, una
proporcin de 16 a 10, mientras que Scarron llegaba casi a la
proporcin de 10 a 20. En cualquier caso, al privarse del comen-
tario chistoso y de la digresin, el travestimiento pierde en Ma-
rivaux uno de sus recursos cmicos ms eficaces. Injertado en
la lnea de correccin clasiquizante de La Ilada por La Motte,
!Iomre travesti quiere ser, como Le Lutrin, aunque por otra
va, una especie de correccin clasiquizante de lo burlesco. En
Marivaux como en Boileau, el resultado no es muy convincente:
la libertad de movimiento y la fantasa bufonesca se resienten
por todas partes del esfuerzo de alineamiento. La inspiracin
burlesca no casa bien con la disciplina clsica. El verbo desarre-
glado, o ms precisamente, no-reglado de Scarron, era mucho
ms acorde a las exigencias de un gnero que conoci con l su
- 82-
nacimiento, su acn (juvenil), y, sabiamente, su desaparicin por
abandono en medio del libro VIII.
Xln
- 83-
por debajo de las groseras scarronianas, el esfuerzo
de modernizacin ms acentuado se concentra en el personaje
de y sobrepasa ampliamente el rgimen ldico-satrico del
travestimiento: volveremos sobre ello en otro lugar.
Este neo-burlesco si por una conecta
lo serio romntico con el culturalismo ldico de la poca clsica
-cierta manera familiar, y a veces caballeresca, de cortejar a la
tradicin-i-, prepara tambin, va Lemaitre y Giraudoux, varios
caminos de la hipertextualidad moderna. Trataremos este hecho
de historia a propsito del pastiche, y Proust no se equivoca al
situar las bromas de Meihlac y Halvy como fuente del esprit
Guermantes, Este espritu, a la vez desenfadado y culto, es el
que caracteriza el cambio de siglo y de l vamos a encontrar dos
ilustraciones, nuevos avatares modernos del travestimiento scarro-
niano, en Georges Fourest y Alfred [arry.
- 84-
Requiescatl il fUI ivrogne,
Coureur el poseur de lapin. *
- 85-
Berenice, entonces, regresa a su pas en coche-cama leyendo L' Iti-
neraire de Paris el Jerusalem (j Cul no sera su aburrimiento en
el Oriente-Exprsl ), se compra un coche, se distrae jugando al
golf o al polo. Horace se centra en la pltora de hermanos y cu-
adas, y en cierta rima ilustre en imperfecto de subjuntivo.
Iphigenie y Le Cid, dos sonetos en alejandrinos, explotan
una relacin textual ms compleja: son pastiches evidentes de
ilustraciones lrico-plsticas parnasianas:
Les vents sont morts: partout le calme et la torpeur
Et les vaisseaux des Orees dorment sur leur carene... "
o:
Le soir tombe. lnvoquant les deux saints Paul et Pierre,
Chimene, en voiles noirs, s'aecoude au mirador
Et ses yeux dont les pleurs ont brul la paupire
Regardent, sans rien voir, mourir le soleil d'or ... ,,"
- 86-
muy piadosa y en modo alguno bufa, que su autor annimo o su
editor haban titulado as, no sin una oculta intencin publicita-
simplemente porque estaba escrita en octoslabos.
As pues, era una falsa alarma. Pero todo lo que est inscri-
to en las estructuras acaba por inscribirse en los hechos (c Todc
lo que puede ser, es, dijo Buffon) -diramos quiz, en otro len-
guaje, que no hay que tentar al demonio: el 11 de abril de 1903,
Alfred Iarry publica en Le Canard sauvage su famosa Passion
considere comme course de cote 73, perfecto ejemplo de travs-
timiento sacrlego, un subgnero que debi ser durante siglos
uno de los constantes vehculos del humor de seminario.
La narracin tutora, hay que advertirlo, es ya en s misma
pluritextual, puesto que se presenta concurrentemente en Ma-
teo 27, Marcos 15, Lucas 23 y Juan 19. A decir verdad, estos
textos son pobres en detalles sobre la subida al Glgota, y coin-
ciden en hacer llevar la cruz a Simn de Cirene, siendo Lucas el
nico en indicar que ste tom la cruz despus de Jess, o
sea, en el transcurso de la subida. En el fondo, el texto travesti-
do es ms bien la narracin apcrifa y tarda que ilustran los
va-crucis de nuestras iglesias.
El principio de la transposicin, claramente indicado en el
ttulo, es simple y de alto rendimiento. Est inspirado por una
actualidad muy presente -los principios heroicos del deporte
del ciclismo- y por una analoga manifiesta, y sin duda ya
explotada en otro sentido: el calvario de los corredores en
L'Isoard o Le Ventoux es uno de los ms antiguos tpicos de la
retrica deportiva, tan abundante en ellos.
A su vez, la subida al Glgota es percibida como una hazaa
de escalador, y esta analoga global, una vez planteada, deter-
mina una serie de equivalencias parciales. La Va Dolorosa
se transforma en una carretera con catorce curvas; Barrabs
liberado renuncia a participar en la carrera: Pilatos se convierte
en juez de salida y cronometrador, la cruz se convierte en una
bicicleta cuyos neumticos revientan casi de inmediato a causa
de una prfida siembra de espinas; Jess, como Garin o Petit-
breton, deber entonces cargarla sobre sus espaldas y continuar
el recorrido a pie, hasta la intervencin de Simn, convertido
en entrenador. Mateo es redactor deportivo, Mara est en las
tribunas, las demi-mondaines de Israel agitan sus pauelos
- 87-
y olvida el suyo para hacer fotos con
una Kodak. cae en las curvas, sobre el pavimento gra-
siento, sobre un ral de tranva: contaminacin sdica de la
carrera de montaa y del infierno del Norte. Jess no alcan-
zar la porque, tras un deplorable accidente en la duo-
dcima curva, debe continuar la carrera como aviador. .. , pero
esto se aparta de nuestro tema. Esta nueva metfora deportiva
esboza otra transposicin de poca, que encuentra eco en Apol-
linaire:
- 88-
As como la epopeya haba sido uno de los blancos favo-
ritos del travestimiento culto (escrito), la fbula es uno de los
blancos favoritos del travestimiento popular (oral), y por dos
razones bien evidentes que son su brevedad y su notoriedad.
Scarron propona a un pblico cultivado una parfrasis en estilo
familiar de textos nobles presentes en todas las memorias, los
humoristas de hoy deben servirse de textos clsicos todava cono-
cidos del gran pblico, como las fbulas de La Fontaine o las
primeras escenas del Cid, e imponerles una transposicin ms
brutal: por ejemplo en argot, como haca, segn creo, Ives De-
niaud en los aos treinta y cuarenta, o en habla pied-noir, como
Edmond Brua, ya citado, en los aos cuarenta. Ninguno de estos
dos procedimientos puede ser ntegramente realizado por un
texto escrito, pues el acento interviene destacadamente en ellos.
El acento lo hace casi todo en Pchin, cuyo instrumento par-
dico es el habla francesa de los obreros magrebes inmigrados,
marcada mucho ms por la influencia del rabe que por los
idiotismos lxicos: s'el v pl. La fbula es traducida en prin-
cipio al francs popular (el minsculo insecto se convierte en
une petite connerie de rien du tout), despus es interpretada
con el acento apropiado: in'p'tit' cnrie de rian di th (o algo
aproximado). Pero, como toda transposicin estilstica, sta
afecta tambin a los detalles temticos: los gusanillos y los gra-
nos buclicos reunidos por la hormiga, poco abundantes en los
suburbios, se convierten en latas de couscous Ron-Ron o Canigou,
la despreocupacin estival de la cigarra se agrava con compras
suntuarias de coches Dauphine en calcomanas y otros Semcah
mil Pigeot. La cigarra solicita un tt p'tit peu d'pgnon y se ve
rechazada con violencia: Fs l'comp, fes une pffiasse.
Pero la transformacin ms masiva se aplica al final, es decir,
al desenlace y a la moraleja. Es preciso recordar aqu que el
propio La Fontaine, que, como casi todos los fabulistas, no haca
ms que reescribir en su registro una o dos versiones anteriores
-pues la fbula (volver sobre ello) es casi ntegramente un
gnero hipertextual y pardico en su principio, puesto que
atribuye, como la Batracomiomaquia, conductas y discursos hu-
manos a animales-, el propio La Fontaine, digo, se haba per-
mitido una brillante audacia para un principiante (La Cigarra
y la Hormiga, no lo olvidemos, es la primera fbula de la prime-
ra coleccin): en Esopo, la moraleja se enunciaba dignamente,
secamente, pesadamente: Esta fbula ensea que en cualquier
89 -
negocio es guardarse de la negligencia si se quiere evitar
la desgracia y el peligro. La Fontaine suprime la moraleja o la
reabsorbe con el desdn propio del economista -lo que
fica claramente que la moraleja va implcita, y el lector sabr
colmar la elipsis-. Pchin va mucho ms lejos, puesto que pro-
pone otro desenlace y otra moral: la cigarra rechazada violenta-
mente, despus de haber errado en la naturaleza (nahture) sin
encontrar nada que comer (boffer), muere de hambre como era
previsible; pero la hormiga, agotada por el trabajo y sobreali-
mentada, muere a su vez, sobre su montn de reservas, del ine-
vitable infarto (infraetus). Moraleja: Ti bof!', ti bof!' pas, ti
ere ves quond mme [Jales o no jales, revientas lo mismo].
Esta moral no es exactamente contraria a la de la tradicin
(el motivo ya cannico, desde Edipo, de la precaucin fatal),
puesto que la negligencia tambin es aqu castigada; ms bien se
trata del tema ms moderno, si se quiere, en su pesimismo gene-
ralizado, de la igual nocividad de la previsin y de su opuesto,
de la desidia bohemia y de la laboriosidad neurtica. El antiguo
aequo pede pulsat, de consolador pasa a ser desolador, en la
lnea de un nihilismo que se re de todo.
Hay justificacin para esto? Afortunadamente esta cuestin
no es de nuestra incumbencia -ni, por otra parte, de la de la
fbula como gnero, que, al igual que el proverbio, se adapta
bastante bien a verdades contradictorias-o Aqu, y para m,
lo esencial est en la ingeniosidad del final como ruptura de
expectativas, como decepcin gratificante: donde la fbula ense-
a que cualquier fbula puede ilustrar cualquier moral y que
en todo hay que considerar no el hambre, sino el final.
XIV
- 90-
Es una palabra ordinaria, de origen latino, cuyo sentido corriente
desborda por todas partes el campo de uso que se pretende
nade. Vamos inmediatamente a calibrar la enormidad (ingenua)
de su connotacin: nos referimos a la imitacin.
La imitacin, para Fontanier, es una figura que consiste en
imitar el giro, la construccin propia de otra lengua, o un giro.
una construccin que ya est en desuso. En el primer caso, se
denomina helenismo, latinismo, hebrasmo, anglicismo. etc., se-
gn proceda del griego, del latn, del hebreo, del ingls, etc.
En el segundo caso, se puede denominarla con el nombre del
autor que ha proporcionado el modelo: as nosotros llamamos
marotismo a toda imitacin afectada del estilo de Marot 76.
Como puede verse, esta definicin parece apuntar slo a un
fenmeno puramente sintctico. El objeto del lenguaje imitado,
en la imitacin, es un giro, una construccin. Fontanier no dice
un giro o una construccin, sino un giro, una construccin,
pues para l los dos trminos son equivalentes: un giro es una
construccin, es decir, una manera de disponer las palabras en la
frase. He aqu, en principio, lo que es imitado en la figura llama-
da imitacin; y nada ms.
La imitacin pertenece, segn Fontanier, a las figuras de
construccin por revolucin. Las figuras de construccin se
oponen a otros tipos de figuras en que afectan solamente al en-
samblaje y a la distribucin de las palabras en el discurso.
Ahora bien, hay y slo hay tres formas de actuar sobre el
orden de palabras en una frase, que consisten (invierto a pro-
psito el orden de Fontanier) bien en suprimir algunas de estas
palabras, de ah las figuras de construccin por sobreenten-
dido como la elipsis o el zeugma; bien en aadir palabras, de
ah las figuras de construccin por exhuberancia, como la
oposicin o el pleonasmo; bien en modificar el orden mismo de
las palabras situando delante 10 que debera estar detrs y a la
inversa, de ah las figuras de construccin por revolucin, a
saber: la inversin o hiprbaton, distribucin invertida o relati-
vamente inversa al orden en que las ideas se suceden en el an-
lisis del pensamiento (por ejemplo: De un vestido con los largos
pliegues barrer la tribuna); la enlage, que consiste en el cambio
de un tiempo, un nmero o una persona por otro tiempo, etc.
(por ejemplo: Muero deshonrada, por, ms literalmente: voy
-91-
a morir .. .). No queda muy claro en qu medida estas sustitu-
ciones de tiempo, de nmero o de persona afectan el lugar y
el rango de las palabras en la frase; parece que construccin
es un trmino demasiado estrecho y revolucin demasiado con-
tundente para describir tales figuras.
Pero veamos la tercera y ltima especie, nuestra imitacin,
que atenta contra el ardo de una lengua para imitar el de otra len-
gua, o el de un estadio ms antiguo de la misma. Un ejemplo de
latinismo, en Delille, es esta insercin del verbo principal entre
el antecedente y el relativo: Y el velo se ha levantado que cubra
la naturaleza (se trata evidentemente de un caso particular de
la inversin); ejemplo de hebrasmo, estos superlativos por re-
peticin (por tanto, por exhuberancia): cantar de los cantares,
siglo de siglos, vanidad de vanidades; finalmente, digamos una
palabra acerca del marotismo. Lo que lo caracteriza es la supre-
sin de artculos, pronombres y algunas partculas (estamos,
pues, ante un caso de sobreentendido): hay adems esas locu-
ciones, esas formas antiguas y tan ingenuas de nuestra lengua:
el marotismo es un caso particular -pero privilegiado y canni-
co durante toda la era clsica, hasta el punto de ocupar toda su
superficie- de lo que hoy denominamos arcasmo; puede tra-
tarse aqu de simples arcasmos de lxico, como confabular en
lugar de charlar (en Voltaire, donde Fontanier lo identifica
como marotismo de forma totalmente hipottica, basndose en
su apariencia envejecida y coloquial). Estas tres clases de imita-
cin no son, como hemos visto, las nicas existentes: al lado de
latinismos y de hebrasmos, existen helenismos, anglicismos, etc.;
al lado de marotismos, se podran identificar y censar ronsardis-
mas, rabelaisismos, etc. La imitacin no es, pues, una clase de
figuras muy homognea; coloca en el mismo plano imitaciones
de giros de una lengua por otra, de un estado de la (misma) len-
gua por otro, de un autor por otro, y, sobre todo, y a pesar de las
manifiestas intenciones de Fontanier, reagrupa figuras que, en
su procedimiento formal, no son slo de construccin en sentido
estricto, sino de sintaxis en sentido amplio, de morfologa, e in-
cluso (y sobre todo) de vocabulario. Y si un autor tomase un da
de otro autor, para imitar su estilo, o una lengua de otra lengua,
para imitar su genio, una figura de estilo o de pensa-
miento, o un tropo caracterstico, se tratara tambin en estos
casos de imitaciones. Por ejemplo, el epteto de naturaleza o la
comparacin de larga cola, que son autnticos homerismos.
- 92-
A pesar del esfuerzo de Fontanier por darle un lugar en su siste-
ma de figuras, entre la inversin y la enlage, la imitacin abarca
de hecho todas las figuras producidas en un estado de lengua
o de estilo a imitacin de otro estado de lengua o de estilo. La imi-
tacin no se distingue de las dems figuras, como stas se distin-
guen entre s, por su procedimiento formal, sino simplemente
por su funcin, que es imitar, de una manera o de otra, una len-
gua o un estilo. En resumen, la imitacin no es una figura, sino
la funcin mimtica concedida a cualquier figura, por poco que
se preste a ella. Esta propiedad tari particular reclama una aten-
cin muy particular.
- 93-
Marot, sino slo a aquellos rasgos que tratan de y a
los que delata su comportamiento en la aduana. Propiamente
hablanclo, un anglicismo slo se identifica en contacto con otra
lengua, en el momento en que deja la lengua inglesa, as como
un marotismo slo se identifica cuando sale de la obra de Marot.
En ingls, to realize significa normalmente darse cuenta, y el
adjetivo puede modificar a un verbo. Estos rasgos slo son me-
recedores de la calificacin de anglicismos cuando un ingls cree
poder transponerlos a una lengua, como el francs, en la que esos
usos no son (todava) aceptados, o cuando los franceses comien-
zan a practicar la transposicin: raliser, en lugar de s'aperce-
voir, o achetez [rancais son, en francs, anglicismos. Confabular
no es un marotismo en Marot (donde, adems, no es seguro que
est); llega a serlo al aparecer en Voltaire. Un brbaro que habla
su lengua natal no comete barbarismos, habla simplemente meda
o fenicio; barbariza cuando intenta hablar griego y delata su
origen por medio de giros caractersticos del genio de su
lengua; un habitante de Soles soleciza siempre porque habla
el dialecto griego considerado incorrecto (en Atenas) de esa colo-
nia de Asia Menor. A fortiori, cometen barbarismos y solecismos
los griegos de origen que masacran su idioma hablando como
Medas o Solecianos.
Fontanier ha recurrido varias veces a este sufijo -ismo para
bautizar figuras mediante las cuales se logra una especie de simu-
lacro (de imitacin) de otra figura, o de otro hecho de discurso:
el alegorismo es una imitacin de la alegora; el paradoiismo
(u oxmoron: oscura claridad) es una paradoja puramente verbal,
un simple artificio de lenguaje; el epitetismo (1a Aurora de
rostro bermejo) tiene mucha relacin con el epteto, puesto que
no se trata ms que de un epteto compuesto de varias palabras
en lugar del epteto propiamente dicho, que tiene una sola; as
pues, podemos llamarlo epitetismo, trmino que parece convenir
muy bien, puesto que significa lo que es en efecto la figura, una
imitacin del epteto, o una especie de epteto muy particular.
Por lo mismo, el entimemismo es una simulacin de entimema,
el dialogismo un dilogo ficticio, etc. Uno de los trminos em-
pleados por Fontanier a propsito del epitetismo me parece muy
significativo: una especie de epteto muy particular. En efecto,
especie es aqu equvoco, como lo sera tambin, en el mismo
empleo, gnero, y ms todava, clase. La lengua francesa juega
desde hace tiempo con este tipo de ambigedad: todas estas pala-
- 94-
bras sirven para designar tanto subclases ballena es una es-
de mamfero), como aproximaciones e incluso apariencias
engaosas: la ballena es una especie de pez enorme. Cada
una de estas figuras en -ismo pertenece un poco sin pertenecer
totalmente a la clase de figuras con la que se relaciona. El sufijo
-ismo es aqu el equivalente del prefijo pseudo- 77: el paradojismo
es una pseudo-paradoja, es y no es una paradoja, es una paradoja
de esa muy particular, por no decir muy especial, de para-
dojas que no son verdaderamente paradojas. Del mismo modo,
el barbarismo suena a brbaro sin ser brbaro, el anglicismo
imita el ingls sin ser ingls, el marotismo remeda a Marot sin
ser verdaderamente Marot, Pues la imitacin no es un prstamo:
long drink es en ingls una locucin como otra cualquiera, en
francs un simple prstamo del ingls, como una cita de una
lengua por otra; el anglicismo comienza en el momento en que
se fragua, creyendo evitar el maldito franglas, el calco longue
boisson (ya lo he visto) para designar una bebida alcohlica mez-
clada con agua gaseosa (as es cmo una lengua se altera; la
mezcla longuedrinque la habra, sin embargo, enriquecido, como
ocurri antiguamente con riding-coat convertido en redin-gotei.
Del mismo modo, confabular ser tanto ms un marotismo
cuanto menos sea una palabra realmente empleada por Marot,
y todava ms lo ser una antigua palabra colocada all para
escribir a la manera de Marot -aunque el propio Marot no hu-
biese, en el mejor de los casos, empleado nunca tal palabra-o
y Proust se felicitaba de haber introducido en su pastiche de
Renan el adjetivo aberrante, entonces poco usado, y que l en-
contraba extremadamente Renan, aunque el propio Renan, sin
duda, no lo hubiese empleado nunca -o precisamente por esa
razn-: Si yo lo encontrase en su obra, esto disminuira mi satis-
faccin por haberlo inventado 78. Este renanismo tanto ms sa-
tisfactorio -y ms conforme a las normas del gnero 79_ por
- 95-
no ser un simple renanema, ilustra muy bien, como afirma el
Proust, la de invencin que el pastiche.
y es que, al contrario de la parodia, cuya funcin es desviar
la letra de un texto, y que, para compensar, se obliga a respe-
tarlo lo mximo posible, el pastiche, cuya funcin es imitar la
letra, pone todo su empeo en deberle literalmente lo menos
posible. La cita directa, o el prstamo, no tienen sitio en el pas-
tiche.
Excepcin que confirma sutilmente la regla: un enunciado
breve puede pasar literalmente del texto-modelo a su pastiche, a
condicin de haber pasado ya, en su texto de origen, al estado
iterativo de estereotipo, o, como vulgarmente se dice, de tic esti-
lstico. Le una vez en Balzac, por ejemplo, esto: Lady Stanhope,
esa marimacho del desierto 80. No me conceder la facilidad de
reproducir en un pastiche, tal cual, este hapax, esta performance
balzaquiana nica, este simple balzaquema: un pastiche no es un
centn, debe proceder mediante un esfuerzo de imitacin, es
decir, de recreacin. Pero entonces observo que este giro perte-
nece en Balzac a una clase de enunciados del mismo tipo, diga-
mos al azar Bianchon, ese Ambrosio Adornado del siglo XIX
o Csar Birotteau, ese Napolen de la perfumera. Del parecido
de estas ocurrencias anlogas, yo deduzco un modelo de compe-
tencia, la frmula x, ese y ele z, que es el balzaquismo propia-
mente dicho, la clase de locuciones idiomticas cuyas perfor-
manees se dispersan y se diversifican en el texto balzaquiano:
despus, sobre este modelo iterativo, formo una nueva perfor-
mance singular que puedo considerar legtimamente como (y usar
en) un pastiche de Balzac: M. de Talleyrand, ese Roger Bacon
de la naturaleza social (Proust). Pero, por otra parte, Balzac
escribe a cada instante (entre otras locuciones de la misma clase
y similarmente destinadas a introducir una vuelta atrs explicati-
va): voici pourquoi (<<sta es la razn por la que ... ). La repeti-
cin de origen basta para constituir esta locucin singular en un
estereotipo iterativo, disponible para ser imitado tal cual. Por su
multiplicidad de ocurrencias, voici pourquoi no es ya un simple
balzaquema, sino un balzaquismo: una frmula recurrente, un
tipo de enunciados balzaquianos cuya nica particularidad, inim-
- 96-
portante, radica en que una clase en la
que todos los individuos son idnticos. Lo mismo cabe decir evi-
dentemente -eminentemente- de las locuciones recurrentes que
llevan a calificar el estilo de estilo formulario. Cada una
de las frmulas homricas -Aurora de los dedos de rosa, rxuuues
el de los pies ligeros- forma ya una clase de ocurrencias mlti-
cuyo por otro autor, sea o no no es ya una
cita de o un prstamo de Homero, sino un verdadero
homerismo -la definicin del estilo formulario se basa preci-
samente en que todos sus idiotismos son iterativos-o As pues,
yo puedo utilizar tal cual la frmula Aquiles, el de los pies lige-
ros en un pastiche de Homero, y voici pourquoi en un pastiche
de Balzac (Proust no lo hace, pero emplea una variante que muy
bien podra ser un balzaquema literal y tambin recurrente:
Para comprender el drama que va a desarrollarse, y al que la
escena que acabamos de contar puede servir de introduccin, son
necesarias unas palabras de explicacin).
Lo que yo digo tres veces es verdad, pretende un personaje
de La Chasse au snark. Lo que he dicho una vez me pertenece,
y slo puede abandonarme mediante una cesin, voluntaria o no,
cuyo reconocimiento legal es un par de comillas. Lo que he dicho
dos veces, o ms, deja de pertenecerme para caracterizarme, y
puede abandonarme por simple transferencia de imitacin: al
repetirme, me imito a m mismo, y pueden imitarme repitindo-
me. Lo que digo dos veces no es ya mi verdad, sino una verdad
. sobre m, que pertenece a todo el mundo. Lo mismo sucede en
pintura, donde se entiende que una copia, por perfecta que sea,
no es un pastiche: si un pintor, como sucede, ha hecho varias
veces el mismo cuadro, nada distingue entonces un pastiche de
la simple copia de una de las versiones repetidas o rplicas.
Es la paradoja del idiolecto: el uso de hecho elimina la pose-
sin de derecho; y amenaza incluso la posibilidad de usos ulte-
riores, pues, como se sabe, un rasgo imitado se vuelve en seguida
marcado de antemano, vagamente (o demasiado precisamente)
ridculo, alusivo a su propia caricatura. En el lmite, el pastiche
no es slo, como dice Proust, catrtico para el que lo hace (pas-
ticheur): es esterilizante para el que es objeto de un pastiche
[pastich], condenado a remachar sin cesar desnudos estereoti-
pos, o abandonarlos de golpe, es decir, a volverse otro. Afortuna-
damente o no, no se llega nunca a este extremo, y supongo que
una especie de censura protectora -no digo saludab1e- impide
- 97-
al modelo reconocerse nunca en la imagen que
se le presenta.
- 98-
idiotismo su invertido. XeniSI1lO, o xenotismo xenos
extranjero) est demasiado marcado del lado de las relacio-
nes entre lenguas; podra servir para designar todos los calcos
translingsticos (anglicismos, galicismos, etc.), pero no conviene
para los otros tipos de imitacin; acabo de darme cuenta de que
exotismo 10 sustituira ventajosamente; arcaismo reagrupa ya
todos los guios de ojos al pasado del mismo idioma. Pero qu
hay para el resto, y para el conjunto?
Me atrevera a proponer mimetismo, que, como mimologis-
mo, y ms econmicamente, dice lo que quiere decir? Todava
aqu, lamentablemente, la raz hace pleonasmo con el sufijo.
Lo ms algebraico, pero lo menos practicable, sera tal vez lexi-
calizar el sufijo, rasgo comn a todas las aplicaciones espec-
ficas: todos estos calcos translingsticos, todos estos idiotismos
transplantados seran simplemente, y sin ms, ismos. Pero tal vez
es pedir demasiado (es decir, demasiado poco; less is more).
Habr que contentarse con mimetismo. As pues, llamar mime-
tismo, por encima de la distincin de rgimen entre pastiche,
imitacin satrica (charge) e imitacin seria [forgerie] , todo ras-
go puntual de imitacin; y (mientras que yo siga en esto) mimo-
texto todo texto imitativo o combinacin de mimetismos.
xv
- 99-
y como antiguamente hacan los bue-
nos latinistas quienes, una vez rpidamente la fase del
tema, escriban directamente poemas latinos. Pero es preciso ir
un poco ms lejos: incluso la etapa del tema inventado o sumi-
nistrado no es indispensable, pues un buen imitador es capaz de
practicar el estilo de su modelo sin tener de antemano el ms
mnimo tema que tratar. Como dice Proust a propsito de sus
pastiches, al leer a un autor se distingue muy pronto bajo las
palabras el tono de la cancin, y al tener el tono, las palabras
(otras palabras, se entiende) acuden rpidamente 81; la msica
engendra las palabras como Valry pretenda que el ritmo del
decaslabo haba engendrado en l los versos de Le cimetiere
marino
Esta disimetra ilustra bastante bien la diferencia de estruc-
tura entre transformacin e imitacin: el que realiza una parodia
o un travestimiento se apodera de un texto y lo transforma de
acuerdo con una determinada coercin formal o con una deter-
minada intencin semntica, o lo transpone uniformemente y
como mecnicamente a otro estilo. El que realiza un pas-
tiche se apodera de un estilo -objeto menos fcil, o menos in-
mediato, de captar-, y este estilo le dicta su texto. En otras
palabras, el que hace una parodia o un travestimiento se ocupa
esencialmente de un texto, y accesoriamente de un estilo; por el
contrario, el imitador se ocupa esencialmente de un estilo y
accesoriamente de un texto: su blanco es un estilo, y los motivos
temticos que implica (el concepto de estilo deber ser aqu enten-
dido en su acepcin ms amplia: es una manera, tanto en el
plano temtico como en el plano formal); el texto que el imita-
dor elabora o improvisa sobre este patrn no es para l ms
que un medio de actualizacin -y eventualmente de irrisin-o
La esencia del mimotexto, su rasgo especfico necesario y sufi-
ciente, es la imitacin de un estilo; hay pastiche (o imitacin
satrica, o imitacin seria) cuando un texto manifiesta, realizn-
dola, la imitacin de un estilo.
As, y para servirnos de un ejemplo cannico, el autor de un
poema heroico-cmico como Le Lutrin, no imita ninguna epo-
peya en particular como Le Chapelain dcoiii parodia algunas
escenas de Le Cid en particular, sino el estilo pico clsico en
general. Le Lutrin imita la epopeya al modo de Boileau, quien,
- 100-
tras haber identificado en el corpus pico Homero
ms Virgilio, sin olvidar que Virgilio ya imitaba a un
cierto nmero de rasgos estilsticos y de motivos temticos recu-
rrentes (por ejemplo, combates individuales, peleas, intervencio-
nes divinas, intercambio de invectivas, invocaciones a la
descripciones de armas, comparaciones ampliadas, eptetos de
naturaleza), constituy a partir de todos estos epiquemas una
especie de ideal al cual trat de modelar la propia escritura
de su poema, pero inventando al mximo sus propios epicismos:
otros eptetos, otras comparaciones, invocaciones, invectivas, in-
tervenciones peleas y combates que se parecieran 10 ms posible
a los del texto pico. En pocas palabras, Boileau se esfuerza en
hacer parecer, en la medida en que la diferencia de tema -y la
diferencia de lengua- se lo permite, y sin facilitarse la tarea
por medio de prstamos literales. El pastiche, aqu, no imita un
texto, sino un estilo.
Pero todava hay que ir un poco ms lejos: el pastiche, en
general, no imita un texto por la sencilla razn de que -dicho
de forma voluntariamente provocadora- es imposible imitar un
texto, o, 10 que viene a ser lo mismo, que slo se puede imitar
un estilo, es decir, un gnero. Pues imitar, en literatura como
en otras partes, supone siempre, como ya lo anunci en el pri-
mer captulo y como acabamos de entreverlo a propsito del
Lutrin, la constitucin previa (sea o no consciente y voluntaria;
las imitaciones juveniles se producen a menudo por contagio)
de un modelo de competencia del que cada acto de imitacin
ser una performance singular, siendo, aqu como en otras par-
tes, 10 propio de la competencia el poder engendrar un nme-
ro ilimitado de perforrnances correctas: Yo haba ajustado mi
metrnomo interior a su ritmo, dice Proust a propsito de
su pastiche de Renan, y habra podido escribir diez volmenes
como ste 82. Entre el corpus imitado (utilizo intencionadamente
esta palabra pedante pero neutra, que no elije entre la singula-
ridad de texto y la multiplicidad de gnero), sea cual sea su
amplitud y su principio de constitucin (de seleccin), y el texto
- 101-
imitador, se inevitablemente esta matriz de imitacin
que es el modelo de competencia o, si se prefiere, el idiolecto del
corpus imitado destinado a convertirse igualmente en el del mi-
motexto. El corpus imitado puede ser un gnero en el sentido
habitual del trmino, como es el caso del gnero heroico-cmico;
puede ser la produccin de una poca o de una escuela: estilo
siglo XVIII, estilo barroco, estilo simbolista; puede ser la obra
entera de un autor como cuando Proust produce, sin ms especi-
ficacin, un pastiche de Michelet o de Saint-Simon: puede ser
un texto singular, en aquellos autores cuya manera cambia segn
las obras, ya sea por razones genricas (la nocin de pastiche
de Virgilio, por ejemplo, no significara gran cosa, o nada pre-
ciso, pues el estilo de La Eneida no es el de Las Buclicas, ni el
de Las Gergicas, como lo saban bien los gramticos de la Edad
Media) o por razones de evolucin personal: el estilo de Hrodias
no es el de L'Education sentimentale, que tampoco es el de Ma-
dame Bovary, Pero esta observacin no contradice en absoluto
el principio establecido ms arriba de que slo se puede imitar
un gnero. Pues imitar precisamente, en su eventual singularidad,
un texto singular, supone en primer lugar constituir el idiolecto
de ese texto, es decir, identificar sus rasgos estilsticos y temti-
cos propios, y generalizarlos, es decir, constituirlos en matriz de
imitacin, o red de mimetismos, que pueda servir indefinida-
mente. Por individual y singular que sea el corpus de extraccin,
un idio1ecto, por definicin, no es una palabra, un discurso, un
mensaje, sino una lengua, es decir, un cdigo en el que las par-
ticularidades del mensaje se han hecho aptas para la generaliza-
cin. Puedo, pues, ahora, presentar mi principio en forma algo
ms aceptable -y ms exacta-: es imposible imitar directamente
un texto, slo se puede imitarlo indirectamente, practicando su
estilo en otro texto.
Esta situacin, insistamos sobre ello, es especfica de la lite-
ratura y de la msica; en las artes plsticas, la imitacin directa
existe sin problema: es la copia, tal como se la practica habitual-
mente en las academias y en los museos. Imitar directamente, es
decir, copiar un cuadro o una escultura, es intentar reproducirlo
lo ms fielmente posible con los propios medios, y es un ejercicio
cuya dificultad y valor tcnico son evidentes. Imitar directa-
mente, es decir, copiar (recopiar) un poema o un fragmento mu-
sical, es una tarea meramente mecnica, al alcance de cualquiera
que sepa escribir o colocar las notas en una partitura, y carece
- 102-
de significacin literaria o musical. Esta diferencia de valor de-
nota una diferencia de estatuto entre estos dos tipos de arte, o,
si se prefiere, una especificidad de estatuto propio de este tipo
de obras (literarias o musicales) que son textos; en pocas pala-
bras, una especificidad de texto que solamente una fenomenolo-
ga esttica podra describir, es decir, segn pienso, un anlisis
comparativo de los tipos de idealidad propios de las diferentes
artes. Bstenos aqu con sealar esta diferencia para concluir que
la imitacin directa, en literatura y en msica, y contrariamente
a lo que ocurre en las artes plsticas, no constituye en modo
alguno una realizacin significativa. Aqu reproducir no es nada,
e imitar supone una operacin ms compleja, a cuyo trmino la
imitacin no es ya una simple reproduccin, sino una produc-
cin nueva: la de otro texto en el mismo estilo, de otro mensaje
en el mismo cdigo. Las artes plsticas tambin conocen este
nivel de imitacin, al que han llamado, ellas las primeras, el pas-
tiche -y desde luego es artsticamente (si no tcnicamente) ms
difcil y ms demostrativo producir un falso Vermeer que una
copia perfecta de La Vue de Delf-. La literatura y la msica,
por razones de idealidad especfica, ignoran el grado inferior
de la imitacin directa que en ellas no significa nada.
As pues, es imposible por demasiado fcil, y por ello insig-
nificante, imitar directamente un texto. Slo podemos imitarlo
indirectamente, practicando su idiolecto en otro texto, idiolecto
que slo puede deducirse si se trata el texto como un modelo,
esto es, como un gnero. Ello explica por qu slo hay pastiche
de gnero, y por qu imitar una obra singular, un autor particu-
lar, una escuela, una poca, un gnero, son operaciones estructu-
ralmente idnticas, y por qu la parodia y el travestimiento, que
no pasan en ningn caso por este proceso, no pueden en ningn
caso ser definidos como imitaciones, sino como transformaciones
puntuales o sistemticas, impuestas a textos. Una parodia o un
travestimiento se hacen siempre sobre un (o varios) texto (s) sin-
gular (es), nunca sobre un gnero. La nocin tan extendida de
parodia de gnero es una pura quimera, excepto si se entiende,
explcita o implcitamente, parodia en el sentido de imitacin sat-
rica. Slo se pueden parodiar textos singulares; slo se puede
imitar un gnero (un corpus tratado, por reducido que sea, como
un gnero) -por la sencilla razn, como todo el mundo sabe, de
que imitar es generalizar.
- 103-
Hasta a-qu he bajo el trmino de mimo-
texto y sin demasiadas precauciones (o quiz al contrario, sin
correr demasiados riesgos), los diversos regmenes de la imita-
cin estilstica, que no era momento de distinguir en estas consi-
deraciones muy generales. Ahora es preciso ocupamos de
pero es preciso tambin reconocer que esta distincin no es fcil,
o ms precisamente, que es fcil al nivel de los principios y de
las funciones, pero muy difcil al nivel de las realizaciones tex-
tuales. Dicho de otra forma: la distincin terica entre pastiche,
imitacin satrica e imitacin seria es clara, pero el rgimen espe-
cfico de una actuacin mimtica concreta queda a menudo inde-
terminado, salvo determinacin extema por el contexto, o el para-
texto.
(Re)comencemos por lo que est claro -y que, a decir ver-
dad, se sobreentiende-: el pastiche es la imitacin en rgimen l-
dico, cuya funcin dominante es el puro divertimiento; la char-
ge es la imitacin en rgimen satrico, cuya funcin dominante es
la burla; la forgerie es la imitacin en rgimen serio, cuya fun-
cin dominante es la continuacin o la extensin de una reali-
zacin literaria preexistente.
A diferencia quiz de lo que sucede en el orden de las trans-
formaciones, esta distincin suscita una objecin legtima, al me-
nos a primera vista: que toda imitacin es inevitablemente sat-
rica (hace rer a expensas de su modelo) por razones que nos
remiten directamente a la definicin bergsoniana de la risa; no
habra, pues, ms que un rgimen posible para la imitacin:
el rgimen satrico. A esta objecin terica puede darse una res-
puesta terica y una respuesta prctica. La primera es que, in-
cluso si la imitacin, en tanto que mecanizacin de lo viviente
(10 que es con toda evidencia), tuviera un efecto cmico inevita-
ble, nada asegurara que este efecto cmico se dirigiera inevita-
blemente contra el modelo de esta imitacin: la vctima podra
muy bien, a priori (e incluso algo ms, segn la lgica bergso-
niana), ser el propio imitador en tanto que se condujese de una
manera mecnica, o prescrita por la de su modelo. Pero tal vez
aqu no haya necesidad de vctima: la imitacin por s misma
hara rer, como un calambur, es decir, a expensas de nadie; y
dependera de otra cosa el que este efecto cmico se ejerciese a
- 104-
expensas del modelo. Lo que, cuando menos, a la imi-
tacin la eleccin entre dos el ldico (o cmico puro,
o gratuito) y el satrico (o cmico tendencioso).
La segunda prctica, restablece
el tercer se trata sencillamente del hecho de que
una imitacin no identificada -lo que sucede todos los das-
puede no hacer rer. Esta hiptesis recubre de hecho dos tipos
de situacin: la es aquella en la que el modelo de un
pastiche o de una imitacin satrica, dejado annimo, por una u
otra razn, por el imitador, no es identificado por el lector; yo
escribo un pastiche de Marivaux, os lo ofrezco sin advertiros
del hecho y, a falta de cultura (de competencia) suficiente, no
reconocis all a nadie; a menos que mi pastiche sea en s mis-
mo cmico o ridculo (esta reserva es importante), no hay nin-
gn motivo para rerse; y ningn hombre cuerdo, segn dicen,
re sin motivo. Esta situacin es en realidad muy rara (aunque
encontraremos al menos un ejemplo), porque lo ms frecuente
es que los autores del pastiche, legtimamente interesados en
producir su efecto, lo prevengan advirtiendo a su pblico. Es el
contrato de pastiche, del que hablaremos, y cuya redaccin es
simpre una variante de esta frmula expresa: esto es un texto
en el que X imita a Y. De resultas, el lector prevenido, que vale
al menos por dos, no dejar de advertir la imitacin y se divertir
con ella -sta es, al menos, la apuesta del imitador-o El segundo
caso de no identificacin es aquel en el que el texto imitador
en s mismo no es identificado como tal -y pasa por un texto
autntico, de su verdadero autor o de su modelo-o Por ejemplo,
un lector de Angelo que no reconociese en el texto ningn bey-
lismo (mimetismo stendhaliano), lo leera, sin otra matizacin,
como una obra de Giono. O incluso, un eminente rimbaudista
que leyese (hiptesis fantstica) La Chasse spirituelle como un
indito autntico de Rimbaud al fin encontrado. Esta segunda
variante de la segunda situacin es la ya conocida de la falsifi-
cacin literaria o del apcrifo. Como se sabe, aqu el imitador
es el nico que se re, con sus amigos y cmplices si los tiene,
a expensas de todo el mundo y particularmente de los que se
pretenden expertos. Este caso demuestra, cuando menos, que
una imitacin, buena o mala, puede no suscitar en el pblico
efecto cmico de ninguna clase. Y si su autor se re (por lo bajo)
de la incompetencia de sus lectores y del xito de la superchera,
no por ello ha dejado de producir, como objeto de consumo, una
- 105-
imitacin que funciona en este caso como un indito de
K1l11!JaUlj, es decir, un item ms en el corpus rimbaudiano.
est la prueba, por si hiciera de que la imitacin seria
no es una hiptesis terica, y, por tanto, de que la
imitacin funciona en los tres ldico, satrico y serio.
Demostracin fcil, pero que slo se refiere por el momento
a situaciones, es decir, a las redes de produccin y de recepcin
que engloban juntamente el modelo, el imitador, el texto mim-
tico y el (o los) lector (lectores), en las que indicios pragmticos
pueden inducir exteriormente al mimotexto, y de una manera
eventualmente engaosa (como en el apcrifo), efectos de rgi-
men que el texto por s solo no podra producir, y que no corres-
ponden a rasgos hipertextuales caractersticos e identificables.
Es en este punto donde la demostracin se hace un poco ms
delicada.
El estado mimtico ms simple, o ms puro, o ms neutro,
es sin duda el de la imitacin seria. Podemos definirlo como el
estado de un texto que se parece 10 ms posible a los del corpus
imitado, sin nada que atraiga, de una forma o de otra, la aten-
cin sobre la operacin mimtica en s misma o sobre el texto
mimtico, cuyo parecido debe ser tan transparente como sea
posible, sin sealarse a s mismo como parecido a, es decir,
como imitacin. La situacin pragmtica ejemplar es aqu la del
apcrifo serio (cuyo ejemplo ms puro no es, ya lo veremos, el
caso de La Chasse spirituelle), es decir, la de un mimotexto cuya
coercin sera hacerse pasar por autntico a los ojos de un lector
de competencia absoluta e infalible. Esta coercin comporta re-
glas negativas, tales como la ausencia de anacronismos, y una re-
gla positiva que burdamente podemos formular as: contener los
mismos rasgos estilsticos que el original (pero con nuevos gas-
tos de performances y en principio sin prstamos literales), ni
ms ni menos, y en la misma proporcin. No creo que ninguna
Iorgerie satisfaga esta regla, pero ninguna, sin duda, intenta
deliberadamente transgredirla.
En relacin a este estado de imitacin transparente y no sos-
pechoso, que es el estado ideal de la forgerie, el estado ideal
comn al pastiche y a la imitacin satrica puede ser definido
como un estado de imitacin perceptible como tal. La condicin
esencial de esta perceptibilidad mimtica me parece ser 10 que
la descripcin trivial denomina, de una manera ya un tanto exce-
siva, la exageracin. Todos saben intuitivamente que una imita-
106
cin cmica exagera los rasgos caractersticos de su
modelo: los formalistas rusos dieron a este procedimiento el
nombre ms tcnico, pero todava sumario, y tambin
de estilizacin 83. El trmino ms justo y ms preciso sera
el de saturacin: sea un rasgo estilstico o temtico caracterstico
de un autor, como el epteto de naturaleza de Homero; la fre-
cuencia media calculable de este rasgo podra ser (adelanto una
cifra de una ocurrencia por pgina; la saturacin
caracterstica de la exageracin del pastiche o de la caricatura
consistira en poner algo unas dos, cinco o diez veces ms. Proust
evoca e ilustra (aunque a propsito de una situacin ms com-
pleja) este estado de saturacin en una pgina consagrada a sus
lecturas infantiles de Le Capitaine Fracasse. Se trata de esta frase,
en principio atribuida literalmente a Thophile Gautier: La
risa no es cruel por naturaleza; ella distingue al hombre de la
bestia, y es, tal como consta en La Odisea de Homero, poeta
griego, patrimonio de los dioses inmortales y bienaventurados
que se ren olmpicamente a sus anchas durante el tiempo de ocio
de la eternidad. Proust aade a continuacin en nota: En rea-
lidad, esta frase no se encuentra, al menos bajo esta forma, en
Le Capitaine Fracasse. En lugar de "tal como consta en La Odi-
sea de Homero, poeta griego", hay simplemente "siguiendo a
Homero". Pero como las expresiones "consta en Homero", "cons-
ta en La Odisea", que se encuentran por todas partes en la mis-
ma obra, me producan idntico placer, me he permitido, para
que el ejemplo impresionara ms al lector, fundir todas estas
bellezas en una 84. Resumiendo, digamos que el rasgo aqu desta-
cado es el arcasmo. Proust, en esta pseudo-cita, satura una frase
de arcasmos mucho ms dispersos (mucho menos frecuentes) en
el texto de Gautier, yeso es lo que hace de esta pseudo-cita un
pastiche o una imitacin satrica.
Me falta por distinguir entre estos dos estados que hasta ahora
me he limitado a oponer conjuntamente al de la imitacin seria.
Esta distincin quiz no es posible: podra suceder que el mis-
mo mimo texto produjese, segn las situaciones y los contextos
pragmticos, tanto un efecto puramente cmico de pastiche, tanto
un efecto satrico de charge, Pero quiz la imitacin satrica
se caracterizara (a veces: en los casos ms claros) por un grado
83 Cf. Y. TYNIANOV, Destruction, parodie (1919), Change 2, 1969, Y
M. BAKHTINE, La Potique de Dostoievski (1929), Seuil, 1970, pp. 169-180.
84 Contre Sainte-Beuve, Pliade, p. 175.
- 107-
ms en la exageracion, que sera una de paso hacia el
absurdo. Por sobre el modelo ya
ese Y de Proust construye esta performance
voluntariamente El ama de casa, esa carmelita
del xito mundano. Pero admito que se me objete que esto
no es, despus de todo, ms que un oxmoron como otro cual-
quiera, y que en cuanto a extravagancias o enormidades, la reali-
dad balzaquiana supera a menudo cualquier ficcin. As, en la
primera pgina de La Muse du dpartemeni, leemos: El Vs-
tula, ese Loira del Norte.
La distincin propiamente textual entre pastiche e imitacin
satrica resulta muy aleatoria o subjetiva. As, los autores de
pastiches vulgares (que practican todos, de hecho, la imitacin
satrica) llenan sus imitaciones de efectos cmicos y satricos
suplementarios: calambures (Reboux y Muller, A la maniere de
Racine. Et ving fois dans son sein son fer a repass), ana-
cronismos, alusiones malintencionadas a la persona y a la obra
del autor modelo, juego pardico sobre los nombres de perso-
najes, etc.: elementos todos inesenciales para el propsito cari-
caturesco, pero que funcionan como indicios o seales funcio-
nales. Pero sobre todo la prctica caricaturesca se acompaa casi
siempre, por va paratextual (prefacios, notas, entrevistas, etc.),
de un comentario encargado de poner los puntos sobre las es.
El pastiche no satrico, por su parte, hace 10 mismo en otro
sentido, o por 10 menos se abstiene de cualquier apreciacin mar-
ginal negativa. As pues, la oposicin entre estas dos prcticas
es esencialmente de orden pragmtico (asunto de situacin ms
que de performance), metatextual e ideolgico. Son estas dos
ideologas, o teoras indgenas, las que vamos a rastrear a conti-
nuacin, empezando por la de la imitacin satrica, que me pa-
rece la ms antigua, o la ms tradicional -y que contina siendo
hoy la ms extendida.
XVII
- 108-
calco del italiano pasticcio, literalmente H~~d'~" que designa en
nrincioio una mezcla de imitaciones diversas despus una imi-
tacin singular. En 1767, que tambin 10 ha practicado,
habla de su literario de una manera hipottica, como
de un posible 85. Marmontel " seala esta nueva acepcin
y cita como ejemplo una pgina de La Bruyre escrita a la ma-
nera de Montaigne, de la que hablaremos ms adelante. El La-
rousse del siglo XIX toma de Marmontel el ejemplo de La Bru-
yre; conforme a la vulgata ya establecida, distingue un pasti-
che serio y un pastiche satrico o demostrativo, el cual, cuando
lleva demasiado lejos la imitacin satrica, merece el nombre de
parodia.
Satrica o no, la imitacin de un estilo supone la conciencia
de ese estilo, y es sabido que en la poca clsica los rasgos esti-
lsticos o temticos de gnero son mejor percibidos que los ras-
gos individuales, que no estn sealados en ninguna parte del
canon potico. La imitacin de los estilos de gnero es, sin duda,
tan antigua como los gneros mismos, y hemos visto que el
poema heroico-cmico, produccin tpica del clasicismo, consiste
en una imitacin satrica del estilo pico -cualquiera que
sea 10 que entendamos por ello.
En la conciencia potica del clasicismo, todo rasgo estilstico
individual es, por as decir, a la vez que percibido, interpretado
y convertido, y de ah reabsorbido, en caracterstica genrica in-
temporal. El marotismo es en efecto una caracterstica del estilo
de Marot, pero sera ms exacto decir, en trminos clsicos, que
Marot es simplemente el inventor del marotismo, que desde en-
tonces est a disposicin de todos en el repertorio de figuras,
como la metfora o la hiplage. Cuando Boileau produce de su
cabeza de turco preferida la imitacin ya conocida, es en tanto
que Chapelain encarna por excelencia un rasgo general, que se
considera un defecto y que se denomina cacofona. La imita-
cin es aqu a la vez satrica y reductora; lo es todava en la
clebre carta al duque de Vivonne 87, en la que Boileau imita
sucesivamente las maneras de Guez de Balzac y de Voiture.
De Balzac destaca un rasgo (negativo) que es la hiprbole gran-
dilocuente, y de Voiture el rasgo contrario que es la litotes com-
85 Salan de 1767.
86 Artculo Pastiche en Elments de littrature, 1789.
87 3 de junio de 1675, Oeuvres, Pliade, p. 776. El tema comn es un
elogio del susodicho duque.
- 109-
presiva. El que no sabra decir
sencillamente las cosas, ni bajar de sus alturas, por querer
decir demasiado, no ha dicho nada en absoluto ya
en Talleyrand: todo lo que es exagerado, es
Iicante): el segundo, dando la de no decir nada,
dice todo 10 que hay que decir (es la superioridad implcita del
understatement, y la divisa de Mies van del' Rohe: Less is
more). Bueno o malo, pues, un autor parece ser siempre
para Boileau -al menos en tanto que objeto de imitacin- no
una individualidad literaria compleja, sino la encarnacin tpica
de un rasgo general. Tpica y exclusiva: Chapelain, Balzac, Voi-
ture no practican slo de manera eidtica un rasgo universal,
todo se desarrolla como si esta prctica definiese exhaustiva-
mente su estilo, que parece reducirse a ella.
Encontramos aproximadamente lo mismo en pleno siglo XVIII,
en la imitacin satrica de Marivaux que Crbillon pone en boca
del topo Moustache en su novela L'cumoire 88. He aqu un frag-
mento:
-Esas costumbres os parecen originales, y os equivocis. Que
una mujer, de esas que entre vosotros llamis virtuosas, os haga es-
perar un mes! El plazo es largo. Y bien, al final de este martirio,
qu os da esa mujer sino lo que otra, menos atragantada de decen-
cia, os hubiera dado inmediatamente? Pues, ya veis, siempre se
vuelve a lo mismo, la ternura es efectiva en el fondo. En medio de
las vilezas estudiadas de una mujer, tienen siempre en perspectiva
su cada; que sta se precipite, o se retrase, al final se produce; pero
la imaginacin ha ido muy por delante de ella; por ms que se in-
tente sacar el deseo de las mangas, no hay manera de despertarlo;
y si se despierta, el placer, al que se salud desde lejos, o no llega a
tiempo o no se molesta ya en llegar. La virtud no es ms que una
88 1734. Remito a la edicin crtica de E. STURM, Nizet, 1976, caps. IV,
V Y VI. La obra imitada es evidentemente La Vie de Marianne. Marivaux
no es nombrado, pero su estilo era reconocible por todos sus lectores.
En testimonio de ello, aos ms tarde, la carta a Sophie Volland (20 de
septiembre de 1765) en la que Diderot lo imita a su vez (<<Despus de la
primera falta, se sabe secretamente que seguirn otras; y uno se desprecia
por esperar siempre que esta falta, que debe aliviarnos de una lucha
penosa y asegurarnos una serie de placeres enteros y no interrumpidos,
sea cometida y no se cometa ... ), y aade en comentario el nombre de sus
dos modelos (pues, como me dijo Henri Lafon, se trata de un pastiche
de pastiche): y bien, querida amiga, no os parece que desde el encan-
tador topo de Crbillon hasta hoy nadie ha logrado "marivauder" mejor
que yo?,.
- 110-
pamplina, que slo haceros perder el tiempo, y cuando cree
haber dejado fuera el amor ...
-Os importara repetir lo que acabis de decir? -interrum-
pi Tanzal-, [que me muera si he entendido una slaba! En
lengua hablis?
-La de la isla Babiole -respondi el topo.
-Si pudierais hablarme en la ma, me darais un gran placer
Tanzal-; y cmo hacis para entenderos?
-Yo me adivino -respondi el topo.
- 111-
no conozco nada tan ridculo como ponerse de mal humor pro-
psito. Este estilo es un cuyo inventor haber sido
pero un poco como Marot invent antiguamente el
arte de marotizar: estas disertaciones de
mosca, dir en balanzas de tela de es
una manera, a la vez temtica (sutilezas sentimentales) y estils-
tica (neologismos, oxmoron, adjetivos sustantivados, abstraccio-
nes), que muy significativamente terminar por llevar un nombre
comn formado sobre el nombre propio de su inventor: mari-
vaudage, claro est.
El procedimiento satrico que consiste en describir el estilo
imitado como una lengua artificial va a convertirse en uno de los
topoi, por no decir una de las peras en dulce del metatexto
caricaturesco. En Un prince de la bohme 90, el periodista Nathan
produce una imitacin satrica de Sainte-Beuve que, contraria-
mente al topo de Crbillon, no deja de referirse a su modelo:
- 112-
haba parteros. As los refinamientos de nuestra civilizacin se
can por este rasgo que perdurar,
, mi querido Nathan, qu me est usted ha-
ciendo? -pregunt la marquesa, asombrada.
-Seora marquesa -respondi Nathan-, usted ignora el valor
de estas preciosas frases, yo hablo en este momento el Sainte-Beuve,
una nueva lengua francesa. Contino.
- ( ... ] Esto, siempre nadando en las aguas del seor Sainte-Beu-
ve, recuerda los refinados y las finas bromas de los alegres das de la
monarqua. All vemos una vida despreocupada, pero sin freno, una
imaginacin sonriente que slo nos es dada en los primeros aos
de la juventud. Ya no hay la suavidad aterciopelada de la flor, sino
el grano desecado, pleno, fecundo que asegura la estacin invernal.
No le parece que estas cosas anuncian algo insaciable, inquieto,
que no se analiza, que no se describe, pero que se comprende y que
ardera en llamas dispersas y altas si la ocasin de desplegarse llega-
se? Es la aceda del claustro, algo agrio, fermentado en la desocu-
pacin viciosa de las energas juveniles, una tristeza vaga y oscura.
- [Basta ya! -dijo la marquesa-, me producs sacudidas en el
cerebro.
-Es el tedio de las tardes. Se est sin ocupacin, se hace el mal
antes que no hacer nada, y esto es lo que ocurrir siempre en Fran-
cia. La juventud en este momento tiene dos lados: el lado estudioso
de los desconocidos, el lado ardiente de los apasionados.
- [Basta ya! -repiti la marquesa con un gesto de autoridad--,
me crispis los nervios.
- [... ] Seguramente (siempre sirvindonos del estilo macarrni-
co del seor Sainte-Beuve), esto sobrepasa con mucho la irona
de Sterne en Le Voyage sentimental. Sera ms bien Scarron sin su
grosera. Ni siquiera s si Moliere, en sus buenos tiempos, habra
dicho, como el mejor Cyrano: [Esto es mo! Richelieu no ha sido
ms completo al escribir a la princesa que lo esperaba en el patio
de las cocinas del Palais Royal: Quedaos ah, mi reina, para encan-
tar a los criados. Incluso la broma de Charles-Edouard es menos
spera. Yo no s si los Romanos, si los Griegos han conocido este
gnero de inteligencia. Quiz Platn, mirndolo bien, se ha aproxi-
mado, pero en su aspecto severo y musical. ..
-Dejad esa jerga -dijo la marquesa-e-, todo eso puede impri-
mirse, pero desollarme con ella los odos es un castigo que no me
merezco.
- 113-
me desollis los odos, me crispis los nervios, y, sobre todo:
Yo hablo el Sainie-Beuve, una nueva lengua francesa. Encon-
traremos ms adelante este discurso en su forma ms reciente
y ms vulgar, pero es preciso incluir aqu una precisin histrica.
y a se trate de Boileau, de Crbillon, de Diderot o de Balzac
(habra podido citar dos o tres ms, que veremos luego en otro
registro), las imitaciones satricas de las que venimos ocupn-
donos son ejercicios de amateurs, que cultivan la imitacin de
paso, en su correspondencia o en boca de personajes novelescos.
Hasta el fin del siglo XIX, se mantiene este estatuto marginal para
la imitacin satrica, o el pastiche, que no han llegado a ser toda-
va gneros cannicos susceptibles de ser objeto de publicaciones
autnomas, obras de especialistas de alguna forma profesionales.
No es mi propsito aqu trazar una historia del gnero, pero me
parece que esta profesionalizacin se inicia bajo el Segundo Im-
perio, cuando la gloria de Hugo -blanco de eleccin por su
idiosincrasia potica y su monumental visibilidad- engendra
una ola de imitaciones sin precedente: el mismo ao, 1865, apa-
recen las tres colecciones de Edouard Delprat, de Charles Mon-
selet y de Andr Gill 91. El espritu del reinado, que se ilustra,
como se sabe, en las operetas de Offenbach, tiene mucho que ver
en ello. Pero este impulso ya no se detendr: a finales del siglo
aparecen diversos pastiches incluidos por Jules Lemaitre en su
folletn literario, y a principios del siguiente (a partir de 1907)
la serie de Paul Reboux y Charles Muller, A la maniere de ... ,
cuyo xito determina, sin duda, a Proust a escribir y publicar su
Affaire Lemoine (1908). Idntica fascinacin por el gnero surge
en Inglaterra con los libros de Max Beerbohm 92. Desde entonces
creo que se publica, en Francia, no menos de una coleccin de
pastiches cada cuatro o cinco aos, ms o menos satricos y cen-
trados en clsicos ilustres, o en las celebridades del momento, y
s 110 su renovacin peridica justifica la perennidad comercial
del gnero 93.
114 -
Le Roland Barthes sans peine, de Burnier y Rambaud 94, pre-
senta un cierto nmero de rasgos formales que constituyen una
excepcin, o una innovacin, en la historia del pastiche satrico
-al servicio de un pensamiento que, por el contrario, ilustra
muy bien la ideologa dominante del gnero.
Por lo que yo s, es la primera vez que una coleccin de
pastiches est enteramente consagrada a un solo autor 95: varios
pastiches de lo mismo, y que vienen pesadamente a reincidir
sobre la imitacin satrica ya incluida en la coleccin Parodies.
Doble ruptura a una regla implcita del gnero, que es ne bis in
idem, una sola actuacin debe ser suficiente: tan vulgar es du-
plicar un pastiche como repetir un chiste. Por otra parte, y en
esto es tambin probablemente el nico ejemplo, una pgina
autntica (<<L'corch de Fragments d'un discours amoureux) ha
sido deslizada en medio de las imitaciones, con la evidente inten-
cin de probar que la realidad iguala a la ficcin, y que nin-
guna caricatura puede superar al propio modelo; cuestin impl-
cita al lector: ha identificado esta pgina como autntica, o
como menos exagerada que las mas restantes?; y quiz tam-
bin trampa tendida a la vctima, si los hubiese demandado por
plagio, fuente de una provechosa publicidad para los satiristas.
En fin, y este rasgo es para nosotros el ms importante, la per-
formance mimtica va aqu precedida de una especie de exposi-
cin acerca de la manera en que se ha constituido la competencia
lingstica sobre la cual se apoya. Esta constitucin del idiolecto
barthesiano toma la forma de un manual escolar o del mtodo
Assimil: lecciones y ejercicios para el aprendizaje fcil de este
idiolecto. Primeras lecciones, por el mtodo directo: frases-
pastiches o, ms raramente, autnticas, acompaadas de su tra-
- 115-
duccin en francs (versin), traduc-
cin inversa: etc. El resto consiste en una des-
cripcin de los principales rasgos del idiolecto: vocabulario,
puntuacin, caractersticos, procedimientos de
y de etc. La de estos anlisis se apoyan,
que advertirlo, en ejemplos inventados; contrariamente a Proust,
que inspiraba sus pastiches de Balzac o de Flaubert en anlisis
de textos autnticos de estos autores, Burnier y Rambaud apoyan
su caricatura en un anlisis estilstico ... de la caricatura misma.
Es ms cmodo, desde luego.
El tema satrico que preside esta descripcin es claro, y
adems anunciado desde el ttulo: el Roland Barthes es aqu
(como el Sainte-Beuve en Balzac o el marivaudage en Cr-
billon) una lengua, o por lo menos un dialecto derivado del fran-
cs, del cual se va alejando progresivamente, y que se caracteriza
por una redundancia y una complicacin intiles para expresar
ideas en s mismas muy banales: trivialidades vestidas. A este
tema polmico es a lo que yo llamo la ideologa de la imitacin
satrica: el estilo caricaturizado est siempre presente como una
forma de manierismo. Pero, por qu como una lengua? Por
qu decir el Marivaux, el Sainte-Beuve, el Roland Barthes? Esta
designacin puede aparecer como una simple hiprbole: tal estilo
es tan marcado, tan desviado, tan iditico que est tan lejos de
la lengua comn como lo estara una lengua extranjera. Pero,
de hecho, esta designacin remite siempre a una caracterizacin
ms precisa y ms negativa: no slo la originalidad, sino el pre-
ciosismo. No podra usted decir 10 mismo en (buen) francs
-es decir, en el honrado lenguaje de lo que los retricos clsi-
cos llamaban la expresin sencilla y comn-? La respuesta im-
plcita a esta pregunta -ella misma retrica- es siempre afir-
mativa 96. Lo mismo podra decirse en lenguaje sencillo, por tanto
usted escribe en un lenguaje intilmente complicado (es la defin-
% La del acusado es a contrario, cuando tiene el gusto o la ocasin
de defenderse, siempre negativa. As contesta Marivaux a la acusacin de
neologismo: El nmero de las palabras o de los signos, en cada pueblo,
responde a la cantidad de ideas que tiene ... Si surgiese en Francia una
generacin de hombres que tuviese ms finura intelectual de la que ha
habido nunca en Francia y en otras partes [Yo mismo, Seores, sin nin-
guna vanidad], se necesitaran nuevas palabras, nuevos signos para expre-
sar las nuevas ideas de las que esta generacin sera capaz: las palabras
que tenemos no seran suficientes... (Le Cabinet du philosophe, sixieme
feuille, [ournax et Oeuvres diverses, Garnier).
- 116-
cin polmica del preciosismo y de la . Una proposi-
cin sencilla debe ser siempre complicada, es una de las
generativas del Roland Barthes segn Burnier-Rambaud. De ah
los ejercicios de traduccin destinados a mostrar cmo una mera
trivialidad ser vestida de galimatas pretencioso, y a la
inversa.
subyacente a la prctica y a la tradicin de la imitacin
satrica, una norma estilstica, una idea del buen estilo, que
sera esta idea (simple) de que el buen estilo es el estilo sencillo.
Esta idea, generalmente implcita, la encontramos en su estado
ms (no digo mejor) articulado en Paul Reboux -no precisa-
mente en sus pastiches, que se abstienen afortunadamente de
toda glosa, sino (pues la glosa acaba siempre apareciendo) en su
tardo prefacio a la coleccin de G. A. Mason, A la [acon de ... s
prefacio que se pretende un Arte potica del gnero. La primera
condicin que fija (y que es obvia) para el xito de una imi-
tacin satrica es que el autor objeto del pastiche sea famoso
(para ser reconocible, hay que ser conocido); la segunda es que
este autor sea imitable, es decir, que tenga caractersticas claras,
tics, especialidades ... , Esto tambin es evidente, si se quiere:
para imitar un estilo, hay que ocuparse de un estilo, por tanto,
de una manera especfica de escribir. Pero he aqu cmo Reboux
precisa la idea que tiene de lo que llama especialidad, y sobre
todo ... de su contraria: Es posible burlarse del humanitarismo
fogoso de un Mirabeau, de la nostalgia de un Loti, de la hones-
tidad de un J. H. Fabre, del estilo 1900 de un Henry Bataille, de
la meticulosidad de Lentre, del hermetismo de Stphane Mal-
larm, de las redundancias de tal hombre poltico, de la virtud
burguesa de tal moralista [notemos de paso que los rasgos temti-
cos se imponen sobre los rasgos "puramente" estilsticos] ... , pero
es imposible lograr un pastiche del estilo diamantino de Anatole
France, del luminoso Voltaire, del irreprochable Maupassant, del
inimitable Moliere ... Sobre tales escritores las burlas resbalaran
como gotitas de agua sobre un plumaje impenetrable. Vemos
que lo inimitable es aqu descrito, e ilustrado (bien o mal) por
comparacin a Moliere, Voltaire, Maupassant y France, como el
estilo sencillo. una especie de grado cero o de escritura blanca,
la lengua misma en su pureza original. A esto, el caricaturista
no quiere ni puede atacar. La imitacin satrica comporta, pues,
inseparable de ella, puesto que define la idea que tiene de las
condiciones de su propio ejercicio, un ideal del estilo. Un
- 117-
libro como aqul [Reboux quiere decir sin duda ste] es una
necesidad esttica. Aclara el horizonte literario. Sirve de antepe-
cho a los despistados, engaados por los listos demasiado hbiles
para enmascarar, gracias a una oscuridad metdica, su incapa-
cidad. Ensea el pensamiento ntido, el hablar claro, el arte de
no representar redondo 10 que es cuadrado, de evocar la natura-
leza no mediante vagas y fugaces analogas, sino con imgenes
que se imponen a las frmulas densas. Nos hace comprender,
burlndose de los pretenciosos y de los granujas, que no se escri-
be solamente para uno mismo, por juego, para expresar las emo-
ciones que se han tenido. Se debe escribir para hacerse enten-
der, para comunicar a los dems lo que se ha sentido. Muestra
lo que se arriesga al apartarse de los caminos del equilibrio y del
buen sentido. Fin del mensaje. No piense el lector que se trata de
un apcrifo inventado por m ad hoc o de un fragmento tomado de
algn discurso pronunciado por cualquier funcionario de pocas
luces con motivo de algn reparto de premios: este credo del
autor de pastiches lo firma realmente Paul Reboux. lean Milly,
que lo cita en su introduccin crtica a los pastiches de Proust,
aade en seguida, y justamente, que semejante manifiesto est
en las antpodas de la filosofa proustiana del estilo -tal como
se expresa en sus pastiches. Esta oposicin diametral marca en
su grado mximo la distancia que separa el espritu de la imita-
cin satrica del del pastiche -al menos, tal como lo ilustra
Proust-. El solo, quiz, con el [oyce del captulo Bueyes de sol,
de Ulysse; pero, como deca Ion, me parece que con esto basta.
XVIII
- 118-
en El Satiricon de la funcin del poema de Eumolpo
sobre la guerra civil 98, que me aparece ms como una imitacin
puramente ldica -o seria- de la manera de Lucano.
Del pastiche puro, como de tantas otras cosas, el inventor po-
dra ser Platn, capaz, como quiz nadie lo ser despus de l
hasta Balzac, Dickens y Proust, de individualizar (ya sea a costa
de imitaciones literarias) el discurso de sus personajes. Recorde-
mas, entre otros, El Banquete, en el que Fedro se expresa a la ma-
nera de Lisias, Pausanias a la de Iscrates, Agatn a la de Gorgias
(ms dos versos improvisados en su propio estilo potico) y Aris-
tfanes, Alcibades y naturalmente el mismo Platn en sus estilos
muy diferentes y fuertemente caracterizados. Y desde luego Fedro,
con ese discurso de Lisias del que nadie, desde hace veinticuatro
siglos, ha podido decidir si se trataba de un apcrifo o de una
(larga) cita.
En cualquier caso, una especie de homenaje. Este trmino tra-
dicional, con el que Debussy titular un (muy libre pero ferviente)
pastiche de Rameau, califica el rgimen no satrico de la imita-
cin que apenas puede permanecer neutro y al que no le queda
ms eleccin que la burla o la referencia admirativa -salvo mez-
clarlas en un rgimen ambiguo que me parece el grado ms justo
del pastiche cuando escapa a las vulgaridades agresivas de la imi-
tacin satrica. Encuentro otro testimonio de ello, al margen del
clasicismo, en la pluma de La Bruyere 99:
- 119-
que yo creo valer como l y ms? Para esto tendra que hacer un
recuento de mis buenas cualidades y condiciones, y de las suyas
malas, despus hacer la comparacin. Es demasiado trabajo para m,
y no soy en absoluto capaz de una atencin tan tensa y repentina;
y an cuando lo hubiera logrado una primera vez, no dejara de
flaquear y desmentirrne en una segunda ocasin: no puedo forzarme
ni constreirrne para nadie a ser orgulloso.
a
He recordado el Hommage Rameau de Debussy. Ravel por
su parte escribe, como se sabe, una pieza del mismo espritu (en lo
que nos concierne) que intitula, a la manera de los poemas conme-
morativos de Mal1arm, Tombeau de Couperin. Encontramos en
Flaubert una verdadera Tombeau de Chateaubriand que sigue
siendo un homenaje en forma de pastiche. Es en el captulo XI de
Par les champs et par les grves. Flaubert y Du Camp, de paso por
Saint-Malo, se dirigen al atardecer al islote del Grand-B, que
guardaba ya (1847) la futura tumba hecha de tres trozos, uno
para el pedestal, otro para la lpida y otro para la cruz. Y el texto
se encadena sobre estas dos imitaciones cortadas por una frase
de transicin:
- 120-
los siglos murmurarn largo tiempo en torno a este gran recuerdo;
en las tempestades saltarn hasta sus pies, o en las maanas de
verano, cuando las velas blancas se desplieguen y la golondrina
llegue de ms all de los mares, le traern, largas y la volup-
tuosidad melanclica de los horizontes y la caricia de las amplias
brisas. Y con el paso de los das, mientras que las mareas de la
playa natal seguirn balancendose siempre entre su cuna y su
tumba, el corazn de Ren ya fro, lentamente, se dispersar en
la nada, al ritmo sin fin de esta msica eterna.
Hemos dado una vuelta alrededor de la tumba, la hemos tocado
con nuestras manos, nos hemos sentado en la tierra a su lado.
El cielo estaba rosa, el mar tranquilo y la brisa dormida. Ni una
arruga plegaba la superficie inmvil del Ocano sobre la cual el sol
poniente verta su luz de oro. Azulado slo hacia los lados, y como
evaporndose en la bruma, el mar estaba rojo y ms inflamado
todava al fondo del horizonte, donde se extenda ante toda la am-
plitud de la vista una gran lnea color prpura. El sol ya no tena
rayos; se haban cado de su rostro y ahogando su luz en el agua
parecan flotar en ella. Descenda llevndose del cielo la tintura
rosa que le haba dado, y a medida que los dos se deterioraban, el
azul plido de la sombra avanzaba y se expanda por toda la bveda
celeste. Pronto roz las olas, se recort sobre su disco de oro, se
hundi hasta el medio. Se le vio un instante cortado en dos mitades
por la lnea del horizonte, una encima, sin moverse, debajo la otra,
que temblaba y se dilua, despus desapareci completamente; y
cuando, en el Iugar donde haba zozobrado, su reflejo ya no ondul,
pareci que una tristeza repentina le haba sobrevenido al mar 100.
- 121 -
trar una actitud uniforme en relacin a autores tan diversos, y tan
diferentemente prximos a l, como Sainte-Beuve, Balzac, Renan,
Chateaubriand, Michelet, Rgnier, Goncourt, Saint-Simon o Flau-
bert. El rgimen se escalona desde el ms satrico al ms admi-
rativo. Pero es muy caracterstico que ninguno de estos autores
haya suscitado en Proust una condena o una crtica de su sin-
gularidad estilstica. Lo que ms se acerca a ello es el reproche de
habilidad fctica y mentirosa que aplica a la escritura de Sainte-
Beuve; incluso esta censura es marcadamente corregida por otra
apreciacin, ms ambigua, en la que habla de los verdaderos
abusos que se ha permitido con la deliciosa mala msica que
es el lenguaje hablado, primoroso, de Sainte-Beuve 102; y todava
hay que tener en cuenta una hostilidad ms general, cuyas verda-
deras razones son extra-estilsticas: el Sainte-Beuve de L'Af-
faire Lemoine no deja de ser responsable ante todo de la mez-
quindad y la futilidad de los juicios crticos. Estilsticamente, el
rasgo ms marcado de este pastiche es la disonancia, el empleo
casi siempre desplazado de los trminos, particularmente apre-
ciable en dobletes tales como stos: Flaubert es estimable en su
veleidad y su predileccin; las visiones claras y fructferas de
Stendhal: el impulso y la sal, la ocurrencia y el coloquio de
Chaix d'Est-Ange: son evidentemente estas notas Iausses ex-
pres, como dira Verlaine, las que hacen del habla Sainte-Beuve
una deliciosa mala msica. El pastiche de Balzac pone de relie-
ve sobre todo el esnobismo vulgar y la fatuidad de un autor
siempre dispuesto a extasiarse ante la superioridad de las gentes
de mundo (ela calma impenetrable que poseen las mujeres de
la alta sociedad, la inmobilidad especial de la servidumbre del
Faubourg St-Gerrnain, la mirada de doble sentido, verdadero
privilegio de los que haban vivido largo tiempo en la intimidad
de Madame) y a proclamar su admiracin por las palabras de
sus personajes, es decir, por l mismo 103: Esto fue pronunciado
en un tono tan prfidamente enigmtico que Paul Morand, uno
de nuestros ms impertinentes secretarios de embajada, mur-
- 122-
mur: iEs ms fuerte que nosotros! El barn, advirtiendo la
burla, se achic. Mme, Firmiani sudaba en sus pantuflas, una
de las obras maestras de la industria polaca; y las especulacio-
nes aventuradas sobre los nombres propios, prefiguracin de cier-
tas cantinelas de la crtica moderna: {Werner! , no os pare-
ce que este nombre evoca extraamente la Edad Media? Slo
con orlo, no veis ya al doctor Fausto, inclinado sobre sus cri-
soles, con o sin Margarita? No implica la idea de la piedra
filosofal? [Wernerl iJulius! [Werner! Cambiad dos letras y
tendris Werther. Werther es de Goethe. Renan se distingue
por su estilo efusivo y santurrn perpetua efusin de monagui-
llo 104, pero el rasgo satrico ms marcado (ms saturado) es de
orden ideolgico: son los divertidos disparates inspirados por el
hipercriticismo (o escepticismo) filolgico: La vulgar coleccin
de cuentos sin verosimilitud que lleva el ttulo de Comedie hu-
maine de Balzac no es quiz la obra ni de un solo hombre ni de
una sola poca. Sin embargo, su estilo todava informe, sus ideas
totalmente impregnadas de un absolutismo caduco nos permiten
situar la publicacin al menos dos siglos antes de Voltaire ... En
el centn de poemas dispares llamado Chansons eles rues et eles
bois, generalmente atribuido a Vctor Rugo, aunque sea proba-
blemente algo posterior. .. La condesa de Noailles, si es ella la
autora de los poemas que se le atribuyen ... En Chateaubriand,
es la fatuidad por pretericin: Cuando la vana resonancia que
se asocia a mi nombre haya enmudecido... el ftil eco de mi
gloria ... .
Me parece que esto agota, al menos en cuanto a L'Affaire
Lemoine, la lista de pastiches ms bien satricos. Ms bien admi-
rativo, Le Rgnier, cuyo tic ms saturado es la mana de las cali-
ficaciones contrastantes (cms pintoresca que confortable ... , ms
propicio a la ensoacin que favorable al sueo, divertido sin
dejar de ser peligroso ... ), pero cuya ltima pgina, consagrada
a una gota de moco cada, como una decoracin (una meda-
lla) simblica, sobre la solapa de su frac 105 recuerda mucho a
una metfora proustiana: Ya no se distingua ms que una
sola masa jugosa, convulsa, transparente y endurecida; y en el
efmero resplandor con el que decoraba el traje de Lemoine, pare-
104 tua..
p. 607.
105Recuerdo que el tema de L'A!!aire Lemoine es una estafa con un
diamante sinttico: en suma, un pastiche de diamante.
- 123-
ca haber inmovilizado el prestigio de un diamante fugaz, todava
caliente, si puede decirse, del horno del que haba salido, y esta
gelatina inestable, corrosiva y viva todava por un instante, pare-
ca representar a la vez, por su belleza mentirosa y fascinadora,
la burla y el emblema del diamante mismo. Sobre los dos pas-
tiches Goncourt, el de Lemoine y sobre todo el del Temps retrou-
v, Proust mismo declara posteriormente que constituyen una
crtica laudatoria en suma 106 de la famosa escritura artista
( Sera una emocin rabiosa... Es, por su parte, todo un relato
en el que hay por momentos el deletreo asustado de una confe-
sin sobre la renuncia a escribir ... y bruscamente, los ojos afie-
brados por la absorcin de un ensueo vuelto hacia el pasado,
con la nerviosa inquietud, en el alargamiento manaco de sus
falanges, de los cordones de las mangas de su blusa, es, en el
contorneo de su postura dolorida, como un admirable cuadro
que creo no haya sido jams pintado, y en el que se leeran toda
la rebelda contenida, todas las susceptibilidades rabiosas de una
amante ofendida en su delicadeza, en el pudor de la mujer... )
-y sera desde luego raro no encontrar en Proust, tan rpida-
damente sensible a la habilidad fctica de Sainte-Beuve, alguna
crtica de estas adulteraciones, o impurezas de estetas 107_. Pero
los tres textos ms prximos al ideal del pastiche-homenaje son
sin discusin el Michelet, el Saint-Simon y el Flaubert, Del pri-
mero, el ritmo jadeante y las frases nominales ( [Cuntas veces
Orfeo se extraviar antes de volver a la luz a Eurdice! Sin em-
bargo, ningn desnimo. Si el corazn flaquea, all est la pie-
dra que, con su llama tan ntida, parece decir: "nimo, un golpe
ms y soy tuya". Una vacilacin, y es la muerte. La salvacin
slo est en la rapidez. Inquietante dilema ... ) y la intensa im-
plicacin del presente del historiador en su evocacin del pasa-
do: Debo decir que este estudio me atraa, no me gustaba. El
secreto de esto? Yo no vea en l la vida. Siempre fue mi fuerza,
tambin mi debilidad, esta necesidad de la vida. En el punto
culminante del reinado de Luis XIV, cuando el absolutismo
parece haber matado toda libertad en Francia, durante dos largos
aos -ms de un siglo- (1680-1789), extraos dolores de cabe-
za me hacan creer que iba a tener que interrumpir mi historia.
106P. 642.
107Es verdad que Proust, aqu, hace mucho ms de lo que los propios
Goncourt hicieron nunca: el pseudo-Goncourt del Temps retrouv, que es
el ms tardo, es quiz el ms saturado de sus pastiches.
- 124-
No realmente mis fuerzas hasta el del
de Paume de junio de Del la libertad cati-
ca de la lengua y el prodigioso encabalgamiento como
lo demuestra a la este retrato de Montesquiou:
XIX
- 125
Esta particularidad radica en que disponemos de un texto paralelo
-aunque posterior- que lo aclara y lo comenta, y en que estos
dos textos (y accesoriamente dos o tres ms, complementarios
y corroboradores) componen juntos un Flaubert por Proust que
debemos entender en los dos sentidos posibles de esta frmula:
Flaubert ledo por Proust, Flaubert escrito por Proust (sin contar
un tercero, quiz e! ms importante: Flaubert ledo por noso-
tros, a travs de Proust, pasando o yendo por Proust, como se
va a Guerrnantes yendo por Msglise: es la manera ms boni-
ta). Estas dos performances son inseparables. Las separo slo
por necesidades del anlisis, comenzando por lo que es, en la
cronologa visible de los textos, el final, es decir, justamente por
lo que Proust mismo llama e! anlisis -la sntesis (algo simi-
lar a lo que hoy se llama tejido sinttico) es precisamente el
pastiche. Esta doble equivalencia se anuncia a propsito de los
pastiches Goncourt: Si analizase este estilo tendra demasiado
que decir. Mediante la sntesis he hecho su crtica -crtica lau-
datoria en suma- en mis Pastiches et Mlanges y sobre todo
en uno de los volmenes de prxima publicacin de La Recher-
che du temps perdu, en el que mi hroe, encontrndose en Tan-
sonville, lee all un pseudo indito de Goncourt en el que los dife-
rentes personajes de mi novela son comentados; y todava a
propsito de Flaubert: Es cierto que cuando escrib hace tiempo
un pastiche, por lo dems detestable, de Flaubert, yo no me
haba preguntado si e! canto que oa en m resultaba de la repe-
ticin de los imperfectos o de los participios presentes. Sin esto
nunca habra podido transcribirlo. Hoy he realizado un trabajo
inverso al intentar anotar apresuradamente estas pocas particu-
laridades de! estilo de Flaubert, Nuestro espritu no se siente
nunca satisfecho si no ha podido dar un claro anlisis de lo que
en un principio produjo inconscientemente, o una recreacin viva
de lo que en un principio analiz pacientemente 108; y, final-
mente, en una carta a Ramn Fernndez: En principio haba
querido publicar estos pastiches con estudios crticos paralelos
sobre los mismos escritores, los estudios enunciaran de forma
analtica lo que los pastiches representaran instintivamente, y
viceversa ... 109
126 -
El anlisis es, pues, aqu una crtica del estilo
de un autor, y la sntesis es su imitacin crtica en
accin, dice en otro lugar: pereza de hacer crtica literaria,
placer de hacer crtica en accin no. La crtica descriptiva sera
aparentemente menos placentera, ms fatigosa y en todo caso
ms larga de escribir (y/o de leer?) que la crtica imitadora.
Desde un punto de vista puramente cuantitativo, esta aser-
cin es discutible, puesto que el pastiche, una vez constituido
su modelo de competencia, puede ser prolongado indefinida-
mente, y Proust a veces se ha dejado llevar por esta capacidad:
el Renan de L'Affaire Lemoine ocupa siete pginas, el Goncourt
de Temps retrouv ocho y el Sant-Sirnon, en el que la prolijidad
pertenece al modelo, veinte, y continuar. E, inversamente,
Proust habr sido muy capaz de describir en una frase, y no
necesariamente de las ms largas, el estilo de Renan, de Sainte-
Beuve, o de Saint-Simon, Pero, sobre todo, el pastiche no pres-
cinde totalmente de la crtica, puesto que presupone un trabajo,
aunque sea inconsciente, de constitucin de ese modelo de com-
petencia que es el idiolecto estilstico a imitan> -ms senci-
llamente, a practicar, una vez adquirido-o Dudo de que este tra-
bajo sea alguna vez del todo inconsciente, e ignoro si, de serlo,
sera menos fatigoso y ms gratificante: la ventaja es, tal vez,
poder hacer a nivel consciente, otra cosa al mismo tiempo.
En todo caso, ahorro del trabajo de redaccin de un anlisis cr-
tico: Estilo de los Goncourt? No hay tiempo, ved el pasti-
che. Y se sabe que Proust, hacia el final, estaba, no sin razn,
un poco nervioso ante el vencimiento del plazo.
As pues, Flaubert recibe un tratamiento de favor: el artcu-
lo crtico es de 1920. Su pretexto es otro artculo, aparecido en
noviembre de 1919, en la NRF, en el que Thibaudet declaraba,
entre otras cosas: Flaubertno es un escritor de raza ... , la plena
maestra verbal no le ha sido concedida por naturaleza, lo que
viene a ser la parfrasis de una apreciacin del propio interesado
a los veinticinco aos: Me falta lo innato. O ms exactamente:
En cuanto a llegar a ser un maestro, eso nunca, estoy seguro.
Me falta muchsimo; en primer lugar, las cualidades innatas,
luego la perseverancia en el trabajo 111. No es mucho lo que que-
da, pero su obra posterior ha desmentido este lasciamo ogni
- 127-
speranza. Thibaudet comentar: Se perseve-
pero no las cualidades innatas 112. Pero el debate se
centra sobre el innatismo, y Proust quiere (cree) tacharlo de
falso: esta alegacin es el artculo Sur le de Flaubert
aparece en la NRF de enero de 1920 y que podemos considerar
y tratar como un comentario justificativo a posteriori del pasti-
che de 1908, y accesoriamente del de 1893-1895, Mondanit
et mlomanie de Bouvard et Pcuchet, reimpreso en Les Plaisirs
et les JOLltS.
No estoy seguro, y ya lo he dicho, de que el pastiche (en
general) sea un asunto puramente estilstico en el sentido ha-
bitual del trmino: nada impide imitar tambin el contenido,
es decir, la temtica propia del modelo; pensemos en el inmortal
pseudo-Tolstoi (Rdemption) de Reboux y Muller, en el que
Ivan Labibine convierte y recoge a prostitutas, con el resultado
previsible ya conocido. Y es que se parte de una idea comn
errnea: el estilo es la forma en general, y, por tanto, como se
deca antes, la forma de la expresin y la del contenido. Por ejem-
plo, en Tolstoi, una cierta concepcin de la caridad. 0, para
dejar este ejemplo manido en Dostoevski, una cierta obsesin por
el crimen; o, en Stendhal, el vnculo entre la vida espiritual
y la elevacin de los lugares; o, en Hardy, la visin geomtrica;
o, en Barbey, una realidad oculta revelada por una huella ma-
terial. Por supuesto, estos nuevos ejemplos estn tomados de
Proust, o al menos de Marcel, que los evoca ante Albertine 113.
Ejemplos temticos donde los haya; pero cmo llama Marcel
(por dos veces) a estos motivos recurrentes y caractersticos?
Frases-tipo: no se podra expresar mejor la unidad del conte-
nido y de la expresin, y esta unidad, propia de cada escritor
(de cada artista), es 10 que Proust llama el estilo. El ejemplo
de Stendhal (y de Dostoevski) vuelve a aparecer en el prefacio
de Tendres Stoks de Morand, con un comentario que confirma
esta acepcin: desde un punto de vista tradicional, podemos
pensar que un autor capaz de escribir: Ella le escribi una
carta infinita carente de estilo. Pero si se considera como for-
mando parte del estilo esa gran osamenta inconsciente que recu-
bre el ensamblaje querido de las ideas, esto existe en Sten-
112 Gustave Flaubert (1922), ed. revisada, Gallimard, 1935, p. 272.
El captulo sobre el estilo recoge y desarrolla el artculo de noviembre
de 1919 y una respuesta a Proust de marzo de 1920.
113 Recherche, Pliade, lII, pp. 376-380.
- 128-
hal 114, Y es difcil un a la manera de Stendhal fir-
mado por Proust que no se las para evocar de una ma-
nera o de otra la generosidad voluptuosa que suscitan los lugares
elevados. Y as con los dems, mutatis mutandis.
Pero tambin en esto, es una excepcin: la nica
mencin hecha por Proust de una particularidad temtica flauber-
tiana es sta: (as como todas las novelas de Dostoevski podran
titularse Crimen y castigo), todas las de Flaubert, y Madame
Bovary sobre todo, podran titularse L'Education sentimental 115.
Es un poco inconsistente, y difcilmente aplicable a Salammbo
o a Bouvard et Pcuchet. De este ltimo, Proust ha logrado (no
era muy difcil) ilustrar, en su pastiche Les Plaisirs et les [ours,
el tema central, que sera la compulsin enciclopdica de los
autodidactas. Pero Mondanit et Mlomanie no slo es un pasti-
che: al ser sus hroes los mismos que los de la novela-modelo,
esta (doble) pgina se presenta como un (doble) captulo in-
dito, y apcrifo, de esta novela inacabada. Se trata, pues, de una
continuacin (parcial). El pseudo-Flaubert de L'Aijaire Lemoine,
escena de audiencia en el Palacio, no tiene nada caracterstico
de la temtica flaubertiana salvo quiz en su ltima parte, con-
sagrada a los sueos de riqueza y de evasin de los acreedores,
que nos recuerdan los de Emma o de Federico. Pero esto, ya, no
corresponde a ningn rasgo explcitamente destacado por Proust.
El estilo de Flaubert, tal como Proust 10 analiza en su
artculo y lo practica en sus pastiches, es pues, por una vez, una
nocin puramente formal, en el sentido usual (restringido) del
trmino (no aadir, sin embargo: puramente tcnico, pues
vamos a ver que, incluso en este sentido restringido, el estilo si-
gue siendo para Proust una cuestin no de tcnica, sino de vi-
sin). El estilo individual es aqu, estrictamente, una singula-
ridad de escritura, una manera singular de escribir que expresa
en principio una manera singular de ver. Recuerdo que el pro-
pio Flaubert defina el estilo como una manera absoluta de ver
las cosas; el adjetivo es muy ambiguo, y podra sugerir una
esttica universalista de tipo clsico; en su contexto (el libro
sobre nada), expresa la autosuficiencia de la forma y la insigni-
ficancia del tema. Flaubert adems atribuye al artista el don
especfico de ver todo de una manera diferente a la de los
- 129-
dems hombres; menos el lapsus gramatical, Proust habra po-
dido firmar esta frase: el gran artista es para l el hombre capaz
de una visin original, y de imponer (poco a poco) esta visin
a su pblico: y he aqu que el mundo (que no ha sido creado
de una sola vez, sino tantas veces como un artista original ha
nacido) nos aparece enteramente diferente del antiguo, pero per-
fectamente claro. Unas mujeres pasan por la calle, diferentes de
las de antao, porque son Renor, las Renoir en las que antes nos
negbamos a ver mujeres. Los coches tambin son Renoir, y el
agua y el cielo: nos apetece pasearnos por el bosque parecido
a aquel que, el primer da, nos pareca todo menos un bosque,
por ejemplo un tapiz de matices numerosos pero en el que fal-
taban precisamente los matices propios de los bosques. Tal es
el universo nuevo y perecedero que acaba de ser creado. Durar
hasta la prxima catstrofe geolgica que desencadenarn un nue-
vo pintor o un nuevo escritor originales 116. El gran escritor se
reconoce tambin, para l, en la singularidad de su estilo, escri-
tura y visin, y esta valoracin de la singularidad es la que opone
su esttica a la de casi todos sus colegas de pastiche. A pesar de
toda la deferencia que le debe, Proust se rebela frente a una
opinin de Anatole France que haba declarado que toda sin-
gularidad en el estilo debe ser rechazada. Si tuviera la dicha
de volver a ver a M. France, replica Proust, le preguntara cmo
puede creer en la unidad de estilo, puesto que [valrese de paso
la conjuncin] las sensibilidades son singulares. Y hay ms, la
belleza del estilo es el signo infalible de que el pensamiento se
eleva, de que ha descubierto y anudado las relaciones necesarias
entre los objetos que su contingencia dejaba separados 117. Rela-
ciones necesarias, abolicin de la contingencia, estamos en el
corazn mismo de la esttica personal de Proust. Pero lo que hay
que observar por el momento es el deslizamiento subrepticio, y
por ello altamente revelador, de singularidad a belleza. Para
Proust, los dos trminos son aqu equivalentes. Pues no quere-
mos ninguna clase de canon. La verdad... es que de vez en cuan-
do surge un nuevo escritor original. .. Este nuevo escritor es gene-
ralmente de lectura fatigosa y difcil de comprender porque une
las cosas mediante relaciones nuevas ... As ocurre con los escri-
- 130-
rores como con los originales. Cuando Renoir
empez a pintar, nadie reconoca las cosas que mostraba ... 118,
- 131 -
motivo temtico, sino nicamente una manera singular de es-
cribir, ligada (o no) a una visin singular. qu consiste esta
manera?
Digamos para eliminarlo, en 10 que no consiste.
La cosa es bastante conocida: No es que yo prefiera, entre
todos, los libros de Flaubert, ni siquiera el estilo de Flaubert
(notemos el ni siquiera: Proust prefiere el estilo a sus libros, lo
que confirma, por si hiciera falta, su indiferencia a la temtica
flaubertiana). Por razones que sera muy largo desarrollar aqu,
creo que slo la metfora puede dar una especie de eternidad
al estilo, y no hay quiz, en todo Flaubert, una sola metfora
conseguida. Ms an, sus imgenes son generalmente tan ende-
bles que apenas superan a las que podran ocurrrsele a sus per-
sonajes ms insignificantes 120. Ejemplo: algunas veces vuestras
palabras llegan hasta m como un eco lejano, como el sonido
de una campana trado por el viento. La metfora pertenece
a Federico, pero Proust aade que Flaubert hablando en su pro-
pio nombre no encuentra nunca nada mejor. Qu le reprocha
a esa comparacin? Su inconsistencia, es decir, su banalidad,
y ms especficamente, me parece, su arbitrariedad, su adecuacin
mediocre o aproximada, el hecho de que otra imagen del mismo
tipo podra valer para decir lo mismo. Son lo que l llama en
otro lugar imgenes distintas a las imgenes inevitables. Luego,
todos los ms o menos de imgenes no cuentan. El agua hierve
a los cien grados. A noventa y ocho, a noventa y nueve, el fen-
meno no se produce. Entonces ms vale prescindir de imge-
nes 121. El ndice infalible de tal inadecuacin es ese resto de
tanteo o de vacilacin: el doblete (eco lejano / sonido de una
campana). Hay para cada circunstancia una imagen inevitable
(es decir, necesaria, e impuesta, no por la costumbre del este-
reotipo, sino por la sumisin a lo real y la fidelidad a la im-
presin), y un gran nmero de imgenes evitables. El hecho de
proponer dos o tres a elegir prueba ipso jacto que ninguna de
ellas es la buena: Es el reproche que puede hacerse a Pguy ... ,
intentar diez maneras de decir una cosa, cuando slo hay una.
De ah la abundancia satrica de las comparaciones dobles en el
pastiche Lemoine: Sus perodos se sucedan ininterrumpida-
mente, como las aguas de una cascada, como una cinta que se
120 P. 586.
121 P. 616.
- 132-
desenvuelve. Por momentos, la monotona de su discurso era tal
que no se distingua del como una campana cuya vibra-
cin persiste, como un eco que se debilita (la imitacin deja
paso aqu a una cita casi literal); la batista de su blusn
taba como una hierba al borde de una fuente a punto de manar,
como el plumaje de una paloma que va a echarse a volar.
Tambin cabra preguntarse en qu reconoca Proust (en otro)
una metfora inevitable. No hay respuesta a esta pregunta, tal
vez no estuviera satisfecho con ninguna, excepto con las suyas.
l no cita en ninguna parte, por lo que yo s, un buen ejemplo
de otro escritor. En cuanto a su propia prctica, el criterio po-
dra ser simplemente que la buena metfora es la que se impone
sin bsqueda y sin alternativa, marcada desde el principio con
el sello, siempre decisivo en Proust, de lo involuntario. Esto, al
menos, es la teora indgena. Pero yo tengo tambin mi propia
idea sobre el asunto que he esbozado en otro lugar 122. La resumo
en pocas palabras, pues no interesa detenernos en esto: la bue-
na metfora es la metfora impuesta por el contexto y la situa-
cin, o metfora diegtica, o metfora metonmica. Del campa-
nario de Combray, no digis que parece cubierto de escamas,
el mar est demasiado lejos; estamos en Beauce, decid, pues,
que se parece a una espiga de trigo.
El mrito de Flaubert no est en sus metforas, pero despus
de todo, la metfora no es todo el estilo. Busquemos otras cosas.
He aqu una apreciacin altamente positiva, pero que quedar
inoperante por falta de especificacin. La encontramos de nuevo
en el Prefacio a Tendres Stocks: En siglos pasados (anteriores
al XIX), parece que ha habido siempre una cierta distancia entre
el objeto y los ms elevados espritus que hablan sobre l. Pero
en Flaubert, por ejemplo, la inteligencia, que tal vez no era de
las ms grandes, intenta llegar a ser trepidacin de un barco de
vapor, color del musgo, isla en una baha. Entonces llega un
momento en el que ya no se encuentra la inteligencia (ni siquiera
la inteligencia mediana de Flaubert), ante nosotros aparece el
barco que avanza "encontrando almadas que se ponan a ondu-
lar bajo los remolinos de las olas". Esta ondulacin es la inteli-
gencia transformada, que se ha incorporado a la materia y llega
a penetrar tambin los brezos, las hayas, el silencio y la luz del
sotobosque. Esta transformacin de la energa en la que el pen-
- 133-
sador ha y que pone ante nosotros las cosas, no
sera el primer esfuerzo del escritor hacia el estilo? 123 La inteli-
gencia incorporada a la materia es una definicin posible del
beau style, y los ejemplos elegidos muestran que Proust piensa
en perforrnances precisas de Flaubert ya citadas en su artculo: la
segunda pgina de L'Education, los paseos por el bosque de Fede-
rico y Rosanette, o de Emma y Rodolfo, cierta frase de Salamm-
b de la que hablaremos. Pero la definicin sigue siendo meta-
frica, y esta metfora en s misma slo caracteriza el efecto,
y no dice nada acerca de los medios; adems, este efecto no
seala ms que el primer esfuerzo del escritor hacia el estilo,
condicin necesaria pero no suficiente; finalmente, y sobre todo,
Flaubert no es aqu ms que un ejemplo entre otros de un acierto
propio de los estilos modernos. La incorporacin de la inteligen-
cia no es, pues, especfica del estilo flaubertiano. Esta cualidad
moderna tiene algo que ver, me parece, con lo que Proust des-
cribe en otro lugar como una homogeneidad sustancial del estilo:
En el estilo de Flaubert, por ejemplo, todas las partes de la rea-
lidad son convertidas en una misma sustancia de vastas super-
ficies, de un espejeo montono. No queda ninguna impureza.
