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Filosofa de la danza-

PAUl VAlRY

E
l texto que a continuacin se presenta es uno joya entre /os escritos que el poeta yensayista francs
Paul Valry dedic a la danza. Se trata del prembu/o al recital que ofreci uno de las grandes in-
trpretes de la danza flamenca del mundo: Antonia Merc y Luque, conocida simplemente como
La Argentina, por cuyo arte sena una especial admiracin. Esta extraordinaria "danzarino de fibra
y raza", como tuwa bien llamarla Alejo Carpentier, naci en Buenos Aires el4 de septiembre de 1890 y
muri en Bayono ell8 de julio de 1936, ao que corresponde aeste ensayo. Es probable, enronees, que
haya sido escrito para la funcin que ofreci La Argentino ellO de mayo de aquel ao en la capital
francesa, acompaoda por Luis Glvez, o bien para su ltimo recital en la pera de Parfs en julio, paco
antes de su muerte.
Uno de /os oopectos ms interesantes de este ensayo, adems de la reflexin juguetona que desarrolla
el auror a partir de la pregunta ques la danza! ,es su visin originaldelquehacerarstico. Valry plan-
tea que el proceso creatiw es, en smismo, una obra de arre, uno danza. As, el proceso de pintar, de es-
cribir poesa o de tocar un instrumento se convierte en uno obrade arte, espeficamente unadanza. Esto
resulta significativo pues con este punto de vista el autor confiere al proceso de creacin artstica una
dimensin esttica que hasra enronees s/o se le adjudicaba al producto arstico terminada: la pintura,
la escultura, el poema.
Este texto, hasta ahora indito en espaol, perterrece a la coleccin de escritos Variet, pero no se
encuentra en /os das volmenes publicadas por Losada en 1956, traducidos por Aurora Bernrdez y
Jorge Zalamea. El limitada acervo de estudios fi/osficos sobre danza en nuestro idioma se ve, pues,
enriquecida con el presente trabajo.

KENA BASTIEN VAN DER MEER

Antes de que la sora Argentina los atrape, los caprure en
Iaesfera de vida lcida y apasionada que va a formar su ane;
antes d.e que muestre y demuestre en qu puede conver-
tirse un arte de origen popular, creacin de la sensibilidad
de una raza ardiente, cuando la inteligencia se apodera de
ella, la penetra y la transfonna en un medio soberano de ex-
Paul Valry, Oeuvres, [. 1, dirions Gallimard (Bibliothequc Nrf de
[Plooe), Pars, 1957, pp. 1390-1403.
.45.
presin e inventiva, rendrn que resignarse a escucharalgu-
nas propuestas sobre la danza que ante ustedes se arriesgar
a presentar un hombre que no danza.
Aguardarn un poco el momento del prodigio y dirn
para s que no estoy menos impaciente que ustedes por de-
leitarme con l.
Abordo de inmediato mis ideas y les digo, sin ms pre-
paracin, que la danza, a mi parecer, no se limita a ser un
mero ejercicio, una diversin, un arte ornamental, o a veces
..- '
 UNIVERSIDAD DE
un juego de sociedad; es un asunto serio y, en ciertos aspec-
tos, muy venerable. Toda poca que ha comprendido el
cuerpo humano o que por lo menos ha experimentado la
sensacin de misterio de este organismo, de sus recursos,
lmites y combinaciones de energa y sensibilidad, ha cul-
tivado, venerado la danza.
Es un arte fundamental, como lo sugieren o lo demues-
tran su universalidad, su antigedad inmemorial, los usos
solemnes que se han hecho de l, las ideas y reflexiones que
ha engendrado en todos los tiempos. Porque la danza es un
arte que se deriva de la vida misma, pues no es ms que la
acci6n del conjunto del cuerpo humano. Peto una acci6n
transferida a un mundo, a una especie de espacio-tiempo,
que ya no es del todo el mismo de la vida prctica.