Las superficies se han vuelto reflectantes. Todas las cosas se
dibujan en ellas, pero por reflejo, sin alterar su sustancia homo-
gnea. Todo lo que era diferente ha sido convertido y absor-
bido 124. Flaubert se opone aqu a Balzac, a quien le falta esta
homogeneidad, y en consecuencia el estilo mismo: el estilo es
justamente la marca de la transformacin que el pensamiento
del escritor ha infligido a la realidad (todava una definicin
proustiana del estilo; tal vez la ms eficaz), por lo que, en Bal-
zac, propiamente hablando, no hay estilo. Pero no es todava
ms que un ejemplo entre otros posibles, y se sabe que, a pesar
del privilegio concedido a la modernidad, Proust ha atribuido
al menos una vez este mrito a La Fontaine y a Moliere: una
especie de fundido, de unidad transparente ... sin que ni una sola
palabra quede ajena, sin que permanezca refractaria a esta asi-
milacin ... Supongo que esto es lo que se llama el Barniz de los
Maestros 125. La inteligencia incorporada a la materia, la homo-
- 134-
geneidad sustancial de la visin y es el barniz de los
maestros en general, no es el de Flaubert cuya espe-
cificidad queda por describir.
- 135-
en fundada en y por una originalidad
de visin? Enlaza con y la Pero es
antes de nada claro, o con fidelidad, la especii-
cidad flaubertiana tal como Proust la deduce. Nada pues,
que lo sintctico. Nada que admirar en las imgenes, nada que
sealar en el vocabulario (Thibaudet est algo ms inspirado
en este punto), nada substancial en suma: un lugar de originali-
dad puramente formal, o relacional. qu se trata exacta-
mente?
La pgina citada antes enumera casi exhaustivamente los
puntos de aplicacin de esta originalidad gramatical; los tiem-
pos de los verbos, los pronombres, las preposiciones. Aadamos
(de acuerdo con el anlisis de Proust, claro est) los adverbios
y la conjuncin y. Sobre los adverbios, Proust precisa que ellos
no tienen en la frase de Flaubert ms que un valor rtmico,
de ah su posicin a menudo inesperada, torpe y pesada, corno
para tapiar esas frases compactas, llenar los menores huecos:
Vuestros caballos, quiz, son fogosos; a menudo aparecen al
final de la frase, o al final de la obra: una lmpara en forma
de paloma arda encima continuamente; como ella era muy
pesada, etc. Pero esta observacin parece tarda, pues no en-
cuentro ninguna aplicacin de ella en el pastiche. El empleo flau-
bertiano de y es bien conocido, y Thibaudet le consagra parale-
lamente algunas pginas muy atentas. Esta conjuncin no posee
en absoluto en Flaubert la funcin que la gramtica le asigna,
dice Proust, Ella marca una pausa en una medida rtmica y divi-
de un cuadro. Tambin interviene casi siempre a contratiempo.
En todas las ocasiones en que pondramos y, Flaubert lo su-
prime. Es el modelo y el corte de tantas frases admirables: "Los
celtas echaban de menos tres piedras toscas, bajo un cielo llu-
vioso, en un golfo saturado de islotes" (tal vez es sembrado en
lugar de saturado, cito de memoria). (No es ni sembrado ni
saturado, sino, ms modestamente an, lleno; en compensacin,
no es simplemente en, sino al fondo de un golfo.) Este efecto de
asndeton es uno de los flaubertisrnos ms abundantemente prac-
ticados por Proust, As en su Bouvard: Adems, va siempre
con coche, se viste sin gracia, lleva normalmente anteojos o
Todo artista es adulador, enemistado con su familia, no lleva
nunca sombrero de copa, habla una lengua especial; en Lemoi-
ne: Era viejo, con cara de payaso, un traje demasiado estrecho
para su corpulencia, presumiendo de ingenio, o l haba em-
- 136-
con un tono habl dos
sico ... imitaciones parecer recargadas
pero encontraramos muchas frases de este corte en el verda-
dero y tambin en el contexto menos satrico de
Un coeur por Como l administraba las pro-
piedades de "Madame", se encerraba con ella durante horas
en el gabinete de "Monsieur", y tema siempre comprometerse,
infinitamente la magistratura, tena pretensiones de
saber latn.) En cambio, all donde a nadie se le ocurrira usar
la conjuncin, Flaubert la emplea; esta y flaubertiana aparece a
menudo en cabeza de frase, despus de un punto o de punto y
coma: no termina casi nunca una enumeracin, pero inicia
siempre una frase secundaria: es como la indicacin de que
otra parte del cuadro va a empezar, de que la ola refluyente va
a formarse de nuevo. Ejemplo: La plaza del Carrusel tena un
aspecto tranquilo. El Hotel de Nantes se alzaba siempre soli-
tariamente; y las casas por detrs, etc. Aplicacin mimtica:
Era viejo, con cara de payaso, un traje demasiado estrecho para
su corpulencia, presumiendo de ingenio: y sus patillas iguales,
que un resto de tabaco ensuciaba, daban a toda su persona un
algo decorativo y vulgar. Fue terrible para Lemoine, pero la
elegancia de las frmulas atenuaba la aspereza de la requisitoria.
y sus perodos se sucedan ininterrumpidamente, etc. Esta y
que Thibaudet llama y de movimiento, de paso o de disyuncin,
ha pasado, ad nauseam, a la koin naturalista, y especialmente
a 201a, en el que adquiere, por el contexto, una muy distinta
funcin 126. Thibaudet, ms sensible a las innovaciones perdu-
rables de Flaubert que a sus singularidades propiamente indivi-
duales, y siempre inclinado, por un punto de honor bergsoniano,
a valorar el movimiento y a verlo all donde menos 10 hay, en-
cuentra en la y un esquema motor caracterstico. Podra llegar
a serlo, y 10 es en 201a, arrastrado como va en un flujo oratorio
126 Otro rasgo heredado, va Goncourt, por los naturalistas es el sus-
tantivo abstracto sin epteto, precedido de un artculo indefinido: una
molicie la dominaba (Emma en la Vaubyessard). Proust no 10 menciona
en su artculo, pero 10 sita en su pastiche: una dulzura la invadi.
No menciona ni practica este otro giro prenaturalista: ce [ut ... , inmor-
talizado por el fue como una aparicin de L'Education sentimen tale.
l hace bien, quiz, y yo cometo un error al sealarlo: este ser uno de
los tics de Zola (Et ce [ut un ... s alors ce fut une ... ) menos soportables,
y nada falsea ms la descripcin del estilo de Flaubert que su amalgama
con su derivacin naturalista.
137 -
irresistible. En 1'1au b ert s que se esforzara ms bien en suprimir
toda clase de marca, como lo indica una
pausa y un descansillo.
La elisin y el de y constituyen dos efectos
rtmicos y juntos (frecuentemente
en contigidad) a una estructuracin muy particular de la frase.
Pero no se puede apreciar correctamente esta estructura sin hacer
intervenir en ella al menos otros dos elementos: el empleo de los
tiempos y el de las preposiciones. Todo esto ya ha sido sealado,
pero debe ser considerado aqu bajo un nuevo ngulo. Se sabe
que Flaubert usa y abusa del imperfecto (su eterno imperfecto,
dice Proust), utilizado ya como durativo, ya como iterativo, ya
como vehculo del estilo indirecto libre, y muy a menudo en una
mezcla ambigua de todo ello. Y que el presente aparece cuando
no se lo espera, bien como discurso (apenas) indirecto, bien
como testimonio de una disposicin duradera, y a menudo como
marca de una observacin personal, o resto de una primera redac-
cin documental, como quiz en este fragmento de Un coeur
simple: Cuando el tiempo estaba despejado, nos bamos muy
temprano a la granja de Gefosses. El patio est en pendiente, la
casa en el medio; y el mar, a 10 lejos, apareca como una mancha
gris. Pero lo que importa, en la perspectiva del anlisis y de la
imitacin proustiana, es el efecto producido, en frases de corte
inhabitual, por la heterogeneidad de los tiempos y por su entre-
chocamiento desordenado, e incluso absurdo: Por cien francos
al ao, ella cocinaba y limpiaba la casa, cosa, lavaba, planchaba,
saba embridar un caballo, cebar las aves del corral, batir la man-
tequilla y permaneci fiel a su ama (Un coeur simple). La rup-
tura es aqu doble: entre los imperfectos y el indefinido de per-
maneci, pero tambin por la interposicin de los infinitivos
dependientes de saba -el todo por cien francos, de ah una
especie de silepsis, o de zeugma semntico-temporal en el lmite
del despropsito-o Efecto anlogo en el pastiche: Los bromistas
empezaban a interpelarse de un banco a otro, y las mujeres, mi-
rando a sus maridos, ahogaban la risa en un pauelo, cuando
un silencio se estableci, el presidente pareci concentrarse para
dormir, el abogado de Werner pronunciaba su alegato. Haba
empezado con un tono enftico, habl durante dos horas, pareca
dispptico ... O: y acababan por no ver ms que dos matas de
flores violetas, bajando hasta el curso rpido del agua que apenas
tocan, en la luz cruda de una tarde sin sol, a 10 largo de un muro
- 138-
que se desmoronaba. El de las viene
a menudo a relevar o a secundar este efecto. Proust lo califica
simplemente, como hemos visto, de rtmico y no aade
otro comentario. Pero sus o sobre cuando
son falsas, indican muy bien de se trata: Los Celtas echa-
ban de menos tres piedras toscas, bajo un cielo lluvioso, en un
golfo saturado de islotes; El padre y la madre de Iulien vivan
en un en medio de bosques, sobre la de una
colina. La variedad de las preposiciones, precisa Proust, con-
tribuye a la belleza de estas frases ternarias. Esta variedad
puede proceder en Flaubert de un temor un tanto escolar a la
repeticin; el efecto est ah, y es lo que yo llamara un efecto
de dislocacin: como los tiempos de los verbos, los complementos
circunstanciales (y tambin, como se ver, los complementos de
objeto) se disimilan, y la frase, plegndose sinuosamente o mejor
zigzagueando de uno a otro, se contonea sin flexibilidad, hacien-
do saltar sus goznes como un ttere desarticulado: Haban des-
plegado el velarium y colocado diligentemente amplios cojines
a su lado. Herodas se hundi en ellos, y lloraba, volviendo la
espalda. Despus se pas la mano por los prpados, dijo que no
quera pensar ms en ello, que se senta dichosa; y le record
sus charlas all abajo, en el atrium, los encuentros en los baos,
sus paseos a lo largo de la va Sagrada, y las tardes, en las gran-
des villas, con el murmullo de los surtidores de agua, bajo los
arcos de flores, ante la campia romana. Aplicacin proustiana
(soberbia): Se vean con ella, en el campo, hasta el fin de sus
das, en una casa toda de madera blanca, a la orilla triste de un
gran ro. Habran conocido el canto del petrel, la llegada de la
niebla, el balanceo de los navos, el desenvolvimiento de las
nubes, y habran permanecido horas, con su cuerpo sobre sus
rodillas, viendo subir la marea y entrechocarse las amarras, desde
su terraza, en un silln de mimbre, bajo un toldo de rayas azu-
les, entre bolas de metal.
Pronombres: se trata evidentemente de esos anafricos des-
plazados que remiten -esguince de la gramtica purista, pero
tambin, literalmente, de la articulacin lgica de las frases, y,
por tanto, todava efecto de dislocacin- a un sustantivo que
no era el sujeto de la frase precedente. Proust se complace al
ver a Flaubert complacerse al advertir en Montesquieu un giro
anlogo: Era terrible en la clera; lo volva cruel. Y al adver-
tir a su vez en L'Education: Surgi de all otra, ms prxima,
- 139-
en la orilla Unos rboles la coronaban. Y al rivalizar
o . Una dama se quit el sombrero. Un loro lo coronaba.
Dos jvenes se asombraron de l ... El valor de tales construc-
ciones consiste, segn Proust, en que, al permitir alzar desde
el corazn de una proposicin un arco que no se cierra hasta
el mismo centro de la proposicin siguiente, aseguran la estrecha,
la hermtica continuidad del estilo. Tambin, y quiz ms espe-
cficamente, estos deslizamientos de sujetos y de objetos contri-
buyen a una particularidad destacada en el ensayo de 1910: en
Flaubert, las cosas actan como personas, existen no como
accesorios de una historia, sino en la realidad de su aparicin;
son generalmente el sujeto de la frase, pues el personaje no inter-
viene y sufre la visin; e inversamente, cuando el objeto repre-
sentado es humano, como es conocido como un objeto, lo que
aparece de l es descrito como apareciendo, y no como produ-
cido por la voluntad ... Cuando hay una accin de la que otro
escritor mostrara las diferentes frases (sic; no seran fases?,
precioso lapsus) del motivo que las inspira, hay un cuadro cuyas
diferentes partes parecen no ocultar la intencin de que se tra-
taba de describir una puesta de sol. sta es la revolucin
cumplida desde L'Education; lo que hasta Flaubert era accin
se convierte en impresin. Las cosas tienen tanta vida como los
hombres, pues es el razonamiento el que a fin de cuentas asigna
a cualquier fenmeno visual causas exteriores, pero en la pri-
mera impresin que recibimos esta causa no est implicada
(subrayado mo). Este impresionismo flaubertiano, que Proust
prefiere, diez lneas ms abajo, denominar subjetivismo (el tr-
mino le es, y le remite a Flaubert, ms congnito), es lo que
podramos tambin llamar, proustianamente, el lado Dostoev-
ski de Flaubert, parafraseando a Marcel cuando habla de Mada-
me de Svign: Sucede que Mme. de Svign, como Elstir, como
Dostoevski, en lugar de presentar las cosas en el orden lgico,
es decir, comenzando por la causa, nos muestra de entrada el
efecto, la ilusin que nos atrae 121. La referencia a Elstir basta,
sin duda, para indicar la importancia esttica y filosfica de este
tema. Para Svign, otra pgina de La Recherche confirma e
ilustra el rasgo: Mme. de Svign es una gran artista de la mis-
ma familia (que Elstir). Me di cuenta en Balbec de que nos pre-
senta las cosas como l, en el orden de nuestras percepciones,
140 -
en de por su causa. Pero ya
tarde, en el vagn, releyendo la carta en que hablaba del claro
de luna ("No pude resistir la tentacin, me pongo todas mis tocas
y casacas que no eran me voy al paseo donde el aire
es tan grato como el de mi alcoba; encuentro mil frai-
les blancos y negros, monjas grises y blancas, ropa blanca tirada
por aqu y por all, hombres amortajados derechos como rboles,
etctera") me encant lo que ms adelante yo hubiera llamado
el lado Dostoievski de las Cartas de Madame de Svign (no
pinta ella los paisajes de la misma forma que el ruso los carac-
teres") 128 El lado Dostoievski es la primaca de la impresin,
e incluso de la primera impresin, y as es como Proust interpre-
taba, con razn o sin ella, esta frase enigmtica del prlogo a
Dernieres chansons de Louis Bouilhet, que tanto le gustaba citar
(incompletamente), y en la que Flaubert dice del escritor que
los accidentes del mundo le parecen todos transpuestos como
para uso de una ilusin que hay que describir. Proust la cita,
entre otras, a propsito de la locura incipiente de Nerval, sub-
jetivismo excesivo, importancia mayor, por as decir, concedida
a un sueo, a un recuerdo, a la calidad personal de la sensacin,
que a lo que esta sensacin tiene de comn para todos, de per-
ceptible para todos, la realidad. Y aade que esta disposicin
a no considerar la realidad ms que "para uso de una ilusin
que hay que describir" [advirtase el desvo de la frmula flau-
bertiana] , y a hacer de las ilusiones que consideran un privi-
legio describir, una clase de realidad ... , es en el fondo la disposi-
cin artstica 129. No es una opinin irrelevante, sino claramente
una definicin indirecta de la propia esttica proustiana, a la cual
Flaubert es aqu, junto con Nerval, Dostoevski, Svign y dos
o tres ms, anexionado y asimilado. Pero cada uno realiza esta
(la) disposicin artstica con los medios que le son propios:
Svign mediante naderas, Elstir y el mismo Proust con met-
foras, Flaubert con (llegamos finalmente a la frmula ms densa
y que dice casi todo) las singularidades inmutables de una sin-
taxis deformante 130.
- 141
Tal es, en lo esencial 131, la del estilo de Flau-
o la ilusin que Proust considera un privilegio des-
cribir y un placer usar. El propio Proust, so pena de traicionar
su propia doctrina, debera reconocer, e incluso que
se trata de una visin como el conjunto de su
visin, y como toda visin de artista. Slo los no-artistas tienen
una visin exacta, pero esta exactitud es estril. Slo la defor-
macin artstica es fecunda, porque es reveladora para los no-
artistas: y ahora, mirad. Y ahora, leed a Flaubert con las
gafas proustianas, o, lo que viene a ser lo mismo, leed a Flaubert
como si fuese, por qu no?, un pastiche de Flaubert por Proust.
Sin duda os parecer bastante logrado en el gnero, sobre todo
a partir de L'Education. El Flaubert de Proust es un Flaubert
tardo: el ltimo Flaubert, el viejo (aunque no muy viejo) Flau-
bert, como hay un viejo Tiziano, un viejo Hals (un viejo Elstir),
en el momento en que el artista se despoja de sus talentos super-
ficiales, renuncia a su "virtuosismo", a su "facilidad" innatos,
a fin de crear, para una visin nueva, expresiones que traten
poco a poco de adaptarse a ella. Proust no est tan en desacuer-
do como cree con Thibaudet, que tambin considera tarda la
madurez estilstica de Flaubert, el momento en el que el arte
de los cortes aprendido de Montesquieu o de La Bruyere llega
felizmente a subvertir un don primero esencialmente oratorio
-para convencerse de ello, basta con leer las obras de juven-
tud-. Tal resultado, que es de hecho una laboriosa y dolorosa
desconstruccin, slo puede ser tardo. Estas singularidades gra-
maticales traducen, en efecto, una visin nueva, i cunta dedica-
cin no habr sido necesaria para fijar esta visin, para hacerla
pasar del inconsciente al consciente, para incorporarla, por fin,
a las diversas partes del discurso! 132 Tardo, y quiz necesaria-
mente raro, incluso en sus ltimas obras. Es sorprendente ver
cmo el Flaubert de Proust consiste de hecho en un corpus de
algunas pginas privilegiadas, principio de L'Education, frases
sueltas de Salammho, de Trois contes, de Bouvard, del cual se
- 142-
impregn muy pronto para su al que no
cita en ninguna y casi las mismas. Se dira que se
ha constituido su Flaubert sobre dos o tres frases caractersticas,
aprendidas de memoria y vagamente reescritas por una memoria
egosta, quiero decir artista ella y, por tanto, al ser-
vicio exclusivo de su arte. Mediante lo cual, y con una pequea
ayuda de su genio, este Flaubert parece ser, quiz, lo mejor que
tenemos de Flaubert.
Para ser completamente claro: me parece que Proust, con
una precisin quirrgica, ha puesto el dedo en lo ms especfico
que tiene Flaubert. Estos flaubertismos se encuentran en su obra
en una cantidad relativamente pequea, pero creciente, y sobre
todo decisiva: ellos son los que dan el tono, y se sabe que bastan
dos o tres disonancias originales para transfigurar una partitura
que, sin ellas, sera simplemente correcta. No estoy seguro, en
cambio, de que, en su interpretacin, Proust no haya cedido algo
a la tentacin inevitable e inconsciente de traer a Flaubert a su
terreno, y de hacer indebidamente de l, junto con Nerval, Dos-
toievski y otros, uno de sus precursores. Me parece ms prudente,
y ms sometido a la realidad flaubertiana cuando alude senci-
llamente a un cambio del aspecto de las cosas y de los seres,
como ocurre cuando una lmpara se ha desplazado de su lugar,
cuando se entra en una nueva casa, o cuando se est en plena
mudanza y la vieja casa se queda casi vaca. Es este tipo de tris-
teza, hecha de la ruptura de los hbitos cotidianos y de la irrea-
lidad del decorado lo que da el estilo de Flaubert 133. El efecto
deforrnante de la sintaxis flaubertiana resulta quiz nica-
mente, y cualesquiera que sean las modalidades -que son otras
tantas rupturas de hbitos cotidianos gramaticales-, de una
suerte de presencia, de visibilidad y de pesadez inhabituales del
aspecto gramatical del discurso, el cual se encuentra inevitable-
mente, y casi mecnicamente, entorpecido, obstaculizado, y, como
lo advertan Malraux y Jean Prvost, paralizado y petrifi-
cado; y el propio Flaubert se describa a menudo fsicamente
entumecido y como anquilosado 134.
133 P. 590.
134 Sera necesario que yo permaneciese en una absoluta inmovilidad
de existencia para poder escribir. Pienso mejor acostado y con los ojos
cerrados. El menor ruido se repite dentro de mi con ecos prolongados que
continan mucho tiempo antes de morir. Y cuanto ms avanzo, ms se
desarrolla esta enfermedad. Algo se adensa, ms y ms, en m, que fluye
- 143-
Queda sin embargo un aspecto que no olvido: esta sintaxis
deformante traduce, como dice Proust en una visin
nueva, o bien, al contrario, como lo dejaba entrever la hiptesis
abierta en 19 es esa visin la que surge de esta sintaxis? Me
parece que con el Proust tiende a apoyar cada vez ms
(pesadamente) su esttica sobre una metafsica, y su posicin
final es la ms expresionista: la sintaxis de Flaubert no
pues, deformante, sino deformada por una visin singular, que
poco a poco se ira acentuando en l, imprimiendo cada vez ms
su marca a su discurso.
Intil (aunque muy cmodo) decir que esta cuestin, proba-
blemente decisiva para Proust, me parece ociosa. La visin flau-
bertiana, despus de todo, nos importa poco, si no es a ttulo
de metfora para designar su estilo, y el trmino mismo de vi-
sin es quiz aqu la ms pesada presuposicin proustiana, Si tal
visin ha existido, ya no existe, y Proust indica que no la en-
cuentra casi nunca en la Correspondencia. Habla de esos escri-
tores cuya realidad literaria (una forma que les fascina, como
Flaubert) es tan interior que no puede proyectarse en la conver-
sacin o en la correspondencia 135. Quiz es suficiente con su-
gerir que esta realidad literaria es puramente literaria, y slo
puede investirse en el grado extremo de la escritura. Pero poco
importa: no queda nadie, supongo, que especule acerca de los
problemas de la visin en el Greco, o que se pregunte si las
audacias finales de Beethoven tienen que ver con la sordera.
Baste con lo dicho sobre Flaubert, y, sobre todo, no recurramos
a su demasiado famosa y demasiado misteriosa enfermedad.
Lo que importa es que haya llegado a ser, en sus ltimas obras
-que percibimos mejor desde que Proust ha atrado sobre ellas
nuestra atencin, aunque fuese infiel a la suya- una especie de
Czanne de la escritura, en quien lo real empieza a desarticu-
larse, o mejor a agarrotarse, y que renueva, como lo deca al prin-
cipio Proust, nuestra visin de las cosas. Se trata del primer
novelista impresionista? A pesar de las fechas, y a causa de ciertas
aristas bastante vivas, yo preferira decir el primer (y el lti-
mo?) escritor cubista.
- 144-
Como se sabe, Proust justificaba su mimtica por lo
que l llamaba la virtud
Cuando se acaba de terminar un no slo querramos
viviendo con sus personajes ... , sino adems nuestra voz interior
que ha sido disciplinada durante todo el tiempo de la lectura a
el ritmo de un Balzac, de un Flaubert, querra continuar
hablando como ellos. Es necesario dejarla ir un momento, dejar
que el pedal prolongue el sonido, es decir, hacer un pastiche vo-
luntario, para poder despus volver a ser original, y no pasarnos
toda la vida haciendo pastiches involuntarios 13. Pero esta justi-
ficacin encuentra a su vez su explicacin en esta excepcional
capacidad mimtica, o porosidad al contagio de otro, que ha ad-
mirado a todos los amigos de Proust (y, de otra forma, a sus ene-
migos), y que, como se sabe, se manifiesta en la caracterizacin
de sus personajes novelescos. A decir verdad, su intencin era
en general amistosa, y esta precisin importa para determinar
la tonalidad dominante de sus pastiches, que es una mezcla espe-
cfica (pero en dosis variables) de admiracin y de irona. Este
detalle me parece muy relacionado con la mezcla de afecto e iro-
na que caracteriza la amistad proustiana y que se traduca por
la actitud comnmente llamada guasa. El pastiche proustiano no
es ni puramente satrico ni puramente admirativo, y su rgimen
propio es el irreductiblemente ambiguo de la guasa, en el que
burlarse es una forma de amar, y en el que la irona (que en-
tienda quien deba) no es ms que un rodeo de la ternura.
Pero la indicacin ms profunda es, sin duda, esta pgina
del Contre Sainte-Beuve en la que Proust pone en relacin su
facilidad para la imitacin con su sensibilidad para las analogas
que es el fundamento mismo de su esttica (y de su filosofa):
Creo que el joven que dentro de m se divierte (con los pasti-
ches) debe ser el mismo que tambin tiene un odo fino y ajus-
tado para captar entre dos impresiones, entre dos ideas, una
armona muy sutil que no todos llegan a apreciar 137. Importan-
tsimo: la capacidad mimtica y el demonio de la analoga se
reducen a una sola y misma aptitud para percibir y producir las
- 145-
semejanzas. El pastiche no es por tanto en Proust una prctica
accesoria, mera catarsis estilstica o simple ejercicio pre-nove-
lesco: es, junto con la reminiscencia y la metfora, una de las
vas privilegiadas - y a decir verdad, obligadas- de su relacin
con el mundo y con el arte.
xx
- 146-
sus diferentes captulos se refieren a un mismo tema comn, no
decirse que todos cuentan la misma historia: cada uno
de ellos elige el detalle o el punto de vista que le conviene, y
estos segmentos no son en absoluto superponibles ni concu-
rrentes.
Otra aproximacin imperfecta la encontramos en una cu-
riosa performance de Reboux y Muller.
Todo el mundo conoce La Parure. Los dos autores del pas-
tiche imaginan que Maupassant ha muerto antes de redactar
esta novela, de la que slo se ha encontrado entre sus papeles
el esquema, y que sus cuatro amigos Dickens, Edmond de Gon-
court, Zola y Alphonse Daudet (agrupados, en la primera edi-
cin, bajo la etiqueta colectiva -y abusiva- de Escuela natu-
ralista) se reparten la tarea de escribirla. De ah una serie de
cuatro pastiches, no concurrentes y sin relacin transforrnacional
entre ellos; pero cada uno, presentado como la redaccin de
una parte de la novela esbozada por Maupassant, es, de hecho,
una transcripcin, en el estilo de su autor ficticio, de una parte
de la novela efectivamente escrita por Maupassant. As pues,
cada uno de ellos es, a la vez, una imitacin satrica y, secun-
dariamente pero voluntariamente por parte de Reboux y Muller,
un travestimiento, El lector prevenido no tiene ms que remon-
tarse al texto original (que no figura, evidentemente, en la serie)
para comparar sucesivamente a Maupassant con su reescritura
por Dckens (primera parte: Mme. Loisel, invitada a un baile,
lleva un aderezo que le ha prestado su amiga Mme. Forestier),
por Goncourt (segunda parte: el baile), por Zola (el aderezo
se ha perdido: diez aos de privaciones para pagarlo), final-
mente, por Daudet (revelacin final: el aderezo era falso).
La ltima parte comporta adems, y sin que se pueda saber si
debemos interpretar esta adicin como un daudetismo, el desen-
lace feliz que el texto de Maupassant autorizaba sin realizarlo
e incluso sin indicarlo: Mme. Forestier restituye a su amiga la
diferencia de valor entre las dos joyas, ahorro involuntario
que le permitir un retiro acomodado en una villa al borde del
Sena bautizada, como no poda ser menos, la Parure,
Esta situacin de coexistencia del texto de un autor y su
transcripcin en el estilo de uno o de varios autores es, en lo
que conozco, nica. Su efecto secundario es situar el texto ori-
ginal en posicin de tema cuyas variaciones seran los cuatro
pastiches, con la nica salvedad de que cada uno vara un
- 147-
segmento en de variarlo todos y concurrentemente.
De ah, para el lector, esta ilusin inevitable: comparado al pas-
tiche que lo vara, cada segmento del texto de Maupassant parece,
por contraste, de una neutralidad estilstica, estado-
norma, cero retrospectivo, y desde luego muy relativo,
como si Maupassant no tuviese tambin sus rasgos de estilo, y
como si no fuera posible escribir un a la manera de Maupas-
sant. A decir verdad, sta era, lo sabemos, la opinin de Paul
Rebous: de ah, quiz, este cudruple travestimiento, baile de
mscaras organizado a su mayor gloria y para exaltar a contrario
su perfeccin. Pero qu puede demostrar la confrontacin entre
un original autntico y cuatro caricaturas?
A ttulo de contra-prueba y para seguir con las apuestas
estpidas, propongo un buen ejercicio para algn Pierre Mnard
desocupado y dcil: 1) olvidar el texto de La Parure; 2) impreg-
narse del estilo de Maupassant en el resto de su obra; 3) as
armado, y a partir de las cuatro transcripciones inventadas por
Reboux Y Muller, reconstituir el original.
138 Las doce primeras fueron escritas en mayo de 1942, y Relato, que
es la nmero diecisis, debe datar de agosto o de noviembre.
- 148-
subido en el autobs de la Haba mu-
cha gente, jvenes, soldados. He pagado mi billete
y despus he mirado a mi alrededor. .. ] al Camus de L'Etranger,
de una manera no del todo fortuita y meramente gramatical,
como lo sugieren frases tales como: No era muy interesante,
o Iba sentado y no he pensado en nada, que connotan una
tpicamente meursaultiana,
El grado cero de Relato (<<Una maana a medioda, junto al
parque Monceau, en la plataforma trasera de un autobs casi
completo de la lnea S (en la actualidad el 84), observ a un
personaje con el cuello bastante largo que llevaba un sombrero
de fieltro rodeado de un cordn trenzado en lugar de cinta.
Este individuo, etc.) no equivale en absoluto, hay que preci-
sarlo, a la nocin -altamente improbable- de un supuesto
estilo natural de Queneau. No sera, sin embargo, difcil aadir
a la serie un bastante aceptable a la manera de Raymond Oue-
neau, autopastiche que se referira para mayor seguridad (y
eficacia) a su manera ms notoria, que es al mismo tiempo la ms
marcada, pongamos la de Zazie dans le mtro. De hecho, esta
pgina se encuentra ya en Exercices de Style, con el ttulo de
Inesperado (es, tal vez por eso, la noventa y nueve y ltima varia-
cin):
- 149-
chando juntos (Michel Leiris y yo) en la sala un concierto
en el que se interpretaba el Arte ele la Fuga. Recuerdo que lo
seguimos muy apasionadamente y que, al salir, nos dijimos que
sera muy interesante hacer algo de ese tipo en el plano litera-
rio (considerando la obra de Bach, no desde el ngulo del con-
trapunto Y fuga, sino como construccin de una obra por medio
de variaciones que proliferaran hasta el infinito en torno a un
tema bastante nimio)". En efecto, fue acordndome de Bach muy
conscientemente como escrib Ejercicios ele Estilo, y muy espe-
cialmente de esa sesin de la sala Pleyel. ..
As pues, en la intencin de su autor, esta obra es, y nunca
mejor dicho, una serie de variaciones (estilsticas o de otro tipo)
sobre un mismo tema (original pero voluntariamente neutro o
banal), que cada una de esas variaciones transforma, ya sea segn
un principio mecnico de manipulacin de tipo oulipiano, ya sea
reescribindolo en un estilo definido 139; por este segundo as-
pecto, la obra depende a la vez de la parodia y del pastiche,
puesto que cada variacin parodia el tema al hacer el pastiche
de un nuevo estilo. Lo mismo puede decirse de las variaciones
pictricas realizadas por Carelman para la edicin ilustrada:
la misma escena en estilo infantil, filatlico, persa, japons, pri-
mitivo flamenco, etc. Llamar transestilizacin a este procedi-
miento de la variacin estilstica, y veremos ms adelante otras
manifestaciones de rgimen menos expresamente (o menos vo-
luntariamente) ldico.
- 150-
XXI
- 151-
zado de alopastiche, o, en otras de simple
se trata del discurso de Albertina sobre los helados, destacado
ya por la crtica por razones menos formales; y que el narrador
pone como un ejemplo de la influencia de su propio estilo sobre
el de su amiga 141. Albertina ha cogido poco a poco, dndose
cuenta, pero sin poder evitarlo, los tics del lenguaje de su amigo:
es, pues, un pastiche involuntario ficticio de Marcel por Alber-
tina, la cual hace, asumindolo, un pastiche real voluntario de
Proust por s mismo. Asumindolo: creo que el personaje era
necesario y tal vez incluso indispensable para permitir, al darle
una especie de coartada de enunciacin, la produccin del auto-
pastiche. Es inevitablemente ridculo y casi imposible hablar
o escribir a la manera de uno mismo, suponiendo (volver
sobre ello) que esta hiptesis tenga algn sentido; en cambio, es
perfectamente concebible que en una novela de fuerte caracteri-
zacin estilstica como La Recherche un personaje imite a otro,
y no sera difcil imaginarnos, por ejemplo, a Swan o a Oriana
produciendo una imitacin satrica de Charlus o de Norpois.
En el pastiche de Marcel por Albertina la situacn se complica
-y se vuelve ms excitante-s- por el hecho de que el personaje
pasticheado resulte ser el narrador, y, en consecuencia, el propio
autor.
Este en consecuencia es un tanto precipitado: el narrador
podra tener, como personaje hablante (e Marcel), un estilo oral
muy distinto de su estilo escrito (que parece ser, o mejor, cons-
tituir, no por una necesidad lgica sino de hecho, el mismo estilo
del autor Marcel Proust). En este caso estamos: aunque Marcel-
personaje no tome la palabra ni a menudo ni para largas inter-
venciones, est muy bien especificado que aqu Albertina habla,
desde hace algn tiempo, no como habla su amigo, sino como
ste escribira si escribiese, y como sin duda escribir cuando
escriba: Entonces me contest ... con palabras que ella crea
debidas nicamente a mi influencia, a la constante cohabitacin
conmigo, palabras que, sin embargo, yo no habra dicho jams,
como si algn desconocido me hubiera prohibido usar en la
conversacin formas literarias... unas imgenes tan escritas
que me parecan reservadas para otro uso ms sagrado y que yo
ignoraba todava. Albertina contraviene aqu una regla de buena
- 152-
educacin comn al espritu de Combray (ya la abuela del Narra-
dor reprochaba a el hablar como un y al
espritu Swan-Guerrnantes, que quiere una conversacin
tual pero sin artificio (en esta misma pgina, lneas ms abajo:
a m me pareca aquello demasiado bien dicho): ms grave-
mente, Albertina viola un tab y comete un sacrilegio al pros-
tituir en discurso oral formas reservadas para el uso sagra-
do de la literatura, y ms precisamente del Libro en ciernes.
A estas formas, Marcel las llama aqu imgenes, un poco ms
adelante comparaciones, despus imgenes seguidas. Casi toda
la respuesta, en efecto, como tantas pginas poticas de la
Recherche, descansa sobre una comparacin seguida, desarrolla-
da y variada, entre los helados y los monumentos (columnas,
obeliscos) o montaas nevadas que la golosa se imaginaba derri-
tiendo o haciendo rodar en aludes; encontramos tambin la ine-
vitable metfora metonmica: los helados del Ritz sern colum-
nas ... Vendme,
Este autopastiche proustiano puesto, hora es ya de decirlo, en
boca de Albertina, no es de una absoluta verosimilitud diegtica,
puesto que Albertina imita (oralmente) un estilo (escrito) que
jams ha tenido ocasin de leer: el que, en ficcin, Marcel estaba
destinado a practicar ms tarde, en su obra futura, mucho des-
pus de la muerte de Albertina. Es manifiestamente -aunque
discretamente- satrico, por el carcter totalizador del procedi-
miento reducido aqu a su mero virtuosismo y privado de la fun-
cin esttica, o metafsica, que le atribuira el manifiesto del
Temps retrouv. Pues la crtica con la que Marcel rodea e inte-
rrumpe este fragmento de alarde verbal no se limita a considerarlo
impropio de una conversacin; lo encuentra tambin de una gra-
cia bastante fcil, una poesa menos extraa, menos personal
que la de Celeste Albaret, por ejemplo. De tales formulaciones
se desprende que, a pesar del enorme poder que atribua a la
metfora, Proust perciba lo que en ella sola haber de afecta-
do, y tambin de convencional en sus perforrnances ms espec-
taculares o exhibicionistas. Y es este nico rasgo de estilo, el ms
expuesto, es decir, a la vez el ms perceptible y el ms vulne-
rable, el que entrega a la imitacin reduccionista de Albertina.
El pastiche juega aqu su papel (auto)crtico, esta vez sin exagerar
el conjunto de los rasgos, sino aislando y, por tanto, privando de
su funcin estructural en relacin a la totalidad de la obra, uno
solo de entre ellos, reducido por eso mismo al estado de proce-
- 153-
dimiento. Reduccin en todo conforme con el espritu de la imi-
tacin satrica clsica, la metfora se convierte aqu en lo que es,
el proustismo por excelencia. Crbillon, Balzac y otros Burnier-
Ramband diran, sin duda, que Albertina no habla el francs,
sino el Marcel Proust. A esto se le llama, por otra parte, prous-
tiiicar.
- 154-
C'est a cause du clair de la lune
Que j'assume ce masque nocturne
Et de Saturne penchant son urne
Et de ces lunes l'une aprs l'une.
fe pardonne a ce mensonge-la
En [aveur, en somme, du plaisir
Tres banal drolement qu'un lolsir
Douloureux un peu m'inocula. *
* Es a causa del claro de luna / por lo que asumo esta mscara noc-
turna, / y de Saturno inclinando su urna, / y de estas lunas una tras
una. / Romanzas sin palabras / con un acorde discorde juntos y viva-
ces, / han irritado este corazn desvado a propsito. / [Oh, el sonido,
el estremecimiento que tienen! / No es que no hayis disculpado / a
alguien que os haba ofendido. / Por eso yo perdono a mi infancia, / que
regresa cargada y no sin gracia. / Perdono aquella mentira / en favor,
en suma, del placer / muy banal extraamente que un descanso / dolo-
roso un poco me inocul.
- 155-
tico consistente en el ttulo (Autopastiche o cualquier otra va-
riante); en esto vemos que la imposibilidad del gnero va unida
a su excesiva y, si se me permite decirlo, demasiado absoluta
facilidad: para producir un autopastiche fiel, un autor no tiene
ms que coger cualquier pgina suya, redactada, para mayor
seguridad, sin intencin mimtica alguna, y titularla autopastiche.
En un sentido (sutil), el autopastiche de La Prisonnire ilustra
esta hiptesis-lmite: al situar una muestra ms o menos tpica
de su estilo escrito en boca de Albertina, y al privarla, por eso
mismo, de la funcin esttica (etc.) que habra desempeado en
su obra, Proust le da un aire de virtuosismo gratuito, y, por tanto,
un valor caricaturesco y una funcin satrica sin tener que modi-
ficar ni una sola palabra. Esta metamorfosis a mnimo coste (a
coste nulo) nos parece particularmente eficaz porque acta sobre
una obra cuya economa estructural (finalidad de la obra total
y funcin, en esta finalidad de conjunto, de un rasgo estilstico
particular, la metfora) es explcita. Pero, sin duda, sucedera
lo mismo en cualquier autor digno de este nombre: toda antolo-
ga funciona ms o menos como una coleccin de pastiches, y,
especialmente, la antologa monogrfica de Proust, compuesta
hace tiempo por Ramn Fernndez 143, aunque el autopastiche
fiel, si bien puede fcilmente (demasiado fcilmente) existir en su
gnesis, no puede, en cambio, subsistir, en su existencia real, es
decir, en su lectura, y se inclina inevitablemente hacia la autoimi-
tacin satrica. Aunque en principio no est absolutamente abo-
cado a ello, el autopastiche, ms incluso que el pastiche, tiende
casi inevitablemente a la caricatura. Se puede imitar(se) sin for-
zar(se); pero se necesita por una parte (autor) y por la otra (lec-
tor), paradjicamente, mayor esfuerzo.
XXII
- 156-
plenamente como un cuando se hubiese
entre el autor y su pblico, el contrato de pastiche que sella
la ca-presencia cualificada, en algn lugar y bajo alguna forma,
del nombre del que hace el pastiche y del que es objeto del pasti-
che: aqu, X imita a Y. Es efectivamente el caso ms cannico
y ms frecuente que ilustran por ejemplo las series de Proust,
de Reboux y Muller, de Max Beerbohm, etc. Cualquier otra
situacin editorial oscilara bien hacia el apcrifo 144 tBatraco-
miomaquia atribuida a Homero, poemas de Ossian: inventados
por Macpherson, Chasse spirituelle, etc.), bien hacia la imitacin
no declarada (porque fuera inconsciente, o porque pareciera ver-
gonzante o porque se la juzgara algo natural y, por tanto, sin
necesidad de confesarla) de un maestro no designado, modo en
el que se ejercen tantos autores principiantes: los primeros poe-
mas de Mallarm, que llevan la huella evidente de la influen-
cia de Les Fleurs du mal, no son por ello pastiches de Beau-
delaire.
La frontera no es, sin embargo, tan clara ni tan fcil de tra-
zar; yo puedo producir un pastiche declarndolo como tal, pero
sin precisar el modelo, cuya identificacin quedar a cargo del
lector: pastiche-enigma. Ms o menos, es lo que hace Verlaine
en A la maniere de plusieurs, cuyas incertidumbres se deben ms
a la imprecisin, o a la negligencia, o a la inhabilidad mimtica
del autor del pastiche que al anonimato de los autores objeto
de pastiche. El contrato est aqu menos especificado, pero no
por ello menos presente bajo la forma, que no es ni siquiera m-
nima: aqu, alguien imita a alguien (1a forma mnima sera quiz:
aqu, uno imita a otro, o, sencillamente, esto es un pastiche). Que
est mal formulado, o roto voluntariamente (esto, que pretende
ser un pastiche, quiz no lo es verdaderamente), es otra cuestin:
los eventuales malos pastiches de contrato explcito y mximo
son recibidos como pastiches. O, incluso, cuando Andr Maurois
publica Le Ct de Chelsea, la alusividad pardica del ttulo fun-
ciona virtualmente como una designacin de modelo y, por tanto,
implcitamente, como una declaracin de pastiche: simple pre-
suncin, ciertamente, pero que el tono proustizante 145 del texto
- 157-
basta para confirmar: dos indicios dudosos convergentes valen
aqu por un indicio seguro. Pero vayamos ms lejos: el captulo
Bueyes del sol del Ulysse contiene una serie de pastiches de la
historia de la literatura inglesa fcilmente reconocibles, aunque
Joyce no se creyese en la obligacin de declararlos oficialmente
en el texto del Ulysse. Es verdad que, al contrario de los de Ver-
laine, la caracterizacin estilstica de cada uno de ellos es tan
marcada que con ella basta, al menos para el lector anglfono
culto, para calificar la naturaleza del conjunto, puesto que la
serie, dispuesta en el orden cronolgico de los modelos, comien-
za con una especie de cntico cuyo arcasmo es seal de entrada,
y termina con la seal de salida de una pgina de argot moderno.
Aqu, en suma, la fidelidad mimtica de los pastiches, y por
tanto, la evidente identidad de los modelos, compensa la impli-
citacin del hecho de imitacin y vale por un pacto tcito.
Cuando el modelo no es un autor singular sino una entidad
colectiva (grupo o escuela, poca, gnero), el contrato es general-
mente ms difcil de estipular, y quiz tambin de conjeturar
a falta de estipulacin: Boileau, ya lo veremos, busca (o duda)
durante un cuarto de siglo antes de dar con la frmula adecuada
para Le Lutrin: poema heroico-cmico. La nota del editor a los
Contes drolatiques y el Prlogo de su primera dcima ponen
cuidadosamente todos los puntos sobre todas las es, y Queneau
no es quiz demasiado prudente al titular algunos de sus Ejerci-
cios de estilo como Ruego de publicacin, Carta oficial, o...
Soneto. Las cosas se complican todava ms cuando un pas-
tiche de grupo es adems atribuido a un autor ficticio, al que
se considera capaz de sintetizar los diferentes individuos de
un grupo, o, si se prefiere, de encarnar el espritu del grupo.
Esta delicada situacin la ilustran de maravilla Les Deliquescen-
ces d'Ador Floupette.
- 158-
en un pseudnimo abortado, como en posies el penses de
[oseph Delorme, donde Ioseph Delorme apenas si existe ms
que el Henry Brulard de la autobiografa stendhaliana o el
M.L.. , viajante de comercio de hierros de las Memoires d'un
touriste, o bien en un personaje ficticio, como en el de
Barnabooth, a riesgo de hacernos dudar a veces entre las dos
evanescencias, duda prolongada en la que consiste exhaustiva-
mente, en mi recuerdo, el fantstico Andr Walter. Pero tam-
bin puede, por deseo del autor real, condensarse en una perso-
nalidad literaria autnoma, provista de una temtica y/o un
estilo propios. Es, por ejemplo, el caso de Ccil Saint-Laurent,
heternimo destinado a un tipo de producciones diferentes de
aquellas que el mismo autor, o ms exactamente el mismo indi-
viduo real, firma con su verdadero nombre (supongo; pero po-
dra ser otro pseudnirno), [aoques Laurent. El caso ms re-
ciente de mile Ajar, heternimo de Romain Gary (que tuvo
algunos otros y cuyo pseudnimo ya era Gary) es igual salvo
en un detalle que no tiene nada que ver con el texto, y es que
un hombre de paja, Paul Pavlowitch, fue encargado hasta la
muerte de Gary de asumir y de encarnar la supuesta persona-
lidad de Ajar -fundamentalmente porque, a diferencia de Jac-
ques Laurent, Romain Gary pretenda preservar el secreto de su
doble identidad-o En todos estos casos (yen muchsimos ms si-
lares), el texto asumido por el heternimo constituye una especie
de pastiche imaginario, o texto atribuido a un autor ficticio, igual
que los discursos o escritos prestados, por ejemplo, por Proust
a los escritores ficticios de La Recherche, como Bergotte o Le-
grandin.
En principio y hablando propiamente, el pastiche imagina-
rio, al carecer de modelo real, no es un verdadero pastiche: el
autor forja con todas las piezas un idiolecto hasta entonces des-
conocido, que no procede de ningn texto preexistente y que,
por lo tanto, no mediatiza ninguna relacin transtextual, De he-
cho, as como las lenguas imaginarias, desde Rabelais y Swiff
hasta nuestras novelas de ciencia ficcin, no son nunca ms que
deformaciones o contaminaciones de lenguas reales, estos estilos
imaginarios no son, con frecuencia, ms que variaciones sobre
estilos existentes: Proust ms que practicar el estilo de Bergotte,
lo describe, pero Legandrin es un prosista fin de siglo muy rena-
niano, y el nuevo escritor annimo del Cot de Guermantes re-
- 159-
cuerda insistemente a Giraudoux 146, y con razn. El Bustos
de y Casares es un pastiche de gnero
tico literario vanguardista), y las tres (principales) instancias hete-
ronmicas de Pessoa se diversifican al separarse un centro
hipottico, y a decir difcilmente ubicable, que sera el
propio Pessoa) en tres direcciones que definen tres tradiciones
poticas preexistentes: para Alberto Caeiro, la de un buco-
lismo de diccin sencilla (el stylus humilis de la Rueda de Vigilio)
y monocorde; para Ricardo Reis, la de un neo-cultismo fin de
siglo, hermtico y amanerado; para Alvaro de Campos, un
gran lirismo modernista y planetario explcitamente inspirado en
Whitman; por profunda que pueda ser en Pessoa la disociacin
entre estos tres aspectos de su personalidad potica, su caracteri-
zacin temtico-estilista pasa inevitablemente por referencias ex-
teriores reales, e implica por ello una parte de pastiche. Una indi-
vidualidad literaria (artstica en general) difcilmente puede ser
a la vez completamente heterognea y completamente original
y autntica -a no ser por el hecho mismo de su brillantez,
que trasciente y que de alguna manera unifica sus destellos, as
Picasso slo es l mismo a travs ele las maneras que lo empa-
rentan sucesivamente con Lautrec, con Braque, con Ingres, etc.,
y Stravinski a travs de sus accesos de impresionismo, de pelito-
nalidad, de neoclasicismo, y de conversin tarda a la disciplina
serial. Lo mismo sucede en los apcrifos imaginarios del Thiitre
ele Clara Gazul, en los que Merime nutre de inspiraciones his-
panizantes la personalidad literaria de la supuesta dramaturga
ibrica, o en las novelas firmadas Vernon Sullivan, en las que
Boris Vian se inspira en el thriller americano. En cuanto al
Ossian de Macpherson (que tal vez ha existido), condensa lo
ms fielmente posible toda una tradicin galica, mezclando con
habilidad a lo autntico de poca lo que los anticuarios llaman
justamente la produccin de estilo, es decir, la copia ele lo
antiguo. Pero volvamos a nuestra Floupette, que es un poco
como el Ossian del simbolismo francs.
- 160-
en mayo de con una tirada de
de xito fulminante y de inmediato con
una biografa de su autor por Mario farmacutico
de Les Dliquescences el Pomes
dcadenis d'Ador Floupette (es el subttulo), eran de hecho
la obra de dos literatos Henri Beauclair y Gabriel
Vicaire. Sin la firma de sus autores 147, sin referencia a un autor-
modelo, atribuida a un autor esta coleccin est por el
momento fuera de todo contrato de lectura de pastiche: se tra-
tara, de hecho, de un apcrifo imaginario, como le Thatre de
Clara Gazul. Pero el subttulo poemes dcadents es suficiente
para orientar al lector hacia un grupo existente, incluso aunque
la denominacin de poetas decadentes no fuese todava muy
habitual en esta primavera de 1885: Verlaine ha publicado a
finales de 1884 [adis et nagure, donde uno de los pastiches
indecididos de A la maniere de plusieurs, Languidez, recuerda
el Imperio al final de la decadencia; acaban de aparecer Cor-
biere, Rimbaud y Mallarm en su antologa de los Poetas maldi-
tos; Laforgue publica Les Complaintes; el autopastiche de Ver-
laine aparece tambin en mayo; el grupo, sin ser todava un
grupo, ya existe, pero el trmino decadentes deber mucho, preci-
samente, al xito de Les Dliquescences; la revista Le Dcadent
aparecer al ao siguiente. Y la lectura de estos dieciocho poe-
mas, ms un preliminar en prosa, confirma la presuncin: de-
cadente o simbolista, Ador Floupette es un camarada de
Verlaine, de Mallarm, de Rimbaud y de Laforgue.
El modelo es colectivo y la imitacin, en lo esencial, sint-
tica: al contrario que Reboux y Muller que, bajo la etiqueta
colectiva de escuela naturalista, produjeron cuatro pastiches
distintos de Dickens, Goncourt, Zola y Daudet, Beauclair y Vi-
caire imitan constantemente un modelo que evoca a la vez a los
tres o cuatro maestros del grupo, salvo el hecho de inclinarse
un poco ms, aqu o all, hacia uno de ellos, y sobre todo por
medio de alusiones (a la absenta y a la devocin mariana de
Verlaine en Scherzo), de epgrafes-seales y de parodias: Avec
l'assentiment des grands hliotropes (Rimbaud) pasa a ser, en
Sonnet libertin, Avec l'assentiment de ton Callybistris; y, en
- 161 -
ldylle symbolique, las dos ltimas estrofas de la Prose pour des
Esseintes se condensan en este cuarteto:
162 -
de imitacin no se como nica lectura. Salvo
todos estos poemas ser la obra
fruto de una imitacin inconsciente e involuntaria, de un epgono
aplicado, y desde luego algo ms que medianamente dotado.
Esta sabrosa ambigedad contribuy en gran medida al enorme
xito y a la larga fortuna de esta improvisacin, uno de cuyos
fragmentos figuraba todava, en mi infancia, en algn manual
o en una antologa del simbolismo. Qu hay, entonces,
en todo esto que nos resuelva la ambigedad, y la decida en favor
del pastiche satrico? Los guios de ojos pardicos ya sealados,
y, a partir de la segunda edicin, la biografa fctica. Y todava
un ltimo, o mejor, un primer detalle: el nombre mismo de
Ador Floupette, demasiado ridculo para ser verdadero (o si ver-
dadero, para ser conservado), y que basta slo l para marcar
la intencin. Indicio mnimo, forma ejemplarmente econmica
del contrato. No suelen considerarse mucho estos efectos del
patronmico o del pseudnimo. Farigoule ha hecho muy bien
al rebautizarse Romains. Y qu parte de su (excesivo) prestigio
potico no debe la obra de Saint-Iohn Perse a esta fastuosa deno-
minacin?
XXIII
- 163-
HU'-H"", rudas combates y
intervenciones etc. Pero estas frmulas caracters-
ticas de la diccin y de la temtica se encuentran aplicadas
a un asunto puesto que se trata de animales,
y aun stos, privados de todo prestigio. El ratn Psycharpax
bamigas] encuentra a la rana Psysignate [Inflamotetes] , quien
lo invita a visitar su casa y lo carga sobre su espalda para atra-
vesar el estanque. Asustada por una serpiente de agua y olvi-
dando a su pasajero, la rana se zambulle hacia el fondo y el
ratn, antes de perecer ahogado, llama a sus congneres a ven-
garlo. Los ratones se renen, toman las armas y declaran la gue-
rra a las ranas. Al ver a los dos ejrcitos preparados para enfren-
tarse, Zeus convoca a los dioses, que deciden no tomar partido
y asistir al combate como espectadores. Las hazaas y las masa-
cres se suceden hasta la llegada del joven ratn Meridarpax
[Robapartes] , hroe invencible, capaz l solo de destruir la raza
entera de las ranas. Para evitar este aniquilamiento, Zeus lanza
su rayo, despus enva en su auxilio a una escuadra de can-
grejos cuyas pinzas asesinas ponen en fuga al ejrcito de los
ratones. La guerra termina al amanecer.
El menor mrito de esta obra no es la brevedad (293 versos),
que los poetas burlescos y neo-burlescos de los siglos XVII y XVIII
no siempre han sabido imitar. Este epilio es evidentemente una
imitacin satrica de La Iliada, cuyos procedimientos se ven aqu
aplicados in anima vili. Los Troyanos atacantes son las ranas, los
Griegos en busca de venganza son los ratones, entre los que
Aquiles es Robapartes. Los dos grupos improvisan sus equipa-
mientos que transponen a escala las gloriosas armas homricas:
para los ratones, botas de vainas de haba, corazas de tubos de
caa unidos por correas de piel de gato, escudos de pantallas
de lmparas, lanzas de aguja, cascos de cscaras de nuez; para
las ranas, ms rsticas, grebas de hojas de malva, corazas de
hojas de acelga, escudos de hojas de col, lanzas de juncos, cascos
de conchas. Atenea se niega a ayudar a los ratones porque roen
sus colgaduras y beben el aceite de sus lmparas; y tambin a
las ranas, porque su canto nocturno no la deja dormir. Las heri-
das en combate son descritas segn las frmulas rituales: Liche-
nor [Lamehombres] ,~ peleaba en primera fila, la lanza, atrave-
* La traduccin de los nombres la tomo de la versin realizada por
Alberto Bernab Pajares (Himnos homricos. La Batracomiomaquia,
Madrid, Gredas, 1978).
- 164-
sndole el alcanza el cae hacia atrs y el
mancha su suave cabellera. hiere en-
tonces a Pelin [Charcoso] y le hunde en el pecho la enorme
lanza. El que vive en el cae, la negra muerte se apodera
de y su alma se escapa de su cuerpo ...
golpea en el vientre a Polin [Muchasvoces]; cae y su alma
abandona su cuerpo ... Hidrocaris [Gozaelagua] mata al rey
Pternfago [Comejamn] con una piedra que lanza sobre su
cabeza; su cerebro fluye por sus narices, la tierra se empapa
de su sangre. Lichopinaux [Lameplatos], de una lanzada, mata
a la valiente Borboreceta [Yacenelfango], y las tinieblas cubren
sus ojos ... 148 Slo los nombres propios derogan la grandeza
homrica y recuerdan la humilde condicin de los protagonistas:
Lchenor, el lamedor; Troglodita, que vive en los agujeros; Pe-
lion, que vive en el fango; Artfago, el comedor de pan; Poli-
fone, la ruidosa; Hidrocaris, que disfruta en el agua; Ptern-
fago, el comedor de jamn; Leichopinaux, el lamedor de platos;
Borboroceta, que se acuesta en el lodo, etc. El contraste consti-
tutivo del heroico-cmico se obtiene con mnimos gastos y pro-
duce el mximo de efecto. Ni Tassoni, ni Boleau, ni Pope alcan-
zaron tal eficacia ni tal elegancia, que se pierden en ellos en
el ms o menos, la amplificacin, la digresin, en stiras anejas
y polmicas laterales. El gnero, con seguridad muy cerca de su
nacimiento, llega a su cenit. Se realiza y tal vez se agota en su
primera, y quiz ltima, obra maestra 149.
Este gnero es 10 que (mucho) ms tarde se llamar el poema
heroico-cmico, que es un caso particular del pastiche, o mejor,
de la imitacin satrica (pues los rasgos estilsticos estn a la vez
exagerados y rebajados por una aplicacin disconveniente, y,
por tanto, doblemente satirizados), y al que pertenecan ya, sin
duda, las obras citadas por Aristteles bajo el ttulo de parodia:
Margites, Deilada, etc. Mucho ms antiguo, con toda seguri-
- 165-
dad, que el travestimiento burlesco, que ser en el siglo XVII su
hermano y su Nacido en la Antigedad posthomrica,
encontrar su segunda oportunidad en clsica y espe-
rar la tercera que ha llegado
- 166-
su nocturna, discurso hbilmente fusilado de los re-
proches de Dido a y de ms 152:
- 167-
hasta 1701. Tal indicio de LaU'-'i'{LW~HC,U",
tambin a caballo entre los
sorprendernos.
Sorprende tanto ms cuanto que con este poema Boileau nos
ha proporcionado no slo una ilustracin cannica del b~"~'~'
sino tambin, en su advertencia Au lecteur de 1674, su primera
descripcin oficial: Se trata de un burlesco nuevo, que soy el
primero en sealar en nuestra lengua. Pues a diferencia de otros
burlescos en los que Dido y Eneas hablaban como verduleras
y mozos de carga, en ste una relojera y un relojero hablan como
Dido y Eneas. Yo no s si mi poema tendr las cualidades necesa-
rias para agradar a un lector, pero me atrevo a arrogarme que ten-
dr al menos el placer de la novedad, porque no creo que haya
otra obra de esta naturaleza en nuestra lengua. El travestirniento
burlesco, ilustrado por L'Enide travestie, trataba un tema noble
en estilo vulgar; le Lutrin, como la Batracomiomaquia, por el
contrario, trata un tema vulgar en estilo noble. Esta es para noso-
tros la definicin del poema heroico-cmico. Los mismos adver-
sarios de Boi1eau haban aceptado en seguida los trminos, aun-
que los volviesen en contra de su poema. As Desmarest de Saint-
Sorlin 153: El poeta ha credo que hara un poema muy nuevo
y maravilloso si trataba en versos magnficos un asunto ridcu-
lo. A menudo le hemos odo decir que los otros hacan un Heroi-
co ridculo, mientras que l haca un Ridculo heroico. Pero se
ha equivocado al actuar contra la regla de Horacio: "Nadie debe
en verso trgico tratar una cosa cmica". El defecto de no haber
tratado este asunto en un estilo cmico y burlesco como deba, se
reparaba en parte cuando 10 recitaba, por su tono de voz que
tena algo de ridculo. Pero la obra, una vez impresa y despo-
jada de la pronunciacin, nos pareci extravagante cuando vimos
en la boca de una relojera las palabras que Virgilio otorg a Dido,
que no convienen de ningn modo a una relojera. Unos veinte
aos ms tarde, Charles Perrault 154 defini el arte del Lutrin
como un burlesco invertido y precisa as su idea: 10 burlesco
que es una especie de rdiculo, consiste en la disconveniencia
de la idea que se da de una cosa con su idea verdadera, del mis-
mo modo que lo razonable consiste en la conveniencia de estas
dos ideas. Pero esta disconveniencia se hace de dos maneras, una
- 168-
hablando de las cosas ms y la otra ha-
blando de las cosas ms El
de disconveniencia es el de Virgile travesti, que reviste de ex-
comunes y triviales las cosas ms y ms no-
el segundo es el del que, a la habla de
las cosas ms comunes y ms abyectas en trminos pomposos
y magnficos. Hasta aqu la descripcin de Perrault no hace
otra cosa que parafrasear la de Boileau, insistiendo un poco sobre
la abyeccin del contenido. Pero veamos dnde entra en juego
la (deslvaloracin: En el antiguo burlesco (prosigue L'Abb,
rbitro parcial de esta disputa entre un Presidente defensor de
los antiguos y un Caballero campen de los modernos) 10 ridcu-
lo est fuera y 10 serio dentro; en el nuevo, que el Caballero
llama un burlesco invertido, 10 ridculo est dentro y 10 serio fue-
ra [ ... J. El burlesco del Virgili travesti es una princesa con ropas
de una aldeana, y el burlesco del Lutrin es una aldeana con ropas
de una princesa, y as como una princesa es ms grata con una
cofia de 10 que es una aldeana con una corona, tambin las cosas
graves y serias ocultas bajo expresiones comunes y divertidas
producen mayor placer del que pueden dar las cosas triviales
y populares bajo expresiones pomposas y brillantes. Cuando Dido
habla como una burguesita, me divierte ms ver su dolor, su
desesperacin y su cualidad de reina a travs de las gracias que
utiliza para expresarlas, porque la atencin se centra en algo
que es digno de ella, que or a una burguesita hablando como
Dido, porque en el fondo esta burguesa no dice ms que imper-
tinencias que no merecen la atencin que se les presta y que
deja un sinsabor inspido y desagradable. Esta desvalorizacin
revela, al invertirla, la valoracin que implicaban los trminos
de Boileau: para ste, era implcitamente ms meritorio, o ms
feliz, ennoblecer, como 10 hace, el discurso de una tendera que
vulgarizar (como haba hecho Scarron) el discurso de una prin-
cesa: superioridad de un (nuevo) burlesco dignificante sobre un
(antiguo) burlesco degradante. Perrault no da importancia a esta
accin reparadora de la forma y plantea como 10 esencial el tr-
mino de la atencin, es decir, ms all de las bagatelas de la
expresin, el contenido. Pero el punto de vista de Boileau se im-
pondr, finalmente, en la opinin clsica hasta pleno siglo XIX,
tal como aparece en 1888, explicitado esta vez en la pluma del
acadmico Auger: El poema heroico-cmico es una parodia
de la epopeya. Hay dos clases de parodia. Una se fija en los per-
- 169-
scnajes que, por su a la musa de la tra-
gedia o a la del poema y encuentra un oscuro
en degradarlos [... ]. La otra parodia toma sus actores de rango
inferior y encuentra un juego inocente en elevar, por medio de
la nobleza y lo serio de las expresiones, 10 que el fondo de su
conducta y de sus discursos tiene de burgus y de ridculo [ ... ].
sta es la diferencia del burlesco y del heroico-cmico. La supe-
rioridad de este ltimo gnero es universalmente aceptada, y debe
ser fcil explicar el porqu [ ... ]. El burlesco [ ... ] envilece adre-
de lo que es noble en s; pone su esfuerzo y su mrito en estro-
pear lo que es bello cuando hara falta embellecerlo todava
ms [... ]. El heroico-cmico, por el contrario, trabaja con mo-
delos vulgares; y, por la grandeza de su manera, la dignidad del
ropaje, la elegancia de las telas, adorna su forma sin ocultarlos,
agranda sus proporciones sin ultrajarlos, cumple todas las condi-
ciones de la imitacin pintoresca y potica 155. En una palabra,
cada uno, en el gnero que intenta privilegiar, decreta pertinente
el aspecto ms noble -aqu la forma porque transfigura el con-
tenido, all el contenido porque la forma no es ms que un oropel
o un vano ornamento-, revelando as la referencia axiolgica
comn a dos valoraciones antitticas. (Referencia, por otra parte,
muy superficial, conformista y retrica: se trata de poner de su
parte, a ttulo de argumento, se adhiera a l o no, un valor reci-
bido.) Pero, si dejamos de lado esta querella accesoria e in-
decidible, las dos partes coinciden en todo caso en una (doble)
definicin que sobrevivir hasta el siglo XIX.
- 170-
El retraso deberse a una carencia cons-
ciente de la inadecuacin de heroico, pero poco a
calificar simplemente de burlesco un poema cuyo
miento era inverso al que por entonces evocaba inevitablemente
este Boileau se habra abstenido de
cacin hasta el da en que se le ocurriera la calificacin apropia-
da que todava no exista, puesto que la tradicin an no haba
atribuido ningn trmino genrico (a no ser, espordicamente,
parodia) a obras como la Batracomiomaquia o la Secchia rapita.
Pero el compuesto heroico-cmico no es de su cosecha. Parece
proceder de Saint-Amant, que lo haba empleado por primera
vez en 1640 para titular su Passage de Gibraltar, caprice hroi-
comique. Caprice estaba tomado de Tassoni, que haba calificado
la Secchia rapita de capriccio spropositato, [atto per burlare
i poeti moderni; en su prefacio, Saint-Amant se proclamaba here-
dero de este poema en el que vea el heroico ... admirablemente
confundido con el burlesco (aqu tambin, dicho sea de paso,
aparece una de las primeras ocurrencias francesas de este ltimo
adjetivo, de origen italiano (burlare) al que Saint-Amant no atri-
buye ninguna connotacin tcnica, tomndolo como un simple
equivalente de cmico). Heroico-cmico parece, pues, creado por
l; 10 emplear todava para calificar ms tarde una epstola, lue-
go una oda, y de nuevo un capricho: L'Albion (1644). Pero este
trmino designa simplemente para l la mezcla del heroico y del
cmico, y ms exactamente, la disconveniencia entre un tema
de una clase y un estilo de otra, sin especificar 10 que Perrault
llamar la manera, es decir, el sentido de distribucin: la
Secchia rapita que cita, trata un asunto vulgar en estilo heroico,
pero sus dos caprichos heroico-cmicos tratan, por el contrario,
un asunto heroico (guerrero) en estilo bufn. Es la manera lo
que recoger Scarron en 1644 en su Typhon. Entretanto, el mis-
mo Scarron haba publicado un Recueil de quelques vers bur-
lesques (1643), Y este trmino tendr gracias a l la fortuna y la
especificacin que ya conocemos, al identificarse casi totalmente
con la prctica del travestimiento. Heroico-cmico desapareca
en esta tormenta (el trmino de comedia heroica, inventado por
Corneille en 1650 para Don Sanche d'Aragon y aplicado tambin
a Tite el Brnice el Pulchrie, designa una mezcla muy dife-
rente: tema no trgico en un medio noble), y queda a medias
olvidado, a medias confiscado, en la acepcin que le haba dado
Saint-Amant, y que 10 converta en un sinnimo infeliz de bur-
- 171-
Iesco. Este estado de hecho la de Bo-
leau a utilizarlo para otro uso.
Pero hay, sin duda, otra razn claramente expuesta en el
Aviso al lector de sea la dosis de fabulacin
que Como Racine para la tragedia, Boileau sostena que
un poema heroico poda tener como tema una accin cargada
de poca materia (Prefacio a Britannicusi que la invencin
del poeta deba saber sostener y ampliar. En el curso de una
conversacin, se le desafa en broma a escribir un poema a partir
de una nimia disputa eclesistica. Lo toma en serio y escribe
Le Lutrin, intentando no imitar a Tassoni e invertir lo burles-
co, sino escribir a ttulo de experimento una epopeya sobre un
tema burgus, y, por tanto, nfimo. Mientras la escribe, como lo
prueba la mencin de sus predecesores en el libro IV, toma cons-
ciencia de la verdadera naturaleza de su trabajo y, segn la ex-
presin quiz ms significativa del Aviso al lector, cae en la
cuenta del burlesco nuevo (en nuestra lengua) que est ilus-
trando. Pero no se decide todava a repudiar su propsito inicial,
al que el subttulo de poema heroico contina rindiendo un en-
gaoso homenaje.
Denominacin tarda, por tanto, puesto que este burlesco
nuevo es, como gnero, muy anterior al burlesco lallo-scarrona-
no, y casi pstumo, pues el gnero, ahora bautizado, no parece
tener ya, bajo su forma cannica, un gran porvenir: limitado,
en suma, a Rape 01 the Lock de Pope (1712-1714), ltimo fruto
de una rama extenuada, que adems recibe en ingls un nombre
diferente: mock-epic o mock-heroic. Al menos, encuentra en este
bucle robado un final feliz, en el que una guerra con encajes
de estilo rococ se acaba, y 10 acaba, en apoteosis ldica: el
bucle de Belinda sube al cielo y se convierte (como, en Calma-
ca, la cabellera de Berenice) en una nueva estrella. Hermoso final
para un gnero-cometa.
- 172-
traducciones involuntariamente caricaturescas de Leconte de
Lisle: el del casco de bronce, un poco de este
de muslos de grasa sobre los cuales el ilustre sacri-
ficador de aves ha vertido abundantes de vino
o en de estilo de Queneau: . A la
en que comienzan a agrietarse los rosados dedos de la aurora,
cabalgaba yo, cual veloz saeta, en un autobs, de alza-
da y bovinos ojos, de la lnea S de sinuoso periplo ... . Pero en
un sentido ms amplio, todo texto en el que un estilo noble, o
grave, o sabio, o acadmico, se aplica a un tema considerado
vulgar, o ftil, resucita a su manera la disconveniencia heroico-
cmica. En los mismos Ejercicios de estilo, por ejemplo, las p-
ginas tituladas Carta oficial (<<Tengo el honor de informar a usted
acerca de los hechos siguientes de los cuales he podido ser tes-
tigo tan imparcial como horrorizado... }, Filosfico (vSlo las
grandes ciudades ... ), Apstrofe o Soneto. Y se sabe que general-
mente el humor de Queneau, en verso o en prosa, se alimenta
passim de estos simulacros de seriedad ridcula.
Menos ridcula, sin duda, y con un humor ms fro, la apli-
cacin, en Klossowski, a objetos y situaciones erticas, de un
vocabulario pseudo-jurdico (el toisn de Roberta se abre sobre
su utrumsit y desprende su quidest, Vctor la instala sobre su
sedcontra), o de una fraseologa pseudo-escolstica, o con fre-
cuencia afectada. Esta tradicin, como se sabe, se remonta al
menos a Sade, quien establece para mucho tiempo el ritual de
esta disconveniencia obligada, constitutiva del gran estilo er-
tico.
Pero tambin, en Robbe-Grillet, el contraste entre la insig-
nificancia (aparente) de los objetos y la precisin pseudo-cient-
fica de su descripcin. Y comn a Klossowski y a Robbe-Grillet
-y de ah, a toda una escritura moderna- ese color fro osten-
sible sobre todas las cosas, las ms ociosas, las ms inquietantes,
con una imperturbable afectacin de seriedad.
Con el riesgo de degradarse, en talo cual autor, en estilo
guardia civil. Ya Bretn se calzaba el coturno, o el borcegu,
para la menor estupidez (1a prctica de la escritura automtica,
tejida de clichs, estaba para algo), y esta pomposidad de van-
guardia ha hecho escuela. Pero por el momento, estamos lejos
del heroico-cmico, en el que lo cmico, hoy tan estropeado, era
al menos voluntario.
- 173-
Como se ha advertir, ni a propsito del burlesco, ni
a del la doxa clsica tiene en cuenta la
dimensin hipertextual, es decir, el hecho de que el travestimiento
burlesco transpone un texto y de que el poema heroico-cmico
hace el pastiche de un gnero. Es verdad que el burlesco no se
reduce necesariamente al travestimiento: le basta para existir
tratar un tema noble en estilo vulgar. Pero tambin es verdad
que slo alcanza su pleno rendimiento y su (efmero) xito con
el travestimiento, que es una especificacin secundaria, pero de-
cisiva (el detalle que lo cambia todo): el tema noble ser tomado
de un texto famoso y el travestimiento consistir en transponerlo
al estilo vulgar; esta transposicin procurar al lector un placer
cmico suplementario, ligado a la identificacin, en cada ins-
tante, bajo el travestimiento, del texto travestido. Simtricamente,
el heroico-cmico podra contentarse con tratar un tema vulgar
en un vago estilo noble indiferenciado. Pero slo cumple (y apa-
rentemente a primera vista) su vis cmica potencial cuando utili-
za un estilo noble determinado, que nos divierte reconocer y
verlo convertido en objeto de chacota. Hay, en suma, de una
parte y de otra, dos niveles de cumplimiento: un nivel de prc-
tica estilstica, que define el burlesco y el heroico-cmico, y que
consiste en una disconveniencia, en un sentido o en el otro,
y un nivel de prctica textual, que define el burlesco como traves-
timiento y el heroico-cmico como pastiche, y que consiste de
un lado en aplicar el principio de disconveniencia burlesco a un
texto concreto, y del otro, en aplicar el principio de disconve-
niencia heroico-cmico a un estilo concreto, es decir, a un estilo
de un gnero, o de una obra (La Iliada, por ejemplo, en la Batra-
comiomaquia) tratada como gnero.
La vulgata no tiene para nada en cuenta esta prctica textual.
Se limita a identificar una disconveniencia entre estilo y tema,
que le permite oponer los dos burlescos como dos gneros rigu-
rosamente antitticos -ms tarde se dir dos variantes sim-
tricas de la parodia de la epopeya-, sin ver que esta simetra
superficial esconde una disimetra profunda en las prcticas:
precisamente la de la parodia, que deforma un texto, y la del
pastiche, que imita, es decir toma un estilo -y todo lo que
viene con l.
- 174-
XXIV
- 175-
que el estilo noble se hasta el
de coincidir literalmente con un texto noble
y pasa de la imitacin a la cita (desvada).
Este est todava en , si no en cuan-
do Marivaux escribe su Homre travesti, que estricta-
mente, cualquiera sea la innovacin que introducir, a
los criterios genricos del travestimiento burlesco. El Tlmaque
travesti, en cambio de que est escrito en prosa, que se
basa en una obra moderna cuyo estatuto genrico es incierto,
y sin contar algn otro rasgo que nos obligar a volver sobre
ello), los superar cuando menos en un punto decisivo: sus per-
sonajes no son ya Telmaco, Mentor, Calpso, a los que se trata-
ra de hacerles hablar en un tono vulgar, sino el joven Brideron,
su to Phocion y la dama Mlicerte, cuyas aventuras presentan
una cierta homologa con las que contaba Fnelon, pero un esta-
dio ms abajo. Esta situacin no es ya la del travestimiento, sino
la de otro gnero, aparentemente desconocido en el batalln cl-
sico, aunque aparecido hacia fines del XVII, y que se ha bauti-
zado oficialmente parodia, aunque su procedimiento no deba en
modo alguno ser confundido con el del Chapelain dcoiji, y
aunque, contrariamente a la parodia clsica, su accin sea total-
"mente ficticia. Este gnero se ha investido esencialmente en el
teatro, y su destino ha ido ligado al de las compaas populares,
sobre todo italianas: su desarrollo, escriba Lanson, est subor-
dinado a las vicisitudes de la existencia de la Comedia italiana
y de la Feria. Aparecido en los ltimos aos de la antigua come-
dia italiana, desapareciendo con ella (1697) para resucitar con
ella (1716) y convertirse en uno de sus espectculos cotidia-
nos [... ], conoce dos perodos de esplendor, de 1725 a 1745
y de 1752 a 1762 156. Estas parodias proceden de una reela-
boracin burlesca, en la escena italiana, de las piezas nobles de
xito (tragedias u peras) del teatro francs: as, el Phaton de
Quinault engendra desde 1692 un Arlequin Phaton, cuyo ttulo
indica claramente su origen.
Lanson, observando sin mucho esfuerzo que sus autores apli-
caron los procedimientos de Scarron en estas manipulaciones de
obras literarias, llega a la conclusin algo precipitada de que
la parodia es as, por definicin, la forma dramtica del gnero
burlesco. Los contemporneos, y todava algunos crticos de
- 176-
emitan as Houdar
que fue una de sus vctimas ms observaba:
El arte de estos travestimientos es sencillo. Consiste en
conservar la accin y la conducta de la cambiando sola-
mente la condicin de los Hrode ser un preboste,
Marianne de un Con esta se
de los versos de la obra entremezclndolos de vez en
cuando con burlescas y circunstancias ridculas 157. El
cambio de condicin de los personajes es una clusula totalmente
desconocida del gnero burlesco al que se refiere Lanson, es
decir, del travestimiento scarroniano, y si tenemos presentes los
criterios clsicos del tema noble, no podemos considerarla como
secundaria. Vctor al en 1858 el texto de
Virgile travesti, tiene mucho cuidado, ya lo hemos visto, en dis-
tinguir sobre este punto el travestimiento burlesco de la parodia
tal como se ilustra en Le Chapelain dcoiff y (para l) sobre to-
do en las parodias dramticas del siglo XVIII. Esta pgina decisiva
merece ser re-citada; lo hago sealando de paso, y debemos re-
cordarlo, que su definicin de parodia se aplicara muy bien,
mutatis mutandis, a Deuil sied a
lectre, a Doctor Fausto o al
Ulysse: La parodia, que puede confundirse a menudo y en
muchos aspectos con el burlesco, se diferencia de l sin embargo
en que, cuando es completa, cambia tambin la condicin de los
personajes en las obras que traviste, y esto es 10 que no hace 10
burlesco, que encuentra una nueva fuente de comicidad en esta
perpetua anttesis entre el rango y las palabras de sus hroes. La
primera preocupacin de un parodista frente a la obra de Virgi-
lio hubiera sido despojar a cada uno de su ttulo, su cetro y su
corona: habra hecho, por ejemplo, de Eneas (ruego a los sabios
que perdonen a un profano, por su inexperiencia, la torpeza de
estas suposiciones completamente gratuitas) un viajante de co-
mercio sentimental y algo avispado, de Dido una posadera com-
pasiva, y de la conquista de Italia una grotesca batalla por un
objeto acorde con estos nuevos personajes 158. ,
-177
La dramtica ms famosa del XVIII, de
Chaillot, por de la Ins de Castro de Houdar
de la Motte (1 ilustra perfectamente este nuevo procedimien-
to: el rey Alfonso de Portugal se convierte en el baile de Chaillat:
su hijo, el infante don Pedro, hroe de la guerra contra los moros,
pasa a ser el mozo Pierrot, que acaba de conseguir el premio
del Arcabuz. La siguiente, Ins, se convierte en la doncella
Agnes (la deformacin graciosa de los nombres parece uno de
los rasgos constantes del gnero: en una parodia de las Troyanas,
Astianacte se llama Castagnette), y en lugar de comprometer las
relaciones entre dos reinos, el enlace entre los dos hroes ame-
naza solamente con enemistar al baile de Chaillot con los aldeanos
de Gonesse. Lo esencial de la accin, es decir, las vacilaciones
del rey Alfonso dividido entre la razn de Estado y la ternura
paterna, la rebelin de Don Pedro, su condena y la reconcilia-
cin final, sufre la serie de degradaciones correspondientes, hasta
la muerte de Ins, envenenada por la Reina, que pasa a ser un
simple clico del que Pierrot la cura a tiempo para el final feliz
exigido por el ethos cmico.
Este desplazamiento del punto de transformacin modifica
completamente la relacin de disconveniencia. Segn la defi-
nicin de Boileau (aceptada por todos), el resorte cmico del bur-
lesco consista en hacer hablar a reyes y princesas en lenguaje
de aldeanos, el del heroico-cmico en hacer hablar a los aldeanos
(o burgueses) en estilo pico. En la nueva parodia, los reyes y
las princesas son convertidos en aldeanos; despus, el parodista
opta entre hacerles pronunciar literalmente las mismas rplicas
de la tragedia parodiada, 10 que remite al procedimiento del Cha-
pelain dcoiff; entre hacerles guardar un lenguaje noble inespe-
cificado, 10 que remite al procedimiento del pastiche heroico-
cmico; o entre hacerles hablar como aldeanos, 10 que remite al
procedimiento del travestimiento burlesco, pero sin el efecto de
discordancia, anulado desde el principio por la degradacin de
los personajes. La primera solucin, propiamente pardica, es,
como siempre, difcil de mantener durante toda la obra; la se-
gunda queda algo falta de vis cmica para un espectculo diri-
gido a un pblico popular; la tercera carece totalmente de ella
por la ausencia de discordancia. Ante esta encrucijada, Domi-
nique elige no elegir, mezcla un poco de todo, y se queda general-
mente en un justo medio indefinido y fatalmente inspido, con-
servando el alejandrino de la tragedia, rebajando el estilo al ni-
- 178-
vel de las circunstancias pero sin descender a la vulgaridad
y deslizando aqu y cuando la accin se
arzunas citas del que desentonan y, en consecuencia,
aunque mucho menos que las citas de Corneille en
Le Chaoelain dcoiji, justamente porque su accin se mu-
cho ms a ellas. Habr que pensar que el arte de los actores y la
actualidad viva del modelo, eran suficientes para sostener, du-
rante el que duraba la representacin, una diversin en
s misma bastante anodina.
Estos diversos sistemas de relaciones, normales o transgreso-
ras, entre tema y estilo, podran ordenarse en el siguiente cuadro,
en el que Dido representa el personaje noble, la relojera del
Lutrin el personaje vulgar, y Dondon, la posadera imaginada por
Fournel, la herona de una de estas parodias que propongo re-
bautizar, por su estructura compleja e indecisa, parodias mixtas.
disconveniencia
Oido----. TRAVESTIMIENTO
burlesca
estilo vulgar BURLESCO
(descendente)
_ _ _ _ estilo noble
HEROICO-CMICO
Relojera
disconveniencia
clsica
mismo discurso (ascendente)
~ que Oido PARODIA
Relojera
Dido
disconveniencia
PARODIA MIXTA
oJndon _ estilo inestable abortada
o medio
179 -
despedido por el nuevo
y convertido en el
contrabando) Harnali. nombrado director
Carlos era concede la mano de
Quasifol a Harnali que olvida su odio y recupera su
pero debe, la noche de bodas y al sonido del cuerno,
una pldora laxante: el clico parece ser en este gnero el equi-
valente, en el plano cmico, de la muerte trgica. Tambin aqu
(pero con un poco ms de inspiracin que en Agnes) el procedi-
miento vacila entre las diversas posibilidades de la parodia, del
burlesco y del heroico-cmico.
Pero como Hugo, en Hernani, ya haba abandonado la no-
bleza de la tragedia clsica por una mezcla (o una alternancia)
de tonos heroico-cmicos a su manera, no siempre es fcil ridi-
culizar lo que de por s ya ridiculiza, y las transposiciones de
Harnali carecen a veces de amplitud o ms exactamente de voltaje
(diferencia de potencial): Don Carlos se esconda en un arma-
rio, Charlot se oculta en una fuente de grs: el pual se convierte
en un raspador, y el cuerno (calambur titular obliga) se queda en
cuerno, salvo rebautizarse a veces trompeta. En general, Duvert
y Lauzanne se limitan a hacer una parodia en el sentido mo-
derno de la palabra, es decir, un pastiche satrico del estilo hugo-
liana, a veces muy acertado, como en este enfrentamiento entre
Charlot y Harnali:
CHARLOT
Mon ami, ne vous a-t-on pas dit
Que pour un tel proiet vous tes bien petit?
HARNALI
La taille n' [ait rien, la mienne est ordinaire,
M ais j'ai six pieds de haut quand je suis en colre.*
* Amigo mo, no os han dicho / que para tal empresa sois demasia-
do bajito? / La estatura no importa, la ma es normal, / pero llego a los
seis pies de alto cuando me pongo furioso.
- 180-
crtico consiste en hacer que los perso-
inverosmil o lo arbitrario de su conducta:
acto, cuando Harnali y como
una seal de reconocimiento que Charlot desviar
su
HARNALI
bien mi voz?
QUASIFOL
-S, claro.
HARNALI
-Dar tres golpes en mi mano.
- 181 -
y criados Le Lraste-Lucue a Gros Ren-
en Le de Clonte-Lucile a
Covielle-Nicole, en Amphitryon, de
a Mercure-Sosie-Clanthis) El entre la situacin de
los amos y la de los ,-,,"uuveO, seala J. Voisine a pro-
psito de Amphitryon, en s mismo una forma de pa-
rodia 159.
No es quiz gratuito que Marivaux, en Le de l'amour et
du hasard, se haya adueado del procedimiento para sacar de l
una inversin reveladora, tras la cual el motivo del travest-
miento amoroso contina circulando en la comedia y la pera
bufa, con el intercambio de abrigos entre Suzanne y la condesa,
lo que provoca que el conde y Fgaro se equivoquen ( Quin
ha cogido a la mujer del otro?), y el entrecruzarse de los perso-
najes disfrazados de Cosi [an tutte. De un travestimiento al otro
no haba ms que un paso, y Marivaux pasa con delicadeza, y
profundidad, del primero al segundo.
xxv
- 182-
por la sencilla razn de que no tiene en cuenta un aspecto esencial
del que es evidentemente su carcter hiper textual, en es-
su relacin bien conocida con l gnero llamado de las
novelas de y ms con los ejemplos
tardos del gnero, como el Amads de Gaula de Montalvo 12.
Don Quijote no es ante todo un hidalgo (es decir, de hecho, poco
ms que un pcaro) que recorre los caminos, sus pueblos y sus
ventas: es ante todo un hidalgo que quiere vivir como caballero
andante, es decir, como los hroes de las novelas de caballeras.
La referencia a este modelo determina absolutamente el esta-
tuto de la obra.
Este estatuto es, con frecuencia, resuelto con otra frmula
simple (demasiado simple): parodia de las novelas de caballe-
ras. Frmula evidentemente absurda si se entiende parodia
en su sentido estricto (transformacin ldica de un texto singu-
lar), pues en este sentido no hay ni puede haber parodia de
gnero. Si se entiende en su sentido coloquial (imitacin sat-
rica), la frmula deja de ser absurda, pues existen en efecto pasti-
ches de gnero, pero sigue siendo incorrecta pues no se puede
verdaderamente describir El Quijote como un pastiche, satrico
o no, de las novelas de caballeras -por la razn suficiente de
que Don Quijote no es un caballero andante, caricaturesco o no,
sino un loco que se cree, o se pretende, un caballero andante-.
El Quijote no es en ningn sentido una parodia de novelas de
caballeras, pero esta frmula impropia tiene al menos el mrito
de subrayar, bien o mal, su carcter hipertextual, cuyo estatuto
nos queda por definir.
A este respecto, El Quijote no es en modo alguno un hapax
sino ms bien el prototipo de un gnero -al que ciertamente
domina desde la altura de su genialidad, pero que no podemos
ignorar-. Este gnero comprende al menos dos obras francesas
que explcitamente han tomado por modelo El Quijote, con la
intencin de aplicar su procedimiento a otros gneros diferentes
a la novela de caballeras: misma frmula sobre otro objeto.
La primera es Le Berger extravagant 13 de Charles Sorel, que
cuenta las (ma1)andanzas de un joven burgus a quien la lectura
de las novelas pastoriles 1M ha trastornado la cabeza hasta el
121508.
13Primera edicin, 1627. Reimpresin, Slatkine, Ginebra, 1972.
1M Textos principales: SANNAZARO, Arcadia, 1502; MONTEMAYOR, Diana,
- 183-
de que toma sus ficciones por verdad y decide hacerse
bautizndose y Charite a la criada de la que
est enamorado. En el de se acerca a un
verdadero y le habla de sus que el otro
entiende en quidproquo, de India por lombrices
[vers] de tierra por verso [vers] de un poema, y as con todo lo
dems. Consulta el eco que (por boca de su amigo Anselmo) le
contesta con slabas de doble y sin Enterndose
de que el color de Charite es el rojo, se viste de rojo y slo come
alimentos rojos. Encarga un retrato de Charite en trminos de
preciosas metforas, que Anselmo se apresura a realizar al pie
de la letra: cabellos como anzuelos en los que quedan prendidos
los corazones, Amor reinando sobre su frente, ojos en forma
de soles, una rosa sobre su mejilla derecha, un lirio sobre la me-
jilla izquierda, dos medios-mapamundis a modo de escote. Canta
bajo la ventana de Charite y recibe piedras. Asistiendo a una
representacin dramtica pastoril, sube al escenario para partici-
par en la accin, como Don Quijote con el retablillo de Maese
Pedro. Se va hacia Forez, llega a Brie donde confunde el ro
Morin con el Lignan, y se arroja en l como Cladon, no sin antes
haberse provisto de dos vejigas de cerdo salvadoras, pues su
locura es slo a medias. Sube a un rbol hueco, se cae dentro
y se cree metamorfoseado en sauce. Quiere iniciar a su criado
Carmelin, que es Sancho, en el lenguaje preciosista; de ah resul-
ta este pastiche: Hermosa pastora, puesto que un dichoso azar
me ha trado hasta aqu y porque vuestros ojos parecen no que-
rer herirme ms que con golpes deleitosos, es preciso que os ma-
nifieste que me he quedado admirado ante todos vuestros encan-
tos. que se hacen sentir aunque pretendis ocultarlos, y, Car-
melin lo repite, pero confundiendo las palabras, de donde resulta
esta parodia: Hermosa pastora, puesto que un dichoso idiota
me ha trado hasta aqu y que vuestros ojos parecen no querer
dejarme ms que con locos detestables, es preciso que os d unos
azotes; pues me he quedado admirado ante los agujeros de
vuestros retratos que se hacen sentir aunque pretendis ocultar-
los *. Tras diversos episodios de mistificacin burlesca y con-
- 184-
troversia sobre los mritos y los de las novelas,
se decide a descubrindole las de
que ha sido vctima. Casi se le casa con Charite.
conservar s u , pero se le victorio-
samente que en las novelas los no se casan nunca,
vindolo cuerdo mediante las mximas de su locura del mismo
modo que el bachiller Carrasco utilizaba las mximas del duelo
caballeresco para obligar a Don Quijote a regresar a su casa.
Este breve resumen basta para exponer todo 10 que Le Berger
extravagant debe, mutatis mutandis, al Quijote. Aparte de la po-
breza del estilo y de la falta de imaginacin, la principal diferen-
cia est en la menor dosis de locura atribuida a Lysis (para hacer
fcil la curacin y el matrimonio feliz como un happy end que
contrasta con el final melanclico del Quijote), de ah el que se
atribuya una gran importancia a la mistificacin exterior -que
en Cervantes no comenzaba a jugar este papel hasta la segunda
parte-o sta es otra variante, ms sutil y ms original, que explota
Pharsamon ou les Nouvelles folies romanesques de Marivaux 165.
Pierre Bagnol, llamado Pharsamon, joven gentilhombre del cam-
po, ha ledo en exceso, como Don Quijote, las antiguas novelas,
los Amads de Gaula, el Ariosto y muchos otros libros, pero
toma por modelo slo la conducta amorosa, sin fijarse en su
aspecto heroico: A l no le atraa ms que esta especie de
ternura con la que hacan el amor; sus aventuras le agradaban,
me refiero a aquellas en que se vean metidos, o el rigor de sus
amantes, o la prdida de ellas que sufran. Esto es 10 que l
deseaba experimentar, aunque no llev tan lejos su extravagan-
cia como para imaginarse que atacaban a verdaderos gigantes
y que luchaban contra encantadores. En busca de aventuras,
Pharsamon encuentra en un bosque a una joven, Cidalise, cuyo
discurso denota idntica locura: No, mi querida Ftima, dice
a su sirvienta hablando de otro de sus dolientes admiradores, su
corazn y el mo no han sido hechos el uno para el otro, su
ternura es de una especie muy corriente; me quiere mucho, 10
se font bien sentir malgre qu'on en ait. I Belle bergere, puisqu'un bien-
heureux sot ru'a ici amen et que vos yeux semblent ne me vouloir Iaisser
qu'avec des fous dtestables, i1 faut que je vous manie les feses; cal' j'ai-
t surpris dans les trous de vos retraits qui se font bien sentir malgre
qu'on en ait.
165 Terminado en 1712; primera edicin, 1737. Oeuvres de ieunesse,
1972.
- 185-
admito pero su manera de amarme no me satisface. Yo no
ro un amor ... Pharsamon se en volver a verla y
en su busca de su criado Coln, rebautizado
Clitn, La suerte les lleva hasta el castillo de Cidalise en el que
desafa a duelo a un rival. Cidalise lo durante
algunos das de corte amorosa duplicada y caricaturizada por
los amores de Clitn y Ftima: Clitn hablaba con tanta vehe-
mencia que Pharsamon y Cidalise casi no se oan. A su vez,
ellos gritaban para que su voz venciese el ruido; el amo suspi-
raba; el escudero suspiraba tambin; las dos jvenes se des-
gaitaban, de modo que aquello daba lugar a un jaleo tremendo
en la habitacin ... La madre de Cidalise regresa de su viaje
y echa a los susprantes a la calle. Vuelto de nuevo junto a su
tutor, Pharsamon imita a los caballeros pensativos mientras que
Clitn relata a su manera sus aventuras. Una segunda salida
les lleva a un nuevo encuentro inesperado de las dos parejas:
desmayos simtricos, todava duplicados por los modos de ter-
nura subalterna en el plano de los criados: Pharsamon abra-
zaba solamente las rodillas de su amada, que, en una postura
extremadamente inclinada, le miraba sonriendo. Clitn no tuvo
tiempo para fijarse en cmo se comportaba su amo: se pone
de rodillas, o ms bien, se tira al suelo, y, en lugar de las rodi-
llas, besa golosamente los pies de Ftima ... Nuevo regreso de
la madre, quiproquos nocturnos, protestas burlescas, etc. Los dos
hroes y sus dos rplicas sern finalmente curados por algn
curandero, y Pharsamon se apresura a olvidar a Cidalise. Este
desenlace brusco y poco novelesco no es quiz muy propio de
Marivaux, que inaugurara aqu su prctica del inacabamiento.
Contrariamente a Cervantes y a Sorel, Marivaux no opone
a su hroe un entorno ldico y burln: no slo su criado com-
parte a medias su locura, sino adems -y sobre todo- su Dul-
cinea 10 sobrepasa: Nuestra joven damita tena el cerebro toda-
va ms extraviado que Pharsamon, que ya era suficientemente
extravagante. Las novelas no le haban faltado, 10 mismo que
a l, pero la imaginacin de una mujer, en esta clase de lecturas,
dicho sea sin ofender, va mucho ms deprisa que la de un hom-
bre, y se llena mucho ms rpidamente ... He aqu uno de los
eslabones perdidos entre Don Quijote y Madame Bovary. Como
Pharsamon no tiene que afrontar, en su relacin con Cidalise,
la realidad prosaica, los dos hroes se conforman juntos al mo-
delo novelesco. Su conducta funciona simplemente como una
186 -
caricatura de las conductas reforzada por la imita-
cin satrica en que llevan a cabo Clitn y Fti-
ma. El tema de la ilusin es con frecuencia por el de
la imitacin: Clitn imita a imita a Amads,
El contraste entre realidad e ilusin se
por un contraste de alternancia entre las escenas novelescas
y las escenas realistas, o mejor burlescas, de disputas de oficio
y nocturnos. La tradicin de la Novela Cmica viene aqu
a mezclarse con los primeros esbozos del juego de espejos mari-
vaudiano.
- 187-
sino como una y denunciada (y como
ilusoria por el autor y por el Don se imagina
que la baca de barbero es el de Mambrino, La analoga
real decir, de la se por
una identidad Entre este novelesco en el
que creen VIVH Don Quijote, o Pharsamon, y la realidad
prosaica en que nosotros les vemos vivir y a la que regresan con
grave perjuicio tras cada una de sus hazaas o cada una de sus
salidas, se establece para nosotros (autores o lectores, todos
somos aqu lo mismo: espectadores extradiegticos) un contraste
cmico prximo al de la parodia, pero casi inverso al del tra-
vestimiento, en el que vemos conducirse y hablar vulgarmente a
personajes que sabemos que son Eneas o Dido: aqu, vemos
conducirse y hablar como hroes novelescos a personajes que
sabemos que slo son hidalgos o pequeos burgueses. Cercana
a la parodia, la antinovela lo est tambin del poema heroico-
cmico, que se basa en un contraste similar entre la historia y el
discurso (del narrador, pero tambin del hroe): para hacer del
Lutrin una antinovela, o mejor una antiepopeya, bastara con que
el relojero, no contento con hablar como un hroe de Vigilia,
llegase a creerse tal. Y, puesto que lo imita con palabras sin (por
su parte) ninguna marca de irona, quin nos asegura que no se
identifica con l?