El hombre se dio cuenta de que posea ms vigor, ms
flexibilidad, ms posibilidades articulares y musculares de
los que requera para satisfacer las necesidades de su exis-
tencia, y descubri6 que algunos de esos movimientos le
brindaban -por su frecuencia, sucesi6n y amplitud- un
placer que llegaba a una especie de embriaguez, a veces tan
intenso que slo el agotamiento total de sus fuerzas, o cier-
to xtasis del agotamiento, podan interrumpir su delirio,
su gasto motriz frentico.
Tenemos, pues, demasiada energa para nuestros me-
nesteres. Podrn observar fcilmente que la mayora -la
inmensa mayora- de las impresiones que tecibimos de
nuestros sentidos no nos sirven de nada; son inutilizables,
no juegan papel alguno en el funcionamiento de los apara-
tos esenciales para la conservaci6n de la vida. Vemosdema-
siadas cosas, omos demasiadas cosas con las que no hacemos
ni podemos hacer nada: como las propuestas de un charlis-
ta, por ejemplo.
Lo mismo se aplica a nuestros poderes de acci6n: po-
demos realizar una multitud de acciones que no tienen es-
peranza alguna de ser utilizadas en las tareas indispensables o
importantes de la vida. Podemos trazar un crculo, mover los
msculos del rostro, andar de manera cadenciosa: todo esto,
que hizo posible la creaci6n de la geometria, la comedia y el
arte militar es, en s, intil para el funcionamiento vital.
As, los medios de relaci6n de la vida, nuestros senti-
dos, nuestros miembros articulados, las imgenes y seales
que dirigen nuestras acciones y la distribuci6n de nuestras
energas que coordinan los movimientos de nuestra mario-
neta podran usarse nica y exclusivamente para satisfacer
nuestras necesidades fisiol6gicas y limitarse a atacar el me-
dio en el que vivimos o a defendemos de l, de modo que
su nica funcin fuera conservar nuestra existencia.
MxICO
Podramos llevar una vida dedicada estrictamente al
mantenimiento de nuestra mquina para vivir, del todo
indiferentes o insensibles hacia aquello que no juega nin
gn papel en los ciclos de transfonnaci6n que constituyen
nuestro funcionamiento orgnico, sin sentir ni llevar a ca!xl
nada ms que lo necesario, sin hacer nada que no fuera una
reacci6n limitada, una respuesta finita ante alguna inter
vencin externa. Porque nuestros actos tiles son finitos;
pasan de un estado a otro.
Observen que los animales no parecen advertir ni hacer
nada que sea intil. Sin duda, el ojo de un perro ve los as-
tras, pero el ser de aquel perro no da seguimiento a lo visto. Su
oreja percibe un ruido que la hace erguirse, y lo inquieta;
pero de aquel ruido slo absorbe lo necesario para respon
der con una accin inmediata y unifonne. No se detiene
en la percepcin. La vaca, en el valle contiguo a las vas por
las que pasa ruidosamente el tren Calais-Mditerrane,
salta ante el estruendo: el tren desaparece; ninguna idea en
el animal corre tras l. La vaca regresa al pasto tierno ysus
lindos ojos no lo siguen. El ndice de su cerebro regresa de
inmediato a cero.
No obstante, parece que a veces los animales se divier
ten. El gato juega, visiblemente, con el ratn. Los monOS
hacen pantomimas. Los petras se persiguen unos a otros,
saltan a la nariz de los caballos, y no s de nada que remira
tanto a la idea de un juego libre y alegre como las trtolas
a la orilla del mar, emergiendo del agua, zambullndose, re
basando un bote a la carrera, pasando por debajo de su quilla
y apareciendo nuevamente entre la espuma, ms vivas que
las olas, y entre ellas y como ellas, brillando y variando bajo
el sol. Se trata ya de la danza?