La antinovela se emparenta as, gracias a esta especie de
transformacin hipertextual que es el delirio, con las formas
dignificadoras del burlesco ms que con su versin degradante
que es el travestimiento: ms vale, dira Boileau, mostrarnos
un hidalgo que acta como un caballero, que a la inversa. Y po-
dra ocurrir que la ternura, evidente bajo el sarcasmo, de Cer-
vantes hacia su hroe, procediera de un tal movimiento de
simpata por la grandeza quimrica del caballero de la triste
figura. Yo propondra una lectura anloga de Marivaux, que
apenas llegar a expresarse en otras obras. Nada parecido, en
cambio, hay en Sore1 -de ah quiz la sequedad y la mezquin-
dad del trazo.
Pero el delirio no es ms que el operador principal de la
antinovela; hemos encontrado algunos ms:
- 188-
que grupos instruidos por fama (y por
le preparan Don simulacros que excitan
locura: duea enamlor,ad", estatua que caballo volador,
etctera.
La imitacin
dominante de Pharsamon.
por no se cree desde el caballero
sino que trata de llegar a serlo, y no se considera tal hasta que
ha sido armado caballero por un ventero a toma por el
seor de un castillo: y simula voluntariamente la locura en Sierra
Morena, no porque se crea Amads, sino simplemente para actuar
como l; y se sabe lo ambigua que es su relacin con Dulcinea,
a la que se cuida mucho de reconocer, a pesar de las incita-
ciones de Sancho, en la primera mujerzuela que aparece.
- El pastiche o la imitacin satrica, en los innumerables
discursos, billetes y poemas mediante los cuales nuestros anti-
hroes perpetan el lenguaje de sus dolos; y mejor, sin duda,
en los dos admirables captulos en que Don Quijote, primero
dirigindose a Sancho y luego al cannigo 166, se lanza a un
evocacin sinttica de la aventura caballeresca: pastiche de gne-
ro como no se hizo nunca, y de una sublime ambigedad en la
que se funden la exaltacin quijotesca y la irona cervantina.
- La crtica seria, en fin, en el libro XIV del Berger, adems
del auto de fe con que termina la primera salida del Quijote, y
de las disputas con el cannigo y el cura 167. Pero el hipertexto se
vuelve aqu comentario, es decir, metatexto. Y este aspecto queda
fuera de nuestra (presente) investigacin.
- 189-
la condena a una referencia a no ser el peso del
modelo cervantino, que lo haba hecho as en El Un lec-
tor entusiasta en efecto no con
el caballero o con el sino con
D.'Uuuw o con e reviviendo sus aventuras,
a poco que descubriese entre su situacin y la de su hroe una
analoga sobre la cual sustentar su delirio interpretativo. El curso
de la accin sera desde ese momento prescrito por el del modero,
como en una parodia o en un travestirniento, o mejor, en una
parodia mixta, de modo que cada episodio del hipertexto repro-
ducira a su manera el episodio correspondiente de su hipo texto ,
segn un orden idntico y un encadenamiento semejante. Ten-
dramos as un anti-Amads o una anti-Astre, que seran ms
bien un Pseudo-Amadis o una Pseudo-Astre, como la antinovela
es ms bien, ya veremos en qu sentido, una pseudo-novela. Esta
idea parece haber aflorado en la mente de Subligny, si es l,
como crea Emile Magne, el autor, precisamente, de la Fausse
Cllie 168, cuyo ttulo la acerca ya a nuestro tipo hasta ahora hipo-
ttico. Despus de diversas aventuras, la herona lee Cllie y se
maravilla de la similitud que descubre entre esa novela y su pro-
pia vida: l ha predicho, dijo ella, en esta novela las aventuras
que yo deba tener. Ella no poda dejar de admirar esta rela-
cin sorprendente entre las de Clle y las suyas. Las ley da y
noche durante dos aos. Pero el descubrimiento de la analoga
por la herona es aqu retrospectivo, la analoga en s misma era,
pues, como en una parodia, puramente pragmtica e inconsciente,
y la continuacin de la accin, bastante heterclita, apenas acusa
esta revelacin. Esta Fausse Cllie sigue siendo una falsa Pseudo-
Cllie, o quiz una Pseudo-Cllie abortada. El Tlmaque travest
de Marivaux 169, en cambio, es un Pseudo-Tlmaque terminado
e incluso muy acertado -e incidentalmente una de las raras
obras narrativas acabadas por Marivaux,
El principio es sencillo, aunque de aplcacin desafortunada:
el ioven campesino Timante Brideron, cuyo padre, nuevo Ulses,
se "ha ido a enrolarse en no se sabe bien qu guerra, si la de los
Siete o la de los Treinta aos, se queda solo con su Penlope de
madre, asediada por los pretendientes, y su Mentor como el to
- 190-
medio-sabio que es el en la
entre esta situacin y la de La y, pOI' tanto, la de Tel-
maque. Helo ah, pues, dominado por el deseo de acabar en
con lo que el azar tener tan bien dise-
ado. Focion se obsesiona con la la comunica a su sobrino
y all se van en busca del padre. Desde ese momento, como Mari-
vaux lo declara con orgullo, se encontrar en esta historia idn-
tico encadenamiento e idnticas aventuras que en el verdadero
Telmaque, excepto la vulgarizacin. Llegados en primer lugar
a una alquera, como Telmaco y Mentor en casa de Aceste,
Brideron y Focion son detenidos y juzgados, como sus modelos
en Egipto. Se escapan en una carreta (la nave chipriota) que les
conduce a un baile (estancia en Chipre). En un juego de pueblo
(juegos en Creta), Brideron gana un premio que rechaza, como
Telmaco el reinado. Asaltados por unos piratas (naufragio),
encuentran asilo en casa de una mujer madura, Mlicerte, que
vive con sus dos hijas y sus dos sobrinas (Calipso y sus ninfas).
Antigua amante de Brideron padre, se enamora del hijo, que se
enamora de la joven Charis (Eucharis). Celosa, Mlicerte ofrece
a Focion una barca para continuar su viaje, despus la quema.
Focion obliga a su sobrino a ganar a nado una chalana que pasa
(nave de Adoam). Desorientado por la embriaguez (Venus), el
piloto los conduce al castillo de Omeneo (Idomeneo), al que
Focion aconseja acerca de la organizacin de su casa (mximas
de gobierno de Mentor). Brideron ayuda a Omeneo en sus rivali-
dades con los vecinos hugonotes (guerra contra los Mandurianos)
y arregla el conflicto. Enamorado ahora de la hija de Omeneo
(Antope), se casar con ella tras haber vuelto a casa (Itaca)
y haber encontrado a su padre, mientras Focion se metamor-
fosea oportunamente (Mentor se revela Minerva) al cambiar su
gorro. Si nos atenemos a este resumen, podramos ver en el Tl-
maque travesti una parodia mixta narrativa, e incluso la ilus-
tracin perfecta de la parodia tal como la definir Victor Four-
nel. Pero reducirlo a esta frmula sera olvidar el elemento esen-
cial, que es aqu, como en las antinovelas, el delirio de los dos
hroes, o, al menos, esta locura benigna que constantemente les
hace interpretar todo lo que les sucede como el equivalente de
una aventura de Telmaco (a lo que desde luego se presta el en-
cadenamiento de los hechos, que es la contribucin de Marivaux),
y les manda conformarse al modelo feneloniano. Se trata, pues,
si no de una identidad imaginaria (puesto que Focion y Brideron
- 191 -
no estn lo bastante locos como para al menos de una
de su
clH'''lUt;Cl travest no es un travestimiento
'ttemaque travest no es un travestimiento
a saber: una anti-
de y de accin prescrita,
Sobre esta base constante, lo esencial de las variaciones pro-
viene de los cambios en el y el de y del modo
en que sta es o La mayor del
es advertida por los propios hroes, ya en tanto que narradores,
puesto que, como en Tlmaque, las primeras aventuras de Bri-
dern son contadas por l mismo, en casa de Mlicerte, en los
libros 1 al IV (as: La nave de Telmaco fue detenida por una
flota egipcia: od lo que el azar hizo para que se nos detuviera
como a este prncipe), ya en tanto que personajes (as: All,
me hicieron subir a su carreta, diciendo que me fuese con ellos.
Entonces me dije a m mismo: este vehculo est puesto para m
en lugar de la nave de los Chipriotas con los cuales Te1maco
se encontr al salir de Tiro). Aqu se establece una clara sepa-
racin entre los hroes y los comparsas: slo ellos perciben el
carcter te1emquico de las acciones y de las situaciones; los
dems son tan inconscientes como los personajes de parodia,
y se extraan de esas coincidencias cuyo sentido se les escapa:
Yo os dir, dijo Focin, cul es este pas; seguramente es Sa-
lente, ciudad fundada por el fugitivo Idomeneo, rey de Creta.
No saba nada de ese rey ni de su realeza, replic uno de los
barqueros; seguro que se ha establecido desde hace poco [... ].
Omeneo no saba tampoco qu pensar, pues no haba ledo Tl-
maque y no saba que tena en su casa a uno.
Como toda analoga, stas implican a la vez presencia y
ausencia, semejanza y diferencia, y en grados variables. Mli-
certe se enamora de Brideron igual que Calipso de Telmaco;
pero stos no son totalmente Calipso y Telmaco; el descenso
real de Telmaco a los infiernos se queda en un simple sueo de
Brideron, etc. Ante la inevitable imperfeccin de estos ms-a-
menos, los hroes tienen la opcin de sentirse satisfechos, como
hemos visto, con la semejanza, o de resignarse renegando de la
diferencia con la idea del hay que conformarse con lo que tene-
mos: Este siglo es ms duro que el de Telmaco ... Es preciso
adaptarse a los tiempos ... Las costumbres han cambiado, etc.
Focion adapta a la modesta situacin de Omeneo el discurso pol-
tico de Mentor, pero sufre al rebajarlo: Francamente, estaba
- 192-
y no saba cmo hacer para dar tantos con-
y enseanzas a su como Mentor haba dado
a Idomeneo. Qu demonios, deca l, este hombre no tiene ciu-
ni ministros, ni sbditos ni no tiene ms que un
una bodega, una cocina, unos comu-
nes, un jardn y tres o cuatro criados. Brideron est extrema-
damente mortificado al no poder en una hoguera el
cuerpo de su amigo Hidras (= Hippias): pero es preciso seguir
la corriente y beber el agua cuando las fuentes estn de moda:
en otras palabras, l se conformar con enterrarlo.
A falta de encontrar siempre en su camino, a pesar de todos
los esfuerzos del autor, los mismos lugares, los mismos objetos
y las mismas personas que los hroes de Fnelon, Focion y Bri-
deron pueden compensar estas diferencias con una mayor fideli-
dad en su propia conducta. Por eso llevan siempre en el bolsillo
su Tlmaque con el fin de adaptar mejor su conducta al modelo.
Bridern es menos un avatar que un imitador de Telmaco,
su mulo y su aprendiz. Focion, sobre todo, vigila el rigor
de la imitacin, de modo que a su primer rol de Mentor (crticas
edificantes) se superpone un segundo rol de guardin de la orto-
doxia feneloniana: referencias al hipotexto: Coge tu libro ...
Lee Tlmaque ... Hace un cuarto de hora que deberas haberme
dicho ... , etc., a costa de resignarse l tambin a la imperfec-
cin, y dos veces en estos trminos: T eres un Telmaco de
mierda y yo un Mentor de pacotilla.
No podra expresarse mejor la naturaleza y el efecto de la
inevitable transposicin. Pero Focion y Brideron son los nicos
que sufren por este contraste. Para el lector, al contrario, todo
el valor de este texto est en su relacin ambigua con el hipo-
texto, imitacin siempre imperfecta, analoga siempre falaz,
pero transposicin siempre ingeniosa y pintoresca. Gracias a ello,
el Tlmaque travest queda como la indiscutible obra maestra
del burlesco francs y, de paso, como una de las ms sabrosas
novelas rurales del siglo XVIII, y, por tanto, de todos los tiempos.
Destacaremos, por ejemplo, en el libro XII, la descripcin del
escudo de Brideron, ltimo eslabn de una venerable serie inau-
gurada, como es sabido, por Homero; o el relato de las proezas
de Brideron en la fiesta del pueblo (libro IV); o incluso la en-
cantadora vulgarizacin del incipit feneloniano (eCalipso no
poda consolarse de la marcha de Ulises. En su dolor, se senta
desgraciada de ser inmortal. Su gruta no resonaba ya con su
193 -
canto; las ninfas que la cuidaban no se atrevan a hablarle ... }:
triste y en la felicidad
de la que haba gozado durante sus amores con el seor Bri-
deron a menudo sus nostalgias la antes del
amanecer; los que otros le hacan la era
brusca con ellos, y ya no le preocupaba el cuidado de su rostro,
de su apariencia; peinada casi siempre de mala manera, no le
importaba ir a soportar el polvo que sala de los montones de
trigo agitados; no tema al sol ms ardiente; se expona a po-
nerse morena con tal de ir a ver segar; no era ya aquella belleza
delicada que se guardaba del aire libre; ropas de trabajo, nada
de maquillaje, nada de brazaletes, nada de pendientes, ella no
quera gustar a nadie ... 170
P. 730.
170
m Trad. fr. por F. Fnon, Gallimard, 1946.
- 194-
en un mundo hostil a su delirio. Le sucederan
nas aventuras tan como las del caballero
ante los molinos de viento de la realidad - y tan
ms terrible que estar encerrado en un es
creerse dentro cuando se est fuera: se corre el
de que, buscando la salida, se encuentre la entrada.
XXVI
- 195-
yo me parezco a Robert Redfort. De ah algunas desventuras
que son exactamente al arte de la seduccin moderna 10 que el
combate de Don Quijote contra los molinos de viento es a la
prctica de la caballera andante, y de las que Woody sale a
veces despedido, otras veces molido y humillado como el caba-
llero de la triste figura.
Pero, como en le Tlmaque travesti, la referencia no es slo
genrica (el cine negro bogartiano), sino singular, pues se trata
precisamente del Bogart de Casablanca, cuya ltima secuencia
vemos al principio del film, en compaa de un Woody cinfilo
con el ttanos de admiracin: es la escena en la que Bogart,
heroico, devuelve a Ingrid a su legtimo esposo, y se aleja sin
conmoverse en la noche marroqu. El rasgo de genio de Play it
again, es que durante todo el film el espectador olvida esta refe-
rencia inicial (que es, propiamente hablando, una cita, y que
funciona en principio como un simple epgrafe), y slo al final
se revela la analoga de situacin entre el hiperfilm y su hipo-
film: sin haberlo realmente pretendido, Woody seduce -por su
propia torpeza- a la mujer de su mejor amigo de la que se
enamora seriamente. Durante toda esta aventura, el modelo bo-
gartiano interviene para enredar las cosas, comprometerlas con
sus demasiado buenos consejos, y mal que bien llevarlas a su
trmino. Finalmente, comprendiendo que su amada no ama de
hecho ms que a su marido, que slo la ama a ella, Woody la
restituye en una ltima escena cuyo dilogo reproduce palabra
por palabra el de la ltima escena de Casablanca. Pasamos aqu
de la antinovela al travestimiento -el texto no cambia y slo es
travestimiento por el cambio de intrpretes: regreso a la fuente
a la vez inesperado e irrecusable, de una habilidad magistral que
ya no es solamente divertida.
Esta farsa queda algo apartada de mi campo, pero no me
excuso de haber citado esta obra maestra despus de las de Cer-
vantes y de Marivaux. Para tener alguna idea del arte pardico
en su cima, hay que haber visto y odo a Woody Allen repetir
ante una Diane Keaton deslumbrada, con el acento adecuado,
este enunciado bogartiano, supuesto brete Ssamo de la seduc-
cin hard boiled (cito de memoria): I've sheen a iot 01 damesh'in
muy lile, shweetheari, but you are really shomeshing shpeshal.
- 196-
XXVII
197 -
tesis Akakia-Batalle Chasse es lado de
Saillet y demasiado como para desde-
as como, se Mauriac y cuya haba
contribuido fuertemente a la del
prueba externa, puesto que, a pesar de las primeras
nes de Pia, no se dispone de ningn manuscrito autgrafo y atri-
buible a Rimbaud, pero hay una sospecha paradjica, despus
de todo legtima, que Nadeau expresa en estos trminos: No
basta con proclamarse falsario, hay que demostrarlo, y una pre-
suncin interna: este texto es demasiado rirnbaudiano para no
ser de Rimbaud. Enfrente, tampoco existe prueba material: Aka-
kia-Bataille presentan sus manuscritos, pero se les objeta, no
menos legtimamente, que pueden haber sido fabricados a des-
tiempo y, en suma, sustituidos por el manuscrito autntico de
Rimbaud; pero, ah tambin, una certeza que procede de la in-
tuicin y de la crtica interna: este texto es demasiado malo para
ser de Rimbaud. Esta certeza es en principio expresada, perento-
riamente como es lgico, por Andr Bretn en una carta enviada a
Combat el 19 de mayo, es decir, antes incluso de que Akakia y
Bataille hubiesen reivindicado la paternidad de la Chasse: este
texto, afirma Breton, es una falsedad de carcter particular-
mente despreciable; opinin reiterada en Le Figaro del 28-29 de
mayo, y despus, en julio, en el panfleto Flagrant dlit, en el que
Bretn precisa sus argumentos: por una parte, el texto es medio-
cre y vulgar, y, por otra parte, contiene prstamos literales de la
obra autntica de Rimbaud. A estos dos juicios se remite mucho
o poco la argumentacin de los otros defensores del pastiche 173:
Rolland de Renville (e Yo no creo que se pueda sostener seria-
mente que Rimbaud haya podido aceptar hacer en La Chasse
spirituelle lo que jams ha hecho en otra parte, es decir, copiarse
a s mismo, Combat, 16 de mayo), Cocteau (<<Es autntico este
texto? es apcrifo? En lo que me concierne, lo considero traba-
joso y sin alma), un tal G. A. en Franc-Tireur, del 26 de mayo
(<<Quiz La Chasse sprituelle sea de Rimbaud, pero no del buen
Rimbaud. No encontramos ah la respiracin, el aliento, la ima-
gen fulgurante ... Se trata de un trabajado pastiche o de un mal
Rimbaud), Paulhan (e La obra es inconsistente, las metforas
173 Algunos, como T. Marcenac (Lettres [rancaises, 26 de mayo), apun-
tan otro argumento de crtica interna que -si se confirmase- tendra
casi la fuerza de una prueba material: la presencia de anacronismos lin-
gsticos. Pero el ejemplo que adelanta (becs de gaz} no es quiz vlido.
- 198-
son estruendosas y las ideas banales. Ni una
que est ya en la Saison en Illuminations. Es la mo-
derna tal como se la en las Combat,
de Luc caricaturesco y remi-
La Croix, 29-30 de mayo). Tal vez sea Andr Mau-
mejor sintetiza esta opinin (<<Tengo la impresin de
que es demasiado Rimbaud para ser Rimbaud, Encontramos
todas las que conocemos, tomadas de textos ya anti-
guos, y realmente un hombre no se repite a s mismo de esta
forma, Tribune de Paris, 21 de mayo). Opinin que con el tiem-
po, y siempre a falta de pruebas 174, ha adquirido el valor de un
hecho: ya nadie, que yo sepa, cree en la autenticidad de La Chas-
se spirituelle, y la versin de sus probables autores 175 ha ter-
minado por triunfar, pero, como se ve, no sin perjuicio para la
reputacin de su trabajo, y para la finalidad primera de su ope-
racin: haban escrito La Chasse para probar que eran capaces
de escribir como Rimbaud, y la crtica les concede finalmente
que ellos, en efecto, han debido escribirlo, pues su texto es com-
pletamente indigno de Rimbaud.
Me parece que este amargo cruzamiento ejemplifica la am-
bigedad del estatuto hipertextual de esta obra: Akakia y Bataille
no han escrito -y supongo, no han querido escribir- ms que
un pastiche de Rimbaud. En tanto que tal, su texto no es ni
mejor ni peor que muchos otros pastiches, como por ejemplo
los dieciocho que Morrissette publica como apndice de su estu-
dio. Para que el lector juzgue por s mismo, reproduzco a conti-
nuacin la ltima media pgina que es bastante representativa
de la performance de conjunto:
- 199-
Me he visto acuclillado en la de las
tudes antiguas, en la mano el cetro, en la frente la corona escarlata,
accesorios obligados de los mesas. Es necesario levantarse hoy,
correr, afanarse? Es la vieja moda.
Carnes inefables, he ganado, en el puro impulso del vagabundeo,
vuestras sorpresas, vuestros calores, vuestras impiedades radiantes,
vuestros absolutos malficos, vuestras aplastantes inepcias, tales
como olas hasta el ltimo hombre.
Experiencia coagulada en la tarde oculta sobre la ausencia.
Slo fue un amable complot de infancia, un saqueo de inocencia.
Despus de los terrores extticos, veo limpiamente las sbanas blan-
cas, la escala rutilante de la fiebre. las llagas adorables, las tisanas
mortuorias de las viejas balcuceantes, la misericordia de los injuria-
dos de antao.
En adelante, ni nostalgias, ni demencia.
La muerte santificada a su manera. No a la ma.
Ciertamente, l es de otras orillas.
- 200-
Chasse ilustra la y marca la distancia entre
el por que sea, y la verdadera es
decir, la imitacin perfecta, en la que por como ya lo
adverta Platn, nada nos distinguirla de su modelo. El
verdadero autor de pastiche quiere ser reconocido -y aprecra-
do- como tal. El autor de un apcrifo, no, desaparecer.
Sin duda, es ms difcil, pero sobre todo es algo muy distinto.
Akakia y Bataille han querido hacer las dos cosas a la vez (o me-
jor: las dos cosas sucesivamente, pero con el mismo texto), de ah
su fracaso: quien va a Sevilla, pierde su silla, y todo est en la
silla.
XXVIII
- 201-
otra, consiste explotar el xito de una a
menudo considerada en su como hacindola re-
con nuevas peripecias: as la du Menteur o el
nombre) la segunda de Robinson Crusoe o la del El '-<C'CI'-"''',
y La Mere coupable, o ans
y Le Vicomte ele etc. No se trata aqu de terminarla,
sino ms bien de prolongarla, y, si se quiere reformar la terrni-
llVlVl'Cl tradicronat, 10 ms sin rebautizar
acabamiento lo que Littr llama continuacin y prolongacin
lo que llama suite, y que no implica necesariamente un final.
Pero veremos que la distincin terica se enturbia a menudo en
los hechos: no se puede terminar sin empezar por continuar,
y a fuerza de prolongar se acaba generalmente por terminar.
La prctica de la continuacin ha sido frecuentemente utili-
zada para dar a un texto literario o musical interrumpido una
terminacin conforme, en lo posible, a las intenciones manifes-
tadas por el autor: as hace Baro con L'Asire o Sssmayr con
el Requiem de Mozart. Estos finales pstumos slo se consideran
falsos o apcrifos cuando su paternidad es fraudulentamente atri-
buida al autor desaparecido o ausente, y cuando la superchera
llega a ser desenmascarada. Pero, superchera o no, la estructura
textual es evidentemente la misma: un autor (o varios) capaz de
imitar lo ms fielmente posible la manera de un texto inacabado,
pone su competencia estilstica al servicio de una actuacin tex-
tual muy especfica; la continuacin no es una imitacin como
las otras, puesto que debe someterse a un cierto nmero de coer-
ciones suplementarias: en primer lugar, al estar proscrita, de
principio, toda carga satrica, la imitacin tiene que ser de una
fidelidad y de una seriedad absolutas, 10 que raramente sucede
en el pastiche corriente. Pero sobre todo el hipertexto debe per-
manecer constantemente en el prolongamiento de su hipotexto al
que debe solamente llevar hasta una conclusin prescrita o con-
gruente, vigilando la continuidad de ciertos datos como la disposi-
cin de los lugares, el encadenamiento cronolgico, la coheren-
cia de los caracteres, etc. 176. El continuador trabaja bajo el con-
- 202-
trol interior
unidad y la de los enlaces.
La continuacin es, pues, una imitacin ms constreida que
el autnomo y, ms una imitacin
tema impuesto. Pero esta misma coercin
muy diferente que el autor o ausente
dejado o no, o dejado ms o menos, indicaciones acerca de la
continuacin que dar a su obra -o que deseaba que se
le diese-o No se trata propiamente del grado de libertad, y, por
tanto, de invencin, del que disfruta el continuador: me refiero
a la situacin del texto complementario en s mismo, que unas
veces se limita a continuar un texto interrumpido, otras veces
debe adems (a menos que el continuador no lo tenga en cuenta, o
no se pliegue ms que a lo que le place) ejecutar un programa de
intenciones que acompaa al texto inacabado: sea la indicacin
de un desenlace obligado al que es preciso llegar, y que es necesa-
rio preparar; sea, con frecuencia, un plan general que hay que se-
guir y ejecutar; sea, con mayor frecuencia todava, algunos es-
bozos parciales ms o menos redactados que es preciso integrar.
Tantas relaciones especficas que el lector, la mayor parte del
tiempo, no llega a apreciar, pues los continuadores de antes no
llevaban su escrpulo hasta el punto de exhibir su parte de in-
vencin y su deuda, y destruan los proyectos en los que ms o
menos se haban directamente inspirado. E, inversamente, desde
el siglo XIX, el respeto a las obras inacabadas prohbe general-
mente toda tentativa de continuacin.
- 203-
de su trabajo en la cuenta de la continuacin Pero lo
que a los musiclogos conceder crdito a sus denegacio-
nes, no est en la cualidad intrnseca de estos tres fragmentos,
que no desmerecen en absoluto del Requiem, sino en la falta de
esbozos hechos por Mozart, Si hay pastiche, es pues un pastiche
logrado, a menos que imputemos a Sssmayr una maniobra tor-
tuosa que habra consistido en robar esos esbozos y despus des-
truirlos, precisamente para sembrar la duda sobre sus propias
denegaciones e inducir a error a los musiclogos. La duda siem-
pre queda, a mayor gloria, merecida o no, del fiel discpulo.
En cuanto a L'Astre, que no ha tenido un solo continuador
sino, al menos, dos, veamos la exposicin sucinta que nos da
Maurice Magendie 177: Cuando d'Urf muri, en 1625, dejaba
una cuarta parte que, segn parece, estaba totalmente redactada,
y que su secretario Baro public en 1627. Baro se haba limitado,
si hay que creerle, a corregir las faltas de impresin; pero, en
realidad, no sabemos cul fue su papel, porque ignoramos en
qu estado se hallaba el manuscrito de d'Urf a su muerte;
estaba completamente terminado, revisado, listo para la im-
prenta, o slo era un esbozo ms o menos detallado? Este pe-
queo problema quedar, sin duda, sin resolver. Al poco de la
muerte de d'Urf, un tal Borstel de Gaubertin, con un privilegio
del 10 de julio de 1625, publicaba una quinta y una sexta parte
de L'Astre. Baro, que afirmaba ser el nico depositario de las
verdaderas intenciones del autor, protest contra esa publicacin
a la que denunciaba como una falsificacin; pero hasta 1627 no
pudo ofrecer la conclusin de la novela, a la que calificaba de
verdadera continuacin [vraye suite] y que deca haber
compuesto segn los autnticos borradores de d'Urf. Baro lleva
la intriga hasta su desenlace, Gaubertin no termina su trabajo; el
volumen de Baro est sobrecargado de un maravilloso pueril y
complicado, el de Gaubertin es ms humano y verosmil; Baro
reproduce fielmente los procedimientos de d'Urf, Gaubertin tie-
ne ms independencia. Lo que es seguro es que, desde el si-
glo XVII, slo la continuacin de Baro ha sido admitida por los
editores de la totalidad de L'Astre; pero es muy probable que
Gaubertin haya tenido en las manos los papeles de d'Urf. Dn-
de est la verdad de todo este embrollo? He aqu un misterio que
probablemente no se aclare nunca.
- 204-
Pero como las continuaciones de Baro y de Gaubertin no
tienen casi nada en parece que que deducir que los
mismos borradores autnticos autorizaban dos desenlaces dife-
rentes. De hecho, como la continuacin de Gaubertin est a su
vez inacabada proyecto de acabamiento no parece ser una
garanta de inmortalidad), la de Baro se impuso, que en esencia
trata de proporcionar un desenlace gratificante: fin de la guerra,
despus Adamas decide forzar las cosas: hace que Astrea llame
a Cladon, a quien cree muerto. A esta llamada, Cladon se
presenta. Astrea, atemorizada por lo que ha permitido en otro
tiempo a Cladon-Alexis, lo rechaza y le ordena morir. Cada uno
de los dos amantes se dirige a la Fuente de la Verdad de Amor
para entregar su vida dejndose devorar por los leones. Como
amantes perfectos, los leones los respetan, el dios Amor los casa.
Alegra general. Solucin bastante hbil al problema del desanu-
damiento: cmo desanudar los hilos anudados por d'Urf (man-
dato de Astrea, disfraz de Cladon)? El primer obstculo es sal-
vado por medio de una estratagema, el segundo por un deus ex
machina que manda y absuelve.
La quinta parte de L'Astre es un buen ejemplo de continua-
cin declarada, o no apcrifa, y que se pretende (sin certeza para
nosotros) fiel a las intenciones del autor. Otro caso es el de las
continuaciones apcrifas, falsamente atribuidas al autor claudi-
cante, publicadas fraudulentamente con su nombre y -excluido
en este caso todo acuerdo 178_ enteramente inventadas por su
verdadero autor: as ocurre con las diversas continuaciones de
las novelas de Marivaux.
XXIX
- 205-
por razones que por un autor en
y capaz de , y por tanto de o de esas
continuaciones o De parece que
Marvaux no ha evitado expresar su de
La Suite de Marianne reconocida como suya no oficial-
mente firmada) por Mme. Riccoboni -y, por tanto, en este caso,
no apcrifa: segn un redactor de la Bibliothque des romans,
el manuscrito fue presentado en primer lugar a M. de M11ri'va11X:
y fue el propio autor de este resumen quien se lo llev. El aca-
dmico, muy sorprendido al verse tan perfectamente imitado,
expres su asombro en trminos muy elogiosos, y dio su aproba-
cin para que este fragmento tan sabroso se imprimiera. Se com-
prometi en el secreto y lo guard durante algn tiempo 179.
Al abandonar su novela despus de la parte undcima en
marzo de 1742, Marivaux no haba dado aparentemente ninguna
indicacin sobre una prolongacin de la que quiz l mismo no
tena ninguna idea precisa. Pero el estatuto mismo de novela
pseudoautobiogrfica, el subttulo (Las Aventuras de la condesa
ele"**) y las primeras pginas indicaban sin posible equvoco un
desenlace, que era Marianne convertida en condesa, quincuagena-
ria, retirada del mundo y distrayendo su retiro con la escritura de
este relato hecho para una de sus amigas. Este terminas ad qaem
de la narracin retrospectiva comprometa a los continuadores,
pero no proporcionaba, propiamente hablando, ningn desenlace
preciso sobre los dos puntos dejados en suspenso por Marivaux:
el misterio del nacimiento de Marianne y el final de sus amores
con Valville despus de la traicin de ste. Desde 1738, adems,
mientras que Marivaux haca esperar durante ms de un ao la
prolongacin de su relato, una novena parte annima haba apare-
cido en La Haya. Marianne tena noticia del matrimonio de Valvi-
lle con su rival Mlle. Varthon y se casaba con el oficial que la cor-
tejaba ya en Marivaux. Muy pronto decepcionado y engaado
por su nueva esposa, Valville rompa su matrimonio y se haca
cartujo tras haber implorado en vano el perdn de Marianne, que
descubra la verdadera identidad de su padre, hermano de su
protectora (y madre de Valville) Madame de Miran, heredando
todo a la muerte de sta. Amargo triunfo, pues, y ms satisfacto-
rio para el orgullo que para el sentimiento.
- 206
Sin reaccionar de otro modo contra esta Mari-
vaux en 742 sus tres ltimas
ninguna luz sobre el resultado de la accin que
se consagran enteramente, sin, por otra acabarla tampoco,
a la historia contada por la religiosa ex-Tervire. En aparece
en Amsterdam una duodcima igualmente que
desanuda la intriga de una forma bien diferente: encar-
celado a instancias de su madre que quiere su matrimonio
con la Varthon, cae enfermo y recibe en prisin el perdn de
Marianne. sta, que descubre poco despus ser la nieta de un
duque ingls, se casa sin embargo con su infiel amante arrepen-
tido y encuentra con l la felicidad.
Estas dos continuaciones intentan esencialmente, como es l-
gico, terminar el relato, y podran haber sido encargadas por
editores deseosos de proporcionar al pblico el desenlace que
esperaba: en los dos casos, desde luego, y conforme a las leyes
del gnero y a las indicaciones iniciales de la novela, Marianne
descubre su identidad y su rango social, pero, en el plano senti-
mental en el que el abandono de Marivaux dejaba abierta la
cuestin esencial (perdonar Marianne a Valville?), las dos con-
clusiones son antitticas, y podemos suponer que la primera haba
decepcionado a los lectores -de ah la segunda, ms gratificante
a las almas sensibles, que funciona, pues, como una correccin
de la primera.
La Suite de Marianne obedece a un propsito muy distinto
y responde a una demanda muy distinta. Se haba discutido ante
Mme. Riccoboni los mritos y los defectos de la caricatura de
Marianne hecha por Crbillon en L'Ecumoire, y del carcter ms
o menos imitable del estilo de Marivaux. Desafiada, al parecer,
a hacerlo mejor que Crbillon, ella acept el reto, reley dos
o tres partes de Marianne, se sent con su secretario e hizo esta
continuacin 180. An en el caso de que el redactor de esta
Advertencia exagere manifiestamente la frivolidad del propsito
y la facilidad de la ejecucin, se trata esencialmente de un pasti-
che en forma de prolongacin. Suite en sentido clsico, y no
continuacin, puesto que la accin no llega a su trmino.
La Advertencia recuerda incluso con una notable insistencia,
que Madame Riccoboni, a quien se le pidi varias veces prose-
guir y acabar el relato de Marianne, no tuvo nunca la intencin
180 P. 583.
- 207-
de continuar ni de terminar esta novela, y que no acabar
nunca ni las obras de Marivaux ni las de otro autor
-tarea, al parecer, demasiado subalterna.
El inters ms evidente de esta prolongacin est en la imi-
tacin generalmente fiel y sin exageracin caricaturesca, del esti-
lo marivaudiano y de los motivos caractersticos de La Vie de
Marianne: frecuentes e indiscretas reflexiones de la narradora,
chistes, sutilezas psicolgicas, insistencia ambigua, a la vez cr-
tica y benevolente, sobre la vanidad y la coquetera de la herona,
protestas feministas y hasta el suspense folletinesco de las ltimas
lneas ( Pero antes de entrar en la parte ms interesante de mi
vida, permitidrne que descanse un poco. En verdad, marquesa,
la multitud de acontecimientos que tengo que relataras me asus-
ta; cmo me las arreglar para contaros todo eso? Necesito pen-
sar en ello, adis) cuya necesidad volva a priori incompatibles
el propsito de imitacin y el de acabamiento: concertado o no,
el inacabamiento es, despus de todo, uno de los rasgos espec-
ficos de Marianne, que un pastiche fiel debe tambin imitar.
En rigor, desde luego, esta apora hace lgicamente imposible
la tarea de todo continuador, a menos que renuncie a la imita-
cin -renuncia bastante rara (pero volver sobre ello), pues el
modelo implcito es aqu la continuacin apcrifa-o Pero La Vie
de Marianne plantea una dificultad particular, que no volvere-
mos a encontrar ya en el mismo grado en Le Paysan parvenu, por
el hecho de que casi cada una de sus partes, incluida la ltima,
se interrumpe en un continuar muy marcado y aceptable-
mente enganchador (e Estoy muy cerca de un acontecimiento que
ha sido el origen de todas mis aventuras ... Ahora es cuando mis
aventuras van a ser numerosas e interesantes, etc.). Una lti-
ma parte que se terminase con un desenlace definitivo sera, pues,
especialmente atpica. En todo caso, es evidente que Mme. Ric-
coboni ha preferido el placer de un suspense en forma de guio
a la decepcin de un final demasiado previsible, y que su propia
contribucin deja, por otra parte, entrever sin gran dificultad:
cortejada por el marqus de Sineri, Marianne opone a las infide-
lidades de Valville una afectada indiferencia que basta para
vengarla, pero, cuando recibe una carta apasionada, se siente
conmovida, y se da cuenta de que, si volva a ver a Valville,
todo estaba dicho. Ella ha satisfecho su vanidad a expensas
de su corazn, pero su corazn se rebela. Es que yo era
entonces ms tierna que frvola, y, en un alma sensible y viva-
208 -
mente conmovida, el sentimiento sufre siempre por los triun-
fos del amor propio: observacin muy conforme a la proble-
mtica marivaudiana, y que anuncia suficientemente, me parece
un triunfo final del sentimiento. Suficientemente, es decir,
quiz, lo justo para ahorrarnos el reconocimiento y las bodas en
happy end que el propio Marivaux se haba ahorrado, y para
proyectar sobre la felicidad futura la sombra de una inquietud
y la huella de una herida -pero tambin el esbozo de una futura
estrategia.
Pues en un punto al menos, Mme. Riccoboni aporta al texto
de Marivaux un complemento que no es estrictamente del orden
de la simple continuacin, sino casi de la correccin. En Mari-
vaux, la infidelidad de Valville -inusual segn los cnones no-
velescos a los que la accin de Marianne parece ajustarse hasta
entonces- quedaba, hablando propiamente, inexplicada. Marian-
ne se limitaba, al principio de la octava parte, a recordar la auten-
ticidad de su relato, y a decir que Valville no es en absoluto
un hroe de novela, sino un hombre, un francs, un con-
temporneo, y, por esta triple razn, forzosamente voluble, un
poco saciado del placer de amarme, por haber tomado demasiado
al principio. Mme. Riccoboni encuentra con facilidad una moti-
vacin ms especfica y ms eficaz: Valville es de esas gentes
para las que los obstculos tienen una atraccin irresistible.
La contrariedad, las dificultades, la imposibilidad misma, los
halaga; se complacen en los enredos de una intriga complicada;
quieren proseguir y parecen tener miedo de llegar al final. Hay
mentes a las que es preciso mantener en vilo, corazones a los
que hay que resistirse, porque gustan menos, en una pasin, de
la dulzura de sentir que del encanto de imaginar; desean menos
ser felices que ocuparse de los medios para llegar a serlo. Imagi-
nad a Valville como uno de estos caracteres. Yo haba sido admi-
rable para l: conmigo todo se opona a sus deseos, cien barreras
se alzaban entre la pequea hurfana y l; era preciso luchar,
superar miles y miles de obstculos: l vea la felicidad en pers-
pectiva y esto le fascinaba. El consentimiento de su madre lo
estrope todo. Le dijeron: T quieres el corazn de Marianne,
ella te 10 dar; quieres su mano, de acuerdo, aqu la tienes.
Todo qued dicho entonces, el amor se adormeci en el seno
del reposo 181. Si esta psicologa parece demasiado elemental,
181 P. 615.
- 209-
recordemos en todo caso que Marivaux se haba conformado
con menos, y que Stendhal y Proust no encontraron mucho
mejor.
- 210-
Estos defectos, vivamente advertidos por los contemporneos,
no impidieron que varios editores atribuyesen a Marivaux estas
tres ltimas partes. Despus de todo, ellos son su nico indicio
de inautenticidad. En 1756 a Marivaux le quedaban siete aos de
vida, pero no estaba ya en su mejor forma. Si hubiese querido,
despus de veinte aos, acabar l mismo su Paysan, quin sabe
lo que habra hecho? Cuestin ftil, sin duda, y/o sacrlega, pero
que tiene el mrito de sugerir algunas otras: si la Suite (et fin)
de [acob (o de Marianne) fuese obra de Marivaux, qu suce-
dera con su estatuto de continuacin? Qu hay de la continua-
cin autgrafa? El retraso de veinte aos suple la condicin de
alografa? Cul sera el retraso mnimo exigido? Si no se exige
ninguno, por qu no considerar el segundo libro de Le Rouge
et le Noir como una continuacin autgrafa del primero? Etc.
y qu pensar de un gnero en el que el estatuto genrico de
cada obra dependiese totalmente de la identidad de su autor?
Necesito pensar en ello, adis.
He cometido el error, por otra parte, de cerrar muy rpido
la lista de las continuaciones pseudo-marivaudianas: la ms inge-
niosa y la ms econmica a todos los efectos (un desenlace para
dos novelas) es propuesta por Henri Coulet en su serio trabajo
Marivaux romancier 182 y cabe en una frase: Les interesa saber
el verdadero desenlace de Le Paysan parvenu y de La V ie de
Marianne? El recaudador general Jacob se casa con la noble se-
orita Marianne ... Encuentro algunos obstculos, desde luego,
pero tambin algunas ventajas, y adems materia en qu pensar.
Sin contar las posibilidades eventuales de una generalizacin del
procedimiento: primer grado, [ulien S01'el, absuelto, se casa con
Lamiel, o con la condesa Mosca; segundo grado: Vautrin salva
y adopta a Gavroche; tercer (?) grado: Ulises se acuesta con
Molly Bloom, y Leopold con Penlope.
xxx
- 211-
algrafa y la conservacion de proyectos y esbozos autgrafos,
admite afortunadamente algunas excepciones. Una de ellas, al
menos parcial, es, en msica, el caso del Requiem, y total el de
Turandot, del que hablaremos. En literatura, conozco al menos
un ejemplo, o mejor, uno y medio si se tiene en cuenta la situa-
cin tan particular de Heinrich von Oiterdingen.
Esta novela tiene, como se sabe, dos partes: la primera
(L' Attente) fue terminada a finales de marzo de 1800. Durante el
verano, Novalis empez a escribir la segunda (L'Accomplisse-
ment), de la que slo pudo redactar antes de su muerte (25 de
marzo de 1801) unas veinte pginas de notas preparatorias, ms
del orden del poema o del aforismo que de la indicacin narra-
tiva, sin que sea siempre posible distinguir, entre stas, lo que
se refiere a la existencia real de Henri y lo que se refiere a sus
sueos. Solamente sabemos que Henri se hace soldado en Italia,
que se dirige a Loreto y a Jerusaln, y que el final tiene lugar en
un paisaje alegrico en el que las flores y los animales hablan,
yen el que l mismo se convierte en flor-animal-piedra-estrella.
En lugar de estas notas dispersas, la edicin original de 1802
llevaba un eplogo de Tieck en el que ste, basndose ms en
las confidencias orales de su amigo que en sus papeles. escritos,
intentaba presentar al lector una idea del plan y de la materia
de esta segunda parte 183: Henri se dirige a Loreto, a Grecia,
a Oriente, regresa a Italia, entra en la corte del rey Federico y
entabla amistad con l, descubre el pas maravilloso en el que por
fin puede coger la flor azul antiguamente vista en sueos, libe-
ra a su bien amada Matilde, e investido finalmente de un poder
divino, destruye el imperio del sol y unifica las estaciones -de-
senlace muy conforme al propsito revelado a Frdric Schlege1
en abril de 1800: la novela debe convertirse progresivamente
en cuento.
Esta continuacin sumaria (una decena de pginas), de cuya
fidelidad nada nos induce a dudar, debera publicarse junto con
los esbozos hoy incluidos en todas las ediciones serias de la
novela de Novalis, puesto que precisa y ordena de manera deci-
siva ciertas indicaciones vagas o demasiado irregulares. Pero slo
es un croquis, y desde luego Tieck no pens nunca en hacer algo
ms: La terminacin de esta obra grandiosa hubiera sido el
monumento imperecedero de una poesa nueva. Por esta sencilla
- 212-
razn, he preferido la sequedad y la concisin al riesgo de aadir
algo de mi imaginacin. Quiz el carcter fragmentario de estos
versos, de algunos de sus rasgos, conmover a algunos lectores
tanto corno a m, que no sentira ms dolorido fervor si contem-
plase algn vestigio de una tela destruida de Rafael o del Corre-
gio. Este dolorido fervor es ya la poesa de las ruinas, y el res-
peto, si no el culto, al inacabamiento. Por ello no podemos aadir
la contribucin -o mejor, si hay que creerle, el testimonio- de
Tieck al nmero de las continuaciones algrafas que coexisten
con esbozos autgrafos. Este caso, en cambio, lo ilustra perfecta-
mente, aunque no sin una sonrisa, el relato publicado en 1966 184
por [acques Laurent con el ttulo explcito de La Fin de Lamiel.
Jacques Laurent se justifica 185 por haber querido escribir un
pastiche de Stendhal. Pero es que l da aqu a esta palabra,
contrariamente a lo que haca en su loge du pasticheur 186, el
sentido cannico (y restrictivo) de pastiche satrico, en el que el
autor del pastiche abulta las singularidades de su modelo con
el fin de hacerlas evidentes a todos. La Fin de Lamielno contie-
ne efectivamente este gnero de efectos satricos; en cambio, la
imitacin (medio-ldica, medio-seria) del estilo stendhaliano es
evidente de principio a fin, y Laurent admite implcitamente, en
forma metafrica, la presencia, o al menos la intencin de ello, al
declarar: no he querido ms que escribir a su dictado. En este
sentido, me parece que el resultado no es demasiado indigno de
su intencin, si tenemos en cuenta la extrema dificultad de la
tarea -Stendhal es tal vez el ms inimitable porque, junto con
Saint-Simon, es el ms imprevisible de los escritores-o Si la imita-
cin de La fin de Lamiel peca por algn defecto, no es, como
podra suponerse, por exceso de beylismo, abuso de los tics ms
notorios y cada en la caricatura, sino quiz al contrario, por exce-
so de moderacin o de timidez: el resultado es, paradjicamente,
un Stendhal (demasiado) atemperado, y como amortiguado.
La parte (definitivamente?) redactada de Lamiel, tal como
ha sido establecida por Henri Martineau, se interrumpe al prin-
cipio de las aventuras parisinas de la herona. Stendhal ha fecha-
do el 25 de noviembre de 1839 un plan de la prolongacin muy
desordenado, pero del que se puede colegir, a grandes rasgos,
184 Y reimpreso despus, pero sin las notas de Stendhal, en la edicin
10/18 de Lamiel.
185 Advertencia, pp. 183-184.
186 Prefacio a Dix Perles de culture, Table Ronde, 1952.
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la accin siguiente: Lamiel toma como amantes de lujo
orden 7) un bailarn de la y un cierto conde de Aubign,
pero descubre el verdadero amor con un bandido llamado Val-
bayre, que entra una noche en su casa para robar. El doctor Sans-
fin la hace adoptar por un noble provenzal, el marqus de Orpie-
rre, y, finalmente, la casa con el duque de Miossens, que la haba
llevado de Carville a Pars. Valbayre es detenido por la polica
y condenado a muerte. Para vengarlo, Lamiel incendia el Palado
de Justicia, en el que encuentra sus huesos medio calcinados:
happy end sustituido por happy few.
Habra que conocer muy poco a Stendhal para suponer que
habra seguido inevitablemente este plan, a no ser en lo relativo
al descubrimiento (ms o menos) tardo de la pasin, que es el
tema constante de todas sus grandes novelas; pero a falta de una
redaccin ulterior, estamos condenados a considerar este pro-
yecto como su ltima intencin sobre el final de Lamiel, del
mismo modo que tenemos que pensar que Leuwen terminar por
casarse con Madame de Chasteller, perdonada y despus inocen-
te. Jacques Laurent, sabiendo que Stendhal no segua nunca los
planes como lo haba declarado a menudo, eligi apoyarse
en ste, aunque modificndolo. Lamiel, adoptada por un conde
de Orpier, viejo libertino provenzal que ella haba seducido con
su coquetera, se casa sin amor con el conde de Aubign y se
aburre. Buscad un amante, le aconseja su padre adoptivo.
Elige a un bailarn, pero tambin se aburre; lo engaa con un
pintor, se vuelve a aburrir, y se sigue aburriendo en orgas con-
vencionales. La irrupcin de Valber le descubre la pasin, lo
ayuda en sus fechoras y lo esconde herido en su habitacin, un
poco como Vanina Vanini haca con Missirilli, Para probarla,
l le pide que le ayude a robar en el castillo de Miossens, y hela
aqu, de nuevo, sobre el terreno de sus primeros pasos. Por la
noche el doctor Sansfin se mete en su habitacin para violarla.
Alarde arriesgado, pero eficaz en este caso: ella se entrega a l;
el doctor hace fiasco y huye a la mitad muerto de vergenza.
Durante el robo, el joven duque interviene y mata a Valber,
Lamiel podra justificarse y salvar su vida, pero la perspectiva
del aburrimiento futuro la desespera, apuala a Miossens y mue-
re al incendiar el castillo.
[acques Laurent ha conservado los pasos preliminares, la
adopcin y el matrimonio aristocrtico (sustituyendo a Miossens
por d'Aubign), pero ha retrocedido ante un desenlace dema-
- 214-
siado espectacular. En una de las notas que su con-
tribucin y que son un agradable pastiche de la erudicin beylista,
se justifica atribuyendo a Stendhal, autor supuesto de esta con-
tinuacin, una actitud de rechazo hacia el exceso romntico:
Yo habra preferido el P. d. J. al castillo de Miossens, sera
un fuego ms hermoso. Pero llega siempre un momento en que
escribo como mi personaje acta, naturalmente (al menos, lo
intento) y ciertas cosas nos resultan imposibles a l y a m.
Aquello hubiera sido propio de un Pixrcourt) ''. El incendio
del castillo da un fuego suficiente con la ventaja de cerrar en
crculo el destino de la herona, de Carville a Carville, El fiasco
de Sansfin es eminentemente beylista, pero este efecto ordinario
del amor-pasin se convierte aqu en el castigo de un ridcu-
lo amor de vanidad, a menos que eleve retroactivamente a Sans-
fin al rango de los verdaderos apasionados. Parece que Merime
haba apreciado poco esta reincidencia en perder las energas:
Despus de Octavio, [Sansfin! , estis creando una caballera
del "a medio camino". Pero creo que la diferencia esencial est
en el cuidado que ha puesto Laurent en retrasar la entrada en
escena de Valber, y el descubrimiento, ahora final, del amor.
La vida de Lamiel encuentra entonces su sentido, y su sui-
cidio se encadena directamente con la muerte de Valber, aun-
que acompaado de una reaccin caracterstica de ambigedad
o de incertidumbre: viendo caer a su amante, Lamiel no siente
ninguna emocin, ningn pesar, sino solamente admiracin: la
muerte conviene a los hroes. Todo esto me parece muy acer-
tado y de espritu ms stendhaliano que el mismo Stendhal.
- 215-
De esta alternativa, la historia de la msica ofrece un con-
movedor ejemplo con Turandot,
Mientras compona su ltima pera, Puccini, ya gravemente
enfermo, tuvo un da una especie de presentimiento e hizo una
declaracin, a medias entre la previsin y el testamento: La
pera deber ser representada incompleta y alguien se adelantar
en el escenario para decir: este momento el Maestro mu-
ri". Despus de su muerte, en noviembre de 1924, Franco
Alfana termina la partitura apoyndose en los esquemas dejados
por Puccini, y es esta versin la que hoy se toca en todos los
teatros del mundo. Pero, para su estreno en la Scala, el 26 de
abril de 1926, Toscanini adopta simblicamente la otra frmula.
Inmediatamente despus de la muerte de Liu, deja su batuta, se
vuelve hacia la sala y declara: Aqu se acaba la obra del maes-
tro. Haba llegado hasta aqu cuando muri. Y el teln cae en
silencio 187.
XXXI
- 216-
dos continuaciones que quiz no reclamaba, pero que su estruc-
tura puramente lineal y su ltima frase muy poco conclusiva
(<<Pues en este tiempo estaba en mi prosperidad y en la cumbre
de toda buena fortuna) autorizaban con un implcito continua-
r: el tiempo de su prosperidad parece ya concluido y, por
tanto, seguido de nuevos perodos de infortunio, materia para
nuevos relatos 188.
Otro tanto cabe decir de Le Neveu de Rameau, que se inte-
rrumpe abruptamente con un el que re ltimo, re mejor que
suspende el dilogo antes de terminarlo. Pero Diderot conoca
tambin este otro proverbio segn el cual nunca segundas partes
fueron buenas. Por ello, no reanuda la historia -ni siquiera ex-
perimenta la necesidad de publicar su segunda stira, que no
ve la luz, en su texto francs, hasta 1823, despus de haber apa-
recido en 1805 en la clebre traduccin alemana de Goethe, y
en 1821 en una versin francesa, muy infiel, de esta traduccin.
Esta primera fortuna algo teratolgca'" no poda quedar as:
en 1861, Jules Janin public en la Revue europenne una conti-
nuacin con este ttulo a la vez explcito y equvoco: La Fin d'un
monde el du Neveu de Rameau 190. Fin del Neveu o fin del Ne-
veu? Los dos a la vez, puesto que [anin lleva su historia hasta la
muerte, melodramtica, de su hroe, que perece vctima de su
pasin -slo musical?- por una de sus alumnas, una hija
abandonada de [ean-Iacques y de Threse Levasseur. A excep-
cin de este desenlace 191, La Fin d'un monde es un excelente
pastiche de Diderot, en el que la conversacin entre el filsofo
y el parsito se prolonga y salta de encuentro en encuentro y de
captulo en captulo, en un estilo y en un espritu a menudo
dignos del modelo:
- 217-
bre, eres todo lo ms, un autmata de Vaucanson; t eres
el primo hermano del flautista y del pato que traga. l se rea, no
se opona a mis palabras, solamente sostena que, como autmata,
era una obra maestra, y que no tena igual. Ciertamente, deca gol-
pendose en el pecho, tengo aqu resortes, poleas, ruedas, piezas
que se montan y se desmontan a voluntad [... ]. En este momento,
estoy lleno de simpata y de ternura ... Esperad a maana, esperad
unas horas: [crac! , una muesca menos en la rueda y volveris a ver
al payaso, al hinchado, al cerncalo, al pillo. Hoy me siento triste
y tierno, y no lograra divertiros: adis 192.
- 218-
ficiencia en su comienzo, o -dira Aristteles- en el medio,
o a los lados, y tratar de remediarlo. pues, distinguir, ade-
ms de la continuacin hacia delante (es decir, el despus) o, para
entendernos, prolptica (la ms extendida y que ilustran todos los
ejemplos citados hasta aqu), una continuacin analptica o hacia
atrs (es decir, el antes), encargada de remontar de causa en causa
hasta llegar a un punto de partida ms absoluto o, al menos, ms
satisfactorio, una continuacin elptica encargada de colmar una
una laguna o una elipsis mediana, y una continuacin paralip-
tica, encargada de colmar eventuales paralipsis, o elipsis laterales
(<<Qu haca X mientras que Y ... 7). Estos monstruos tal vez
parezcan inventados por capricho; no es as, y todas las varie-
dades que acabo de citar se encuentran representadas en el ciclo
pico (post- o para-) homrico denominado Ciclo troyano, que
fue escrito despus o en torno a Homero por algunos poetas
deseosos de completar y de extender el relato del que La lliada y
La Odisea no habran sido ms que dos episodios o fragmentos
aislados. Continuacin analptica, pues, los Cantos Ciprios, que
se remontan a las causas primeras de la guerra de Troya (rapto
de Helena, de ah, regresivamente, juicio de Paris, bodas de Tetis
y Peleo); continuaciones elpticas, las de Lesques en La Ilada
Menor y de Arctino en La Etipida y La Iliupersis, que prolon-
gan La Ilada, de Pantasilea a Menn, del regreso de Filoctetes
a la llegada de Pirro, del caballo de Troya a la masacre y el
incendio final, hasta su trmino necesario, es decir, hasta el
principio de La Odisea, colmando as la laguna dejada por
Homero entre la accin de sus dos poemas; para1ptica, la de
Agias en sus Nostoi, que completan La Odisea aadindole el
relato de todos los dems regresos; prolptica, finalmente, la
de Eugamn en su Telegonia, que prolonga la historia de Ulises
ms all de su regreso a Itaca: se casa con la reina de los Tespro-
tes, combate contra los Brigios y muere a traicin a manos de su
segundo hijo (e hijo de Circe) Te1gono; happy end sin embar-
go, si se quiere: Telmaco se casar con Circe y Telgono con
Penlope, que no ha sobrevivido ms que para este cruzamiento
para-edpico. Cuntas inverosimilitudes! , exclamar un co-
mentador moderno, [qu mal gusto!, [qu profunda y definitiva
decadencia de la epopeya que durante tantos siglos ha encano
tado los odos y los corazones! ; [qu lamentable muerte para un
gnero que haba mostrado las despedidas de Hctor y Andr-
maca, el rey Pramo a los pies de Aquiles, la radiante agona
- 219-
de Pentesilea, la aparicin virginal y fugaz de Nauscaa, la muerte
del viejo perro en el estircol. .. 194
Esta proliferacin maligna de continuaciones en cadena pa-
rece ser el destino universal de las grandes epopeyas, sujetas
posteriormente a este encarnizamiento cclico, es decir, totali-
zador: encontramos esta tendencia, por ejemplo, en los diver-
sos ciclos compuestos desde mediados del siglo XII a partir de
algunas canciones de gesta: ciclo de Carlomagno en torno a
La Chanson de Roland, ciclo de Guillermo en torno a la Chanson
de Guillaume, ciclo de los barones rebeldes en torno a Raoul
de Cambrai y de Girart de Roussillon 195. Pero la relacin del
ciclo troyano con la obra de Homero no es indudablemente o
totalmente del orden de la continuacin, puesto que se puede su-
poner en l la huella de algunos elementos contemporneos y
concurrentes de La lliada. De todas maneras, el texto de estas
epopeyas se ha perdido, slo las conocemos por nfimos frag-
mentos y por los sumarios de escoliastas y mitgrafos ulteriores:
su situacin de escritura nos resulta imposible de apreciar, in-
cluso si es seguro que estaban escritas en el mismo dialecto con-
vencional, el mismo metro y el mismo estilo que los poemas ho-
mricos.
La continuacin post-homrica ms caracterizada es hoy, para
nosotros, La Continuacin de Homero de Quinto de Esmirna, que
data sin duda del siglo III de nuestra era 196. El dialecto y el estilo
son tan estrictamente homricos como lo podan ser despus de
diez siglos (pero diez siglos durante los cuales la tradicin se
transmiti fielmente); la accin se sita rigurosamente entre los
funerales de Hctor y la marcha de Ulises, por tanto, entre el
final de La Ilada y el principio de La Odisea, y los datos de estos
dos poemas casi siempre son escrupulosamente respetados. Con
todo, Quinto no ha podido escapar a la inevitable eleccin entre
el contenido temtico (y la andadura narrativa) de sus dos hipo-
194 A. SVERYNS, Le Cycle pique dans l'cole d'Aristarque, Lieja-Pars,
1928, p. 410. El crtico no parece advertir en esta decadencia de la epo-
peya la gestacin, por monstruosa que sea, de la novela. Y, sin ern-
bargo, su propia lista de las pginas ms hermosas de la epopeya griega
procede de una eleccin totalmente moderna, muy teida de novelesco
y que apenas concuerda con el espritu pico.
195 Idntico trabajo de totalizacin cclica afectar en el siglo XIII, en
el orden novelesco, a Lancelot y a Perceval de Chtien de Troyes; vol-
ver sobre ello ms adelante.
196 Trad. fr., Les Belles Lettres, 1963.
- 220-
textos. O mejor, su eleccin estaba hecha de antemano, y La Odi-
sea no es aqu ms que una fuente de informaciones retrospecti-
vas y un terminus ad quem; por lo dems, no cabe la menor
duda de que La Continuacin de Homero es de hecho, a la vez,
una continuacin y una imitacin slo de La lliada, encargada
de aadir a su larga serie de luchas, combates particulares, inter-
venciones divinas, ataques sangrientos y ceremonias fnebres
otra serie de luchas, combates, intervenciones divinas, etc. Los
nicos elementos que se desvan del modelo son el desenlace
legado por La Odisea, los poemas cclicos, los trgicos y La Enei-
da (el saqueo y el incendio de Troya), y la obertura, tomada sin
duda de La Etipida (que Quinto slo conoca indirectamente),
con las hazaas de Pentesilea, su muerte y el dolor de Aquiles:
presencia femenina y tema amoroso que inician la derivacin
de la pica hacia lo novelesco. Por lo dems, la continuacin se
alimenta aqu de repeticin, o, al menos, de insistencia: no tanto
porque vuelva sobre los mismos acontecimientos, sino porque
se cree en el deber de continuarlos mediante una larga serie de
acontecimientos semejantes. De ah que diez libros sobre catorce
resulten en la lectura, y seguramente a pesar de las intenciones,
una interminable y agotadora caricatura, que no beneficia ni al
autor ni a su modelo. Tras 10 cual, el trabajo de acabamiento
consiste, de hecho -situacin bastante rara y por lo mismo, muy
privilegiada- en alcanzar a La Odisea y, por tanto (volver a),
pasar el relevo al mismo Homero. Pues La Odisea es tambin,
a su manera, una especie de continuacin de La lliada. Pero esta
manera, justamente, no es la de Quinto, entre otras razones por-
que no es ya la de La Ilada.
- 221-
pe totalmente con la objetividad olmpica (<<desfile exterior dice
Hegel) del mundo pico. As pues, casi un cambio de
pues Homero recorre aqu ms de la mitad del camino que separa
la epopeya de la novela: paso del tema guerrero al tema de la
aventura individual, reduccin del personaje mltiple a un hroe
central, focalizacin dominante del relato sobre el hroe, y, en
fin, inauguracin, tan contraria al rgimen narrativo de La Ilia-
da (y, ms tarde, de la epopeya medieval), del principio in medias
res compensado, en los cantos IX al XII, por un relato autodie-
getico en primera persona. Ruptura, cambio de perspectiva, y,
como dir Proust a propsito de otra cosa, prodigioso golpe de
timn, que son la marca del genio, y, todo nos lleva a pensar-
lo, del mismo genio: pues se necesita el mismo genio para pro-
ducir, en la misma poca y a partir de una primera obra, una
segunda obra tan diferente. La Odisea no es exactamente ni una
continuacin ni una prolongacin: por su soberana infidelidad,
hace tambalear y rechaza de antemano esta frontera y algunas
ms.
Con todo, La Odisea es, sin embargo, una obra hipertextual,
y, simblicamente, por su fecha, la primera que podemos recibir
y apreciar plenamente como tal. Su carcter segundo est inscrito
en su mismo asunto, que es una especie de eplogo parcial de
La Iliada, de ah esas referencias y alusiones constantes que su-
ponen claramente que el lector de una debe haber ledo ya la
otra. El propio Ulises est constantemente en una situacin se-
gunda: se habla sin cesar de l delante de l sin reconocerlo,
y con los feacios escucha sus propias hazaas cantadas por De-
mdoco, o bien cuenta l mismo sus aventuras, aunque una gran
parte de la obra (relatos en casa de Alcnoo) es como retrospec-
tiva en relacin a s misma: de hecho, todo lo que trata de las
aventuras de Ulises propiamente dichas; el resto queda ms bien
como eplogo: regreso y venganza final. Y este relato de estruc-
tura compleja y como envolvente plantea algunos problemas de
juntura: hay dos relatos de la estancia con Calipso, de la partida
y de la tempestad (en el canto v por Homero, en el canto XII por
Ulises), y casi un tercero en el canto XII, al final del relato de
Ulises; esta insistencia vuelve al episodio omnipresente y sugie-
re por anticipado la reelaboracin de Fnelon, como el viaje de
Telmaco, que inicia tambin un desdoblamiento de la accin.
Aadamos a ello las diversas ocasiones en que Ulises disfrazado
cuenta aventuras imaginarias y se menciona a s mismo como si
- 222-
fuera otro a quien l hubiese conocido. Y los episodios enuncia-
dos en profecas (Proteo, y, por tanto, contados
dos veces. De ah una cierta confusin narrativa que perturba el
discurso y dis-loca nuestra memoria del relato (<<dnde est este
episodio?) 197, y que parece autorizar las reelaboraciones irni-
cas, sospechosas, voluntariamente vertiginosas de un Giraudoux,
de un [oyce, de un Giono, de un Iohn Barth. Por algo es La Odi-
sea el blanco favorito de la escritura hiper textual.
- 223-
Tal afn, en todo caso, est muy lejos de la despreocupacin
absoluta y casi frvola de La Iliada, que ni siquiera se digna
acompaar a su hroe hasta su muerte, tan prxima, sin embar-
go, y tan segura.
XXXII
- 224-
consiste en en favor de Roma la heren-
cia troyana y el capital de simpata que comporta (volver sobre
el atribuir a Eneas la fundacin de Roma y la simiente de
la gens Julia, de la que descienden Csar y Augusto; el otro,
puramente potico y propiamente clsico en su espritu, consiste
en una sntesis de los dos modelos homricos: el de La Iliada
(combates y hazaas) y el de La Odisea (viajes y aventuras); los
seis ltimos libros de La Eneida sern una Iliada, los seis prime-
ros una Odisea, con un marcado desarrollo del tema femenino
esbozado por las apariciones de Calipso, de Circe, de Nauscaa.
Esta sntesis constituir, para toda la era clsica, el modelo aca-
dmico, y tambin estril, de la epopeya -la verdadera inspi-
racin pica, entretanto, se manifestar en la cancin de gesta
o en el romancero 199.
Por su parte, Les Aventures de Tlmaque 200 se insertan en
una paralipsis de La Odisea, de la que constituyen una continua-
cin lateral: Homero cuenta en los cantos 1 al IV las primeras
tribulaciones de Telmaco en su bsqueda de noticias sobre la
suerte de su padre, hasta su estancia en Esparta en casa de Me-
nelao. Despus, nada ms sobre Telmaco, que no reaparece
hasta el canto XV, cuando regresa a taca para reconocer a Ulises.
y aqu se plantea la cuestin: Qu le ha sucedido a Telmaco
durante todo este tiempo?, a la que responde Tlmaque, cuyos
cinco primeros libros se publicaron en principio con el ttulo
de Suite du Ouatrime livre de l'Odysse d'Homre. Como Vir-
gilio, Fnelon se esfuerza en restablecer el equilibrio pico intro-
duciendo, en los libros XII y sobre todo xv y XVI, una autntica
guerra; pero, tambin como Virgilio, desva el modelo hacia lo
novelesco con un cautiverio en Egipto que sufre su Heliodoro,
y los sentimientos de Calipso por Telmaco, rplica rejuvenecida
de Ulises, y de Telmaco por la ninfa Eucharis y despus por la
princesa Antiope. Fnelon no pretenda, por otra parte, escribir
una verdadera epopeya con este relato en prosa que calificaba
ms modestamente de narracin fabulosa en forma de poema
- 225-
heroico. sobre todo, sabemos que su propsito esencial era
de orden pedaggico: a travs de los errores, las tentaciones ven-
cidas, las pruebas, los buenos y malos ejemplos y las oportunas
lecciones de Mentor, Telmaco lleva a cabo un verdadero apren-
dizaje, evidentemente dirigido, por poderes, al duque de Bor-
goa, y cuyo principio mismo (evolucin y formacin de un ca-
rcter) es completamente extrao a la inmutabilidad absoluta
de la epopeya 201 (Aquiles es impulsivo, Hctor es generoso, Uli-
ses es astuto, Eneas es piadoso y, como dir Hegel, con esto
basta), y constituye uno de los rasgos ms acentuados de la
derivacin de la pica hacia lo novelesco -aunque fuera edifi-
cante: el tema del aprendizaje ya se haba manifestado en Chr-
tien de Troyes-. Se puede, entonces, definir Tlmaque como un
injerto en la epopeya antigua de un (si me atrevo con semejante
monstruo) Bildungsroman ad usum delphini. Pero, es necesario?
XXXIII
- 226-
dos enfrentados acte en nombre de una necesidad su-
perior, incluso si esta necesidad pudiera ser desencadenada por
un exterior, por un aparente deseo de venganza, y
observa que todas las grandes epopeyas europeas, desde La Ilia-
da, glorifican el triunfo del Occidente sobre el Oriente, del
sentido de la medida europeo, de la belleza individual, de la razn
consciente de sus lmites, sobre el brillo asitico, sobre la magni-
ficencia de una unidad patriarcal que an no ha conseguido un
estado de organizacin perfecto o cuyos lazos, todava muy laxos,
estn siempre a punto de romperse 202: glorificacin natural-
mente sancionada por una victoria total, que no deja subsistir
nada de los vencidos, del principio superior que tiene su justi-
ficacin en la historia universal.
Esta descripcin podra convenir a la Chanson de Roland
(que Hegel no conoca) y al Romancero del Cid, en el que la
lucha contra los Moros se presenta, en efecto, como el enfrenta-
miento de un bando bueno y otro malo. Es, sin embargo, ms
discutible en 10 que concierne al Orlando furioso y a La Jerusa-
ln libertada (que Hegel incluye, excepcionalmente, entre las ver-
daderas epopeyas), en las que la superioridad de principio del
campo cristiano no conduce en modo alguno al poeta a despreciar
a su adversario, que le proporciona algunos de sus ms grandes
hroes. En cuanto a La Iliada, que, segn Hegel, nos muestra
a los Griegos partiendo en campaa contra los Asiticos para los
primeros combates legendarios provocados por la formidable
oposicin entre dos civilizaciones, se ha advertido a menudo,
por el contrario, hasta qu punto las dos civilizaciones estn
cerca una de la otra, e incluso resultan idnticas en su estado
material, en su organizacin social, en su lengua y, sobre todo,
en su religin, incluso si -o mejor: aunque- el Olimpo se
divida a su propsito: divisin que no tendra lugar si cada uno
de los campos tuviese su propio Olimpo. Si existe algo as como
una civilizacin homrica, la guerra de Troya aparece en ella
como un conflicto fratricida -y se sabe adems cuntos amigos
y parientes se enfrentan al pie de las murallas.
En cuanto a la calificacin de los contrincantes segn una
escala de valores, parece muy difcil encontrar, ni siquiera im-
plcitamente, en La Iliada la exaltacin de una nacin griega
superior a la nacin troyana. La victoria de los Aqueos, debida
- 227-
en gran parte al valor de Aquiles, y despus (fuera de La Ilada)
al de su hijo Neoptlemo, a la astucia de Ulises y a una
divina ms eficaz, no est en absoluto presentada como la de un
buen pueblo sobre el malo y menos todava como la de una
civilizacin ms desarrollada que la otra. La causa griega no
es la ms justa por el hecho de que los derechos de Menelao
sobre la persona de Helena sobrepasen a los de Paris, y es sabido
que la legitimidad del vnculo conyugal despierta pocas simpatas
hacia el esposo traicionado, ms bien despreciado por su des-
gracia y detestado por haber arrastrado a todo un pueblo en una
expedicin punitiva de la que se habra podido prescindir cuan-
do, adems, no haba el aliciente suplementario de un rico botn.
El solo hecho de la injusticia de Agamenn con Aquiles contra-
pesa, al menos, 10 bien fundado de la causa de los Atridas.
En realidad todo sucede para el lector como si la guerra enfren-
tara a un grupo de invasores brutales y sin escrpulos con una
ciudad apacible que no mereca esa persecucin.
Pierre Vidal-Naquet 203 observa que el nmero de muertos
nombrados es de ciento cincuenta por parte troyana contra cua-
renta y cuatro por parte aquea, 10 que indica una superioridad
militar y anuncia la victoria final. Aade que las comparaciones
colectivas favorecen todas a los griegos: abejas contra saltamon-
tes, leones invencibles contra corderos que balan, ciervas espan-
tadas, cervatillos asustados: de manera general, el orden y la
eficacia militar caracterizan a los atacantes, el desorden y la con-
fusin se encarnan en los troyanos. Tal es, en efecto, el (nico)
terreno de la superioridad aquea, que es a la vez la del ms fuerte
y del mejor organizado: los Troyanos son civiles, domadores de
yeguas, y los Aqueos de hermosas grebas son soldados. Y Vid al-
Naquet aade que la ciudad griega debutante est demasiado
profundamente ligada a las virtudes militares como para que
puedan caber dudas sobre la valorizacin que implica, para
Homero, un tal contraste. Sin embargo caben, desde el momento
en que esta valorizacin contiene para nosotros una cierta
ambigedad, que permiti muy pronto al lector convertir a
Hctor en el hroe de La Iliada, Sin llegar tan lejos, observamos
que el muy pronto corrige fuertemente, y felizmente, el para
nosotros. La inversin, en todo caso, se realiza desde Eurpides,
- 228-
y no estoy seguro de que la idea no asomado en la mente
de los primeros oyentes de La Iliada, cuyos valores ya no estaban
quiz tan ligados a las virtudes militares como los de la ciu-
dad griega debutante. Como el propio Vidal-Naquet lo reco-
noce, en Homero, frente a los Aqueos, los Troyanos en guerra
forman, al contrario que sus enemigos, una sociedad completa.
No hay una sola esposa legtima, ni un solo nio en el campo
de los dnaos. Por debutante que sea, una ciudad es en prin-
cipio y por 10 menos el lugar donde los guerreros, entre dos bata-
llas, encuentran en sus casas a su mujer y a sus hijos. En La llia-
da, como despus de todo (ante todo) 10 indica su ttulo, la ni-
ca ciudad es Troya, los Aqueos slo tienen un campamento:
tiendas y naves.
Lo fundamental est en esta oposicin del campamento grie-
go y de la ciudad troyana: nada, en La Iliada, sugiere una civi-
lizacin aquea, sino una horda de guerreros establecidos, con sus
servidores, sus prisioneros y sus despojos anteriores, entre sus
navos y sus acantonamientos. Frente a ellos, detrs de las mu-
rallas de Ilin, vive un pueblo, con sus palacios, sus murallas,
sus templos, sus soldados-ciudadanos, sus esposas atribuladas y
sus hijos asustados, todos a la espera de pillaje y de incendio,
de masacre, de esclavitud, de exilio en el mejor de los casos. Si
una civilizacin consiste en la vida de un pueblo, la nica civili-
zacin presente en La Ilada es, desde luego, la troyana, y los
escenarios de Itaca, de Pilos, de Esparta y de la corte de Alcnoo,
en La Odisea, no compensarn este desequilibrio. La guerra de
Troya es exactamente la guerra contra Troya, y toda la simpata
del relato (quien quiera que sea el narrador) se vuelca en el cam-
po de los vencidos.
As pues, no se puede sostener seriamente, como 10 hace
Hegel, que la superioridad militar de los Griegos es aqu la
de una civilizacin sobre una barbarie, sino justamente 10 opues-
to, como ms o menos lo expresa Tersites en Troilus and Cres-
sida, segn una paradoja bastante frecuente, que no habra de-
bido exceder las capacidades de la dialctica hegeliana. Como
dice agudamente Vidal-Naquet, en La Iliada los Troyanos son
civiles, y en suma, basta con sopesar esa palabra. Digo bien en
La Iliada, y esta precisin resalta el hecho: en cuanto a la rea-
lidad histrica de la guerra de Troya, no sabemos nada, y sin
duda han existido, en ciertos momentos de la historia, pueblos
guerreros sin ciudad (los hunos, los trtaros"), o cuya ciudad
- 229-
no era ms que un vasto cuartel (Lacedemonia); pero nada prue-
ba que ste haya sido el caso de los vencedores de Troya: La Odi-
sea indica (pero ms tarde) que no hay nada de eso. Esta visin
del mundo aqueo es creacin de La Iliada y slo de La llada.
La barbarie griega es un artefacto pico, un efecto de epopeya.
El tema (puramente potico) de la superioridad moral y, en sen-
tido fuerte, cultural de Troya no habra visto la luz si La Iliada
no le hubiese echado una mano. Curiosa contribucin a la edifi-
cacin nacional helnica.
Esta parcialidad paradjica y quiz involuntaria se acenta
en la inmensa posterioridad literaria de La Iliada, comenzando
por los trgicos griegos, cuando menos Eurpides, que no ha
consagrado menos de tres tragedias -Las Troyanas, Hcuba,
Andrmaca- al destino de los prisioneros heridos en la guerra,
despus la derrota, la masacre y el exilio. Virgilio no tendr que
esmerarse mucho para hacer de los supervivientes troyanos los
hroes por principio legtimos de una nueva conquista, y los
gloriosos fundadores del podero romano. A travs de l, de Die-
tis, Dares y algunos ms, la Edad Media heredar esta vulgata
que inspira Le Reman d'Enas, Le Reman de Troie y toda su
posteridad medieval y renacentista en Alemania, Italia, Inglate-
rra y, sobre todo, en Francia donde Ronsard, despus de Lamaire
des Belges 204 aprovecha en nuestro favor el mito valorizador
del origen troyano (Franciade, 1572), donde Racine exalta la vir-
tud y la ternura de Andrmaca, donde Giraudoux intenta, du-
rante dos actos, conjurar lo inevitable.
- 230-
cin popular 205: A travs del personaje de est todo el
np"'lllY1P salvaje de las culturas primitivas que el libro nos devuel-
- 231 -
caf del acoge a la tercera, clase en la que, en esos tiem-
pos tan revueltos, se estudiaba Andromaque (hoy, en el mejor de
los casos, se estudiara Uranusi. A fuerza de or recitar a los alum-
nos, este gigante inculto y alcohlico (<<Aunque bien,
nunca he bebido ms de lo que necesitaba: era raro que sobrepa-
sase mis doce litros al da) se apasiona por el texto, y, a travs
de l, por el personaje. Muy pronto suea con inmiscuirse en la
digese ~ (l no emplea esta palabra) y ayudarla a escapar: Lle-
gando una tarde al palacio de Pirro, compraba la complicidad del
portero, y, llegada la noche, se introduca en la habitacin de
Andrmaca ... Lopold le daba muestras de su respetuosa admi-
racin, prometindole que estara muy pronto libre sin que ello
le costase ni un duro, y terminando por decirle: Dame a Asta-
nacte, no discutas.
Descubriendo encantado que acaba de componer un alejan-
drino, decide llevar ms lejos la tentativa y escribir l mismo la
continuacin de la que l sera el hroe. Algunos das ms tarde,
aprovechando la inspiracin que le proporciona su bebida favo-
rita, escribe casi de una tirada los dos versos siguientes:
LOPOLD
Passez-moi Astyanax, on va jiler en douce,
Attendons pas d'avoir les poulets a nos trousses.
ANDROMAQUE
Mon Dieu, c'est-il possible! Eniin voila un hommel **
LOPOLD
Du blanco
- 232-
ANDROMAQUE
C'tait du blanc que buvait mon Hector
Pour mantel' aux tranches, el il n'avait pas tort. *
- 233
Formalmente, el fragmento compuesto por Lopold es de un
estatuto muy complejo. Lopold no slo est inspirado por su
simpata hacia la herona amenazada, sino tambin por su admi-
racin hacia el autor. Rivaliza a la vez como hroe, con Pirro, y
como poeta, con Racine: Racine, en realidad, es un poco como
este menda. Naturalmente, no vaya compararme con un hombre
que ha escrito treinta o cuarenta mil versos, yo, que no he hecho
ms que tres, pero l tambin ha empezado por el principio.
Su texto, escrito a imitacin del nico autor que conoce, quiere
ser un pastiche -como la mayora de las continuaciones-o Pero
su incultura y su zafiedad conducen la ejecucin a un resultado
que nadie, ni siquiera en Port-Royal, atribuira a Racine. La dis-
tancia entre la intencin y la realizacin determina la comicidad
del texto, una comicidad cuyos gastos corren enteramente a cuen-
ta del pobre tabernero: es su ronda. Versin imprevista del pas-
tiche heroico-cmico, basada en el contraste entre la bajeza del
contenido y la elevacin del estilo, elevacin aqu reducida a la
sola forma del alejandrino, puesto que Lopold no ha percibido
la incompatibilidad de su vocabulario con la dignidad del estilo
noble. El heroico-cmico se hunde en lo vulgar y cae en la paro-
dia burlesca: Andrmaca y Lopold hablan exactamente como
10 haran en una Andromaque travestie.
- 234-
salvado de la masacre de Troya. Esta versin de la suerte de As-
tianacte se considera tarda por los modernos, y
mucho menos atestiguada que la otra. El hecho es que La Iliada
Menor ve a Neoptolemo arrebatar a Astianacte de los brazos de
su nodriza, blandirlo por un pie y arrojarlo desde lo alto de las
murallas 207, que La Iliupersis, segn el resumen de Proclos 208, lo
hace arrojar por Ulises en cumplimiento de una decisin general
de los griegos, y que Eurpides, en Las Troyanas, le atribuye tam-
bin a Ulises el crimen; Apolodoro 209, Quinto de Smirna 2lO y
Ovidio 211 no se pronuncian acerca de la identidad del ejecutor
pero confirman la decisin, y Quinto, como Polignoto en el fres-
co de Delfos descrito por Pausanias, hace arrancar al nio de los
brazos, no de la nodriza, sino de su madre. La otra versin es
mencionada en un escolio homrico 212: Los Netero'i dicen que
l fue ms tarde fundador de Troya y de otras ciudades. Esta
Troya sera sin duda una colonia troyana, quiz construida a
imitacin de la ciudad de Pramo, como la de Helenus en La Enei-
da, un escolio de Eurpides 213 confirma: Algunos dicen que
Astianacte fund ciudades y fue rey: la opinin de estos autores
es referida por Lismaco en su segundo libro de los Nostoi; el
origen de esta versin estara, tal como concluye A. Sveryns 214
de quien proceden estas indicaciones, en los poetas post-homri-
cos (Neoteroi anteriores al siglo v antes de Cristo, pero no c-
clicos y hoy perdidos.
Es esta variante la que resurgir en las viejas crnicas ci-
tadas por Racine, para dar a la monarqua francesa una filiacin
prestigiosa. A decir verdad, la filiacin troyana podra subsistir
dejando de lado al dudoso Astianacte, al que se dejara morir en
las murallas de Troya conforme a la tradicin cclica: bastara
con suponerle un hermano que hubiera sobrevivido a la masa-
cre. Esta lnea la inaugura Dictis, que atribuye a Hctor dos hi-
jos, Astianacte-Escamandrios y Lodamas. Lemaire des Belges
207 Fr., 19. Citado por Pausanias X, 25, 9 Y por un escoliasta de Lyco-
phron 1268.
208 Chrestomathie, 108.
209 Epitom, V, 23.
210 Suite d'Homre, XIII, v. 251-253.
m Mt., XIII.
212 TV en n 735.
213 MOA Eur., Andr. 10.
214 Op. cit., p. 369.
- 235-
recoge a su vez esta y le da a Lodamas como segundo
nombre el de Francus y por reino la Galia cltica. Pero esta
conciliacin suena demasiado a un recurso para alimentar la ima-
ginacin; adems, no tiene ningn apoyo en Homero, que no
menciona en ninguna parte un hermano de Astianacte, sino al
contrario sugiere irresistiblemente que Astianacte es el nico nio
o, al menos, el nico hijo de Hctor. Ronsard vuelve a la hip-
tesis de la supervivencia de Astianacte: salvado de la masacre,
el nio es educado, despus de la muerte de Pirro-Neoptlemo,
por Andrmaca y Heleno en su nueva Troya de Epiro, y desde
ah parte hacia la Galia, donde se casar con la hija del rey Di-
ceo, y de ah su descendencia franca: Pharamond, Meroveo, y
los dems.
Pero frente a este destino tan controvertido, qu partido to-
maba Homero? (precisamente para llegar aqu es por lo que he
seguido minuciosamente todos los hilos de esta filamentosa his-
toria). Ninguno. O ms exactamente, los dos, y ah est la ambi-
gua garanta con la que se autorizan las dos versiones post-hom-
ricas: en el canto XXIV de La Iliada, inmediatamente despus
de la muerte de Hctor, Andrmaca prev con una inquietante
precisin las dos posibilidades: y t tambin, hijo mo, o me
seguirs para vagar conmigo en trabajos serviles y sufrir bajo
la mirada de un amo inclemente, o algn Aqueo, cogindote de la
mano, te arrojar - [oh terrible fin! - desde lo alto de nuestras
murallas ... 215. Como si Homero, en esta prolepsis dubitativa, se
refiriese a una tradicin ambigua, o mejor -pues nada en este
caso le obliga a elegir, como lo harn despus sus continuado-
res- como si quisiera dejar el campo libre indicndoles solamen-
te las dos opciones posibles. Como para confirmar esta incerti-
dumbre con un silencio, La Odisea, que en otras ocasiones pro-
porciona a La Ilada su eplogo retrospectivo, permanece sobre
este asunto deliberadamente muda 216. Asesinado, salvado para
fundar una nueva Troya con la que cada pueblo podr mtica-
mente identificarse, abierto a todas las manipulaciones del hiper-
- 236-
texto, para el lamento trgico, para el cruel juego ra-
ciniano, para esta extraa recuperacin pica: ltimo eco de la
desgracia troyana, el destino de Astianacte -y de rechazo, el de
Andrrnaca, prisionera sin esperanza o reina-madre garante del
destino troyano- queda definitivamente incierto. Cada uno pue-
de disponer de l a su gusto, o segn sus fantasmas: as lo ha
dispuesto irnicamente el texto homrico 217.
Por una curiosa coincidencia, el mito, en principio monr-
quico, del origen troyano, se sobrevive, inconscientemente, en el
smbolo de la Repblica francesa: Marianne lleva un gorro frigio.
Este gorro, llevado en la Antigedad clsica por los Frigios, le-
janos descendientes, si quedaba alguno, de los Troyanos de Ho-
mero, despus por los esclavos liberados, se convierte bajo la
Revolucin en el emblema de la libertad, despus, por metonimia,
de la Repblica y, finalmente, de la nacin francesa. Relacin de
las ms indirectas, pero que puede leerse como el eco ensordeci-
do de una filiacin mtica irreemplazable, como si el Occidente
vencedor no terminase de expiar su victoria y de identificarse
simblicamente con sus primeras vctimas: con los cautivos, con
los vencidos ... [con muchos ms tambin! ...
XXXIV
- 237-
al que Amant la Rosa. Pese a el
poema conecto un inmenso xito durante unos cuarenta aos.
la ficcin narrativa, como se sabe, una especie de
breviario de amor corts, un Arte de amar caballeresco. Alrede-
dor de 1275, Iean de Meung se propone terminar el poema. As
nace el segundo Roman de la Rose, cuyo propsito oficial y cuya
estructura general son tpicos de una continuacin. La costura
se seala con la mxima reverencia y probidad:
- 238-
que es el que mejor se a la definicin del y
que constituye en s si se excepta el acabamiento de
Lancelot por Geoffroy de Lagny segn las instrucciones del pro-
pio Chrtien de el francs- es ms sutilmente
paradjico.
Chrtien haba abandonado a su hroe justo despus de su
encuentro con el ermitao que le revela la naturaleza de su peca-
do y le en penitencia y en comunin. El continuador lo lan-
za de nuevo por los caminos y, despus de diversos episodios, lo
devuelve al castillo del rey pescador donde haba visto, anterior-
mente, pasar la procesin del grial sin atreverse a preguntar so-
bre su significacin (ms exactamente: por qu la lanza san-
gra? y, no: qu es ese grial luminoso?, sino sencillamente a
quin se 10 llevan?). Sabemos que eso haba sido un grave error:
no porque semejante discrecin le hubiese privado de una infor-
macin, o de una revelacin indispensable para su propia salva-
cin, sino slo porque el hecho de hacer la pregunta era el acto
que se esperaba de l, el acontecimiento liberador, necesario para
la curacin del rey y para el desencantamiento de su reino devas-
tado. Esto es lo que le revela al da siguiente la doncella que
encuentra en el bosque, lo que le confirma ante la corte de Ar-
turo la dama de horrorosa fealdad, y tambin el susodicho er-
mitao de las ltimas pginas. Digo bien el hecho de hacer la
pregunta, y no el de obtener una respuesta, respuesta que, en
Chrtien, no se menciona ni una vez como importante en s mis-
ma -lo que, por otra parte, va de suyo puesto que ya es cono-
cida de aquel cuyo destino est aqu en juego y al que habra
sido preciso interrogar, es decir, el propio rey pescador. Tu si-
lencio fue para nosotros una desgracia, dijo la horrorosa dama.
Tenas que haber hecho la pregunta: el rey pescador de triste
vida hubiera sido curado de su herida, poseera en paz su tierra
de la que ya nunca ms tendr ni un pedazo 218. Nadie sabe cmo
habra terminado Chrten las aventuras de Perceval, ni siquiera
si habra hecho regresar a su hroe al castillo del grial. A falta
de otros datos, el texto ulterior del Parziwal de Wolfram van
Eschenbach puede darnos una idea de lo que habra sido un des-
enlace conforme a estas premisas: Parsifal pregunta simplemen-
te a Amfortas: Buen to, cul es tu tormento?, y el rey se cura
- 239-
instantneamente, lo que le tacto de una respues-
ta que sera puramente y, por tanto, ociosa 219. Des-
dn quiz hiperblico, pero que hace resaltar por contraste la
distorsin inversa operada por el continuador francs. Aqu Per-
ceval, de vuelta en el castillo del desventurado, inquiere inmedia-
tamente acerca de la verdad de todas las cosas, y es entonces el
rey el que se calla, pretextando que el momento de responder no
ha negado todava, instando a Perceval a reponer fuerzas primero,
y reprochndole incluso por preguntar mucho 220, como si el
interrogatorio tardo de Perceval se hubiese convertido ahora en
una indiscrecin culpable y ya no en una accin salvadora. Y, de
hecho, ninguna curacin sigue ni a la pregunta ni a la respuesta.
Ser preciso que Perceval venza y decapite a Pertinax, el enemi-
go del rey pescador, para que ste cure de su herida y la tierra
salga de su esterilidad. Con toda evidencia, el continuador, en-
tretanto, ha olvidado completamente, o no la ha entendido nunca
en el fondo, o no ha intentado entenderla, la intencin primera
de Chrtien de Troyes, La espera de una conducta apropiada se
sustituye, ms vulgarmente, por el suspense ligado a la indaga-
cin de un secreto, indagacin magnificada por los comentadores
con el trmino, ausente en Chrtien y muy impropio aqu, de
queste: Slo en el Lancelot en prose el grial en s mismo (y no
la verdad sobre el grial) ser objeto de una bsqueda. La natu-
raleza del grial resplandeciente y de la lanza sangrante se con-
vierte en la Continuacin en lo que no era en absoluto en Chr-
tien: un enigma que resolver, un misterio que penetrar.
En esto consiste la primera intervencin decisiva del conti-
nuador annimo. La segunda se deriva casi inevitablemente de
ella: es la respuesta dada a este enigma, hoy muy conocida: la
lanza que sangra es la que el Romano Longino hundi en el cos-
tado de Jess, el grial es el vaso en el que se recogi la santa
sangre, los dos objetos milagrosos estn, por tanto, ligados a la
Pasin de Cristo y al sacramento de la Eucarista. Si Chrtien,
por fuerza o quiz por pereza, haba dejado su Cante du graal
en una admirable ambigedad, su continuador se encarga de des-
ambiguarlo de la manera ms ortodoxa, y sin arredrarse demasia-
do ante las dificultades que, desde entonces, las generaciones de
medievalistas se pasan unos a otros como una patata (siempre)
240 -
caliente: servir de
de diablos ha sacado el continuador que la lanza de se-
llorando la sangre de hacer con los
paganos de estos etc. El esfuerzo de cristiani-
zacin del 221 y de la caballera artrica aparece claramente
en las tentativas de cclica de Robert de
a Iortiori en el Lancelot-Graal en
prosa del XIII, y, ms en la muy mstica
Queste del Saint-Graai, y as hasta llegar a Wagner, que (se diga
lo que se diga) transforma en misa, por equvoca que sea, la
versin que menos se prestaba a ello, la de Wolfram: y sin con-
tar una reciente adaptacin cinematogrfica, a la que hay que
reconocerle el (nico) mrito de desdear las continuaciones, a
las que reemplaza por una muy abusiva y muy ridcula puesta en
escena de la Pasin. Pero es interesante observarlo en marcha
desde la primera continuacin, en la que la cristianizacin no
puede establecerse ms que sobre un pesado contrasentido, vo-
luntario o no, en relacin al texto que pretende acabar. En po-
cas palabras, una continuacin todava con funcin correctora:
no ya, como en el segundo Roman de la Rose 222, en un sentido
221 Digo bien: del grial, y de la lanza a las lgrimas de sangre, mo-
tivos tomados por Chrtien de la leyenda cltica. Como seala claramente
[ulien Gracq en el prefacio de su Ro pcheur, los dos grandes mitos de
la Edad Media, el de Tristn y el del Grial, no son cristianos: por muchas
de sus races son precristianos; las concesiones que aparecen en su fabu-
lacin, no pueden engaarnos sobre su funcin esencial de coartada.
La extraeza absoluta de Tristn, contrastando con el fondo ideolgico
de una poca tan resueltamente cristiana, ha sido puesta en videncia por
Denis de Rougemont. A todo intento de bautismo retardado y de fraude
piadoso, el ciclo de la Table Ronde se muestra, si cabe, an ms rebelde
(esta afirmacin escandaliza a M. Arrnand Hoog, Folio, p. 18, lo que
la vuelve ms convincente para m). No pretendo afirmar que Chrtien
no fuese cristiano, ni siquiera que no hubiese dado finalmente, tras la
penitencia y la comunin de Perceval, una respuesta cristiana a sus
preguntas, tanto ms cuanto que l hace calificar al grial de santo
(por el ermitao), y precisar que en l se transporta una hostia para ali-
mento del padre del rey pescador. Me limito a advertir que l no lo ha
hecho, y que lo han hecho por l.
222 Esta homologa entre la relacin que une el primer Roman de la
Rose al segundo y la que une la canciones de gesta a las novelas "corte-
sanas" del siglo XII, y despus (ms claramente an) a stas con la novela
en prosa del XIII ha sido sugerida por ZUMTHOR, Langue, Texte, Enigme,
p. 264, que aade: La manera en que Iean de Meung, deconstruyndolo,
rehace el Roman de la Rose, de Guillaume de Lorris, al nivel de un dis-
curso explicativo, es apenas diferente a la manera en que Robert de Boron
- 241-
contestatario y censurador, sino en el sentido de lo que ms tar-
de se denominar la recuperacin. Y aqu, por una vez, la recu-
peracin por excelencia.
xxxv
Uno de los dos casos es el del Orlando furioso, que todos co-
nocen y reverencian al menos de odas; pero quin, fuera de
los especialistas, sabe que se trata de una continuacin del Or-
lando enamorado de Boiardo? Este desconocimiento, sin duda,
no viene de ayer: observo que el Orlando enamorado no fue tra-
ducido al francs hasta 1769, y que Stendha1, como se sabe
ferviente admirador de Ariosto, no menciona ni una sola vez a
Boiardo, ni en Henry Brulard ni en sus obras italianas; tampoco
Hegel piensa en l en sus comentarios sobre Ariosto.
Orlando furioso, sin embargo, comienza exactamente all don-
de la muerte de Boiardo haba interrumpido, en 1494, la accin
reinventa los datos del Cante du Graal de Chrtien de Troyes, renterpre-
tados luego en los dos ciclos en prosa que fueron sacados del cuento
de este humilde autor. Ms humilde an, pero ya atrevido intrprete,
el primer continuador. .
- 242-
~o~~ ~
Carlomagno y , As-
tolfo, Anglica y Bradamante, y el entramado de sus relaciones,
guerreras y amorosas; Le debe sobre todo lo esencial, que es la
contaminacin, al parecer de la epopeya carolingia y del
reman courtois, Esta amalgama especfica, de equilibrio tan
inestable y explosivo, procede enteramente de Bolardo, y Ariosto
no tuvo ms que prolongar ad libitum las maravillosas peripe-
cias. Se cuenta que su protector, el cardenal de Este, le pregunt
un da, entre admirativo y reprobador, dnde iba a buscar
tante coglionerie. La historia no refiere lo que respondi messer
Ludovico, pero habra podido decir al menos, y sin falsa modes-
tia, que en asunto de jilipolleces, no era l quien haba empeza-
do, y que no haba hecho ms que coger y continuar las de otro.
El cardenal, al parecer, no quiso saber nada ms del asunto. Es
verdad que Bolardo, entre otros infortunios, haba tenido el de
escribir en una lengua, segn dicen, un poco demasiado popular
y marcada por el dialecto lombardo. Aunque Francesco Berni, el
mismo ao de 1532 en que apareca la edicin definitiva del
Orlando furioso, pudo dar un Rijacimento dell'Orlando innamo-
rato, que era una refeccin lingstica de l, y, para decirlo todo,
una traduccin en buen toscano. Me parece algo ingrata la suer-
te de este texto sacrificado, que no sobrevive, si se puede decir,
ms que a base de correcciones humillantes -y de continuacio-
nes irnicas: pues tal es, como se sabe, la actitud constante de
Ariosto en relacin a la materia que toma prestada.
- 243-
Pero la relacin de la obra de Rabelais con su fuente popular
es ms que la de Ariosto con Boiardo: ya el paso de
Garganta a le haba temticamen-
te decisivo- arrancar el motivo de los del ambiente le-
gendaro donde los haba situado su predecesor
en algunos modelos folklrico s) : el de la novela bretona, en la
que Garganta, milagroso nieto (va Grandgousier y Galarnelle)
del encantador Merln, combata durante ms de dos al
servicio del rey Arturo antes de encontrar su Elseo con las ha-
das Morgana y Melusina, Las hazaas de Pantagruel tendrn,
como se sabe, un escenario muy distinto, ms prximo en el
tiempo y en el espacio, y por lo mismo, una muy otra resonancia.