Pero todas esras diversiones animales pueden inter
pretarse como acciones tiles, impulsos que provienen
de la necesidad de consumir una energa excesiva, o de
mantener los rganos destinados a la agresin o a la
defensa vital en estado de flexibilidad o de vigor. Y creo
observar que las especies que parecen haber sido caos'
truidas con ms rigor y estar dotadas de los instintos ms
especializados, como las hormigas o las abejas, son las
que ms tiempo ahorran. Las hormigas no pierden un
minuto. La araa acecha, mas no juega con su telaraa.
Y el hombre?
El hombre es ese animal nico que se observa vivir a sl
mismo, que se confiere un valor propio y que deposita todo
ese valor, que le gusta asignarse, en la importancia que ad
judica a las percepciones intiles y a las acciones sin con-
secuencia fsica vital.
.46.
s
U NIVERSIDAD
Pascal pona toda nuestta dignidad en el pensamien-
to; pero ese pensamiento que nos eleva - 3 nuestro pare,
cer- por encima de nuestra condicin sensible es exacta-
menre la clase de pensamiento que es intil. Por ejemplo, de
nada sirve a nuestro organismo que meditemos sobre el ori-
gen de las cosas, o sobre la muerte. Incluso esta clase de
pensamientos tan elevados seran ms bien dainos, y hasta
fatales, para nuestra especie. ucstros ms profundos pen-
samientos son los ms insignificantes para nuestra conser-
vacin y, de cierta manera, ftiles.
Pero nuestra curiosidad, vida en demasa, y nuestra
actividad, ms intensa de lo que exige cualquier fin vital, se
han desarrollado al grado de inventar las artes, las ciencias,
los problemas universales y hasra de producir objetos, for-
mas y acciones de los que bien podramos prescindir.
Sin embargo, esta invencin y esta produccin libres y
gratuitas, todo este juego de nuesrros sentidos y facultades,
poco a poco se proveyeron de cierta necesidad y de cierta
utilidad.
El arte, como la ciencia, cada lino asu manera, tienden
a crear cierta utilidad a partir de lo intil, cierta necesidad a
partir de lo arbitrario. As, la creacin artsrica no es tanto
una creacin de obras como la creacin de una necesidad
de obras; porque las obras son productos, ofertas que impli-
can demandas y necesidades.
Vaya filosofa, pensarn... y lo reconozco: se me ha pasa-
do un poco la mano. Pero, cuando uno no es bailarn; cuando
uno se vera en aprietos no slo para bailar, sino para expli-
car el ms mnimo paso; cuando uno cuenta solamente con
los recursos de una cabeza para trarar acerca de los prodigios
que realizan las piernas, no hay ms salvacin que un poco
de filosofa; es decir que uno retoma las cosas desde muy
lejos, con la esperanza de que la lejana disuelva las dificulta-
des. Es mucho ms sencillo consrruir un universo que expli-
carcmo se sosriene un hombre sobre los pies. Pregntense-
lo a Aristteles, a Descartes, a Leibnitz y a otros ms.
Sin embargo, un filsofo bien puede observar la accin
de alguna bailarina y, viendo que ello lo deleita, tratar de
obtener de este gozo el segundo gozo de expresar sus impre-
siones en su propio lenguaje.
Pero primero puede extraer algunas imgenes bellas.
Los filsofos tienen gula de imgenes: no hay profesin que
las pida tanto, aunque a veces las disimulen bajo palabras
color pared. Han creado algunas clebres: una, la caverna;
otra, el fo siniestro que no puede cruzarse dos veces; otra
ms, Aquiles jadeando tras una tortuga inaccesible. Los
espejos paralelos; los corredores que se pasan la antorcha
.47.
DE MxICO
uno al arra, hasta llegar a N ietzsehe con su guila, su ser-
piente y su malabarista. Es roda un material, toda una repre-
sentacin de ideas con las que se podra hacer un hermoso
baller metafsico en el que se conjuntaran en escena tan-
tos smbolos famosos.
M i filsofo, sin embargo, no se conforma con dicho
espectculo. Qu puede hacer ante la danza y la bailarina
para hacerse la ilusin de que sabe un poco ms que ella
sobre algo que ella conoce mejor yque l ignora porcomple-
to?Tteneque compensarsu ignorancia tcnica ydisimularsu
torpeza con alguna interpretacin universal ingeniosa de este
arte cuyas maravillas constata y sobrelleva.
Pone manos a la obra, se consagra asu manera... A la
manera de un filsofo, su entrada en la danza es bien cono-
cida... Esboza el paso de la interrogacin. Y, como correspon-
de a un acto intil y arbitrario, se lanza sin prever un final;
se adentra en una interrogante ilimitada, en lo infiniro de
la forma intertogativa. Es su oficio.
1uega su juego. Empieza con su inicio habitual. Yhe aqu
que se pregunta: "Qu es, pues, la danza?"
Qu es, pues, la danza? Queda atnito, y de inmediato
su ingenio se paraliza, lo cual lo hace pensar en una famosa
pregunta y en un dilema clebre de san Agustn.
San Agustn confiesa que un da se pregunt lo que era
el tiempo, y admite que lo saba perfectamente bien mien-
tras no pensara en preguntrselo, pero que se perda en los
cruces de los caminos de su mente en cuanto se aplicaba a
ese trmino, en cuanto se detena y lo aislaba de algn uso
inmediato y de alguna expresin en particular. Observa-
cin muy profunda...
A eso ha llegado mi filsofo: vacila en el temible umbral
que separa una pregunta de una respuesta, obsesionado por
el recuerdo de san Agustn, soando en su penumbra con
la perplejidad de aquel gran santo:
"Qu es el tiempo? Pero, qu es la danza? .."
Pero la danza, dice para s, a fin de cuentas no es ms
que una forma de tiempo, la creacin de una especie de
tiempo, o de un tiempo de especie clara y singular.
Helo aqu ya menOS preocupado: ha casado a dos difi-
cultades. Cada una, por su cuenta, lo dejaba perplejo y sin
recursos; pero helas aqu unidas. La unin ser fecunda, tal
vez. De ella nacern algunas ideas. Y esto es precisamente
lo que busca; es su vicio y su juguete.
Observa entonces a la bailarina con ojos extraordina-
rios, ojos extralcidos que transforman todo lo que ven en
presa de la mente abstracta. Considera el espectculo y lo
descifra a sus anchas.
 UNIVERSIDAD DE
Le parece que esta persona que baila se encierra, de algu-
na manera, en una duracin que ella misma engendra, una
duracin hecha toda de energa inmediata, de nada que pue-
da durar. Ella es lo inestable; derrocha inestabilidad, traspasa
lo imposible, abusa de lo improbable y, a fuerza de negar, me-
diante su esfuerzo, el estado comn de las C05aS, crea en las
mentes la idea de otro estado, un estado excepcional: un es-
tado que es todo accin, una permanencia construida ycon-
solidada por medio de una ptoduccin incesante de trabajo,
comparable a la pose vibrante de un abejorro o de una polilla
esfinge frente al cliz de las flores que explora, y que perma-
nece, cargada de una potencia motriz, casi inmvil, sosteni-
da por el aleteo increblemente veloz de sus alas.
Nuestro filsofo tambin puede comparar a la bailari-
na con una flama o, en suma; con cualquier fenmeno que se
sustente visiblemente en el consumo intenso de una ener-
ga de cualidad superior.
Tambin le parece que, en el estado de la danza, todas
las sensaciones del cuerpo, que a la vez mueve y es movido,
estn encadenadas yen cierto orden; que se llaman y se res-
ponden unas a las ottas, como si repercutieran o se refleja-
ran sobre el muro invisible de la esfera de las fuerzas de un
ser vivo. Permtanme el uso de esta expresin terriblemen-
te osada, mas no hallo otra. Ustedes saban de antemano
que soy un escritor oscuro y complicado...