Dejando aparte cualquier comparacin respecto al genio, Panta-
gruel es ya, en este plano, una continuacin correctora. Pero los
pasos siguientes de su trabajo muestran que Rabelais no se con-
tentaba con haber dado al gigante pseudo-artrico una descen-
dencia ms actual: antes de seguir el curso, le haca falta prime-
ro remontarlo para borrar definitivamente su modelo reescri-
bindolo de nuevo: de ah el Gargantua de 1534, que es una
correccin asesina de las Grandes chroniques, en la que Rabelais
da a Pantagrue1 un padre digno de l-y de su autor-o Despus
de lo cual podrn venir, con el Tiers y el Ouart Livre, y quiz
el quinto, dos o tres libros que no sern ya en absoluto la conti-
nuacin algrafa de las Grandes chroniques, sino la prolonga-
cin (y el final?) autgrafa de Pantagruel. De las Grandes chro-
niques no volvern a hablar ms que los especialistas eruditos.
El Gargantua-Pantagruel no es slo una historia de gigantes, es
tambin una obra-ogro, y parricida, en una palabra, patrfaga,
como la horda primitiva de Totem et Tab; pero -como con-
viene a la ingratitud del artista- sin pudor y sin remordimiento
post-prandial.
- 244-
apartarse del de su de
continuador de Perceval respetan, tanto como lo per-
evolucin de la la manera estilstica de su
- 245-
etc. Todos estos devaneos son contados en el estilo entusias-
ta y virtuoso del muy hbilmente
pero irnicamente desmitificado como biombo hipcrita de con-
ductas poco edificantes. Esta disconveniencia entre los actos y
los discursos produce sabrosos efectos. cuando Saint-
Preux escribe a Julia a propsito de su marido: Respeto a Wol-
mar, pero [qu fros deben ser los abrazos de un ateo! , cuando
Mme. d'Orbe perdona a Saint-Preux en estos trminos:
es mucho ms inteligente, ms instruida y ms virtuosa que yo,
o cuando Saint-Preux le describe a Julia, de la manera siguiente,
sus escapadas con Fanchon: Fanchon, es la taza de leche que
se toma de camino el viajero sediento. No es un crimen mojar
en ella los labios. Me parece, adems, que yo le hago un bien a
Fanchon: insensiblemente, en nuestros breves encuentros, educo
en la virtud a esta alma primitiva y sincera, y le enseo la reli-
gin del corazn. Si de amar la virtud se trata, no soy yo me-
nos hombre, sin duda, y muy al contrario. Este Saint-Preux, con-
vertido en Tartufo, lleva a cabo una continuacin muy insolen-
te, y, en suma, vengativa.
Menos insolente, pero, en el fondo, mucho ms contestataria,
la novela corta de D. H. Lawrence, L'Homme qui tait mort
(1930), puesto que el hombre en cuestin no es otro que Jess
resucitado que se va por el mundo y descubre el amor fsico, y
a travs de l, todo el evangelio caracterstico de Lawrence, Este
hermoso cuento es, pues, a la vez, una continuacin y una refu-
tacin del evangelio cristiano -a menos que se tome en sentido
Iawrenciano, a 10 que me inclino, el precepto amaos los unos a
los otros 225.
Prcticas mixtas, pues, o ambiguas, de las que aparecern
ms casos. Son inevitablemente las ms interesantes y las ms
logradas, pues ni que decir tiene que un artista un poco dotado,
cualquiera que sea su respeto hacia un gran maestro, no puede
sentirse satisfecho con una tarea tan subalterna como la simple
continuacin. Se dice que Schonberg rehus terminar Lulu a
causa de una rplica antisemita: honorable pretexto. Pero un
verdadero creador no puede tocar la obra de otro sin imprimirle
- 246-
su huella. la continuacin se en el de los ca-
sos, para una reescritura oblicua.
Lo que he denominado continuacin asesina o parricida
tea un problema diferente que no es de simple taxonoma (<<dn-
de coloca usted las continuaciones infieles?), sino de mtodo y
de principio: fiel o no, una continuacin del tipo Pantagruel
u Orlando furioso tiene por efecto, como hemos visto, hacer 01-
injustamente o no, y salvo para los especialistas, su hipo-
texto. Pero qu pasa con un hipertexto cuyo hipotexto se ha
olvidado y que cada uno lee como un texto autnomo? Es claro
que, en este caso, el estatuto de hipertexto se desvanece desde
el momento en que el lector ya no tiene en mente, al leer a Ra-
belais o a Ariosto, les Grandes chroniques o el Orlando ena-
morado. He ah, pues, dos obras de estatuto variable segn las
pocas o los pblicos: recibidas al principio como continuacio-
nes, dejan muy pronto de serlo para la mayora de los lectores,
y su hipertextualidad no es hoy ms que un efecto de cultura, o
incluso de erudicin. Pero como yo sigo manteniendo que la hi-
pertextualidad aade una dimensin al texto, me parece que
aqu -por una vez- la erudicin puede enriquecer la lectura.
Es verdad que quiz muy pronto el mismo Rabelais no ser ms
que una lectura de eruditos (Ariosto, al menos en Francia, ya
10 es).
XXXVI
- 247-
exactamente el de un travestimiento moderno -travestimiento
no de una obra sino de la novela de caballeras en ge-
neral-. De una fantasa a menudo ridcula y a Girau-
doux: la batalla se reconoce por la tos que provoca el y
la llanura tiembla del estruendo de las y de las lan-
zas; los intercambios rituales de insultos entre cristianos y sa-
rracenos se hacen por medio de intrpretes profesionales, capa-
ces de traducir hijo de puta en dos o tres lenguas y a la inversa.
y autorizados a recoger, al caer la tarde, los despojos abollados
que luego revenden; Rimbaud querra vengar a su padre en el
emir Izoard, pero la Superintendencia de Duelos, Venganzas y
Afrentas al Honor le deniega la solicitud por defecto de forma
(el reglamento y el papeleo burocrtico reinan en el campamen-
to); el emir, privado de sus anteojos, no puede por menos que
morir; Bradamante se asla para hacer un pis de amazona y
Rimbaud, que la sorprende, se enamora inmediatamente de sus
lunas armoniosas, de su vello suave y de su humor lmpido. Pero
a veces ms agresiva y desmitificadora: la cofrada de los Ca-
balleros del Grial es un grupo inmundo de mercenarios que se
dedican al pillaje y al asesinato de los campesinos a los que im-
ponen su proteccin. El mismo hroe, este oxmoron occit-mores,
es una especie de hiprbole metafsica, iba a decir encarnada,
pero, ms exactamente: lo que lleva al extremo es la duda que
nos asalta a todos ante las armaduras resplandecientes (la suya,
como es lgico, es blanca) y resonantes: y si no hubiera nada
ah detrs, es decir, nadie dentro? Agilulfe Edme Bertrandinet
de los Guildivernes y otros de Carpentras y Syra, caballero de
Selimpia Citerior y de Fez (as se llama), no es ms que una
armadura vaca, movida por la extrema tensin de voluntad y de
conciencia profesional de un caballero que no est en ella, pero
que estara mucho menos en otras partes y que, a falta de exis-
tencia, se aferra a su inscripcin en el registro y se apoya en el
ritual que sabe de memoria y que repite durante las noches de
insomnio, pues cmo dormir si no se existe? Una vez impug-
nados su estado civil y su funcin jerrquica, no le quedar ms
salida que desvanecerse lejos (?) de su chatarrera dispersa, dado
que la disciplina y el reglamento no slo constituyen la fuerza
principal de los ejrcitos, sino la razn de ser del soldado. Inver-
samente, su escudero de ocasin Gourdoulou, alias Omb, alias
Goudi-Yousouf, etc., perfecto civil, uomo qualunque que no tie-
ne ni estatuto ni patronmico fijo, se pierde constantemente en
- 248-
todas las cosas, por cuando
le y no sabe si debe comer su sopa o si debe ser su sopa
la que lo coma.
Bradamante crea amar a y se por despecho
a Rimbaud, heredero de la armadura blanca vacante. Descubier-
ta la ella loca de rabia; pero no para
XXXVII
- 249-
su falta de ttulo Roman de la revela una fun-
cin ms modesta y la de un complemento.
En virtud de una ambigedad bien conocida, el trmino su-
plemento contiene una ms ambiciosa: el post-scnp-
tum est dispuesto para , es decir, para , y, por
tanto, para borrar lo que completa. No s si Diderot tena pre-
sente esta connotacin cuando eligi titular Supplment au vo-
yage de Bougainville la versin ampliada y dramatizada de un
resumen escrito en 1771 para la Correspondance littraire de
Grimm del Voyage de Bougainville 227. Pero, en fin, suplemento
sugiere la idea de una adicin facultativa, o al menos excntrica
y marginal, en la que se aporta a la obra de otro un plus infor-
mativo del orden del comentario o de la interpretacin libre, o
abiertamente abusiva. Segn un clich que es preciso tomar al
pie de la letra, el hipotexto no es aqu ms que un pretexto: el
punto de partida de una extrapolacin disfrazada de interpo-
lacin.
Diderot coloca al principio en escena a dos interlocutores:
uno (B) presenta al otro (A) este suplemento como un texto
autntico, que incluye, entre otras cosas, la despedida de un an-
ciano tahitiano y la entrevista entre Orou y el capelln. El ve-
hemente anciano haba sido, en efecto, mencionado por Bou-
gainville que describa su aire soador y preocupado, el cual
pareca anunciar su temor a que esos das felices, transcurridos
para l en el seno del reposo, fuesen interrumpidos por la lle-
gada de una nueva raza; Diderot se contenta con dar la pala-
bra a este mudo reproche en el momento de la salida de los
franceses. Tambin el capelln haba sido nombrado por Bou-
gainville, y Diderot le atribuye una aventura que se inserta con
cierta verosimilitud en el marco de las costumbres tahitianas.
Estos dos fragmentos y algunos ms que slo se mencionan, for-
man el pretendido suplemento interpolado en el Voyage autour
du monde publicado por Bougainville en 1771. Pero la obra de
Diderot comprende tambin el dilogo entre A y B que encua-
dra estas interpolaciones ficticias, dilogo que, evidentemente,
no puede pretender el mismo estatuto, y cuya paternidad Diderot
no niega en absoluto. La atribucin a Bougainville es, pues, mera
convencin y no reclama ninguna credibilidad. La relacin de
viaje del clebre navegante no es para Diderot ms que la oca-
- 250-
sin para un comentario y el marco oportuno
en escena de una muy elocuente du
vieillard) contra los inicios de una colonizacin condenada como
expropiacin forzosa, y sobre todo como fsica y mo-
ral de un estado natural sano e inocente: La idea del crimen
y el peligro de la enfermedad han venido contigo. Nuestros
ceres, antes tan dulces, se acompaan ahora de remordimientos
y de temor. Este hombre negro que est a tu lado, que me escu-
cha, ha hablado a nuestros muchachos; yo no s lo que les ha
dicho a nuestras jvenes; pero nuestros muchachos dudan; pero
nuestras muchachas enrojecen ... ; despus, una confrontacin
divertida y devastadora entre este idlico estado natural y un es-
tado de civilizacin en situacin lamentable, puesto que se en-
carnaen un infeliz religioso (el hombre negro) que no supo
resistirse (xPero, y mi religin?. y mi estado?) a las instan-
cias de una joven y bonita tahitiana, hija de su anfitrin: es el
Entretien de l'aumonier et d'Orou, que trata, como lo expresa
el subttulo general de la obra, acerca del inconveniente de aso-
ciar ideas morales a ciertas acciones fsicas que no las implican,
y lleva, inevitablemente, a la confusin del capelln y de la mo-
ral que l intenta torpemente defender, y que no lograr practi-
car mejor en las noches sucesivas (<<Pero, y mi religin", y mi
estado?) con las otras muchachas y con la propia esposa del
generoso Orou. La leccin de este episodio es as extrada por
uno de los interlocutores del dilogo-marco: Quiere usted sa-
ber la historia abreviada de casi toda nuestra miseria? Pues
bien, escchela: haba un hombre natural; se introdujo dentro
de este hombre un hombre artificial; y ha surgido en la caverna
una guerra incesante que dura toda la vida.
Como todo el mundo sabe, este Supplment, a su vez y a cier-
ta distancia, ha inspirado otro, que es una versin dramtica am-
plificada y modernizada, pero cuyo ttulo indica un contrato
ambiguo: se trata del Supplment au voyage de Cook, escrito
por Giraudoux en 1935. La obra Iicticiamente suplementada es
esta vez el Voyage auiour du monde del capitn Cook (1777), de
la que toma algunos personajes, pero la obra realmente trans-
puesta es el Supplment de Diderot: Orou pasa a ser Outourou,
y el capelln annimo y claudicante el digno mayordomo-natu-
ralista Banks (efectivamente presente en Cook), aqu flanquea-
do, fecunda innovacin, de su no menos digna y desconfiada
esposa.
- 251-
El temtico es, como es lgico, casi
ceptible. El motivo de la moral sexual se a la trinidad
occidental: trabajo, propiedad, moralidad. El trmino
es utilizado de una manera que recuerda ciertas pginas las
que ms adelante volveremos a ocuparnos) de Suzanne et le
Pacifique: el trabajo no slo se desconoce en Tahit, sino que
all sera nefasto. Desde que cavamos o trabajamos la tierra,
sta se vuelve estril, .. Hemos tenido antes, en la isla, un tra-
bajador. Iba a buscar sus mariscos en alta mar cuando la costa
est tapizada de ellos. HaCa pozos cuando las fuentes chorrean
aqu por todas partes. Sacaba a los cerdos de nuestros pastos
para engordados con una papilla especial, y los haca explotar.
En torno a l todo se malograba. Nos vimos obligados a matar-
lo. Aqu no hay sitio para el trabajo. A lo cual Mr. Banks,
como buen heredero de Crusoe, arguye que la grandeza del
hombre est justamente en que encuentra razones para sufrir all
donde una hormiga se echara a descansar; y hace distribuir
layas a los jvenes tahitianos a quienes el solo enunciado de la
palabra trabajo los agota. La enseanza de la propiedad tendr
mejor suerte, pues Mr. Banks tuvo la imprudencia de revelar que
existe un medio (censurable) de aduearse de los bienes ajenos,
y Outourou encantado, y poco inquieto por la clusula condena-
toria, se apresura a divulgar la noticia. La moralidad (sexual)
tambin tiene sus peligrosas desviaciones: Mr. Banks ve su fun-
damento en el hecho de que un hombre slo debe juntarse con
una mujer para tener un hijo, lo que lo designa infaliblemente
para el servicio de la joven Tahriri, hasta entonces estril, con la
que su esposa le sorprender en actitud aparentemente culpable;
de ah, escena conyugal e inversin de la situacin, Mrs. Banks
acepta los requiebros del joven Vaturou con el que la sorpren-
der su esposo, etc. El teln cae en el momento en que las lec-
ciones de moral del mayordomo, interpretadas al revs por el
jefe tahitiano, van a poner a toda la tripulacin inglesa a la mer-
ced de sus anfitriones y de sus anfitrionas. En lugar de someter-
la sencillamente, como en Diderot, a una refutacin polmica,
la moral occidental se hace caer, sutilmente, en su propia tram-
pa y se la subvierte por medio de una interpretacin entusiasta y
culpable. Primera aparicin (para nosotros) del procedimiento
tpico del hipertexto de Giraudoux, que consiste en situar el fi-
nal del texto modelo al trmino de un recorrido del que se espe-
- 252-
rara un resultado En tr-
minos es por haber sabido demasiado bien
lo que es la naturaleza nervertida por lo que el misionero oca-
sional se encuentra por la naturaleza.
XXXVIII
- 253-
te se consideraba como su trmino. El mvil es, en el
deseo de explotar un primer o un xito Vicomte de
Bragelonne prolonga Vingt ans aprs como Vingt ans apres pro-
longaba Les Trois Mousquetairess, y es muy natural que un
autor aprovecharse de semejante ganga: el caso de Defoe
con la segunda parte de Robinson Crusoe es en esto ejemplar, y
absolutamente claro. En el caso de Cervantes, que anunciaba en
las ltimas lineas de la primera parte de El Quijote una futura
narracin de la tercera salida de su hroe, la situacin es ms
compleja: se puede considerar que la segunda parte da a la
aventura un desenlace necesario y que no es, propiamente ha-
blando, ni una continuacin (puesto que es autgrafa) ni una
prolongacin (puesto que termina un relato explcitamente inte-
rrumpido y suspendido). O bien, sera un caso de 10 que yo con-
sideraba a propsito de Marivaux bajo el trmino de continua-
cin autgrafa. Pero es preciso aadir que Cervantes, que no
tena prisa en cumplir la promesa hecha en 1605 y al parecer
se haba consagrado a la redaccin de las Novelas ejemplares,
se vio obligado a concluir por la inopinada aparicin en 1614
de una continuacin completamente algrafa y abusiva, puesto
que se escribi en vida del autor y en abierta competencia con
l: el Segundo Tomo firmado por el inidentificable Alonso Fer-
nndez de Avellaneda. De ah la publicacin en 1615 de la
autntica segunda parte. Pero si se aade que Cervantes iba a
morir en abril de 1616, podemos quiz concluir que debemos
la auto-continuacin cervantina a la falsificacin avellanediana.
La cual, como suele ocurrir con las continuaciones ordinarias,
es ms imitadora que continuadora: el intimidado (aunque des-
vergonzado) autor del pastiche tiene constantemente que mojar
su pluma en el tintero de su vctima (no sabra mojarla en otra
parte) y repetir ad nauseam su manera y sus procedimientos.
Don Quijote, al principio curado de su locura, despus confun-
dido de nuevo por Sancho, alarga indefinidamente la lista de sus
locuras y de sus desventuras. Cervantes, por el contrario, y slo
Cervantes, poda dar a su segunda parte la libertad trascendente
que todos conocemos. En este sentido podra decirse que el Segun-
do Tomo es al primer Quijote lo que La Continuacin de Home-
ro es a La Ilada: una propongacin repetitiva, y la autntica se-
gunda parte es, al contrario, como una Odisea, con ese privile-
gio del genio que es una continuacin imprevisible.
- 254-
Pero he hecho una al haber encontrado este
de una continuacin 229. En realidad iba a hablar de
lo contrario: a pesar de la opinin de nada obliga
a que una sea necesariamente El segun-
do el Guzmn de el Tomo
de Avellaneda son tanto prolongaciones como continuaciones,
por su mvil comercial como por su contenido repetitivo. Y en
nuestros das hemos visto a seguidores avispados dar intermina-
bles prolongaciones a aventuras ya mil veces terminadas.
Excepto el final, que se retrasa indefinidamente para no ma-
tar a la gallina de los huevos de oro, la prolongacin algrafa se
parece a una continuacin. La prolongacin autgrafa, en senti-
do estricto, cae fuera de nuestra investigacin puesto que no pro-
cede por imitacin. 0, ms exactamente, imita slo en la medida
en que la segunda parte de una novela como Le Rouge et le Noir
procede de una imitacin de la primera, el segundo captulo de
una imitacin del primero, la segunda frase de una imitacin de
la primera, etc. (etc.7). Un autor que se prolonga, se imita sin
duda de alguna manera, a menos que se transcienda, se traicione
o se malogre, pero todo esto no tiene mucho que ver con la hi-
pertextualidad.
Queda por decir que la prolongacin, y las innumerables for-
mas de integracin narrativa que se relacionan con ella (ciclos
locales del tipo Walter Scott o Fenimore Cooper, de los que de-
riva, con un mayor afn de totalizacin, la Comdie humaine o,
ms interdependientes, Les Rougon-Macquart y las diversas sa-
gas que, de Galsworthy a Mazo de la Rache, proceden de ella,
despus, ms rigurosamente consecutivas, las novelas-ro del
tipo Thibault, Hommes de bonne volont o Pasquier) , plantean
problemas que apenas pueden reducirse a la famosa inmanen-
cia del texto. Hay ah, vayan o no firmados con el mismo nom-
bre 230, varios textos que, de alguna manera, se remiten los unos
229 La segunda parte del Guzmn de Aljarache presenta de hecho un
caso bastante similar: la primera, titulada Primera parte de Guzmn de
Aljarache, haba aparecido en 1559. En 1602 aparece una inspida segun-
da parte firmada por Sayavedra (pseudnimo de Juan Jos Mart). Incita-
do por esto, Mateo Alemn publica en 1603 su propia prolongacin en la
que el falso autor Sayavedra aparece bajo los rasgos de un ladrn.
230 O pseudnimo, claro. As, Walter Scott ha preferido durante mu-
cho tiempo un tipo de firma ms sutil, el autor de Waverley, que importa
a nuestros propsitos, puesto que contribua, voluntariamente o no, a con-
firmar la unidad de las Waverley Novels.
- 255-
a los otros. Esta autotextualidad o intratextualidad es
forma de transtextualidad que habra
por s misma -pero nada nos apura ello.
- 256-
anti-epnozo nos ensea la imposibilidad de todo aut-
nunca se visita dos veces la misma isla
tan1PC)CO la misma ; ella ya no es la que era, uno ya no
es el que fue.
- 257-
serena y del He sobrevivido a mi Werther
escriba Goethe (el verdadero) en 1805: esta supervivencia es lo
que aqu se pone en cuestin, y, sin querer, se convierte en ob-
jeto de una sorda acusacin; no se sobrevive impunemente a un
suicida simulado o ficticio, y esta situacin, necesariamente, con-
tamina de irona toda manifestacin de existencia del glorioso
genio, y restablece a favor de la seora Kestner el equilibrio un
instante comprometido por su desafortunada conducta. Ante Car-
lota, Goethe es ms ridculo por su buena salud que Carlota por
haber venido a Weimar con un pretexto, e incluso por mostrarse
con un vestido blanco al que le falta la clebre cinta rosa. Esta
relacin psicolgica puede traducirse en trminos textuales: la
seora Kestner es tambin para nosotros la Carlota de W er-
titen>, el Seor Consejero no puede en ningn caso ser Werther.
Entre los dos se interpone, ya no, como antes, un novio, sino un
hroe de novela, es decir, la propia novela, a la cual, paradji-
camente o no, ella ha permanecido ms fiel que l. Un texto,
una ficcin los separa, y es el estatuto equvoco de esta separa-
cin -de esta distancia- lo que hace de Carlota en Weimar
un irnico eplogo de Wertlter; un eplogo que vale quiz por un
suplemento: algo as como Las prosperidades del viejo Wer-
ther.
XXXIX
- 258-
cosa se vuelve todava ms clara cuando, a algunos siglos de
distancia, un autor se propone resucitar un gnero dormido o
abandonado durante mucho tiempo: es, por ejemplo, lo que le
ocurre, en el siglo XVI, a las novelas de caballeras con los Ama-
dis o el Orlando enamorado. Este ltimo caso es, sin embargo,
ms complejo, pues, al mezclar las dos herencias de la epopeya
carolingia y de la novela artrica, Boiardo, como ya he dicho,
se entrega a una autntica contaminacin genrica. Y la conta-
minacin, que es una imitacin doble (o mltiple), es tambin,
como hemos visto, una tcnica de transformacin: as es como
Boiardo (o alguno de sus predecesores hoy olvidado) produce
un nuevo gnero, al introducir en la corte de Carlomagno las
costumbres y las pasiones del ciclo novelesco bretn o cour-
tois.
El propsito de reactivacin genrica es tambin perceptible
en el Persiles de Cervantes (1617), que retoma ms de diez si-
glos despus los motivos y los procedimientos (amores contra-
riados, separaciones, raptos, naufragios, cautiverios, etc.) de la
novela griega al modo de Heliodoro y Aquiles Tacio; e incluso,
en plena era victoriana, en Thackeray, cuyo Barry Lyndon (1884)
se inspira en el modelo picaresco 234.
Todava el mismo modelo (desde luego uno de los ms con-
tagiosos, entre otras razones porque es uno de los ms acusados
de nuestra tradicin literaria) resurge en el Flix Krull de Tho-
mas Mann (1937), cuyo ttulo completo vale por un contrato
genrico: Las Confesiones del estafador Flix Krull 235 indican
explcitamente la autobiografa de un intrigante (Hochstapler)
atractivo y sin escrpulos: Flix es un pcaro moderno, que des-
cubre desde su infancia callejera el don de la simulacin, que le
permitir escapar de su conscripcin y despus suplantar con
su consentimiento la personalidad de un joven aristcrata. A ello
se aade un don de lenguas, una habilidad manual de carterista y
aptitudes erticas que le ayudan a vivir a expensas de mujeres
sensibles, medio-amante, medio-gigolo, apto para seducir al mis-
mo tiempo, si se presenta la ocasin, a la madre y a la hija.
- 259-
Me parece que nadie sabe adnde nos habra conducido esta
novela inacabada, a no ser que una de las de este rake's
progress debiera ser la crcel; pero la voluntad de resucitar en
l la novela picaresca es evidente, aunque, a veces, desbordada,
como en Thomas Mann, por una temtica ms personal
que invade aqu las ltimas pginas redactadas.
El caso del Sot-W eed Factor de John Barth 236 es ms com-
plejo; la escritura es un pastiche de poca (siglo pero el
tipo temtico y narrativo no tiene nada de picaresco: el relato
est en tercera persona, el tema es la biografa hipottica de un
oscuro (pero real) poeta colonial de Maryland, que, a pesar de
sus numerosas desgracias, permanece siempre honesto, e incluso
ingenuo, llegando virgen hasta el matrimonio final; y, sobre todo,
en las antpodas de los encadenamientos a-la-buena-de-Dios de
la novela picaresca, la intriga se anuda del modo ms apreta-
do posible, lo que no excluye, sino al contrario, las peripecias y
las coincidencias ms extravagantes. Como en Henry Esmond, el
modelo es aqu Fielding, y el mismo Barth deca que haba pre-
tendido producir una intriga todava ms complicada que la de
Tom Iones. Por otra parte, las producciones poticas del hroe,
en estilo hudibrstico (con frecuencia autnticas, pero a veces
ficticias, o sea, mimticas), siembran el relato: por fin, el clebre
Diario del capitn Smith, en el que generaciones de americanos
han ledo la edificante historia de sus amores con la joven india
Pocahontas, es sometido por diversas vas a una reescritura re-
futadora y bastante destructiva para con este piadoso mito fun-
dador. As pues, Barth se dedica (y se divierte) a hacer pastiches
de varios tipos estilsticos, en un ejercicio de alto voltaje litera-
rio que, por 10 dems, no agota el valor de esta inmensa (y a
menudo incisiva) farsa filosfica.
En varias ocasiones, y particularmente en su artculo The
literature of replenishment: postmodernist fiction 237, el autor se
ha explicado sobre sus intenciones en esta novela y en sus de-
ms obras 238, y, en general, sobre lo que l llama, no sin reser-
- 260-
vas, la ficcin La de este no
est muy y la frontera que Barth intenta trazar entre las
literaturas moderna y postmoderna parece bastante frgil. De
Ioyce o Mann a Borges, Nabokov, Calvino o el propio
Barth (y muchos otros novelistas americanos como Barthelme,
Coover o Pynchon), toda una literatura contempornea, que no
se reduce a la prctica hipertextual, pero que recurre a ella
con visible predileccin, se define por su rechazo de las normas
y de los tipos heredados del siglo XIX romntico-realista, y por
una vuelta a los usos premodernos (o postmodernos?) de los
siglos XVI, xvn y XVIII 239. Sabemos qu atencin y qu elogios
dedicaban, por su parte, los Formalistas rusos a obras como
Don Quijote o Tristam Shandy, que se encuentran en el panten
barthiano, En un movimiento caracterstico del famoso (y tan
ambiguo) rechazo de la herencia, cada poca se elige sus pre-
cursores, preferentemente en una poca ms antigua que aquella
en que viva la detestable generacin precedente. Los Formalistas
habran podido decir: rechazo del padre (Balzac, Dickens) y
eleccin de un to hasta entonces desconocido (James, Melville,
Carroll), del abuelo (Fielding, Sterne, Diderot) o del bisabuelo
(Ariosto, Cervantes, el barroco). Al padre le tocar (le volver
a tocar) su turno cuando la generacin siguiente haya agotado
los placeres del barroquismo postmoderno y trate, quin sabe,
de resarcirse, o de precaverse, en sus ancestros naturalistas, por
ejemplo. Esta edad postmoderna no ser entonces la de una vuel-
ta a los encantos, para nosotros discretos, de un Zola o de un
Theodore Dreiser. Esta evolucin en pdola es de sobra cono-
cida y no hay razn alguna para detenerme ms en ello. Pero
siendo su perpetua palabra-clave la boutade de Verdi, Torniamo
all'antico, sara un progresso, se deduce claramente que quedan
muchos das felices para la reactivacin genrica y para la hiper-
- 261-
textualidad en que es una de sus mejores fuentes. Lo
que no como se asegura a veces que
ciertas pocas no tengan nada que decir: la obra de [ohn
entre otras, es un buen ejemplo de lo contrario.
XL
- 262-
las obras derivan a la vez de varias de esas
operaciones, y no se reducir a una de ellas ms que a ttulo
de caracterstica dominante, y por condescendencia hacia las ne-
cesidades del anlisis y las comodidades de la distribucin.
Vendredi de Michel Tournier resulta a la vez (entre otras) de
la transformacin temtica (inversin ideolgica), de la transvo-
calizacin (paso de la primera a la tercera persona) y de la trans-
lacin (paso del Atlntico al Pacfico); me referir sola-
mente, o principalmente, a la primera, que es sin duda la ms
importante, pero la novela ilustra tambin las otras dos, de las
que tambin podramos legtimamente hacerla depender: todas
las signaturas siguientes sern ms o menos aproximadas.
Por tanto, no se trata aqu de una clasificacin de las prc-
ticas transposicionales, en las que cada individuo, como en las
taxonomas de las ciencias naturales, vendra necesariamente a
inscribirse en un grupo y slo uno, sino ms bien de un inventa-
rio de sus principales procedimientos bsicos, que cada obra
combina a su manera y que voy a intentar solamente disponer
en lo que me parece ser un orden de importancia creciente, or-
den que apenas atiende a otro criterio que el de mi apreciacin
personal, y que cada uno est en su derecho de discutir, y en con-
diciones de invertir, al menos mentalmente. Dispongo, pues, es-
tas prcticas elementales en un orden creciente de intervencin
sobre el sentido del hipotexto transformado, o ms exactamente,
en un orden creciente del carcter manifiesto y asumido de esta
intervencin, distiguiendo por este hecho dos categoras funda-
mentales: las transposiciones en principio (yen su intencin) pu-
ramente formales, y que slo afectan al sentido accidentalmente
o por una consecuencia perversa y no buscada, como la traduc-
cin (que es una transposicin lingstica), y las transformacio-
nes abiertas y deliberadamente temticas, en las que la transfor-
macin del sentido forma parte explcitamente, y oficialmente,
del propsito: es el caso ya mencionado de Vendredi. Dentro de
cada una de estas dos categoras he tratado de avanzar segn el
mismo principio, si bien los ltimos tipos de transposicin for-
mal estarn ya muy fuertemente, y no siempre a su pesar, com-
prometidos en el trabajo del (sobre el) sentido, y la frontera que
los separa de las transposiciones temticas parecer muy frgil,
o porosa. En lo que no veo inconveniente alguno, sino al con-
trario.
- 263-
XLI
- 264-
todos los acentos del poema. No existe ms que en ese conjunto
y desaparece desde el instante en que se intenta de la
forma que ha recibido. Lo que el poema significa coincide exac-
tamente con lo que es... 240.
A este principio slo le que site
el umbral de la intraducibilidad en la frontera (en mi opinin
muy imprecisa) entre poesa y prosa, y que ignore esta adver-
tencia del mismo Mallarm, de que hay versos desde que hay
estilo, y de que la prosa tambin es un arte del lenguaje, es
decir, de la lengua. A este respecto, la frmula ms justa es quiz
la del lingista Nida, que designa lo esencial sin distinguir entre
prosa y poesa: Todo 10 que puede ser dicho en una lengua
puede ser dicho en otra lengua, salvo si la forma es un elemento
esencial del mensaje 241. El umbral, si es que hay alguno, se
establecera en la frontera entre el lenguaje prctico y el em-
pleo literario del lenguaje. Esta frontera tambin ha sido, a decir
verdad, discutida, y con razn, porque en el lenguaje ordinario
hay con frecuencia juego (por tanto, arte) lingstico, y, dejando
aparte todo efecto esttico, como 10 han demostrado tantas veces
los lingistas desde Humboldt, cada lengua posee (entre otras co-
sas) su distribucin nocional especfica, que vuelve algunos de
sus trminos intraducibles en cualquier otro contexto. Sera me-
jor distinguir no entre textos traducibles (no los hay) y textos
intraducibles, sino entre textos en los que los defectos inevitables
de una traduccin son perjudiciales (1os textos literarios) y aque-
llos en los que son irrelevantes: todos los dems, aunque una
equivocacin en un despacho diplomtico o en una resolucin
internacional pueda tener graves consecuencias.
Si quisiramos precisar an ms los trminos del cepo para
traductores, describira como sigue los dos maxilares. Del lado
arte del lenguaje, todo est dicho desde Valry y Blanchot: la
creacin literaria es siempre inseparable, al menos parcialmente,
de la lengua en que se expresa. Del lado lengua natural, todo
est dicho desde la observacin de [ean Paulham sobre la ilu-
sin de los exploradores ante la enorme cantidad de clichs,
es decir, de catacresis o de figuras inscritas por el uso que tienen
- 265-
las lenguas, sean o no La ilusin del , y
de ah la tentacin del traductor, es tomar los clichs al pie de
la letra, y traducirlos por figuras que no se usan en la lengua de
llegada. Esta disociacin de los estereotipos acenta en la tra-
duccin el carcter figurativo del hipotexto. Un ejemplo clsico
de esta acentuacin es la traduccin por Hugo Blair de una aren-
ga india: Nos sentimos dichosos de haber metido bajo tierra el
hacha roja que la sangre de nuestros hermanos ha teido tantas
veces. Hoy, en este fuerte, enterramos el hacha y plantamos el
rbol de la paz; plantamos un rbol cuya cima se alzar hasta
el sol, cuyas ramas crecern hacia lo lejos, y se vern desde una
gran distancia. Ojal nada detenga ni impida su crecimiento!
l Ojal su follaje pueda dar sombra a vuestro pas y al nuestro!
Defendamos sus races y dirijmoslas hasta los lmites de vues-
tras colonias, etc. 242. Pero la conducta inversa (traducir las im-
genes fijas por giros abstractos, como por ejemplo: Acabamos
de concluir una hermosa y buena alianza, que deseamos sea du-
radera) no es tampoco recomendable, pues pasa por alto (aten-
cin, atencin ... ) la connotacin virtual contenida en toda cata-
cresis, bella durmiente del bosque siempre a la espera de ser
despertada. Si en emanglon taratata significa literalmente len-
gua bifurcada y usualmente mentiroso, ninguna de estas dos
traducciones ser satisfactoria; aqu reside la eleccin entre una
acentuacin abusiva y una neutralizacin forzada.
A esta apora, Paulham slo sealaba una salida: No se
trata, desde luego, de sustituir los clichs del texto primitivo por
simples palabras abstractas (pues la expresividad y el matiz par-
ticular de la frmula se pierden); y tampoco se trata de traducir
palabra por palabra el clich (pues se aade al texto una met-
fora que no contena). Hay que lograr que el lector sepa enten-
der en clich la traduccin como lo habra entendido el lector o
el oyente primitivo, e inmediatamente volver de la imagen o del
detalle concreto en lugar de demorarse all. El asunto exige, lo
s, una cierta educacin del lector, del propio autor. Pero quiz
no es demasiado exigir, si este esfuerzo es tambin el que le
permitir elevarse del pensamiento inmediato al pensamiento
autntico. Si no slo va a informarnos exactamente sobre La
Iliada, sino, adems, sobre ese texto ms secreto que cada uno
de nosotros guarda dentro de s. Hemos reconocido, de paso, el
- 266-
tratamiento retrico 243. No estoy seguro de que esto sea una
o ms no creo que sea ms que una
frmula, y me temo que en esto como en otras cosas el remedio
tratamiento retrico) cueste demasiado para lo poco que
sirve. Lo sensato, para el traductor, sera admitir que lo va a
hacer mal, y esforzarse, sin embargo, en hacerlo lo
10 que significa generalmente hacer otra cosa.
A estas dificultades de alguna forma horizontales
cas) que plantea el paso de una lengua a otra, se aade, en las
obras antiguas, una dificultad vertical o diacrnica, que se rela-
ciona con la evolucin de las lenguas. Cuando no se dispone de
una buena traduccin de poca y se trata, por ejemplo, de pro-
ducir en el siglo xx una traduccin francesa de Dante o de Sha-
kespeare, una nueva apora se presenta: traducir al francs mo-
derno es suprimir la distancia de la historicidad lingstica y
renunciar a poner al lector francs en una circunstancia parecida
a la del lector italiano o ingls del original; traducir en francs
de poca es condenarse al arcasmo artificial, al ejercicio difcil
y peligroso de lo que Mario Roques llamaba la traduccin-
pastiche, y que es a la vez, en trminos escolares, versin (del
italiano de Dante al francs) y traduccin inversa (en francs
antiguo). Esta ltima solucin es quiz la menos mala; a este
tipo pertenece el Dante de Andr Pzard:
- 267-
A Pzard le haba precedido un antes el intento ms
radical de Littr:
245 L'Enier puesto en francs antiguo por Emile Littr, Pars, 1879.
- 268-
Chante l'ire, 6 deesse, d'Achille [il Pele,
Greveuse el qui douloir [it Grece la loue
El choir eus en enier mainte me desevre,
Baillant le cors as chiens et oiseaus en cure.
Ainsi de lupiter s'accomplit la pense,
Du iour OLl la querelle se leva primerin
D'Atride roi des hommes, d'Achille le divino
- 269-
XLII
- 270-
(y sigue el de la en verso, y la
lidad de compararlos.
Comparemos las dos versiones de la escena entre
y su confidente Dimas tal como figuran aqu mismo, una
al lado de otra, en las pginas 272-273. La auto-versificacin
es verdaderamente, como se ve, un mero poner en verso: se
trata de adaptar, con los mnimos cambios (supresiones, adicio-
nes, inversiones), el discurso al ritmo del alejandrino, y de intro-
ducir, o de desplazar a su debido sitio, las palabras tlarmes,
pleursi que van a rimar (alarmes, [ureursi. Nada ms, a no ser
una ligera intensificacin del relato, que en la segunda versin
se acerca un poco ms a la hipotiposis raciniana. Con toda segu-
ridad, La Motte no considera que el verso trgico deba acompa-
arse de un estado particular del lenguaje que sera nuestro
famoso lenguaje potico. Sobre ello se explica muy bien con
ocasin de otro ejercicio cuyo beneficiario, o cuya vctima, es
esta vez el propio Racine. Ejercicio inverso: es -lo veremos
ms adelante- una prosificacin [mise en prose] de la primera
escena de Mithridate.
XLIn
- 271-
DYMAS
Ah, Seigneurl quels terribles ordres! Vous m'en voyez
[rmir. Non, je n'aurai iamais la force de vous obir.
OEDIPE
DYMAS
Eh quoi, Seigneurl Est-il possible que vous soyez rsolu
a ce barbare dvouement? Oui done vous a demand une
si precieuse victime?
OEDIPE
- 272-
DYMAS
Ouels ordres! Seigneur, ce seraii vous trahir,
Non, l'horreur que je sens me djend d'obir.
OEDIPE
DYMAS
Ah! ne m'accablez pas de cet ordre absolul
Seigneur, ce dvouement est-il done rsolu?
Quel dieu vous a parl? Par quelle loi suprme
Etes-vous done jorc ...
OEDIPE
- 273-
raturas por la poesa, no porque, como gustaba decirse
en el siglo XVIII, el sentimiento precede a la razn, sino sencilla-
mente (sobre todo si se simplifica an ms, como hago yo aqu)
porque la transmisin oral (o cantada), que precede a la escrita,
demanda por razones (rnnemojtcnicas una expresin formulara
y versificada. Desde Vico a Zurnthor, pasando por Milman Parry,
una vasta bibliografa que les ahorro se ocupa de este tema. Pero
despus de estos perodos arcaicos de la recitacin versificada
vienen pocas ms silenciosas, en las que otro pblico prefiere
leer por s mismo. La supresin del intermediario recitante arras-
tra la de la diccin potica, pues, sentimental o no, el lector
medio, cuando puede elegir, prefiere la prosa. Llega, pues, la
poca de las prosificaciones y, tras los aedo s y los juglares, vie-
nen los prosificadores.
Esto le sucede, al menos perceptiblemente, a la epopeya ho-
mrica en el siglo IV despus de Cristo. Aparece entonces, de la
pluma de Lucio Septimio, la supuesta traduccin latina de las
Efemrides de la guerra de Troya, redactadas, segn se dice, en
fenicio, por un guerrero griego, compaero de armas de Aquiles
y de Diornedes, Dictis de Creta. Pero, por una vez, el mentiroso
no es quiz el cretense. El autor de este diario de fragmentos,
traducido del fenicio al griego, despus del griego al latn, podra
ser el Ossian o el Sally Mara de la Antigedad, y sus Efemrides
la obra de su supuesto traductor. Este texto, sea lo que sea, es
manifiestamente una prosificacin de Homero, o ms exactamen-
te, del ciclo troyano en toda su amplitud, empezando con el
rapto de Helena y terminando en el asesinato de Ulises por su
hijo Telgono.
La idea de un diario escrito por un combatiente de la guerra
de Troya y publicado como tal, es muy seductora. La relacin
de Homero con lo que es para nosotros su obra se vera sabrosa-
mente distorsionada: uno de sus personajes, annimo en l, uno
de entre los millares de soldados oscuros y sin grado, surge de
entre sus versos y se dispone a contar esta guerra que fue suya
y a decir, bajo palabra de testigo y un poco como ms tarde hara
el Elpnor de Giraudoux, lo que fueron de verdad la clera de
Aquiles, los funerales de Patroclo o la muerte de Hctor. Para
nosotros, que recibimos desde siempre La Iliada como una fic-
cin, semejante situacin tiene algo de irresistiblemente fants-
tico, como si algn erudito borgesiano descubriera hoy el Diario
de [ulien Sorel o las Memorias del prncipe Andr, y nos invitase
- 274-
a comparar estos documentos autnticos con las fabulaciones in-
ciertas de Stendhal y de Tolstoi,
El texto de Dictis no es desgraciadamente del todo confor-
me a esta descripcin imaginaria. El narrador pertenece al cam-
pamento de los griegos, y suele decir nosotros, nuestros em-
bajadores o llamar a los troyanos esos brbaros (lo que no
haca Homero), pero su presencia en el texto 249 se queda en
eso: nunca aparece personalmente en escena, y su relato perma-
nece ptreamente heterodiegtico, Y su relativa brevedad (145
breves pginas en mi traduccin francesa) no slo hace una
prosificacin, sino tambin una reduccin (comentaremos esta
prctica por separado). As pues, se trata ms bien de un resu-
men en prosa del ciclo troyano, adornado con algunas invencio-
nes de su (?) cosecha, entre ellas la del matrimonio final de
Telmaco y de Nausicaa, destinada a resurgir en el futuro. En
La Telegonia, Telmaco se casaba con Circe: eplogo algo ms
edpico (por donde el padre ha pasado ... ), pero un poco menos
novelesco.
Dos siglos ms tarde se atribuir otra prosificacin, pero an
ms condensada (unas veinte pginas), a un soldado troyano: se
trata de De excidio Trojae historia de Dares el Frigio, que
se remonta algo ms all que Dictis (a la expedicin de los argo-
nautas) y se detiene antes que l: en la partida de Troade. Estos
dos extraos textos han sido, junto con La Eneida, durante toda
la Edad Media y hasta el redescubrimiento de Homero, la prin-
cipal fuente de informaciones sobre la guerra de Troya, y de
inspiracin para su utilizacin novelesca, desde le Roman de
Troie de Benoit de Sainte-Maure (v. 1165) y todas sus derivacio-
nes, hasta Chaucer y Shakespeare en Troilus and Cressida (vol-
ver sobre esta obra desde otro ngulo). Y durante mucho tiempo
an veremos una relacin fiel, autntica e inicial. En 1670, el
Padre Le Moyne, en su tratado De l'Histoire, escribi sin vaci-
lar: La Iliada de Homero, como todo el mundo sabe, no es casi
ms que una copia en verso de 10 que Dares y Dictis han escrito
en prosa sobre las guerras de Troya. Es el hipertexto hipo-
- 275-
y la epopeya de origen leda, al como una
versificacin derivada. no andaba lejos.
Las canciones de gesta, y sobre todo la novela medieval, han
conocido parecidos tratamientos: En el siglo xv -escribe Paul
Zumthor-, la epopeya francesa se haba apagado definitivamen-
te. Los prncipes pedan a sus hombres de letras que remozaran
en prosa algunos grupos de canciones de la poca anterior: as,
David Aubert ofrece al duque de Bourgogne sus Cronicques et
Conquestes de Charlemagne. Estas mises en prose, ltimo y
lejano avatar de la materia pica, sern la fuente de muchas no-
velas francesas y de otros pases en los siglos xv y XVI, y, ms all
de stos, de toda una literatura popular que, hasta el siglo XVIII,
circular en forma de libros de buhonero en varias regiones de
Europa 250.
Aqu todava, como vemos, la prosificacin se aplica con
toda naturalidad a la totalizacin cclica: Aubert es a Turo1do
lo que Septimio es a Homero. El mismo proceso tiene lugar en
relacin a la novela bretona. Ya hemos hablado de algunas con-
tinuaciones del Conte du Graal de Chrtien de Troyes, entre
ellas la de Robert de Boron, Prosificado desde finales del si-
glo XII, este ciclo desemboca, a principios del XIII, en el con-
junto bautizado despus Didot-Perceval, luego (?), por contami-
nacin con Le Chevalier a la charrette, al inmenso monumento
que es el Cycle de Lancelot o Lancelot en prose, vasta totaliza-
cin que abarca toda la materia de Bretaa desde los orgenes
del grial (1a Crucifixin) hasta la muerte de Arturo. El Tristan
en prosa del siglo XIII, compilacin de Brou1 y de Thomas, ven-
dr tambin a unirse a l como pueda.
La amplitud y la ambicin del propsito impiden considerar
estos hipertextos como fieles traducciones en prosa de hipotextos
por lo dems demasiado mltiples o demasiado difusos para auto-
rizar una comparacin de detalle. Esta rara oportunidad la vamos
a encontrar gracias al servicial Houdar, que nos proporciona, ya
lo he dicho, el ejemplo de una prosificacin rigurosa e incluso
escrupulosa. Pero tal vez haya que considerar primero una per-
formance intermedia, que bautizaramos ms modestamente con
el trmino desrimacin: consiste en suprimir las rimas sin des-
truir el ritmo mtrico. Para ello basta con algunas sustituciones
de palabras (un par dstico, ni ms ni menos). As es como (y por
- 276-
en el Prefacio a su desrima cuatro versos
de Phdre: Cada lengua tiene su genio determinado por la natu-
raleza de la construccin de sus frases, por la frecuencia de sus
vocales o de sus consonantes, sus inversiones, sus verbos auxilia-
res, etc. El genio de nuestra lengua es la claridad y la elegancia;
nosotros no permitimos ninguna licencia a nuestra poesa, que
debe ir, como nuestra prosa, en el orden preciso de nuestras ideas.
As pues, tenemos una necesidad esencial de la repeticin de
los mismos sonidos para que nuestra poesa no se confunda con
la prosa. Todos conocen estos versos:
- 277-
XIPHARES
ARBATE
XIPHARES
- 278-
XIPHARES
ARBATE
XIPHARES
- 279-
intencin de La Motte en el comentario que este
cmo el verso de Racine no es ms que una prosa
ritmada y rimada. Otro de poesa, ms lrica y con ms im-
genes, le habra sin duda, mucho ms que torcer -o des-
torcer-, y le habra planteado un dilema bastante al
que se nos plante a propsito de la traduccin: si se conservan
las figuras poticas, stas chocaran en un discurso en prosa;
si se suprimen (si se traducen), la prosificacin se convertira
entonces en una desversificacin. Por ello, Raudal' no ha dejado
al azar el cuidado en la eleccin del hipotexto: una escena de
exposicin excepcionalmente sobria y con escasez de figuras.
Diga 10 que diga Raudal' 251, esta literalidad no es en modo alguno
la norma constante del discurso raciniano.
Ni, sin duda, de ningn discurso potico. En l se hace pre-
ciso analizar las imgenes, y la prosificacin se torna comenta-
rio, como en la traduccin en prosa de las Soledades de Gngora
por Dmaso Alonso 252; o bien hay que encontrarle al poema,
con nuevos costes, un equivalente en prosa que recurre a muy
distintos medios. La prosificacin se vuelve entonces poema en
prosa, y a ello se ha dedicado Baudelaire al menos en dos oca-
siones, con La Chevelure (-7 Un hmisphre dans une chevelure)
y con la Invitation au voyage. La comparacin de los dos estados
de cada uno de estos dos poemas es un ejercicio ritual de los
estudios baudelairianos, al que Barbara [ohnson ha hecho re-
cientemente 253 una importante aportacin, aunque a veces en
exceso ingeniosa. Para las cuestiones de detalle remito a su libro,
del que aqu slo retendr el concepto esencial y que le da ttulo,
la desfiguracin -que yo preferira bautizar, segn un modelo
251 Entiendo por poesa las expresiones audaces, las figuras hiper-
blicas, todo ese lenguaje apartado del uso comn, y exclusivo de los
escritores que hacen profesin de ideas raras y de pinturas enrgicas. Si
buscamos en Racine este tipo de poesa, encontraremos infinitamente
menos de lo que se cree, y su gran mrito es que en efecto apenas hay.
Ha hecho hablar a personajes ocupados en diversos intereses y agitados
por pasiones violentas. Ha tenido que seguir a la naturaleza, y prestarles
slo discursos convenientes a su dignidad y a su situacin; mucha no-
bleza y elegancia, puesto que el estado de los actores (= personajes) lo
demanda; pero ningn esfuerzo, ninguna bsqueda de ornamentos arn-
biciosos.
252 Madrid, 1927.
253 Diigurations du langage potique, Flammarion, 1979, caps. JI
y IV.
- 280-
que encontraremos varias veces (y sin relacin con la
acepcin corriente de este trmino), transfiguracin-o En
y como lo demuestra la propia Barbara Iohnson, Baudelaire no se
contenta, al pasar del poema en verso al poema en prosa; con
des-figurar el primero, es decir, con sus o
mejor su sistema implcito de figuracin: lo sustituye por otro;
desfiguracin + refiguracin, es este doble trabajo el que merece
el trmino de transfiguracin, o transposicin figurativa. En el
caso de La Chevelure tiene lugar el paso de un sistema esencial-
mente metafrico (la cabellera amada es bosque aromtico,
mar de bano, puerto resonante, negro ocano; bandera
de tinieblas, oasis y cantimplora donde sorber a grandes
tragos el vino del recuerdo) a sistema simplemente comparativo
(<<como un hombre sediento, como el alma de otros hombres,
me parece que como recuerdos) y metonmico (la cabellera
contiene un sueo, grandes mares en los 'que el poeta entrev un
puerto, recobra la languidez, respira olores). En la Invitation en
prosa hay proliferacin del modalizador como y de clichs de
poca ttulipe noire, dahlia bleu, pays de Cocagne, revenez- y,
invitation a la valse), sustitucin de la pasin incestuosa (<<hija,
hermana ma) por la amistad prudente (econ una vieja amiga),
y del inicial xtasis esttico por citas culinarias, econmicas y
moralizantes (chonesto).
Habra que conocer muy mal la temtica baudelairiana, en
Petits Poemes y en el resto de su obra en prosa, para ver en
estas transposiciones la huella de una degradacin. Hay en- Bau-
delaire, como en Flaubert o ms tarde en Proust, una autntica
potica de la prosa, especfica y de una dignidad esttica igual
-si no superior- a su poesa, que hace de l un gran prosista,
uno de cuyos rasgos sobresalientes -y una de sus virtudes- es
precisamente ser prosaico, como esa pintura holandesa a la que
se refiere explcitamente en la Invitation au voyage, en trminos
que recuerdan de cerca (hasta en la insistencia sobre las virtudes
burguesas) las pginas clebres de Hegel sobre el gusto nrdico
por la prosa de la vida -y algunas otras pginas de Proust
sobre Chardin. Parece como si Baudelaire se hubiera resuelto, al
haber comprendido que lo uno no iba (bien) sin lo otro, no slo
a prosificar estos dos poemas, sino, adems, a prosaizarlos [pro-
saser]. Y no le falta razn, pues un poema en prosa debe ser
tambin un poema de prosa.
281
XLIV
282 -
probablemente se haba sentido atrado por estos trata-
mientos cuando critic los heptaslabos de Invitation au voyage
y propuso alargarlos un pie: hace 5 + 5 + 7 no es arm-
nico. Yo habra hecho 5 + 5 + 8, y, en lugar de D'aller la-bas
vivre ensemble = 7, habra puesto D'aller vivre la-bas ensem-
ble 8, u otra cosa que haga 8 -pues su verso de 7 es pro-
sa 225. Tal sugerencia justifica de antemano las peores manipu-
laciones. [ean Prvost ha querido aplicar la experiencia a toda
la primera estrofa, de la que resulta:
- 283-
crtico un Nisard o un encuentra en Recueil-
lement y Slo me cabe
remitir a esta crtica imaginaria y ejemplarmente drstica que
ocupa dos pginas de su libro. Pero no les de su resultado,
que es un Recueillement cuidadosamente corregido,
reducido exactamente en un tercio sin que ni una sola de sus
bellezas de detalle haya sido sacrificada:
- 284-
de roco de las tinieblas; el brillo tornasolado de los
recuerdos no tiene ya la pereza del sol sobre el ro. Las
delicias del adis al el sudario que apacigua el alma y el
la confianza filial en la noche aduladora, han su
magia; quedan slo unas palabras iguales a las otras, y nosotros
dejamos de abandonarnos a su seduccin.
Me doy cuenta ahora de dos cosas. La primera es que estos
diversos ejercicios de transmetrizacin no desluciran en el flori-
legio oulipiano, y podran muy bien incluirse en la transforma-
cin ldica. Pero, no haba admitido de antemano la precarie-
dad de los regmenes? La parte de lo serio es aqu la leccin
tcnica o esttica que un profesional, o incluso un amateur, pue-
de sacar de tales manipulaciones. Nada hay ms til que estos
juegos. La segunda es que una transmetrizacin procede casi
siempre de un aumento (por ejemplo, de diez o doce pies) o de
una reduccin (por ejemplo, de doce a ocho) del texto. Trans-
formacin cuantitativa, pues, vasto continente hipertextual del
que hemos tocado aqu, casi por azar, slo una punta adelantada
-un caso particular-o Lo exploraremos ms detalladamente una
vez que hayamos reconocido este otro saliente que es la transes-
tilizacin.
XLV
- 285-
APARICIN DE DAYAMANTI
(Summer, pp. 120-121)
Era la hora del descanso; las doncellas de Dayarnanti se
afanaban an a su alrededor. Las lmparas acababan de apa-
garse y los ojos-de-buey dejaban penetrar libremente el frescor
de la tarde. La virgen real estaba tendida sobre una capa de
seda y de plumas de cisne tan ligera como las nubes que flotan
en el aire despus de las lluvias de otoo. Los rayos de luna
acariciaban dulcemente la gavilla desanudada de una cabellera
incomparable; las pupilas se escondan bajo las puntas vaci-
lantes de las pestaas negras y los dos grandes ojos, cerrados
en medio de esta cabeza encantadora, parecan un loto en cuya
corola se hubiese dormido una abeja. Los labios brillaban
como rubes; todava nada haba apagado su rojo resplande-
ciente, ni la boca de un vencedor les haba hecho sentir nunca
su vida nresin. El plido contorno de las mejillas se pareca
al capullo del Tchampaka antes de volverse bermejo. Unas
gotas de sudor se deslizaban aqu y all sobre los hombros,
sobre los brazos y sobre el seno que el fuego de la juventud
excitaba. El cuerpo flexible descansaba en una actitud ln-
guida e indolente.
- 286-
APARICIN DE DAYAMANTI
(Mallarrn, p. 618)
abanicos agitados por las doncellas en torno
Dayamanti: apagadas las lmparas, el frescor de la tarde inun-
da libremente cada hueco. Ligera como las nubes que flotan
despus de una noche de otoo, la virgen real se ondula sobre
la plata y la seda de unas plumas de cisne, pareciera la blan-
cura sembrada por el vuelo del querido mensajero cuya confi-
dencia la turba todava. La luna infiltraba sus rayos en la
sombra desanudada de una cabellera incomparable y hasta sus
pupilas escondidas bajo las puntas vacilantes de pestaas ne-
gras: los ojos se cierran, en medio de esta cabeza plida re-
cuerdan un loto con una abeja doble dormida en su corola.
Solos los labios brillan con un fuego de rubes, sobre su casta
granada la boca de un vencedor no ha saciado nunca su sed.
Como el capullo del Tchampaka antes de volverse bermejo,
as el contorno claro de las mejillas. Algunas gotas de sudor,
ingenuo collar deslizado, brillan en los brazos, en los hombros;
en el seno que levanta el porvenir.
- 287-
tos, que tomo de damos una idea de lo que ve-
nimos diciendo.
Si juzgamos, como Edmond o
mente banal la escritura de Summer, describiremos el trabajo de
Mallarm como una estilizacin: pone estilo (artista) all donde
apenas lo haba, o era muy neutro. Por el contrario, calificar de
desestilizacin la operacin memorable a la cual se entreg hace
aos un cierto coronel Fodchot sobre el Cimetiere marin, blanco
decididamente vulnerable. Este Essai de traduction en vers [ran-
cais (sic) du Cimetire marin de Paul Valry apareci en junio de
1933 en la revista L'Ejiort clartiste (resie). El coronel envi r-
pidamente su traduccin a Valry, que le 'respondi en trminos
de una irnica gratitud (cSu trabajo me ha interesado mucho por
la escrupulosidad con la que parece que se trata de conservar lo
ms posible del original. Si usted lo ha logrado es que mi obra
no es tan oscura como dicen), y autoriz un mes ms tarde una
publicacin en la revista dirigida por el propio Godchot, Ma Re-
vue (reresie) , de los dos textos uno al lado del otro, aprobando
su colocacin con estas palabras: Muy hbil. Comparemos. De
esta confrontacin yo mostrar aqu la primera y la ltima estro-
fa y presentar sus dos estados bajo la forma, mucho ms signi-
ficativa, de un texto tachado y corregido.
Se habr comparado, y sin duda apreciado, como el propio
Valry, el mantenimiento ntegro del segundo verso, al parecer
irreprochable 260. Como lo indicaba el ttulo, el propsito esencial
era una transposicin del estilo oscuro del original en un estilo
ms claro. En estas estrofas vemos que la clarificacin pasa
aqu por una sustitucin de supuestas metforas en trminos pro-
pios. La desestilizacin es, pues, por una vez, y propiamente,
desfiguracin.
Aadir, en descargo del coronel, que la auto-transestilizacin
es una prctica corriente y muy conocida. El mismo Valry (es-
perando a Godchot) y muchos otros nos han dejado varias versio-
nes del mismo poema de las que cada una transestiliza la prece-
dente. En el Mal1arm de la Pliade encontramos, entre otros,
tres estados del Faune, dos del Guignon, de Plaeet [utile, de Le
26D Una estrofa entera (la diecisis) ha merecido la gracia del tribunal
Godchot. El nmero 25, Paul Valry vivant, de Cahiers du Sud (1946)
ha publicado sobre este episodio un breve dosier del que he tomado lo
esencial de mis informaciones, con una eleccin de siete estrofas transes-
tilizadas.
- 288-
se
Eo'~c; 1~c;3h3 tranquile por donde oam'.::l8,:'. palomas,
- 289-
pltre chati, de Tristesse d't, de Victorieusemer fui ... Vanse
siempre dispuestas segn el principio (abusivo) tacha-
dura-correccin, las dos versiones (la de 1868 corregida por la de
1887) del soneto en x.
No voy a comentar aqu este trabajo de mallarmeizacin: eso
es asunto de los genetistas, que ya se han ocupado de ello; ni a
teorizar acerca de la funcin paratextual del ante-texto, o au-
to-hipotexto: esto ser quiz el objeto de otra investigacin. Que-
ra solamente resaltar, en este nuevo ejemplo, un hecho que, por
evidente, pasa generalmente inadvertido: toda transestilizacin
que no se deja explicar ni como una pura reduccin ni como un
puro aumento -y es evidente y eminentemente el caso cuando se
limita, como Godchot corrigiendo a Valry o Mallarm corrigien-
do a Mallarm, a conservar el metro y, por tanto, la cantidad si-
lbica- procede inevitablemente por sustitucin, es decir, segn
la frmula Iiejesa, supresin + adicin. Urge decididamente abor-
dar la translongacin, o transformacin cuantitativa.
XLVI
- 290-
aleo ch~:cUcaJlClo SlJ
:r1:,' ';nel:'; e:;;' :~;iC:;3
oredencias vaco
en ;,tnas 8ElfiElElB&, en el nero saln. ninguna caracola,
abolida bamtja
;r:cH:B toL;o: de inanidad sonora,
111gI'irnas a
pues el Maesu-o ha ido a saoar ~ la Estigia
nico el la Nada
'.c130 LE! oiJjetDs con leo que e-BtieRs se honra,
- 291-
a escala, aunque estas imperfecciones estn quiz ms estre-
chamente ligadas al acto de copiar, incluso a tamao natu-
ral, que al de reducir o de ampliar. Al menos podemos concebir
10 que es, en el orden plstico, una versin puramente reducida
o ampliada.
Nada semejante hay en literatura ni tampoco en msica. Un
texto -en el sentido, quiz decisivo, en que este trmino designa
tanto una produccin verbal como una obra musical- no puede
ser ni reducido ni ampliado sin sufrir otras modificaciones ms
esenciales a su propia textualidad; y esto, por razones que deri-
van evidentemente de su esencia no-espacial e inmaterial, es decir,
de su especfica idealidad. Se puede, sin dificultades y casi sin
lmites, agrandar o miniaturizar la presentacin grfica de un
texto literario o musical; ms difcil es aumentar o disminuir su
presentacin fnica, pero almenas podemos decir o tocar ms o
menos rpido, o ms o menos fuerte (aqu ya se marca una dife-
rencia de estatuto entre el texto literario y musical: el tempo y
la gradacin dinmica forman parte del texto musical tanto como
el ritmo o la meloda, y son generalmente prescritos por la par-
titura; esta coercin la ignora el texto literario, cuya idealidad es
aqu ms radical que la de la msica). Pero el texto en s mismo,
en la estructura y el contenido de sus frases, no es en absoluto
reducido o ampliado: se trata de modificaciones espaciales y
temporales que, en 10 que le concierne, carecen de significacin.
Sin embargo, todos los das se reducen o se aumentan textos.
Lo que ocurre es que se entiende por ello algo muy diferente a
simples cambios de dimensin. Son operaciones ms complejas
o ms diversas que bautizamos, algo groseramente, como reduc-
ciones y aumentos, en consideracin a su efecto global que es,
efectivamente, disminuir o aumentar su longitud; pero al precio
de modificaciones que, con toda evidencia, no afectan slo a su
longitud, sino tambin, esta vez, a su estructura y a su contenido.
Reducir o aumentar un texto es producir a partir de l otro texto,
ms breve o ms largo, que se deriva de l, pero no sin alterarlo
de diversas maneras, especficas en cada caso, y que podemos in-
tentar ordenar, casi simtricamente, en dos o tres tipos fundamen-
tales de alteraciones reductoras y ampliadoras.
Esta misma simetra excluye toda precedencia o preeminen-
cia de principio entre los dos rdenes. Pero creo saber de ante-
mano que las investiduras literarias del aumento superan con mu-
cho las de la reduccin, que no son, sin embargo, desdeables; y
- 292-
mucho ms todava sus repercusiones temticas. As pues,
ro en a los de reduccin.
xi.vn
- 293-
dad La Recherche du temps perdu? Leer es para bien (o para
mal) elegir y elegir es dejar. Toda obra es ms o menos ampu-
tada desde su verdadero nacimiento, es decir, desde su primera
lectura 262.
Me doy cuenta de que al escribir esto me he deslizado desde
un tipo casi puro de amputacin masiva a un tipo, mucho ms
frecuente, que consiste en escisiones mltiples y diseminadas a lo
largo del texto. Un ltimo ejemplo de amputacin caracterizada:
es la supresin drstica, por Boito en su libreto para la pera de
Verdi, del primer acto veneciano de Othello. No es, claro est,
la nica modificacin realizada por Boito, pero es la ms ostensi-
ble, y no somos los nicos, supongo, que, al conocer mejor la pe-
ra que la tragedia, experimentan retroactivamente, y sin duda abu-
sivamente, el primer acto de sta como un prlogo prescindible:
para nosotros, la accin de Ot(h)ello ocurre en Chipre.
As pues, me haba deslizado de la amputacin a la poda, o
escamonda. Se necesitara toda una vida slo para recorrer el
campo de estas ediciones -de hecho versiones- ad usum del-
phini de las que se componen habitualmente (aunque no siempre
abiertamente) las colecciones de literatura para la juventud:
Don Quijote descargado de sus discursos, digresiones y novelitas
intercaladas, Walter Scott o Fenimore Cooper de sus informacio-
nes histricas, Julio Verne de sus tiradas descriptivas y didcti-
cas, y tantas obras reducidas a su trama narrativa, sucesin o en-
cadenamiento de aventuras. La nocin misma de novela de
aventuras es, en gran medida, un artefacto editorial, un efecto de
poda. Casi todos sus grandes creadores se crean entregados a una
tarea ms noble o ms seria.
Pero el pblico juvenil no es el nico en inspirar semejantes
aligeramientos. En el siglo XVIII, Houdar de La Motte hizo una
versin francesa de La Ilada en doce cantos (sobre veinticuatro),
que suprima no la mitad, sino dos buenos tercios del texto hom-
rico: discursos redundantes y pesados, combates poco conformes
al gusto clsico, que se revela o se confirma por ello muy alejado
del espritu pico: ir, en una epopeya, a la caza de las batallas
y de las repeticiones es sealar infaliblemente su aversin por lo
esencial de su materia y de su estilo. Pero cada poca no est
- 294-
obligada a todos los gneros, y la Iliade en douze chants
es un buen ejemplo del gusto de su tiempo.
No me atrevera, sin embargo, a defender en los mismos tr-
minos la versin podada, ms rudamente todava, de L'Astre,
que el autor de estas lneas public hace algunos aos. El prin-
cipio de esta seleccin era simple, aunque de ejecucin ms deli-
cada: en esta novela de estructura tpicamente barroca, es
decir, sobrecargada de episodios narrados y de relatos intercala-
dos que ocupan ms de las nueve dcimas partes de su texto,
constreido por las limitaciones de una edicin de bolsillo a no
presentar ms que una dcima parte, resolv quedarme con la
intriga central constituida por los amores de Astre y Cladon.
Desde luego, era el nico medio de producir una reduccin a la
dcima parte que mantuviera el inters de un relato continuo;
pero, de suyo, este inters mismo constituye un anacronismo y
una traicin al estilo narrativo de Urf tan grave como los ali-
geramientos realizados por Houdar sobre Homero. As es, sin
duda, como lo juzg el editor o su heredero, que interrumpi muy
pronto la difusin de esta versin para preparar, sin duda, una
nueva edicin -popular?- del texto ntegro.
- 295-
cada despus de una serie de correciones en y las
162 pginas de la versin de 1943 en el mismo volumen de la
edicin Pliade; tambin slo le Soulier sobrepasaba masivamen-
te las dimensiones entonces aceptables de la escena: Lo esencial
del trabajo -indica Jacques Petit- consisti en un estrechamien-
to del conjunto, obtenido sobre todo por la supresin de casi toda
la jornada cuarta 263; de ah una primera parte que compren-
de el recorte de las jornadas primera y segunda de la edicin n-
tegra, y una segunda parte y eplogo que comprende el recorte
de las jornadas tercera y cuarta. El juicio de Claudel sobre este
trabajo era perfectamente ntido y lo indicaba claramente en una
alocucin de 1944, hablando de despedazamiento, de cortes
inclementes, designndose a s mismo como a la vez operador
y vctima y la versin escnica como lo que queda de la obra,
vscera nica y palpitante, y nico fragmento 264. El caso de
Partage de midi es algo diferente: de la versin de 1905 a la de
las representaciones de 1948, la reduccin es casi insignificante
(de 80 a 75 pginas); por supuesto, la longitud no es siempre el
nico obstculo para la representacin, y la verdad es ms bien
que, despus de cuarenta y tres aos, Claudel deseaba modificar
profundamente (temticamente) su drama y que las exigencias
de la escena no eran ms que un pretexto. [ean-Louis Barrault
consigue incluso el mantenimiento de ciertas escenas que el poe-
ta deseaba reescribir. Esta versin es, en cierta forma, un com-
promiso. Las representaciones acentuaron en Claudel el deseo
de componer una versin completamente nueva 265. Esta tercera
versin, bautizada versin nueva (86 pginas), fue escrita a
finales de 1948, y es la que debe considerarse como la versin
definitiva, puesto que la segunda slo fue un texto de transi-
cin; esta tercera versin es tambin la que Claudel deseaba que
se representase en' adelante, incluso aunque ese deseo todava no
haya sido nunca cumplido. Versin, pues, a la vez definitiva y
para la escena, como lo es oficialmente la segunda de L'Annon-
ce, o, si se prefiere, la cuarta de La [eune Fille Violaine 266. To-
dava aqu las diferencias de extensin son pequeas: 1892, 76
296
pginas; 86 pginas; 911, 102 83 pgi-
nas. La ltima versin es tambin, como en el caso de Partage,
ligeramente ms larga que la primera. Lo mismo sucede con L'E-
change y con Prote. Las nicas refecciones reductoras son la
(puramente escnica) del Soulier, y la muy anterior de La V ille
(1891, 109 pginas; 1898, 74 pginas) 267. Tte d'or, entre 1889
y 1894, slo ha perdido cinco pginas. Por tanto, es ceder a una
idea preconcebida afirmar, como lo hace Jacques Madaule, que
en general (estas transformaciones tardas) tienden a podar la
demasiado lujuriosa vegetacin lrica. Se dira que el poeta, en
un primer momento, no es dueo de su abundancia verbal. .. Las
segundas versiones son ms claras, ms aptas para la representa-
cin, pero menos ricas para la lectura, y concluir en una victo-
ria final del dramaturgo eficaz sobre el poeta difuso 268. La nica
victoria es la del Claudel viejo sobre el Claudel joven, y a me-
nudo es de orden ms temtico que formal.
Pero este prejuicio, que pesa injustamente sobre Claudel,
responde a una realidad, si no en l, al menos en otros. Cuando
un escritor, por la razn que sea, revisa y corrige una de sus
obras anteriores o simplemente el primer esbozo de una obra
en curso, esta correccin puede tener por tendencia dominante
bien la reduccin, bien la ampliacin. Reservemos para ms tarde
las revisiones de dominante amplificadora; en cuanto a la revi-
sin esencialmente reductora, podemos encontrar un caso muy
caracterstico en Flaubert.
El efecto castrador de las opiniones, generalmente severas, de
sus mentores Bouilhet y Du Camp es bien conocido y fcil de ca-
librar. No hay ms que comparar el texto definitivo de Madame
Bovary publicado en 1857 con la versin original (rejconstitui-
da por Pommier y Leleu 269; o -comparacin ms legtima, pues
- 297-
los diversos estadios son aqu de una autenticidad indiscutible-e-
reunir las tres (o cuatro) versiones sucesivas de La Tentation
de Saint Antoine. Ms legtima, pero ya hecha hace ms de cua-
renta aos por Demorest y Dumesnil 270, a quienes remito para los
detalles. La primera Tentation fue leda por Flaubert en 1849 a
sus amigos, que le aconsejan tirarla al fuego y no volver a hablar
de ella nunca ms. Este primer estadio deba parecerse mucho al
que presenta el manuscrito NAF 23.664 de la Biblioteca Nacio-
nal, que tiene 541 hojas; sin embargo, este manuscrito lleva la
marca de numerosas decisiones de supresin, que dejan leer muy
bien el estado inicial, pero dan testimonio de una primera re-
lectura ya severa. Se podra publicar este texto realizando los
cortes indicados 27l, Y tendramos as una segunda Tentation, im-
posible de fechar, pero evidentemente intermedia en el tiempo y
en el proceso de reduccin, entre la de 1849 y la de 1856, que
llamamos corrientemente Segunda Tentacin (salvo cuando se
la publica, siguiendo el mal ejemplo dado en 1908 por Louis
Bertrand, bajo el ttulo falaz de Primera Tentacin). sta,
que lleva a su trmino el trabajo de reduccin, constituye el ma-
nuscrito NAF 23.665, que slo contiene 193 hojas. La cada es
brutal, pero las desigualdades de grafa la exageran; de hecho,
la Tentation de 1856 es apenas dos veces ms corta que la de
1849. Procede verdaderamente, salvo algunos enlaces, de un tra-
bajo de supresiones puras y simples. Veamos cmo Demorest y
Dumesnil describen este trabajo: (Flaubert) talla y cercena, ta-
cha lo que es redundante, intempestivo, atrevido, declamatorio,
intil; elimina las metforas demasiado desarrolladas o demasia-
do frecuentes, los eptetos, las interjecciones; desembaraza el
texto de todo lo que lo hace lnguido o pesado, de todo lo que
falsea el color local o histrico; busca la mesura, la armona, la
concisin, la claridad; trata de poner de relieve el plan, de mul-
tiplicar los preparativos, las relaciones; de desarrollar al perso-
naje de Antonio dndole un lugar ms importante en el dilogo
y en la accin.
- 298-
La versin definitiva de 1874 da prueba de un ms
complejo en el que la escisin, que contina, ya no domina, com-
pensada por numerosas adiciones y complicada por varias per-
mutaciones; de ah una obra totalmente nueva, pero de dimen-
siones muy parecidas a la de 1856.
La recepcin de las obras es aqu el lugar de una singular
inversin de perspectiva: con frecuencia (as sucede en el caso
de Flaubert), el lector (histricamente, el pblico) tiene en prin-
cipio acceso a la versin definitiva, es decir, autorreducida,
que determina durante mucho tiempo su visin o su idea de
la obra. Despus, la curiosidad (o la posibilidad) le lleva a leer
la versin primitiva, que le parece inevitablemente una ampli-
ficacin, ms o menos feliz segn el caso y segn los gustos: en-
tre los defensores de la ltima y de la primera Tentation, o de
Madame Bovary y de su versin Pornmier-Leleu, el debate es en-
carnizado, y sin salida. Pero nada puede borrar el efecto de am-
plificacin que se deriva de la inversin de los rdenes del tiem-
po de la gnesis al de la lectura. Tal vez convendra, como les
gustaba soar en la poca de Condillac, imponer experimental-
mente a jvenes lectores un orden de lectura conforme al de la
gnesis. Pero eso supondra, entre otros inconvenientes, privarlos
de una ilusin beneficiosa, pues puede haber provecho en la ilu-
sin cuando es, como aqu, consciente, y procura una doble vi-
sin: la espontnea y la culta, o corregida. Encontraremos muy
pronto la ilusin inversa.
- 299-
tener una industria floreciente. La censura, es la
versin para los adultos de la misma prctica.
Del hecho de que las tijeras de Anastasia se hayan convertido
en el smbolo de la censura y de la expurgacin no se debera,
sin embargo, inferir que ellas solamente actan por escisin: a
veces es ms eficaz aadir un comentario explicativo, o justifica-
tivo, o de alguna manera apostrfico. Una simple advertencia pue-
de bastar para exonerar al autor y/o distraer al lector de las fal-
tas del hroe. Stendhal, como se sabe, se diverta a veces so
capa de despistar a la polica, y encontraremos ms ejemplos
en otras ocasiones.
Caso particular a la vez de la expurgacin y de la autoesci-
sin: la auto-expurgacin, en la que el mismo autor produce una
versin censurada de su propia obra. Ignoro si esta prctica est
extendida (a decir verdad, 10 dudo); pero todo existe, y podemos
citar al menos un ejemplo: se trata de Vendredi ou la vie sauva-
ge, de Michel Tournier. Un poco ms adelante dir dos palabras a
propsito del original de esta obra, que nos interesar mucho, y
por muy distintas razones.
XLVIII
- 300-
abreviada de Robinson Crusoe sin nombrar nunca el abreviador,
pero hablamos de la Antigone de Cocteau basada en Sfocles.
Cocteau, pues, ha practicado tres veces este ejercicio, del que,
a decir no conozco otro ejemplo: en 1922 sobre Antigona,
en 1924 sobre Romeo y [ulieta y en 1925 sobre Edipo El
mismo designa su Antigone como una contraccin de la de S-
focles, y este trmino sera muy apropiado si no designase ya un
ejercicio escolar que resulta de una tcnica diferente. Siempre a
propsito de Antigona, Cocteau dice haber querido traducir esta
pieza como se fotografa Grecia desde un aeroplano 273. La
imagen es un poco vaga, pero connota bien la poca, la manera
y el clima. Salvo algunas modificaciones (anacronismos, familia-
rismos en la tradicin del travestimiento, reduccin ms fuerte de
las partes corales, una adicin temtica en Antigone en la que
Hmon, segn el relato del mensajero, escupe al rostro de su pa-
dre), Antigone y Oedipe Roi son esencialmente contracciones es-
tilsticas; casi cada rplica es conservada, pero en un estilo ms
breve y ms nervioso. Veamos dos o tres ejemplos tpicos en los
que yuxtapongo la traduccin (literal) de Mazan y la concisin
de Cocteau. Mazan: Cron a Ismne: Y ahora t! Por eso
te habas infiltrado en mi hogar, igual que una vbora, para be-
berme la sangre?: Cocteau: {Ah! , aqu ests, vbora. Mazan:
Antigone: No, no, no quiero que mueras conmigo. No te atri-
buyas una accin en la que no has participado. Con que muera
yo es suficiente; Cocteau: No mueras conmigo y no te acuses,
mi pequea. Ya es bastante que yo muera; Mazan: Estas dos
muchachas estn locas, lo digo muy alto. Una acaba de revelarse
como tal hace un instante. La otra lo es de nacimiento; Coc-
teau: Estas dos muchachas estn completamente locas; Ma-
zan: No hay peor plaga que la anarqua. Ella es la que pierde
los Estados, la que destruye las casas, la que, en el da del com-
bate, rompe el frente de los aliados, provoca las derrotas, mien-
tras que, en los vencedores, quin salva las vidas en masa?, la
disciplina. sta es la razn por la que conviene mantener las me-
didas que se tomen para preservar el orden, y no ceder nunca
ante una mujer, a ningn precio. Ms vale, si fuera necesario,
sucumbir bajo el brazo de un hombre, de manera que no se diga
301 -
que estamos a las rdenes de las mujeres; Cocteau: No hay
mayor plaga que la anarqua. Mina las ciudades, enemista las fa-
milias, gangrena los militares. Y si el anarquista es una mujer,
es el colmo. Valdra ms someterse a un hombre. Que no se diga
que me he dejado llevar por las mujeres.
- 302-
tantes del trabajo del estilo. entre otros, el caso de
Chateaubriand,
A falta de manuscritos destruidos o perdidos, su prctica
bien conocida del reempleo nos da ocasin de observar, de una
obra a otra, su trabajo de correccin, en particular sobre estas
pginas polivalentes y mviles que andan errantes del Voyage
en Amerique al Essai sur les rvolutions, al Gnie du christianis-
me, a Ren o Atala o tambin a Memoires d'outre-tombe. Un
primer ejemplo de ello es la clebre descripcin de las cataratas
del Nigara, en su primera versin de 1797 (Essai), despus en
su versin corregida en 1801 para el Eplogo de A tala. Tenemos
solamente los dos estados publicados, pero nada impide, tambin
aqu, disponerlos y considerarlos conjuntamente bajo la forma
ficticia de una pgina de 1797 tachada y borrada en 1801. Vea-
mos, en la pgina siguiente, una transcripcin de este borrador
imaginario que nos ahorrar muchos comentarios intiles.
Como puede verse, la correccin es aqu esencialmente reduc-
tora: algunas supresiones puras y simples, algunas sustituciones
reductoras, ninguna adicin, por as decir, pura o sustitucin
amplificadora, mediante lo cual el texto pasa, salvo error, de
367 a 244 palabras, o sea, una ablacin de un tercio. De paso,
desaparecen algunas repeticiones, dobletes redundantes, adjetivos,
cifras juzgadas intiles o dudosas, detalles considerados ociosos.
Algunos de ellos, sin embargo, los echamos de menos: la tona-
lidad rojiza y la forma atormentada de los nogales salvajes sus-
pendidos sobre el abismo, la forma atigrada del alce, los despojos
de los animales ahogados que los remolinos arrojaban a la orilla.
La segunda versin es, desde luego, ms precisa y ms correcta,
pero ha perdido algo en colorido, en pintoresquismo y en sabor
de escritura. Esta tendencia es todava ms perceptible en otra
evocacin del nuevo continente, la no menos famosa noche
americana del Essai, que volvemos a encontrar en 1800 en Le
Gnie, en donde sufrir, de edicin en edicin, diversas enmien-
das hasta la versin ltima de 1809, Y finalmente en una pgina
de las Memoires redactada en 1822. Esta serie de variantes es
asunto trivial del gnero que ha sido muy cuidadosamente estu-
diado por los especialistas 274. Dejo de lado los estados inter-
- 303-
rle la cada,
L JEJE-:<:, ::::lcl cali:f=:, monos 1'[0 que un mar fffipcoUG83 cuyos eefl--ffH rorrentes se
dja 01 borde, despus se desenvuelve en una capa de nieve y brilla al sol con todos
L levanto ; se dira
los colores do] prIsma, ~a que cae al nor~,o desciende en una sombra tremenda, e6ffi8
mil
una columna de agua del diluvio. Innumerables arco-iris se curvan y crecen sobre el
sublimo, nogales scJ'iaj:s, de uno. albura rQji2:a :; cseomeoa, ereeon dbilmonbe sobre
Unas
eshJo esqualeioo foil:o. Pea so ve o:roa nlgn animal vivo salvo los gulas, que;
plan:/l.l1do por onoima do la oatorabO on dende vienon a busoar ou presa, son arras-
descienden
uadas por la cornente de aire, y obligaclDs a. dooe:ndsr dando vueltas al fondo del
prectpco, y unos s se cuelgan sus s flexibles al borde
ablomo. ,"Jg,:m mapache atigrado, oolgndooo por Ol-!&ga cola al mEbPeffiO de la rama
para agarrar en el abismo los cadveres destrozados
nclmada, inbonto. abI'apar les doope~oo de les euoPjJeo ahogados de los alces y de los
- 304-
medios para nl"'~Pllt;l1' (T)g]l1~IS 306 a la misma
ficcin que en la anterior y no conservando ms que la
central de este fragmento, la versin de 1800 que
la versin de 1 despus la versin de 1809 que la
de 1800 y, por la versin de que la versin de
1809.
- 305-
;:J
~;n C:.r:.::r:EJ =11 '-'-'- :lU: .3:::: d~3f.i:::Jg~~i~::J l/}[' CapSD trcT:=::>nT01:::"'~1 ~e2 GTT,-,;;t.~~ pELL~,2=~f..O
pero de repente
una, bocELnLclLl ele
,piSti5flli-6ffii3-f'Bf'-Br+!BfCrif-8H,*!Bfn:?'EC",g;tL'lda9,?p-ic'l+k,"1~'ffLniOB,:;T'":1 7,::,:r:::S,
arse
'~ Orn1aBa+r en los cielos graneles
bancos de una guata deslumbrante ele blancura, tan suave: a la vista que orseria
poeo mEB lqjoo on leo elo.poo dol bS02[dO brillante de las conetelaotones de la noche,
que repeta en su seno
pOJ'ooia una einb<'. do rnoOJ' :; do asul', oombrada ele taehonoo elo iliamontoo y eortada
ele este
tpano'fopoairnollto pOI' bandoo nogpo5. Del otro lado del ro, on una vasta pradera
natural, la claridad ele la luna dorma sin movrntento sobre el csped on 01 CfdO oe
;a agitados por las brisas, y
taba o;;,::nelido eorno una. ;'010,. AbodtOS elispersos aqu y all on la sabana, oegtifl-l
aOj]! ;,\10 de km bI [lOO r,'C,;,3 oc eOFJ'unclian eeI: 01 Duelo eIWelVinelcoe de gasas pli
elos, e ee destacaban del ["-JEdo de tiza cubrindese do ooeupidad, J' formaban como
islas de sombras, flotantes sobre un m81' inmvil do luz. Corea, todo ora silencio y
reposo, salvo la cada de algunas hojas, 01 paso brusco de un viento sbito, los
- 306-
la enoantaoora, la, luz
la olandao ele la luna dorrn.a sin movuntento sobre (3] csped; abedules agitados por
las brisas, dispersos aqu y all eH lo, oaba,;ra, torrnaoan islas ele sombras flotantes
esta habra sielo sin
sobre \R mal' inmvil ele luz. Cerca, toelo ePa silencio y reposo, 8tIJve la calda ele
el
algunas hojas, el paso l3ftif;ee de un viento subtto, lee gemielos raros o intxpumpic!oo
sordos mugidos
del autillo; pere a lo lejos, a intervalos, 813 oan los fragor solemne ele la catarata. ele
- 307-
iOT'rnat'Jan los bancos ele una eleslUITlbrantJ2':n suaves El la
la luna cle::3ecmea en los intervalos los (JI'boles,' lanzaba haces ele hasta en
1::1 espesura laB ms prorundas tinieblas. El r' que corr-a a mis pies a veces se
perda en el bosque, cu-as veces reaparec rllante ele las conste.aciones ele la noche
que I'epeLla su seno. En una saba ,al otro lado elel ro, la claridad ele la luna
donr.a sin rnovtrntonto SObrE) el esped. abedules aglt,aclos por las brsas, y dispersos
slnto, los gem dos del auullo, a lo lejos, o. :nu::I"/3.10s, so oan los sordos mugidos ele la
- 308-
que Chateaubriand, habiendo la versin definitiva de
esta pgina en no la recoge en las Mmoires ms que,
precisamente, como memoria, y bajo una forma no tanto redu-
cida cuanto abreviada: ms referencia alusiva que cita o recupe-
racin: no voy a cantaros una vez ms la cantinela que cono-
cis de memoria; slo el principio y el fin como de
referencia.
XLIX
- 309-
La Recherche du temps perdu: Marcel llega a ser escritor.
Legtimamente atnita por el carcter hiperreductor de este resu-
men, Evelyne propone esta correccin: Marcel ter-
mina por llegar a ser escritor 275; esta vez, me parece, todo est
ah.
- 310-
porte su esttica propia y sus obras maestras. Califico de meta-
literarios los resmenes de obras literarias cuyo discurso sobre la
literatura es objeto a la vez de gran consumo y de gran produc-
cin. Funcionalmente, el resumen metaliterario es un instrumento
de la prctica y/o un elemento del discurso metaliterario.
Se 10 encuentra en estado casi puro o, como se dice en qu-
mica, libre, en enciclopedias especializadas (si se me permite este
oxmoron) tales como el Dictionnaire des oeuvres Laffont-Bom-
piani, que dedica a cada obra tratada un artculo en principio
esencialmente informativo o descriptivo, que a menudo toma la
forma de un resumen con un porcentaje de reduccin muy varia-
ble, pero cuya media podra situarse entre el 0,5 y el 1 por 100.
Tambin aparece, esta vez integrado en un texto didctico ms
vasto, en las reseas de algunas ediciones cultas o escolares, en
las que se engalana, por medio de una antfrasis extraa pero
evidentemente valorizante y aceptada en el uso, con el ttulo de
anlisis. En contexto parecido, o de manera ms aislada, los
resmenes, a veces tradicionales, de piezas de teatro, se titulan
argumento; como anlisis, pero por otra va (como si fuese el
guin sobre el que hubiera trabajado el dramaturgo), argumento
es un eufemismo: el acto de resumir no tiene buena imagen; por-
que incontestablemente subalterno (al servicio de otra cosa), se
considera injustamente como intelectualmente inferior, y se inten-
ta siempre disfrazarlo o camuflarlo bajo algn trmino ms hala-
gador. En cuanto a la prctica misma del resumen de una obra
dramtica, presenta una particularidad que se juzgar evidente
desde el momento en que yo la seale, pero que no es tan na-
tural como lo parece, y que consiste en que impone al texto
que resume dos transformaciones a la vez, de las que una hace
olvidar la otra: una reduccin, desde luego. pero tambin una
adaptacin, como se dice cuando una novela o una obra dra-
mtica pasan al cine, es decir, un cambio de modo: en este caso,
paso del modo dramtico al modo narrativo. Esta particularidad
merece (para empezar) un minuto de atencin. Que yo sepa, no
existe -y a priori dudo de que pueda existir- un solo ejemplo
de resumen de obra dramtica en forma de obra dramtica (a
[ortiori, no hay resumen de relato en forma dramtica). El modo
de enunciacin del resumen de una obra representativa (dram-
tica o narrativa) es siempre narrativo. Esta ley (pues es una ley)
no deriva de una imposibilidad material -se podra, ahora que
se le ha ocurrido a alguien, hacer el esfuerzo de reducir a algunas
- 311 -
rplicas una obra de teatro, y se obtendra as una un
poco ms en su a un resumen que a una con-
traccin a lo Cocteau-, sino, sobre todo, de la funcin didc-
tica del modo narrativo, o ms precisamente de un cierto
de modo narrativo, y que no podra asumir tan bien el modo
dramtico: volver sobre esto en seguida.
Tercer y ltimo (espero) tipo de investidura del resumen
metaliterario, el ms fuertemente investido, justamente, y tomado
de un discurso en el que slo posee una utilidad preliminar o
ms hbilmente disimulada: el discurso crtico en general y
bajo todas sus formas, de la ms pedante (universitaria: muchas
tesis doctorales no son ms que series de resmenes sabiamen-
te engarzados, y este mismo libro ... ) a la ms popular: la resea
periodstica.
Con ciertas matizaciones, todas estas variedades del resumen
didctico, o resumen propiamente dicho, se caracterizan por algu-
nos rasgos formales comunes, que son todos rasgos pragmticos,
es decir, marcas de una actitud de enunciacin. Estos rasgos, me
parece, pueden reducirse a dos principales, que son la narracin
en presente, incluso cuando la obra resumida est redactada en
pasado, y la narracin en tercera persona (heterodiegtica),
incluso cuando la obra resumida es autodiegtica: no Yo llegu
a ser escritor, sino Marcel llega a ser escritor. La copresencia
y, muy probablemente, la convergencia del presente y de la
tercera persona muestra que la oposicin entre la enunciacin
narrativa del hipotexto y la de su resumen no se deja exacta-
mente reducir al contraste establecido por Benveniste entre his-
toria y discurso: las marcas del discurso (presente y en primera
persona) estn igualmente repartidas en uno y en otro. Otra
pareja, propuesta por Harald Weinrich, delimita con ms acierto
la cuestin: se trata de la oposicin entre el mundo del relato
(que admite la primera persona) y el del comentario, que puede
prescindir de la primera persona, pero que impone el empleo
del presente. Veamos en qu trminos el propio Weinrich aplica
esta categora al resumen didctico: El resumen de una nove-
la. " no se presenta nunca aisladamente. Aparece en guas de
lectura en forma de diccionario; el orden alfabtico o cronol-
gico constituye ya su contexto. Un resumen puede, en efecto, as-
pirar modestamente a refrescar la memoria del lector; pero, en
general, sirve de apoyo al comentario de la obra literaria. El autor
de un tal compendio no puede ambicionar reproducir en breve
- 312-
y mal lo que ha sido contado mejor y con ms detalle. Re-
sumir el contenido de una novela no es hacer un reader's digesto
Se trata ms bien de comentar una obra o de dar a otros la posi-
bilidad de hacerlo sin fallos de memoria. El resumen se inserta,
como un elemento ms, dentro de una situacin comentativa
ms vasta 277. Weinrich mantiene la misma consideracin prag-
mtica con respecto a esas clases de resmenes anticipados que
son los esbozos, guiones y otros planes redactados generalmente
por los novelistas en el curso de la elaboracin de su obra, y
que se incluyen en la misma actitud general de comentario.
Esta categorizacin me parece impecable, pero yo sustituira la
nocin de comentario, aun reconociendo que el resumen didc-
tico est siempre, explcita o implcitamente, tomado de un con-
texto crtico o terico, por la de descripcin, que da mejor cuen-
ta de la situacin apenas narrativa del resumen didctico en
oposicin a la situacin plenamente narrativa que Weinrich evoca
bajo el trmino de reader's digesto Como estos dos tipos slo
pueden caracterizarse en su contraste, debo indicar desde ahora
los rasgos fundamentales del digest, prctica para la cual, al no
disponer de ningn trmino en francs suficientemente claro, he-
mos tenido que utilizar este franglismo, No estoy seguro de que
todos los compendios publicados en el Reader's Digest y en sus
imitaciones ulteriores respondan sistemticamente a las normas
aqu descritas, pero esto carece de importancia: yo describo dos
tipos cuya oposicin estructural es completamente clara, cuales-
quiera que sean los accidentes de su reparticin prctica: por-
que puede ocurrir lo contrario, que un crtico, atropellando las
normas y arrostrando el ridculo, cuente la accin de una no-
vela o de una pelcula en estilo digesto
El digest, pues, se presenta como un relato perfectamente au-
tnomo, sin referencia a su hipotexto, cuya accin toma direc-
tamente a su cargo. En consecuencia, nada le impone las coer-
ciones de enunciacin del resumen didctico. Puede, a su gusto,
conservar la situacin narrativa (presente o pasado, primera o
tercera persona) o sustituirla por otra. En pocas palabras, el
digest cuenta a su manera, necesariamente ms breve (es la nica
coercin), la misma historia que el relato o el drama que resume,
pero que no menciona y del que no se ocupa ms. El resumen,
por el contrario, no lo pierde nunca de vista, ni, si puede decirse,
- 313-
de discurso: hablando, no cuenta la aceren de la
obra, sino que describe su relato
su representacin, sin evitar
las menciones explcitas al texto, al gnero: En el cap-
tulo, el autor cuenta... Al levantarse el teln, vemos ... , Esta
actitud descriptiva basta para excluir toda forma narrativa de-
masiado viva (en pretrito), a [ortiori toda forma dramtica, y
para imponer el empleo del presente, tiempo obligado para la
descripcin de un objeto considerado no tanto como actual cuan-
to como intemporal. El enunciador de esta descripcin es eviden-
temente el autor (real o putativo) del resumen, lo que basta para
excluir que uno de los personajes se hiciera cargo del relato, y,
por tanto, una narracin en forma autcdiegtica: el yo de un
digest puede ser el hroe, el yo (o el nosotros acadmico) de un
resumen, incluso aunque no aparezca nunca, es propiedad exclu-
siva del resumidor.
El trmino ms apropiado para designar este tipo de reduc-
cin sera, pues, resumen descriptivo, a condicin de advertir
claramente que el objeto de descripcin es la obra en tanto que
tal. En la prctica, desde luego, esta descripcin casi no puede
separarse de una descripcin del texto en s mismo: no slo, pues,
Al principio de L'tranger, Meursault recibe la noticia de la
muerte de su madre, sino tambin, por ejemplo, L'Etranger est
escrito en pretrito perfecto.
- 314-
entre una literatura de imgenes cuyo ejemplo seran las no-
velas de y una literatura de ideas cuya obra maestra sera
La Chartreuse) y algunas observaciones crticas sobre la compo-
sicin de esta novela, que Stendhal recibi con humildad y grati-
tud, y se propuso durante algn tiempo seguir para una reimpre-
sin ulterior; la ms interesante, y muy caracterstica de la opo-
sicin entre la culta construccin ba1zaquiana y el movimiento
natural de la crnica stendhaliana, era la sugerencia de co-
menzar el relato en Waterloo y, abrevindolo, tratar todo lo que
antecede en analepsis asumida bien por el narrador, bien por
Fabricio. Pero lo que nos importa aqu es el resumen en s mismo.
Est redactado, segn las normas, en presente, y contiene nume-
rosas citas ms o menos literales, entre las cuales abundan algu-
nas que son algo menos conformes a los hbitos del gnero. Con-
trariamente a lo que cabra esperar, Balzac no realiza aqu una
transcripcin en estilo balzaquiano; por el contrario, parece ha-
ber sufrido en gran medida el contagio stendhaliano, y quiz
(conocemos sus aptitudes para la imitacin satrica) lo ha volun-
tariamente acentuado. En compensacin -yen esto radica su
principal inters- este resumen es testimonio de una reinterpre-
tacin e incluso de una reorganizacin muy particular de la
accin de La Chartreuse, que confirman por otra parte algunos
de los comentarios que la salpican.
El resumen balzaquiano est casi enteramente focalizado, no
sobre Fabricio, sino sobre Gina, y accesoriamente sobre Mosca:
ejemplo caracterstico de transjocalizacin narrativa. Todo lo que
precede al primer matrimonio de Gina es suprimido, WaterIoo
despachado en tres palabras, y lo esencial se consagra a las intri-
gas de la corte de Parma, Fabricio pasa a un segundo plano, y
todo el final (Fabricio predicador, amores con Clelia) se resume
en cinco lneas, como ms esbozado que terminado en Sten-
dhal mismo (lo que tal vez es cierto), y sobre todo como secun-
dario a la accin; o bien, aade Balzac, eso hubiera sido el tema
de otro libro: el drama del amor en un sacerdote 279; algo as
como una Paute de l'abb Mouret sin Paradou, En realidad,
- 315-
sacerdote enamorado o no, Fabricio no le interesa a Balzac: jo-
ven, soso, sin envergadura ni ambicin poltica, slo atraer
la atencin del lector dndole un sentimiento que lo colocase por
encima de los seres de su entorno: con toda evidencia, para
Balzac, la pasin de Fabricio por Clelia no es ese sentimiento. La
novela de Stendhal habra debido ser o ms corta o ms larga,
y el resumen balzaquiano realiza a su manera la primera suge-
rencia. El rasgo esencial de este resumen est en ese desplaza-
miento de inters y de punto de vista 280. Lo que prueba, por si
hiciera falta, que ninguna reduccin, al no ser nunca una mera
reduccin, puede ser transparente, insignificante, inocente: dime
cmo resumes y te dir cmo interpretas.
- 316-
muy insistente entre el amor del corazn de la nrovincia
asinum [ricat y el amor de cabeza de la [ricai
se ipsum): comentario brutal, un poco al modo de ciertas confi-
dencias a Merime o de las notas al margen de que
viene a desde el pero de desde el
autor, una especie de interpretacin indgena, oficial u oficiosa,
muy adecuada para tranquilizar e inquietar a la vez al lector que
se acuerda de la suya. Pero lo ms inquietante es, ya lo he dicho
en otro lugar y no puedo ms que repetirlo, este redoblamiento
del relato que a la vez lo cuestiona y lo confirma, y de seguro
lo desplaza, no sin un curioso efecto de vapuleo en la compara-
cin de los dos textos. Esta comparacin turbadora entre dos
versiones autgrafas es mucho ms frecuente de lo que yo ima-
ginaba antes; pero la paradoja est aqu en el hecho de que la
versin condensada es la ms tarda, escrita despus (y no antes,
como los guiones y esbozos cuyo estatuto hiper textual considera-
remos ms adelante), como bajo el efecto de un remordimiento,
tambin paradjico, de haber sido demasiado puntilloso o dema-
siado elptico, y de un deseo de clarificarlo todo y zanjarlo en
dos palabras.
Otro ejemplo de resumen autgrafo, con un efecto de desam-
biguacin algo anlogo, es el de Sylvie por Nerval en una carta a
Maurice Sand del 6 de noviembre de 1853: El tema es un
amor de juventud; un parisino que, cuando est a punto de
enamorarse de una actriz, vuelve a pensar en su antiguo amor
por una campesina. Quiere combatir la peligrosa pasin de Pa-
rs, y acude a una fiesta en la regin donde est Sylvie, en
Loisy, cerca de Ermenonville. Encuentra a la bella muchacha,
pero ella tiene un nuevo enamorado, que no es otro que el
hermano de leche del Parisino. Es una especie de idilio ...
O el de Un coeur simple por Flaubert (en carta a Mme. Ro-
gel' des Genettes del 19 de junio de 1876): Histoire d'un coeur
simple es lisa y llanamente el relato de una vida oscura, la de una
pobre campesina, devota pero no mstica, sacrificada sin exalta-
cin y tierna como el pan recin hecho. Ama sucesivamente a
un hombre, a los nios de su madrastra, a su sobrino, a un
anciano al que cuida, despus a su loro. Cuando el loro muere, lo
hace disecar, y, al morir ella, confunde al loro con el Espritu
Santo. Esto no es en absoluto irnico, como suponis, sino, al
contrario, muy serio y muy triste. Quiero dar lstima, hacer llo-
rar a las almas sensibles, entre las que est la ma.
- 317-
Pero lo ms sorprendente del gnero, qUlza porque aparece
integrado en abyme a la obra misma, es sin duda la atrevida
sntesis de los Rougon-Macquart efectuada en el Docteur Pascal
con el pretexto de una revelacin de Pascal a Clotilde sobre su
dosier de observaciones sobre la familia. Se trata de una recupe-
racin interpretativa y explicativa (por la herencia, desde luego)
de toda la serie a la luz de la ciencia. Y en un modo narrativo
excepcional: el imperfecto de estilo indirecto libre por medio del
cual Zola reasume y reescribe la exposicin de Pascal en su
propio estilo pico-lrico tan caracterstico: En principio estn
los orgenes, Adelaida Foulque, la hija mayor trastornada, la
primera lesin nerviosa ... A continuacin, la jaura de apetitos
se encontraba suelta ... En Aristide Saccard, el apetito se arrojaba
sobre los bajos placeres, el dinero, las mujeres, el lujo ... y Oc-
tave Mouret victorioso revolucionaba el pequeo comercio, arrui-
naba las pequeas tiendas prudentes del antiguo negocio, plan-
taba en el medio de Pars enardecido el palacio colosal de la
tentacin ... Ms adelante se abra un momento de vida dulce y
trgica, Helene Mouret viva tranquila con su hijita [eanne; en
la parte alta de Passy ... Con Lisa Macquart empezaba la rama
bastarda, fresca y slida en ella, ostentando la prosperidad del
vientre... y Gervaise Macquart llegaba con sus cuatro hijos, etc.
No parece que Zola describe aqu su obra a travs del discurso
de Pascal como describe, en otros lugares, a brochazos, el mer-
cado de Les Halles o el jardn del Paradou? En efecto, es Zola
revisado y reescrito por Zola, Zola al cuadrado, o quiz Zola
elevado a Zola -de 10 que resulta sin duda mucho ms.
- 318-
que no describir. Y es el mutismo de esta
relacin sin referencia lo que hace de l, ms rigurosa y pura-
mente que del resumen, una versin condensada, y quiz lo que
se aproxima ms al ideal inaccesible del modelo reducido 282.
Los digest de consumo corriente, como los resmenes oescnp-
tivos, no pretenden alcanzar un estatuto literario. Pero tambin
aqu la modestia no excluye una eventual consecucin de tal
estatuto. La historia de la literatura concede un lugar destacado
al menos a dos obras que responden al modelo del digest (que
ellas han contribuido quiz a fundar). Son los Tales [rom Sha-
kespeare (1807) y las Adventures 01 Ulysses (1808) de Charles
y Mary Lamb. La primera es la ms clebre, e incluso, segn
parece, la nica traducida al francs; la segunda es evidente-
mente la explotacin transpuesta de un filn anlogo; pero su
principio de reduccin es ms simple, puesto que su hipotexto es
ya narrativo mientras que los Tales narrativizan, para condensar-
los, textos originalmente dramticos.
The Adventures 01 Ulysses son, como puede imaginarse, un
compendio de La Odisea, de una extensin aproximadamente
igual al 20 por 100 del texto homrico. Por razones evidentes, el
digest que quiere ofrecer a su pblico un objeto de lectura redu-
cido, pero sustancial, practica una tasa de reduccin mucho ms
baja que el resumen. Se trata, como en los Tales, de una versin
para uso de jvenes, y Lamb no se preocupa de guardar una fide-
lidad absoluta en la condensacin, con motivo de la cual realiza
muchos cambios de acento, de proporcin o de perspectiva: para
evitar una dispersin del inters, la overtura olmpica y toda la
Telemaquia desaparecen; simtricamente, y sin duda para elimi-
nar los detalles fastidiosos o demasiado brutales (masacre de los
pretendientes), los doce ltimos cantos se reducen a cuatro cap-
tulos (sobre diez). Como corresponde a este gnero de adapta-
cin, Lamb se detiene ms en las aventuras maravillosas de la
primera mitad, defendiendo vigorosamente este partido contra
las objeciones de su editor: No puedo alterar estos aconteci-
mientos sin distorsionar el libro (10 distorsiona sin escrpulos en
282 El largo resumen (cerca del 50 por 100, pero con citas literales y
fragmentos de comentario) de Gradiva por Freud (Dlire el rves ... , 1907,
trad. por M. Bonaparte, Gallimard, 1949) es de un estatuto hbrido: fun-
damentalmente descriptivo, pero no sin algunos pruritos de digest en
pretrito.
- 319-
otros y no los aunque en usted me lo
usted y todos los editores de Londres. La de
expurgacin es la que deba ser, pero Lamb no resiste la tenta-
cin inversa de resaltar, con un ligero toque, el encuentro entre
Ulises y Nauscaa: sta deseara un esposo semejante al seduc-
dor nufrago. Adems del paso del verso a la prosa (y del grie-
go al ingls), el estilo est evidentemente modernizado. es decir,
en este caso, desembarazado de sus repeticiones formularlas.
Pero la alteracin formal ms considerable es la supresin de la
analepsis de Ulises de los cantos IX al XII: el relato vuelve
al orden de la historia, comenzando por la cada de Troya, y to-
das las primeras aventuras anteriores a la llegada a Feacia son
directamente asumidas por el narrador extradiegtico. La princi-
pal -y la ms decisiva en la historia de la narracin occiden-
tal- innovacin narrativa de la Odisea, en el orden a la vez del
tiempo y de la voz, es aqu sacrificada a la simplicidad que
exige un relato para la juventud.
Este efecto, sin duda inevitable, de simplificacin es ms
sensible an en los Tales from Shakespear 283. El prefacio indica
claramente el propsito pedaggico de esta coleccin, destinada
a los jvenes, y en particular a las chicas, que deben esperar
mucho ms tiempo que sus hermanos para tener un contacto
directo con el texto, tan viril, de Shakespeare, y a quienes estas
versiones adaptadas, y, por tanto, inevitablemente atenuadas, ser-
virn de alguna manera de prontuario y de preparacin. La ex-
purgacin forma parte, claro est, de este programa -dado que
los Lamb conciben esta lectura como una escuela de virtud, y
especialmente (i Shakespeare!) de estas virtudes: cortesa, bene-
valencia, generosidad, humanidad- y antes incluso de influir en
la condensacin, se manifiesta en la seleccin del corpus, de ah
la eliminacin de las crnicas de Antonio y Cleopatra o de Troilo
y Cresida. Pero, como casi siempre, la expurgacin se marca no
slo por supresiones, sino tambin por intervenciones positivas
destinadas a explicar conductas chocantes o sorprendentes: as,
Macbeth es empujado a la ambicin por su mujer, los celos de
Otelo estn en parte motivados, y disculpados, por la impruden-
cia de Desdmona.
283 Sic. Son veinte relatos de una extensin media de 15 pginas: diez
tragedias y diez comedias, ninguna crnica histrica. Trad. fr., Le Mmo-
rial de Shakespeare, 1842.
- 320-
Estos efectos de moralizacin son, de manera, inde-
pendientes de la del digest: podramos obtenerlos tam-
bin por medio de una versin corregida de la obra. nos
ocupamos slo de las consecuencias directamente ligadas a la
condensacin narrativizante, A pesar de un esfuerzo loable por
conservar puro el lxico shakespeariano, el paso del verso a la
prosa elimina o atena inevitablemente todo el aspecto potico
de la por ejemplo, la ornamentacin lrica de Romeo y
[ulieta o la fastuosa imaginera de Macbeth. La necesidad de
concentrar la accin conduce a suprimir algunos comparsas tiles,
como el Rodrigo de Otelo, o pintorescos, como la nodriza de
Iulieta, El teatro de Shakespeare pierde as su exhuberancia bao
rroca y se aproxima al ideal clsico de simplicidad, de sobriedad,
de eficacia dramtica. El orden cronolgico desordenado por las
escenas de exposicin se restablece en forma de pargrafos intro-
ductorios. Pero, sobre todo, el paso al modo narrativo arrastra
una supresin de la plurivocidad dramtica, sacrificada a un rela-
to unvoco generalmente centrado en un punto de vista domi-
nante, focalizado sobre Hamlet, sobre Macbeth o sobre Otelo, que
converge con las motivaciones moralizantes para eliminar las
ambigedades, indeterminaciones e irracionalidades propias del
universo shakespeariano. Nueva prueba de la parte inevitable de
correccin inherente al trabajo de reduccin, y, por tanto, el
efecto mayor es aqu de clasiquizacin, es decir, en relacin a
un hipotexto como ste, de banalizacin.
LI
- 321-
se trata aqu de un de uso privado 284, y que este uso
exige las inflexiones de un resumen esencialmente selectivo.
Esta seleccin obedece a dos principios: el primero se indica
de entrada como respuesta a una peticin formulada por la desti-
nataria: Madame, usted quera saber cmo sera Mme. de Swann
al envejecer. Es bastanta difcil de resumir. Puedo decirle que
se hizo ms bella. Siguen algunos fragmentos de Les [eunes
[illes acerca del nuevo gnero de belleza de Odette y sus ele-
gancias mundanas. El segundo principio es ms egosta: ... Pero
yo preferira presentarle los personajes que todava no conoce,
sobre todo el que desempea el papel ms importante y provoca
la peripecia, Albertina. La continuacin est, en efecto, exclu-
sivamente consagrada a la historia de Albertina, desde el primer
encuentro en Balbec hasta su muerte y el olvido final. En efecto,
ella desempea, si se quiere, el papel principal, despus del
del narrador, aunque la peripecia que provoca no sea de se-
guro la principal. La carta que acompaa el resumen aade un
motivo, o pretexto, de esta eleccin: este episodio sera el nico
que puede actualmente encontrar en vuestro corazn herido (sin
duda por algn duelo) afinidades de dolor. Pero la verdadera
razn podra muy bien ser que en esta fecha Proust est embe-
bido en su nuevo tema, introducido entre 1913 y 1915, que le
tiene enormemente interesado.
Este resumen selectivo pasa muy deprisa sobre las primeras
apariciones de Albertina en Balbec para saltar hasta la revela-
cin capital de Balbec II (1a intimidad entre Albertina y Mme.
Vinteuil), a su secuestro y a sus persecuciones, despus se con-
sagra esencialmente a los sentimientos del Narrador despus de
la marcha, luego tras la muerte de la muchacha. El sumario est
tambin interrumpido con citas, a veces ligeramente deformadas,
o quiz conformes al estado en que entonces se encontraba el
futuro texto de La Recherche, citas que ocupan 10 esencial del
texto. El resumen propiamente dicho, que no es aqu ms que
un hilo conductor o tejido conjuntivo entre las citas, respeta a
medias la norma de enunciacin de los resmenes descriptivos.
Por un lado, est escrito en presente, pero, en compensacin, se
aparta de manera muy significativa en lo que concierne a la
284 E incluso exclusivo: "Yo le rogara que no se lo ensee a nadie
hasta que la obra haya aparecido. El texto y la carta que le acompaa
pueden verse en el tomo V de la Correspondance gnrale, Plan, 1935,
p. 233.
- 322-
persona: en el resumen de un relato autodiegtico lo
transforma siempre en heterodiegtico, ya se trate de una auto-
biografa o de una novela en primera persona. Vanse, por
ejemplo, los sumarios Laffont-Bompiani de Les Conjessions o,
de La Recherche. Aqu, por el Proust
usa constantemente, y de entrada, la primera persona: Veris
a Albertina cuando no es ms que una muchachita a cuya som-
bra yo paso deliciosas horas en Balbec. Despus, cuando yo
empiezo a sospechar de ella por tonteras, etc. La actitud na-
rrativa sera aqu una mezcla de la del resumen descriptivo, por
el empleo del presente, y la del digest, por el empleo de la
primera persona. Pero este estado mixto es en s mismo revelador
de una actitud de Proust con respecto a su relato. Para apreciarla
correctamente es preciso captar, o quiz concebir, pues los ejem-
plos son escasos, la diferencia entre los resmenes de relatos
autodiegticos segn sean producidos por un comentador exte-
rior o por el propio autor. Para el comentador externo, la nor-
ma es la que yo indicaba hace un instante, totalmente obje-
tiva. Para el autor, me parece evidente que la norma se modula
segn se resuma una novela (no autobiogrfica) en primera
persona del tipo Gil Bias, o una verdadera autobiografa: Lesa-
ge respetara ciertamente la norma (vanse, por otra parte, sus
ttulos), Rousseau conservara probablemente la primera persona.
y la forma adoptada por Proust es sin duda el modo ms espon-
tneo de un resumen autgrafo de autobiografa.
Es preciso tener en cuenta dos coerciones laterales. La pri-
mera es la presencia, muy masiva y sin duda contagiosa, de
las citas, cuyo rgimen es evidentemente autodiegtico, Pero
Proust, acabamos de verlo, emplea yo en su sumario delante de
toda cita literal. La segunda es el anonimato del hroe, que
vuelve incmoda su designacin objetiva, y que llevaba ya a
emplear el autcdegtico en los ndices prospectivos de 1913
(<<Muerte de mi abuela ... Por qu yo abandono precipitadamente
Balbelc), que utilizarn, por contagio o por la misma razn, los
resmenes algrafos de la edicin de la Pliade. Pero aqu la
causa es en s misma un efecto: el anonimato del hroe de La
Recherche es una clave autobiogrfica, y es bien sabido, a pesar
de todas las ambigedades contextuales, que la nica vez en que
Proust se aparta de l, hace llamar a su hroe Marcel. En
todo caso, el hecho es que el movimiento espontneo de Proust
tiende siempre a identificarse con l (o a identificarlo consigo
- 323-
mismo), aunque se retracte de una manera ambigua o y
sin consecuencias para la obra, como en su artculo de 1921 so-
bre Flaubert: ... las pginas en las que unas migas de "magda-
lena", mojadas en una infusin, me recuerdan (o, al menos, re-
cuerdan al narrador que dice yo y que no siempre soy yo) toda
una poca de mi vida, olvidada en la primera parte de la obra.
Se ve que el parntesis correctivo no le impide a Proust prose-
guir con un posesivo en primera persona decididamente irrepri-
mible.
Estos accidentes repetitivos me parecen reveladores: la ma-
nera en que Proust designa y resume su obra no es la de un
autor de novela en primera persona como Gil Blas. Pero sabe-
mos -y Proust lo sabe mejor que nadie- que esta obra no es
tampoco una verdadera autobiografa. Habra que buscar para
La Recherche un concepto intermedio que respondiera lo ms
fielmente posible a la situacin que revela o confirma, sutil e
indirectamente, pero sin equvoco, el contrato de lectura del
sumario Scheikvitch, y que es ms o menos ste: En este libro,
yo, Marcel Proust, cuento (como ficcin) cmo conozco a una tal
Albertina, cmo me enamoro de ella, cmo la secuestro, etc. Es
a m a quien yo atribuyo en este libro unas aventuras que en la
realidad no me han sucedido, al menos de esta manera. En otras
palabras, yo me invento una vida y una personalidad que no
son exactamente ("no siempre") las mas. Cmo denominar
este gnero, esta forma de ficcin, puesto que ficcin, en el sen-
tido fuerte del trmino, hay mucho aqu? El mejor trmino sera
aquel con el que Serge Doubrovsky designa su propio relato:
autoiiccin 285.
LII
- 324
cia de un texto inexistente, como en Ficciones, el artculo de
la Enciclopedia Britnica sobre Uqbar o el cuento El acerca-
miento a Almotsim, del supuesto Mir Bahadur Al. Pero no es
exactamente un apcrifo, puesto que el texto supuesto no ha sido
literalmente producido, sino solamente descrito; ningn esfuerzo,
pues, de imitacin estilstica. Textual y formalmente, el pseudo-
resumen funciona como un resumen descriptivo, eventualmente
mezclado de comentario o destinado a introducir y a sustentar un
comentario: El acercamiento a Almotsim, muy tpico a este
respecto, se presenta como una resea cannica, con presenta-
cin filolgica, resumen propiamente dicho y comentario final.
Esta prctica, aplicada aqu a la produccin imaginaria de
textos de ficcin, tiene probablemente su origen en la obra cr-
tica de Borges, cuyas primeras realizaciones son anteriores a su
obra como autor de cuentos. Discusin 286 es, en suma, una clsica
coleccin de ensayos crticos, con la mezcla de anlisis y de
comentario que caracteriza este gnero. Lo extrao aparece sobre
todo en los temas y en las ideas esgrimidas en estos ensayos bajo
la garanta de autores a veces requeridos y desbordados, pero no
siempre. Esta temtica de lo fantstico intelectual induce a una
incertidumbre difusa acerca de la autenticidad de las fuentes in-
vocadas, pero esta desconfianza puede achacarse a la ignorancia
del lector y, sobre todo, al hecho de que leemos hoy estos textos
antiguos a la luz turbadora de los ms recientes. A partir de His-
toria universal de la infamia 287, Borges entra poco a poco en el
muy conocido juego de las referencias apcrifas y de las atribu-
ciones errneas, describiendo l mismo esta coleccin como el
irresponsable juego de un tmido que no se anim a escribir cuen-
tos y que se distrajo en falsear y tergiversar ajenas historias. El
mismo procedimiento aparece en algunos de los cuentos recogi-
dos bajo el ttulo de El jardn de senderos que se bifurcan 288,
que el prlogo describe as: Desvaro laborioso y empobrecedor
el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas p-
286 1932; trad. fr., Gallimard, 1966; supongo que podra decirse 10
mismo de Inquisiciones (1925), que Borges suprimi de su catlogo y que
es inencontrable. Recuerdo que Enqutes (Gallimard, 1957) es la traduc-
cin de Otras inquisiciones, 1937-1952.
287 1935; trad. fr., Rocher, 1958.
288 1951; incluido con Artificios (=Ficciones, 1935-1944) en Fictions,
Gallimard, 1951. La historia de las publicaciones y de las traducciones de
Borges es en s misma, como no poda ser menos, un laberinto temporal.
- 325-
ginas una idea cuya exposicin oral cabe en pocos minu-
tos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y
ofrecer un resumen, un comentario. As procedi Carlyle en Sar-
tal' Resartus, as Burles en The Fair Haven; obras que tienen la
imperfeccin de ser libros tambin, no menos tautolgicos que los
otros. Ms razonable, ms inepto, ms haragn, he preferido la
escritura de notas sobre libros imaginarios. En Tema del trai-
dor y del hroe (1944) el narrador tmido se atreve a pre-
sentar su relato como el sumario de un cuento que escribir
quiz un da y que vislumbra as; pseudo-argumento, pues, o
pseudo-esbozo. Los otros cuentos de esta poca y los siguientes
renuncian a enmascarar su autonoma detrs de una atribucin
apcrifa: Borges el cuentista se ha emancipado por fin 289.
La idea fcil y banal segn la cual Borges habra pasado de
la crtica a la ficcin 290 mediante la transicin tranquilizadora
de una ficcin disfrazada de crtica es en lo esencial exacta, y la
explicacin (de un psicologismo no menos banal) por la timidez
fue adelantada por el propio Borges. Pero quiz no debamos to-
marla demasiado literalmente, o, al menos, hay que leer este
trmino con el matiz que se impone de coquetera y sofisticacin.
De una manera ms ambiciosa, pero sin duda tambin pertinente,
el prlogo a La Historia universal de la infamia insista sobre la
superioridad paradjica de la lectura sobre la escritura: A veces
creo que los buenos lectores son cisnes an ms tenebrosos y sin-
gulares que los buenos autores ... Leer, por lo pronto, es una ac-
tividad posterior a la de escribir: ms resignada, ms civil, ms
intelectual. Saboreemos la enigmtica promesa del por lo pron-
to y sopesemos el adjetivo posterior: la lectura viene despus
de la escritura; es, por tanto, superior a ella, a la vez que ms
modesta y ms evolucionada. Hay tanto orgullo como humildad
en presentar sus propias obras como resmenes de obras de otro.
- 326-
Esta prctica de hipertextualidad ficticia 291 es, que des-
tacarlo, simtrica e inversa de la performance atribuida por Bar-
ges a su hroe Pierre Mnard. Escribiendo de su propia invencin
un Quijote rigurosamente literal, Mnard alegoriza la lectura
considerada como, o disfrazada de, escritura. Atribuyendo a otros
la invencin de sus cuentos, Borges presenta, por el contrario, su
escritura como una lectura, disfraza de lectura su escritura. Estas
dos conductas, hay que decirlo, son complementarias; se unen
en una metfora de las relaciones, complejas y ambiguas, de la
escritura y de la lectura, relaciones que son -volver sobre ello
si es necesario- el alma misma de la actividad hipertextual.
As pues, el pseudo-resumen no habr sido para Borges ms
que una prctica transitoria 292; pero su huella queda, en el con-
junto de su obra, completamente indeleble. Parece como si, prac-
ticando el resumen (real, despus simulado), hubiese contrado un
rasgo de escritura que marca manifiestamente, y muy notoria-
mente, su estilo, y que se caracteriza por una sobriedad, un laco-
nismo, una distancia muy difciles de analizar, pero que cualquier
lector de Ficciones o de El Aleph ha podido apreciar. Yo denomi-
nara este rasgo el efecto de resumen. Tal efecto resulta en lo
esencial de la sensacin de que Borges, incluso en los cuentos en
los que no se disimula detrs de la ficcin de la resea, describe,
con la reserva y la indiferencia irnicas de un crtico aburrido, un
relato preexistente ms que cuenta l mismo una historia 293. Este
relato por pretericin procede de una actitud narrativa tpicamen-
te clsica que el propio Borges define como la postulacin cl-
sica de la realidad 294. La ilustra con dos textos de Gibbon y de
Cervantes, cuya escritura califica de mediata y de generaliza-
dora y abstracta hasta lo invisible. La palabra importante es,
para nosotros, el adjetivo mediata, que se aplica quiz ms
literalmente a la escritura de Borges que a la de un narrador cl-
- 327-
sico, aunque todo historiador se apoye sobre docu-
mentos que mediatizan su narracin, y aunque Cervantes finja
traducir el relato de Cide Hamete Benengeli, De las tres formas
por las cuales caracteriza la postulacin clsica, dos
proceden de la tcnica del resumen o de la sntesis; la primera
consiste en un informe general de los hechos importantes, es el
tpico relato sumario tal como lo practica el historiador o el
novelista clsico cuando cubren en algunas lneas un lapso de
varios meses o aos; la segunda, no muy distinta a la primera,
consiste en imaginar una realidad ms compleja que la que se
expone al lector y en contar sus resultados y sus efectos: utiliza
el sumario como una reserva de detalles y de circunstancias que
el relato debe dejar adivinar al lector sin exponerlas l mismo;
se trata an de un procedimiento de seleccin, real o ficticia, del
que la prctica del resumen nos ofrece tal vez el mejor apren-
dizaje 295.
Sera desde luego una insolencia reducir el arte de Borges a
una especie de diseminacin en toda su obra de la experiencia
del resumen ficticio. No pretendo afirmar tal cosa. Sera quiz
ms exacto decir que su genio le predispona a ello de dos mane-
ras: por el mito, fundamental en l, del Mundo como Biblioteca
(y Laberinto), que no le da acceso a las cosas y a los seres ms
que a travs de los libros 296; por su timo estilstico de brevedad,
que no excluye -no ms que en Gngora o en Quevedo- el
preciosismo de lo que l llama sus metforas lacnicas, y que
donde mejor se refleja es en el gesto de una escritura volunta-
riamente condensada. Ms exacto o ms falso, el arte de Borges
no se limita a este doble aspecto. Si yo lo cito aqu es, como se
habr supuesto, no por lo que debe a la prctica del resumen,
sino por la deuda inversa 297.
- 328-
un
- 329-
tables en la escena no efectivamente, para cubrir
cinco actos. pues, que aadir algunos episodios
personajes.
El primero en dedicarse a esta tarea parece que fue Cornei-
en 1659, cuya intervencin describen y explican claramente
la Advertencia al lector y el Examen retrospectivo de 1966. La
insuficiencia del tema no es para l puramente cuantitativa. Cito
sus- palabras: El amor no forma parte del tema ni los papeles
femeninos ... ; he tratado de poner remedio a estos fallos en la
medida en que he podido. Se ve que la relacin incestuosa entre
Edipo y Yac asta, que tanto nos interesa desde hace algn tiempo,
no es amor para Corneille, y que el papel de esposa-madre no
le parece suficiente como papel femenino. La adicin imaginada
por l consiste en dar a Layo y a Yocasta una hija, y, por tanto,
a Edipo una hermana, Dirc, que l cree su hijastra y que quiere
casar por razones de estado con su (de los dos) primo Hemn,
hijo de Creonte, pero ella ama a Teseo, que interviene aqu apa-
rentemente como amigo, y que tambin la ama. As pues, Cornei-
lle aade dos personajes, uno de los cuales aporta todo su pres-
tigio (para l podramos legtimamente hablar de anexin) y un
largo suspense: enfrentamientos entre Dirc y Edipo, entre Edi-
po y Teseo, e incluso entre Teseo y Dirc, cuando el orculo (de
hecho, el alma de Layo consultada) exige la muerte de una per-
sona de la sangre de Layo: Edipo, claro est, pero todos creen
que se trata de Dirc: para salvarla, Teseo quiere morir en su
lugar, pretendiendo contra toda verosimilitud ser el hijo de Layo
y de Yocasta; pero, a la vez, el hermano de Dirc, y de ah di-
versos quidproquos, amagos de sacrificios y rnarivaudages ba-
rrocos ( Ah, Prncipe, si es posible, no seis mi hermano! ). Cuan-
do se revela que Edipo es el asesino de Layo, Teseo lo reta a un
duelo, en tanto que, a eleccin, hijo de la vctima o amante de
su hija. Todo esto llena bastante bien la escena hasta la revela-
cin final de la identidad de Edipo y el desenlace conforme al
original, pero en el que el anuncio de la curacin pblica y
del futuro matrimonio de Dirc y Teseo introduce -distorsin
tpicamente corneliana del tema trgico- un. toque bastante cu-
rioso de happy end.
Este Edipo optimista tuvo un inmenso xito, que slo fue
superado, me parece, por el del joven Voltaire 298. Como Cornei-
298 Representada en 1718, publicada con siete Cartas justificativas en
1719.
- 330-
Voltaire encontraba el tema demasiado ligero, o, al menos,
demasiado breve: Los temas antiguos en -escribe-
son los ms ingratos y los ms impracticables; son temas para
una o dos escenas como mximo y no para una tragedia. Es pre-
ciso aadir a esos acontecimientos las pasiones que los prepa-
ran. (sta ser, en suma, la opinin y la aportacin de Freud.)
Descontento, sin embargo, con la adicin corneliana, Voltaire
inventa otra que le parece mucho mejor, pero que consiste tam-
bin en importar o anexionar un hroe ajeno a Tebas, Esta vez
es Filoctetes, antiguo amante de Yocasta, que, habiendo odo
rumores de la muerte de Layo, llega en busca de una segunda
oportunidad, para encontrarse a Yocasta casada de nuevo con
Edipo y para hacerse acusar por el pueblo del asesinato de Layo.
Esta invencin, observa Voltaire, era necesaria para llenar los
tres primeros actos; ts apenas tena materia para los dos lti-
mas ... ! Y qu papel tan inspido habra sido el de Yocasta si
no hubiese tenido, al menos, el recuerdo de un amor legtimo,
y si no hubiese temido por la vida de un hombre al que haba
amado antesl (Tambin aqu la revelacin final de su relacin
con Edipo parece no ser suficiente para sacar a Yocasta de su
insipidezv.) Durante tres actos, pues, Filoctetes ser acusado y
retenido por Edipo para juzgarlo hasta que el gran sacerdote
(as llama Voltaire a Tiresias) y los mensajeros empiezan a publi-
car la verdad. Salida entonces de Filoctetes, 10 que supone dos
hroes sucesivos y, en suma, dos obras 299.
El enorme xito, tambin, de esta versin no impidi a un
tercer ladrn advertir sus no menos enormes defectos y proponer
como correccin de las dos primeras una tercera extensin de
Edipo Rey. Se trata de nuestro viejo amigo Houdar de La Motte,
que escribi en prosa, despus tradujo en verso y public en
1726 con, como todo el mundo, un Discurso justificativo, un nue-
vo Edipo que pretenda paliar la pobreza de materia de la tra-
gedia de Sfocles (cla unidad de inters [en esta tragedia] con-
siste en el desarrollo de las circunstancias que sirven para el
- 331-
esclarecimiento del destino [de y ... este desarrollo no es
bastante para llenar tres actos), pero evitando esta vez el de-
fecto en el que haban incurrido tanto Corneille como Racine:
la duplicidad de inters. Es preciso llenar la escena y la accin,
pero con un relleno que no vaya a buscar un segundo hroe fuera
de Tebas. Solucin: la vctima expiatoria exigida por los dioses
deber ser esta vez de la sangre de Yocasta, 10 que parece de-
signar a Eteacles o Polinices; de ah un nuevo suspense en quid-
proquo, pero que tiene el mrito de no salir de la familia, y de
ser tan insoportable para Edipo y Yocasta como la misma ver-
dad. Houdar no pasa por ser, ciertamente, un gigante de la es-
cena, pero confieso que desde el punto de vista de la eficacia
dramtica, y en el orden de los valores clsicos, su extensin me
parece la menos desafortunada.
Todava se trata de una adicin, aun cuando, para extender
la accin, habra quiz bastado con remontarse sencillamente
hacia atrs en la historia de Edipo 300, de la que Sfocles, des-
pus de todo, no represent ms que el desenlace (podramos
tambin imaginar la posibilidad de aadir en eplogo a la accin
de Edipo Rey la de Edipo en Colono, pero no conozco ningn
ejemplo de esta contaminacin). Es (entre otros) lo que hace
Cocteau en La Machine injemale (1932), cuyo principio de ex-
tensin es, en 10 esencial, una continuacin analptica, no desde
el origen del drama (orculo, nacimiento y abandono de Edipo),
sino inmediatamente despus de la muerte de Layo. De los cua-
tro actos, slo el ltimo coincide con la accin de Edipo Rey; es
una hiper-condensacin de la contraccin de 1925, complicada
con una sola pero impresionante adicin: Yocasta muerta reapa-
rece en escena; bajo la apariencia de Antgona, es ella, madre,
esposa e hija, quien acompaar en adelante al hroe ciego. El
acto III se consagra a la noche de bodas de Yocasta y Edipo:
primera manifestacin dramtica -o mejor segunda, despus de
Oedipus und die Sphynx de Hoffmannstahl, que data de 1905,
y precede a la interpretacin freudiana- del inters moderno por
la relacin incestuosa. Edipo ama a Yocasta con un amor casi
filial; Yocasta encuentra en Edipo un inquietante parecido con
su hijo muerto; Edipo adormilado (esa noche permanece casto)
toma a Yocasta por su madre; Yocasta ve las cicatrices revela-
- 332-
doras en los y lanza un le da
un falsa conocer la Yocasta cuenta
su historia atribuyndola a su costurera; habras hecho
Como se ve, todo un juego de de
medias confesiones, de revelaciones abortadas en las que se da
vueltas en torno a la verdad 301, rozndola de una manera que
recuerda a Giraudoux, Ms giraudiano an, el acto II representa
el encuentro de Edipo y de la Esfinge. La Esfinge es una mucha-
cha (de hecho, la diosa Nmesis, acompaada del chacal Anubis)
a la que fascina la belleza de Edipo. Al saber que viene a Tebas
para vencer a la Esfinge y casarse con Yocasta, ella le advierte
sobre la diferencia de edad: {Una mujer que podra ser vuestra
madrel Lo fundamental, responde inevitablemente Edipo,
es que no lo sea. Decidida a salvarlo, le revela su identidad y
le da la clave del enigma, tras lo cual, cuando Anubis le exi-
ja a ella que lo someta a prueba como a los otros, Edipo no ten-
dr ninguna dificultad en responder: aqu, como en Elpnor, Ju-
dith o La Guerre de Troie, las cosas terminan como la tradicin
quiere que lo hagan, pero mediante un giro inesperado, y que
permanecer desconocido para el comn de los inortales.
Slo el acto 1 introduce una adicin ajena a la leyenda ed-
pica, pero [qu adicin! Despus del asesinato de Layo, su fan-
tasma aparece sobre las murallas de Tebas para tratar de advertir
a Yocasta de lo que la amenaza. Yocasta y Tiresias se acercan,
pero ni ven ni oyen al fantasma cuya tentativa resulta vana. Es
el acto burlesco, u offenbachiano, con los anacronismos y vulga-
rismos de rigor: argot moderno, soldados de segunda clase, ofi-
cial tiquis-miquis, acento extranjero de Yocasta (ceste acento
internacional de los royaltis), Tiresias adivino-que-no-adivina-
nada y a quien Yocasta llama Zizi, alusiones bufonamente pre-
- 333-
monitorias: Este chal me que vaya en
casa este broche que salta a los ojos de todo el mundo? Pero
el guio ms acentuado es evidentemente la evocacin de Hamlet
con las apariciones del rey muerto y este extrao cruce temtico:
en Hamlet, el informar a su hijo de su asesinato
por Claudia y de la relacin incestuosa entre ste y la reina,
para que Hamlet la interrumpa matando a Claudio; aqu, quiere
informar a Yocasta de su asesinato por Edipo para que ella evite
una relacin de incesto con l. Con o sin referencia a Freud, no
es el nico ejemplo de contaminacin entre las dos grandes tra-
gedias: en el Oedipe de Gide (1930), Tiresias regresa de Delfos:
Qu ha dicho el orculo?, pregunta Edipo. Que hay algo
podrido en el reino.
Puntual y alusiva como aqu, o extendida como en Cocteau
a la escala de un acto, esta mezcla, en dosis variables, de dos
(o ms) hipotextos es una prctica tradicional, que la potica co-
noca justamente bajo el trmino de contaminacin. Ya la hemos
visto en formas un poco ms abiertamente ldicas (el centn,
la quimera oulipiana). La palabra y la cosa, segn parece, vienen
de los autores de comedias latinos, y ms precisamente de Teren-
cio, que a veces crey que deba, para dar consistencia a la ma-
teria, casar en una sola las intrigas de dos comedias griegas: as
El Eunuco, al que haban contribuido dos piezas desconocidas de
Menandro, o la Andriana, que procede a la vez de Andriana y de
Perintiana, en cuyo prlogo dice: contaminavi fabulas; pero
no podemos apreciar aqu el trabajo de contaminacin, puesto
que los originales se han perdido. La historia del teatro nos ofre-
ce muchos otros ejemplos: as Antigone de Rotrou mezcla la de
Sfocles a las Fenicias de Eurpides, y el libreto de Boto para
Falstaff toma a la vez de Enrique IV y de Las alegres comadres de
Windsor. El ms cannico y el ms manifiesto es sin duda el Faust
et Don luan de Grabbe (1829), que explota y cristaliza una com-
paracin caracterstica de la poca romntica, favorecida adems
por la interpretacin idealizante del Seductor propuesta por Hoff-
mann en 1816. Las dos historias se mezclan, o, ms exactamente,
se alternan y se entrecruzan en la escena, sin apenas juntarse ms
que por el intermediario de donna Anna, a la que se disputan los
dos hroes. La contaminacin est aqu lo bastante equilibrada
como para que no se pueda decir cul de las dos acciones sirve
para amplificar a la otra. Fuera del teatro, ahora, podemos califi-
car de contaminacin la presencia (desde el Volksbuch del siglo
- 334-
en la de Fausto de una Helena venida de ya
se sabe. Muchas obras nacen as de un feliz encuentro, fuente de
la chispa decisiva, entre dos o ms elementos, tomados de la lite-
ratura o de la vida; as, el proceso Berthet y Les Conjessions,
Vanozza Farnese y Angela etc. no ha sido Thomas
Mann quien ha proclamado que su Leverkhm, y, en consecuen-
cia, su Doctor Fausto, era a la vez Fausto (por el destino), Nietz-
sche la y Schnberg (por la teora musical)?
Hemos visto contaminaciones de textos entre s, o de textos
y de elementos tomados de lo real. Podramos imaginar ma-
trimonios ms sutiles o ms inditos: entre dos estilos, por ejem-
plo -sobre el modelo de la quimera-, el vocabulario de Ma-
Ilarm en la sintaxis de Proust: o bien, una intriga balzaquiana
en el estilo de Marivaux. El travestimiento, lo recuerdo, resulta
un poco de este gnero de injerto: estilo popular sobre accin
pica. Y las variaciones y parfrasis musicales: Beethoven sobre
Diabelli, Brahms sobre Haendel, Liszt sobre Mozart, Ravel so-
bre Mussorgsky, Stravinski sobre Pergolesi, etc.
Espero que se advierta claramente la diferencia entre estas
quimeras genricas (dos gneros, un texto y un gnero) y la
contaminacin de textos singulares. Podemos imaginar todava,
por ejemplo, una reescritura de Hamlet en el estilo de Beckett;
pero esto existe y hablaremos de ello. Contaminacin de un texto
(Wilhelm Meister, juzgado demasiado burgus y que haba que
reescribir al gusto romntico) y un gnero (la novela medieval
de iniciacin caballeresca) es Heinrich von Ojiterdingen. Conta-
minacin de gneros: epopeya carolingia +novela de caballeras
artrica es, ya lo sabemos, la frmula de Boiardo retomada por
Ariosto.
LIV
- 335-
paracin no es Llamemos a esto, para hacer paradigma
con la la expansin.
Era esencialmente expansin lo que la retrica clsica prac-
ticaba y haca a sus alumnos bajo el nombre ms gene-
ral (aunque yo reservar este trmino) de amplificacin.
Distingua aqu -distincin, vamos a verlo, un poco falsa- una
amplificacin por figuras (introduccin de figuras en un hi-
potexto reputado de literal) y por circunstancias, es decir, por
explotacin (descripcin, animacin, etc.) de detalles solamente
nombrados o implicados en un hipotexto reputado de conciso o
lacnico. Este grado cero estilstico, vctima idnea para la ex-
pansin escolar u otras, se hallaba tradicionalmente encarnado
en las fbulas de Esopo. Georges Couton, en un artculo oportu-
namente titulado Du pensum aux Fables 3D2, cita algunas l-
neas de un modelo de correccin magistral tomado de Novus can-
didatus rhetoricae del P. Pomey (1659), y consagrado a El Lobo
y el Cordero: Cerca de un arroyo haba venido para calmar su
sed un cordero. Un lobo acude al arroyo, empujado ms por un
deseo de rapia que por la sed. Hasta aqu la amplificacin
sigue ms o menos el texto de Esopo. Mientras que el cordero
bebe, ve, terrible, en el agua, la sombra del lobo. Temblando
de arriba abajo, estaba aterrado; petrificado en el sitio, el pobre
no se atreve a mover ni la cola ni la cabeza. Aqu, como 10 in-
dica P. Pomey, hay una expansin por hipotiposis: la aparicin
del lobo es vivamente representada y focalizada segn el punto de
vista del cordero; otra hipotiposis consagrada (esta vez desde el
punto de vista del lobo) al espectculo del cordero aterrado; ca-
loquialismo (marotismo?) apropiado de pobre; enumeracin de
los efectos psquicos del miedo. Sin embargo, el lobo, empu-
jado por su apetito glotn, busca motivos de disputa y una
ocasin para despedazar al cordero (texto original): "y bien,
dice el lobo, pequeo audaz, es que no vas a dejar, mientras
bebo, de enturbiar el agua con tus patas llenas de fango?" "Es
a m, mi buen lobo, a quien llamas pequeo audaz, a m, que
por miedo y por respeto a ti, apenas puedo sostenerme sobre mis
patas?". Aqu, una sermocinazin, o dialogismo, dilogo directo
y sin incisos presentativos, fuertemente caracterizado (etopeya)
por la brutalidad insolente del lobo y por la sumisin respetuosa
del cordero; en Esopo, el cordero, menos tmido, se esforzaba
- 336-
en ro se declara CUlpable
de una manera considerada ms conforme a su carcter.
El extracto citado por Couton se termina aqu, y supongo que
es suficiente para mostrar que la distincin entre y
circunstancias es pues las dominantes son
precisamente las figuras circunstanciales (descripciones, retratos,
dialogismos), todas dirigidas hacia un efecto comn de anima-
cin realista. La prestacin del buen Padre es bastante
pero el lector podr fcilmente sustituirla de memoria por la
posterior de un fabulista francs ms conocido. Y podr con-
frontar con su hipo texto espico otras fbulas tambin famosas
como La Cigarra y la Hormiga, El Cuervo y el Zorro, o (quiz
el ejemplo ideal) La Encina y la Caa. Yo eludo aqu este ejerci-
cio, tambin tradicional, y les ahorro una peligrosa cantinela so-
bre el arte de La Fontaine, para saltar, sin extenderme tampoco,
a la evidente conclusin de que este arte (no) es (ms que) la
realizacin genial de una prctica hipertextual muy modesta que
es la expansin estilstica.
En su estado clsico, la expansin slo explora una direccin
estilstica, la que yo calificaba, a falta de mejor trmino, de
animacin realista. El hipertexto es aqu, cualesquiera que sean
sus matices de familiaridad y de alegra, un texto serio: la fbula
es, en ltimo trmino, un gnero didctico y moralizador, incluso
si su moralidad es a menudo de un realismo bastante prosaico.
Pero cabra pensar en otras direcciones posibles, puramente l-
dicas, por ejemplo.
Algunos Exercices de style de Queneau ilustran esta hipte-
sis. Si aceptamos de nuevo considerar como grado cero y, por
tanto, como hipotexto la versin titulada Relato, encontraremos
en algunas de las variaciones sobre este tema unas formas in-
ditas de expansin: por vacilacin (<<No s muy bien dnde ocu-
rra aquello ... , en una iglesia, en un cubo de la basura, en un
osario? Quiz en un autobs?): por exceso de precisin (<<A
las 12 h. 17 m. en un autobs de la lnea S, de 10 m. de largo,
2,10 de ancho ... ): por transformacin dejinicional ( En un gran
vehculo automvil pblico destinado al transporte urbano, de-
signado por la vigesimosegunda letra del alfabeto espaol, .. };
por engolamiento pseudohomrico (ya citado) o amaneramiento
(Eran los aledaos de un julio meridiano. El sol reinaba con
todo su esplendor sobre el horizonte de mltiples ubres. El as-
falto palpitaba dulcemente ... }, e incluso, con el ttulo de Ines-
- 337-
perado, por una sermocinacin, ya lo he dicho, tpicamente que-
neliana: Los amigos estaban sentados alrededor de una mesa
de caf cuando Alberto se reuni con ellos. Estaban Ro-
berto, Adolfo, Jorge y Teodoro ... ".
LV
338 -
nosotros la conocemos nace esencialmente de la amplificacin
escnica de algunos episodios mticos y/o picos. Sfocles y
Eurpides (y sin duda algunos ms), a su vez, amplifican a menu-
do a su manera los mismos episodios, o, si se prefiere, transcriben
en variacin los temas de su predecesor. Los temas originales
tomados de la Historia o inventados son rarsimos: del primer
caso slo conozco Los Persas, y del segundo Aristteles no cono-
ca ms que Antea de Agatn. Este rasgo formar parte de las
normas de la tragedia clsica. Corneille y Racine se afanan en
exhibir sus fuentes como justificaciones necesarias. La invencin
del tema no es ignorada por la potica clsica, pero se la concede
sobre todo a ese gnero inferior que es la comedia, que, por otra
parte, tampoco abusa de ella.
El tratamiento paralelo y simultneo, en 1670, por Corneille
y Racine del tema de la separacin de Tito y Berenice nos ofrece
una buena oportunidad para observar la aplicacin del procedi-
miento. Como se sabe, los dos rivales, con o sin estmulo exte-
rior comn, se inspiraron en el mismo texto, excepcionalmente
breve, de Suetonio (despus de que el Senado le recordase la
prohibicin hecha a los emperadores de casarse con reinas ex-
tranjeras). Tito, que, segn se deca, le haba prometido matri-
monio a la reina Berenice, la hizo volver de inmediato a Roma, a
pesar de l y a pesar de ella (statim ab Urbe dimisit invitus in-
vitamt,
La parte de expansin es ms o menos la misma en los dos
poetas. Consiste en hinchar, hasta cubrir dos horas de espectcu-
lo. ese mnimo de dudas, de deliberaciones, de presiones contra-
dictorias y de enfrentamientos diversos, contrados por Suetonio
en un de inmediato manifiestamente hiperblico. Todos estos
retrasos-preparativos nutren, tanto en Corneille como en Racine,
el suspense dramtico con un alimento propiamente retrico; es
decir, una circulacin de argumentos polticos y de chantajes
afectivos. Pero ninguno de los dos poetas se atrevi a reducir
el debate a una simple eleccin entre el amor y el poder o el
respeto a la ley: siempre la necesidad de llenar la escena,
incluso en aquel que se enorgulleca a este propsito de hacer
algo a partir de nada. Necesidad, pues, de extender aadiendo
uno o dos personajes suplementarios encargados de complicar el
juego, pero divergencia en la eleccin de estas adiciones. En
Racine, como todo el mundo sabe, es Antioco, enamorado de
Berenice, y cuyo destino parece estar subordinado a la decisin
- 339-
de Tito: adicin de que no pesa en la eleccin (no vemos
a Tito renunciar a Berenice para contentar a Antoco) y, en
consecuencia, no contribuye a la accin, sino que simplemente
la prolonga. Ser efecto (secundario) y no causa es el principal fallo
de esta adicin desde el punto de vista de la estricta dramaturgia
clsica, y que intensifica el carcter tradicionalmente conside-
rado como demasiado elegaco ( Ay! ) de esta amplificacin.
En Corneille, como puede suponerse, las cosas se complican; se
aaden dos personajes en lugar de uno: Domiciano, hermano
de Tito, ama a Domitia, prometida oficial de su hermano, que
duda entre Domitia y Berenice 303. En esta estructura ms comple-
pleja no es ya Berenice quien se encuentra entre dos hombres, sino
Tito entre dos mujeres, puesto que la presin afectiva de Domi-
tia duplica la (poltica, desde luego, pero ms dbil que en
Racine) del Senado. Tras las vacilaciones necesarias, Tito, con-
trariamente a lo que sucede en Racine, elige el amor de Berenice
y decide abdicar por ella. Es entonces Berenice quien, en un
arranque de generosidad tpicamente corneliano, renuncia a la
felicidad y se va. Tito se resigna, pero se niega a casarse con
Domitia, que se consolar con Domiciano. El mismo tema inicial
diverge segn dos amplificaciones diferentes: para Racine, Tito
acata con un desgarramiento pattico la ley inevitable de la razn
de estado; en Corneille, el compromiso amoroso es tan fuerte
como el poltico, incluso ms fuerte (Pguy lo ha dicho todo
sobre este asunto). El Imperio es para Corneille una posesin
que Tito sacrifica por amor a Berenice, la cual supera ese sacri-
ficio rechazndolo y devolviendo a Tito a su trono y a su pueblo.
Es el tema fundamental de rivalizar en generosidad, el gran pot-
laten corneliano, y el gusto barroco de la paradoja y de la sor-
presa. Pero nos hemos ido un poco lejos del invitam original.
As pues, se trata de dos amplificaciones antitticas, expre-
siones fieles de dos visiones del mundo lo ms opuestas posi-
ble: una trgica (o, como aqu, a falta de la muerte de un
hombre, elegaca), la otra heroica, caballeresca y naturalmente
optimista. Todo esto son cosas sabidas; yo slo pretenda
mostrar, con estos dos ejemplos tpicos, la potencia temtica de
la amplificacin.
- 340-
Otro tanto decirse acerca de la amplificacin
que evidentemente a las
estructuras especficas del modo narrativo. Fue precisamente estu-
diando una amplificacin como a formarme una primera
idea de estas estructuras; es necesario ahora recordar 10 funda-
mental de aquellas observaciones 304.
El Moyse sauv de Saint-Amant (1653) amplifica en seis mil
versos las pocas lneas consagradas por el Gnesis a la exposi-
cin de la infancia de Moiss. Esta amplificacin procede esen-
cialmente por desenvolvimiento diegtico (es la expansin: dila-
tacin de detalles, descripciones, multiplicacin de episodios y
de personajes comparsas, dramatizacin mxima de una aventura
en s misma poco dramtica), por inserciones metadiegticas (es
10 esencial de la extensin: episodios ajenos al tema inicial pero
cuya anexin permite extenderlo y darle toda su importancia
histrica y religiosa: vida de [acob contada por un anciano;
vida de Jos representada por una serie de cuadros; vida futura
de Moiss vista en sueos por su madre, etc.), y por interven-
ciones extradiegticas del narrador: este ltimo procedimiento
no es muy productivo en Saint-Amant, pero podra serlo mucho
ms y servirse tambin, a voluntad, de la expansin y de la
extensin.
Esto es precisamente 10 que sucede en otra amplificacin
mucho ms reciente cuyo tema coincide con el del Moyse sauv:
es Jos y sus hermanos de Thomas Mann 305, obra maestra abso-
luta del gnero. La fuente principal y frecuentemente citada como
texto de origen, texto primitivo o versin ms antigua, es
el relato bblico que hay que considerar, por razones precisa-
mente de extensin, de Gnesis 25 (nacimiento de Esa y [acob)
a Gnesis 50 (funerales de Jacob). Los textos ulteriores, designa-
dos alusivamente como la tradicin, son el captulo XII del
Corn, el Yousouj et Suleika de Firdousi (principios del XI) Y el
Dini (XV), y el Poema de Yusu], obra de un moro espaol de
los siglos XIII-XIV. Dejo de lado esta tradicin intermediaria, cuya
aportacin es marginal, para tratar Jos y sus hermanos como
- 341-
una vasta amplificacin (de 26 a .600 del relato UIU'!1\.AJ,
o transformacin de un relato mtico muy sumario en una espe-
cie de inmensa Bildungsroman histrica.
La amplitud propiamente diegtica va de la infancia de
a los funerales de . es decir, abarca la vida del hroe hasta
ese signo de madurez y de cumplimiento que es la muerte del
padre. Pero esta amplitud se completa, en los dos ltimos tercios
del primer volumen, por una analepsis metadiegtica consagrada
a las historias de Iacob, relato hecho a Jos por el propio Iacob
de su infancia y de sus tribulaciones hasta su regreso a Canan,
Esta larga vuelta atrs aade al relato una extensin muy
importante (15 por 100 del texto total), pero cuyo estatuto meta-
diegtico es anulado, o reabsorbido, en el mismo momento que
se plantea: el narrador declara que este relato es hecho por
[acob, pero inmediatamente se hace cargo de l, como el narrador
de La Recherche asume el relato de Un amour de Swann (esta
semejanza no es slo formal: en los dos casos se trata, simblica
o realmente, de los amores del padre). Todo sucede como si el
relato de Jacob fuera para Thomas Mann un mero pretexto para
volver atrs, como si su tetraloga comenzase in medias res en la
infancia de Jos para remontarse despus a su verdadero punto
de partida que sera el nacimiento de [acob. Pero tal descripcin
no dara cuenta del hecho esencial de que el hroe, es decir, a la
vez el objeto principal y casi el nico foco (tema) de este relato,
no es [acob, sino Jos. A pesar de su reduccin pseudodiegtica,
el relato de Iacob sigue siendo un relato hecho a Jos y odo
por Jos, y no figura en la novela ms que a ttulo de elemento
de la formacin de Jos, destinado, como lo prueba la continua-
cin de la novela, a ser integrado en su propia experiencia, como
la experiencia de Swann se transfunde en la de Marcel y contri-
buye a determinarla.
Por su parte, la expansin diegtca es inseparable de las
intrusiones extradiegticas de un narrador prolijo, muy im-
buido de su funcin didctica, y muy ostensiblemente omnis-
ciente. As, subraya con complacencia que el primer encuentro,
la entrevista decisiva de Jos con Putifar no ha sido mencio-
nada antes de l por ninguna de las numerosas variantes de
esta historia, ni las del Levante ni las del Poniente ... , del mismo
modo que han pasado en silencio sobre numerosos detalles, pre-
cisiones y argumentos convincentes que nuestra versin se jacta
de sacar a la luz para rendir homenaje a las bellas letras;
- 342-
misma reivindicacin a de la entrevista entre
Jos y Faran: Es una suerte que se consigne aqu, en todos
sus detalles, la clebre y, sin embargo, casi ignorada entrevis-
ta ... Reclama en ocasin su derecho a la amplifica-
cin en relacin a sus predecesores, y especialmente en relacin
a ese texto primitivo que califica varias veces de conciso y
lapidario, de lacnico e incluso de excesivamente lacni-
co, y su derecho a restituir ntegramente todo 10 que la tradicin
haba omitido transmitir, pero que no por ello dej de ser conta-
do alguna vez, en el primer relato anterior incluso a la versin
ms antigua, y que no es otra cosa, segn una frmula cara a
Thomas Mann, que la historia contndose a s misma, historia
de la que no nos ahorra detalle ms que en virtud de 10 que l
llama la inexorable ley de la escisin 306, sin privarse tampoco
de contar lo que todo el mundo sabe ya, ni del placer de
atraer y de atizar la atencin de su auditorio, como un buen
cuentista oriental, y de mantenerla hasta la ltima frase.
As pues, segn las reglas de la antigua retrica, es la impor-
tancia de la historia y la amplitud del propsito 10 que justifica
la enormidad de la amplificacin. Jos y sus hermanos es tam-
bin una novela histrica, un fresco del mundo oriental en torno
al siglo xv antes de Cristo: Palestina y Mesopotamia en tiempos
de los Patriarcas, Egipto de la XVIII dinasta (Jos nace bajo el
reinado de Amenophis III y llega a ser primer ministro de Ame-
nophis IV), panorama de la civilizacin faranica, de la vida (y
de la muerte) en Tebas y en Menfis, enfrentamiento entre judas-
mo y politesmo, entre el poderoso clero de Amn y el intento
monotesta de Amenophis-Akhenaton, etc. Todo esto exige mu-
chas observaciones y explicaciones que el narrador no regatea, y
justifica inmensos dilogos y hermosas entrevistas. Pero en
donde Thomas Mann da el mximo de su verbo fluido es en las
inevitables grandes escenas, ya conocidas por todos, pero que
- 343-
reclaman toda la instrumentacin dramtica de la que es capaz:
la bendicin fraudulenta de la noche de bodas entre
y (en el silencio del alba, se el
mero: Se la mano de la , record lo que
haba sucedido y acerc los labios a sus dedos para besarlos.
Alzando la cabeza para contemplar a su bienamada dormida, la
mir con sus ojos pesados, pegados por el sueo, casi en blanco
an, y que no lograban encontrar la mirada. Por fin la era
Lea.), la disputa entre Jos y sus hermanos, la llegada a casa
de Putifar, la presentacin de Jos a las damas de la corte, la
revelacin de Jos a sus hermanos, la bendicin testamentaria de
Jacob a sus hijos, etc.
Pero todo esto no representa, segn la frmula del mismo
Mann, ms que el cmo, la amplificacin dramtica del qu
legado por la tradicin. Falta proporcionar aquello que callaba
el laconismo de la versin original, con la discrecin que com-
parte con los otros grandes textos arcaicos, mitos o epopeyas, y
que constituyen los blancos privilegiados de la amplificacin mo-
derna. Es evidentemente el porqu, es decir, la motivacin
psicolgica. Por qu Jos desagrada a sus hermanos. Por qu
agrada al intendente de Putifar, a Putifar, al director de la pri-
sin, al mismsimo Faran. Y, sobre todo -las dos motivaciones
culminantes, y, por otra parte, estrechamente ligadas-, de un
lado, por qu Jos inspir amor en Putifar (aqu, ms cariosa-
mente, Mout-emenet): belleza y encanto irresistibles que he-
reda de su madre, la Adorable entre todas, frustracin sexual
de la esposa del gran eunuco, ternura casi maternal hacia el
joven extranjero, imprudencia de Putifar que se resiste a alejar
a Jos a la primera alarma, papel incitador del enano Doudou,
envidioso de [acob y que ve en esta pasin un arma contra l,
nacimiento y desarrollo del amor, bajo capa de desconfianza y
hostilidad, hasta el punto de no-retorno de una cristalizacin to-
talmente stendhaliana, larga e intil resistencia de tres aos, pues
Mout no le pide de inmediato, como se ha dicho, acustate
conmigo; slo llega a pedirlo en el lmite de sus fuerzas: El
primer ao, ella se esforz por ocultarle su amor; el segundo, se
lo descubri; el tercero, se ofreci a l. Por otro lado, por qu
Tas rechaz este amor al que no era, como se cree, insensible
por naturaleza; y aqu el narrador explica esta castidad por siete
motivos, ni ms ni menos, que enumera imperturbablemente
-aunque confieso que su distincin se me escapa un poco-: con-
- 344-
sagracion religiosa, lealtad hacia Putfar, "p,"ml<:;:,
ser la no el
rechazo de y de su culto de
la muerte, de la carne. Todo esto no le
casarse ms tarde con otra ya y Mann
que lo que valen estas explicaciones a vo-
luntad.
La interrogacin sobre los mviles finge extenderse hasta la
misma divinidad: Yav ha castigado a Iacob en su amor por
Rachel -negndosela por dos veces durante siete aos, volvin-
dola estril hasta el nacimiento de Iacob, hacindola morir en el
camino de regreso- por un simple y por una vez nico motivo,
que casi no me atrevo a nombrar: los celos. Y el ltimo volumen
se abre -referencia pardica al Prolog im Himmel de Faust-
con un Preludio en las supremas esferas en el que las chismo-
sas cohortes celestes examinan estas dos graves cuestiones: por
qu Dios ha creado al hombre (respuesta: por los malos consejos
de Semael, y por curiosidad narcisista), y por qu el Dios in-
material y universal se ha hecho, como los dems, el dios de un
pueblo. Respuesta: siempre por los consejos prfidos del demo-
nio, y por... ambicin -condescendencia, desde luego, y deseo
de igualarse, rebajndose, a los otros dioses-o Nobody is perfecto
Estos detalles bastan para ilustrar el tono fundamental de
esta obra, que es evidentemente el humor, el humor tan cono-
cido -y desconocido- de Thomas Mann, que no perdona a
nadie, ni a su hroe, siempre seductor y satisfecho de s mismo,
ni a su padre, el Patriarca astuto, sectario y formalista, ni siquie-
ra -acabamos de verlo- al Poder supremo, ni tampoco a su
propia fuente. De otro modo no sera (como lo crea obtusa-
mente su enemigo jurado Bertolt Brecht) ms que un vulgar iro-
nista. Sin embargo, el humor, una de cuyas marcas exteriores
es aqu la afectacin de pomposidad oficial, el constante pastiche
de los giros bblicos y del estilo formulario, es a la vez gran
productor y gran consumidor de amplificacin textual: como ya
lo deca Thomas Mann a propsito de La montaa mgica, el
humor exige espacio. Necesita texto, mucho texto para prepa-
rarse y para realizarse (esta clase de humor, al menos). La lenti-
tud y la prolijidad complaciente de la amplificacin son aqu
inseparables de su propia inversin cmica; de manera que sera
insuficiente definir Jos y sus hermanos como una amplificacin
humorstica, pues eso sera desconocer la identidad profunda, en
- 345-
este caso, de estas dos funciones. Diramos mejor que esta novela
es la ilustracin y la en marcha -la ms brillante en mi
opinin- del valor humorstico de la amplificacin 307.
LVI
346 -
haba condenado el matrimonio de con su por
eso Herodas deseaba su muerte, pero sabiendo que el
pueblo lo quera, y estimndolo tambin l, no se atreva a
ordenar su ejecucin y se limitaba a tenerlo para
obligarlo a decidirse, Herodas utiliza su fascinacin por Salom
que baila ante l en su banquete de aniversario; seducido, Anti-
pas le concede a Salom lo que ella quiera; Herodas entonces
le sugiere a su hija que pida la cabeza de Juan, lo que Herodes,
obligado por su promesa, no puede negarle.
Este relato no reclama ninguna motivacin suplementaria, y
Flaubert no se ve obligado a proporcionarla, excepto para expli-
car las motivaciones originales en s mismas (sobremotivacin)
mediante un cuadro general, poltico y religioso, del Oriente ro-
mano bajo el reinado de Tiberio. El principio esencial de su am-
plificacin es, como en La Tentation o en Salammb, la expan-
sin descriptiva e histrica. De ah la considerable documenta-
cin que conocemos -todo el saber de la poca sobre la religin
juda y sus sectas, la colonizacin romana en Oriente, los movi-
mientos de rebelin, las intrigas de la corte, etc.- y que podra
llenar una novela de trescientas pginas detallando y explicando
de forma esclarecedora y exhaustiva todo el encadenamiento de
pasiones, de ambiciones y de maquinaciones que desemboca en
esta cabeza cortada sobre un plato. Los borradores muestran que
Flaubert haba concebido y casi escrito, en fragmentos sucesivos,
esta novela. Despus, tambin laboriosamente sin duda, empren-
de el trabajo de desescribir a fuerza de tachaduras, de elipsis, de
frmulas alusivas, de rplicas sacadas de su contexto, de detalles
estrafalarios brillando en el enigmtico y fuliginoso desorden de
un relato que ms de un lector, incluso informado de la historia,
habr juzgado, como el buen Sarcey, demasiado fuerte para
l; o, como Tules Lemaitre, un esfuerzo excesivo se hace sen-
tir en esta brevedad: los personajes y las acciones no estn sufi-
cientemente explicados; hay demasiado laconismo en este des-
lumbramiento asitico ... Estas dos reacciones, entre otras, po-
nen de manifiesto, me parece, el efecto producido sobre el archi-
lector medio por este doble trabajo de amplificacin y de au-
torreduccin: lo que, por una vez y como excepcin al deslum-
bramiento lacnico del texto bblico, era lmpido en veinte lneas
de Marcos o de Mateo se vuelve oscuro en treinta pginas de
Flaubert. Pero esta oscuridad, hay que (rerdecirlo, constituye todo
el arte del ltimo Flaubert.
347 -
Efecto bastante raro ncluso- de desmotiva-
cin. Se dice que Wilde escribi su Salom
de una lectura del relato de Flaubert. Nada le debe, sin embar-
go. Adems del cambio al modo su es muy
otro: se trata de una que encontraremos a la
transmotivacion, es decir, una motivacin sustituida por otra:
Salom hace decapitar a Iaokanann no por instigacin de su
madre, sino por su propia cuenta, porque lo ama y l la ha
rechazado. Esta idea procede tal vez de Heine, que atribuye el
mismo mvil a Herodas, aadiendo: De otro modo el deseo
de esta mujer sera inexplicable. Puede una mujer pedir la
cabeza de un hombre al que no ama? 30S Madre o hija, esta
motivacin generalizante me encanta, lo confieso. Una vez con-
cebida, elimina todas las dems y podra habrsele ocurrido por
separado a Heine y a Wilde, como, por otra parte, se le ocurri,
entretanto (1881), al libretista de L'Hrodiade de Massenet, que
llevaba algo ms lejos la emancipacin en relacin al texto evan-
glico y a su decoro: Juan no rechazaba el amor de Salom -y,
de golpe, mora por alguna otra razn que no me interesa. Sa-
biamente, Richard Strauss (1907) preferir la versin de Wilde,
que su libreto sigue muy de cerca. Gracias a la popular danza
de los siete velos y a su msica obsesiva, la pera de Strauss
impone, quiz definitivamente, esta motivacin pasional y esta
versin propiamente trgica -no sin un recuerdo de las inter-
pretaciones plsticas de un Gustave Maureau, de un Beardsley,
de un Klimt, que contribuyen a hacer de la princesa de Idumea
el emblema de lo que Eugenio d'Ors llama el Barocchus iinisecu-
laris, o barroco 1900.
Como se sabe, Mallarrn se haba adelantado a todos con una
Hrodiade (1864-1867) cuya intocable herona, bajo ese nombre
engaoso, era la hija y no la madre. Pero Laforgue ir ms lejos
que nadie suprimiendo a Herodas y convirtiendo a Salom en
la hija de Herodes.
Esta Moralit lgendaire (aparecida pstumamente en 1887)
podra leerse como un travestimiento neo-burlesco del relato de
Flaubert, con su Tetrarca Emeraude-Arquetypas, su palacio la-
berntico y colgante, ese sobrino de los Strapas del Norte que,
tal Bonaparte al Cuerpo legislativo, trata a Iaokanann de ide-
logo, escritorzuelo, recluta reformado, folletinista desclasado, bas-
- 348-
tardo de esos visitantes que, ante los
trances de en sacar sus y
-cuestin qu hora la acuestan?, y, por
su esta descarada: y deseara
que ordenis subir a mi habitacin, en un la
cabeza de Iaokanann. He dicho. Subo a esperarla. hija
ma, [no piensas lo que dices! , este extranjero ... Obtenida por
fin la famosa cabeza y debidamente besada, Salom la arroja
desde lo alto de la torre; pero calculando mal su parbola, cae
con ella, rodando de roca en roca hasta el mar -muerta, claro
est 309.
Pero esta descripcin sera muy reductora para esta obra enig-
mtica, adelantada a su tiempo, y de una fantasa ms libre -de
toda psicologa, entre otras cosas -de lo que convena a un
gnero al que trasciende por su extraeza, surrealista avant la
lettre, y me quedo corto.
- 349-
rnos encontrar tales estados embrionarios -argumentos aqu in-
voluntarios- en distintos a los borradores, y en par-
ticular en obras anteriores del mismo autor: el tema de Leuwen
en Racine et Shakespeare, o el de Le Malentendu en un hecho
diverso ledo por Meursault en L'tranger.
Casi cualquier obra de cierta envergadura debe pasar en al-
gn momento por esta etapa de la que no siempre nos deja hue-
llas. Encontramos algunas muy caractersticas en Flaubert, o
en Zola, o en James, y en muchos otros. Lo ms frecuente es
que estos argumentos prospectivos adopten la forma mnima de
un plan esquemtico en estilo telegrfico (frases nominales ms
yuxtapuestas, e incluso a menudo superpuestas, que encadenadas
en un verdadero relato), y as no corren apenas el riesgo de
hacerle a la obra definitiva una verdadera competencia, ni si-
quiera un verdadero contrapunto textual. Cualquiera que sea su
lugar en la cronologa de la gnesis, ciertos planes de Un coeur
simple (l. Representacin de Felicit y la casa de Mme. Aubain. /
II. Su historia. / Entrada en casa de Mme. Aubain. Los nios.
Personajes secundarios ... ) o de Hrodias (Machaerous / Antipas
sobre su terraza. Su situacin poltica. Una voz: l tiene mie-
do ... ) ilustran este estado y este estilo que es ya el de un ndice.
Pero algunos encuentran de entrada un rgimen formal ms
elaborado que les confiere un innegable estatuto literario. Citar
como ejemplo dos autores casi contemporneos y tambin muy
diferentes entre s: Zola, Henry James.
Los papeles preparatorios de Zola todava no han sido pu-
blicados en volumen, pero las notas de Henri Mitterand en la
edicin Pliade de Les Rougon-Macquart incluyen numerosos ex-
tractos de ellos, y un anlisis muy sugestivo. Contienen docu-
mentos de todas clases, planes esquemticos o detallados general-
mente bastante tardos, pero tambin, casi para cada novela, un
esbozo redactado en varias pginas, y a veces, varias decenas de
pginas, que es siempre el estado ms antiguo de la obra. El
ms antiguo, pero no el ms embrionario en el sentido micros-
cpico, in nuce, que evoca este trmino. La metfora ms justa,
aunque no ms original, sera la de la nebulosa. Zola parte de
una idea inicial que es casi siempre, segn la economa general
de la serie, el cuadro de un medio o de una actividad social.
Evoca en principio, en un espritu ms didctico y descriptivo
que novelesco, este segundo plano, por ejemplo la mina o el
gran comercio, despus va en busca de los personajes y de la
- 350-
narrativa que transformarn el cuadro en novela. Busca,
ensaya, encuentra otra cosa, progresa, se anima, se da
consejos y consignas, y el Esbozo no es ms que una
cin en vivo de lo que Mitterand llama acertadamente su mo-
nlogo creador 310. En efecto, es el monlogo de la creacin, el
trabajo creador constituye un monlogo y, en este gran charlatn,
no habra sin duda podido hacerse por otra va o bajo otra for-
ma. Ms que el presente, el tiempo (o el modo) tpico de estos
sumarios incoativos sera el futuro o una especie de optativo o
volitivo, y a veces incluso un imperativo en la primera persona,
representado por el infinitivo: Quiero en Au bonheur des da-
mes hacer el poema de la actividad moderna. Por tanto, cambio
completo de filosofa: no ms pesimismo en principio, no con-
cluir en la futilidad o en la melancola de la vida. En una pala-
bra, ir con el siglo, expresar el siglo... No olvidar su (Octavio)
lado de fantasa en el comercio, su audacia ... Sin embargo, no
querra episodios demasiado sensuales. Evitara las escenas de-
masiado vivas. O incluso, para Germinal: Este inspector ser
a quien se mate, y el grupo vociferante de mujeres podr arran-
carle los genitales ... Me gustara el derrumbamiento del pozo con
todo fluyendo hacia el abismo". Sera un gran efecto. Pero,
dnde meter todo esto? Este estilo de monlogo o quiz me-
jor de dilogo interior, est ms cerca de un diario ntimo, del
que emergera progresivamente la novela (como esa niebla so-
nora que encuentra poco a poco su forma en el Vals de Ravel) ,
que del relato propiamente dicho, y en ello reside el inters est-
tico de estos esbozos. Encontramos, adems, una especie de pasti-
che de este gnero en algunas pginas del Diario de Eduardo en
Les Faux Monnayeurs; as, por ejemplo: Sin pretender precisa-
mente explicar nada, querra no ofrecer ningn hecho sin una
motivacin suficiente. sta es la razn por la que me servir del
suicidio del pequeo Boris; ya me cuesta demasiado trabajo
comprenderlo...
- 351-
riencia menos metdico y ordenado que Zola en la elaboracin
de sus obras. Durante los aos 1892-1896 en concreto, los diver-
sos y esbozos que saba Otra vuelta de
tuerca, Las alas de la Los La copa de
se y se entrecruzan, seales enmaraadas de una ma-
duracin casi simultnea. Muy a menudo, James anota un da
la idea inicial, parece olvidarla durante dos o tres aos, despus
vuelve a su proyecto que quiz ha madurado inconscientemente
durante ese intervalo, le da en algunas pginas una forma ela-
borada, la abandona de nuevo en favor de otra, y as sucesiva-
mente durante varios aos. Otra diferencia con Zola: el punto
de partida es siempre una historia y con frecuencia una anc-
dota oda aqu o all y que James capta de inmediato, e invaria-
blemente, como un buen tema para una novela corta -que se
estirar hasta las dimensiones que ya conocemos-o La primera
nota nos aparece, pues, retrospectivamente, como un resumen de
una media pgina, muy condensado, pero en el que se encuentra
ya 10 esencial de la accin: un nio cuyos padres divorciados se
vuelven a casar cada uno por su lado y que encuentra nuevos
padres en las dos nuevas parejas; las intrigas amorosas y finan-
cieras en torno a una muchacha rica que se muere; un padre
casado en segundas nupcias y una hija casada que se unen hasta
el punto de dejar yerno y madre consolarse juntos, a menos que
sea a la inversa; un hombre ya mayor que toma de repente, con-
tra todos sus deberes e intereses, la actitud de un joven rebel-
de, etc. 312 Esta primera fase, casi exclusivamente narrativa, es
la que falta en Zola y no aparece hasta mucho ms tarde. La
continuacin, inmediata o diferida 313, consiste en una elaboracin
progresiva de los mviles y de los encadenamientos psicolgicos:
es por excelencia un estudio de motivaciones, en el que la accin
se carga poco a poco de las guirnaldas de sutilezas y de ambige-
dades caractersticas del arte jamesiano -aunque algunos de sus
argumentos digan ntidamente lo que el texto final cubrir con
una espesa cortina de humo: as, que el escritor de Dibujo en la
alfombra guardaba en efecto un secreto, o que los nios de Otra
vuelta de tuerca son, aunque parezca mentira, acosados por los
- 352
fantasmas de sus criados 314. El de estos estados
intermedios es, pues, muy diferente del del Esbozo pero
el tono y el carcter suelen estar muy prximos: es de nuevo el
de la en proceso y en acto, de las de los
tanteos, de las del ensayo y error: supongamos que .
o mejor no ... se debe ... es preciso a menos que veamos .
nos parece bien ... no estoy seguro vislumbro me parece
que esto toma [orma., s, s... es esto... El proceso
creador es tan vivamente escenificado que podramos suponer
en l una parte de 10 que Valry llamaba la comedia del inte-
lecto. Pero no es ciertamente as como James 10 viva, cual-
quiera que sea su tinte de humor. El argumento era para l una
etapa y un instrumento tcnico decisivo, y alguna vez se refiri
a l con una extraordinaria emocin 315.
As pues, es a travs de estos argumentos sucesivos como se
produce (en todos los sentidos del verbo) la elaboracin jamesia-
na del bosquejo narrativo inicial, a menudo una idea casual, y
que funciona como su hipotexto. En una descripcin algo esque-
mtica, esta elaboracin comporta frecuentemente una fase de
motivacin, despus una fase de ambiguacin y de refraccin en
el famoso esplendor del indirecto, que podramos en muchas
ocasiones caracterizar como una fase de desmotivacin (por suti-
lizacin). Pero 10 esencial de la puesta a punto final falta toda-
va, es la tcnica de la escena 316: accin detallada y (sobre
todo) dilogo. La escena se opone, aqu como en otras partes, al
sumario, modo puramente narrativo al que los argumentos per-
manecen constantemente fieles. As James precisaba un da que
estos maravillosos esquemas preliminares tpreliminary state-
ments) no existen en una forma comunicable 317 -con la excep-
cin quiz del argumento sensiblemente ms amplio (veinte mil
palabras) de The Ambassadors, que haba redactado cuidadosa-
314 24.10.95, 12.1.95. James aade aqu: La historia deber ser contada
-con suficiente credibilidad- por un espectador, un observador exte-
rior. Este observador ser el aya, cuya narracin adolecer esencialmente
de credibilidad. Desde luego, los argumentos no deben ser utilizados como
mquinas para desambiguar. obras cuya redaccin final es posterior a
ellos en varios aos: la elaboracin jamesiana consiste precisamente en
este trabajo inverso de ambiguacin progresiva.
315 Pp. 215 y 288.
316 Me doy cuenta -ja buenas horas!- de que la tcnica de la
escena es mi absoluto, mi imperativo, mi nica salvacin (21.12.96).
317 A. H. G. Wells, otoo de 1902, ibid., p. 407.
- 353-
mente a ttulo de para el editor Hl'lrnf'r__
que esta redaccin fue anterior en ms de un ao a la redaccin
final de la novela. Se trata, en efecto, de un sumario prospectivo,
pero su comparacin con la novela muestra a alto grado de
elaboracin ntima corresponde -y, desde luego, contrihnve-:-:
Casi ninguna duda (como conviene a la situacin: James quiere
mostrar a Harper que su novela est completamente preparada
en su cabeza), casi ninguna decisin desmentida por la versin
final. James no se expresa ya aqu en un modo hipottico o voli-
tivo, utiliza el presente descriptivo de un verdadero (pero enor-
me) resumen crtico; apenas si emplea el futuro salvo para
prometer, a propsito de talo cual escena, que estar llena de
inters o dibujada en el orden y la luz que le convienen. Tam-
bin la narracin pura se desliza varias veces hacia la escena,
con fragmentos de dilogo o de monlogo interior que se podran
leer como citas de una redaccin final ya disponible. La perfor-
mance es sorprendente: amaneramientos de estilo incluidos, este
argumento es ya casi una novela de James, y no dejara de extra-
arnos semejante exceso para el solo provecho de un editor que
se apresur a no hacer nada con l, si al mismo tiempo no fuera
testimonio de una prisa y de una especie de angustia triunfante
que proclama la inminencia del cumplimiento final. Y si este in-
slito comportamiento no nos valiera como el ejemplo ms fasci-
nante de un resumen autgrafo que, en verdad, no resume nada
sino que anuncia e inicia un inmenso trabajo de amplificacin 318.
318 Ibid., pp. 410-455. Al enviar este prospecto (en 1902 o 1903), James
anunciaba que la novela (que al principio, en 1895, no iba a ser, como
de costumbre, ms que una sencilla novela corta) debera tener 120.000
palabras, es decir, slo seis veces ms; l no subestimaba su prolijidad
final, que slo llega a las 155.000.
- 354
Los trminos por en sus casi
todos de una u otra de estas metforas: simientes que
piden una cristalizacin necesaria, granos que florecen, creci-
miento de una gran encina a partir de una simiente, etc.
Hemos entrevisto ms arriba el gentico de la reduccin en
Flaubert y en algunos ms. El de la amplificacin no es menor y
se podran quiz distinguir dos grandes familias de escritores:
aquellos en los que domina la reduccin y que no pueden releerse
sin tacharse (Flaubert, Chateaubriand, Mauriac, Buffon) y los que
no pueden releerse sin aadir algo al margen, entre lneas, en
banderillas o papeluchos, hasta en las pruebas y, despus de su
publicacin, en hojas interfoliadas: Proust, desde luego, pero
tambin Balzac o Montaigne 319. Pero 10 ms frecuente es que
los dos movimientos coexistan y cooperen, o se alternen. La obra
oscila sin cesar, en busca de acabamiento y de la medida justa,
entre el demasiado-escaso y el demasiado-repleto. Hasta la deci-
sin a menudo impuesta, o arbitraria, y pronto sancionada, in-
cluso santificada (fetichizada) por la crtica y la posteridad.
- 355
LVII
- 356-
Se trata, pues, de una cultural muy
tante y cuyas socio-comerciales saltan a la vista.
Dir solamente una palabra acerca de sus caractersticas ",""n'''-
mente (a falta de algo mejor) en las cate-
analticas ya utilizadas en Discours du rcit 320, puesto que
se trata de describir la manera en que esta prctica afecta a las
modalidades de un discurso del hipotexto) originariamente
narrativo. Estas categoras, insisto en ello, se refieren esencial-
mente a la temporalidad del relato, al modo de regulacin de la
informacin narrativa, y a la eleccin de la instancia narrativa
en s misma.
En el orden temporal, una de las consecuencias ms frecuen-
tes y ms evidentes de la dramatizacin es -al menos en una
tradicin clsica de unidad de tiempo que se remonta a la
tragedia griega y que desborda ampliamente el campo del clasi-
cismo francs- la necesidad de abreviar la duracin de la accin
para acercarla 10 ms posible a la de la representacin. Esta
necesidad puede obligar, por ejemplo, a sustituir el desenlace
factual por un simple anuncio, como el del matrimonio de Ro-
drigo y [imena, cuya realizacin conviene retrasar para un futuro
indeterminado; o a recortar un plazo natural o histrico: as,
el paso a la escena parece ser 10 que obliga a reducir a pocas
horas el embarazo de Alcmene: y es tambin 10 que obliga al
rey Alfonso a morir inmediatamente despus de la ejecucin
de Ins de Castro, mientras que el hipotexto narrativo marcaba
entre los dos acontecimientos un intervalo histrico de doce
aos.
Este ltimo caso merece una atencin especial, pues en l
vemos cmo una mera necesidad tcnica arrastra una importante
transformacin temtica. La primera adaptacin dramtica de
este asunto, la Ins de Castro de Antonio Ferreira (1558) se dete-
na en la muerte de Ins y en las amenazas de venganza de
Pedro, que pueden considerarse como un anuncio del desenlace
ulterior (muerte del rey Alfonso, subida al trono de Pedro y
coronacin pstuma de Ins); unos veinte aos ms tarde, el
espaol Bermdez, para representar este desenlace sobre la esce-
na, divide la historia en dos dramas: Nise lastimosa y Nise lau-
reada separadas por el intervalo histrico al que me he referido.
Parece ser otro espaol, Guevara (Reinar despus de morir, 1652),
357 -
quien decide adelantar la muerte de 10 que permite
el teln sobre la espectacular escena de la muerta coronada:
sta es la Ins laureada / sta es la reina infeliz / que mereci
en Portugal/reinar despus de morir 321. Pero para que Alfon-
so muera inmediatamente de es preciso establecer
entre estas dos muertes una relacin de causa-efecto; el rey
ha condenado a Ins por razn de estado y contra sus propios
sentimientos, y el cumplimiento de su orden lo sume en un re-
mordimiento al que no puede sobrevivir: Pues si Ins pierde
la vida / yo tambin me siento morir. Montherlant (La Reine
morte, 1942) conserva esta motivacin desvindola hacia un has-
to de vivir ms profundo y un pesimismo absoluto. Tpico ejem-
plo de motivacin psicolgica forjada con posterioridad para
justificar un artificio tcnico.
Por otra parte, se sabe que la flexibilidad temporal del relato
carece de equivalente en la escena, cuya caracterstica esencial
(1a representacin, justamente, en la que todo est, por defini-
cin, en presente) se acomoda mal con las vueltas atrs y las
anticipaciones que difcilmente podra presentar con signos del
pasado o del futuro (el cine, en esto ms prximo al relato ver-
bal, hace, en cambio, un uso frecuente de ellos en forma de
fundidos y otras seales codificadas, hoy corrientes y fcilmente
interpretadas por el pblico). Por ello recurre con frecuencia,
para las analepsis indispensables, a procedimientos narrativos
(relatos de exposicin o de simultaneidad del tipo relato de Tera-
menes). En 10 que concierne a las variaciones de velocidad y de
frecuencia, se encuentra todava ms desprovista, obligada como
est por naturaleza a funcionar en tiempo real; no conoce, por
definicin, ms que la escena iscrona y la elipsis (entre los
actos o cuadros); no puede practicar por sus propios medios ni
el sumario ni el relato iterativo, debiendo tambin para esto
recurrir a la narracin, mediante la voz de un recitador o de uno
de los personajes. En cuanto a la pausa descriptiva, no siente
ninguna necesidad de ella puesto que muestra directamente, sin
ayuda del lenguaje, sus actores y su decorado.
En el orden propiamente modal, el mismo tipo de reduccin
inevitable: todos los discursos estn en estilo directo excepto
aquellos que son referidos por un personaje, que acta entonces
321 Es decir, de hecho, la muerte reina. En la crnica portuguesa, Pedro
convertido en rey haca exhumar y coronar, doce aos ms tarde, el
cadver de Ins antes de mandar construirle una fastuosa tumba.
- 358-
como un narrador y con una libertad de eleccin del re-
ninguna focalizacin es posible, puesto que todos los acto-
res estn igualmente presentes y constreidos a hablar cada uno
a su turno. El procedimiento moderno que consiste en adoptar
el de vista de un personaje no tiene
alguno: el nico punto de vista dramtico es el del espectador,
que puede desde luego concentrar y modular su atencin a su
gusto, pero de una manera que apenas puede estar programada
por el texto, salvo juegos escnicos eventualmente prescritos por
indicaciones del regidor, como durante las tiradas de los razo-
nadores de Moliere, en las que la atencin es desviada general-
mente hacia los gestos o muecas contrastantes del interlocutor
mudo. En cuanto a la categora de la voz (quin cuenta?), total-
mente ligada por definicin a la existencia de un discurso na-
rrativo, desaparece completamente, salvo presencia de un reci-
tador como el Anunciador de Le Soulier du satino
As pues, observamos, en el paso del relato a la representa-
cin dramtica, un considerable desperdicio de medios textuales,
pues, desde este punto de vista, y para medir las cosas en tr-
minos aristotlicos (<<quin puede lo ms?, quin puede lo me-
nos?), diremos simplemente que todo lo que puede el teatro,
lo puede tambin el relato, y no a la inversa. Pero esta inferio-
ridad textual se compensa con una inmensa ganancia extratex-
tual: la que procura lo que Barthes llamaba la teatralidad (<<el
teatro menos el texto) propiamente dicha: espectculo y re-
presentacin.
- 359-
bosquejo de Rcit populaire. Si los actos Il l y IV la
ms heterclita de la obra y parecen al margen de la accin
dramtica principal, es porque transponen, sin cambiar su sitio
ni su papel, las " ancdotas" que asimismo la continui-
dad del relato Solamente Helena vuelve a aparecer en
el quinto acto, tomando as una funcin dramtica ms acusada.
Por lo mismo, los largos captulos de discusin [ ... ] son reduci-
dos a algunos dilogos rpidos, dispersos entre los dos primeros
actos, 10 que, adems de aligerar el conjunto, atena su valor di-
dctico, pero resalta su funcin dramtica. Lo que queda de rela-
to es confiado al coro (o, a veces, a un monlogo que hace el ba-
lance de la situacin), cuya aparicin, a intervalos regulares,
subraya las etapas de la accin y marca los principios de los
cinco actos [ ... ]. En resumen, estas estructuras formales reve-
lan a un dramaturgo creador, perfectamente consciente de las
posibilidades de la escena.
Esta versin dramtica de la leyenda de Fausto no es una
dramatizacin en el sentido temtico, que aqu no nos interesa.
Marlowe no ha tratado en absoluto de proporcionar a esta leyen-
da, que es una crnica autobiogrfica, la intriga anudada que
le falta (y que tambin faltar en Goethe), y de la que el teatro
isabelino prescinda sin mayor problema. Pero dramaturgias ms
exigentes, como la del teatro clsico, que se mantiene hasta prin-
cipios del siglo xx, la habran requerido. As Zola, al llevar a
escena L'Assommoir, que, de nuevo, no es ms que una novela
autobiogrfica, se esfuerza en introducir un amago de intriga:
la cada mortal de Coupeau es provocada por una mujer a la
que haba ultrajado y que haba decidido vengarse de l. Esto,
comenta el mismo Zola, para dramatizar un poco la obra que
carece de todo inters dramtico 323.
Es claro que, para Zola, la escena exige una accin ms con-
centrada (es decir, en la que los acontecimientos se determinan
ms estrechamente los unos a los otros, sin dejar sitio a la con-
tingencia de 10 vivido) que el relato, o al menos, que un relato
en forma de crnica como el de L'Assommoir: pues la accin
de la novela balzaquiana es a menudo tan rigurosa como la de
la tragedia clsica o de la comedia de intriga. Aristteles o Boileau
habran opinado seguramente lo mismo, para quienes el modelo
narrativo era el desarrollo ms suelto de la accin pica, y el
- 360-
modelo dramtico la mecnica de la
Pero esta relacin entre modo de y de accin
no nos parece ya tan evidente, y el paso a la escena no arrastra
ya tan de Claudel o una con-
versin a la intriga dramtica. Por ello, la dramatizacin apenas
es para nosotros ms que una escenificacin.
LVIII
- 361
lizacn y para el interior be or not to be ya
no como declamacin sino como meditacin ntima) es una de
las principales ventajas del modo narrativo sobre el dramtico.
Podramos, pues, considerar que la del digest da cuenta
suficientemente de esta obra. Si no es as (y es evidente que no
es as), es porque esta nocin no indica la orientacin temtica
(ya fuese nula o neutra, lo que sera el caso, puramente te-
rico, de un digest perfectamente fiel) de la transformacin que
designa. La del Hamlet de Lamb era, tanto como poda serlo,
edificante y moralizante, La de Laforgue sera ms bien destruc-
tiva y desmoralizante. En esto no la creo apenas diferente de la
de Shakespeare, a la que se limita quiz a actualizar e intensi-
ficar en trminos de un nihilismo fin de siglo: Yana ser, ya no
ser aqu, ya no ser de ningn sitio.
La idea madre de este nuevo Hamlet podra ser esta frmula
del artculo A propsito de Hamlet publicado por Laforgue
en Le Svmboliste en octubre de 1886: el infortunado prncipe,
maestro de todos nosotros. Este reconocimiento de deuda es
eminentemente (y como siempre en este dominio) una maniobra
de apropiacin, y los todos en nombre de los que Laforgue la
lleva a cabo son el nfimo nmero de almas gemelas en deca-
dencia. Laforgue se identifica con el hroe de Shakespeare, le
da sus rasgos, poco conformes a la tradicin (<<y de talla mediana
y bastante espontneamente alegre, etc.) y desliza su verbo
amargo y su propio soliloquio, incongruente, doloroso y sarcs-
tico, en el ms famoso de los monlogos.
Esta maniobra se acompaa de una cierta libertad en la
relacin de los hechos: as Ofelia, desaparecida desde el prin-
cipio, muere antes de el teatro dentro del teatro del tercer
acto; Hamlet no es ya el hijo de la reina Gertrude, sino un bas-
tardo del difunto rey, medio hermano del bufn Yorick; huye
con la actriz Kate y (sin embargo) muere, no en duelo sino
sobre la tumba de Ofelia, a la que acababa de gratificar con
esta oracin ms risuea que fnebre, tomada de La Complainte
ele l'oubli eles morts:
Les morts
C'est discret
9a dort
Bien au frais ",
* Los muertos / es discreto / duermen / al fresco.
- 362-
apualado por provocado, es por un grosero:
ta! Libertad que se autoriza a s misma con fuentes pre-
shakesperianas: Claudia se llama aqu como en Saxo
Grammaticus, Es una forma de plantear, como lo har Thomas
Mann con (contra) Goethe, que se puede eludir o confundir el
hipotexto al oponerle su propio hipotexto. Anacronismos (men-
ciones de Thorwaldsen, de Hobbes, del piano que gusta a las
muchachas de los barrios acomodados, Hamlet ofrece cigarrillos,
sita su peculio en acciones noruegas, cita a Guizot, se cruza
con rebaos de proletarios, vulgarismos (j Tu ta! , ya citado,
{no me digas! ) y citas desviadas o pardicas (<<Palabras, pala-
bras para cualquier cosa, Estabilidad, tienes nombre de mu-
jer, Est bien todo lo que no termina, Hamlet tiene largo
que decir en el corazn, ms largo de lo que cabe en cinco actos,
ms largo de lo que nuestra filosofa abarca entre cielo y tierra,
Tengo infinito para rato) esmaltan el texto a la manera bur-
lesca. De hecho, Laforgue no pretende en absoluto reescribir a
su manera la tragedia de Shakespeare, y mucho menos instituir
una nueva versin de la historia del infortunado prncipe de
Dinamarca, que l sita en 1601, fecha de la primera represen-
tacin. Su objetivo es, al margen de esta historia o de esta pieza,
una especie de paseo-divagacin filosfico-potica del hroe, o del
autor -es todo uno-, libremente insertada entre la muerte
del padre y la del hijo, y caprichosamente enlazada, aqu y all,
a la accin del drama, que su propio texto, contrariamente a
las normas del digest pero so pena de ininteligibilidad, supone
manifiestamente conocida por su lector. La verdadera frmula de
esta tan desenvuelta narrativizacin no es tanto todos nosotros
somos Hamlet cuanto, ms narcissticamente: Hamlet soy yo.
0, en su propio estilo de Gavroche letrado: Bibi or not to be.
LIX
363 -
Teniendo en cuenta la relativa del modo dramtico,
las ocasiones de transmodalizacin no sern aqu muy numerosas
por falta de parmetros que modificar. La ms masiva, e hist-
ricamente la ms caracterstica, afecta de hecho -para supri-
mirla- a lo que se puede considerar como un resto de narra-
tividad, huella, quiz, de los orgenes narrativos del modo dra-
mtico y de su emancipacin progresiva: es la desaparicin del
papel de recitante y de comentador que era, en el teatro griego,
el del coro. Esta supresin es el rasgo modal ms marcado de las
transposiciones racinianas de tragedias antiguas, corno Andro-
maque o Phdre. Pero se sabe que ciertos transpositores contem-
porneos prefieren no privarse de este elemento, y simplemente
modernizan su papel y su discurso, como Anouilh en el Prlogo
de su Antigone. Esta vuelta parcial a la antigua convencin es
uno de los signos, o una de las formas del cuestionamiento de
la ilusin dramtica, cuyo momento de apogeo fue la tragedia
clsica, en la que todas las reglas apuntaban a una verosi-
militud y, por tanto, a una primaca absoluta de la ilusin.
El abandono de esta norma en el teatro moderno pasa inevita-
blemente por una cierta renarrativizacin del modo dramtico,
resurgimiento de digesis sobre mimesis. Este retorno parcial a
las fuentes narrativas es 10 que Brecht llamaba, pertinentemente,
teatro pico.
Otro rasgo modal que se presta a transformacin es la distri-
bucin del discurso propiamente dramtico, es decir, del dis-
curso de los personajes. Se podra disminuir en favor de unos
la parte del discurso de otros; pero esto supondra modificar
la accin puesto que, textualmente, en el teatro, la accin se
reduce a la palabra. Se puede tambin redistribuir la relacin
entre 10 que se representa en escena (las escenas precisamente)
y 10 que se deja entre bastidores, elidido durante los entreactos
o antes de levantar el teln, y solamente evocado en escena por
relatos indirectos. Una Fedra moderna podra consagrar un cua-
dro granguiolesco a la absorcin de Hiplito por el monstruo
de escamas -opcin ya tornada por Rameau en su Hippolyte et
Aricie (1733)-. De hecho, la verdadera fuente dramtica, sobre la
cual se ejerce con preferencia el trabajo de transposicin, es de
nuevo la teatralidad en s misma, es decir, la parte extratex-
tual de la representacin. Esto queda un poco al margen de
nuestro propsito, pero conviene reflexionar sobre ello al menos
sesgadamente, pues 10 esencial de la transposicin dramtica,
- 364-
que se llama pasa por ello: nueva dis-
nueva en escena, nuevos a veces
nueva msica de escena. Es toda la vida del teatro y sabemos
hasta dnde los escengrafos modernos llevan el empleo de este
recurso: Racine en mono de trabajo, en
Marivaux en monokini, y as sucesivamente. Incluso empleados
con cierta reserva, estos medios tienen siempre un poderoso
efecto sobre la del texto: todava se recuerdan las
meras representaciones de Antigone en el Taller en febrero de
1944, con la puesta en escena de Andr Barsacq, con sus guar-
dias con guerreras de cuero: aunque Anouilh no hubiese tocado
el texto de Sfocles, el impacto y la fuerza de la alusin no ha-
bran sido menores. Pero la adopcin de trajes y de un escena-
rio moderno no produce inevitablemente una actualizacin del
texto. En el cine, la modernizacin de la historia de Madame
de la Pommeraye tomada por Bresson de [acques le Fataliste
para Les Dames du bois de Boulogne (1945) tenda ms bien a
deshistorizarla, a situarla en un registro totalmente intemporal
y puramente psicolgico borrando toda referencia a la poca.