Mi filsofo-<l si lo prefieren, la mente afligida por la
mana interrogante-- plantea ante la danza sus preguntas
habituales. Aplica sus par qus y sus cmos, sus instrumen-
tos comunes de la elucidacin, que son los medios de su
propio arre, y trata de sustituir, como lo acaban de ver, la
expresin inmediata y oportuna de las cosas con frmulas
ms o menos extraas que le permitan relacionar el grcil
fenmeno de la danza con el conjunto de lo que conoce, o
cree conocer.
Intenta desentraar el misterio de un cuerpo que, de
pronto, como por efecto de algn shock interno, cobra una es-
pecie de vida a la vez extraamente inestable yextraamen-
te regulada; y a la vez extraamente espontnea, y sin em-
bargo extraamente sabia e indudablemente elaborada.
Ese cuerpo parece haberse liberado de sus equilibrios
comunes. Uno dira que se esfuerza por engaar -quiero
decir: ganarle-- a su propio peso, cuya tendencia esquiva
,
a cada instante. Ni hablar de sancionarlo!
En general asume un patrn peridico ms o menos
simple que parece conservarse por s solo; parece estar do-
tado de una elasticidad superior que recupera el impulso de
cada movimiento y lo restituye al instante. Uno piensa en
.48.
MxICO
el trompo sostenido en su punta, reaccionando de manera
viv~ al ms leve impacto.
Pero he aqu una importante observacin que viene a
esta mente filosofante, la cual hara mejor en distraerse sin
reservas y entregarse a lo que ve: observa que ese cuerpo que
danza parece ignorar lo que lo rodea. Parece que no se preocu-
pa ms que por s mismo y por otro objeto, un objeto capi
tal, del que se desprende o se libera y al que regresa, pero
slo para retomar con qu huir nuevamente de l...
Es la tierra, el suelo, el lugar slido, el plano en el que
se arrastra la vida comn y ocurre la marcha, esa prosa del
movimiento humano.
S, ese cuerpo que baila parece ignorar lo dems; pa.
rece desconocer todo lo que lo rodea. Uno dira que se es-
cucha a s mismo y nada ms que a s mismo; uno dira que
no ve nada y que sus ojos no son ms que gemas, aquellas
joyas desconocidas de las que habla Baudelaire, luces que
de nada le sirven.
La bailarina est, pues, en otro mundo, que no es aquel
que se pinta con nuestras miradas, sino el que ella teje con
sus pasos y construye con sus gestos. Pero en ese mundo los
actos no tienen un fin externo; no hay objeto que asir, que
alcanzar, que rechazara del cual huir, ningn objeto que ter
mine exactamente una accin y proporcione a los movi
mientos, primero, una direccin y una coordinacin exter-
nas y, despus, una conclusin nrida y certera.
Esto no es todo: aqu, nada de imprevistos. Si a veces
parece que el ser danzante acta como si se hallara ante un
incidente imprevisto, dicho imprevisto es parte de una previo
sin muy evidente. Todo sucede como si... i Pero nada ms!
Entonces: ni meta, ni incidentes verdaderos, ni exte-
rioridad...
El filsofo exulta: No hay exterioridad! La bailarina
no tiene exterior... No existe nada ms all del sistema que
ella se fonna con sus actos, el cual nos hace pensar en el sis-
tema totalmente contrario y no menos cerrado que para
nosotros constituye el dormir, cuya ley, del todo opuesta,
es la abolicin, la abstencin total de actoS.