Lo que Andr Bazin expres con una frmula penetrante (cito
de memoria): Basta un ruido de limpiaparabrisas sobre el texto
de Diderot para convertirlo en un dilogo raciniano. A decir
verdad, los dilogos de Cocteau estaban all tambin para algo.
- 365-
Waterloo y sobre la infancia de Fabrice. a la
111'11;;11),,, borrar las anacronfas de su as lo hace Lamb
con los relatos de Ulises. Pero en estos dos casos la manipula-
cin temporal se de un cambio de instancia narrativa,
puesto que la vuelta atrs aconsejada por Balzac habra sido
asumida por Fabrice (analepsis metadiegtica), y por el contra-
rio, en Lamb, el relato de las aventuras de Ulises ya no corre
a cargo del propio Ulses, sino que se confa al narrador.
Duracin y frecuencia: se puede modificar ad libitum el
rgimen de velocidad de un relato: convertir las escenas en
sumarios y a la inversa; rellenar las elipsis o paralipsis y, a la
inversa, suprimir segmentos de relato; suprimir o introducir
descripciones; convertir segmentos singulativos en iterativos, y,
a la inversa: se podra hacer un buen trabajo de este tipo, un
da de lluvia, sobre la primera parte de Du cot de chez Swann,
en el que Marcel, por ejemplo, nos contara cada uno de sus
paseos, cada uno de sus domingos, cada uno de sus desayunos
de todos los sbados. Los lectores refractarios a la narratologa
se convenceran a sus expensas de la utilidad de estas catego-
ras.
Modo-distancia: se invertira la relacin entre discurso di-
recto e indirecto, o entre showing y telling; se reescribira Adol-
phe en estilo Hemingway, L'tranger en estilo Princesse de ele-
ves, Zazie a la manera de Henry James ... Puede parecer que
desvaro, pero es preciso recordar que Platn, en el tercer libro
de La Repblica, no desdea reescribir segn el modo de relato
puro (telling) sin dilogo directo, algunos versos de La Ilada
que ilustraban la tcnica del relato mixto 326. Modo-perspectiva:
es el meollo del asunto y tendr que insistir un poco ms.
Se trata aqu de las operaciones susceptibles de modificar
el punto de vista narrativo o, como decimos en francs, la
[ocalizacin del relato. Se puede a voluntad focalizar sobre un
personaje un relato originalmente omnisciente, es decir, no
focalizado: Tom Iones sobre Tom, por ejemplo, o, ms viciosa-
mente, sobre Sofa (etc.). Se puede inversamente desfocalizar un
relato focalizado, como Lo que saba Maisie, e informar al lector
de todo lo que, en el hipotexto, se le ocultaba. Se puede, final-
mente, transjocalizar un relato ya focalizado: por ejemplo, rees-
cribir Madame Bovary abandonando el punto de vista de Emma
- 366
y extendiendo a toda la novela la focalizacin de los
sobre o el punto de vista de Len
o de Rodolfo; o de la hija (What Berthe knew); o de algn
observador bien situado cuya visin del mundo aqu
hacer maravillas: desde luego, o Bournisien,
Todas estas transfocalizaciones, inevitablemente, arrastraran
una reorganizacin completa del texto y de la informacin narra-
tiva: veramos aparecer, por ejemplo, captulos inditos sobre
las caceras de Rodolfo, los estudios de Len en Rouen, etc.
Reorganizacin, pues, del contenido narrativo, que equivaldra
parcialmente a una continuacin paralptica, puesto que la
transfocalizacin ofrece aqu la oportunidad de responder a cues-
tiones dejadas abiertas por los silencios del hipotexto tales como:
Mientras que X se conduce as, qu ocurre con Y?
Digo oportunidad: el hipertexto transfocalizante no est obli-
gado a estos desplazamientos; puede contentarse con transfoca-
lizar las nicas escenas presentes en el hipotexto; pero, de he-
cho, sera naturalmente conducido a ello, al sustituir las escenas
inevitablemente suprimidas (por ejemplo, vida de Emma sin Len)
por escenas inevitablemente ausentes del hipotexto (vida de Len
sin Emma) y que se impondran para la constitucin, o caracteri-
zacin, del nuevo personaje focal.
Hablo en condicional, y no sin razn; la reescritura trans-
focalizante no ha sido an bastante practicada, y las nuevas
versiones de Bovary aqu sugeridas esperan sus Pommier-Leleu,
Pero hay algo de esto en Elpnor de Giraudoux que es, entre
otras cosas y especialmente' en el captulo Nouvelles morts
d'Elpnor, una transfocalizacin de La Odisea sobre este per-
sonaje, si se me permite decir, eminentemente secundario 327. Arro-
jado antes que Ulises a las playas feacias, el marinero ape-
na a sus oyentes con el relato de su deplorable existencia, que
fue quiz tambin la del dudoso Dicts: todo vejaciones, ni
un segundo de gloria. Tal era la vida en jirones que desplegaba
327 Grasset, 1919. El libro se abre con este epigrama tomado de Ho-
mero: Entonces muri el marino Elpenor, nica ocasin que tendr de
pronunciar su nombre, pues no se distingui nunca ni por su valor ni
por su prudencia (Odisea, X). Pero, en lo que yo s, este epigrama es
apcrifo. Las dos nicas menciones de este personaje (Odisea, X y XI),
son consideradas desde la Antigedad como interpoladas. Pero por
quin? En Dictis, la hija de Polifemo (?) se enamora de un tal Elpenor,
Todo esto es muy sopechoso.
367 -
ante los de los feacios. Pero buenos lectores de
textos, vean a travs de los rotos del forro de la epopeya y no
lo encontraban ridculo ... "Oh, agradece a los dioses
el que nos enviado este a nuestra isla. Es el
Charlot de La Odisea ... H no haba tenido con la epopeya
ms que una estrecha pero mediocre relacin. Era simplemente
un espcimen de todos los millares de ignorantes y de annimos
que son el caamazo de las pocas ilustres. De los hroes y de
sus inmensas hazaas slo le haba tocado la parte desprecia-
ble. Conoca a Aquiles por haber limpiado una vez el lodo de su
taln ... El da de la toma de Troya, l Iimpiaba la palangana de
Hcuba. El da de la clera de Aquiles, le corresponda la peji-
guera de pelar las cebollas ... Las grandes fechas de la mitologa
le servan nicamente como puntos de referencia para recordar
los hechos miserables de su vida: la tarde de Briseida, haba
ganado a los dados dos dracmas a un tal Berios: la tarde de
Andrmaca. .. Pero no poda decidirse a no creer en esta epo-
peya, como un criado en la existencia de su amo. l vaciaba las
aguas sucias de la fbula 328.
Cada epopeya tiene su Elpnor, portavoz del eterno soldado
raso. Algunas novelas tienen el suyo. Aluda ms arriba a los de
Bovary, y sin descender an al nivel de Lheureux, de Binet, de
Maitre Guillaumin, o del malhadado Hiplito, Manan Lescaut
tiene el suyo: es el buen Tiberge, el amigo moralista pero gene-
roso, siempre dispuesto a sermonear a Des Grieux y a propor-
cionarle los quinientos doblones necesarios para el manteni-
miento de su mala conducta. Este inagotable comparsa perma-
nece enigmtico: de dnde le viene, a pesar de tanta severidad,
toda su constancia y benevolencia? De la amistad, sin duda.
Tules Lemaitre 10 juzga de otra manera: es una transmotiva-
cin, volver sobre ello. Pero el instrumento de esta intervencin
temtica es una reescritura transfocalizante 329 sobre la que declara
328 Los otros captulos de Elpnor tienen una relacin ms confusa
con el texto homrico; pero el primero (Le Cyclope) esboza un tipo de
interpretacin bastante tpica del espritu giraudiano: al ver que Neptuno
10 cura de repente, Ulises renuncia a dejar ciego fsicamente a Polifemo
y se propone cegarlo psicolgicamente, o, mejor, filosficamente, a base
de sofismas, de paradojas eleticas y de cursos de idealismo subjetivo.
Convencido as de que los griegos no son ms que imgenes vanas, el C-
clope les deja marchar.
329 Tiberge, recogido en La Vieillesse d'Hlne, nouveaux contes en
marge, Pars, 1914. Este cuento es tambin, y accesoriamente, un pastiche
- 368-
justamente en No invento la historia de Til-,p,.r;p
ms que extraerla de la novela del abate
se encuentra all. le he aadido unos detalles.
la historia de los amores de Des Grieux tal como fue percimca
y vivida a sus expensas por Tberge. A decir verdad, no se trata
exactamente de una focalizacin interna: Lernaitre sigue a
Tiberge paso a paso y no nos deja conocer ms que lo que sabe
su pero nos oculta durante mucho tiempo, aunque
aquello de lo que el mismo hroe no es quiz completamente
consciente, y que seguramente ya habrn adivinado, y que se
revela solamente en la ltima pgina: despus de la muerte de
Manan y el regreso a Francia de los dos amigos, Tiberge vuelve
a San Sulpicio para terminar sus estudios de teologa. Al cabo
de algunos meses, el caballero viene a Pars y Tiberge va a ha-
cerle una visita a fin de hablar de Manan. El caballero se acuer-
da de ella con una serena tristeza, pero Tiberge segua descon-
solado. Tras la marcha de Tiberge, el caballero Des Grieux se
da cuenta de que una miniatura de Manan que estaba sobre
la mesa haba desaparecido.
No era, pues, slo la amistad. Pero Tiberge no es slo una
transfocalizacin de Manan Lescaut, como Les Nouvelles Morts
d'Elpnor no son slo una transfocalizacin de la epopeya ho-
mrica; como suceda a propsito de las manipulaciones tem-
porales de Balzac sobre la Chartreuse o de Lamb sobre La Odi-
sea, hay que anotar aqu un transfert de instancia narrativa:
el relato de Elpenor, aunque referido en indirecto libre, susti-
tuye al de Ulises, y la narracin autodiegtica de Des Grieux
ses a Elpenor, de Des Grieux al narrador annimo), o transvoca-
narrador extradiegtico. Hay, pues, ah, en los dos casos, ms
que una transfocalizacin: un cambio de voz narrativa (de Uli-
ses a Elpnor, de Des Grieux al narrador annimo), o transvoca-
lizacin. La transvocalizacin es (entre otros) uno de los medios,
o una de las condiciones necesarias de la transfocalizacin. Casi
no se puede a la vez adoptar el punto de vista de Tiberge y dejar
a Des Grieux la carga del relato. Pero sta no es una razn para
confundirlos.
-,... 369 -
Se dice, y el prefacio de 1908 10 deja entender a su manera
velada), que se haba en principio
Lo que saba Maisie en persona, siendo el
narrador la propia Maisie, y que la perspectiva de tener que
adoptar un estilo infantil y un vocabulario limitado le hizo aban-
donar este proyecto y desvocalizar su relato, sin por ello desfo-
calizarlo, puesto que, como se sabe, permanece ejemplarmente
centrado en las percepciones y los sentimientos de la nia. Po-
dramos fechar simblicamente en este episodio el origen del
dogma jamesiano (necesidad hecha virtud?) de la superioridad
absoluta del relato focalizado en tercera persona. Se puede,
en todo caso, imaginar que James debi entonces reescribir algu-
nas pginas de su manuscrito, y ver en esta revisin un ejemplo
de auto-transvocalizacin 330.
Veo otra, simtrica e inversa, en Proust, en el paso de lean
Santeuil a La Recherche, que es en ciertos aspectos una transvo-
calizacin del esquema abandonado en 1899. O ms precisa-
mente una vocalizacin, puesto que hay sustitucin de un yo o
un l, de una persona (narrador-personaje) por la no-persona de
un narrador exterior a la historia, impersonal y transparente 331.
La transvocalizacin puede, pues, adoptar dos formas elemen-
tales antitticas: la vocalizacin, o paso de la tercera a la pri-
mera persona, y la desvocalizacin, o paso inverso de la primera
a la tercera; y una forma sinttica, o transvocalizacin propia-
mente dicha, que es la sustitucin de una primera persona
por otra.
El primer tipo vendra ilustrado, por ejemplo, por una rees-
critura de Madame Bovary narrada por la propia Emma. Para lo
esencial del relato (de 1-5 a 111-9, que est ya focalizado sobre
Emma), esta transcripcin no arrastrara (necesariamente) ape-
- 370-
nas otras modificaciones que las meramente El se-
gundo una transposicin de Adolphe en ter-
cera persona; si esta versin heterodiegtica foca-
lizada en el hroe, tambin bastara con meras modificaciones
con el nico problema importante de la transposi-
cin de los comentarios del narrador (Adolfo anciano) sobre su
conducta pasada. Sera necesario, entonces, o bien introducirlos
mediante frmulas manidas del tipo Ms tarde, Adolfo pensa-
ra que ... , o bien atribuirlos al narrador impersonal, lo que
empobrecera un tanto al hroe, privado as de su futura luci-
dez. En estos dos primeros tipos, la transposicin vocal (cambio
de instancia narrativa) no implica necesariamente una transpo-
sicin modal, o cambio de punto de vista. Puede solamente dar
ocasin para ello: Adolphe en tercera persona podra estar foca-
lizado sobre Eleonora, o alternativamente sobre los dos hroes,
la relacin heterodiegtica permite a Iules Lemaitre focalizar
sobre Tiberge. Pero sin ninguna obligacin. En el tercer tipo,
para compensar, la transvocalizacin arrastra casi inevitable-
mente una transfocalizacin: Adolphe contado por Eleonora
sera necesariamente la historia de sus amores tal como ella la ha
vivido y, por tanto, focalizada en ella.
Precisamente esto ya se ha hecho, y tres veces mejor que
una. En 1844, Sophie Gay escribe una Ellonore cuyo ttulo in-
dica con claridad su naturaleza aunque la transposicin est
algo alejada de nosotros; ms recientemente (1957), Stanislas
d'Otremont publica La Polonaise (este ttulo designa evidente-
mente a la herona), que es una transvocalizacin ms estricta 332;
la ltima en fecha de estas performances es de Eve Gonin, Le
Point de vue d'Ellonore: una rcriture d'Adolphe 333. Es una
tesis universitaria original y cautivadora, cuyas primera y tercera
partes son, conforme al gnero, comentarios sobre la novela de
Constant; pero la segunda se titula Confidencias de Eleonora
al sacerdote que la asiste en los ltimos momentos, y en ella ra-
dica el aspecto propiamente hipertextual de este trabajo.
No es, a decir verdad, una transvocalizacin muy rigurosa.
Visiblemente, la autora no ha querido volver sobre los pasos
de Constant y rehacer todo el relato en la voz de Eleonora.
- 371-
de escenas de las que Adolfo est ausente (y
que no por tanto, estar en Adolphe) , corno la
con M. de P... , este texto es ms bien, al margen de Adolphe
y ms que sustitutivo, un comentario hecho por
Eleonora para un al que se supone conocedor de todo
el asunto. Este comentario es evidentemente una tentativa de
explicacin (motivacin) del carcter y de la conducta de Eleo-
nora por su infancia, su juventud sacrificada, su precoz com-
promiso con un hombre mayor que ella, etc.
La justificacin de esta tentativa es, segn un trmino torna-
do de [udith Robinson, que Adolphe es un roman-question, un
enigma cuya clave sera el personaje de Eleonora, tan miste-
rioso en Constant a causa de la focalizacin en Adolfo, que no
la comprende o se preocupa poco de comprenderla. La trans-
vocalizacin (transfocalizacin) nos dara esta clave. Esta lec-
tura, lo confieso, apenas me convence; no encuentro nada espe-
cialmente enigmtico en la conducta y los sentimientos de Eleo-
nora, y no encuentro, por tanto, ninguna aclaracin en el des-
ciframiento que aqu se nos propone. Si hay en Adolphe alguna
conducta que explicar, o que valorar (la de ella me parece banal,
y ms pobre que misteriosa), es la del propio Adolfo, y la semi-
lucidez ambigua con la cual, algunos aos ms tarde, se juzga
a s mismo, constituye el alma de su relato. Ir a buscar en la de
Eleonora secretos que no tiene, es condenarse a no encontrar
(a no poner) ms que lugares comunes, vagamente teidos de
psicoanlisis 334 sobre la psicologa femenina.
Adolphe es escasamente un roman-question, y su trans-
vocalizacin en favor de Eleonora procede ms de la compasin,
o del deseo de justicia, que de la curiosidad: dar la palabra,
no a la misteriosa sino a la vctima 335. El caso de Manon Lescaut
o de Un amour de Swann, sera completamente distinto, y ms in-
teresante: Manon y Odette (o, ms tarde, Albertina) son verda-
deramente para nosotros, como para sus desdichados partenaires
- 372-
cuyo de vista la estamos condena-
dos a y seres en y sa-
bemos que para Proust este misterio es la definicin misma de
la pasin, al reducir, de hecho, el amor a una curiosidad devo-
radora y frustrada 336. En lugar de la de Adolphe, desearamos
vivamente reescrituras de Manan o de Swann, que nos
sen la clave de estos enigmas.
Estas transvocalizaciones no existen todava. No segu-
ro de que haya que echarlas de menos, o mejor, estoy seguro
de lo contrario: las respuestas (hipotticas) seran por naturaleza
decepcionantes, pues el inters novelesco est en el enigma y no
en la clave. Una roman-question no est hecha para recibir
una respuesta, sino para permanecer como pregunta. Tanto ms
cuanto que, a fin de cuentas, todo ser en fuga no es ms que una
fuga de ser, y que seguramente el misterio y la profundidad de
Manan, de Odette, de Albertina y de algunas ms no son ms
que un artefacto de escritura: un efecto de focalizacin 337.
LX
373 -
cin de Godot no es ni directa ni y la accin
de Hamlet no interviene en escena ms que de manera discon-
tinua y fragmentaria, aunque la distribucin de las dos piezas
sea rigurosamente idntica. Sera quiz ms exacto definir Ro-
senkrantz et Guildenstern como una continuacin paralptica
o como una transfocalizacin (casi siempre es lo mismo) de
Hamlet, escrita en una gran parte a la manera de Beckett, y ms
concretamente del Beckett de Godot. Vemoslo con ms detalle.
As como Elpnor, parcialmente, contaba La Odisea vista
(y vivida) por un personaje secundario, Rosenkrantz representa
Hamlet visto y vivido por los dos personajes titulares. Pero
como, por definicin, el modo dramtico no comporta ninguna
focalizacin, semejante transfocalizacin no es concebible en el
teatro. Hay, pues, que entender esta frmula en un sentido algo
figurado: Rosenkrantz sera una refeccin de Hamlet en donde
los hechos y los gestos de Rosenkrantz y Guildenstern, los ni-
cos constantemente presentes en la escena (desenlace excluido,
porque en ese momento ellos ya han muerto), ganan por la
mano al resto de la accin, que no es representada -yen este
caso en forma de citas ms o menos literales- ms que por
fragmentos y de tarde en tarde. Pero a qu pueden dedicarse
estos dos personajes cuando no estn en la escena de Hamlet?
sta es la pregunta generadora de esta obra, y se puede enton-
ces imaginar (en una reconstruccin genrica, conviene preci-
sarlo, puramente imaginaria y metafrica) que el carcter un
poco beckettiano, desde el principio, de esta pareja de fantoches
intercambiables se impone en la mente de Tom Stoppard y le
proporciona una solucin para este problema: Rosenkrantz y
Guildenstern se entretendrn, cuando estn solos, de la misma
manera en que se entretendran en situacin semejante dos h-
roes de Beckett, y especialmente Vladimir y Estragan: conver-
saciones sin ton ni son, dilogos de sordos, raciocinios insustan-
ciales, historias graciosas no graciosas, juegos absurdos o alte-
rados (cara o cruz con una serie de noventa y nueve caras, cues-
tiones de tenis), inicios de confusin recproca, etc. Todo esto no
da mucha accin verdadera y los dos compadres son los pri-
meros en quejarse (e Palabras, palabras. Es todo lo que tenemos
para seguir... Incidentes, nada ms que incidentes. [Dios mo! ,
es demasiado desear una accin algo ms sostenida?), pero
su destino (el que les asigna el hipotexto shakesperiano) no es
precisamente actuar, como se sabe. Advertidos de lo que con-
- 374-
tiene el mensaje de Claudia al rey de lo han
despus el segundo mensaje sustituido por Hamlet
(tambin lo han desellado) y que les condena, no se les ocurre
solucin prctica ni beneficiosa; van a su muerte con
resignacton y alivio, y la obra puede terminarse con la famosa
masacre y con las ltimas rplicas de Hamlet: lo que tena que
suceder, sucede. Jugar a cara o cruz con una pieza como sta
es un estpido: cara, ella gana; cruz, t pierdes, y ningn
resultado puede abolir el destino.
LXI
- 375-
dicho, es ahora una transformacin temtica que afecta a la
significacin misma del hipotexto: reservo para este efecto el
trmino de transformacin semntica, suficientemente expresivo
en s mismo. Esta transformacin puede eventualmente (es raro,
pero encontraremos al menos un caso) presentarse en estado puro,
pero lo ms frecuente es que utilice como medio y/o arrastre
como consecuencia (1a relacin de causalidad no es aqu de las
ms unvocas) otras dos prcticas transforrnacionales que son la
transposicin diegtica, o cambio de digese, y la transposi-
cin pragmtica 339, o modificacin de los acontecimientos y de
las conductas constitutivas de la accin.
Esta distincin entre digese y accin puede sorprender,
pues con frecuencia se consideran estos dos trminos sinni-
mos: as ocurra, al menos de jacto, en el ndice terminolgico
de Figures JII, en el que (a falta de accin) digese remita a
historia e historia implicaba la mencin (o digese, En como
pensacin, para el adjetico diegtico, yo indicaba de una manera
ms precisa: en el uso corriente, la digese es el universo espa-
cio-temporal designado por el relato. Uso corriente era un poco
optimista, pero la precisin universo espacio-temporal me parece
hoy muy til. La historia contada por un relato o representada
por una obra de teatro es un encadenamiento, a veces, ms mo-
destamente, una sucesin de acontecimientos y/o de acciones;
la digese, en el sentido en que lo ha propuesto el inventor del
trmino (Etienne Souriau, si no me equivoco), y en el que yo lo
utilizar aqu, es el universo en el que sucede esta historia.
Entre una y otra, la relacin metonmica evidente (la historia
est en la digese autoriza al deslizamiento de sentido, delibe-
rado o no, sin contar la comodidad de derivacin digese-vdieg-
tico, adjetivo que llega a veces a significar 10 que se refiere a
la historia (lo que histrico no podra hacer sin provocar un
malentendido). El lxico de la narratologa se resiente un poco
de esta polisemia, pero, me parece, sin gran perjuicio, pues el r-
gimen ordinario del relato apenas exige la distincin entre el
relato y su marco. Aqu por el contrario, esta distincin se vuel-
ve pertinente y necesaria, pues la prctica de la transposicin
consiste justamente (entre otras cosas) en disociarlos transpor-
339 Derivo el adjetivo del griego pragma, que designa, en Aristteles y
en otros, cualquier especie de acontecimiento o de acto; es, en suma, el
sentido corriente, pero restringido a su campo propiamente literario (la
accin narrativa o dramtica).
376 -
tanda por la misma accin (o dentro de otro uni-
verso. De esta ltima lo menos que se decir es
que es muy vaga, pero en la prctica, se ve muy bien lo que dis-
par el universo en que se sita la accin de un
film de en el que se el film ante los espectadores,
Estos dos universos guardan entre s alguna relacin y la tc-
nica de vdeo permite hoy identificarlos casi rigurosamente en
una en espejo en la que la pantalla refleja
mente lo que pasa delante de ella (de hecho, delante de una
cmara colocada convenientemente); pero fuera de este caso-
lmite, es en general posible y necesario para la inteligibilidad
del espectculo, distinguir el marco espacio-temporal diegtico
(el del film) y el marco extradiegtico (el de la sala). La repre-
sentacin literaria descansa tambin sobre este tipo de distin-
cin: ningn lector de Guerra y Paz puede dar la mano al prn-
cipe Andrs y ningn espectador del Cid puede besar a [imena
-sino solamente, en el mejor o en el peor de los casos, a la
actriz que hace el papel-o La actriz est sobre el escenario que es
contiguo a la sala en el mismo continuum espacio-temporal:
basta con subir la rampa; Iimena est en la digse, es decir,
cuando menos, en una poca pasada en la que nadie puede ya
conocerla viva 340. En cuanto al efecto-vdeo (identidad entre el
universo diegtico y extradiegtico) no encuentro equivalente en
literatura a no ser el primer captulo de Si en una noche de in-
vierno .. . : Vas a empezar la nueva novela de Halo Calvino ...
No obstante, tendr que admitirse que se trata tambin de un
caso-lmite.
Ficticia o histrica, la accin de un relato o de una pieza dra-
mtica ocurre, como se dice bien, generalmente en un marco
espacio-temporal ms o menos precisamente determinado: en la
Grecia arcaica o legendaria, en la corte del rey Fernando o en
Rusia en tiempos de Napolen. Este marco histrico-geogrfico
es lo que yo Hamo la digse, y va de suyo, espero, que una
accin puede ser transportada de una digese a otra, por ejem-
- 377-
de una poca a otra o de un lugar a otro, o ambas cosas a la
vez. Tal transposicin diegtica o, para decirlo ms brevemente
(si no ms bellamente), transdiegetizacion, no puede realizarse
sin, al menos, algunas modificaciones de la accin en s misma.
un Fausto transportado a poca moderna no podr cierta-
mente conducirse como el Fausto de Marlowe, lo que tampoco
desea el autor de la transposicin, pues una identidad tan com-
pleta hara su propsito intil e inspido. La transposicin die-
gtica arrastra inevitablemente y necesariamente algunas trans-
posiciones pragmticas, pero conviene en un primer momento
dejarlas al margen para considerarla en ella misma. En com-
pensacin ser preciso, sin duda, retener, para caracterizarla,
otros elementos adems del marco histrico o geogrfico. El cam-
bio de medio social, que ya hemos visto en la parodia mixta,
es otra forma de transdiegetizacin que puede aadirse a las
otras o funcionar en estado libre: Agm?s de Chaillot no sucede
en la misma poca ni en el mismo pas que Ins de Castro, pero
se podra imaginar una parodia de poca que conservase su
marco histrico y geogrfico y se limitase a transportar la accin
a un medio popular. Ms adelante, veremos otros principios de
transposicin diegtica.
- 378-
slo vamos a ocuparnos de las transformaciones (serias)
de este las nicas en que se ejerce la
rica. Pero antes de considerarlas en s mismas, conviene oponer
las dos especies por simple confrontacin imaginaria de algunos
hipertextos transformacionales. Son homodiegticas todas las tra-
gedias clsicas que retoman un asunto mitolgico o histrico,
incluso si 10 transforman ampliamente en ciertos aspectos; las
dramticas modernas del mismo gnero, y a menudo sobre
los mismos asuntos, como Electre o Amphitryon de Giraudoux,
La Machine injemale de Cocteau, y a [ortiori sus contraccio-
nes de Antigona, de Edipo Rey o de Romeo y [ulieta; Antigone
de Anouilh, Les Mouches de Sartre, La Reine morte de Monther-
Iant que es, como se sabe, una Ins de Castro; Jos y sus herma-
nos, y por definicin todas las transformaciones cuantitativas;
Macbeth de Ionesco; Veruiredi de Tourner: y, si bien el caso
es ms sutil, Naissance de I'Odysse de Giono. Un signo casi
infalible de la fidelidad diegtica es aqu el mantenimiento de
los nombres de los personajes 341, signo de identidad, es decir,
de su inscripcin en un universo diegtico: nacionalidad, sexo,
pertenencia familiar, etc.; encontraremos de nuevo estos par-
a
metros. Por el contrario, Ulysse, Le deuil sied Electre, Doctor
Fausto son heterodiegticas: la accin cambia de marco, y los
personajes que la sostienen cambian de identidad: Ulises se con-
vierte en Leopold Bloom, Agamenn en Ezra Mannon, Fausto en
Adrian Leverkhn. Desde el punto de vista del tratamiento die-
gtico, los primeros caen del lado del travestimiento, los segun-
dos del de la parodia. No sacaremos por el momento ninguna
conclusin de esto.
La edad de los personajes no parece contar como una varia-
ble diegtica muy pertinente. Podramos imaginar una transpo-
sicin que se limitara a envejecer (Dafnis y Cloequincuagena-
rios) o a rejuvenecer (Philemon y Baucis adolescentes) a los
- 379-
hroes sin modificar la trama de sus pero tal proyecto
parece a priori poco y desde luego poco rentable.
El del envejecimiento o del rejuvenecimiento se
realiza mediante la analptica de
o de Slo el
como est al envejecimiento de sus intrpretes, parece explotar
esta vena, reponiendo a sus hroes, veinte aos despus, en situa-
ciones casi idnticas: por ejemplo, High Noon, Ro Bravo, El Do-
rado. Pero la identidad de accin es ms genrica que singula-
dora, y el pblico recibe estas performances como continuacio-
nes: menos la historia de un viejo sherif concreto que la del
sheriff (en general) que se ha hecho viejo.
El cambio de sexo, en cambio, es un elemento importante
de la transposicin diegtica. Puede tener como nica funcin
adaptar una obra a un nuevo pblico; ste era el caso del Robin-
son des demoiselles 342, cuyo ttulo es muy significativo de la
intencin. Puede, de una manera temticamente ms activa, ex-
plorar la capacidad de variacin pragmtica del hipotexto. Es el
caso de las diversas feminizaciones del tema picaresco, cuya pri-
mera tentativa fue La Picara [ustina de Francisco de beda
(1605), que cuenta la vida de una pcara, Lazarillo con enaguas,
pero no de una prostituta: la herona, por el contrario, preser-
va su virginidad hasta su matrimonio final; hay que esperar
hasta Mol! Flanders de Defoe (1722) para asistir a esta trans-
posicin temtica. Tal vez hay que ver en Nana (1879) un lejano
avatar de este motivo, pero la figura literaria de la prostituta
se ha emancipado entretanto de su modelo picaresco; quiz
tambin habra que ver en Lul 343 un contratipo femenino del
Don Juan. Pero en estos dos casos el castigo final prescinde de
lo sobrenatural y el hipotexto, tambin aqu, es ms genrico.
En cuanto al Ouichotte femel!e de Charlotte Lennox 344, no res-
ponde en realidad a las promesas de su ttulo; es un frrago
342 De Catherine Woillez, Pars, 1835. Es la historia de una muchacha
de quince aos que, tras un naufragio, llega con su perro a una isla de-
sierta, pero muy rica. El primer ao es una simple transposicin al feme-
nino del tema robinsoniano. Al cabo de un ao, Emma recibe a una joven
compaera de siete aos, tambin nufraga, a la que educa, y despus
encuentra a su padre. Regreso a Francia y final feliz.
343 La herona de los dos dramas de Wedekind, Erdgeist (1895) y Die
Biichse del' Pandora (1902), ms conocida hoy por la pera inspirada en
ella de Alban Berg.
344 The Female Quixote, 01' the Adventures 01 Arabella, Londres, 1752.
- 380-
de aventuras y de discusiones sin mucha relacin con el '-'"'''Iv''''',
salvo que la que ha ledo demasiadas
vagar durante algunos aos su imaginacin novelesca de marisa-
bidilla antes de sentar la cabeza y casarse con su El inte-
rs de esta novela est en iniciar, el paso del
jotismo propiamente dicho a esta forma de ilusin considerada
especficamente femenina que ms tarde se denominar el bova-
rysmo. como hemos visto, ya haba bastante de esto en
Pharsarnon de Marivaux.
Las trans-sexualizaciones ms interesantes son, me parece,
aquellas en las que el cambio de sexo basta para invertir, a veces
ridiculizndola, toda la temtica del hipotexto, Es el caso, por
ejemplo, de la masculinizacin de Pamela en [oseph Andrews,
o de la feminizacin de Crusoe en Suzanne et le Pacifique.
- 381-
sobrevive esperando el improbable paso de un barco y sin el
intil socorro de un cargamento encallado a muchas brazas de
distancia. Ninguna necesidad, en efecto, de trabajar y de pro-
ducir, de sembrar, de cosechar y de cocer, de hacerse vestidos,
vivienda, cestos, objetos de cermica y otros quitasoles en una
isla con un clima de ensueo, donde todos los alimentos delicio-
sos estn al alcance de la mano. Ninguna necesidad de piragua
para llegar a la isla vecina tan deshabitada como la suya. La lec-
cin de Suzanne, evidentemente inversa a la de Robinson, es la
vanidad de todo intento por transplantar las necesidades y las
tcnicas de Occidente a una Polinesia que las ignora para su
mayor bien. La naturaleza del Pacfico, fastuosa, apacible y vo-
luptuosa, constituye por s sola una civilizacin paradjicamente
ms refinada que la nuestra, con la cual Susana, como buena
herona de Giraudoux, armoniza espontneamente: Todo el
lujo exista all, todo el confort que puede darse la naturaleza
por orgullo personal, en islitas sin visitantes; una pequea fuen-
te caliente en una roca de gata, cerca de una pequea fuente
fra, en el csped; un geyser de agua tibia, que ascenda a cada
hora cerca de un salto de agua helada; frutas parecidas a jabo-
nes, piedras pmez diseminadas, hojas-cepillos, espinas-alfileres;
los simulacros en cuarzo de oro de una gran chimenea Luis XV
y de un rgano de estilo menos puro ... 345
Esta descripcin y esta conducta constituyen la anttesis del
topos robinsoniano, y Guiraudoux habra podido quedarse en esta
correccin. Pero no se priv de aadir una crtica explcita que
se enuncia en dos tiempos.
En el primer tiempo, Susana descubre las huellas de un pre-
decesor del que no sabr si muri all o si pudo escaparse. Esas
huellas indican una actividad de tipo robinsoniano, transforma-
cin irrisoria impuesta a una naturaleza perfecta a la que slo
haca falta amoldarse, transformacin devastadora de la que
cada huella es como una cicatriz de fealdad y degradacin:
Aqu, donde todo es abundancia en frutos y mariscos, l haba
roturado y sembrado centeno; aqu, cerca de las dos grutas ca-
lientes por la noche y frescas por el da, haba cortado unos ma-
deros y construido una cabaa; aqu, donde se aprende a escalar
los rboles en dos horas, haba construido escalas, veintenas de
escalas alineadas al fondo de un valle como en vsperas de un
- 382-
asalto o de la cosecha de donde los arroyos flu-
yen a distintas para saciar clase de
haba instalado unas caeras de bamb hasta su choza; aqu,
donde el mar est por todas partes, tena una pequea
de cemento, una aqu, donde la noche se
da, donde el sol en un juego regular salta a la cuerda con el
ecuador, tena relojes de sol sobre cada piedra plana y un viejo
esqueleto de pndulo con muelles en espiral. .. Como una mujer
que sucede a un fumador en la habitacin de hotel, sent la nece-
sidad de ventilar la isla, de echar sobre el banco de piedra, sobre
la silla de bamb algunas cortinas de hojas de sauce y algunos
divanes de plumas. Aqu donde todo es soledad y bondad, l
haba grabado en latn en la gruta: "Desconfa de ti mismo"346.
Este nufrago poco sagaz es, desde luego, un avatar de Ro-
binsn, pero la obra de Defoe no ha sido an nombrada. Lo ser
sesenta pginas ms adelante, cuando Susana la descubra en el
tesoro del nufrago, entre otras obras maestras plebiscitadas por
el pblico de los Anales (cules son los diez libros que usted
elegira para llevarse a una isla desierta?). Susana ya haba le
do la novela de Defoe, pero no la recordaba con precisin y,
si la similitud entre las dos situaciones se le hubiese ocurrido,
la habra rechazado: Hasta ese da, por egosmo, nunca se me
haba ocurrido la idea de comparar mi destino al de Robinson.
No haba querido admitir que su espantosa soledad fuera la
ma. La vista de esta segunda isla redonda como un baln de
oxgeno por encima de mi isla me haba mantenido la esperanza.
Pero hoy oje este libro como un manual de medicina sobre la
enfermedad que de repente nos parece la nuestra ... Era la mis-
ma ... , mismos sntomas, mismas palabras ... , pjaros, animales,
un poco de tierra rodeada de agua por todas partes ... La noche
caa, encend dos antorchas ... Sola, sola a la orilla de un archi-
pilago, una mujer que se dispona a leer Robinson Crusoe 347.
Susana se decepcionar pronto, pues encuentra en la con-
ducta de Robinson, agravada por los recursos tecnolgicos del
providencial cargamento, el absurdo empeo de civilizacin ya
encarnado por su predecesor. De ah esta crtica reiterada: Yo,
que buscaba en este libro preceptos, opiniones, ejemplos, estaba
asombrada de las escasas enseanzas que mi hermano mayor
346 P. 110.
347 P. 170.
- 383-
me daba... Lo encontr incoherente. Este
tano de con la certeza de que era el nico
guete de la no se confiaba a ella ni un solo ins-
tante. A cada momento durante dieciocho como si estu-
viera en su ataba cuerdas, aserraba estacas, cla-
vaba tablas. Este hombre audaz temblaba constantemente de
miedo, y no se atrevi a recorrer toda su isla hasta despus de
trece aos. Este marinero que a simple vista divisaba desde su
promontorio las brumas de un continente, nunca concibi la idea
de partir hacia l, mientras que yo en pocos meses haba reco-
rrido a nado todo el archipilago. Torpe, cavando barcos en el
centro de la isla, caminando siempre sobre el ecuador con som-
brlla como sobre un alambre. Meticuloso, conociendo el nom-
bre de todos los ms intiles objetos de Europa, y sin parar hasta
aprender todos los oficios. Necesitaba una mesa para comer, una
slla para escribir, carretillas, diez clases de cestas (y se deses-
peraba de no lograr la undcima), ms filetes para abastecerse
de los que compra un ama de casa los das de mercado, tres tipos
de hoces y de guadaas, y una criba, y ruedas de afilar, y un ras-
trllo, y un mortero, y un tamiz. Y jarras, cuadradas y redondas,
y escudllas y un espejo Brot, y todas las cacerolas, atestando su
ya pobre isla, como ms tarde 10 iba a hacer su nacin con el
mundo, de pacotlla y de hojalata. El libro estaba lleno de gra-
bados, y ni uno solo 10 mostraba quieto: siempre Robinson ca-
vando, o cosiendo, o disponiendo once fusiles en un muro de aspi-
lleras, colocando un mueco para espantar a los pjaros. Siem-
pre excitado, como si estuviera enemistado con ellos, y descono-
ciendo los dos peligros de la soledad, el suicidio y la locura.
Tal vez el nico hombre que no me hubiera gustado encontrar
en una isla, de tan puntilloso y supersticioso que me pareca.
La refutacin de Robinson Crusoe por Giraudoux tiene,
pues, como tema fundamental la petulancia de una civilizacin
mecanicista aplicada a una naturaleza perfecta que no la nece-
sita y a la que slo puede degradar. Dejando aparte la soledad
-es el nico mal del que se lamenta Susana en la isla-, encon-
tramos de nuevo (y ya 10 hemos encontrado) este tema crtico
en el Supplment au voyage de Cook. Esta crtica de Robinson
tiene por corolario inevitable una valoracin de Viernes, el buen
salvaje inocente que sabe vivir en armona con la naturaleza:
Todo 10 que pensaba Viernes me pareca natural; 10 que haca,
intil; ni un consejo que darle. Yo comprenda el gusto de la
- 384-
carne humana que conserv durante meses ms. Senta
que el menor de sus pasos fuera del camino trazado por Robn-
son le hubiera conducido a una fuente o a un tesoro ...
Pero Susana no es slo la de Giraudoux: el hecho
de que el crtico sea aqu una no es indiferente. Este hecho
ha sido mencionado muchas veces. Cuando descubre los daos
ocasionados por su predecesor, Susana, ya lo hemos visto, expe-
rimenta el deseo de reparados, ventilando su isla como una
mujer que sucede a un fumador en la habitacin de un hotel.
Cuando empieza su lectura en busca de los consejos de su her-
mano mayor, precisa que una mujer se dispona a leer Robin-
son Crusoe, Estas insistencias confirman lo que sugiere el con-
junto del relato, que la obsesin civilizadora es una enfermedad
propia del sexo masculino y que, al menos entre los europeos
pervertidos, slo una mujer puede evitar esta tentacin, o supe-
rarla rpidamente: Despus de algunos meses en que el ms
optimista se empea en vivir como nufrago, siempre sobre la
arena, midiendo con la vista los rboles como futuros barcos,
obstinndome en buscar anzuelos para estas truchas que se de-
jaban coger con las manos y trampas para unos pjaros que para
evitar, como en Europa, la escopeta, slo se les ocurra posarse
en mi brazo, renunci a ser otra cosa que una ociosa y una multi-
millonaria ... 348 El feminismo giraudiano, que se expresar a
menudo en el conjunto de su obra, ensaya aqu sus primeras
notas. Se puede ver en ello una forma mal disfrazada de ma-
chismo (las mujeres estn ms cerca de la naturaleza, son ms
pasivas, incapaces de actuar y de crear, etc.), pero la leccin
es ms sutil pues, como hemos visto, la naturaleza aqu des-
crita es el mximo de la cultura y a veces del artificio: asegura
todo lo necesario y refina lo superfluo, que no es el sobreequi-
pamiento robinsoniano, proliferacin intil de instrumentos des-
tinados a la subsistencia y a la proteccin, sino su exacta ant-
tesis: satisfaccin inmediata, sin esfuerzo y sin demora, de las
necesidades ligadas al adorno, al decorado, al ornamento: Tuve
cientos de enormes perlas que pescaba buceando ... Tena perfu-
mes de resina fresca mezclada con el polen; lociones sacadas
de mi rbol de azcar... , tena mis once polvos de arroz. La lec-
cin de este Robinson hembra no es exactamente, como deca
Baudelaire, que la mujer es natural, sino ms bien -Suzanne
- 385-
no es apenas ms que el desarrollo y la ilustracin de esta
paradoja que la naturaleza es y, como espon-
tneamente inclinada al lujo y al artificio.
Una nufraga leyendo Robinson Crusoe es una isla
he aqu una ejemplar mise en abyrne. Su Suzanne es una refu-
tacin indirecta de Robinson, el hipotexto, silenciado durante mu-
chas pginas (y, por una vez, en absoluto sugerido por el ttulo),
acaba por salir a la superficie, llamado por su nombre para or
su condena. Desde ese momento, la relacin implcita se mani-
fiesta sin equvocos: Robinson hembra, y precisamente porque
es un Robinson hembra, Susana es un anti-Robinson, Pero dig-
moslo mejor en trminos de relaciones textuales: Suzanne es un
Anti-Robinson. El primero, quiz: pero, como se sabe, no el
ltimo. En todo caso, el nico, supongo, en el que el cambio de
sexo basta para la refutacin 349.
LXII
- 386-
este caso que el tema no es quiz el de la
sino el de la y acondicionamiento de un
virgen. Es en todo caso el tema eufrico y gratificante, que sub-
siste solo, multiplicado por la pluralizacin del hroe. Julio
Verne se acordar de entre otros, en La isla misteriosa
(1874), donde se ve -dejando aparte la catstrofe final- la
robinsonada masivamente a la utopa.
Como acabamos de entreverlo a propsito de la nacionali-
dad, el movimiento habitual de la transposicin diegtica es un
movimiento de translacin (temporal, geogrfica, social) aproxi-
mante: el hipertexto transpone la digese de su hipotexto para
acercarla y actualizarla a los ojos de su propio pblico. No co-
nozco ninguna excepcin a esta dominante. Podemos ciertamente
soar lo que sera una Bovary trasladada a la Atenas de Pericles
o a la corte del rey Arturo, pero tal efecto de distanciacin sera
claramente contrario al movimiento natural de la transferencia
diegtica, que va siempre de 10 ms lejano a 10 ms prximo.
La translacin espacial no siempre es necesaria para esta
aproximacin: cuando Thomas Mann moderniza la historia de
Fausto, no tiene que germanizarlo, puesto que el Fausto original
es ya alemn; por el contrario en Boulgakov, escritor ruso, la
modernizacin se acompaa, naturalmente, de una transferencia
geogrfica.
Le deuil sied a
Electre de Eugene O'Neill 350 es un ejemplo
tpico de transposicin diegtica integral: el drama de los Atri-
das se transporta a Nueva Inglaterra, al final de la guerra de
Secesin. El rey Agamenn, convertido en el general Ezra Man-
non, regresa a su casa para caer vctima de su mujer Cristina
(Clitemnestra) ayudada por su amante Adam Brant (Egisto), y
todo lo dems. Esta modernizacin se acompaa de diversas
transformaciones pragmticas de detalle que se desprenden casi
inevitablemente de ella (Cristina utiliza un veneno, Orin-Orestes
un revlver, etc.), y modificaciones psicolgicas ms significa-
tivas de las que hablaremos. El mismo drama ha inspirado ms
recientemente otra modernizacin, en la que el aspecto de trivia-
lizacin social es mucho ms marcado y dominante: se trata de
La Main Rouge de Clment Lpidis 351, novela populista cuya
accin se sita en Belleville entre las dos guerras. Agamenn
- 387-
es aqu La Clitemnestra La Egisto La
Orestes Totor, Electra [ulieta. La Culbute ha hundido la cabeza
de La Broche en un cubo de agua hasta que ste se asfixia y
muere, Total' destripar a La Pendule a golpes de chaira, Iulieta
matar a su madre a martillazos. Como en O'Neill, la similari-
dad de accin que podra escapar al lector se subraya por medio
de algunos indicios paratextuales: ya no el ttulo y el nombre,
ms o menos transparente, de algunos personajes, sino un ep-
grafe sacado de Electra de Sfocles y una nota totalmente expl-
cita para insertar en la ltima pgina de la cubierta (<<... Y qu
ms natural que imaginar que haya sido en Belleville donde la
sangre de los Atridas eligi correr? Y por qu no Electra en
Belleville, en 1927?). Natural o no, la transposicin queda
as especificada por un contrato en buena y debida forma, que
es tambin un modo de empleo o gua de lectura.
En Doctor Fausto 352 el contrato es menos preciso, puesto que
no anuncia la modernizacin, pero es ms oficial, puesto que
est en el ttulo, que funciona, como en O'Neill, como una refe-
rencia al modelo hipotextual del hroe, compensando su cambio
de nombre e invitando al lector a leer Fausto debajo de Lever-
khn, como deba leer Electra debajo de Lavinia.
El hipotexto del Doctor Fausto, mucho ms que el Fausto de
Goethe, es el Volksbuch o relato popular de 1587, cuyo de-
senlace sin redencin es de nuevo respetado. La accin trans-
curre en la Alemania moderna, entre 1880 y 1940, contada du-
rante los ltimos meses del rgimen nazi por un amigo de infan-
cia del hroe. Esta modernizacin lleva consigo (a menos que
le sirva de pretexto o de coartada) una fuerte naturalizacin
(en sentido propio esta vez) del tema: el pacto con el diablo
da como resultado una sfilis voluntariamente contrada con una
prostituta, por amor o quiz porque Leverkhn acepta pagar ese
precio a cambio del genio musical que, segn un mito de la
poca, esta enfermedad va a asegurarle antes de arrastrarlo a
la demencia final. Pero este episodio decisivo permanece ambi-
guo, pues Leverkhn contar ms tarde que ha recibido, o cre-
do recibir en una alucinacin, al Diablo que vino a sellar este
pacto. A partir de ah, adems, Leverkhn ya no es slo un
nuevo Fausto o un Fausto moderno, sino tambin -y cada
vez ms segn los avances de su enfermedad- un loco que se
352 1947. Trad. fr. por Louise Servicen, Albin Michel, 1950.
- 388-
cree Fausto y que se esfuerza en hacer de su existencia un calco
de la de su como Don Quijote se esforzaba en imitar
a Amads, o mejor an, como Brideron se esforzaba en reprodu-
cir a Telmaco; en este sentido, Fausto es un moderno
de la antinovela, y el nico compaero de gnero del Tlmaque
travesti como antinovela singular. Leverkhn se pone a hablar
o a escribir en antiguo alemn, consagra. una de sus obras a un
dolor del doctor Fausto, cuyo libreto lo extrae del
Volksbuch, y, como el hroe de este ltimo, convoca finalmente
a todos sus amigos para confesarles su crimen antes de caer en
una locura que es una metfora de la condenacin eterna. El ca-
rcter pardico (es el trmino que emplea Mann para desig-
nar la hipertextualidad un tanto chirriante de su libro) de este
destino est, pues, fuertemente tematizada por su propio hroe,
carcter fro, distante y sarcstico, y que declara por ejemplo:
Por qu casi todas las cosas me hacen el efecto de ser su
propia parodia? Por qu me parece hoy que casi todos, no,
todos los medios y los artificios del arte no son buenos salvo la
parodia? O incluso, en este dilogo con el demonio referido
por el propio Leverkhn: l: Lo s, 10 s. La parodia. Sera
alegre si no fuese demasiado lgubre en su nihilismo aristocr-
tico. Esperas de semejantes trucos mucho placer y grandeza?
Yo: No. Este Fausto moderno es, pues, y se sabe, una paro-
dia de Fausto, que encuentra su grandeza -la nica que le es
accesible- en ese travestimiento lgubre. Pero esta grandeza
es la de un sacrificio: el del artista a su arte y a su obra 353.
El estatuto de Las nuevas cuitas del joven Werther, de Ulrich
Plenzdorf 354, es en ciertos aspectos comparable: el contrato de
transposicin se muestra en el ttulo, y el hroe, que revive a su
manera la aventura de Werther, se refiere constantemente al
texto de Goethe, del que ha encontrado un ejemplar en donde
se puede suponer. Este joven pintor de edificios, vagamente
beatnik y entusiasmado con Salinger, se enamora de una chica
que trabaja en una guardera, ya comprometida, que no se llama
Carlota. pero a la que l denomina Charlie, a la que persigue
con algo ms de audacia que su modelo; modelo que le sirve
ms bien de contraste, y al que desprecia por su conducta tmi-
da y por su estilo llorn. No por ello dejar de morir, acciden-
- 389
talmente desde luego, al reventar una para . Plenz-
dad se ms de su hipo texto de lo que lo haca Thomas
Mann: se guarda mucho de motivar, aunque fuera en trminos
modernos, la muerte de su hroe, que se expresa y se conduce
a la vez como un nuevo Werther y como un anti-Werther.
Emancipacin ms acusada an en Les Gommes, de Alain
Robbe-Grillet 355, cuya relacin con Edipo Rey viene marcada
slo por un epgrafe tomado de Sfocles y diversos guios dis-
persos por el texto. Pero Samuel Beckett, segn dicen, capt
de inmediato la alusin, y algunas semanas despus, el editor
publicaba un folleto explicativo evidentemente inspirado por el
autor, cuyos elementos reaparecen en un eplogo escrito por
Bruce Morrissette para la edicin de bolsillo 356. La discrecin
del contrato paratextual (el epgrafe) queda compensada por la
insistencia del metatexto oficioso, como si el autor se preocupase
por asegurar para su novela una lectura hipertextual, sin deci-
dirse, sin embargo, a reivindicarla de manera unvoca: es el prin-
cipio del enigma y de la adivinanza, cuyo descifrado debe quedar
a cargo del lector, pero cuya buena recepcin depende de ese
desciframiento, al que el autor debe a veces ayudar de manera
indirecta. La relacin temtica con el hipotexto de Sfocles re-
sulta en efecto parcial y selectiva; es la historia de un polica
que investiga acerca de un supuesto asesinato y que termina,
involuntariamente, por cometerlo l mismo. Diversas indicacio-
nes sugieren que el detective-asesino es, sin saberlo, el hijo de la
vctima, pero la consecuencia propiamente edpica en sentido
freudiano (el incesto) est ausente. Robbe-Grillet no retiene,
pues, de la leyenda ms que el doble tema del parricidio por
error y de la investigacin fatal; los dos elementos se encuen-
tran aqu ligados de una manera particularmente retorcida por
el hecho de que es la investigacin 10 que determina el asesi-
nato. As pues, vuelve deliberadamente la espalda a la interpre-
tacin freudiana, segn la cual la trampa del orculo no es ms
que una mscara del deseo edpico, Pero este rechazo, supongo,
ser tenido por una confesin.
- 390-
El establecimiento de un contrato oficioso no es una inno-
vacin. Ya haba (tele-)dirigido de esta manera la recep-
cin del Ulysse. el caso del Ulysse es ms com-
plejo. En primer lugar, contrariamente a Les Gommes, el ttulo
constituye por s mismo un indicio oficial, si bien, o quiz jus-
tamente porque esta referencia titular no corresponde al nom-
bre de ningn personaje. Despus, la primera publicacin de
la novela en revistas confirmaba esta indicacin mediante ttu-
los de captulos iTelmaco, Nstor, Proteo, Calipso, etc.) que
precisaban la relacin de stos con los episodios correspondientes
de La Odisea. Ioyce hizo desaparecer inmediatamente estos nter-
ttulos, pero organiz paralelamente, gracias a la complacencia
de crticos como Stuart Gilbert y Valery Larbaud, un sistema de
fugas destinado a guiar la lectura ms exactamente an de lo
que lo hacan los interttulos iniciales, que, por otra parte, los
especialistas continan utilizando para designar los dieciocho
captulos. Esta red de correspondencias es hoy da muy cono-
cida, as como la tabla de equivalencias de los personajes (Leo-
pold Bloom = Ulises, Dedalus = Telmaco, Molly Bloom = Pe-
nlope, etc.). El cuadro que aparece en la pgina siguiente me
evitar largos y fastidiosos comentarios. En l se indica con cla-
ridad, espero, el trabajo de desplazamientos, de inversiones y de
condensaciones que conduce de los veinticuatro cantos de La
Odisea a los dieciocho captulos de Ulysse (el signo de inver-
sin que afecta a la columna de la derecha recuerda que los
acontecimientos contados por Ulises en los cantos VII al XII son
anteriores a los que relata Homero en los siete primeros cantos;
Ioyce no prest atencin a esta vasta analepsis, o no quiso te-
nerla en cuenta).
Pero esta relacin tan estrecha, y que muchas otras equiva-
lencias de detalle llevan ms lejos an, es solamente sugerida
(o, por el ttulo, impuesta) al lector por los detalles indirectos
del autor, que hace de Vlysse el tipo mismo del hipertexto auto-
proclamado. Un lector no prevenido que hubiera comprado ino-
centemente esta novela en su presentacin actual y definitiva,
por muy familiar que le fuera el hipo texto, correra el riesgo
de no sospechar nada de estas sutiles correspondencias cuya sig-
nificacin escapa incluso muy a menudo a los lectores preveni-
dos, y de no advertir en el Ulysse nada ms que su materia aut-
noma: el deambular de un tal Leopold Bloom y de un tal
Stephen Dedalus en el Dubln de principios de este siglo, y toda
- 391-
ODISEA ULJSES
('J
'3 1 1 Itaca ---------=====l---_ I Telmaco: Stephen + MuI1igan en la torre
2 Nstor: Stephen en clase-con el director
casa de~;::=~=========:j====~-!>'
t:r'
32 Itaca-Pilo
('J
E En Nstor (8 h.)
<U
4 En casa de Menelao 3 Proteo: Stephen en la playa ---~
~ II 5 Ulises abandona a Calipso-Tempestad Il 4 Calipso: Levantarse de Bloom
6 Nausacaa "- (lO
7 En casa de Alcnoo (11
8 Relato de .Ulises: Ccones
<JO Lotfagos 5 Lotfagos: Bloom: correos-iglesia-bao 1------1
.~ 9 Cclope 6 Hades: Bloom: Exequias de Dignam
5 Eolo 7 Eolo: Bloom en el peridico (12
<U
"O Lestrigones 8 Lestrigones: Bloom: sandwich (13
<JO
('J
10 Circe 9 Caribdis-Escila: Stephen en la biblioteca. Hamlet (14
.... II Hades 10 Rocas flotantes: Comitiva del virrey, 18 transentes
::l
V-I c:
<U
12 Sirenas II Sirenas: Bloom: almuerzo, msica en Osmond Bar
\.O > Caribdis y Escila 12 Cclope: Taberna, disputa Bloom-Ciudadano (17
IV <: Bueyes del sol 13 Nausacaa: Playa, Bloom-Gerty (20
Calipso 14 Bueyes de Sol: Bloom: parto de Mrs. Purefoy (22 h.)
III 13 En casa de Eumeo 15 Circe: Bloom-Stephen en el burdel (O h.)
14 En los campos, ~ ~ m 16 Eume.o: Bloom-Stephen en.~1 Refugio de;.cochero (1 h.)
15 Regreso de Telemaco __ ~ 17 Itac~. Bloom-S~ephen en casa de Blo0a:, (~ h.)
('J
o 16 Ulises-Telmaco ~ ~ 18 Penelope:Monologo de MoI1y Bloom (_o h.)
-.;3
('J
o<JO
17 Ulises-Antinoo
18 Ulises-Iros, Eurmaco
19 Ulises-Euricleo
eb1J 20 Tiro con arco
~
<U
21Masacre de los pretendientes
22
23 Ulises-Penlope /'
24 En casa de Laertes /
la temtica etc., que se refiere
y una instrumentacin formal tambin absolutamente inde-
de la de Homero: un estilo por entre los
cuales uno, lo recuerdo, consiste en una serie de Ulysse
constituye, sin duda, un caso lmite (de emancipacin extrema
en relacin a su hipotexto) en el campo de la transposicin die-
gtica y de la hipertextualidad en general. Y el hecho de que
su correcta dependa de un aparato
oficioso manifiesta una vez ms la imposibilidad de ence-
rrar un texto en una autonoma y una inmanencia completa-
mente ilusorias. La lectura inocente del Ulysse en su clausura,
como una especie de novela naturalista sobre la Irlanda mo-
derna, es perfectamente posible; no por ello dejar de ser una
lectura incompleta.
E incorrecta al menos en un punto: pues, por inocente que
sea, el lector de Ulysse no puede, cuando menos, ignorar su ttu-
lo, este ttulo clave (Larbaud) que le suscita, como grado m-
nimo de lectura hipertextual, esta cuestin: Por qu Ulysse?
Qu relacin guarda con La Odisea? Esta transcendencia pura-
mente interrogativa es tal vez la ms pertinente aqu 357.
- 393-
por un Ulises o un Fausto es viviendo
en nuestros que conservase, sin su identidad ori-
ginal. No es completamente absurdo, ya 10 veremos, leer en estos
trminos Naissance de l'Odysse o MOl? incluso si no
es la lectura ms pertinente. Tampoco es imposible, en rgimen
fantstico, mezclar elementos histricos heterogneos: basta con
imaginar, como lo suele hacer la ciencia ficcin desde Wells,
una mquina para viajar a travs del tiempo. Gracias a este
invento, un personaje puede, provisionalmente o no, dejar su
digese e introducirse en otra. Es lo que sucede en la novela
de Mark Twain Un yankee de Connecticut en la corte del rey
Arturo 358, cuyo ttulo indica claramente el principio.
No se debe tampoco pensar que la transdiegetizacin arrastra
necesariamente y automticamente una transformacin temtica
ms intensa que la transposicin homodiegtica: Doctor Fausto,
a pesar de su digese moderna, es en muchos aspectos ms
fiel al espritu del Volksbuch que el Fausto de Goethe, y el Ro-
binson suizo est ms prximo al de Defoe que el Vendredi de
Tournier. La transposicin diegtica no es, pues, ni una condi-
cin necesaria ni una condicin suficiente de la transformacin
semntica. No es ms que un instrumento facultativo, con fre-
cuencia considerado como una prctica autnoma. Se podra in-
cluso percibir entre las dos actitudes una parte de incompatibili-
dad, que tendera a un doble movimiento de compensacin: la
transposicin heterodiegtica que insiste sobre la analoga tem-
tica entre su accin y la de su hipotexto (cmi hroe no es Robin-
son, pero vais a ver que vive una aventura muy similar a la de
Robinson) y la transposicin homodiegtica que insiste, al con-
trario, sobre su libertad de interpretacin temtica (e Yo reescri-
bo despus de tantos otros la historia de Robinson, pero no os
engais, yo le doy un sentido completamente distinto): encon-
traremos algunos ejemplos.
Finalmente, no se deber confundir la modernizacin dieg-
tica que consiste en transferir en bloque una accin antigua a un
escenario moderno, con la prctica, siempre puntual y dispersa,
del anacronismo, que consiste en salpicar una accin antigua
de detalles estilsticos y temticos modernos, como cuando en la
Antigone de Anouilh los guardias de Cren juegan a las cartas.
Las dos prcticas son evidentemente incompatibles: la funcin
- 394
del anacronismo es la de una disonancia en relacin a
la tonalidad de conjunto de la es por el contraste por lo
que llama la atencin, divierte o da que pensar. En
una digese enteramente modernizada, este contraste se vuelve
sencillamente imposible: no hay nada sorprendente en ver a Leo-
pold Bloom coger un coche de alquiler. Lo interesante sera ms
bien hacerle llevar canilleras, pero sucede que el anacronismo
apenas tiene sabor ms que en prolepsis, guio de ojo del pasa-
do al presente y no a la inversa: por ello deberamos llamarlo
procronismo (no pido tanto). La transposicin diegtica es un
procronismo generalizado, en cuyo seno, por definicin, ningn
procronismo de detalle puede hacer contraste y sentido y, por
tanto, tener sitio 359.
- 395-
de se convierte en un Cristo moderno,
algo de esto en ciertas estructuras del teatro contem-
porneo, que juega, desde Pirandello a Genet, con un doble
registro de representacin. As, en La Rptition ou l'Amoeur
puni de Anouilh 3l, una representacin privada de La Double
Inconstance instala poco a poco entre los dos actores una situa-
cin anloga a la de la pieza de Marivaux -de ah un contra-
punto sabroso entre los dos textos.
LXIII
3l 1947.
- 396-
de corregir tal o cual error o del en
inters de su funcionamiento y de su recepcin,
Esta actitud y esta prctica correctivas nos son muy ex-
traas. No lo eran en absoluto para la mentalidad clsica que
nos ofrece una ilustracin tpica de ellas con L'Iliade en vers
[rancais, ya citada, del incansable Antoine Houdar de La
Como la mayora de sus contemporneos, incluso los ms
cultos, este antiguo alumno de los jesuitas ignoraba el griego.
Quiso, sin embargo, escribir una traduccin en verso de La Ilia-
da. Para ello recurri a la mediacin de una versin latina para
su ensayo, que apareci en 1701 y que se limitaba al canto 1.
En 1711 aparece la traduccin en prosa francesa de Madame
Dacier, que le brinda, con una mediacin ms cmoda, la opor-
tunidad de reanudar y de terminar su obra, que se public a su
vez en 1714, precedida de un Discours sur Homre muy serio,
que iba a avivar durante un tiempo la querelle des Anciens
et des Modernes: defensa de Homero por Mme. Dacier, rplica
de La Motte, nuevas apologas sobre La Iliada, etc. Era en
efecto, en lo esencial, una crtica a Homero, naturalmente y ex-
plcitamente destinada a justificar, como tantas otras enmiendas,
las modificaciones aportadas por el traductor a su modelo.
La Motte distingue dos clases de traducciones: las traduc-
ciones propiamente dichas, o literales, de las que la de Mme. Da-
cier ofrece un perfecto ejemplo, y que deben sacrificar a la
literalidad todo ornamento, empezando por la forma versificada:
slo la prosa es capaz de traducciones literales. Las otras,
ms atrevidas, y que estn a medio camino entre la traduc-
cin simple (literal) y la parfrasis, sera ms justo bautizarlas
imitaciones elegantes. stas buscan no slo la utilidad (dar al
lector una idea lo ms fiel posible del original), sino adems el
deleite: transmitir no slo el sentido de una obra, sino tambin
toda su fuerza y todo su atractivo, ponindoselo incluso all
donde le [alta. La Motte clasifica su propia obra en la categora
mediana de las imitaciones elegantes (<<10 traduzco menos de
10 que 10 imito), Imitacin no es aqu trmino muy pertinente,
porque el original est tomado no como modelo, sino como
objeto imperfecto que hay que modificar segn un modelo de
perfeccin que no es el suyo, sino el del perfeccionador y de
su pblico: La Ilada poda ser perfecta para la moral y el gusto
de su tiempo, pero nuestra moral y nuestro gusto son diferentes
y es a ellos a los que un traductor elegante debe conformarse.
- 397-
Consideremos, pues, la Iliade de La Motte como lo que efecti-
vamente es, es una correccin. Las crticas que La Motte
formula en su Discours y que inspiran sus enmiendas son del
orden de la moral y del gusto. Moral: los personajes de La Ilia-
da no son suficientemente edificantes. Los dioses se conducen
demasiadas veces como si fueran hombres, Zeus y tan
pronto discuten como hacen el amor de repente, Atenea y Hera
acosan Troya por resentimiento contra el juicio de Pars, todo
el Olimpo lleva una mezquina contabilidad de las ofrendas y de
los sacrificios. Los hroes estn llenos de defectos inaceptables:
crueldad, vanidad, por supuesto clera, a veces cobarda. Gusto:
repeticiones incesantes, eptetos estereotipados, descripciones
intiles 362, comparaciones inadecuadas, vulgares, sacadas de muy
antiguo, o con frecuencia del mismo fondo; discursos de los
personajes a menudo demasiado largos, a veces inoportunos,
como, por ejemplo, en el medio de un combate, caracteres mal
sostenidos, es decir, poco coherentes; accin a veces mal organi-
zada, otras veces expresamente anunciada, 10 que elimina toda
expectativa y arruina el inters; diseo general poco percep-
tible: quiso Homero contar la guerra de Troya? Si es as, se
interrumpi demasiado pronto; hacer el elogio de Aquiles?,
pero este hroe est tan cargado de defectos que servira ms
bien como figura de contraste; demostrar, como propuso el
Padre Le Bossu en su Trait du pome pique, la nocividad
de la clera? Si tal fuera su objeto, lo ha ahogado en una exce-
siva abundancia de acciones no muy estrechamente relacionadas.
Lo mejor sera pensar que slo quiso, como l mismo 10 declara
ingenuamente desde el principio, contar la clera de Aquiles y
sus efectos, considerados en s mismos como objeto suficiente de
admiracin.
De hecho, y como siempre en el sistema de la potica cl-
sica, las faltas contra la moral pueden reducirse a faltas contra
el gusto, o, si se prefiere, contra la coherencia lgica: la inmo-
ralidad de un personaje presentado como inmoral (digamos, a
falta de otro mejor, Tersites) no es un defecto; pero un dios
o un hroe deben ser irreprochables por la sencilla razn de que
- 398-
sa es la definicin de un dios o de un hroe. Un dios falible
o un hroe cobarde es una contradiccin en sus y, por
tanto, una torpeza. Dicho de otra manera, las faltas contra la
moral no son reprehensibles en trminos absolutos, sino relativos
al estatuto de los
stos son los principales defectos de La Iliada. dig-
moslo de paso, los que la edad clsica consideraba que haba
que reprochar necesariamente a esta epopeya tan poco conforme
al decoro neoaristotlico, e incluso los mismos defensores de
Homero trataron con frecuencia de disculparlo con argucias, sin
cuestionar el fundamento de las crticas. Ms lcido en efecto
que sus adversarios, La Motte advirti la irreductibilidad de
Homero a las normas clsicas. Le falt solamente (en relacin
a nuestros propios criterios) aceptar esos desvos como cualida-
des especficas.
As pues, se dedica a rectificarlos de tres maneras. La pri-
mera, de la que ya hemos hablado, consiste simplemente en su-
primir los pasajes intiles o que no vienen a cuento. En conse-
cuencia, los veinticuatro cantos de La Iliada quedan reducidos
a doce. As adelgazado, el relato resultar menos fastidioso para
el lector y, por aadidura, al quedar centrado en la clera de
Aquiles y sus efectos, ilustrar mejor el propsito edificante que
le atribua Le Bossu: hacer ver a los que estn enemistados
lo fatal que es la discordia. No es seguro que Homero haya pen-
sado en ello; pero sea lo que sea, he intentado que esta verdad
se sienta en mi obra ... En una palabra, no he pretendido ms
que decir ntidamente lo que se supone que Homero quiso
decir.
La segunda manera es ms sutil, si no ms discreta: consiste
en motivar mediante algn comentario atribuido al narrador o al
personaje una accin que de otro modo resultara intil, cho-
cante o incomprensible para el lector moderno. As, en el can-
to VI, relatando un sacrificio ofrecido por Pramo, Houdar aa-
de de su cosecha esta justificacin:
- 399-
En este caso la motivacin es directa y La motiva-
cin indirecta o negativa consiste en al hacin-
dole censurar un acto reprehensible que se cree que no debe
suprimirse. En el canto XI tlliada, Aquiles que acaba de
matar a Hctor, lo ultraja en la forma sabida arrastrando su
cadver alrededor a las murallas:
- 400-
la nobleza de que fundamenta
clera de Minerva y de contra los y el de
Helena que fundamenta la venganza de los griegos. Estos
tos, aunque tienen todos relacin con el poema; no
cabe confusin y cada accin slo en un instante,
aunque, por la manera en que la entender sus
cipios y sus continuaciones. Yo no s si me equivoco, pero me
parece acertado haber hecho del escudo de un ttulo
de su grandeza y, por as decir, su manifiesto. He aqu, pues, el
ms accesorio de los accesorios integrado en el alineamiento, en
la unidad clsica (Wolfflin habra dicho barroca), donde todo
concuerda y concurre al mismo designio.
El otro fragmento defectuoso es un acontecimiento: la muer-
te de Hctor. Despus de las hazaas de Aquiles a orillas del
Janta, todos los troyanos se refugian detrs de las murallas, salvo
Hctor que decide enfrentarse l solo al Pelida. Pero cuando
ste se presenta, Hctor siente miedo y huye, dando tres vueltas
alrededor de la ciudad con Aquiles a sus talones. Atenea toma
entonces la apariencia de Deifobo para animar con su presencia
a Hctor a resistir. Hctor espera a Aquiles y le propone un
duelo honroso. Aquiles rehsa y lanza su jabalina que falla y
no hiere a Hctor, pero que Atenea le devuelve. Hctor desespe-
rado lanza la suya, que no hace mella en las armas de Hefaistos
y rebota a 10 lejos. Desenvaina entonces su espada, pero Aquiles
le hiere con su lanza por falta de coraza, triunfando sin es-
fuerzo sobre un enemigo indefenso... Ciertamente, si Homero
hubiese tenido el propsito de envilecer a sus dos hroes, si hu-
biese querido que uno pereciese infamado y el otro triunfase
sin gloria, creo que no habra podido hacerlo mejor. Uno es
cobarde, el otro es ayudado; uno se abandona sin luchar a todo
el pavor del peligro, el otro no corre ningn peligro. As pues,
hemos cambiado todo esto, sin escrpulos, precisa Houdar,
para restablecer la gloria de estos dos hroes de La Iliada
(restablecer tiene su miga): Hctor no huye al principio; em-
pieza proponiendo su pacto que Aquiles rechaza; Hctor estre-
lla su jabalina, despus su espada contra el escudo divino y es
entonces, ya desarmado, cuando huye, tratando -bella motiva-
cin tarda- de exponer a Aquiles a las flechas de los troyanos
encaramados sobre las murallas. De esta forma su huida ya no
es un impulso del miedo, sino una astucia de guerra, y la per-
secucin de Aquiles una accin heroica por 10 peligrosa. Final-
- 401-
mente, Hctor recoge una de las flechas y la lanza sin xito
contra Aquiles y as sucumbe gloriosamente ... Si estas correc-
ciones son buenas, comenta modestamente Houdar, no es mi
intencin envanecerme por ello. El defecto era tan claro que
a menos que fuera un idlatra de Homero, no poda dejar de
advertirlo; y desde que se siente lo malo, se tiene al menos una
idea confusa de lo bueno; un poco de reflexin la ilumina y la
perfecciona de inmediato.
Como vemos, Houdar transforma la accin homrica por su
bien, y para adecuarla a una esttica que, sin duda, no es la
suya, pero que se considera con toda naturalidad como la mejor
posible, o mejor la nica que vale, de ah que una observancia
ms estricta de la misma no pueda por menos que mejorar el
texto de La Iliada. Para nosotros, desde luego, esta correccin
es infiel al espritu de su hipotexto, y arrastra una innegable
transformacin semntica, digamos una clasiquizaciu forzada
del texto homrico vuelto de este modo aceptable. Ilustracin
ejemplar de esta evidencia, ya probada en muchas ocasiones,
de que no hay transformacin inocente, ni siquiera la mejor in-
tencionada, y de que no se puede tocar la letra de un texto -a
[ortiori de su accin- sin tocar su sentido. Esta transformacin
pragmtica, que he citado como la ms autnoma posible, apenas
10 es en realidad: todo 10 ms, se puede decir que querra serlo,
no aportando a La !lada otros cambios de sentido que los que
Homero, sin duda (segn Houdar), habra, si no deseado, al
menos debido desear. Encontraremos muchas otras transforma-
ciones pragmticas, pero constantemente implicadas en trans-
formaciones semnticas de las que sern indisociables o indis-
tintas.
LXIV
- 402-
medios una nueva versin del Quijote idntica
en la letra a la de pero a la que dos siglos de historia
por medio confieren mayor riqueza y profundidad, y un sentido
muy otro; esta apuesta, ya 10 he dicho, no es ms que una mons-
truosa extensin del principio de la parodia mnima. De una
manera menos rigurosa, ste es ms o menos el estatuto de otra
reescritura del Quijote, menos clebre hoy da, pero que tiene,
al menos para ella, el famoso (y a decir verdad a veces dudoso)
mrito de existir: La vida de don Quijote y de Sancho Panza
segn Miguel de Cervantes Saavedra de Miguel de Unamuno 363.
Formalmente, excepto un prlogo titulado El sepulcro de
don Quijote, es una simple revisin del Quijote que respeta y
sigue escrupulosamente el orden y la distribucin de su hipotexto
del que conserva incluso los ttulos de los captulos. La trama
de acontecimientos permanece idntica, a excepcin de algunos
episodios que Unamuno, indicndolo cada vez, ha suprimido
o contrado por no tener una relacin perceptible con lo esen-
cial. que consiste en las tribulaciones del caballero y de su
escudero.
Pero (en primer lugar) el mero hecho de seguir una historia
tan conocida por el pblico, sobre todo espaol, exime y muy
pronto quita las ganas a Unamuno de repetirla en detalle. La
parte propiamente narrativa de cada captulo se reduce, pues,
inevitablemente bien a un rpido sumario, bien a una mencin
alusiva al texto de Cervantes, bien a una cita literal, o, lo ms
frecuente, a una mezcla de los tres procedimientos. Contraria-
mente a Pierre Mnard, que reproduca el Quijote desde su in-
terior, y poda ingenuamente, e incluso inconscientemente, repe-
tirlo palabra por palabra, Unamuno escribe su Quijote teniendo
ante los ojos el de Cervantes y su impulso narrativo se encuentra
muy pronto ahogado. De hecho, a Unamuno slo le cabe recor-
dar, de una forma o de otra, lo que todos saben que ha sucedido
segn Cervantes a don Quijote y a Sancho Panza. El resto, que
es lo esencial, incluso en cantidad, de su aportacin y de su
intervencin, surge sobre todo en el comentario.
Se podra entonces describir La vida de don Quijote como
un comentario paso a paso del Quijote unido a un prontuario
narrativo puramente instrumental, que reemplazara ventajosa-
mente, captulo a captulo, una relectura de Cervantes. E imagi-
- 403-
nar otra como una edicin del en la que
se anexionara a cada el comentario de libre
de su narrativo. Tal anlisis y tal manipulacin traicio-
naran groseramente el de esta obra, que es presentar
una nueva y ms autntica relacin de las hazaas de don Qui-
jote, y su originalidad, que deriva precisamente de la relacin
(difcil) que mantienen la narracin sometida al y el
libre comentario; pero la mera posibilidad de esta disociacin
revela uno de sus aspectos esenciales: que la intencin transfor-
madora cae, no sobre los acontecimientos, sino sobre su signi-
ficacin. A diferencia de La Motte, Unamuno conserva fiel y
respetuosamente las aventuras de don Quijote tal como Cer-
vantes las ha consignado, pero las interpreta a su manera, en
el sentido de que pretende poner al da sus verdaderas razones
o su verdadero sentido. Esta interpretacin viene tanto a aa-
dirse al relato puramente factual (cuando lo es) del Quijote,
cuanto a sustituir, no sin tropiezos, a la de Cervantes, y natural-
mente es en esto en lo que la obra de Unamuno realiza ms
ostensiblemente su funcin correctiva. La separacin entre los
hechos y su interpretacin se afirma con una vehemencia tpica-
mente unamuniana en el episodio del len enjaulado (II, 17).
Cervantes cuenta cmo don Quijote manda abrir la jaula y cmo
el len, ms comedido que arrogante, no haciendo caso de nie-
ras ni de bravatas, despus de haber mirado a una y otra parte,
como se ha dicho, volvi las espaldas y ense sus traseras partes
a don Quijote, y con gran flema y remanso se volvi a echar en
la jaula. Este relato comporta, evidentemente, por parte de Cer-
vantes, una explicacin de la conducta del len, que es la indife-
rencia pura y simple ante el desafo de don Quijote. Unamuno
rechaza esta motivacin desvalorizadora y propone otra, a saber,
que el len tuvo miedo del caballero: {Ah, condenado Cide
Hamete Bengeli (sic), o quienquiera que fuese el que escribi
tal hazaa, y cun menguadamente la entendiese! No parece
sino que al narrarla te soplaba al odo el envidioso bachiller
Sansn Carrasco. No, no fue as, sino lo que en verdad pas es
que el len se espant o se avergonz ms bien al ver la fiereza
de nuestro Caballero, pues Dios permite que las fieras sientan
ms al vivo que los hombres la presencia del poder incontrasta-
ble de la fe. O no sera acaso que el len, soando entonces
en la leona recostada, all en las arenas del desierto, bajo una
palmera, vio a Aldonza Lorenzo en el corazn del Caballero?
- 404-
fue su amor lo que le hizo a la bestia comprender el amor
del y y avergonzarse ante l? Es frecuente
que Unamuno adopte frente a Cervantes el punto de vista del
Quijote. De ah tambin su actitud fundamental de opo-
ner la generosidad del quijotismo a la o a la
irona reductora del cervantismo. Pero en esto va ms all
que su hroe, que se contentaba con haber demostrado su va-
lenta sin preguntarse por las razones de la apata leonina.
La interpretacin de Unamuno es no slo anticervantina,
sino hiperquijotesca. l slo asegura de antemano su respeto
por la relacin de los hechos: y no se me venga ahora aqu
diciendo que me aparto del puntualsimo texto del historiador,
porque es preciso entender bien en qu no puede uno apartarse
de l sin muy grave temeridad y aun peligro de su conciencia,
y en qu somos libres para interpretarlo a nuestro sabor y con-
sejo. En cuanto se refiere a los hechos, y aparte los evidentes
errores de copista -rectificadores todos- no hay sino acatar
la inefable autoridad del texto cervantino. Y as debemos creer
y confesar que el len volvi las espaldas a Don Quijote, y se
volvi a echar en la jaula. Pero que fue por comedimiento y que
considerase oeras y bravatas las de Don Q-uijote y que no 10
hiciese por vergenza al ver su valor, o ya compadecido de su
amor desgraciado, es una libre interpretacin del historiador,
que no vale sino por la autoridad personal y puramente humana
del historiador mismo. As pues, ninguna tentacin (o inmedia-
tamente reprimida) de retocar los hechos a la manera de La Mot-
te, quien quiz habra hecho salir al len de su jaula, entablar el
combate y perderlo. La diferente actitud entre la correccin cl-
sica y la que no es arriesgado calificar de romntica se debe en
parte al tono del texto cervantino, que es propiamente irnico
en relacin a su hroe: Cervantes cuenta las aventuras de Don
Quijote y las explica constantemente por la locura del personaje.
Unamuno hace de don Quijote un autntico hroe, y para ello
le basta con recusar la irona cervantina y abrazar, incluso extre-
mar, la interpretacin quijotesca: las aventuras se convierten a
un mismo tiempo para l, como para don Quijote, y sin que haya
que cambiar nada, en hazaas o encantamientos. En el fondo,
para l, es Cervantes quien interpretaba (irnicamente) las aven-
turas del caballero. Unamuno no hace ms que restablecerlas en
su verdad, y en este sentido su transformacin se resume en esta
restitucin.
- 405-
Pero tal restitucin supone que se ocasin
de la explicacin proporcionada por es
de su versin de las causas, a otra versin que le sera legtima-
mente y victoriosamente oponible. Si don Quijote no es ms que
una invencin de Cervantes, es evidente que la versin cervantina
es siempre a priori la buena, o ms exactamente, y como se ha
dicho a menudo de la ficcin en general, que escapa a toda
prueba de verdad. Para que deje de escapar, basta con plantear,
como, por otra parte, pretende el mismo Cervantes segn una
convencin que se tomar al pie de la letra, que don Quijote
ha existido efectivamente y que Cide Hamete y Cervantes no
son ms que historigrafos -historigrafos estpidos o mal-
volos, aade solamente Unamuno-; y a los que hay que tratar
como simples cronistas incapaces de comprender la historia que
transmiten: Antes de proseguir conviene digamos aqu algo,
aunque sea de refiln, pues otra cosa no merecen, de esos sujetos
vanos y petulantes que se atreven a sotener que Don Quijote
y Sancho mismos no han existido nunca, ni pasan de ser meros
entes de ficcin. Sus razones aparatosas e hinchadas, no mere-
cen siquiera refutacin: tan ridculas y absurdas son. Da bascas
y grima el orlas. Pero como hay personas sencillas que, seduci-
das por la aparente autoridad de los que vierten tan apestosa
doctrina, les prestan odo atento, conviene llamarles la atencin
sobre ello y que no se atengan a lo que viene ya recibido desde
tanto tiempo, con asenso de los ms doctos y ms graves. Para
consuelo y corroboracin de las gentes sencillas y de buena fe,
espero, con la ayuda de Dios, escribir un libro en que se pruebe
con buenas razones y con mejores y muy numerosas autoridades
-que es lo que en esto vale- cmo Don Quijote y Sancho
existieron real y verdaderamente, y pas todo cuanto se nos
cuenta de ellos tal y como se nos cuenta. La demostracin aqu
prometida no llega nunca, y con razn, pero Unamuno adelanta
poco despus un argumento que no carece, al menos, de atrac-
tivo, y es que en El Quijote Cervantes ha dado pruebas de un in-
genio sin relacin con la mediocridad de sus otras obras, prue-
ba de que sta le ha sido inspirada por otro que no puede ser
ms que el propio Don Quijote: No cabe duda sino que en
El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha que compuso
Miguel de Cervantes Saavedra se mostr muy por encima de lo
que podramos esperar de l juzgndole por sus otras obras;
se sobrepuj con mucho a s mismo. Por lo cual es de creer que
- 406
el historiador arbigo Cide Hamete no es puro recurso
literario, sino que encubre una profunda verdad, cual es la de
que esa historia se la dict a Cervantes otro que llevaba dentro
de y al que ni antes ni despus de haberla escrito trat una
vez ms; un espritu que en las profundidades de su alma habi-
taba. Y esta inmensa lejana que hay de la historia de nuestro
Caballero a todas las dems obras que Cervantes escribi, este
patentsimo y esplndido milagro, es la razn principal [ ... ] para
creer nosotros y confesar que la historia fue real y verdadera,
y que el mismo Don Quijote, envolvindose en Cide Hamete
Benengeli, se la dict a Cervantes. Y an llego a sospechar que,
mientras he estado explicando y comentando esta vida, me han
visitado secretamente Don Quijote y Sancho, y aun sin yo sa-
berlo,me han desplegado y descubierto las entretelas de sus
corazones. El nico defecto de esta hiptesis es que, si bien ex-
plica la veracidad factual de Cervantes, vuelve tanto ms inexpli-
cable la pobreza de sus interpretaciones. Por lo dems, Unamuno
todava va ms lejos al sugerir que Cervantes podra ser de hecho
una invencin de Don Quijote: y he de aadir aqu que mu-
chas veces tenemos a un escritor por persona real y verdadera
e histrica por verle de carne y hueso, a los sujetos que finge
en sus ficciones no ms sino de pura fantasa, y sucede al revs,
y es que estos sujetos lo son muy de veras y de toda realidad y
se sirven de aquel otro que nos parece de carne y hueso para
tomar ellos ser y figura ante los hombres. Quiz involuntaria-
mente Unamuno invita a considerarlo a l tambin, segn su
propia hiptesis, como una ficcin quijotesca, con lo que, por lo
menos, rozamos el vrtigo borgiano.
La otra forma de interpretacin, mucho ms frecuente y
caracterstica, provoca menos colisiones con el texto de Cer-
vantes. Ya no trata los acontecimientos y las conductas como
indicios, efectos cuya verdadera causa hay que descubrir, sino
como smbolos cuyo sentido profundo, que Cervantes sencilla-
mente no haba vislumbrado, hay que desvelar. La hermenutica
unamuniana superpone entonces a la narracin cervantina, sin
quitarle nada, una lectura simblica. As, los gigantes metamor-
foseados en molinos de viento encarnan los perjuicios del maqui-
nismo moderno, la invisible Dulcinea representa la gloria, de la
que nos enamoramos sin haberla jams visto ni odo, la cueva
de Montesinos en la que don Quijote se interna despus de
haber cortado las malezas que obstruan la entrada, es la cueva
- 407-
de las autnticas que que despejar del frrago
de las falsas el tablado de Maese Pedro simboliza
la mentira del teatro de la que hay que limpiar el mundo,
como don Quijote limpia la partiendo por la mitad las
figuras de cartn, la conversin tarda a la vida muestra
al pueblo espaol desposedo de su imperio la va de una recon-
versin a la agricultura y a la colonizacin interior, y la abju-
racin final de don Quijote, que reconoce haber sido enloquecido
por sueos vacos, revela en realidad que la vida es un sueo
del que tarde o temprano hay que despertar, como el Segismundo
de Caldern.
El propio Don Quijote debe ser interpretado como una figu-
ra simblica. A propsito del desafo del len, Unarnuno 10 bau-
tiza nuevo Cid Campeador. Su temperamento colrico, su pa-
sin por las novelas de caballeras, su obediencia ciega a las
reglas de su orden, su vela de armas, su penitencia en Sierra
Morena, sus visiones, su humildad, miles de rasgos ms 10 apro-
ximan a San Ignacio de Loyola, cuya biografa proporciona a
Unamuno, en su lectura del Quijote, su referencia ms constante.
Don Quijote es, pues, un doble de San Ignacio, y la imitacin
de las novelas de caballeras, que para Cervantes era el nico
motivo de su conducta, disimula o mejor representa una imi-
tacin de San Ignacio que fue, l tambin, un caballero andante
de Cristo, caballero andante a 10 divino. Pero otros rasgos
evocan directamente la figura de Cristo: las mujeres alegres de
la venta que con una ternura desinteresada ayudan a Don
Ouijote a quitarse la armadura, no nos recuerdan a Mara
Magdalena lavando y ungiendo los pies del Seor? Sancho, el
carnal Sancho, que espera ganar el gobierno de una isla y no
comprende que no es el poder temporal, sino la gloria de (su)
seor, el amor eterno, lo que debe ser (su) recompensa, no es
como el Simn Pedro de nuestro caballero? El grave ecle-
sistico que reprende a Don Quijote en nombre del sentido co-
mn no habra tratado del mismo modo a Cristo, acusndole
de ser un loco o un peligroso agitador y condenndolo de
nuevo a una muerte ignominiosa? No es La Mancha a Don
Quijote lo que Galilea a Jess, y Barcelona su Jerusaln? Cuan-
do se le pasea por las calles con un cartel en el que se lee ste es
Don Quijote de La Mancha no equivale a con su Ecce Homo
a la espalda? Unamuno encuentra, de forma casi natural, la
pendiente inevitable de la hermenutica cristiana, que consiste
- 408-
en encontrar en cada cosa una alusin a la vida y a la Pasin de
Cristo. El texto del debe ser ledo como Pascal lea el
Antiguo Testamento, como un sistema de figuraciones. Nuevo
romancero, nueva vida de san y coleccin velada de
ejercicios espirituales, nuevo este texto aparentemente
simple se carga, para quien sabe ver su sentido de va-
ras capas de significado no incompatibles, sino ordenadas segn
una simblica: Don Quijote a
que representa a Jess, que representa a su vez, encarnndola,
la caridad divina. El texto de Unamuno se superpone al de
Cervantes como una plantilla de desciframiento a un texto cifra-
do, portador ignorante de su sentido.
Lee sin humor -escribe su traductor lean Babelon- este
libro lleno de humor. En esto se perfila quiz una suerte de
ley de equilibrio de la hipertextualidad: los grandes relatos se-
rios, como La Ilada y La Eneida, han suscitado parodias y tra-
vestimientos, es decir parfrasis irnicas. El gran relato irnico
que es El Quijote suscita naturalmente -pero algunos siglos
despus- su antitexto, que es una parfrasis seria, y que 10
vuelve a poner en el haber de la caballera tomada de nuevo
en serio, como deca Hegel a propsito del romanticismo, o de
esa gesta de caballera espiritual que es la Pasin de Cristo.
La ley sera esta: a texto serio, hipertexto irnico, a texto ir-
nico, hipertexto serio. Pero no forcemos esta simetra.
LXV
- 409-
otras ya tomar tres formas de las que
la tercera no es ms que la suma de las otras dos. La
es positiva; consiste en introducir un motivo all donde el
texto no 10 implicaba, o, al menos, no indicaba ninguno: es la
motivacin simple, tal como la hemos visto funcionar en la am-
plificacin, y por ejemplo en Jos en Egipto: respuesta, deca
Thomas Mann, a la cuestin por qu? 364 - por qu Putifar
provoca a por qu Jos la rechaza?-. La segunda es pura-
mente negativa; consiste en suprimir o eludir una motivacin
original: es la desmotivacion, tal como la hemos entrevisto en
Hrodias, donde el lector no prevenido no entiende muy bien
por qu Salom reclama la cabeza de Iaokanann. La tercera pro-
cede por sustitucin completa, es decir por un doble movimiento
de desmotivacin y de (relmotivacin (por una motivacin nue-
va): desmotivacin + remotivacin = transmotivacin. Es 10
que deca Wilde en su Salom, sustituyendo por un motivo pa-
sional el motivo poltico de la versin bblica. Vamos a consi-
derar un poco ms de cerca estas tres formas (positiva, negativa,
sustitutiva) de transposicin psicolgica. Pero quiero antes pre-
cisar que la transmotivacin hipertextual no es, en su mecanis-
mo, diferente del trabajo de motivacin caracterstico de toda
ficcin psicolgica (<<Por qu la marquesa sali a las cinco?),
y sobre el cual los Formalistas rusos -a quienes debemos el
trmino- han dirigido una mirada legtimamente sospechosa.
El principio de esta sospecha es evidentemente que, en este te-
rreno nocturno en que todos los gatos son pardos, cualquier
motivo puede ser invocado como causa de cualquier conducta.
Los rusos, dice Borges 365, y los discpulos de los rusos han de-
mostrado hasta la nusea que nada es imposible: suicidios por
exceso de felicidad, asesinatos por caridad, personas que se ado-
ran hasta el punto de separarse para siempre, traiciones por
amor o por humildad ... Esta libertad total acaba por ir a dar en
el desorden total. Por otra parte, la novela "psicolgica" quiere
364 En cuanto a la transformacin diegtica, caera ms bien sobre las
preguntas dnde y cundo, y la transformacin pragmtica sobre las cues-
tiones qu y cmo.
365 Prlogo a A. BIOY CASARES, La Invencin de Morel, trad. fr., Laf-
Iont, 1978. Se refiere, claro est, a los novelistas rusos y particularmente a
Dostoievsk. Es lgico suponer que el Formalismo debe mucho a la fre-
cuentacin de esta obra de psicologa paradjica y abigarrada. Pero un
tipo de motivacin ms banal y ms previsible no es forzosamente ms
excitante, sino al contrario. En esta materia, la nusea nunca est lejos.
- 410-
ser tambin novela "realista prefiere que olvidemos su carc-
ter de artificio y hace de toda vana (o de toda
Ianguida imprecisin) un nuevo de verosimilitud
- 411
tiene por hroe a con tan slo una muy leve ate-
nuacin, los dos deseos extremos que derivan de la situacin de
hijo: el deseo de matar al padre y el de casarse con la madre;
en 1938: Hemos odo el reproche el cual la de
rey no tiene nada que ver con la construccin del anlisis,
que es un caso completamente diferente, pues Edipo no saba
que el hombre al que haba matado era su padre y que aquella
con quien se haba casado era su madre. Al decir esto, se pasa
por alto que tal deformacin es indispensable cuando se intenta
una presentacin en forma potica del tema, y que esta deforma-
cin no introduce nada de extrao, sino que tan slo modifica h-
bilmente el valor de los factores dados en el tema. La ignorancia
de Edipo es la representacin legtima del inconsciente en el cual
toda esta experiencia vivida ha sido sumergida por el adulto,
y la constriccin del orculo, que vuelve inocente al hroe, o
que debera volverlo inocente, es el reconocimiento de la natura-
leza ineluctable del destino, que ha condenado a todos los hijos
a sufrir y a superar el complejo de Edipo 367.
Si las palabras tienen un sentido, a esto se le llama una inter-
pretacin. Si Freud, por definicin y como bien dice Starobinski,
no interpreta a Edipo (su versin, que l declara muy bien
ajustada al tema, de la historia de Edipo), interpreta, sin duda
alguna, Edipo, el texto legendario y trgico, que lee y presen-
ta como una transformacin de la verdad inconsciente, en la
que el inconsciente se convierte en ignorancia y la fatalidad
psicolgica se disfraza de orculo. No solamente, pues, propone
una interpretacin, por ejemplo, del texto de Sfocles, sino ade-
ms lo interpreta como una reescritura censurada, y, haciendo
esto, sugiere a su vez una reescritura descensurada, en que el en-
cadenamiento de las conductas, inmotivado en el hipo texto al
estar determinado desde fuera por orculos que son rdenes,
se encuentra ahora determinado desde dentro por un motivo in-
consciente.
Todo esto no pasa de ser, por parte de Freud, una sugerencia
que no lleg a la mise en oeuvre literaria. Por diversas razones,
Freud no escribi su Edipo como Mann escribir su Fausto o
Anouilh su Antigone; pero ese Edipo se escribe cada da, bien
o mal, y este hecho me exime de todo intento de reconstitucin.
367 Cinq Lecons, tr. fr., Payot, p. 56; lntroduction, p. 192; Abriss del'
Psychoanalyse, citado por STAROBISNKI, La Relation critique, GaUimard,
1970, p. 308. (Subrayado mo.)
412 -
Si el de Freud se en una -aunque
con cunto el Tristn de fue escrito
libreto se termin en y en relacin a su
texto que es el poema de Gottfried de Strasbourg hacia
1210 y l mismo inspirado en el Tristn de un sober-
bio efecto de motivacin. En Tristn lleva al rey Mar-
ke a su prometida Isolda, cuya madre ha preparado un filtro
de amor destinado a los futuros esposos. Brangaine les da a
beber por error este filtro, que les hace enamorarse inmediata-
mente uno del otro. En Wagner, Tristn e Isolda se aman espon-
tneamente y naturalmente sin haber bebido ninguna pocin
mgica, pero, atados por su fidelidad a Marke, no se declaran
su amor. Desesperada por tener que casarse con un hombre que
no es el que ama, Isolda le pide a Brangaine un filtro de muerte.
Para salvar la vida de su ama, Brangaine lo sustituye por un
filtro de amor, que Tristn e Isolda beben creyendo terminar
as con su tormento. Una vez que han bebido, creyndose prxi-
mos a la muerte y libres de toda prohibicin, se declaran su
amor y caen uno en brazos del otro. Aqu, pues, como en Edipo
corregido por Freud, un motivo interno (el amor) sustituye a la
causa sobrenatural externa (el orculo, el filtro). La motivacin
funciona como interiorizacin de una causa externa 368. Ella es el
instrumento de una psicologizacin eminentemente caracters-
tica de la transposicin moderna.
LXVI
368 En estos dos casos, la causa externa era designada por el hipotexto.
En la historia de Jos, y en muchos otros episodios bblicos, o ms gene-
ralmente arcaicos, el hipotexto queda mudo sobre cualquier tipo de causa.
Pero la ausencia de causa natural apenas puede disimular, en la mayora
de los casos, un designio divino.
413 -
despsicologizador poco conforme a la tendencia dominante -de
a Anouilh- de nuestra modernidad. Por ello est
casi ausente del corpus de la hipertextualidad real (como suele
decirse, [ay! , socialismo Adems, tal y como es la pre-
sin semntica ambiente, basta con suprimir un motivo para su-
gerir irresistiblemente otro en virtud del terrible principio no
hay conducta sin motivo, y sin tener que designarlo
mente. La desmotivacin equivale entonces a una transmotiva-
cin,
Este proceso es el que ejemplifica de manera excepcional la
triloga de O'Neill ya citada, Le deuil sied a Electre. La tradi-
cin griega haba ya realizado sobre el tema legendario un cierto
nmero de variaciones. En el canto III de La Odisea, Homero,
a su manera lacnica, menciona el doble asesinato de Agame-
nn por Egisto y de Casandra por Clitemnestra: sabemos que
Egisto, hijo de Tieste, tiene buenas razones para odiar a los
descendientes de Atrida: Clitemnestra, por su parte, tiene dos
mviles: deseo de vengar a su hija Ifigenia y celos de Casandra
(Homero no menciona un tercer motivo que sera el deseo de
eliminar a un marido que se ha vuelto incmodo para sus rela-
ciones con Egisto). Siete aos ms tarde, Orestes mata a Egisto
y, sin duda, tambin a Clitemnestra sin ningn motivo concreto.
Esquilo tOrestiada, 458) es ms explcito, pero por medio de una
determinacin externa, tambin aqu divina: Orestes acta bajo
rdenes de Apolo, en virtud del principio de la vendetta (pero
en contradiccin con el viejo derecho defendido por las Erinias,
que condena el matricidio, de ah el conflicto jurdico zanjado
in fine por el Arepago). Electra no juega ningn papel en la
decisin de Orestes, y los dos se muestran vacilantes y muy
poco motivados (interiormente); Orestes slo se decide al final
despus de que Pilades le recuerda el mandato divino. En Sfo-
cles, por el contrario tElectra, sin duda 415), Orestes y Electra
son actores voluntarios, movidos por un deseo autnomo de ven-
ganza. Su alegacin est aqu interiorizada y psicologizada. Mis-
mo efecto en Eurpides (Electra, 413), que aade un esbozo de
degradacin pardica al casar a Electra con un labrador, y al
hacer de Clitemnestra una culpable arrepentida y, por tanto, una
vctima ms digna de compasin 369.
- 414-
O'Neill pues, de la tradicin una neta-
mente y motivada en cuanto a las conductas de
Egisto, de Clitemnestra, de Orestes y de Electra, y ser precisa-
mente esta red de motivaciones lo que se empear en destruir.
Slo Egisto-Brant conserva slidas razones familiares para
la desgracia de Agamenn-Ezra. Pero Ezra ni ha sacrificado una
Ifigenia aqu ausente, ni tomado como amante una Casandra
igualmente suprimida. Clitemnestra-Cristina no tiene, pues, nin-
guna razn particular para odiar a su marido -y su relacin
con Brant ha sobrevenido como una consecuencia, no como una
causa-o De hecho, Cristina odia a Ezra desde su matrimonio y,
segn parece, a falta de cualquier otra explicacin, simplemente
porque es su marido y como en virtud del principio de que una
mujer no necesita razones particulares para odiar a su marido 370.
Por su parte, Electra-Lavinia es favorable a su padre y hostil a
su madre antes de que ocurra nada que justifique esta actitud,
es decir, antes de que se produzca cualquier acto de Cristina con-
tra Ezra, e incluso antes del descubrimiento de la relacin entre
Cristina y Brant, relacin que viene a introducir entre la madre
y la hija (de la hija a la madre) un motivo suplementario de celos
y de hostilidad. En lo que respecta a Orestes-Orin, ste no siente
ningn dolor por la muerte de su padre al que apenas amaba, pero
no soporta la relacin de Cristina con Brant. Por tanto, no actua-
r para vengar a su padre, sino, aparentemente, para eliminar a
un rival. Por otra parte, slo matar a ste, tras lo que Cristina
se suicidar. Orn morir a su vez de pena y de remordimientos
por haber causado la muerte de su madre, y, accesoriamente, por
haber perdido el amor de su hermana.
Queda suficientemente claro todo esto? Ezra, decepcionado
por su mujer, vuelca su afecto en su hija, que est enamorada
de su padre y accesoriamente del amante de su madre, y, por
tanto, doblemente celosa de sta, que odia a su marido sin duda
gura nuestra modernidad literaria, se aprecia tambin en las otras dos
tragedias conservadas cuyo asunto est tomado de Esquilo: Orestes (408),
en la que el hroe ya no es perseguido por las Erinias, sino sencillamente
enfermo y delirante, y Las Fenicias (410), en que el enfrentamiento en
escena de Eteocles y Polinices en presencia de Yocasta apunta, eficaz-
mente, a lo pattico familiar.
370 Idntica ausencia significativa de motivo en Giraudoux: Desde el
da en que vino a sacarme de mi casa (paterna) con su barba anillada, con
esa mano cuyo dedo meique l levantaba siempre, lo he odiado (Elec-
tre, Grasset, p. 166).
- 415-
porque l la arranc de su en cuanto al hijo, est enamo-
rado de su madre y de su hermana. Esta novela fami-
liar, de la que los trgicos griegos haban elaborado una versin
se basa en una
que O'Neill sin mayores los
estos complejos proporcionan, segn una interpretacin tr-
gica moderna del destino antiguo, sin recurrir a la intervencin
de los dioses ... el destino que surge de la familia 371. No se
decir que esta laicizacin del destino trgico sea muy nueva en
su principio (est ya presente en Racine), pero su inters deriva
aqu del carcter casi enteramente negativo de su modo de pro-
duccin: bast con borrar, como se quita una cortina, algunos
motivos manifiestos para hacer aparecer una red de mviles la-
tentes.
416 -
a la inversa: se dir, por l crea matar a su por
inters o por cuestin de en el
en realidad lo mat por celos, mejor que lo contrario 372 se
crea enamorado de su madre y celoso de su en realidad
codiciaba el trono): e incluso: Ella crea obedecer a su madre
al pedir la cabeza de Iaokanaan, pero en realidad lo haca por
despecho y no a la inversa. Se podra afirmar que Flaubert y
en el tema de Salom, se han el trabajo: Flau-
bert, al borrar (o al oscurecer) los motivos polticos de Herodas,
descubre sin quererlo, para provecho de sus sucesores, el mvil
pasional -a eleccin: en la hija (Wilde) o en la madre (Mas-
senet).
Concedamos a Wilde al menos el mrito de la eleccin y vea-
mos la parte de la remotivacin, o contra-motivacin que, aliada
a una desmotivacin, hace la transmotivacin completa de la que
vamos a analizar dos o tres ejemplos.
LXVII
- 417-
mata. Bernstein; ludith (1922): Holofernes quiere seducir
a Iudith, que (compliquemos un poco las cosas) se resiste; com-
prendiendo que ella ha venido a matarlo, l se pone en sus ma-
nos; conmocionada por ese gesto, ella se entrega a l; al da si-
guiente, recobra su entereza y lo mata; correctivo al principio de
Heine: para cortar la cabeza de un hombre, una mujer puede
tener dos motivos: o que la haya despreciado, o que la haya po-
sedo; hay que preguntarse ahora cmo es posible que tantas
cabezas se mantengan an sobre tantos hombros. Giraudoux,
[udith (1931), ms refinado todava: [udith se enamora de Holo-
fernes; despus, no queriendo, tras este apasionado amor, volver
a su cotidiana mediocridad, le corta la cabeza (este episodio est
prescrito pase lo que pase), decidida a reunirse con l en la
muerte. La irrupcin de los judos se lo impide y, a pesar suyo,
se convertir en el supuesto instrumento de la victoria: Dios
se reserva, a mil aos de distancia, proyectar la santidad sobre
el sacrilegio y la pureza sobre la lujuria. Es una cuestin de enfo-
que. [udith la puta se convierte en Iudith la santa, como
si en Giraudoux el destino (es decir, 10 que prescribe el hipotexto)
acabara por cumplirse, pero por vas (es decir, motivos) insos-
pechadas por la tradicin, y que el hipertexto moderno se encarga
de descubrir.
Sea incluso la historia del matrimonio de Rodrigo y Iimena
tal como la cuenta a principios del siglo XIV la Crnica de Casti-
lla: Rodrigo mata al conde, despus [imena, hija del conde, se
casa con Rodrigo sin que se indique el motivo: es la versin
lacnica, la exposicin de los hechos en estado bruto. El Cantar
de Rodrigo (fines del XIV) y el Romance de 1550 sealan un mo-
tivo jurdico en apariencia conforme a las leyes de la poca: Ro-
drigo se casa con [imena para reemplazar al protector del que
la ha privado su asesinato. Considerada muy pronto inadmisible
esta motivacin, el [imnez de Aylln (fecha incierta) y la Histo-
ria de Espaa, de Mariana (1592), suponen que [irnena se casa
con Rodrigo por amor: tpica sustitucin, una vez ms, por un
mvil pasional del motivo jurdico o poltico. Pero esta sustitu-
cin plantea de inmediato una nueva dificultad, habida cuenta de
las reglas del decoro: Puede una hija amar al asesino de su
padre? En el Romancero General (1600) es el rey quien decide
casar a los dos jvenes; pero esto es ir de una dificultad (pasin
chocante) a otra (matrimonio sin amor). Guilln de Castro (Las
Mocedades del Cid, 1618) encuentra por fin la solucin justa, que
- 418-
retomar Corneille: y se aman, pero el asesinato
del conde supone un obstculo para el amor de la deci-
sin real levanta este obstculo para satisfaccin general 373. Esta
solucin de compromiso parece un tanto ingenua: estoy espe-
rando la versin "moderna cuyo motivo sera, por supuesto,
que Rodrigo mata al conde porque ama a [imena, y que
ama a Rodrigo porque l ha matado a su padre.
- 419-
mantenimiento 10 que da su y su sabor a los modernismos
de detalle.
an ms por la explotacin pattica de una situacin
que Sfocles trataba con la sobriedad acostumbrada. Anouilh no
escatima detalles para el efecto de nudo en la garganta.
A ello sirven esencialmente las primeras escenas aadidas a Sfo-
cles, con la nodriza y Hemn. Antgona pide a su nodriza que
cuide de su perrita si a ella le sucediera alguna desgracia; la no-
driza no comprende, pero el pblico s, y se conmueve. Despus
Antgona anuncia a Hemn que nunca podr ser su mujer: He-
mn no comprende, pero nosotros s, y lloramos por l. Detenida
y condenada a muerte, Antgona queda sola con un centinela gro-
sero y egosta que la abruma con sus discursos prosaicos y este
contraste y esta diferencia acentan el patetismo de la situacin.
Tpica, en fin, en el cruce de una lnea giraudoux y de una
herencia pirandeliana, la hbil sustitucin del coro por un Pr-
logo que presenta los personajes en escena antes de que asuman
sus papeles, que vuelve para comentar la accin una vez inicia-
da (e.Ahora la energa est en tensin ... la tragedia, es lo propio,
es tranquilizador, todo est bien), y una ltima vez para con-
cluir, mientras que los guardias retoman su partida de naipes:
y ya ven. Sin la pequea Antgona, todos habran estado la mar
de tranquilos ...
Pero toda esa vestimenta irnico-pattica un tanto provo-
cativa, encubre un trabajo, mucho menos inmediatamente percep-
tible para el pblico, pero muy modernizante, de transmotivacin
psicolgica, que afecta de lleno, como es de suponer, a los dos
personajes protagonistas. Las razones de Antgona para dar sepul-
tura a su hermano rprobo ya no son fundamentalmente religio-
sas -ella no dice una palabra sobre esto- ni afectivas: es carac-
terstica la supresin de la ms ilustre rplica de Sfocles: He
nacido para repartir el amor ... Anouilh insiste, por el contrario,
en el egosmo de Antgona. Por quin haces eso?, le pregunta
Creonte. Por nadie. Por m. Lo que la mueve es el gusto de lo
absoluto, una pura rebelda, el rechazo de la esperanza y de la
felicidad vulgar (c'I'odos vosotros me asqueis con vuestra felci-
dad), en una palabra, de la vida. Su papel es decir no y morir.
Creonte, despus de haber intentado durante mucho tiempo sal-
varla en contra de ella misma, levanta acta en estos trminos:
Antgona estaba hecha para ser condenada a muerte ... Polinices
slo era un pretexto. Cuando se qued sin l, encontr otro en se-
- 420-
Lo que le era rebelarse y morir. Creonte, por
su dicta su sin creer en su declaracin de motivos:
sabe que Eteocles no vala ms que Polinices, y ni se
haba tomado la molestia de identificar los dos cadveres antes
de enviarlos, uno a los el otro a unos funerales solemnes.
Se trata de mantener el orden y, por tanto, de imponer una ley,
cualquiera que sea, como smbolo y reto, arbitrario,
del poder del Estado. Sorprendida Antgena en flagrante delito,
l intenta salvarla tapando el asunto, pero Antgena le hace im-
posible la ocultacin. Y es que Creonte no considera su conducta
como un crimen, sino como un peligroso ejemplo; en trminos
weberianos, su moral no es de la intencin, sino de la responsabi-
lidad. En compensacin, Anouilh suprime (con el personaje mis-
mo de Tiresias) la inversin final en la que Creonte, convencido
por el adivino y temeroso de la clera de los dioses, derogaba
su orden y trataba de liberar a Antgona de su castigo, recono-
ciendo as su culpa -su trgico error-o Aqu, Creonte slo trata
de salvar a su hijo, y tras la triple muerte de Antgona, de Hemn
y de su propia mujer Eurdice, no se vuelve atrs: contina su
tarea de hombre de estado, sin ilusiones acerca de su valor moral,
pero sin vacilaciones sobre su necesidad prctica: Es preciso
que haya quienes digan s, quienes conduzcan la barca ... Dicen
que es un trabajo sucio, pero si no lo hacemos nosotros, quin
lo har?
La eterna oposicin entre Antgona y Creonte es traducida
en trminos modernos mediante una doble transmotivacin sim-
trica: es el conflicto entre la rebelda individual y la razn de
estado, o mejor, como lo sugiere el mismo Creonte, entre la poe-
sa del individualismo y la prosa de la sociedad: Te debo pare-
cer muy prosaico. Estos trminos, as empleados, tienen sin que-
rerlo una connotacin muy hegeliana (para Hegel, la prosa es
eminentemente el Estado) que destaco a propsito, pues se sabe
que, para Hegel, la tragedia griega, eidetizada por Antgona, se
define por el enfrentamiento de dos derechos moralmente iguales.
Sin embargo, esta igualdad no se plantea en absoluto en la trage-
dia de Sfocles, en la que Creonte, incluso si su causa, al principio,
se identifica con la ley, tambin sagrada, de la ciudad, acaba ven-
cido y condenado por los dioses. El conflicto modernizado por
Anouilh est algo ms equilibrado y, por ello, es ms conforme a
la interpretacin hegeliana -ella misma ya modernizante-. Este
equilibrio, aunque no vuele muy alto (Creonte, digamos, es un
- 421-
poltico y Antgona una nihilista cada uno
est en su razn, o, si se en su sinrazn, de acuerdo con
su sistema de valores que volver a esta Todo
esto se produce por medio de una operacin que coloca los dos
valores frente a resultando Antgona, en a
Sfocles, ligeramente devaluada y Creonte ligeramente revalua-
do. Nos queda, pues -tras el intermedio que sigue -considerar
en s misma esta operacin caracterstica de la transformacin
seria, tal vez la ms importante, y hacia la cual convergen a me-
nudo todas las dems: la transvaloracin.
LXVIII
- 422-
obra a medio carnina entre la irreverencia de Meilhac
y y el humor sofisticado de Giraudoux. Al margen, pues,
o mejor en los intersticios de la epopeya, all donde sus silencios
(olvidos desdenes) permiten interpolar alguna adicin, o va-
riante. Por ejemplo, al plano a un personaje
secundario: son las vanas tentativas de Tersites para perjudicar
al hroe del que est celoso; Acamas, completamente borracho
en el caballo de Troya, arma jaleo y es preciso ahogarlo para
hacerlo callar; los amores difciles entre Euforin, marinero de
Ulises, y una pequea sirena a la que Tetis, enternecida, acabar
por convertir en mujer; Anna S01'01', que repite en eco, con el fiel
Achate, la pasin de Dido por Eneas 375. Estas promociones de
comparsas que Iocalizan al sesgo o al revs la digese pica, re-
cuerdan el procedimiento de Elpenor. Pero no haba ya Virgilio,
con menos humor, incorporado a su propia epopeya un tritago-
nista de La Ilada? En cuanto a Telmaco, l encarna desde La
Odisea esta segunda generacin cuyas aventuras, descolgadas de
la gesta pica, alimentarn una muy diferente inspiracin, con fre-
cuencia trgica -slo Pirro, sucesivamente vencedor de Troya y
hroe de tragedia, tiene un pie en cada una de las dos series-o
Generacin de plidas sombras, corno dice el narrador de
L'Anomymiade, de [ohn Barth 376, que no pueden repetir las haza-
as de sus padres y estn condenados a administrar su triste lega-
do. Entre estos retoos malditos o atrofiados de la epopeya, la ten-
tacin acaba pronto por tejer nuevos lazos adecuados para rizar el
rizo: Hermione y Pirro, Hermione y Orestes, Electra y Plades ...
ya sabernos 10 que pasa. Sobre Telmaco pesa una herencia ms be-
nvola, que autoriza ya la edificante extrapolacin Ieneloniana.
Hacerlo casar con Nauscaa es una idea tpica de eplogo nove-
lesco, para que los festejos nupciales proporcionen a La Odisea
el [inale giocoso que tanto le falta 377. Pero lo que mejor define
- 423-
la manera de modernizante de la
es el esfuerzo por atribuir a los hroes -sobre
y no por azar, a las heronas- una profundidad, o espesor,
psicolgico del que la epopeya, por vocacin les
vaba, Para Homero y era Hctor ge-
neroso, Ulises astuto, Eneas piadoso y no haba ms que hablar:
Aquiles es lo que es, y esto basta para el punto de vista
ca 378. Para la interpretacin psicologizante, este ser unidimen-
sional no es suficiente. Quien dice psicologa, dice por prin-
cipio complejidad, es el axioma fundamental de todo psicolo-
gismo vulgar, la ms falsa de las ideas recibidas, la mejor reci-
bida de las ideas falsas: psicologa, siempre compleja 379. La re-
feccin moderna de un personaje pico consistir, pues, en
complejizar un carcter que la epopeya haba presentado todo
de una pieza, descubriendo bajo el otro (por poner algn
ejemplo) un Ulises ingenuo, un Hctor cruel, un Aquiles me-
lindroso. De hecho, y segn una tendencia natural de la ideo-
loga, las mujeres son aqu los blancos privilegiados de seme-
jante tratamiento, dando a la simplicidad de los hroes, admi-
tida como tpicamente viril, su contrapunto de ambigedad feme-
nina: la fidelidad de Penlope ya no aparece sin sospecha, o sin
tentaciones superpuestas; Dido milagrosamente rescatada de su
hoguera, podra consolarse muy deprisa con Iarbas: Andrmaca
tendra su parte de coquetera, dejndose atrapar, en las mundani-
dades troyanas, por las lecciones de elegancia de Helena 380.
- 424-
Pero es esta ltima en la que se concentra la fascinacin y el
esfuerzo de novelesca. La de Zeus y de
la ms hermosa del smbolo eterno de la inconstan-
cia reclama irresistiblemente su vertiente complernen-
taria de virtud discreta y de honestidad descono-
cida. La apologa, e incluso el elogio, de Helena es desde la poca
clsica un tema tradicional de la elocuencia de que se
ejerce preferentemente por medio de argumentaciones
gicas: Gorgias, despus Iscrates, se han aplicado a ello con
xito. Pero la paradoja era de alguna manera exterior al propio
personaje: se trataba de demostrar que las desgracias causadas por
la infidelidad de Helena eran de sobra compensadas por todo lo
que Grecia y la humanidad deban a la experiencia de su belleza.
La paradoja novelesca es totalmente psicolgica: es lo que po-
dramos llamar, por referencia a un oxmoron actancial intentado
por Ronsard 381, el complejo de Helena-Penlope. Ya en Offen-
bach, antes incluso de haber encontrado a Paris (pero sabiendo
que Venus le 'ha prometido a ste el amor de la mujer ms her-
mosa del mundo, por lo que no cabe duda alguna sobre el futuro),
Helena cargaba las locuras involuntarias de su juventud a
cuenta de la Fatalidad, es decir (xDime, Venus ... ) de la malig-
nidad de los dioses: Sabis, gran augur, lo que yo habra que-
rido ser? Habra querido ser una burguesa apacible, la esposa
de un honrado comerciante de Mitilene. En lugar de eso, mirad
qu destino ... La Helena de Lemaitre, entre los muros de Troya,
es sencilla, reservada, un poco tmida, y sufre la aventura que
le imponen los dioses con toda la reprobacin que esa conducta
l'Odysse, con o sin filiacin directa: estas transposiciones psicolgicas
estn en el aire de todas las pocas, y se imponen como variaciones ca-
nnicas.
381 Nom, malheur des Troyens, suiet de mon souci,
Ma sage Pnlope et mon Hlne aussi
Qui d'un soin amoureux tout le coeur m'enveloppe:
Nom qui m'a jusqu'au ciel de la terre enlev,
Qui et amais pens que j'eusse retrouv
En una mme Hlne une autre Pnlope? *
tSonnets pour Hlene, 1, 3)
"- Nombre, desgracia de los troyanos, objeto de mis desvelos, / mi pru-
dente Penlope y tambin mi Helena, / que con un amoroso cuidado todo
el corazn me envuelve: / Nombre que hasta el cielo de la tierra me ha
elevado, / quin hubiera nunca pensado que yo pudiera encontrar / en
una misma Helena otra Penlope?
- 425
puede en una educada severamente
lo ha sido) en Esparta. Ella admira y envidia con todas sus fuer-
zas a Andrmaca, otro smbolo de virtud conyugal. Hctor la ha
comprendido bien: estaba hecha para vivir sosegada entre el ma-
rido y los hijos... su destino est en contradiccin
con su carcter 382 (la forma ms segura, ms espectacular y ms
econmica de la complejidad es, por supuesto, la contradiccin).
Cumplido su destino, y como exorcizada, la encontramos de nuevo
(la hemos encontrado) en Esparta, despus de la guerra, por fin
en su verdadero papel de esposa fiel y lo bastante madura por la
experiencia como para juzgar serenamente su pasado y dominar
su presente: Aquello, sin duda, tuvo algo de halagador; pero
desde hace bastante tiempo ya no tengo orgullo. Estoy ahta de
aventuras. Mi nico deseo es quedarme, sosegada y fiel, al lado
de mi Menelao, a quien debo tantas compensaciones. La verdad
es que he dado demasiado que hablar. La pasin de Telmaco,
ella lo sabe, no es por ella, sino por esa maldita seduccin que
emana, a su pesar, de su leyenda. Por eso su ltimo acto consiste
en restituir a esta pasin equivocada su objeto natural -no sin
una sombra de nostalgia que inevitablemente acompaa una deci-
sin as: como la Helena voluble era en el fondo virtuosa, la
Helena virtuosa conoce ahora, en alguna medida y como es
lgico, lo que cuesta la virtud. Su piadosa trampa es tambin, dis-
cretamente, un sacrificio.
- 426-
simplemente una divina cuya vctima es tan poco
responsable como lo es de la trampa del orculo. Y con-
viene recordar que, ya en La Iliada, en cada una de sus aparicio-
nes, Helena se rebela contra su suerte, lamenta haber abandonado
su casa, sus su hija tan querida y sus dulces compa-
eras, maldice a Paris por no haber muerto bajo las armas de
ese robusto hroe; se llama a s misma perra per-
versa que ms le hubiera valido, desde su nacimiento, exponerse
a las borrascas o arrojarse al mar antes que haber provocado tan-
ta desdicha -y tiene buen cuidado, en su furor, de recordar que
son los dioses los que han llevado a trmino estas desgracias-o
Ninguna ambigedad, pues, ni ningn cambio: Helena es para
Homero la pobre vctima de un capricho divino.
Una tradicin ulterior, que parece remontarse a la Palinodia
de Estescoro (siglo VI a.d.C.), la exonera de esta maldicin sus-
tituyndola cerca de Paris por una doble fantasmtica, mientras
que la verdadera Helena, transportada a Egipto o a Pharos, en
casa de Proteo, espera castamente el regreso de su esposo. Este
retorno, ocho aos despus de la cada de Troya, y el encuentro,
y la estratagema que permite a los dos esposos reconcilados esca-
par del rey Teoclimenos, es lo que Eurpides pone en escena en
una Helena (412) muy descabellada, de la que Hoffmannstahl
sacar para Richard Strauss el libreto de una pera en dos actos,
Helena de Egipto (1926), que el mismo compositor sita en la
lnea de La Bella Helena (de la que sera una especie de continua-
cin) , decidido como entonces estaba -propsito significativo
de ms de un ttulo- a convertirse en el Offenbach del si-
glo xx. Ambicin ms compartida de lo que podramos pensar:
lo testimonia, quiz, Prote, de Claude 3B3, drama satrico imagi-
nado para acompaar su traduccin de La Orestiada, y que im-
pulsar a Giono a escribir su Naissance de l'Odysse. Menelao y
Helena, de regreso a Troya, hacen un alto para visitar a Proteo
establecido en Naxos, donde la ninfa-bacante Brindosier, bajo la
apariencia de Helena joven, reemplaza a la otra junto a Menelao
para ir a visitar a Baco en Borgoa o en Mdoc, mientras que la
otra (la verdadera) sube al cielo con la isla en la que ha elegido
permanecer. Helena en Naxos, esta contaminacin tiene ya cierto
acento straussiano,
- 427-
El desdoblamiento no es, despus de ms que una forma
extrema de la en su intercambio de cartas
entre Helena y Pars 384, inaugura una versin ms moderna
que prefigura en sntesis las lentas e irresistibles conquistas
talares tan del gusto de Lados y Stendhal, Tan como
Menelao sale hacia Creta, Pars enva a Helena una carta ardien-
te y atrevida. La respuesta es una obra maestra de evolucin
psicolgica gradual, pero acelerada: comienza con el tono de
la virtud ultrajada y de la hospitalidad profanada, se declara
inocente de todas las insinuaciones concernientes a sus infideli-
dades pasadas, y rechaza con desdn las recompensas prometidas
recordndole la altura de su rango. Por otra parte -aqu, el pi-
vote- si ella cediera, lo que no agrada a Zeus, lo hara por
Paris en s mismo y no por sus insultantes promesas, pues reco-
noce su belleza y su seduccin. Si se hubiera presentado antes
de Menelao (Que ste la perdone por semejante hiptesis! ), se
habra casado sin duda con l, pero es definitivamente demasiado
tarde, [Istima! Por supuesto, est la promesa de Venus, pero a
decir verdad no vale la pena creer en esa historia de la manzana
y del juicio: disculpa mi incredulidad, pero eso sera, en suma,
demasiado bonito. As que yo sera para ti la suprema recom-
pensa? Sera de hierro si no amase un corazn como el tuyo,
pero no me atrevo a tener una mala conducta. Felices las que
estn acostumbradas. Yo, ignorante de las cosas, siento que el ca-
mino de la falta es difcil. [Oh, cunto! Es verdad que Mene-
lao parece animarme a ella por su imprudencia y su ceguera.
[Mira que estaba ridculo con su Cuida de nuestro husped!
Lo cuidar, le respond conteniendo la risa. Pero, {atencin! ,
el brazo de los reyes es largo, y no te hagas ilusiones de que yo
vaya a entregarme a ti: slo por la fuerza podran arrancarme
mi rusticidad (es la palabra humillante, y a la que ya haba con-
testado con despecho, con la cual Paris designaba su virtud). Pero
ser muy agradable, luego, descubrir las maravillas troyanas.
Nada ms ya: para sucesivas cartas, confiemos en la mediacin de
mis sirvientas. Hasta pronto. Firmado: Helena. (Exagero por fuer-
za el efecto al abreviar esta epstola de ciento treinta y cinco ds-
ticos elegacos. Me las arregl a duras penas, aunque a mi gusto.)
428 -
episodio del es -es
I-I"IP,,'V-- quien nos da la versin ms elegante,
a la herona sin eximirla de su falta.
Helena es sensible al atractivo de Pars guapo, un guapo
e informada de la decisin de Venus: verdad
que para agradecer a ese pastor Venus le ha prometido el amor de
la mujer ms hermosa del mundo? sta es la versin oficial.
-Pero la mujer ms hermosa del mundo ... -Sois vos, con
toda seguridad. - Oh!, callaos, callaos, pues si esto fuera ...
Pero Helena est decidida a permanecer fiel a Menelao y, por
tanto, a resistir tanto como pueda a la fatalidad. Paris, por su
parte, sabe que no podr vencer si no es por la fuerza, el amor o el
engao. La primera va es indigna de l, la segunda de su pareja,
queda la tercera. Primer engao, pues, y freudianamente el ms
significativo: totalmente convencida de ser la mujer ms hermosa
del mundo, pero inquieta ante una comparacin con la misma
Venus, Helena, creyendo por lo dems que todo esto es slo un
.-.. sueo, se desnuda delante de Paris y se abandona a sus peritajes.
El segundo es casi superfluo: Menelao retornado demasiado
pronto, Paris expulsado, Venus irritada persiguiendo a los mari-
neros griegos, Menelao, presionado por sus pares, consulta al
augur de la diosa que por transaccin exige de Helena un viaje
a Citeria y un sacrificio de cien becerras blancas. Helena se em-
barca con el augur que no es otro que Paris disfrazado. Acumu-
lacin voluntariamente sospechosa de circunstancias atenuantes,
mediante las cuales cierto libertinaje Segundo Imperio simula
visiblemente una sobrepujanza pseoudo-moralizante (pues cuanto
ms difcil, ms divertido ... ) -y el destino, segn el eterno tema
trgico y el futuro (y muy prximo) juego de Giraudoux, se cum-
ple del modo ms inesperado y cuando se crea estar huyendo
de l.
- 429-
nera de y de Su relacin con la humanidad
es de orden simblico, no es una sino una un
mito encarnado. Buena chica, puesto que nada la ata verdade-
ramente a se con gusto a las piadosas y men-
tiras de como que Paris ni siquiera la habra
cuya inutilidad conoce de antemano, fingiendo creer que por este
artificio su virtud podra negar a ser tan proverbial como ha-
bra podido serlo su facilidad. Esta Helena no se puede ima-
ginar volviendo a Esparta, todava bella, fiel y respetada, sino
en el otro extremo, vieja, deformada, desdentada, chupando
en cuclillas algn pastel en su cocina: evocacin evidente de
Ronsard, Vous serez au foyer une vieille accroupie ... , de quien,
en suma, no hace ms que seguir el muy conocido consejo
final 385. Aqu, pues, nada de Helena-Penlope, a pesar de la alian-
za momentnea (y sin esperanza) con Andrmaca: una Helena
sin complejo -pero nada menos que simple- e inclinada de
antemano a la inmoralidad por la certeza anticipada del ms se-
vero castigo: la virtud forzosa de la fealdad y de la decrepitud.
Toda su grandeza en el vrtigo de este todo despus nada.
- 430-
saqueo de pero esta vez en tercera persona, es decir,
como si yo no fuese ni Helena cmo se haba
casado con ella haca cmo Pars la haba mien-
tras que l, Menelao, iba a consultar el orculo de des-
pus los diez aos de guerra, el caballo odiseano, la masacre,
el reencuentro, la tentativa de castigo desestimada ante la belleza
d~ Helena espada se inclin. Cerr los ojos para no ver ms
. fuente de hermosura; la agarr para no dejarla escapar.
Ests ms delgado, Menelao, dijo ella), el perdn, los siete
aos de continencia forzosa, y, por fin, el instante presente de la
narracin ms interna que cierra sus comillas, y los otros cinco
pares detrs de ella, ha quedado claro? Matriochka narrativa
que podemos, salvo error, representar as: Narrador 1 (Menelao
iMenelao tMenelao (Menelao iMenelao (Menelao - Helena de
Troya) Idotea) Proteo) Helena de Esparta y de Pharosi Telmaco)
Narratario 2) Narratario 1, siendo cada narracin necesariamente
posterior a la que engloba (a la que narra). Despus del saqueo
de Troya, Menelao cuenta a Helena el conjunto de su aventura
hasta este punto; despus cuenta esta narracin a Idotea; des-
pus a Proteo la narracin a Idotea, etc. El encajarse metadie-
gtico es, por otra parte, frecuentemente roto por intervenciones
de narratarios voluntariamente presentados en metalepsis: Idotea
puede interrumpir el dilogo entre Menelao y Helena (es decir,
de hecho, el relato que le hace de l Menelao), y as los dems,
como si, en el canto IX de La Odisea, Alcinoo, oyente del relato
de Ulises, interrumpiera la palabra a Polifemo, hroe de ese
relato. En resumen, Tristam y [acques le fataliste han pasado por
aqu.
En el corazn de esta temible maquinaria narrativa, una cues-
tin de fondo: Por qu? (Por qu, qu? -Por qu Helena
en aquel tiempo, se cas con Menelao y no con otro?-) y una res-
puesta inesperada: ''' [El amor! !?!. Despus otra cues-
tin: pero entonces, pero entonces, por qu Helena, no hace mu-
cho, se fue con Paris a Troya? Y esta otra respuesta, ms inespera-
da (vuelta a la segunda versin Estescore): Tu esposa jams ha
ido a Troya. Por amor a ti, yo te abandon el da en que t partis-
te, pero, antes de que Pars pudiera actuar, Hermes por orden de
Padre me llev para entregarme a Proteo el egipcio e hizo surgir
de las nubes otra Helena para que ocupase mi lugar. Durante
todos estos aos, he languidecido en Pharos, casta y prudente ...
Aqu me tienes. Te amo. Y vuelve a Esparta a reanudar su
- 431-
tricot al que no faltaba ni un -.UUle:ll da Pen-
LXIX
- 432-
a expensas su entorno y su
casos, el esfuerzo de valorizacin se centraba
a los que el ya un
"a,JUQ1, pero sin los mritos: no hizo
a Hctor suficientemente Cervantes des-
conoci la de Don Se trata de valorizar
no aumentando su sino mejorando su esta-
por medio de una unos motivos o un
valor simblico ms nobles. Encontraremos este procedimiento
a propsito de las dos figuras ejemplares de Fausto y de Don
fuan, sobre las cuales se ha ejercido de una forma particular-
mente caracterstica.
Pero la valorizacin puede tambin, ms discretamente, caer
sobre una figura secundaria, en cuyo provecho se trata de modi-
ficar la escala de valores establecida por el hipotexto. Se obtiene,
entonces, un sistema axiolgico ms equilibrado, como en la Anti-
gane de Sfocles revisada por Anouilh. Se sabe por ejemplo que
en Alcestis, de Eurpides (438), Admeto dejaba que su esposa
se sacrificase por l y no senta ningn remordimiento hasta des-
pus del sacrificio, logrando entonces de Heracles la resurreccin
de Alcestis. Esta conducta indigna apenas poda agradar al p-
blico, y ensombreca el feliz desenlace. Ranieri de Calzabigi, en
su libreto para la pera de Gluck (1767), imagina un final ms
gratificante: Admeto rehsa el sacrificio de Alcestis e intenta
adelantarla en el camino de los Infiernos. Al final de una carrera
que constituye una verdadera competicin de generosidad, Apolo
interviene para salvarlos a los dos, habiendo cada uno merecido
plenamente la salud del otro (ms torpe, Alfieri en La Seconde
Alceste, 1798, se contentar con exonerar a Admeto suponiendo
que Alcestis se sacrifica sin que l lo sepa).
Elecire, de Giraudoux (1937), presenta un caso de valoriza-
cin secundaria (denominar as toda promocin de un personaje
hasta entonces mantenido en un segundo plano) muy ntido, y que
define, en mi opinin, su caracterstica esencial: es la rehabilita-
cin de Egisto, personaje antes despreciado, o marginado. Aqu
es, desde el asesinato de Agamenn y en tanto que primo del
difunto rey, el regente y el verdadero responsable del poder
en Argos, amenazada por una invasin corintia. Quiere casarse
con Clitemnestra para convertirse oficialmente en rey y salvar
la ciudad. Esta promocin, evidentemente inspirada en el Creonte
de Sfocles, hace de l una de las primeras figuras modernas del
- 433-
hombre de estado poco escrupuloso en los medios, pero entre-
gado a su causa: de ya lo he dicho, el Crean te de Anouilh,
y el Hoederer de Les mains sales. Por otra parte, se enamora poco
a poco de Electra. Todo el suspense de la obra se concentra en el
enfrentamiento entre estos dos y entre las dos causas
que ellos encarnan: la justicia y la razn de estado. Electra no
quiere comprender nada de los motivos de Egisto; Egisto, por el
contrario, comprende muy bien las razones de y acaba
por prometerle expiar su culpa -es decir, dejarse matar- una
vez que Argos est salvada: pues, por el momento, hay verdades
que pueden matar a un pueblo. Ya sabemos -desde siempre-
lo que suceder. Al final del segundo y tercer actos, el Mendicante
cuenta en escena el asesinato de Clitemnestra y de Egisto que tiene
lugar fuera de ella. Para empezar su relato, tiene buen cuidado
de esperar, a pesar de la impaciencia de sus oyentes, a que la
accin se haya efectivamente entablado. Se oyen los primeros
gritos tras los bastidores: Ha llegado mi fin ... Y el relato em-
pieza con el mnimo de retraso indispensable para toda narra-
cin retrospectiva, es decir, enunciada en pasado: llegada de
Orestes, muerte de Clitemnestra, resistencia y muerte de Egisto,
que cae, aade el Mendicante, gritando un nombre que no des-
cubrir. En este momento llega hasta nosotros el ltimo grito
de Egisto: {Electral Y el Mendicante comenta: Lo he conta-
do demasiado de prisa. l me alcanza.
Enunciado contradictorio, desde luego: cuando se va dema-
siado deprisa, no se es alcanzado, se aumenta la distancia o se
mantiene la delantera. Y es justamente esto lo que ha pasado,
puesto que el relato, al principio con un (ligero) retraso sobre
la accin, coincide al final con ella. Contando demasiado deprisa,
el narrador ha superado su retraso y alcanza al hroe. En rigor,
debera pues decirse: Lo he contado demasiado deprisa. Lo al-
canzo.
Pero su lapsus, por supuesto, no es gratuito: si puede contar
aqu una accin que sucede en otro lugar es porque, como todos
lo saben, es un poco adivino, quiz dios, en todo caso portavoz
del destino: l conoca esta accin antes de que hubiera ocurrido,
y por eso es por lo que ha tenido al principio que marcar el paso
para dejarse adelantar. Su narracin retrospectiva es de hecho una
narracin prospectiva, una prediccin puesta en pasado artificial-
mente y por puro protocolo: en la lnea de salida, l no estaba
detrs del acontecimiento, sino delante de l. Segn esto la rela-
- 434-
cin fiel habra sido: He contado demasiado lentamente. me
alcanza. Los dos comentarios se funden en una de enun-
ciado-maleta que condensa el nivel manifiesto (narracin ulterior)
y el nivel (conocimiento proftico).
Enunciado emblemtico de la ella tambin para-
djica -y que tanto complace a Giraudoux-, de (casi) cual-
quier lector o espectador moderno de (casi) cualquier relato anti-
guo: conocemos de antemano el resultado de una historia pasada;
nuestra cultura prescribe despus 10 que no fue antiguamente
ineluctable ms que por ser hoy conocido, y no sufre otra fatali-
dad que la impotencia del acontecimiento para evitar 10 que, de
l, ya ha sido dicho y odo. Un saber que determina el cumpli-
miento de su objeto: es el principio de este juego -y, como por
casualidad, es tambin la definicin de 10 trgico.
Tragedia, en efecto, en sentido fuerte y sin duda por primera
vez en la historia de este asunto. Por primera vez este drama opo-
ne, segn la frmula hegeliana, dos personajes iguales en dere-
chos, cada uno asumiendo una causa justa y capital, enfrenta-
miento en que 10 que est en juego no es slo la venganza por
sus hijos de un padre anteriormente asesinado son sin ciertas ra-
zones, sino el destino de toda una ciudad. En la serie anterior de
las Electra, se tiene a veces la impresin de que el autor se devana
intilmente los sesos para interesar al pblico en una vendetta tan
mediocre: en Esquilo, el verdadero debate jurdico-religioso slo
se muestra en Las Eumnides; Sfocles, Eurpides, O'Neill se es-
fuerzan por recargar el contencioso psicolgico entre las dos mu-
jeres, pero esta disputa, a decir verdad, slo les interesa a ellas.
En mi conocimiento, slo Giraudoux encuentra el medio de salir
del pantano familiar y de dar a la conducta de Electra una signi-
ficacin ms amplia. Tal promocin de la accin y del tema relega
todo 10 dems, incluido el enfrentamiento entre las dos mujeres
(largamente explotado, pero en unos trminos que no aaden nada
a la interpretacin de O'Neill y que apenas contribuyen a la
accin) y ms todava el futuro destino de Orestes. Pero es pre-
ciso percibir que esta amplificacin pasa enteramente por la valo-
rizacin de Egisto, antes simple comparsa, aqu promovido a la
gran dignidad de personaje trgico, no demasiado lejos del Eteo-
eles de Los Siete contra Tebas.
Valorizacin muy distinta, sobre el misma tema, en Les Mou-
ches, de Sartre (1943). Aqu, y por vez primera desde Esquilo,
Electra desaparece despus de haber transmitido a su hermano la
- 435-
de la venganza. Es nuevo Ores tes el
pero su verdadero adversario ya no es 111 Clitem-
riestra: es de en el esce-
nario y que, del orden humano y divino y de la sumisin
de los hombres a sus amos, mantener en el miedo
los muertos y en la culpabilidad. Los hombres son libres y no lo
saben. Ores tes lo adivina y lleva a cabo su crimen para ejemplo,
como smbolo de la libertad humana. En esta fbula filosfica es
l quien es valorizado a expensas de todos: dioses y reyes opre-
sores, hombres inconscientes de su propio poder, y de su propio
valor.
436 -
si Plauto fue el en al estado
segn sus tragi-cmico, o si se en una o
dos comedias griegas. Pero lo cmico deriva esencialmente de los
efectos de y de quidproquo por la doble meta-
morfosis: Sosie cuestionado en su identidad por un Mercurio que
no slo se le parece sino que conoce sus acciones ms secretas;
Sosie contando a su seor cmo se hizo golpear y cazar por otro
que Alcmena contando y probando a a su
regreso de la guerra, que l acaba de estar con ella, etc. Rotrou
(Les Sosies, 1636) y Moliere (1668) respetan en lo esencial el
esquema dramtico de Plauto, a costade modificarlo en el detalle:
Rotrou explotando las virtualidades temticas barroquizantes del
desdoblamiento y la paradoja final del cornudo glorioso, Moliere
exonerando a Anfitrin de ese dudoso triunfo, desarrollando el
papel de Sosie cuya relacin con su esposa Cleantis duplica al
modo bufn la relacin entre Anfitrin y Alcmena, e inaugurando
por la voz de Jpiter, sobre los papeles del marido y del amante,
una chanza preciosa que anuncia los efectos de Giraudoux.
La pieza de Kleist, Amphitryon, comdie d'aprs Moliere
(1807), se distingue por una inflexin ms dramtica y ms seria
(es en cierta medida una vuelta al estado trgico del tema) y por
una valorizacin del personaje de Alcmena, ms constantemente
presente y con un papel ms activo. En el curso de una ltima
escena ms grandiosa que en sus predecesores, ella debe, ante el
pueblo tebano, identificar al verdadero Anfitrin, y designa ... a
Jpiter: seal, segn Goethe, de una cierta confusin de los
sentimientos, o quiz aspiracin a una humanidad transcendida
por su bsqueda de un herosmo casi divino.
Nada es ms ajeno a la herona de Giraudoux, que encarna,
por el contrario, un amor conyugal y, a travs de l, una adhesin
a los valores terrenales que nada ni nadie puede erosionar ni
turbar. Esta valorizacin de la conyugalidad estaba implicada
desde la leyenda en la que Zeus tomaba la apariencia de Anfitrin
porque nada poda seducir mejor a su esposa; pero Giraudoux
es, me parece, el primero en promover este tema y en situarlo
sin discusin en el centro de la pieza, y, para hacerlo, en alterar
el esquema dramtico heredado de Plauto, borrando totalmente
los efectos del desdoblamiento Mercurio-Sosie y multiplicando las
escenas entre Alcmena y Anfitrin por una parte, entre Alcmena
y Jpiter por otra, que contribuyen a hacer de Alcmena, con
mucho, el personaje central. Como lo reconoca Jpiter en su r-
- 437-
Alcmena. Se tratar siempre de Alcmena
Pero su valorizacin no es slo la del sentimiento conyugal,
o mejor, ste no es aqu ms que la metonimia de una
axiolgica ms amplia y de Giraudoux: la contra
todo valor divino o heroico, en favor de una humanidad cotidia-
na, humildemente domstica y despreocupada de toda transcen-
dencia. Alcmena elige menos al esposo frente al amante que al
hombre frente al dios. Toda su magnfica escena (Il , 2) con J-
piter, despus de su noche de amor de incgnito, gira sobre este
rechazo tan humillante para el rey de los dioses, que no consigue
arrancarle ni siquiera que esa noche ha sido ms agradable que
otras; ni que la Creacin sea ms admirable que el menor brico-
lage de Anfitrin; ni que ella misma desease ser una diosa (<<Para
ser honrada y admirada por todos / Lo soy como mujer, es ms
meritoriov.) e inmortal (e Encantadora velada ... el aire de la
noche no le sienta bien, sin embargo, a mi tez de rubia ... [cunto
se me agrietara, en lo hondo de la eternidad! ). La fidelidad a
su condicin terrestre, la solidaridad con su astro es el fondo
de la tica de Alcmena: llegar a ser inmortal sera para ella una
traicin. Al discurso de Anfitrin sobre los dioses, ella opone
sus historias de economa y de sirvientes; a la alusin a un futuro
hijo semidis, ella opone la de un beb dbil y que llora dulce-
mente en su cuna. Nada puede arrancarla de su esencia mortal,
de su apuesta por la inmanencia, y cuando Jpiter, desconcertado,
le dice este piropo resignado : T eres el primer ser verdadera-
mente humano que me he encontrado, ella reivindica esta espe-
cialidad: Dices una gran verdad. De cuantos conozco, yo soy en
efecto la que mejor acepta y ama su destino.
Esta fuerza paradjica es totalmente invencible para Jpiter
que sale de esta escena con su primera arruga de hombre y con-
fa a Mercurio: Alcmena, la tierna Alcmena, posee una natura-
leza ms irreductible a nuestras leyes que las rocas. Ella es el
verdadero Prometeo. No tiene imaginacin y quiz no mucha inte-
ligencia. Pero hay justamente en ella algo inatacable y limitado
que debe ser el infinito humano.
Esta promocin de Alcmena como smbolo del infinito hu-
mano comporta, por un contragolpe mecnico inevitable, la des-
valorizacin de Jpiter (y de Mercurio) como smbolo de la divini-
dad (el mismo Anfitrin es desvalorizado por el clebre quidpro-
quo que lo enva, la segunda noche, en lugar de Jpiter, a la cama
- 438-
de Leda: los dos esposos son sin de los
igualmente adlteros). Pero esta transvalorizacin no tiene nada
de brutal 111 de polmico, porque Jpiter, renunciando a su se-
gunda finalmente establecer con Alcmena una rela-
cin de amistad que podra anunciar, fantaseemos un poco, una
reconciliacin general entre los dioses y los hombres; porque
Giraudoux no se priva de exhibir el carcter paradjico de un
tema que mantiene constantemente en la frontera ambigua de lo
serio y lo ldico 389; en fin, porque gracias a este sutil (y gran-
dioso) rnarivaudage, el destino (o sea, tambin aqu, lo que
prescribe el hipo texto) no deja de cumplirse: cuando Alcmena
compromete a Jpiter en la amistad, no sabe que la noche de amor
que cree haber evitado ya ha sucedido, y que Hrcules est en
sus entraas. A decir verdad, comienza a sospecharlo un poco,
pero este punto quedar en una prudente ambigedad, as como
la naturaleza exacta de sus sentimientos por Jpiter: ella perma-
necer ms fiel a su condicin humana que a su virtud conyugal.
Ahora la leyenda est en regla: todo el mundo -y la posteri-
dad- creer que Alcmena ha recibido a Jpiter, Anfitrin creer
que no ha tenido nada que ver en ello, y Alcmena olvidar esa
noche problemtica. Pero el espectador sabe a qu atenerse y no
deja de advertir el toque irnico que se encuentra en el discurso
final de Jpiter: ... esta pareja que no rozar el adulterio y no
lo rozar nunca, para la cual siempre ser desconocido el sabor
del beso ilegtimo. De acuerdo, de acuerdo, los bellos cuentos,
dicen, hacen los buenos matrimonios.
LXX
- 439
calidad o su valor simblico. El Don de Unamuno
hace ni ms ni menos que el pero lo que hace
de ser la conducta ridcula de un chi-
flado para convertirse en la emblemtica de un de
y de la cristiandad. Desde una
muy otra y mediante algunas transformaciones pragmticas ms
costosas, el personaje de Fausto ha sido objeto de una rehabilita-
cin bastante comparable y, por otra parte, mejor conocida.
Lo esencial ocurre entre el Volksbuch de 1587, que se puede
considerar como el hipotexto fundamental, y el drama de Goethe,
En este Rcit populaire 390, Fausto no es ms que un viejo estu-
diante descarriado, hundido en la depravacin y la brujera. El
pacto con Mefisto slo busca satisfacer sus ms bajos instintos.
Recorre el mundo en calidad de astrlogo y de nigromante clebre
por sus nmeros de magia y otras bromas y engaos, y por su
concubinato con Helena de Troya, que reaparece aqu. Despus
de veinticuatro aos de esta conducta disoluta, convoca a sus
amigos para confesarles su pacto y sus remordimientos; por la
maana lo encuentran despedazado por el diablo. Es tpicamente,
como dice Iolles 391, una anti-leyenda o vida de anti-santo: la vida
ejemplar a contrario de un condenado sin disculpa y sin enverga-
dura. El drama de Marlowe 392 da al personaje un poco ms de
relieve y de acento, pero sin modificar su estatuto axiolgco:
menos el drama moderno de un titn fulminado que el drama
de la condenacin, es decir de la degradacin y de la quiebra del
hombre 393. Misma mediocridad en Piitzer 394, todava ms agra-
vada en el relato annimo del cristiano bien-pensante 395, al que
Fausto entrega su alma para pagar sus deudas.
El movimiento de valorizacin comienza con el esbozo de tra-
gedia de Lessing (hacia 1755-1767), que plantea, parece que por
vez primera, la salvacin de Fausto: su ngel de la guarda lo
duerme y le impide el pacto; Fausto se despierta para dar gracias
390 Trad. fr. por J. Lefebvre, Lyon, 1970. Sobre el conjunto de la se-
rie, ver A. DABEZIES, Le Mythe de Faust, Coln, 1972.
391 Formes simples, Seuil, 1972, pp. 46-49.
392 The Tragical History o] DI' Faustus, 1588-1592, trad. fr. F. C. Dan-
chin, Les Belles Lettres, 1947.
393 Dabezies, p. 44.
394 Das rgerliche Leben und schreckliche Ende dess vielberchtigen
Ertz-Schwartzkiinstler DI' l. Fausti, 1674.
395 Von einem Christlich-Meynenden, 1725.
- 440-
cielo. En el drama de Paul 396, Fausto
firma el pero se salva in extremis por la misericordia divina.
En la novela de 397, caracterstica de una
441 -
No soy yo, el en discernir un movimiento
anlogo en la historia del tema de Don 400, El equivalente del
- 442-
cias a m, te concede tu incierta salvacin ... el amor ha salvado
a Don al de mi tumba; en Gautier escribe: No
slo don no va al infierno, sino que va al paraso, e incluso
a lsitio ms hermoso; Alexis Don (
arrancar a don de su vida desen-
freno, se suicida; transtornado, el hroe se convierte y muere en
olor de santidad. Este desenlace, que encontramos de nuevo en
la novela de Ioseph Delteil, Don Juan (1930), procede de una con-
taminacin entre la leyenda de don Juan y la historia de Miguel
de Maara, antiguo individuo malvado que llega a ser superior
del Hospital de la Caridad de Sevilla 402.
Don Juan dispone, pues, como Fausto, de dos temas de valori-
zacin eventualmente compatibles: uno, Aujkliirer, por la audacia
del libertinaje impo; otro, romntico no por el arrepentimiento
banal, sino por la intercesin de una mujer que lo ama. Esta situa-
cin justifica la asociacin realizada por Gautier: En nuestros
das el carcter de Don Juan, engrandecido por Mozart, lord
Byron, Alfred de Musset y Hoffmann, es interpretado de una
forma ms amplia, ms humana y ms potica; se ha convertido,
en cierto sentido, en el Fausto del amor; simboliza la sed de infi-
nito en la voluptuosidad 403.
- 443-
se enfrentan por el amor de Ana -sin
por otra don mata sucesivamente a Octavio y al Co-
mendador, pero Fausto hace raptar a ella se resiste y enton-
ces la mata. El diablo se de' don nada desespe-
desafa a la estatua y, antes de sucumbir, exalta su existencia
y despreocupada. Simblicamente, el enfrentamiento le da
la ventaja al seductor, valorizado por su vitalidad indomable y a
quien Fausto sirve ms bien de contraste.
Esta victoria por puntos prefigura quiz el estado actual de la
competicin: a excepcin de Valry y de Thomas Mann, que
logran una hbil transferencia sobre la problemtica de la creacin
artstica, el tema de Fausto ya apenas nos atrae, mal servido ade-
ms por la ms indigesta obra maestra de la literatura univer-
sal, y por ilustraciones musicales que ni una puede rivalizar con
DOI1 Giovanni. Gracias a Moliere y a Mozart, don Juan ha sobre-
vivido mejor o peor. Pero sin perpetuarse verdaderamente: el xi-
to de los modelos clsicos hace desistir sin duda las tentativas de
renovacin.
El partido ms hbil -el ms expeditivo en todo caso- es
quiz el de Auden en su libreto del Rake's Progress (1951), cuyo
hroe Tom Kakewell tiene a la vez de Fausto y de don Juan,
engaado por Nick Shadow, un Sganarelle cruzado con Mefisto.
Sobre esto Stravinski compone la partitura de todos conocida,
ltimo e irnico resultado de un siglo de pera clsica. Tras todo
lo cual slo cabe decir apaga y vmonos.
LXXI
- 444-
tenca tanto ms meritoria cuanto que Pamela se haba ido ena-
morando poco a poco de su , terminaba casndose con
ella. Contrariamente a la del pblico de la a
no le convenci esta historia edificante en la que lea
ms bien el triunfo de una falsa virtud calculadora y
Esta supona que se tena por menti-
roso, al menos en sus el relato hecho por la herona.
De ah la idea de esta refutacin, que se presenta como la edi-
cin de las verdaderas cartas falsificadas por Richardson, las
cuales dicen la verdad sobre los hechos -por ejemplo, Shamela
se haba acostado con el pastor Williams antes de los intentos
de seduccin de Mr. B., y tuvo un hijo de l; se entiende con su
vigilanta para atraer a Mr. B. a su cama, y obtener placer antes
de simular un virtuoso desvanecimiento- y sobre los sentimien-
tos e intenciones: desde el principio, Sharnela maniobra para
llevar a su amo al matrimonio sin amarlo en lo ms mnimo,
y para conseguir su fortuna que se pone inmediatamente a dila-
pidar con su amante. Desenlace vengativo: el marido los sor-
prende y repudia a la intrigante.
Fielding opera, pues, sobre e! texto de Richardson lo que lla-
maramos hoy una desmitificacin. Tal actitud puede venir
como reaccin a una valorizacin anterior, devolviendo as el
tema no lejos de su punto de partida. Es un poco 10 que hace
Brecht en su adaptacin (Bearbeitung) de! Don Juan de Moliere
(1952), a quien le reprocha, como l dice, votar por don Juan.
Tal voto le parece contrario a los intereses de las masas labo-
riosas; por ello se propone modificar el papel para convertirlo
en un hroe negativo: un vividor que abusa de su condicin y
de su riqueza para seducir, un libertino cuya falta de creencias
no es ni combativa ni progresista; pretende hacer ver en e! vividor
al parsito social: Wir sind gegen parasitiire Lebensjreude 41J5.
Salvo el barniz poltico, estamos ante la condenacin de Tirso y
el anlisis, sin duda ya marxista, de Sganarelle: gran seor
malvado hombre.
Pero e! movimiento de desvalorizacin puede tambin ejer-
cerse sobre un hipotexto l mismo ya desvalorizante, o poco inte-
resado en valorizar la historia que cuenta y sus protagonistas.
Ms que una desmitificacin, e! hipertexto desvalorizador pro-
duce entonces algo as como una agravacin, acentuando quiz
- 445-
simplemente la secreta de su hipotexto. As procede
Shakespeare con al texto homrico y post-homrico en su
Troilus and Cressida Pero sin duda es abordar
todo esto desde un poco antes,
- 446-
fines del XIV, inspirndose en el poema de Bocea-
en prosa Le Reman de
Troyle et de Criseida, de Chaucer escribe su
,1 "','"\1 11
t':, en la que el acento se sobre la herona:
se las para salvar su honor las dis-
y los atenuantes: ella no se entrega a Troilo hasta despus
de un largo cortejo caballeresco secundado por los de
una vez entregada a Diomedes, le opondr tambin
una meritoria resistencia. propio Troilo no escapa a esta co-
rreccin edificante: despus de su muerte, sube al sptimo cielo
y descubre el amor mstico. Un paso ms en Robert Henryson,
The Testament 01 Cresseid, 1593, en la que los dioses castigan
a la muchacha envindole la lepra; ella muere arrepentida y
Troilo la sobrevive.
Shakespeare recoge toda esta herencia, ms dos adaptaciones
inglesas de Colonna (The Siege 01 Trove, de Iohn Lydgate, prin-
cipios del xv, y el Recuyell 01 the Historyes 01 Trove, de William
Caxton, siglo xv). Pero, sobre todo, por vez primera desde haca
siglos, el poeta parece haber tenido conocimiento del texto hom-
rico. Al revs que Boccaccio y Chaucer, reinserta los amores de
los dos hroes en la historia de la guerra, pero de una guerra
que recupera sus lmites homricos: en el primer acto, Aquiles
est retirado en su tienda, de la que saldr en el quinto para
entrar en la refriega y masacrar a Hctor; los Atridas, Ayax,
Ulises, Nstor, Patroc1o, Pramo, Paris, Eneas llenan la escena,
que se traslada sucesivamente del recinto de Troya al campamento
griego, y el espectador, que ignorara todo de la tradicin inter-
media, podra pensar que Shakespeare habra intentado con esta
tragicomedia una transposicin escnica de La Ilada complicada
para la ocasin y el placer del pblico con unos amoros sobreaa-
didos. De hecho, sucede 10 contrario: Shakespeare toma de sus
predecesores la historia de la traicin de Cressida, pero, por otra
parte, La Ilada redescubierta le salta a los ojos, e inviste con fuer-
za la intriga amorosa. Troilus and Cressida es la intrusin de la
epopeya homrica en un desafortunado asunto sentimental.
Pero los dos elementos as conjugados -de nuevo conjuga-
dos puesto que ya lo haban sido, aunque de otra manera, en
Benoit- aparecen aqu para sufrir una rigurosa revisin. En 10
que respecta a los amores, la conducta de Cressida queda sin todas
las excusas inventadas por Chaucer, pero tambin sin todas las
penitencias del purgatorio infligidas por Henryson. Cressida ama
- 447-
y con gran dolor su separa-
durante escena se resiste a Domedes para,
mente, llamarlo en el momento en que l casi renunciaba -todo
en de Troilo oculto-o in-
tento de . sucedi y o l a inconsis-
tencia son totales. Casi [an tutte'i nos o dis-
pensa, incluso de esta por
como todo recurso a una
Casi fa Cressida, ah est todo lo que nunca sabremos. Pero
desde el principio -los das felices cuando Troilo, en las mura-
llas de Troya, seduca a Cressida- la presencia constante de Pan-
daro, ierzo troppo commodo, un poco rufin, un poco voyeur,
y comentador siempre cnico, contribuye irremediablemente a em-
barullar el cuadro. Imaginad al sobrino de Rameau entre Romeo
y [ulieta, y tratad de or los trinos del ruiseor.
En 10 que respecta a la epopeya, los hroes griegos no salen
mejor parados, y se comprende que se haya podido montar esta
pieza con una msica de escena tomada de Offenbach -salvo,
ms bien, por la excesiva bondad de un acompaamiento como
se-o El testigo desmitificador es aqu Tersites, corifeo cnico
cuya glosa carece de florituras: Por todas partes la lujuria. Nada
ms que lascivos ... La causa de todo este folln es un cornudo
y una puta. Se trata, claro, de Menelao y de Helena, pero hay
de hecho dos cornudos y dos putas, uno de cada clase en cada
campamento: tablas. Por lo dems, es tentar la condenacin
batirse por una puta cuando se es un hijo de puta. Pero la visin
de un Ulises o de un Nstor no es ms favorable y, dejando aparte
a estos tres expertos en sarcasmo, el campamento de los dnaos
es poco ms que una pandilla de bravucones, de zopencos y de
cobardes. Las nicas excepciones, como de costumbre, son los
hroes troyanos: Eneas, Hctor. Aunque los griegos empiezan a
rehabilitar la barbarie al darnos una imagen tan deplorable de la
civilizacin. Parodia de la epopeya, ciertamente, esta Ilada
reescrita por Tersites, y no demasiado indigna quiz de la Deilia-
da que lea Aristteles. Un solo rasgo habla por todos: Aquiles
no mata a Hctor despus de haberlo desarmado en el combate,
como en Homero: lo sorprende y lo hace masacrar por sus mirmi-
dones: y gritad todos bien alto: [Aquiles ha matado al pode-
roso Hctor! 406
- 448-
pensado de
de
LXXII
- 449-
tiradas sucesivas y idnticas de Macbett y
una todava por Macbett y Banco de los vitu-
perios proferidos contra Duncan por Candor y Glarniss, un asalto
de clichs desbaratados entre Duncan y pero tam-
bin por ciertas transformaciones temticas, tanto significativas,
tanto, diramos, de puro capricho, 10 que implica al menos esta
significacin: Adapto a Shakespeare y hago con l lo que quie-
ro, y vale, por tanto, como un indicio de transposicin: la ac-
cin remonta ms all de Shakespeare, en los prdromos de la
rebelin de Candor y Glamiss; Macol, presunto hijo de Duncan,
es de hecho el de Banco, el cual maquina suplantar a Macbett;
Macbett y Banco asesinan a Duncan en la escena y con la com-
plicidad activa de Lady Duncan, que se convertir en Lady Mac-
bett: pero esta Lady no es en realidad ms que una de las tres
brujas disfrazada, o metamorfoseada, y la verdadera Lady Dun-
can, fiel a su esposo difunto, reaparece al final de la obra; des-
pus de la victoria sobre Candor y Glamiss, Duncan hace ejecutar
salvajemente a los vencidos y rechaza .mantener las promesas
hechas a Banco; durante toda esta escena, Lady Duncan (aqu, sin
embargo, la verdadera) hace groseras insinuaciones a Macbett.
Por fin y sobre todo, en el desenlace, el vencedor Macol pronun-
cia un discurso cnico, repeticin literal y aqu verdica del dis-
curso-trampa de Malcolm a Macduff en Shakespeare, en el que
revela su verdadera naturaleza, an ms odiosa que la de Mac-
bett, y anuncia los innumerables crmenes que ejercer sobre
su patria: No habr lmite para mi lujuria. Vuestras mujeres,
vuestras hijas, vuestras matronas no podrn colmar el pozo de
mis deseos ... Cortar la cabeza de todos los nobles para apoderar-
me de sus tierras, etc. Al precio de esta transformacin mnima y
propiamente pardica (mismo discurso investido de una nueva
funcin) aparece el tema pesimista y en todo caso tpicamente
ionesquiano, del tirano inmundo sucediendo al tirano innoble,
el cual ya...
Macbett es, pues, un empeoramiento de Macbeth, como Troi-
tus era un empeoramiento de La Ilada y Macbetb mismo, va
Holinshed, un empeoramiento de la crnica anglosajona: un
Macbeth llevado al negro, y que ofrece de paso una evidente
(aunque no declarada) contaminacin con Ubu Ro. Pues este
desvo haba sido de alguna manera inaugurado por anticipado
sise admite que Ubu Roi ya era como una caricatura de Macbeth.
Ionesco no hace ms que repatriar sobre Shakespeare el paroxis-
- 450-
mo de bufa efectuado por en una reescritura de
Macbeth a la luz de Ubu Ro. Aclaracin pero reve-
ladora: hay ya mucho de Ubu en Macbeth y de Mam Ubu en
Macbeth, como en todo ste no hace ms
que llevar al extremo -a su extremo de ruido y de furia- la
verdad de su hipotexto. La nocin de hipertexto encuentra aqu
su sentido intensivo y superlativo: Macbett es un Macbeth (toda-
excesivo, un Macbeth hiperblico, un 111JJer,1V1ClClJet.ll.
LXXIII
- 451-
ramiento o de correccin. El de [H'''5'-'U
Fnelon como las Posies de Lautraumont corregan
las mximas de y uno de los aspectos
de esta correccin es una es
conforme a la sensibilidad del lector infantil que todos nosotros
hemos sido y que, por tanto, seguimos siendo, de las Aventures
de Tlmaque: del mismo modo que de Robinson Crusoe, no rete-
nemos (no nos ms que la aventura insular, de Tlma-
que slo nos seduce la estancia en Ogigia, entre las ninfas de
Calipso -y supongo que el propio duque de Borgoa no lo juz-
gaba de otro modo-o La correccin aragoniana comienza, pues,
por esta reduccin: sus siete libros transcurren en Ogigia y el
relato por Telmaco de sus aventuras anteriores se reduce a
cuatro pginas.
Un segundo aspecto no menos brutal, pero de efecto esta vez
amplificador, es la insercin en collage de diversos textos toma-
dos de aqu y de all a las obras ms diversas, de Fnelon a
[ules Lermina, y cuya presencia no se seala al lector, con el
fin de proporcionarle el placer de descubrir l mismo, de indig-
narse, y de alegrarse de su propia erudicin. Esta utilizacin pro-
vocadora del plagio viene tambin de Lautraumont, esta vez de
Maldoror. Pero la mayora de las pginas as insertas en Tlma-
que son de hecho textos y manifiestos escritos por el propio Ara-
gon, algunos de ellos ya publicados en Littraiure: simples reuti-
lizaciones. O incluso, puesta en boca de Telmaco, una parodia
del clebre Persiennes: Eucharis, Eucharis, Eucharis, etc. (tres
pginas).
La accin misma de la estancia en Ogigia ha sido muy modi-
ficada. Y por ah es por donde este nuevo Telmaco realiza mejor
el propsito de correccin que resulta aqu precisamente, y
como lo dejaba prever la referencia a Lautraumont, de la des-
valorizacin. Aragon atribuye a sus personajes conductas poco
conformes a los valores del hipotexto feneloniano: as Telmaco
hace el amor (y un hijo) a la ninfa Eucharis, y el ejemplar Mentor
(es decir, no lo olvidemos, la propia Minerva) no resiste a los
encantos de Calipso: "-Me estrechis con la fuerza de un jo-
ven. [Ah, Mentor! -Perdmonos, Madame, en lo hondo de estos
bosques". No qued a la orilla del mar ms que la piedra pulida
cada de la boca de Minerva, y el gritero ensordecedor de los
pjaros que hacan el amor en pleno vuelo. Durante un tiempo
indeterminado, Telmaco abandona la isla en compaa de Nep-
- 452-
tuno. su regreso, y Eucharis su cama. Ellas
se encontraban a menudo sin humor e cuando Telmaco
reclamaba un descanso, no se de darse mutuamente sus
servicios a los que se aficionaron tanto que terminaron por pres-
cindir del de Ulises y un buen da le intimidaron con la
orden de que no las molestara ms. A Telmaco y a
vueltos a la fuerza a su virtud original, no les quedaba ms reme-
dio que desaparecer. en lugar de partir a nado hacia nuevas
y edificantes aventuras, van a morir, y de la muerte grotesca que
conviene a dos filsofos: discutiendo sobre la libertad, el azar
y la necesidad, Telmaco, para probar su libre albedro, se arroja
desde el acantilado. Mentor cree poder burlarse de l en estos
trminos: Telmaco, hijo de Ulises, ha muerto ridculamente
para mostrarse libre, y su muerte determinada por los sarcasmos
y la"ley de la gravedad es la negacin de ese azar mismo que l
quiso exaltar a costa de su vida. Con Telmaco el azar ha pere-
cido. He aqu el reino de la prudencia. Cuando terminaba de
pronunciar estas palabras, una roca oscilante se solt de lo alto de
la costa y vino a aplastar, como un simple mortal, a la diosa Mi-
nerva que, por juego, haba tomado la forma de un anciano y
por ese capricho perdi a la vez su existencia humana y su exis-
tencia divina.
Mediante estas inversiones irnicas de la accin, la correc-
cin aragoniana se emparenta con las refutaciones pardicas de
Lautraumont, pero no sin un guio a la tradicin neoburlesca
inaugurada por Offenbach y perpetuada por Lemaitre y Girau-
doux. La solicitacin ertica de la estancia en Ogigia, la desmi-
tificacin irnica del moralista chocho estn en la lnea de una
tradicin muy francesa y tan vieja como el gnero. En cuanto
a la extrapolacin filosfica, recuerda especficamente al Girau-
doux de Elpnor. El debate sobre la libertad procede de este mo-
delo y algunas otras pginas, hasta el pastiche manifiesto, como
en esta presentacin de Telmaco: Un barco vino oportunamente
a estrellarse a los pies de Calipso. De l salieron dos abstraccio-
nes. La primera no tena veinte aos y se pareca tan perfecta-
mente a Ulises que las propias ramas de los arbustos, por la ma-
nera en que l las plegaba, reconocieron a Telmaco, su hijo, que
no haba an doblado a ninguna mujer entre sus brazos ... Calip-
so recuperaba con alegra a su amante fugitivo en este joven
nufrago que vena hacia ella. Conocer ya este cuerpo que vea
por primera vez la turb ms que esas manchas brillantes, las
- 453-
pegadas por el agua a los miembros de Telmaco.
Se sinti mujer y fingi la clera.
Pero lo ms especfico y lo ms precioso de Les Aventures
de Tlmaque no est en estos rasgos de o de Para
m reside en un hecho de escritura bastante que es, en va-
rias ocasiones, el paso progresivo de la frase feneloniana (literal
o pasticheada) y, por tanto, uno de los estados ms puros de la
elegancia clsica, a este lirismo de lo incontrolable, todava sin
nombre y que con nuestro consentimiento tomara en 1923 el
nombre de surrealismo. La ltima pgina constituye, en efecto,
como lo reivindica su autor, una de las primeras performances
de este estilo, se le conceda o no el estatuto de escritura autom-
tica: Los vientos se levantaron de alegra y se peinaron en los
dientes de las montaas. Las selvas por fin liberadas se extendie-
ron hasta las moradas de los hombres y las devoraron, etc. Pero
Fnelon haba sido olvidado desde haca mucho tiempo. La meta-
morfosis estilstica, la transestilizacin progresiva es ms insidio-
sa, y por ello ms sabrosa en las primeras pginas, partiendo del
texto mismo de Fnelon, como dice siempre Aragon, donde
Calipso no poda consolarse de la marcha de Ulises... se con-
viente en: Calipso, como una concha a la orilla del mar, repeta
inconsolablemente el nombre de Ulises a la espuma que arrastra
los navos. En su dolor olvidaba que era inmortal. Las gaviotas
que la servan evitaban acercarse a ella por temor a ser consu-
midas por el fuego de sus lamentos. La risa de los prados, el
grito de las gravas finas, todas las caricias del paisaje le hacan
ms cruel a la diosa la ausencia de aquel que se las haba ense-
ado ... O bien en esta descripcin del paisaje en torno a la
gruta de Calipso (en Fnelon: La gruta de la diosa estaba sobre
la pendiente de una colina. Desde all se divisaba el mar, algu-
nas veces claro y unido como un espejo, otras veces locamente
enfurecido contra las rocas, donde se estrellaba gimiendo y ele-
vando sus olas contra las montaas. Por otro lado, se vea un ro
donde se formaban unas islas bordeadas de tilos florecidos, etc.),
versin surrealista del locus amoenus clsico: La gruta de la
diosa se abra en la pendiente de una ladera. Desde el umbral se
dominaba el mar, ms desconcertante que los saltos del tiempo
multicolor entre las rocas talladas a pico, chorreantes de espuma,
sonoras como chapas metlicas y, sobre la espalda de las olas, las
grandes bofetadas del ala de las zumayas. Del lado de la isla se
extendan regiones sorprendentes: un ro bajaba del cielo y se
- 454
a su paso de los rboles florecidos de chalets
y templos, construcciones desconocidas, andamios de torres
de ladrillos, palacios de cartn, bordeaban, trencilla pesada y tor-
lagos de miel, mares interiores, vas triunfales; bosques pe-
netraban como una cua en ciudades imposibles, mientras que
sus cabelleras se perdan entre las nubes; el suelo se henda aqu,
all, al nivel de las minas preciosas por lasque brotaba la luz del
el aire libre dislocaba las montaas y las capas de fuego
danzaban sobre las alturas; las lmparas-pichones cantaban en
las pajareras, y entre las tumbas, los edificios, los viedos, ani-
males ms extraos que el sueo se paseaban con lentitud. El de-
corado se continuaba hacia el horizonte con mapas de geografa
y los bastidores poco estables de una habitacin Luis-Felipe en
la que dorman unos ngeles rubios y castos como el da.
Es preciso en todos estos casos leer los dos textos uno al lado
del otro y casi simultneamente. Entre estas dos escrituras, de la
que una se desprende y se aparta progresivamente de la otra, se
establece entonces una especie de extraa consonancia que es el
lugar mismo donde se ejerce, desde sus comienzos, el sincretismo
(o el electismo) de Aragon, ese surrealismo que haba aprendido
a leer, y por tanto a escribir, en Tlmaque, y que nunca pudo
olvidar.
LXXIV
- 455-
tacion. En enero de Giono declara: He adquirido
ma certeza de que el astuto, a su regreso de
en isla en donde las mujeres eran hospitalarias, y que, a
su a por medio de relatos el arre-
bato de clera de la desabrida . y ms
tarde: He comenzado ... la verdadera historia (para m) del
nioso Odisea. Fielding habra podido expresarse en los mismos
trminos a propsito de Shamela. En los dos casos, un hipotexto
es considerado mentiroso, y el hipertexto se presenta como resta-
blecedor de la verdadera historia. Pero aqu la sospecha se
autoriza de alguna manera con un elemento proporcionado por el
propio hipotexto: el carcter tramposo de Ulises, que Homero
describe (y muestra) a menudo como hbil para urdir mentiras.
Giono no hace, pues, en un sentido, ms que agravar el rasgo
-si Ulises suele mentir, el relato de sus aventuras, que slo lo
conocemos a travs de l (Odisea, IX-XIII), puede ser tambin
mentiroso-s-, despus extenderlo al propio aedo: si Homero nos
refiere un relato mentiroso, el suyo propio (el resto de la Odisea)
podra serlo tambin. Y la verdadera historia podra ser, por
ejemplo ...
La continuacin se impone casi por s misma: un hombre que
emplea diez aos en regresar de la Troade a Itaca tiene, sin duda,
buenas razones para hacerlo, y si el relato mentiroso de sus
vagabundeos deja pasar, como por descuido, nombres como Circe,
Calipso o Nauscaa, esto puede dar una idea acerca de la ndole
de esas razones. Giono no hace aqu ms que seguir una pen-
diente natural de la lectura de La Odisea, incluso si, en el proceso
de su trabajo, ha enderezado un poco la pendiente renunciando
a esta primera motivacin: Ulises inventa su relato para aplacar
la clera de una esposa desconfiada. El impulso mitopotico le
viene ahora de una forma menos vaudevilesca: se trata de contra-
rrestar un rumor, si se me permite decir, todava ms mentiroso,
segn el cual Ulises habra muerto, y de oponer a esa patraa una
verdad adornada y, por tanto, persuasiva. Este relato improvi-
sado en el curso de una velada por un Ulises de incgnito va a
convertirse, propalado de aedo en aedo hasta Itaca y un poco
antes de la llegada del propio Ulises, en la gran fbula odiseana:
ste es el punto exacto del nacimiento de La Odisea.
Pero de este relato, aludido (xLa voz de Ulises reson largo
tiempo contra los muros ... ) pero no referido, el lector de Giono
no sabe nada, sino, atando cabos de conjeturas, que debe coinci-
- 456-
dir con el que Ulises ofrece a los Feacios en Odisea. histo-
ra de Naissance de l'Odisse es el regreso de Ulises tal como
10 cuentan los doce ltimos cantos de La bien
tal como no 10 cuentan. Es
texto refuta su hipotexto.
Toda dimensin ahora: como sus
compaeros Menelao o vuelve de pero casi
nada evoca la guerra que ha hecho durante diez aos salvo
una alusin indirecta y poco heroica: He hecho la guerra de
Asia. Conozco a Ulises. Cuntas veces, en el momento en que
sonaba la trompeta, no lo he visto hostigar por la espalda a los
troyanos, y despus volver a las naves el ltimo, cubierto de una
sangre ms espesa que la pez? -una guerra hecha por la es-
palda- y la descripcin burlesca (en sentido propio) de los ata-
vos con los que Ulises se embarc un da: De su vivienda al
puerto, haban ido por las callejuelas alargadas, l, cubierto de
hierro, bambolendose ... Ulises ya no es el rey de Itaca a la
cabeza de su ejrcito, sino un campesino acomodado, que cultiva
sus vias y cra sus cerdos con la ayuda de su familia y de algu-
nos criados y sirvientes, en un universo de ruralismo popular
directamente salido de la (futura) Providencia gionesca, y salpi-
cado de anacronismos en la ms pura tradicin del travestimiento
scarroniano. Y, sobre todo, Ulises ya no es un hroe, ni siquiera
tramposo, sino un antiguo combatiente envejecido, aunque toda-
va gallardo, y con pocas ganas de pelearse, aunque fuese con un
nico pretendiente. En el curso de sus amores entre tempes-
tuosos y apacibles con Circe, la revelacin por Menelao de la infi-
delidad de Penlope que convive con el joven Antinoo despierta
en l a la vez el deseo de volver a SU casa, a su granja y a sus
derechos, y el canguelo de poder sufrir la suerte de Agamenn.
Por eso llega muy protegido por su apariencia de viejo mendigo
y rechaza cualquier enfrentamiento hasta el empujn fortuito
que le libera milagrosamente de un Antinoo tan cobarde como l,
llegando incluso l mismo a estrangular a su querida vieja coto-
rra Gotton que lo ha reconocido, y cuyas demostraciones de afecto
podran denunciarlo: la arroj muerta en la hierba alta, al lado
de la estela que hablaba de su generosidad y de su valenta.
En cuanto a Penlope, que viva encantada con el chiquilicuatro
y que se habra quedado tan a gusto sin el regreso de su marido,
senta confusamente dentro de s que sera la hembra del vence-
dor, quienquiera que fuese. Los modelos de bravura y de virtud
- 457-
convuzal quedan muy y la reconciliacin final se har a la
manera sin y sin ilusin, de la Femme
du boulanger: borrn y cuenta nueva. Nada pico, pues, ni si-
de ese herosmo por recuerdo que colorea La Odisea con
un reflejo de La Iliada: todo est aqu a escala humana en el sen-
tido mediocre e inevitablemente despreciativo que Aristteles
usaba al hablar de personajes parecidos a nosotros (kat'hemasi.
Es el universo a ras de suelo y demasiado humano del primer
Giono -paradjicamente lejos de las almas fuertes y de las ener-
gas violentas de sus ltimas crnicas- que parece desprenderse
naturalmente de una negacin o mejor de una inversin de los va-
lores heroicos: borrada la epopeya, evitada la tragedia, queda
indefectiblemente lo que se designa ordinariamente con un poco
glorioso: i La vida es as!
Desvalorizacin, pues, donde la haya. Pero que comporta su
lado de contra-valorizacin, sobre el tema muy conocido de las
verdaderas riquezas y de los humildes mritos de la huma-
nidad comn: Una vida no vale nada, dir Malraux sobre un
fondo de herosmo, pero nada vale una vida. No sin razn
Giono en su primera novela -pues esta Odysse desencantada,
yo dira mejor desinflada, es una novela- se identifica con ese
antiguo combatiente de vuelta de todo salvo de los placeres senci-
llos, y que ha olvidado todo de la guerra.
Sencillos y menos sencillos, o menos groseros: despus de
todo, la invencin de un relato mirfico, y el placer de repetirlo
cada tarde de cafetucho en cafetucho, representan aqu la parte
del sueo, y de una sobrehumanidad imaginaria. El Ulises me-
diocre es al menos capaz de inventar un Ulises grandioso. Y tam-
bin de experimentar, atravesando a pie noche y da el Peloponeso
y la Arcadia, lo que su autor nombra hermosamente la transpa-
rencia de los dioses: Un vientecillo campestre, de los que llevan
una brizna de salvia entre los dientes, apart de repente el follaje,
y Ulises, apretando las nalgas, se escondi en el refugio. "Me he
extraviado en la clera de Pan silencioso". l habra querido atra-
vesar ese pas salvaje de un tirn hasta las llanuras, pero, casi sin
respiracin, tuvo que permanecer bajo la redecilla tenebrosa de
los rboles. Tras este contacto con la transparencia de los dioses,
se apart de las umbras musicales por temor a encontrarse al
fauno y su flauta, o al centauro buscando sus pulgas; se sobre-
saltaba con cada desprendimiento de gravas, temiendo ser en-
cantado por alguna ninfa de corteza; toc en el silencio el mis-
- 458-
terio de los cuerpos divinos a la caza en torno a los hom-
bres.
Esto se en estilo noble, el sentimiento pnico y esta
palabra dice muy bien lo que haber de en el mie-
do. Esta es la nota exacta de Naissance de
se: es decir que la desvalorizacin no se sin
valorizacin simtrica y, por tanto, estamos ya en el movimiento
de la transvalorizacin, en el sentido fuerte tr-
mino.
LXXV
- 459-
te. Es un poco lo que ocurre cuando Unamuno exalta fan-
ticamente a don frente a su entorno de curas y barberos,
o cuando Brecht se propone, al contrario (segn que Moliere,
votar contra Don -y por tanto mi por
narelle.
Pero sin duda es o las cosas el plantear,
en los dos casos, lo cmico como instrumento de axiol-
gca: de que Sganarelle sea ridculo no se sigue sin ms que Don
Juan, para Moliere, tenga razn frente a aqul, y la locura bur-
lesca de don Quijote no inviste automticamente de prudencia
a sus diversos antagonistas. La oposicin entre Robinson Crusoe
y Vendredi, en cambio, me parece ms unvoca, porque es cons-
tantemente seria, y porque entre el joven salvaje y su buen maes-
tro ingls, industrioso y protestante, el partido de Defoe es ma-
nifiesto, explcito e investido en un proceso de integracin (de
Vendredi al sistema axiolgico de Robinson) que es la educacin
de Vendredi por Robinson. La transvalorizacin hipertextual en
este caso consistira en tamal', antitticamente, el partido (de los
supuestos valores) de Vendredi contra (los de) Robinson, y en
consecuencia, en sustituir la educacin de Vendredi por Robn-
son por una educacin simtrica e inversa, de Robinson por Ven-
dredi. Se ve quiz a dnde quiero llegar: y ya he llegado.
- 460-
no en el sentido tcnico sino en el sentido
temtico y ms? menos? Volver sobre ello.
Defoe, lo no haba inventado a su hroe: o no
conocido a Alexandre Selkirk y sacado de sus confiden-
siendo hoy comparar la accin de Robinson
a la de su modelo, y tratar la novela de Defoe como
una transposicin de las aventuras de Selkirk, sealando lo que
Tournier llama las diferencias entre la historia y la obra litera-
ria: por ejemplo, translacin de las costas de Chile a las bocas
del Orinoco, alargamiento considerable (de cuatro a veintiocho
aos) de la duracin de la aventura, sustitucin de un aislamiento
voluntario por un naufragio, invencin del personaje de Ven-
dredi, Se puede desde entonces imaginar una reescritura de Ro-
binson que apuntara a restablecer frente a Defoe la primera ver-
sin de los hechos, la autntica historia de Selkirk. No conozco
ninguna tentativa de este gnero, pero observo al menos que Tour-
nier, como Giraudoux en Suzanne, vuelve a situar a su hroe
en el Pacfico, y supongo que muchos lectores no advierten esta
restitucin, de tan ligado que est el tema de la isla desierta a
una cierta imagen de los mares del sur, que prevalece en la
memoria con las indicaciones expresas de Defoe. Pero el Pac-
fico de Tournier no es el de Suzanne: ms prximo en efecto
del Ms a Tierra de Selkirk, ni ms ni menos hospitalario que el
de Defoe, su isla no tiene nada de paraso. El cambio de ocano
no tiene, pues, una real funcin temtica. Por 10 mismo, el nau-
fragio se ha retrasado un siglo, transferido gratuitamente al 30
de septiembre de 1759, lo que no impide que la estancia insular
dure exactamente lo mismo que en Defoe: veintiocho aos, dos
meses y decinueve das. O incluso: el Robinson de Defoe era
soltero, el de Tournier ha dejado en su casa su mujer y dos hijos,
pero este detalle no influye para nada en la accin. Robinson
evocar una vez a su hermana Lucy, otra vez a su madre, nunca
a su mujer ni a sus hijos.
Dira casi 10 mismo de otra transformacin de orden modal
esta vez: el paso de una narracin autodiegtica constante en
Defoe a una narracin heterodiegtica interrumpida por frag-
mentos de diario. Todo sucede como si la operacin de trans-
formacin temtica hubiera determinado en primer lugar la trans-
vocalizacin, como expresando la distancia del autor con respecto
al personaje heredado, y quiz el deseo de tratar el relato en el
gran estilo exterior de la novela de aventuras clsica, sin perjui-
- 461-
ClO de hacer irnicamente su en las y ltimas
el deseo de dar la a las meditaciones
de Robinson haba arrastrado el recurso a ese sustituto del mo-
interior. Pero no quiz ah ms que un aumento del
efecto ya en cuando hace que Robinson es-
cribiendo su diario hasta el momento en que se le acaba la tinta.
Al menos esta opcin narrativa permite a Tournier, en una o dos
ocasiones, transfocalizar el relato en . en en
el momento decisivo en que ste, sorprendido por su maestro
fumando, tira la pipa encendida al fondo de la reserva de muni-
ciones, pulverizando con un gesto aos de civilizacin robn-
soniana.
Como lo recuerda el propio Tournier en Le Vent Paraclet,
la novela de Defoe se divida en dos partes correspondientes a
las dos fases de la aventura de Robinson: antes de Vendredi
o la experiencia de la soledad, con Vendredi o la experiencia de
la cohabitacin con el salvaje y de su educacin, preludiando la
colonizacin que se dibuja en las ltimas pginas cuando Ro-
binson y Vendredi ya no estn solos, y cuando Robinson promo-
vido a gobernador se dispone a acoger a toda una poblacin
de emigrados espaoles. La novela de Tournier es de una estruc-
tura temtica ms compleja, cuando menos porque el con Ven-
dredi comporta a su vez dos fases, una, antes de la explosin,
conforme al modelo (Robinson intenta educar a Vendredi), la
otra, despus de la explosin, que sanciona la conversin de
Robinson y consagra la maestra de Vendredi: pero tambin por-
que Tournier ha querido preparar esta conversin durante la
primera fase de soledad mostrando un Robinson ya escindido
entre la voluntad de civilizar Esperanza y diversas tentaciones
de regreso a una sensibilidad elemental. As, Robinson perma-
nece varios meses inactivo, fascinado por el ocano y a la ex-
pectativa de un socorro, sin emprender ningn trabajo de insta-
lacin. No pensar en utilizar el material del cargamento ms que
para construir una chalupa y abandonar la isla. El fracaso de
esta tentativa lo hunde en una nueva fase de inaccin, la del
baadero, en la que se identifica con la existencia animal ms
degradada. Slo la visin alucinatoria de un buque y el temor
repentino a la locura consiguen empujarlo a la actividad civili-
zadora, considerada aqu como una especie de ascesis gratuita
con funcin meramente higinica (e cors de convenciones y de
prescripciones que l se impona para no derrumbarse), y ya no
- 462-
como la conducta normal de una criatura por la Provi-
dencia y por la lectura de la Biblia. Por ello esta fase se
acompana de recadas al baadero) y de nuevas experien-
cias de fusin elemental: estancia en la en
el centro de la isla -ombligo del limbo- que es un retorno al
tero, acoplamientos con un rbol vegetal), con la
propia isla (<<va telrica), bajo las especies de la caada rosa de
la que brotarn las frutos de esta unin. Ro-
binson anota l mismo en su log-book la simultaneidad de estas
dos conductas, una tendente a una socializacin fctica a travs
de la administracin de la isla, la otra a una deshumanizacin
pura y dura, como si el ser humano, incapaz de permanecer en
la soledad, no pudiera sobrevivir ms que mimando artificial-
mente la socialidad y/o regresando a la animalidad.
La obra civilizadora de Robinson, as relativizada por su
funcin puramente simblica y por su contrapunto de experien-
cias regresivas, sufre una crtica implcita en forma de exagera-
cin caricaturesca: el Robinson de Defoe se contentaba con
llevar, bajo la mirada respetuosa de sus compaeros animales, la
vida decente y laboriosa de un honesto cristiano; el de Tournier
se hunde en un simulacro neurtico de administracin, redac-
tando una carta magna y un cdigo penal de Esperanza, edifi-
cando un palacio de justicia, un templo, un conservatorio de
pesas y medidas, y ponindose un traje de ceremonias para censar
a las tortugas de mar o inaugurar puentes y carreteras; la ideolo-
ga protestante de Defoe se expresaba en el modo sublime y justi-
ficativo de la lectura bblica, la de Robinson de Tournier se enun-
cia y se denuncia bajo las especies del catecismo productivista de
Franklin, cuyas mximas moralizantes l inscribe en enormes ca-
racteres sobre las rocas de Esperanza, con el riesgo de llamar
la atencin de algunos salvajes. Esta enunciacin degradante
vale por una crtica del modelo, que no perciba ni la determi-
nacin histrica (acumulacin capitalista disfrazada de moral pu-
ritana) ni la vanidad de sus motivaciones.
As dividido entre dos postulaciones antitticas, pero ambas
sin salida, Robinson est sin saberlo dispuesto a asumir la leccin
de Vendredi, que ser para l menos un compaero y un cola-
borador que una carga y un rival al principio (sabotea ms que
trabaja, contamina la caa rosa con sus mandrgoras de rayas
negras), despus un ejemplo y un maestro. La misma llegada de
Vendredi se seala con una desaprobacin significativa en rela-
- 463-
cin alertado por un
desembarco de ardientemente procurarse un ser-
vidor que le a abandonar incluso en
sueos el salvamento de
do sino que al contrario vendr a En Tour-
nier, ninguna y propsito de salvamento:
al contrario, cuando Robinson ve que el fugitivo se dirige hacia
l, no ms que en su e intenta satisfacer
a los perseguidores para alejarlos de sus dominios. Apunta al
fugitivo, pero un movimiento de su perro desva el tiro y le
hace abatir al primer perseguidor. Segn la prctica tan querida
a Giraudoux, el destino se cumple a pesar de las intenciones de
los personajes, y por mediacin de un accidente imprevisible.
Pero, de paso, el acontecimiento ha perdido su motivacin origi-
nal: en Defoe, Robinson liberaba al salvaje para adquirir a un
compaero; en Tournier, este acto procede de un mero accidente
y no responde a ningn deseo de Robinson. Vendredi es un in-
truso que no le haca ninguna falta y cuya presencia importuna
lo molestar hasta la explosin liberadora.
A partir de ese momento (inclusive), el relato de Tournier
diverge radicalmente del de Defoe. Nada en ste, ni siquiera a
contrario, poda anunciar el despliegue de iniciativas de Ven-
dredi. Las flechas volantes, la victoria sobre el viejo macho ca-
bro, y su metamorfosis en ciervo-volante y en arpa eolia, que
van a despertar en Robinson su vocacin area y solar, su sexua-
lidad ldica, circular y csmica, y desligarlo de toda atadura
humana. Nada, a no ser un pasaje que probablemente Tournier
no ha advertido, pues pertenece a la continuacin post-insular de
Robinson, durante la travesa de los Pirineos: un oso amenaza al
grupo de los viajeros, Vendredi suplica que le dejen encargarse de
l: Yo dar un puetazo a l, yo haceros rer mucho... Ahora
vosotros ver a m ensear alosa a bailar. Arrastra al animal
hasta un rbol al que se sube seguido del oso. Despus salta
a tierra y el oso, privado de su presa, desciente lenta y torpe-
mente, apretando el tronco con sus cuatro miembros. En el mo-
mento en que va a tocar el suelo, Vendredi lo mata con una bala
en la oreja: As nosotros matar osos en mi pas. Esto, co-
menta Robinson, nos divirti mucho a todos 412. sta es, segn
- 464-
Defoe en
del su sacar
tuviese que ensear a sin
indicio en Defoe extraordinaria
fatuidad etnocntrica. Pero es muy interesante que esta nica
sin duda en una se site
en un de risa y de diversin. Este Vendredi dis-
ensear el oso a bailan> para nosotros, el
Vendredi de Tournier, al anunciar que va a hacer volar y can-
al gran buco Andoar. Esta leccin, muy inesperada, muestra
cmo un gran texto puede, a espaldas de su autor, prever y anti-
cipar algunas de sus futuras metamorfosis.
- 465-
Vendredi tena a pesar de una desvocali-
zacin de superficie, es Robinson. El autntico
en el que Robinson sera visto, descrito y juzgado por Vendredi,
no se ha escrito todava. Pero este Vendredi, Robinson
-ni aun el mejor puede escribirlo.
- 466-
tivo para enfrentarse a Andoar: es su afecto conmovedor y celoso
por la cabrita y me si el relato gana o
con esta motivacin retroactiva. Pero me parece que estos detalles
estas cuestiones, como toda mi curiosidad por la relacin entre
estos dos textos, estn fuera de puesto que el lector virtual
de V endredi ou la vie sauvage no tiene por qu conocer Vendredi
ou les limbes du Pacifique.
Pero quin lo decide? En este terreno, el uso crea el derecho
y, desde el momento en que todos los textos, o todos los estados
de un texto, son accesibles, o, como en este caso, publicados por
el autor mismo, toda lectura, incluso la ms indiscreta, es legtima.
De ah se sigue que toda escritura es responsable. Vendredi ou
la vie sauvage es en principio una versin reservada, cuya inten-
cin de escritura, claramente inscrita en su texto, apunta a un
tipo de lectores y excluye otro. Pero este texto, una vez publi-
cado, llega a dar a veces tambin al lector que no deseaba, como
Robinson apunta a Vendredi y mata a su perseguidor. Este lector
imprevisto y desde luego inoportuno viene entonces a superpo-
nerse al destinatario buscado y esta doble recepcin, en s
misma, dibuja 10 que podra describirse como un palimpsesto
de lectura. Yo estoy solo ante este texto y sin embargo me siento
dos: el nio al que el texto apunta y el adulto al que le da. De
ah infiero que es bizco.
En cualquier caso, Vendredi ou la vie sauvage, transposicin
de transposicin, es tpicamente un hiper-hipertexto, en ciertos
aspectos ms prximo de su hipo-hipotexto Robinson Crusoe de
lo que lo era su hipotexto Vendredi ou les limbes du Pacifique.
Esto nos da pie para fantasear: de correccin en correccin, de
moralizacin en moralizacin, podemos imaginar a Tournier aca-
bando por producir una copia exacta de Robinson. As quiz pro-
cedi Pierre Mnard en relacin al Quijote, que reencontr toman-
do sencillamente, si me atrevo a decirlo, el camino inverso de
Unamuno. La historia de la hipertextualidad, que se confunde
a menudo con la historia de la literatura, podra as rizar su pro-
pio rizo. Supongamos un lector inocente (especie rara) de Ulysse
o de Naissance de l'Odysse. Inocente y desocupado. Un da, se
propone, en griego (inocente y desocupado, pero helenista), una
reescritura arcaizante de uno u otro de estos textos, o de los dos
a la vez. Como por azar, reinventa palabra por palabra el texto
homrico ... y todo vuelve a empezar.
- 467-
Pero no terminar la transvalorizacin sin aludir a su
manifestacin a la vez ms brutal y ms y que se
apoya sobre una inversin pragmtica absoluta: me refiero a la
Penthsile de Kleist 414.
La historia de la muerte de Pantasilea se remonta a la
duda) primera epopeya posthornrica, La Etipida, a la que se
encadena a continuacin del ltimo episodio de La Iliada, los fu-
nerales de Hctor: 10 novelesco va pisando los talones de la epo-
peya. Segn el sumario de Proclos, la reina de las Amazonas acude
en ayuda de los Troyanos, hace una masacre de guerreros griegos,
despus se enfrenta a Aquiles que la mata en un duelo. Tersites
va entonces a injuriar a Aquiles que lo mata de un puetazo.
As resumido, este encadenamiento queda un tanto oscuro: ape-
nas sabemos a qu se deben los insultos de Tersites. Quinto de
Esmirna 415, que slo conoca La Etipida por Prados, intenta
motivarlos complicando un poco la conducta de Aquiles quien,
instigado por Afrodita, se muestra sensible al encanto pstumo
de Pantasilea. Aquiles da rienda suelta a los remordimientos de
su corazn: por qu la ha matado en lugar de llevarla como
esposa a su Pta, el pas de las potrancas, esta mujer divina
cuya figura y belleza tan perfecta la hacen igual a los Inmorta-
les? Tersites lo apostrofa entonces de este modo: Aquiles, cora-
zn perverso ... dormir con mujeres es cosa de cobardes. Se com-
prende la reaccin del Pelida, acusado de un acto que, en esta
ocasin, se haba prohibido cometer. Pero ciertos escoliastas 416
hablan de una unin carnal entre Aquiles y Pantasilea muerta
que justificara de antemano los sarcarrnos de Tersites.
En todo esto, el tema nuclear sigue siendo el de la bella gue-
rrera (que encontraremos de nuevo en la Camila de Virgilio, la
Bradamante de Ariosto o la Clorinda de Tasso), y ms precisa-
mente de la belleza de la luchadora muerta, de ah los lamentos
de Aquiles, culpable y vctima indirecta de esta muerte. Se puede
a partir de aqu y sin atentar demasiado gravemente al tema fun-
damental (Pantasilea debe morir, y Aquiles, destinado a otra
muerte, debe sobrevivir) concebir una amplificacin ms nove-
414 1789; trad. fr. por Iulen Gracq, Corti, 1954.
415 Suite d'Homre, 1, p. 38.
416 lbid., p. 40.
- 468-
lesca y ms gratficante. Por en el momento
en que la slo estara desvanecida y se
imaginar desde ese instante una y una relacin
ignorando Pantasilea que su tierno vencedor es Aquues.
incidente le revelara su la intervencin de
por ejemplo. furiosa por esta doble derrota,
Pantasilea obligara a Aquiles a reiniciar el combate y, al ver
que no vencerlo, se arrojara sobre su espada.
El partido de Kleist es, al principio, poco ms o menos ste:
Pantasilea cree que Aquiles es su prisionero, los dos hroes tienen
tiempo para enamorarse y vislumbrar un porvenir de felicidad.
Despus, bruscamente, el destino se invierte y se hunde en el ho-
rror: furiosa al descubrir que ella era la prisionera de Aquiles,
Pantasilea se lanza sobre l, lo derriba clavndole una flecha en
el cuello y lo hace devorar por sus perros, todava vivo y gritando
sorprendido: Pantasilea, novia ma, qu has hecho? Era sta
la Fiesta de Rosas que me prometas? Abatida despus, muere
de remordimientos y, supongo, de pena.
La transformacin pragmtica -muy atrevida puesto que
hace caso omiso de toda la tradicin concerniente a la invulnerabi-
lidad de Aquiles y a sus hazaas ulteriores hasta su muerte por
la flecha de Paris guiada por Apolo- conduce, ya lo vemos, a
una inversin axiolgica completa en relacin a las ideas del
hipotexto; ya no es Aquiles quien se siente culpable y desgra-
ciado por la muerte de Pantasilea, sino a la inversa, y de la mane-
ra ms atroz. La vctima se convierte en verdugo, el verdugo en
vctima. Se dice que Kleist se inspir en una versin alejandrina,
pero, por lo que yo s, ninguna da la victoria final a Pantasilea,
y la muerte a Aquiles. En cualquier caso, la eleccin de la va-
riante corresponde al poeta, cuya inspiracin salvaje se concede
aqu la mxima libertad y en apariencia la ms gratuita: el fan-
tasma, quiz, en estado puro.
LXXVII
-,- 469 -
ricos -cada uno a su manera- del que propuse bautizar,
por como suplemento. Un ya lo hemos
visto, es una disfrazada de interpolacin, una trans-
posicin bajo forma de continuacin.
Tal es el estatuto del Fausto de o,
al menos, de esta comedia inacabada que contiene lo esencial:
Lusi, la demoiselle de cristal 418.
El Valry designa esta obra como un Tercer Fausto
que sera la continuacin de las dos partes del drama de Goethe.
Pero al final del Segundo Fausto, el hroe muere y se rene con
Margarita en algn paraso bien o mal merecido. El hroe de un
tercer Fausto sera, pues, el beneficiario de una especie de resu-
rreccin, o, segn la palabra ambigua de Valry, reencarna-
cin. Es un Fausto que vive en la poca moderna, que de una
manera o de otra ha sobrevivido a sus aventuras tradicionales,
que denomina a esa poca lejana el tiempo de mi vejez y de
la que no tiene casi ms que un recuerdo indirecto, mediatizado
(un poco como en el segundo Quijote, o mejor, mucho ms) por
la lectura de sus ilustres relatos: l se presenta como el Pro-
fesor Doctor Fausto, miembro de la Academia de ciencias muer-
tas, etc. Hroe de varias obras literarias y musicales muy estima-
das ... Se ha escrito tanto sobre m que ya no s quin soy. Cier-
tamente, no he ledo todo de esas numerosas obras ... pero las
que conozco me bastan para darme una idea de m mismo, de mi
propia existencia, una idea singularmente rica y mltiple. -Ha
visto al diablo? -Lo han dicho. Lo han escrito. Lo han incluso
cantado, cantado mucho. Lo han dicho, escrito y cantado tantas
veces que he terminado por crermelo ... Pero en este momento ...
empiezo a no crermelo ya.
Se trata, pues, de una continuacin fuertemente prolptica
(Fausto cuatro siglos despus), pero tambin aceptablemente meta-
tptica 419, puesto que aqu un hroe de relatos, de dramas, de
418 140-1943. Oeuvres, Pliade, Il, pp. 278-379. El otro fragmento (Le
Solitaire), que slo se relaciona con el tema de Fausto por el nombre de
su hroe, carece de pertinencia para nosotros.
419 Entiendo por metalepsis (Figures IIJ, p. 243) toda clase de trans-
gresin, sobrenatural o ldica, de un nivel de ficcin narrativa o dram-
tica. como cuando un autor finge introducirse en su propia creacin, o
sacar de ella alguno de sus personajes. Haba quiz una parte de meta-
lepsis en Carlota en Weimar, cuya herona era tambin la de Werthel'
sacada de su novela para confundir a su autor.
- 470-
sale de su universo de y de ficcin te basta
ser t mismo un libro... en el que no cree, sabiamente, ms
que a para entrar en una vida real, es decir, tambin
pero con una pantalla menos: el Fausto de Valry se
pues, de haber sido el hroe del Fausto
de Goethe, o de Gounod.
A favor de esta reencarnacin que no es quiz ms que una
primera encarnacin (ficticia), la temtica faustiana sufre una
fuerte transposicin: Mefisto, en quien nadie cree ya, no es ms
que un pobre diablo bastante demod, cuyos poderes se
reducen a trucos de magia sin importancia y que no tiene xito
ni con Fausto ni con sus discpulos. Es ahora l quien tiene nece-
sidad de una cura de rejuvenecimiento y quien debe establecer
para ello, curiosa inversin, un pacto con Fausto.
En cuanto a la problemtica faustiana, se transpone aqu en
trminos propiamente valeryanos: Fausto duda entre dos pro-
yectos de los que uno -el proyecto intelectual- ya no es del
orden del conocimiento, sino de la creacin literaria. Su ambicin
es escribir un libro que sera, segn el sueo mallarmeano, el
Libro supremo: Se podr empezarlo en cualquier punto, dejarlo
en cualquier otro ... Nadie quiz, lo leer; pero el que lo lea, no
podr leer ningn otro. Su otra tentacin es ms sencilla-
mente (?) renunciar a toda obra y contentarse con vivir. Solo con
su tierna secretaria Lust, Fausto disfruta de la belleza del atarde-
cer. Habr llegado al culmen de mi arte? Vivo. Y no hago otra
cosa que vivir. He aqu una obra ... Yo soy el que soy. Estoy
en el punto ms alto de mi arte, en el perodo clsico del arte de
vivir. sta es mi obra: vivir. No est todo ah?
Este debate tpicamente valeryano no ser zanjado en Lust
ms de lo que lo ha sido en la realidad: el tercer acto, dilogo
entre Mefisto y el discpulo, no contribuye en absoluto a ello, y
el cuarto y ltimo falta para siempre. Quiz es mejor as. La
duda prolongada entre el Libro y el Vivir quedar como una
duda indefinidamente prolongada -sin duda porque la verda-
dera eleccin de Fausto consiste en la ausencia de eleccin.
El estatuto hpertextual de La guerre de Troie n'aura pas lieu
(1935) es an ms complejo, o quiz solamente ms indeciso.
En s, el tema de la embajada griega de la ltima oportunidad
para obtener la restitucin de Helena y evitar la guerra no es
indito: una entrevista de este gnero tena probablemente su sitio
- 471-
en los Cantos y Dictis le consagra
libro en que, tras los avances de en
Ulises y Menelao vienen a defender la causa ante el Con-
Hctor la restitucin de pero
Eneas se opone a este parecer y vence. Giraudoux lo sin
y, aunque lo hubiera no por ello su obra sera
menos en los hechos una dramtica de este
dio. Pero el pblico, que lo ignora, recibe La guerre
de Troie como una continuacin analptica de La llada.
Continuacin de Homero o transposicin de Dictis (l mis-
mo continuador de Homero o transpositor de un continuador de
Homero ), La guerre de Troie constituye en los dos casos la ilus-
tracin ms caracterstica de un procedimiento muy del gusto de
Giraudoux, que ya hemos visto en Electre o en [udith, y que
ahora vamos a considerar en s mismo. Consiste en establecer
un suspense dramtico sobre una cuestin que el ttulo plantea
aqu en forma de una negacin paradjica. Atrapado entre la pro-
mesa falaz de este ttulo y su conocimiento de la Historia, o de la
leyenda, el espectador no advertido puede legtimamente pregun-
tarse si la guerra de Troya, en esta versin, tendr lugar o no;
y accesoriamente, segn la hiptesis que le convenza ms, si
Hctor lograr impedirla o fracasar en el empeo.
Este suspense fundamental no puede sostener toda la obra ms
que si se amplifica por medio de un recargamiento del asunto:
es todo el movimiento -temticamente esencial- de transvalo-
rizacin por el cual Giraudoux, de una parte, destituye los valo-
res heroicos confiando la expresin de los mismos a los perso-
najes ridculos u odiosos de Pramo y sobre todo de Democos,
el Droulde troyano, que exalta la guerra porque la guerra lo en-
riquece; y de otra parte magnifica los sentimientos pacifistas en-
carnndolos en la pareja, inmemorialmente simptica, de Hc-
tal' y Andrmaca. Como en Naissance de l'Odysse, pero de una
manera mucho ms grave, porque aqu la guerra no es un recuerdo
sino una amenaza -y, para Troya, amenaza absoluta de destruc-
cin total-, el equilibrio axiolgico es enteramente invertido en
favor de los valores humanos y anti-heroicos del estado de paz,
cuya metonimia, como en Amphitryon, es el amor conyugal: al
trmino de su ltima y decisiva entrevista, Hctor pregunta a
Ulises lo que le decide a defender la paz, y Ulises responde: An-
drmaca tiene el mismo pestaeo que Penlope. Todo el papel
- 472-
de Hctor es, como se una exaltacin de
en 1935 era el esencial de la obra.
Esta valorizacin arrastra evidentemente una adhesin
totalmente necesaria para constituir a Hctor en ese
hroe cuyo xito . Toda accin va desde
ese momento a consistir en una serie de . convencer a
Helena para que consienta en obtener de Pars y
difcilmente) de Pramo y de los ancianos enamo-
rados de la Belleza que renuncien a Helena; obtener de UULDll.lD,
el experto en derecho internacional, que allane dificultades
jurdicas accesorias; cerrar las puertas de la guerra; apagar un
primer incidente entre el soldado griego Oyax y Democos; sopor-
tar una bofetada de Oyax; convencer a Ulises de que debe lle-
varse a Helena y renunciar a una guerra sustanciosa. Hctor
supera cada una de estas pruebas, pero siente que a cada victoria
su propsito se aleja. Por angustia (Andrmaca, Hcuba), por
clarividencia (Ulises), por adivinacin (Helena y, desde luego,
Casandra), ni siquiera sus aliados confan en sus esfuerzos contra
una guerra que est inscrita (entre otros sitios, y volver sobre
ello) en la voluntad de los dioses (Helena, dice Ulises, es el
rehn del destino) yen los mismos elementos: Estis en la luz
de la guerra griega. Ulises, sin crerselo, ha comenzado a partir,
la guerra se aleja, pero, dice, no puedo evitar la impresin de
que es muy largo el camino que va de este lugar a mi navo.
Todava cuatrocientos sesenta pasos de una cuenta atrs que se
suspendera al menor incidente. Entonces se produce la peripe-
cia propiamente trgica: Oyax, ebrio, quiere asaltar a Andrma-
ca. Hctor levanta su venablo. Casandra logra apartar a Oyax.
Aparece Democos, que acaba de enterarse de la devolucin de
Helena yIlama a la guerra. Es preciso impedirle que lo estropee
todo: Hctor 10 mata. Todo est salvado. Pero Democos al morir
grita que es el griego Oyax quien le ha matado. El teln, que
haba empezado a caer, se levanta poco a poco. La multitud
troyana se ensaa con Oyax: es el incidente irremediable, todo
est perdido. Las puertas de la guerra se abren, y el teln cae
con la famosa frase de Casandra: El poeta troyano ha muerto ...
Tiene la palabra el poeta griego.
Esta inversin trgica, soberbiamente simbolizada por la vaci-
lacin del teln, es una nueva ilustracin del principio de la pre-
caucin fatal: al matar a Democos para impedirle provocar la
- 473-
guerra es cmo Hctor un motivo para
provocar la guerra. El acto de Hctor se ha trocado en
acto funesto. La trampa trgica, la mquina infernal ha funcio-
nado una vez ms, los dioses estn contentos.
Pero la rplica final de Casandra merece una atencin par-
ticular, pues subraya para nosotros el carcter hipertextual de la
obra y, ms precisamente, del destino que se burla de los hom-
bres. Es qu consiste, en el fondo, este destino para nosotros,
espectadores modernos? En que el hipo texto -La Iliada, por su-
puesto- dice (cuenta) que la guerra de Troya ha tenido lugar.
El destino, como todo el mundo sabe, es lo que est escrito. Es-
crito dnde? En el cielo, detrs del Olimpo, en el Gran Rodillo
del capitn de Iacques, sin duda. Pero ms sencillamente en el
primer (?) texto que haya contado esta historia, o ms exacta-
mente su continuacin y su final. Por Homero y slo por l sabe-
mos que Hctor fracasar y morir. El texto de Giraudoux no dis-
pone de un gran margen de maniobra: consiste en una especie
de gran variacin en preludio, que juega con su final prescrito
como el ratn, probablemente, cree jugar con el gato. Puede in-
ventar toda suerte de retardamientos, de falsas salidas, y no se
priva de hacerlo; pero no puede llevar la emancipacin hasta elu-
dir el final, y, por otra parte, tampoco lo pretende. Ms bien al
contrario, se trataba solamente de hacer el juego ms cruel y de
introducir el destino -la muerte- all donde no se lo esperaba,
donde pareca que se hua de l. Toda esta serie de esfuerzos y
de ilusiones no tena ms objeto que dar finalmente la palabra
al poeta griego. El destino es obra del poeta griego, es el hipo-
texto, y todo sucede como si Giraudoux hubiese querido escribir
aqu, no como sus miles de predecesores, una tragedia hiper-
textual (casi todas lo son), sino una tragedia cuyo trgico estu-
viera esencialmente ligado a su hipertextualidad 420, como 10 cmi-
co del Virgile travesti o de La Selle Hlene estaba esencialmente
ligado a las suyas. Pero ya sabemos qu inestables son estos esta-
dos. La Selle Hlene tambin preludia un desastre -el mismo,
desde luego-o Nadie piensa en l. Basta con pensarlo.
- 474-
LXXVIII
421 [bid.
- 475-
alumno de la Escuela este ttu-
lo, Por momento, Stendhal no lleva ms la correccin,
pero aade: saturado del Lieutenant que acabo de termi-
nar, Pero devolveros el manuscrito? una ocasin,
etctera, Devuelto o no, el manuscrito ha con los
crueles borrones de su corrector. Su contina Tn,I::nJ'j?
pero hasta el momento nos falta lo que tenemos que considerar
como el estado de Lucien Leuwen, el los bo-
rrones, no haba salido de la mano de Stendhal. La continuacin
la conocemos por los borradores de Leuwen, que muestran al
escritor manos a la obra desde el da siguiente a esta carta, sin
ninguna referencia al Lieutenant, y segn un plan en apariencia
mucho ms vasto, pues slo la primera parte en Nancy)
deba abarcar la novela de Mme, Gaulthier. Ocurre, sin duda, que
como Armance, Le Rouge o La Chartreuse, Leuwen naci, com-
paracin inevitable, como esas perlas que slo pueden formarse
alrededor de un cuerpo extrao. El primer movimiento ha sido
el de una correccin: lectura pluma en mano, tachaduras, notas
en los mrgenes. Si la novela de Mme, Gaulthier es el primer
estado, el segundo consiste en esas correcciones desaparecidas con
l, y que contenan quiz ya, en ese otro desenlace indicado,
el de Leuwen: herona perdonada, encuentro de los dos amantes;
el nombre mismo de Leuwen parece venir de Mme. Gaulthier,
puesto que Stendhal se lo propone como ttulo despus de ha-
berle reprochado su empleo excesivo del nombre propio que, sin
duda, no es an Lucien sino Olivier. El borrador de Leuwen, tal
como lo conocemos, no es ms que el tercer estado.
He aqu, pues, un estudio de gnesis al que le falta desgracia-
damente el punto de partida. Sabemos que Leuwen debe al Lieu-
tenant su primera parte en Nancy, pero ignoramos en qu medida.
De los trminos de la carta del 4 de mayo, se inferira que se trata
sobre todo de las circunstancias histricas (un estudiante de poli-
tcnica expulsado tras la manifestacin en 1832 o 1834) y del
panorama social (vida de una guarnicin en una provincia). Nada
indica cul era la parte de la intriga amorosa, ni si Stendhal
tuvo que modificarla poco, mucho o nada para encontrar este
esquema afectivo, tan propiamente, tan puramente beylista, como
lo enunciaba diez aos antes en Racine et Shakespeare: As es
cmo un hombre joven a quien el cielo le ha dado cierta delica-
deza de espritu, si el azar lo hace sublugarteniente y lo enva
a su guarnicin, en la sociedad de ciertas mujeres, cree de buena
- 476-
al ver los xitos sus camaradas y la de sus placeres,
ser insensible al amor. Un da por fin el destino le a una
sencilla, honesta, de ser y entonces
l siente que posee un corazn.
El efecto de se propone una un
poco pero mucho ms viva. La ma-
de los me parece, no se fijan en esto, o pasan de
por del que no preocupa ms
que a los especialistas (y ni siquiera: stos suelen tener el arte
de no plantearse ms que cuestiones sin inters o a los aficio-
nados a la teratologa literaria. Pero para estos ltimos se
presumir que la exhumacin, siempre posible, del manuscrito de
Mme. Gaulthier pondra fin a muchos quebraderos de cabeza:
se sabra, por fin, a la vez, en qu se pareca al Lieutenant, qu
detalles concretos le censuraba Stendhal y el tratamiento que le
inflige al escribir su propio Leuwen. La relacin hipertextual
quedara fijada, y, por tanto, neutralizada y cada uno podra en
cada pgina medir la distancia y definir la transformacin. Por el
momento, slo tenemos hiptesis, es decir, interrogantes. Cada
frase de la primera parte de Leuwen puede esconder una trampa:
y si fuera del puro estilo Gaulthier? -No 10 creo. -Pero por
qu no del impuro, y en qu grado? El lector curioso y siempre
frustrado, acta aqu como un palegrafo que ya sabe que su
texto oculta otro, pero todava no sabe cul. He ah el palimpsesto
ms irritante, que me condena a la sospecha y a los interrogantes.
Cul es en Leuwen la parte correspondiente a la continuacin,
cul a la transformacin? Y en la continuacin, cul es el grado
de fidelidad estilstica? (sin duda, bajo: Gaulthier corregida por
una cura de Merime). En la transformacin, qu parte co-
rresponde al estilo (dem), cul al tiempo, al modo, a la voz, a las
acciones, a los motivos, qu valores se han aadido, cules se
han eliminado? Ante este enigma indecidible (incalificable) obser-
vo que el mtodo de anlisis aqu propuesto no sirve ms que
para multiplicar las preguntas sin respuesta. Desde luego, son las
mejores, pero me asombra el que a ningn amante de la mistifica-
cin literara se le haya ocurrido la idea de reparar, por su cuenta,
esta llamativa laguna, y publicar este Lieutenant reencontrado,
apoyado de todo su aparato crtico. Quiz con esto se abrira
- 477
a la sofisticada de la que se ufana (o se
tra una cantera casi tan rica como la de la
textualidad: la de los hipotextos ficticios o pseudohipotextos.
Calvino nos dar al fin la cancin de
la fuente desconocida de La el manuscrito autgra-
fo de Mmoires d'ouire-tombe?
LXXIX
- 478-
contaminacn, realizada ms recientemente
por Mona Dali: es una Ioconda que tiene la
cara de Dal y que abraza una considerable cantidad de billetes
verdes. Fiel a su esttica de la Warhol propone
Thirty are better than one: treinta de Monna
Lisa yuxtapuestas en la misma tela. Ms elaborada, en suma, esta
publicidad de una caja de diez flashes (en lugar de cinco) en el
que se ven nueve copias consideradas fallidas de una pseudo-
Monna, seguidas de la buena -siempre la de Leonardo-. Le-
yenda: Ahora usted tiene dos veces ms oportunidades de con-
seguirla. Otra utilizacin publicitaria: Monna Lisa lleva unos
cascos de audicin estreo, y como leyenda una vieja pregunta
que aqu recibe una respuesta implcita: Ever wonder why she's
smilling? 424 Otra celebridad pictrica, el retrato de los Arnolfini,
es alterado por Robert Colescort con una variacin mnima ines-
perada y, por tanto, eficaz: la mujer es, como suele decirse, de
color. Y en Liddul Guernica, de Peter Saul, la cabeza del toro
central es reemplazada por la del propio Picasso.
Estas transformaciones puntuales responden al rgimen ldico
de la parodia. Pero la prctica, especficamente pictrica, de la
rplica (copia de autor o de taller) comporta casi siempre una
parte de transformacin que no se debe ni al juego ni a la stira,
sino ms bien, supongo, al afn totalmente serio de individualizar
con alguna variante cada una de las rplicas: veamos, por ejem-
plo, de Chardin, entre otros, los dos Benedcite del Louvre y el
del Ermitage.
El equivalente del travestimiento sera, de una manera a la
vez masiva y ms sutil, la refeccin de un cuadro en otro estilo
pictrico, manteniendo el asunto y los principales elementos de
la estructura del original. Mel Ramos se ha convertido en un es-
pecialista de estas transformaciones estilsticas, volviendo a pintar
en estilo pop la Odalisque, de lngres, la Olimpia, de Manet, o la
- 479-
de Las caractersticas estilo
inducen fcilmente a hablar de transformacin o sat-
pero el de transformacin en s mismo no est
como ocurre en a en n>lIT1'".I1-
es en su en el que actitud ldica
ostensible enmascara, a un trabajo ferozmente
como Picasso ha tan frecuentemente en su idioma
obras clsicas como Le Bain turc, de Femmes
gel', de Delacroix (1955), Las Meninas, de
Le Dieneur sur l'herbe, de Manet (1961), que l mismo ...
La imitacin, en pintura, es una prctica ms frecuente toda-
va que la transformacin. La palabra misma de pastiche, como
se recordar, procede de la msica y ha transitado por la pintura
antes de aclimatarse en literatura, y la prctica de la imitacin
fraudulenta, por ms rentable, est mucho ms extendida en pin-
tura que en otras artes. Pero es preciso tener en cuenta un hecho
ya sealado 425, la existencia, propia de las artes plsticas, de la
copia, que es, si se quiere, la imitacin directa de una obra, es
decir, su reproduccin pura y simple, sea por el mismo artista o
su taller (rplica), sea por otro artista que se dedica a ello como
ejercicio de aprendizaje tcnico (copia de escuela) o por otro mo-
tivo, incluido el fraude. Esta prctica, como ya dije, no tiene nin-
gn equivalente en literatura ni en msica, porque en ellas carece
de valor esttico: copiar un texto literario o musical no es una
actuacin significativa de escritor o de msico, sino una simple
tarea de copista. Producir una buena tela de maestro o de una
escultura exige, por el contrario, una maestra tcnica en principio
igual a la del modelo.
Pero la pintura conoce tambin la imitacin indirecta que es,
en todas las artes, lo propio del pastiche: imitacin a la mane-
ra de un maestro en una produccin nueva, original y descono-
cida en su catlogo. Sabemos cmo este tipo de competencia se
ha investido, en todos los tiempos, en la prctica del apcrifo
fraudulento, o falsificacin, del que los pseudo-Verrneer de Van
Meegeren son el ejemplo ms conocido. Pero un hbil imitador
puede tambin, y de manera ms honrada, firmar con su nombre
telas a la manera de talo cual pintor clebre, que constituyen
el equivalente exacto del pastiche literario declarado: Jean- Jac-
ques Monfort, por ejemplo, produce as legalmente imitaciones
425 P. 102.
- 480-
de Dal y otros, que slo se de la falsi-
ficacin clsica por su carcter de imitacin declarada. Por
y tanto en literatura como en la imitacin desem-
su en la formacin autntica del artista:
por imitar a o Picasso a del mismo modo que
Mallarm se al ms o menos conscientemente,
a expensas de o a las de -y de
algunos ms.
- 481-
la en el sentido o modificacin de la nica
verbal de una meloda: as es, ya se cmo Bach reempleaba
para unas cantatas de aires en principio compuestos para
palabras de cantatas La transcripcin, o transformacin
puramente instrumental, de la que derivan los dos casos riartrrut-
lares antitticos de la reduccin (de la orquesta a un solo ins-
trumento, generalmente el piano: es conocido el nmero impre-
sionante de reducciones pianfsticas efectuadas por Liszt sobre
partituras orquestales como las sinfonas de Beethoven o de Ber-
lioz) y de la orquestacin: del piano a la orquesta, como hace
Ravel con los Cuadros de una exposicin de Mussorgsky, o su
propio Ma mere l'oye; sin contar las innumerables reorquesta-
clones, o modificaciones de la distribucin instrumental: Mahler,
por ejemplo, reorquesta las sinfonas de Schumann, o Rimsky
muchas obras de Moussorgsky; pero esto, y el movimiento in-
verso de retorno a la partitura original, es el pan nuestro de
cada da de la interpretacin desde hace ms de un siglo. La
orquestacin y la reorquestacin pueden dar ocasin para una
refeccin ms extremada, prxima a lo que se denomina un arre-
glo: se sabe lo que Stravinski, en Pulcinelia, hace con algunos
temas tomados, entre otros, a Pergolese. No puedo hacer nada
mejor que citar al propio Stravinski: Empec por componer
sobre los manuscritos del propio Pergolese, sin idea preconce-
bida ni actitud esttica particular, y no habra podido predecir en
nada el resultado. Saba que no poda producir un pastiche
(forgery) de Pergolese, mis hbitos motrices son demasiado dife-
rentes de los suyos; como mucho, poda repetirlo con mi propio
acento (in my own accent). Que el resultado fuese en cierta me-
dida una stira era, sin duda, inevitable -quin habra podido
tratar este material sin un punto de stira?-, pero incluso esta
observacin es retrospectiva: yo no tena la intencin de compo-
ner una stira y, naturalmente, Diaghilev ni siquiera haba con-
cebido la posibilidad de semejante cosa. Todo lo que l quera
era una orquestacin estilizante (stylish orchestration) y mi msi-
ca lo impact hasta tal punto que me abrum durante mucho
tiempo con una mirada que pareca reflejar todo el siglo XVIII
ofendido, Pero de hecho, lo ms destacable en Pulcinella no es
lo mucho, sino lo poco que he aadido o modificado 426. El audi-
- 482-
tor me parece que la intervencin,
cularmente tiende a acentuarse a 10
de la partitura), pero 10 cierto es que el trmino feliz de
orchestration aqu un bastante exacto
de la transestilizacin o de la manera en que Picasso
aproximacin no es nueva, pero cmo evitarla?)
l tambin in his own accent, una tela de Velzquez o de Dela-
croix, La transposicin (cambio de tonalidad o, al interior
de una tonalidad, cambio de modo) entra, sin duda, en esta prc-
tica compleja, pero ya sabemos que ella sola puede bastar para
cambiar el color y el clima de una obra. La variacin, que afecta
a un tema original (Variations Goldberg, de Bach) o tomado de
otro (Variations Diabelli, de Beethoven) constituye por s misma
una forma o un gnero musical completo, en el que se combinan
todas las posibilidades de transformacin, cannicas o no -y es
sabido hasta qu punto las explot Beethoven-. Ms libremente,
o ms perezosamente, la parfrasis (Liszt ha dejado unas cua-
renta, prcticamente sobre casi todas las peras de moda, de Mo-
zart a Wagner) florea sobre uno o varios temas prestados toda
una red de improvisaciones ad libitum. Aqu es donde mejor se
puede investir una actitud ldica, o irnica: veamos, por ejemplo,
Les Souvenirs de Bayreuth, de Faur y Messager, fantasa (para
dos pianos) en forma de contradanza sobre los temas favoritos de
El anillo del Nibelungo, cuyo subttulo describe la intencin y
el procedimiento. Es casi el mismo principio de transformacin
rtmica que preside los clebres arreglos jazzificantes de Jacques
Loussier, cuyo ttulo-calambur Play Bach vale por un contrato de
travestimiento. He olvidado aquel, no menos irreverente, que [ean
Wiener aplicaba, en tiempos del Buey sobre el Tejado, a las trans-
cripciones a ritmo de tango de valses y mazurcas de Chopin ...
En fin, compositores contemporneos como Boucourechliev (Om-
bres) o Kagel tLudwing van) han llevado la tcnica de manipula-
cin a unos lmites que no me atrevo a describir, pero que me
parecen muy prximos, en el procedimiento y a veces en la inten-
cin, a los del Oulipo en literatura 427. Pero no se debera de
creer que las pocas clsicas ignoraban la parte de humor en la
composicin: se conoce la Plaisanterie musicale, de Mozart, que
juega con las notas voluntariamente falsas, y esta u otra clase
- 483-
no est nunca muy ciertas obras serias de
Los de Mozart son a decir
verdad centones (contaminacin de movimientos de so-
natas de y se mucho en de y
por el esta contaminacin sinttica que
es el quodlibet y que consiste en mezclar en un contrapunto im-
provisado dos temas heterogneos. La XX variacin de Diabelli
(AlZegro molto alla Noite e giorno [aticar da Mozart)
todava de una suerte de contaminacin que explota la seme-
janza entre los primeros compases del vals de Diabelli y el aire
de Leporello.
A todas estas posibilidades de transformacin propiamente
textual se aaden las que derivan de la interpretacin. Es evidente
que dos intrpretes o grupos de intrpretes, suponiendo incluso
que dispongan de los mismos instrumentos, no ejecutan nunca
de modo idntico la misma partitura, y de ah que la capacidad
transformativa se encuentre multiplicada por un factor virtual-
mente infinito: los amantes de conciertos o de discos lo saben
para su placer y para su bolsillo, y esta capacidad puede tambin
investirse en rgimen ldico o satrico: pinsese en las ejecucio-
nes burlescas del Festival Hoffnung, o en el recital en que Cathy
Berberian interpreta el mismo aire (de [ohn Lennon, si no me
equivoco) a la manera de muchas otras cantantes, como la .minen-
temente caricaturizable Elisabeth Schwartzkopf 428.
A la manera de ... esto inicia el captulo, tambin inagotable,
de la imitacin en msica 429. La misma multiplicidad de par-
metros vuelve las cosas, en principio, tan complejas como en la
transformacin: de un autor o de un gnero, se puede imitar se-
paradamente el tipo meldico, la armona, los procedimientos
constructivos, la instrumentacin, etc. Pero esta diversidad virtual
ha sido menos sistemticamente o menos analticamente explota-
- 484-
y la imitacin estilstica es tan sinttica
como en literatura o en pintura,
Ya he hablado de serias de la imitacin
musical a de la pero vamos a ver reapa-
recer ahora la del hecho musical:
para el Requiem, Alfano para Turandot disponen de esbozos
dos por Mozart o Puccini, de los que pueden usar ms libremente
que un continuador literario, hasta retomar, como lo hace oportu-
namente Alfana, un tema del primero o del segundo acto para el
do de amor del tercero. El trabajo de Cerha para el tercer acto
de Lulu se limita, digamos, a instrumentar una partitura ya com-
pletamente escrita. Pero la continuacin no es la nica funcin
seria de la imitacin musical: como en literatura o en pintura,
la imitacin juvenil es completamente seria, y ciertos pastiches
funcionan como homenajes: al estilo clsico en la Symphonie en
ut, de Bizet, o en la Sinfona clsica, de Prokofiev, a Rameau o a
Couperin en el Homenaje a Romeau, de Debussy, y La Tumba de
Couperin, de Ravel (aunque aqu la imitacin se vuelve ms libre
y ms lejana), a un estilo local real o imaginario, como en las
obras espaolas de los ya citados Debussy o Ravel (entre otros)
o en el color chino de Turandot, japons de Butterjly, egipcio
de Aida, etc. El pastiche en el sentido ldico-satrico estara ms
bien en los A la manera de ... . Chabrier y Borodin por Ravel
o del propio Ravel por Casella, o en las versiones irnicas de
formas antiguas, o extraas a la esttica propia del imitador. Es el
caso del aire en vocalizaciones para soprano coloratura del primer
acto de Beatriz y Benedicto, en el que Berlioz se divierte con una
forma tradicional que agobia, adems, con sus sarcasmos; o del
aire (del mismo tipo) de Zerbinette en Ariana en Naxos, o del aire
de tenor italiano del Caballero de la rosa, homenaje-desafo al rival
Puccini, que sabe hacerse su propio pastiche en el aire de Lau-
retta, de Gianni Schicchi; lo mismo podra decir del de Nanetta
en el ltimo acto de Falstaj]: en estos dos casos, el efecto de imi-
tacin satrica deriva de la presencia chocante de un aire serio
en un contexto cmico. La auto-imitacin satrica no est tam-
poco ausente de Plate, de Rameau, en la que las palabras burles-
cas contrastan con una partitura seria. Este contraste entre m-
sica y palabras es una de las fuentes ms seguras de la imitacin
satrica musical (es el alma de ciertos fragmentos de La Bella
Helena), y, por tanto, tambin de la auto-imitacin satrica, cuya
realizacin ms extrema es quiz Do para' gatos, de Rossini:
- 485-
aire rossmiano en las que se reducen
diversos maullidos. Todava la msica dispone de un doble
registro con el que la literatura no puede ni soar.
Ms cerca de nosotros, el cultivado por algunos humo-
ristas, de la cancin pardica, consiste esencialmente en transfor-
mar las palabras conservando el aire (e incluso, ms masivamente,
la banda orquestal) de una cancin de moda: as la Valse a mille
temps, de [acques se convierte, por obra de
en una Vache a mille [rancs, y ms recientemente la cancin de
amor tan sentimental de Francis Cabrel fe l'aime a mourir da al
imitador Patrick Sebastien la oportunidad de un fe l'aime acourir
cuyo ttulo es suficientemente significativo de la intencin. Pero
tenemos aqu, sobre una tercera pista, la de la voz, una tercera
performance que recuerda ms bien el pastiche: la imitacin
(timbre, diccin, estilo de canto) del propio cantante-creador.
La complejidad de un ejemplo tan menor muestra por contraste
el carcter relativamente monocorde del medio literario. Se puede
en efecto discutir hasta el infinito acerca del paralelismo entre la
interpretacin musical y la lectura de los textos: no me arriesgar
a ello, pero es preciso al menos recordar que la interpretacin,
como su nombre indica, interpone entre la obra y el oyente (en
todos los casos al menos en que el oyente y el intrprete no se
confunden, pero se confunden alguna vez del todo?) una instan-
cia cuya funcin puede ser diversamente descrita y apreciada,
pero que, en todo caso, es preciso reconocer que no existe en lite-
ratura. O mejor, que ya no existe desde la desaparicin de las
recitaciones pblicas, a no ser en el teatro, en que la parte de per-
formance (en el sentido del ingls perjorming act) es por el con-
trario ms importante (voz, diccin, interpretacin, puesta en es-
cena, trajes, decorado, etc.) que en msica pura :--siendo la pe-
ra, como se sabe de antemano, la suma y la sntesis de todo esto
y, por tanto, a priori la ms compleja de todas las artes.
- 486-
cal' a las de la literaria.
Los materiales y las tcnicas de transformacin y de
imitacin no son los mismos; los modos de existencia y de recep-
los estatutos ontolgicos de las obras diferencias a
veces fundamentales (pinsese, por ejemplo, en la capital en
el discurso musical clsico, de la repeticin, que no tiene equiva-
lente en pintura, y casi nada en literatura, al menos hasta Robbe-
o en el mero hecho de que la literatura es el nico arte
tributario o beneficiario de la pluralidad de las lenguas), y las in-
vestiduras de sentido no son comparables: nada puede correspon-
der en msica a las transformaciones semnticas del tipo Vendr-
di, nada corresponde en literatura a esta operacin musical tan ele-
mental y tan eficaz que el paso de mayor a menor de una simple
lnea meldica. Sealando o recordando el carcter universal de
las prcticas hiperestticas, no preconizo en modo alguno una ex-
trapolacin a todas las artes de los resultados -si los hay-
de una investigacin sobre la hipertextualidad. Sino ms bien
una serie de investigaciones especficas concernientes a cada tipo
de arte, en las que los paralelismos o convergencias eventuales
no deberan en ningn caso ser postulados a priori, sino ob-
servados a posteriori. Quiz acabo de decir o de sugerir algo
excesivo a este respecto -dado que la distincin fundamental
entre prcticas de transformacin y de imitacin me parece, mien-
tras no se demuestre 10 contrario, de una pertinencia universal.
A menos que se anule en un punto preciso que es esta prc-
tica, ya sealada como especfica de las artes plsticas: la copia.
La reproduccin puede parecer a priori una forma extrema de la
imitacin y sin relacin con la transformacin. De hecho no es
as: el trabajo de la copia no procede del arte del pastiche, no
supone, incluso aunque a veces pueda beneficiarse de ella, la
adquisicin previa de una competencia idiolectal que sera apli-
cada a una performance nueva. Un copista de La Vue de Delit
no parte necesariamente, como Van Meegeren, de su conocimiento
general del arte de Vermeer, sino de su percepcin de este cua-
dro en su plena singularidad, cuya apariencia trata de repro-
ducir tan fielmente como puede y por medios quiz muy dife-
rentes a los que haba aplicado su autor. Al copista slo le im-
porta La Vue de Delft y su trabajo (su aproximacin) est para-
djicamente ms prximo de una transformacin que de una imi-
tacin: como la transformacin, la copia no se interesa ms que
por su objeto concreto y, mejor que como un pastiche absoluto,
- 487-
sera ms nula. como,
es conviene definir la
como una transformacin dando al su sen-
tido ms : no el de una transformacin muy peque-
sino el de una transformacin tan como sea humana-
mente posible. La es, pues, este estado de un
efecto de imitacin (mxima) obtenido mediante un esfuerzo de
transformacin . Esta confirma
quiz, de hecho, el carcter antittico de las dos prcticas, puesto
que el extremo positivo de una se confunde con el extremo
va de la otra.
Quedara por concebir una contra-prueba simtrica: la de
una imitacin mnima, y por preguntarse si equivaldra a una
transformacin mxima. Sera preciso imaginar un pastiche de
Vermeer tan malo (como pastiche) que no se parecera, ni de
cerca ni de lejos, a ningn cuadro de Vermeer; nada prohibira en-
tonces considerarlo como una transformacin mxima de La V ue
de Deljt, o de cualquier otro Vermeer, Sea, por ejemplo, Guerni-
ca: si ustedes se obligan por un instante a considerarla como un
pastiche de Vermeer, debern, razonablemente, calificarlo de pas-
tiche mnimo (pastiche marrado, si se quiere; pero yo prefiero
abordar aqu la nocin, tericamente ms rica, de pastiche volun-
tariamente marrado); si, mediante un esfuerzo no menos merito-
rio. ustedes deciden recibirlo como una transformacin de La Vue
de Deljt, debern, simtricamente, calificarlo de transformacin
mxima.
Espero que me hayan seguido hasta aqu. La ventaja, entre
otras, de esta contra-prueba es que puede, contrariamente al ejem-
plo de la copia, transponerse en literatura. El Don Quijote de
Pierre Mnard, como se sabe, no es una copia, sino ms bien una
transformacin mnima, o imitacin mxima, de Cervantes, pro-
ducida por la va cannica del pastiche: la adquisicin de una
competencia perfecta por identificacin absoluta teser Miguel de
Cervantes). Pero la debilidad de esta performance es el ser ima-
ginaria y, como el propio Borges lo dice, imposible. El pastiche
mnimo, en cambio, llena nuestras bibliotecas reales. Basta decre-
tarlo como tal. Borges, deseoso de poblar de aventuras los libros
ms apacibles, propona atribuir L'Imitation ele [sus-Christ a
Cline o a Ioyce. Este tipo de atribucin se enfrenta con tremen-
dos obstculos filolgicos, y con la mala voluntad de los historia-
dores. Me parece ms econmico y ms eficaz, por menos Ialsi-
- 488-
considerar por aunque slo sea por un
tan te, o Mort a crdit como dos mximas
de L'Imitation de o como dos mnimos del
estilo de Thomas a relacin ser tan per-
tinente como la ms normalmente recibida sabemos por
entre y La Odisea, sobre la que escribe acertada-
mente en alguna que no merece quiz la atencin que se
le ha concedido si se encontrase un da alguna carta indita
de Ioyce en este sentido (basta esperar que no aparezca ninguna
en sentido contrario), la crtica joyciana se encontrara sencilla-
mente con otro pan -ms fresco- que tendra que enhornar
de una manera o de otra. Se ve en todo caso la cantera que se abre
aqu, publis or perish, a los estudios literarios: Molloy como pas-
tiche (mnimo) de Corneille, La [alousie como transformacin
(mxima) de La Chanson de Roland: sigue en cada caso un estu-
dio comparado. Y para volver a poner los pies en la tierra, o no
lejos de ella, recordar la famosa nota 17 de La Pharmacie de
Platon en la que Jacques Derrida indicaba discretamente, con
gran estupor y gran desconcierto de Landerneau, que el conjunto
de ese ensayo no era en s, como se habr advertido rpida-
mente, nada ms que una lectura de Finnegans Wake. Por mi
parte, quiz, confesar lo que ms de uno habr adivinado desde
hace tiempo: que este libro -no Finnegans Wake, sino el que
has decidido, infatigable lector, tener todava entre tus manos-
no es otra cosa que la transcripcin fiel de una pesadilla no menos
fiel, ella misma salida de una lectura apresurada y, me temo,
fragmentaria, a la luz sospechosa de algunas pginas de Borges,
de no s que Diccionario de las Obras de todos los Tiempos y
de todos los Pases.
LXXX
- 489-
ninguna exhaustividad: nuestro recorrido a travs de los diversos
de debe mucho al azar de una informacin per-
sonal 431 y todava ms al de una red de de las que
yo sera el peor juez. Sin me parece que el
taxonmico que ha esta le habr evitado las
lagunas ms graves (las ms onerosas desde el punto de vista te-
rico), gracias a lo que yo llamara el valor heurstico de la casilla
vaca; no pienso slo en las seis casillas del cuadro sino
en algunos otros sistemas ms localizados, en los que ciertas vir-
tualidades en apariencia desprovistas de investidura real suscitan
una mayor curiosidad. Esta curiosidad acaba siempre por encon-
trar alguna prctica atestiguada que de otro modo habra pasado
inadvertida, o alguna hiptesis verosmil que slo exige un poco
de paciencia o de tiempo libre para ser comprobada a su vez,
en virtud del inagotable principio de Buffon: Todo lo que puede
ser, es -o lo ser algn da, no lo dudemos: la Historia tiene
sus defectos, pero sabe esperar.
Sobre el principio general de esta distribucin, no tengo ape-
nas que insistir, si no es para reafirmar una ltima vez la perti-
nencia de la distincin entre los dos tipos fundamentales de
derivacin hipertextual que son la transformacin y la imita-
cin: al trmino (para m) de este trabajo, nada me invita a
confundirlas ms que al principio, y nada me convence de la
existencia de uno o varios tipos distintos que quedaran fuera
de esta sencilla oposicin. Me he preguntado a veces si la rela-
cin del texto definitivo de una obra con lo que hoy llamamos
acertadamente sus avant-textes 432 no dependera de otro tipo
de hipertextualidad, o ms generalmente de transtextualidad. Deci-
didamente creo que no; como hemos tenido varias ocasiones de
entreverla solamente, la relacin gentica se reduce constante-
mente a una prctica de autotransformacin, por amplificacin,
por reduccin o por sustitucin. Por inagotable que sea su cam-
po de estudio y por complejas que sean sus operaciones, ella es
un caso particular (todava un ocano en nuestro charco) de la
- 490-
hipertextualidad tal como hemos definido todo estado
redaccional funciona como un en relacin al prece-
y como un en relacin al siguiente, el
mer esbozo a la ltima de un texto es
asunto de 433
- 491-
algunos gneros llamados menores como la traves-
pastiche, el digest, etc., y que atraviesa todos los de-
preguntarse, con la distancia que se con-
(generosamente) a las conclusiones si su
distribucin sin mayores o compa-
tibilidades con ciertos gneros. Sin grandes riesgos y por las razo-
nes prcticas ya indicadas, podemos adelantar que reina ms ma-
sivamente en el mundo dramtico (cen la escena) que en el na-
rrativo. E incluso, y por otra razn igualmente obvia, que ella
se inviste peor en los gneros ms estrechamente ligados a una
referencialidad social o personal: la Historia (aunque los historia-
dores transformen muchos documentos), las Memorias, la auto-
biografa, el diario, la novela realista, la poesa lrica. Pero no hay
que exagerar esta evidencia: todos estos gneros estn fuerte-
mente codificados y en consecuencia marcados por un ancho sello
de imitacin genrica - a veces tanto como, digamos, la pura
ficcin novelesca-o Basta quiz, para la poesa lrica, recordar un
hecho de convencin temtica tan caracterizado, y durante nada
menos que dos siglos, como el petrarquismo. Lo mismo podra
decir del romanticismo y sus secuelas.
El criterio de distribucin ms pertinente es menos gen-
rico que histrico. Nuestro cuadro presenta las cosas de una
manera sincrnica y transhistrica, pero se pueden observar algu-
nos rasgos de evolucin, de mutaciones, de apariciones y desapa-
riciones, de investiduras diacrnicamente privilegiadas: aqu o
all, segn las pocas y los pases, algunas luces se encienden y
se apagan, o alumbran intermitentes de una manera a veces signi-
ficativa: la Historia entonces surge donde menos se la esperaba.
La parodia, por ejemplo, existi en todos los tiempos, pero el tra-
vestimiento parece haber esperado al siglo XVII. La imitacin sat-
rica parece preceder al pastiche, pero no se constituye como gne-
ro profesional hasta finales del siglo XIX. La antinovela nace con
El Quijote. La continuacin es desde luego una prctica ms anti-
gua y clsica que moderna. La transposicin, y quiz ms general-
mente la hipertextualidad, responde ms a una actitud esttica
a la vez clsica y moderna, con un eclipse relativo -al menos en
Francia- durante la primera mitad, romntica y realista, del
siglo XIX 434; pero un cierto espritu del XVIII se sobrevive mani-
- 492-
Iiestamente autores como Nodier, e
incluso a menudo y hemos visto el Segundo
UUI-'~H~ una actitud de cultural cuya no se
ha Ms all de la de lo serio romntico-reahsta,
la es -la obra de Barth me ha dado la
ocasin de decirlo- uno de los rasgos por los cuales una cierta
modernidad, o posmodernidad, enlaza con una tradicin pre-
moderna: Torniamo all'antico ... Los entre otros, de
Proust, [oyce, Mann, Borges, Nabokov, Calvino, Oueneau, Barth,
la ilustran, me parece, suficientemente. Pero nadie pretender
por ello que toda nuestra modernidad es hipertextual:: el Nou-
veau Roman francs, por ejemplo, 10 es a veces, pero de una ma-
nera que le es contingente; su modernidad pasa por otras vas,
pero que tambin se definen, como se sabe, por oposicin al "pa-
dre realista ("Balzac tiene anchas las espaldas) e invocacin a
algunos tos o antepasados privilegiados -a menudo los mismos
que proporcionan a otros sus hipotextos de referencia.
No se pretende reducir a la hipertextualidad todas las formas
de transtextualidad, de algunas de las cuales quiz nos ocupare-
mos maana o pasado maana. No insistir en su evidente dife-
rencia con la metatextualidad, que no es nunca en principio del
orden de la ficcin narrativa, o dramtica, mientras que el hiper-
texto es casi siempre ficcional, ficcin derivada de otra ficcin
o de un relato de acontecimientos reales. Es un dato de hecho,
por otra parte, y no de derecho: el hipertexto puede ser no-
ficcional, en particular cuando deriva de una obra no ficciona1.
Un pastiche de Kant o una versificacin de la Crtica de la razn
pura sera con toda seguridad un hipertexto no-ficcional. El meta-
texto, en cambio, es no-ficcional por esencia. Por otra parte, lo
hemos constantemente observado, el hipertexto tiene siempre mu-
cho o poco valor de metatexto: el pastiche o la imitacin satrica
son siempre "crtica en acto, Yendredi es (entre otras cosas) un
comentario de Robinson Crusoe. El hipertexto es, pues, en muchos
aspectos, en trminos aristotlicos, ms potente que el metatexto:
ms libre en su marcha, lo desborda sin reciprocidad.
- 493
Acerca de la ya sealada entre e in-
tertextualidad slo insistir este limitado pero
decisivo: contrariamente a la intertextualidad tal como la des-
cribe el recurso al no es nunca indispen-
sable para la mera del Todo hipertexto,
incluso un pastiche, sin agramaticalidad 435
leerse en s mismo, y comporta una autnoma y,
por tanto, en cierta forma, suficiente, Pero suficiente no
ca exhaustiva. Hay en todo hipertexto una ambigedad que Riffa-
terre niega en. la lectura intertextual, que define ms bien por un
efecto de silepsis. Esta ambigedad deriva precisamente del
hecho de que un hipertexto puede a la vez leerse en s mismo,
y en su relacin con el hipotexto. El pastiche de Flaubert, por
Proust, es un texto gramaticalmente (semnticamente) autno-
mo. Pero, al mismo tiempo, nadie puede pretender haber agotado
su funcin en tanto que no haya percibido y saboreado la imi-
tacin del estilo de Flaubert. Por supuesto esta ambigedad tiene
sus grados: la lectura de Ulysse se pasa mejor sin la referencia
a La Odisea que un pastiche de la referencia a su modelo, y 'entre
estos dos polos caben los matices que se quiera; la hipertextuali-
dad es ms o menos obligatoria, ms o menos facultativa segn
los hipertextos. Pero es innegable que su desconocimiento ampu-
ta siempre al hipertexto de una dimensin real, y con frecuencia
hemos observado con qu cuidado los autores se precavan, al
menos por va de indicios paratextuales, contra semejante des-
perdicio de sentido o de valor esttico. Toda la belleza de esta
obra, deca Boileau de Le Chapelain dcoiji, consiste en la rela-
cin que mantiene con esta otra (Le Cid, Toda la belleza, sera
mucho decir, pero una parte, siempre, consiste en esa relacin
y tiene legtimamente que hacerse ver.
E! hipertexto gana, pues, siempre -incluso si esta ganancia
puede ser juzgada, como dicen de ciertas grandezas, negativa-
con la percepcin de su ser hipertextual. Lo que es belleza para
unos puede ser fealdad para otros, pero esto, al menos, no es
algo despreciable. Me queda, pues, por decir para terminar, y para
justificar in extremis mi eleccin de objeto, qu valor ( belle-
- 494-
encuentro la S111 que
voy servir de valoraciones totalmente Sl1f1ip.tv;)s
- 495-
Pues en este terreno, dos uno cierre
texto y del desciframiento de las estructuras internas: es por
del famoso anlisis de Les Chats por y Lvi-
Strauss, El otro estructuralisrno es, por de
donde se ve cmo un texto -si se cola-
bora con l- leer otro. Esta reterencia,
no necesita explicacin ni comentario.
Pero el placer del hipertexto es tambin un juego. La poro-
sidad de los tabiques entre los regmenes tiende sobre todo a la
fuerza del contagio, en este aspecto de la produccin literaria, del
rgimen ldico. En el lmite, ninguna forma de hipertextualidad se
produce sin una parte de juego, consustancial a la prctica del
reempleo de estructuras existentes: en el fondo, el bricolage, cual-
quiera que sea su urgencia, es siempre un juego al menos en tanto
que trata y utiliza un objeto de una manera imprevista, no pro-
gramada, y por tanto indebida -el verdadero juego implica
siempre una parte de perversin-o Por lo mismo, tratar y utilizar
un (hipo)texto con fines ajenos a su programa inicial es una ma-
nera de jugar con l y de jugrsela. La actitud ldica manifiesta
de la parodia o del pastiche, por ejemplo, contamina las prcticas
en principio menos puramente ldicas del travestimiento, de la
imitacin satrica, de la imitacin seria, de la transposicin, y
esta contaminacin constituye una buena parte de su valor. Pero
tambin hay grados de contaminacin. No encontraremos en obras
como las de Racine, de Goethe, de O'Neill, de Anouilh, de Sar-
tre o de Tournier un contenido ldico comparable al de las de
un Cervantes, un Giraudoux, un Thomas Mann o un Calvino.
Hay hipertextos ms ligeros que otros y no veo la necesidad de
precisar por dnde van globalmente mis preferencias -prefe-
rencias que no tendra en cuenta si no supusiera oscuramente que
ellas tienen mucho que ver con la esencia o, como decan los cl-
sicos, con la perfeccin del gnero-o Esto no quiere decir que
la actitud ldica sea (ni siquiera para m) un valor absoluto: los
textos puramente ldicos en su propsito no son siempre los
ms cautivadores, ni siquiera los ms divertidos. Los juegos pre-
meditados y organizados son a veces (volvemos al hecho ex pro-
feso) de un aburrimiento mortal, y las mejores ocurrencias sue-
len ser involuntarias. El hipertexto es una mezcla indefinible, e
imprevisible en el detalle, de seriedad y de juego (de lcido y l-
dico), de produccin intelectual y de divertimento. Esto, ya 10 he
dicho, se llama el humor, pero no hay que abusar de este trmino,
- 496-
que casi inevitablemente mata lo que }'''"'H-''-'.
438 Otra vez (por supuesto) BORGES, Enqutes, pp. 307 Y 244.
- 497-
.. A Thelonius
que saba mucho de todo esto.
17 de febrero de 1982
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3
- 501-
la obra oscila constantemente entre los estatutos de la transfor-
macin y de la imitacin: de como en las mixtas
del siglo XVIII, la por falta de contraste, sin contar con
que este nuevo Lazarillo no es lo bastante bribn como para ser
un En mi conocimiento es el ms exacta-
mente hbrido, y su indecisin es lo que mejor deja percibir, a
contrario y por su fracaso, la diferencia entre los dos tipos.
- 502-
Abastado, C., 35 n Ateneo de Naucratis, 22
Adornado, Ambrosio, 96 Auger, 169
Agamenn, 26, 83, 86, 224, 228, Austen, Jane, 194
387,433, 457 32-36, 73, 83, 166, 168-177,
Agatn, 339 178, 179, 180, 192, 282, 449;
Agustn, san, 19 travestimiento scarroniano, 73-
Akakia-Viala, MUe., 197, 198, 81,82,84-86,177,457; traves-
199, 199 n, 201 timiento sacrlego, 87-88; tra-
Albalat, A., 303 n vestimiento popular (oral), 89-
Alcibades, 119 90
Alfano, Franco, 216, 485 Aym, Marcel, 231
Alfieri, 433
Alfonso de Portugal, 178
Alonso, Dmaso, 280 Bach, 150, 482, 483, 484
Alter, R., 492 Bacon, Roger, 96
Allen, Woody, 195, 196 Bailb, J. M., 217 n
Amossy, R., 495 Bajtin, M., 35 n, 107 n
Anouilh, 364, 365, 379, 394, 396, Bal, Mieke, 14 n
412, 414, 419, 420, 421, 433, Balzac, H., 16, 17 n, 29, 48, 52,
Antin van Rooten, Luis D', 57 96,97,109,110, 116, 119,122,
Apolodoro, 235 123, 134, 145, 146, 154, 261,
Apollinaire, 26 314, 315, 316,316 n, 355, 365,
Apuleyo, 329 366, 369, 424 n, 493
Aragn, 451, 452,454,455 Balzac de Bury, 442
Ariosto, 242, 243, 244, 247, 261, Barbey, 128
335, 468 Barbin,54
Aristfanes, 118, 119 Barciet, V., 74
Aristteles, 14, 20, 21, 22, 40, Baro, 202, 203, 204, 205, 205 n,
82, 163, 165, 219, 339, 356, 244
360, 376 n, 448, 458 Barrault, [ean-Louis, 296
Arqumedes, 44 Barrs, 231
Arvers, 46 Barsacq, 365
Assouci, 74 Barsani, Leo, 233
- 503-
223,260, 261 n, Bolto, 294, 334
262, 430, 493 319 n
Barthelme, 261 464n
Barthes, Roland, 116, 1 359 28, 151, 160,
Bartholdi, 291 325, 325 n, 326,
Bataille, Henry, 117 327, 328, n, 395
Bataille, Nicolas, 410,419 n, 478,488,
199 n, 201 495,497 n
Baudelaire, Borgoa, duque 226
280,281,283 n, 481 Borodin, 485
Bazin, Andr, 365 Boron, Robert de, 241, 241 n, 276
Beardsley, 348 Borstel de Gaubertin, 204, 205
Beauclair, Henri, 161 Bossuet, 150
Beaumarchais, 48 Boueou Rechliev, Andr, 333 n,
Beauvau, 447 483
Beckett, Sarnuel, 264, 335, 374, Bouch, C., 35 n
390 Bougainville, 250
Beerbohm, Max, 114, 157 Bouilhet, Louis, 141,297
Beethoven, L., 64 n, 72, 144,335, Boulgakov, 386 n, 387, 441 n
482,483 Brahms, 335
Bellemin-Nol, [ean, 490 n Braque, 131, 160
Benabou, Marcel, 59, 61 Brbeuf, 74
Benichou, P., 237 n, 419 n Brecht, Bertolt, 345, 361, 364,
Bens, Jaeques, 149 445,460
Benveniste, 312 Bresson, 365
Berberian, Cathy, 484 Breton, Andr, 7011, 173, 198,
Berg, Alban, 216, 380 n 199 n
Bergman, Ingrid, 195 Bronzwaer, W., 373 n
Berloz, H., 482, 485 Brua, Edmond, 30, 89
Bernab Pajares, Alberto, 16411 Brunel, P., 416 n
Berni, Francesco, 243 Buffon, 87, 355, 490
Broul,276 Burner, M. A., 36 n, 115, 115 n,
Berstein, Henry, 418 116,117,154
Bianchon, 96 Butles, 326
Bioy Casares, 160, 327 n, 410 n Butor, Mchel, 28, 45, 70, 71, 72
Birge-Vitz, Evelyne, 310 Byron, lord, 443, 443 n
Bzet, 485
Blair, Hugo, 266
Blanchot, Maurice, 264, 265 Cabrel, Francis, 486
Brel, [acques, 486 Caeiro, Alberto, 160
Bln, George, 282 Caldern de la Barca, 408
Bloeh, 172 Calmaco, 172
Bloom, H., 11 Calvino, Halo, 261, 377, 478, 493,
Boccaccio, 446, 447 496
Bogart, Humphrey, 195, 196 Calzabigi, Raner de, 433
Boiardo, 243, 244, 247, 259, 335 Cambra, Raoul de, 220
Boileau, 10,26,29,2911,31,82, Campe, 293, 386
100, 101, 109, 110, 114, 120, Capri, Agnes, 64 n
146, 158, 165, 166, 168, 169, Carelman, 150
170, 17011, 172, 178, 360, 494 Carlomagno, 220, 247, 249, 259
- 504-
y1", 326
v<!JLl 19 n
L., 261
v<!Jl1UJl1, 113
Casella, 485 Chateaubriand, F.-R., 70, 7 , 72,
Castro, Guilln de, 418 122, 123,303,303 n, 305, 309,
Ctulo, 167 355
Caxton, William, 447 Chaucer, 275, 447
Cline, 148, 488 Chopin, F., 483
Cerha, Friedrich, 215 n, 485 Chrtien de Troyes, 201, 220,
Cervantes, M. de, 79, 184 n, 185, 226,239,240,241,242,242 n,
189, 196, 254, 259, 261, 327, 268, 276
328, 403, 404, 405, 406, 407,
409, 433, 440, 488, 496
Csar, 29 Dabezies, Andr, 359, 440 n,
Czanne, P., 144 443 n
Cigada, S., 161 n Dacier, Mme., 397
Claudel, P., 48, 264, 296, 297, D' Alembert, 111 n, 201
361, 422 n, 455 Dal, S., 479, 481
Cocteau, J., 198, 301, 302, 312, Danchin, F. C., 440 n
332,334,365,379 Dante, 267
Coles Cort, Robert, 479 Da Ponte, 442
Colet, Louise, 127 n, 130 n, 144 n Dares y Dictis, 275
Colonna, Guido, 446, 447 Daudet, Alphonse, 147, 161
Colouthos, 83 Debussy, C. A., 119, 120, 485
Constant, B., 371, 372 Defoe, Daniel, 254, 256, 380,
Cook, capitn, 251, 384 381, 383, 394, 460, 461, 462,
Cooper, Fenimore, 255, 294, 299 463, 464, 465, 466
Coover, 261 Delacroix, 480, 483
Coppe, 154 Delapierre, Octave, 23, 23 n
Corbere, 161 Delbouille, P., 371 n
Corneille, P., 13,27,81,84, 171, Delille, 92
179, 201, 330, 332, 339, 340, Delprat, Edouard, 114, 114 n
356,419,489 Delteil, Ioseph, 443
Corregio, 213 Demorest, 298
Coulet, Henri, 211 Deniaud, Ives, 89
Couperin, 485 Derrne, Tristan, 60
Courteline, 245 Derrida, Jacques, 489
Couton, Georges, 336, 337 Des Frets, Luis-Ren, 62
Craft, R., 482 n Desrnarets, 168, 170
Crbillon, 110, 111, 112, 114, Devaux, Pierre, 88 n
120, 150, 154, 207 Diabelli, 64 n, 72, 335, 484
Cunot, Claude, 286, 287 n Diaghilev, 482
Culler, J., 52 n Dickens, Charles, 119, 147, 161,
Curtiz, Michael, 195 261,297n
Diderot, 52, 114, 150,217,218,
250,251, 252, 261, 365
Chabrier, 485 Dion, Cassius, 34011
Chaillot, A., 114 n Dominique, 32
Chapelain, 31,109,110,120 Dostoievski, F., 128, 129, 131,
Charbonnier, G., 71 n 140, 141, 143, 305, 37011,
Chardin, 281, 479 410 n
- SOS
Doubrovsky, Serge, 324 124, 125, 126, 127, 128, 128 n,
Dreiser, Theodore, 261 129, 130 n, 131, 132, 133,
Dreyfus, R., 95 n, 101 n, 127 n 135, 135 n, 136, 137, 137 n,
D'Urf, 184 n, 204, 295 138, 139, 140, 141, 142, 143,
Du Bellay, 60 144, 145, 223, 281, 297, 298,
Du Carnp, 120, 297 299, 317, 324, 346, 347, 348,
Duchamp, Marcel, 478 349, 350, 355,417, 494
Dufy, 481 Flouptte, Ador, 161
Ducharnel, 198 Fontanier, 10 n, 91, 92, 93, 94
Duisit, L., 35 n Fontainebleau, 346
Dumarsais, 10 n, 27,29, 31 Foucher, J.-P., 239 n
Dumas, A., 29 Fourest, Georges, 84, 86
Dumesnil, 298 Fournel, Victor, 33, 35, 74 n, 177,
Durant, Gilbert, 231 179, 191, 378
Durkheim, 258 Fournier, Edmond, 286, 288
Duvert y Lauzanne, 179, 180 France, Anatole, 117, 130
Duvet,32 Franklin, B., 463
Freud, S., 210, 319 n, 331, 334,
411,412, 413, 416 n
Elstir, 140, 141, 142 Fritzlar, Herbert von, 446
Eluard, P., 49, 49 n
Epaminondas, 112
Eseal, F., 483 n Galsworthy, 255
Esealgero, J. C., 24, 25, 26 Gary, Romain, 159
Eschenbach, Wolfram von, 239 Gaulthier, Madame [ules, 475,
Esopo, 89, 270, 336 476,477
Esquilo, 118, 118n, 271, 332, Gautier, Thophile, 107, 443
338, 414, 415, 435, 436 Gay, Sophie, 371
Estang, Lue, 199 Ganet, J., 396
Esteseoro, 427 Genette, G., 232
Eurpides, 118, 118n, 230, 231, Gerbert, 201
235, 334, 339, 414, 414 n, 433, Gibbon, 327
435,436 Gide, Andr, 60, 334
Gilbert, Stuart, 391
Gill, Andr, 114, 114 n
Fabre, J. H., 117 Giono, J., 105, 223, 356, 379,
Faur, 483 427,455,456,458
Fedro, 270 Giraud, V., 303 n
Feneln, 222, 224, 225, 225 n, Giraudoux, 39, 42, 43, 84, 223,
451, 454 230, 233, 248, 251, 252, 274,
Fnon, F., 194 n, 452 333, 356, 367, 379, 382, 384,
Fernndez, Ramn, 126, 156 385,415 n, 418, 419, 423, 429,
Fernndez de Avellaneda, 254, 433, 435, 436, 437, 438, 439,
255 439 n, 453, 461, 464, 472, 474,
Fernndez Ferrer, A., 149 n, 475,496
338 n Gluek, 83, 433
Ferreira, Antonio, 357 Godchot, coronel, 288, 288 n,
Fielding, 182,260,261,381,444, 291, 346
445, 456 Goethe, J. W., 123, 217, 217 n,
Flaubert, G., 52, 116, 120, 122, 257,258,360,361,363,386 n,
- 506-
388, 389, 440, 441, 399, 427,
441 n, 470, 47 , 433, 455,
Goncourt, los, 35, 122, 124, 456,472,474
124 n, 126, 127, 137 n Horacio, 168
Goncourt, Edmond, 147, 161 Houdar de la Motte, 25, 32,
Gngora, L. 280, 328 75 11, 82, 178, 270, 271,
Gonin, Eve, 371 276, 277, 278, 280, 294, 295,
Gorgias, 425 331, 332, 397, 398, 399, 400,
Gounod,471 401,402,404,405,432,449
Goya, F. de, 481 Hugo, Victor, 29, 32, 1 123,
Grabbe, 334, 443 180,315,448 n
Gracq, Iulien, 468 n Humboldt, 265
Greco, El, 144 Hutcheon, L., 35 11
Grimm, 250
Guarini, 184 n
Guevara, 357 Ingres, 160, 480
Guillermo, 220 Ionesco, 379,449
Iscrates, 425
Haendel, 335
Halvy, 83,84
Hals, 142 Jakobson, 131, 496
Halsman, Philippe, 479 James, H., 261, 350, 351, 352,
Hardy, 128 353, 353 n, 354, 366, 370
Harsdorffer, 59 Ianin, [ues, 112 n, 217, 218, 493
Hartmann, G., 52 n [arry, AIfred, 84, 87, 451
Haydn,484 Iavion, M., 247 n
Hegel, 13, 223, 224, 226, 227, [ohnson, Barbara, 280, 281
229, 231, 256, 281, 409, 421, [olles, 440
424n Iones, Ernest, 411
Hegemn de Thasos, 21, 22 long, Erica, 261 n
Heine, H., 264, 348, 418 Ioyce, J., 16, 39, 118, 151, 158,
Heliodoro , 259 223, 261, 356, 391, 455, 488,
Hemingway, E., 366 489, 48911, 493
Hempel, Wido, 20 n Iung, G., 416 n
HeracIes, 436
Henryson, Robert, 447
Hermgenes, 66 Kafka, F., 37011
Herodas, 139 Kagel, M., 483, 483 n
Hesodo, 436 Kant, r., 52, 135, 493
Hobbes, 363 Kazantzakis, Nikos, 395
Hoffmann, 334, 442, 443, 443 n Keaton, Diane, 196
HoffmannstahI, 332,427 Keats, 57
Holinshed, 450 Kempis, 489
Homero, 15, 16, 17, 21, 22, 24, Kleist, 437, 468, 469
42 n, 74, 83, 88n, 97, 101, 107, Klimt, 348
157, 163, 193, 219, 220, 221, Klinger, 441
222, 223, 225, 229, 230, 231, Klossowski, 173
236, 254, 268, 274, 275, 276, Kohler, Herman, 2011
295,36711,391,393,397,398, Kristeva, Julia, 10
- 507-
La 119, 120, 142, 355 n Lentre, 117
Laclos, L"f)lUj~, Clment, 387
Lacy, [erry, 195 Lerrnina, [ules, 452
La Fare, 45 Leroy, C., 449, 44911
Laffont - Bompiani, 311, 386 n, Lescure, lean, 58
410 n Lessing, 440
Lafleche, Guy, 287, 287 n, 288 Lvi-Strauss, C., 495, 496
La Fontaine, 78, 89, 90, 134, Lipman, [ean, 478 n
270, 336 n, 337 Lismaco, 235
Laorgue, 20, 39, 161, 162, 348, Liszt, F., 335, 482, 483
361, 362 Littr, E., 32, 201, 202, 268,
Lagerkvist, Par, 246 n 268 n
Lagny, Geoffroy de, 239 Loges, Mme. des, 10
Lalli, 74 Lorris, Guillaume de, 237, 238 n,
Larnaire des Belges, 230, 235 241 n, 242
Lamb, Charles y Mary, 319, 320, Loti, 117
361, 362, 366, 369 Loussier, Jacques, 483 .
Landerneau, 489 Loyola, san Ignacio de, 408, 409
Lang, Andrew, 151 n Lucano, 119
Langeron, M. de, 45 Lucien, 112 n
Lanson, 176, 177,284 Lucio Septimio, 274, 276, 329
Larbaud, Valery, 391, 393 Luis XIV, 10, 124
L'Arche, 387 n Luna, Juan de, 216
La Rochefoucauld, 417 n Lydgate, [ohn, 447
Larousse, Pierre, 32, 32 n, 34
Laurent, J., 115 n, 159,213,214,
215 Mac Pherson, 157, 160
Laurent, M., 286 Madaule, [acques, 297
Lautraumont, conde de, 10, 54, Madieres, PauI, 32
59, 158,451,452, 453 Magendie, Maurice, 204
Lautrec, 160,481 Magne, Emile, 190
Lawrence, D. H., 246 MahIer, G., 482
Le Bossu, padre, 398, 399 MaIebranche, NicoIe de, 53
Lecanuet, 61 MaIraux, A., 143,458
Leconte de LisIe, 173 Mal1arm, S., 59, 117, 120, 154,
Leebvre, 61, 440 n 157,161, 162,264,265,26511,
Leiris, Michel, 66, 149, 150 286, 286 n, 287, 287 n, 288,
Lejeune, Philippe, 12, 156, 495 291, 335, 346, 348,481
LeIeu, G., 297, 297n, 299, 367 Manet, E., 479, 480
Le Lionnais, Francois, 55,56, 60, Mann, Thomas, 39, 40, 43, 259,
62, 64 260, 261, 264, 335, 341, 342,
Lel1ouche, R., 327 n 343, 344, 345, 361, 363, 387,
Lemaitre, J., 84, 101 n, 114,245, 389, 390, 410,412,44111,444,
247,347,368,369,369 n, 371, 493.4%
422 n, 423 n, 424, 425, 453, Marcenac, J., 19811
455 Mario, Louis, 9 11
Le Moyne, padre, 275 Marivaux, M. de, 26, 75, 75 n,
Lenau, 443 n 82, 105, 110, 111, 11111,112,
Lennon, John, 484 116, 120, 176, 182, 185, 190,
Lennox, CharIotte, 380 191, 196, 205, 206, 207, 208,
- 508
209, 21 , 335, 365, Montaigne, M. 53, 120,
381,396 n
Markiewicz, H., 35 n Montalvo, 183
Marlowe, 359, 360, 378, 440 Montemayor, 183
Marmontel, 32, 33, 109, 120 Montespin, P. de, 32
93, 94, 95, 109, 112 Montesquieu, 139, 142
Marshall, Richard, 478 n Montherlant, H .. 358, 379
Martine, C., 115 n Monval, Georges, 217 n
Martineau, Henri, 213 Morand, Paul, 122, 131
Martino, P., 360 n Moreau de Brasei, 74 n
Mason,G.A., 114n, 117 Morin, Edgar, 51
Massenet, 348, 417 Morrissette, Bruce, 197, 199, 390
Matthisen, F. 0.,351 n Moureaux, J.-M., 331 n
Maupassant, 117, 147, 148 Moustache, 111
Maureau, Gustave, 348 Mozart, W. A., 202, 203, 204,
Mauriac, Claude, 52 n, 198, 355 335, 442, 443, 444, 483, 484,
Maurois, Andr, 115 n, 157, 199, 485
200 Muller, Charles, 36, 114, 115,
Mazo de la Roche, 255 128, 147, 148, 157, 161
Mazn, 271,301 Murdoch, K. B., 351 n
Meegeren, Van, 480, 487 Musset, Alfred de, 443, 443 n
Meilhac, 83, 84 Mussorgsky, 335, 482
Melville, 261
Menandro, 334
Mnard, Pierre, 28, 28 n, 148, Nabokov, 151, 261, 264, 326 n,
282,327,395 n, 402, 403, 467, 493
488, 495 n, 497 Nadeau, Maurice, 197, 198
Menessier, 201 Nadir Pher, L., 55 n, 56, 58, 63
Mercier, Louis-Sbastien, 218 Nancy, [ean-Luc, 48
Merime, P., 160,443 n, 475, 493 Napolen, 96, 377
Messager, 483 Nathan, 113
Meung, lean de, 238, 242, 244, Nerval, G., 141, 143,317
245 Neufgerrnain, 31
Meyerbeer, 83, 481 Nicocares, 21
Monselet, Charles, 114, 114 n Nida, E. A., 265, 265 n
Michaels, W. B., 52 n Nietzsche, F., 335
Michel, Albin, 403 n Nisard,284
Michelet, 102, 122, 124 Noailles, Mme. de, 134
Mi1ly, [ean, 118, 121 n, 122 n, Nodier, 493
152 n Novalis, 212
Mirabeau, 117
Mil' Bahadur Al, 325
Mistigris, 48 Offenbach, 83, 88 n, 114, 425,
Mitterrand, Henri, 350, 351 427, 429, 448, 453, 455
Moliere, 27, 113, 117, 134, 181, O'Neill, Eugene, 356, 387, 388,
245, 359, 424 n, 437, 442, 414, 416, 435,496
443 n, 444, 445, 460 Ors, Eugenio D', 348
Melina, Tirso de, 442 Ortais, A., 239 n
Monfort, J.-J., 480 Orwell, 19
Monod, S., 115 n Oudin, 264
509 -
55 66,483 96, 96n, 97, 100, 101, 102,
74, 167,235,428 107, 108, 114, 11511, 116, 118,
119, 121, 12111, 122, 122n,
124, 124 n, 126, 127, 128,
Palice, M. de la, 44 12811, 129, 130, 131, 132, 133,
Parry, Milrnan, 274 134, 135, 135 n, 136, 137 n,
Pascal, B., 44, 53, 54, 59, 112, 138, 139, 140, 141, 142, 142n,
238, 318, 409 143, 144, 145, 150, 151, 152,
Paulhan, J., 198, 265, 266 154, 156, 157, 159, 200, 210,
Pausanias, 235, 235 n 222, 281, 305, 321, 322, 323,
Pechin, Pierre, 88, 89, 90 324, 355, 370, 373, 42411, 493
Pguy, Ch., 61, 132, 340 Puccini, 216, 485
Perec, Georges, 55, 55 n, 56, 60, Pynchon, 261
6!, 62, 63, 68, 68 n, 69
Pergolesi, 335, 482
Perrault, Charles, 78, 168, 169 Queneau, Raymond, 49, 55, 55 n,
Perrin, M., 115 n 58, 60, 148, 149, 149 n, 150,
Perros, George, 49 155, 158, 173, 285, 337, 493
Petit, Jacques, 296, 296 n Quevedo, F. de, 182 n, 328
Petitjean, 74 Quinault, 176
Petronio, 119 Quintus de Smirna, 163, 220,
Pzard, Andr, 267, 268 221, 224,235,468
Pfitzer, 441
Pia, Pascal, 197, 198, 199n
Picasso, Pablo, 160, 455, 479, Rabelais, F., 159,243,244,247
480,481 Racine, J., 27, 29, 84, 85, 172,
Picou, 74 230,234,235,271,277,280n,
Pichette, Henri, 302 n 232, 339, 340, 340 n, 356, 365,
Pirandello, L., 396 416, 476, 496
Pixer Court, Guibert de, 215, Radcliffe, Ann, 194
215 n Rafael, 213
Platn, 93, 113, 119, 201, 356, Rambaud, M., 430 n
366 Rambaud, P., 36 n, 115, 115 n,
Plauto, 437 116, 117
Plenzdorf, Ulrich, 389, 390 Rameau, 119,364,485
Po Ch-i, 47 Ramos, Mel, 479
Poe, Edgar, 264 Rapin, P., 165 n
Poiret, Iean, 486 Ravel, M., 120, 335, 351, 482,
Polignoto, 235 485
Pomey, P., 336 Reboux, Paul, 36, 54, 59, 108,
Pommier, [ean, 282, 297, 297 n, 114, 115, 117, 118, 128, 147,
299, 367 148, 157, 161
Pope, 26, 151, 165, 172 Redford, Robert, 196
Pouchkine, 442 Rgnier, 122, 123
Pradon,69 Renan, E., 95,101,122,123,127,
Prvost, J., 143, 283, 284, 369, 253 n
369 n Renard, Iules, 300 n
Proclos, 235 Renville, Rolland de, 198
Prokofiev, 485 Renor, 130, 131
Proust, M., 17, 36, 52, 84, 95, Riccoboni, Mme., 206, 207, 209
- 510-
Richardson, 381, 444, 445 Salvagnoli, 316
Richelet, 23, 24, 25 Sallier, abate, 24, 25, 30, 3 , 32
Richelieu, 113 Sand, George, 372 n
Riches,74 Sand, Maurice, 317
Riffaterre, Michael, 11, 18, 35 n, Sannazaro, 183
59, 70 n, 494 Sartre, J.-P., 379, 435, 496
Rilke, R. M., 264 Saul, Peter, 479
Rimbaud, A., 56, 105, 106, 161, Saussure, F., 26
197, 197 n, 198, 199, 199 n, Sayavedra, 255, 255 n
247 Scarron, 26, 32, 33, 35, 74, 76,
Rimsky, 482 77, 79, 80, 81, 82, 89, 113,
Robbe-Grillet, Alain, 173, 194, 146, 169, 171 176
390,487 Scipin, R., 114 n
Robel, Leon, 57 Scott, Walter, 255, 255 n, 294,
Robertson, 27 299
Robert, 36 n Scudry, Mme. de, 190 n
Robichez, [acques, 154 Schaper, Edzar, 346 n
Robinson, Iudith, 371 n, 372 Scheikvitch, Mme., 321
Roger des Genettes, Mme. de, Schiller, F., 346
317 Schlegel, Frdric, 212
Rohe, Mies van Del', 110 Schloezer, Boris de, 294 n
Romains, 163 Schonberg, A., 246, 335
Ronsard, P., 81, 202 n, 230, 234, Schumann, R., 482
236, 425, 430 Schwartzkopf, Elisabeth, 484
Roques, Mario, 267 Sebastien, Patrick, 486
Rosen, E., 495 Segrais, 340 n
Rosset,264 Servicen, L., 257 n, 259 n, 264,
Rossini, 83, 485 341 n, 351 n, 388 n
Rotrou, 334, 437 Sveryns, A., 220 n, 235
Rougemont, Denis de, 241 Svign, Mme. de, 140, 141,305
Rousseau, J.-J., 19,245,323,349 Shakespeare, W., 253 n, 267,275,
Rousset, [ean, 442, 442 n, 443 n, 301 n, 302, 320, 321, 361, 362,
445 n 363, 365, 447, 448, 449, 45~
Roussillon, Girart de, 220 476
Rovini, Robert, 212 n Shaw, Bernard, 393 n
Runberg, Nils, 419 n Scrates, 66, 270
Ruwet, Nicolas, 69 Sfocles, 301, 301 n, 302, 329,
331,332,333 n,334, 339,365,
388, 390, 411, 412, 414, 420,
Sade, marqus de, 61, 173 421,422,433,435,436,459
Saillet, Maurice, 197,198, 199n Sollers, 61
Saint-Amant, 171,341 Sontag, S., 52 n
Sainte-Beuve, 112, 113, 114, 116, Sorel, Charles, 183
122, 122 n, 124, 126 n, 127, Souriau, Etienne, 376
131, 145, 145 n, 146 Starobinski, [ean, 411, 412,
Sainte-Maure, Benoit de, 275, 446 412 n
Saint-Iohn Perse, 163 Stendhal, 12, 122, 128, 129, 131,
Saint-Simon, 102, 121 n, 122, 124, 210,213,213 n, 214, 215,242,
127,213 275, 300, 315, 316, 365, 428,
Sala, Michele, 490 n 476,477 n, 493
- 511
113,261 405, 406, 407, 408, 409, 1,
Stsichore, 431 440, 450, 467
Stoessl, 436, 436 n 325
Strauss, Richard, 348, 427
Stravinski, 160, 335, 444, Valry, 37,59, 100,253,264,
455,482, n 265, 283, 288, 28811, 291,
Sturm, 110 310,346,353,44111,444,470,
Subligny, 190 471
Suetonio, 339 Vauvenargues, 452
Suidas, 25 Velzquez, D., 479-481, 483
Summer, Mary, 286, 287, 288 Verdi, G., 83, 261, 294, 346
Ssmayr, 203, 205 n, 485 Verlaine, Paul, 60, 122, 154, 155,
. Su Tung-P'o, 47 157, 158, 161, 162, 197
Swiff, J., 159 Pessoa, F., 160
Szondi, P., 436 n Vermeer, 480, 487, 488
Verne, Julio, 294, 299, 387
Taber, C., 265 n Vian, Boris, 160
Tacio, Aquiles, 259 Viau, Thophile de, 28
Tcito, 300 n Vicaire, Gabriel, 161
Tadi, J.-Y., 160 Vico, J. B., 274
Talleyrand, M. de, 96, 110 Vidal-Naquet, Pierre, 228, 229,
Tarde, 258 231 n
Tardieu, [ean, 64, 64 n, 66, 67 Vinci, Leonardo da, 479
Tasso,468 Virgilio, 15, 16, 17, 18, 24, 33,
Tassoni, Alessandro, 26, 165, 76, 77, 79, 80, 81, 88, 101,
166, 171, 172 102, 146, 160, 165, 168, 177,
Terencio, 334 224, 225, 230,234, 236 n, 423,
Thackeray, 259, 259 n 424,468
Thibaudet, 127, 128, 135, 136, Vitez, Antoine, 466
137,142,142 n Vivonne, duque de, 109
Thomas, 276, 413,489 Voisine, J., 182
Thorwaldsen, 363 Voiture, 10, 109, 110
Tieck, 212, 213, 215 Volksbuch, 440
Tiziano, 142 Voltaire, 53,83,92,94,112,117,
Tolstoi, Alexis, 443 123, 238, 277, 330, 331
Tolstoi, L., 128, 275, 294 n
Tonnelat, E., 240 n Wagner, R., 241, 413, 481, 483
Toscanini, A., 216 Wang An-Shih, 47
Tournier, M., 39, 256, 263, 293, Warhol, Andy, 479
300, 34~ 379, 394, 460, 460n, Waucher, 201
461, 462, 463, 464, 465, 466, Wedekind, 380 n
467,496 Weidmann, Paul, 441
Tudor,234 Weinrich, Harald, 312, 313
Turoldo, 268 Wells, A. H. G., 353 n, 394
Twain, Mark, 394 Whitman, W., 160
Tynianov, Y., 107 n Wiener, [ean, 483
Wilde, Osear, 348,410,416,417
beda, Francisco de, 380 Woillez, Catherine, 380 n
Unamuno, Miguel de, 403, 404, W6lfflin, 401
- 512-
Wiirtzburg, Konrad V011, 446 Zerb11(,tte, 485
11 13711, 147, 161,
261, 318, 350, 352, 354, 356,
360
y oshikawa, K., 48 11 Zorrilla, 442
Yan 47 24111, 274, 276
513 -
accin, 376, 377, 378, 379, 380, autodiegtico, 222, 249, 312, 314,
396, 398, 434, 478 (vase his- 323, 369, 370, 461
toria) autor ficticio, 158-161
adaptacin, 356, 357 (vase dra- aumento, 82, 285, 291-292, 329-
matizacin) 346, 375, 492; extensin, 329-
alusin, 10, 11, 17, 154, 161,403, 335,338,341,346,355; expan-
409, 457 (vase intertextuali- sin, 335-338, 339, 341, 342,
dad) 346, 347, 355; amplificacin,
anacrona, 365 (vanse analepsis 338-346, 347, 349, 354, 355,
y prolepsis) 356,410,435, 468, 491
anacronismo, 73, 76, 81, 83, 84, autoficcin, 324
106, 108, 198, 295, 301, 333,
363, 372, 394, 395, 419, 439,
457 cita, 10, 18, 27, 28, 30, 71, 96,
analepsis, 194,206,315,320,342, 97, 107, 119, 133, 139, 154,
391, 434 176, 196, 309, 315, 322, 323,
anexin, 330, 331 (vase exten- 354, 374, 403 (vase intertex-
sin) tualidad)
antinovela, 44, 187-194, 195, 196, comentario, 13, 14, 17, 77, 79,
389,493 82, 108, 189, 280, 326, 371,
apcrifo, 42, 87, 105, 106, 118, 403, 404, 411, 451, 492, 494
119, 129, 157, 197-201, 202, (vase meta textualidad)
203, 325, 326, 329, 367, 419, concisin, 300-302, 309, 310, 335;
481; apcrifo imaginario, 160- auto-concisin, 302-309 (vase
161 reduccin)
arcasmo, 92, 99, 107, 158,267 condensacin, 309-328, 332, 338,
archilector, 19, 347 391; compendio, 309-310; abre-
architextualidad, 9, 10, 13, 17, viacin, 309-310; sumario, 309-
18; architexto, 9, 13, 18; archi. 310, 322, 323, 324, 326, 351,
texto transgenrico, 18 354, 403, 436, 468; contraccin
argumento prospectivo, 349-353 de texto, 309, 332; resumen,
autobiografa, 12, 323, 324, 359, 309-316, 318, 338, 375; resu-
493 men didctico, 311-316, 321-
514 -
324,492; 313-314,318- estilo indirecto 318, 369,
321, 323, 362, 492, 493: 373
pseudo-resumen, auto- extradiegtico, 188,320,341,369,
condensacin, 316-318 450
reduccin)
contaminacin, 72, 88, 259, 332,
334, 335, 373, 427, 443, 450, figura, 27, 29, 94, 95, 98, 109,
480,497 175, 281, 336; elipsis, 138;
continuacin, 44, 104, 129, 201- zeugma, 138; oposicin, 91;
253, 254, 255, 256, 257, 262, pleonasmo, 91; inversin hi-
427, 456, 470, 478, 486, 492, prbaton, 91, 93; enlage, 91,
493; continuacin prolptica, 93; la imitacin como figura,
219,224,380,470; analptica, 91-109; helenismo, 91, 92; la-
219, 224, 332, 380, 472; elp- tinismo, 91, 92, 93; hebrasmo,
tica, 219, 224; paralptica, 219, 91,92, 93; anglicismo, 91, 92,
224, 247-249, 367, 374; meta- 93, 94, 95, 98; marotismo, 92,
lptica, 470 (vase tambin su- 93, 94, 95, 98, 109; barbaris-
plemento) mo, 94, 95; alegorismo, 94; pa-
contrato, 12, 18, 19,51, 105, 115, radojismo, 94, 95; epitetismo,
156, 157, 158, 161, 163, 195, 94; entimemismo, 94; dialogis-
379, 251, 259, 324, 329, 373, mo, 94, 336, 337, 338; balza-
388, 389, 390, 391, 460, 484 quismo, 96; homerismo, 97;
copia, 97, 102,480,481,488-490 idiotismo, 98, 99.
correccin, 245, 246, 260, 331, focalizacin, 222, 321, 336, 359,
382, 384, 386, 398, 402, 404- 361, 366, 367, 369, 370-374,
409, 432, 444, 445, 449, 451, 423, 450, 461, 465
452,453, 455, 467,477 (vase frecuencia narrativa, 358, 366
trans pragmatizacini
515 -
14, 17, 18, 39, idiolecto, 97, 98, 102, 103, 115,
174, 187, 188, 189, 127, 146, 148, 151, 159, 449
222, 223, 247, 255, 256, imitacin, 15, 16, 17,31,35,36,
258, 282, 285, 317, 37,38,40,41,43,97,100-109,
318, 327, 346, 354, 371, 389, 115, 119, 120, 151, 157, 161,
390, 391, 393, 409, 410, 414, 162, 163, 166, 167, 170, 176,
451, 460, 471, 474, 476, 478, 187, 189, 193, 202, 203, 208,
479, 488, 491, 492, 494, 495, 210, 213, 234, 247, 255, 258,
496-498; hipertexto, 14,15, 17, 259, 262, 325, 397, 408, 476,
18, 40, 42, 43, 67, 68-69, 189, 481, 488,489,491,493 (vase
190, 194, 197, 202, 215, 231, tambin figura)
237, 242, 247, 252, 253, 262, imitacin satrica (charge)", 35-
275, 276, 277, 337, 359, 365, 44, 95, 99, 100, 104, 105, 106,
367, 368, 373, 379, 381, 387, 107, 108, 109-119, 147, 152,
409, 418, 432, 445, 456, 457, 154, 156, 164, 181, 183, 187,
459, 466, 467, 469, 476, 478, 189, 200, 262, 302, 315, 486,
491, 492, 494, 495, 496, 497; 493, 497
hipotexto, 9, 14, 15, 38, 39, imitacin seria (jorgerie) * ,40,41,
43, 50, 57, 58, 59, 60, 61, 67, 42,44,99, 100, 104, 106, 107,
68,69,70,73,75,83, 175, 189, 201, 245, 262, 324, 497 (van-
190, 192, 193, 194, 202, 218, se apcrifo, continuacin, pro-
221, 242, 245, 246, 247, 250, longacin)
253, 263, 266, 270, 271, 276, intertextualidad, 10-11, 20, 495;
291, 309, 312, 313, 318, 319, intertexto, 11, 17, 69 (vanse
321, 334, 335, 336, 337, 338, cita, alusin, plagio)
353, 357, 359, 361, 363, 365, iterativo (relato), 358
367, 374, 375, 376, 380, 381,
386, 387, 388, 390, 393, 394,
395, 396, 397, 402, 403, 404, marco espacio-temporal, 376-379
409, 410, 411, 412, 413, 418, (vase digese)
432, 433, 439, 440, 441, 445, metadiegtico, 14, 81, 188, 233,
446, 449, 452, 456, 457, 459, 341, 342, 431
464, 465, 467, 469, 474, 476, metalepsis, 194, 233, 249, 431,
492, 494, 495, 497; grados de 470
relacin hipertextual, 68-69; metatextualidad, 13, 327, 494;
pseudohipotexto, 479; tipos de metatexto, 13, 14, 15, 17, 18,
derivacin hipertextual, 491 52, 112, 189, 390, 492, 494;
historia, 376 pseudometatexto, 328 (vase
horizonte de expectativas, 14, comentario)
200, 258 mmesis, 364
517 -
prolepsis, 194, 236, 395 (vase 323, 371, 373, 379, 380, 386,
tiempo narrativo) 388, 389, 390, 393, 403, 424,
prolongacin, 201, 206, 207, 208, 450, 460, 465, 472, 484, 487,
213, 218, 222, 244, 253-256, 495 (vase paratextualidadi
261, 492 (vase imitacin se- traduccin, 56, 57, 67, 78, 81,
ria) 82,99, 1 117,173,264-269,
prosificacin, 271-281, 492; des- 271, 274, 276, 277, 280, 285,
rimacin, 276-280; transfigura- 288, 301, 302, 375, 397, 427,
cin, 280-281 492 (vase transposicin)
proverbio, 16-17, 29, 48-50, 62, transdiegetizacin (o transposi-
90 cin diegtica), 376-396, 410,
pseudnimo, 158, 159, 163, 255, 419, 488; transposiciones ho-
326 modiegticas, 378-379, 393-394;
punto de vista, 316, 321, 336, transposiciones heterodiegti-
359, 366, 367, 371, 372, 375 cas, 378-396 (vase adems na-
(vase localizacin) turalizacin)
transestilizacin, 150, 285-291,
454, 484; estilizacin, 288; de-
sestilizacin, 288; auto-transes-
reduccin, 60, 84,275,285, 287, ' tilizacin, 288-291
291-292, 293-329, 330, 338, transfocalizacin, 315, 366-375,
342, 343, 346, 347, 355, 358, 461, 462; desfocalizacin, 366,
361, 452, 491 (vanse conci- 370 (vase [ocalizacini
sin, condensacin y escisin) transformacin, 14-17,31,32,37,
refutacin (vase correccioi 38, 39,40, 41, 43, 54, 55, 72"
rgimen, 40-43, 48, 53, 99, 104- 89, 100, 103, 104, 146, 148,
106, 118, 119, 122, 285, 394, 150, 167, 178, 18}, 189, ~59,
480,481,492,297; rgimen l- 262, 346, 361, 362, 476, 478,
dico, 40-43, 48, 55, 60, 80, 104- 480, 484, 488, 489, 490, 491
106, 150, 200, 285, 480, 484, (vase transposicin)
485,497; serio, 40-43, 53, 104, translongacin (transformacin
106, 285, 486, 492; satrico, cuantitativa), 291 (vanse au-
40-43, 84, 104-106, 118, 122, mento y reduccin)
200,485; irnico, 43, 409,484; transmetrizacin, 282-285
polmico, 43, 54; humorstico, transmodalizacin, 356-375, 492;
43 transformaciones intermodales,
reposicin, 365 35'6-363; dramatizacin, 356-
361; 363, 472, 492; narrativi-
zacin, 356, 361-363; transfor-
suplemento, 250-253, 258, 470 maciones intramodales, 356,
(vase continuacin) 363-375 (vanse transjocaliza-
cin, transvocalizacins
transmotivacin, 348, 368, 409-
443; motivacin, 344, 345, 347,
tiempo narrativo, 320, 357, 365, 353, 358, 371, 400, 401, 410
478 (vase anacroniai 413, 432, 467; remotivacin,
ttulo 11, 12, 13, 18, 36, 50-52, 410, 417; desmotivacin, 348,
74,84,115,155,156,157,161, 353, 410, 413-416, 432 (vase
176, 190, 191, 195, 197, 217, transposicin)
249, 259, 261, 288, 293, 318, transposicin, 21, 29, 39, 40-44,
- 518-
78, 79, 81, 83, 84, 87, 88, 89, lorizacin, 169, 432-444, 445,
94, 146, 150, 166, 174, 180, 459,473; desvalorizacin, 169,
193, 245, 253, 262-475, 482, 404, 432, 438, 44~459
484, 493, 497; transposiciones transvocalizacin, 369, 370-373,
formales, 263-375 (vanse au- 461; vocalizacin, 370; des-
mento, prosificacin, reduc- vocalizacin, 370, 466; auto-
cin, traduccin, translonga- transvocalizacin, 370
cin, transmetrizacin, trans- travestimiento, 17, 18, 19,30,37,
modalizacin, transestilizacin, 38, 39, 40-44, 75, 99, 100, 103,
versificacin); transposiciones 146, 147, 148, 168, 182, 188,
temticas, 263, 357, 375-475, 190, 196, 248, 262, 301, 335,
492 (vanse correccin, trans- 348, 378, 379, 389, 409, 419,
diegetizacin, transmotivacin, 479, 480, 484, 493, 497; tra-
trans pragmatizacin, transvalo- vestimiento burlesco, 18, 21,
rizacir 494
transpragmatzacin, 245, 376,
378,387,396-475 (vanse trans-
posicin y correccin) velocidad narrativa, 358
transtextualidad, 9-14,17,18,51- versificacin, 270-271, 277, 375,
52, 159, 256, 491, 494 494
transvalorizacin (transformacin voz (narrativa), 320, 359. 365,
axiolgica), 422, 432-475; va- 369, 478
- 519-
Grard Genette,uno de los"nuevoscrticos" francesescuyainlluenciaenel devenir de laciencialiteraria
desde los aos sesenta ha sidodecisiva y constante, singularmentedestacado por su formulacin deuna
eficaz narratologa con su Discours du to: propuesto en 1972 y revisado en 1983, inici en 979con la
a
Introduetion I'architexte unvastoproyectodeinvestigacin sobrelasdiversas formas detranstextualidad
que caracterizan laescritura ms conscientede nuestracivilizacin posrroderna. abrumada por todo \oque
se ha escrito ya, pero necesitada a la vez de sutoexpresarse. deloqueunautorhispnicobienconocido
por Genene, JorgeLuisSorges, es ejemplo arquetiploo. La pnmera entrega de este proyectoes ala
vez la primera obra de su autor traducida en Espaa, un perspicaz estudiosobre loque Genelte llama
"laliteraturaen segundogrado", enlendiendo por tallos resultados de la hipenextualidad orelacin de un
discurso literario con losque lehanprecedido yde losque deriva por transformacin simpleocompleja.Es
aqu donde laescritura moderna merece en justiciael nombre de palimpsesto, porque traslucealos ojos
penetrantes del receptor avisado otrasescrituras previas, en una gratilicante simbiosis de actividad lcida
yldicaalavez que puede resumircabalmente el estatuto de lalecturacontemporneams competente.
9 78 84 3 0 62 1958