La danza le parece un sonambulismo artificial, un gru-
po de sensaciones que se erigen una morada propia en la que
ciertos temas musculares se suceden unos a otros de acuerdo
con un orden que le instituye su propio tiempo, su duracin
absolutamente propia. Ycon una voluptuosidad yuna dilec-
cincada vez ms intelectuales contempla a ese ser que, desde
el fondo de s mismo, engendra y emite ese bello encadena-
miento de transformaciones de su forma en el espacio; que
ahorase transporta, perosin ir realmente a ninguna parte; abo-
 b
U NIVERSIDAD
ro se modifica en el lugar, se expone bajo rodos los aspec-
((lI;y que a veces modula sabiamente apariencias sucesi-
vas, como en fases medidas; a veces se vuelve bruscamente
un torbellino que se acelera, para detenerse de golpe, crista-
liJado en estatua, adornado con una sonrisa ajena.
Pero ese desapego del medio, esa ausencia de objetivo,
esa negacin de los movimientos explicables, esas rotaciones
compleras (que ninguna circunstancia de la vida ordinaria
exige de nuestro cuerpol, aquella sonrisa, incluso, que no es
de nadie: todos estos rasgos son decididamente opuestos a
los de nuestra accin en el mundo prctico y a nuestras rela-
ciones con l.
En el mundo prctico nuestro ser se reduce a la funcin
de un intermediario entre la sensacin de una necesidad y
el impulso que satisfar dicha necesidad. En este papel pro-
cedesiempre porel camino ms econmico, si no es que siem-
pre el ms corro: procura el rendimiento. La linea recta, la
accin mnima y el tiempo ms breve parecen inspirarlo.
Un hombre prctico es un hombre que posee el instinto de
esta economa de tiempo y de medios, y quien lo obtiene
tanto ms fcilmente porque su objetivo es ms ntido y
est mejor localizado: un objeto externo.
Pero dijimos que la danza es totalmente lo opuesto:
ocurre en su propio estado; se mueve dentro de s misma,
ynoexiste en ella razn alguna ni rendencia propia hacia el
logro. Una frmula de danza pura no debe contener nada
que sugiera que tiene un trmino. Lo que da rrmino a la dan-
za son los sucesos ajenos; sus lmites de tiempo no son in-
lrfnsecos a ella, son los que convienen a un espectculo; lo
que interviene es la fatiga, el desinters. Pero la danza no
tiene con qu terminar. Cesa como cesa un sueo, que po~
dra continuar indefinidamente; cesa, no porque se haya
finalizado una empresa, pues no hay ninguna empresa, sino
porque otra cosa, que no es ella, se agota.
Por tanto -permtanme el uso de alguna expresin
osada-, no podra uno considerarla, y ya se los hice in-
tuir, como una especie de vida interior, adjudicndole hoy
aeste trmino psicolgico un nuevo sentido en el que do-
mine la ftsiologa?
Una vida interior, pero hecha enteramente de sensa-
ciones de duracin y de energa que responden las unas a las
otras, formando una especie de recinto de resonancias. Esta
resonancia, como cualquier otra, se comunica: parte de nue&-
tro placer como espectadores consiste en sentir que nos ga-
nan los ritmos y que bailamos virtualmente.
Vayamos un poco ms lejos, para sacarde esta especie de
filosofa de la danza unas consecuencias o aplicaciones bas-
.49.
DE MxICO
rante curiosas. Si he hablado de este arte atenindome a
consideraciones muy generales, ha sido un poco con la in-
tencin de conducirlos a donde ahora vaya llegar. He tra-
tado de comunicarles una idea bastante abstracta de la danza
y de representrsela sobre todo como una accin que se de-
riva de una accin comn y til, pero que luego se despren-
de de ella para, finalmente, oponrsele.
Pero este punto de vista muy general (y por eso lo adopt
hoy l nos lleva a abarcar mucho ms que la danza propiamen-
te dicha. Toda accin que no tienda hacia lo til y que, por
otra parte, sea susceptible de ser aprendida, perfeccionada,
desarrollada, se vincula con este simplificado tipo de dan-
za, y por consiguiente todas las artes pueden considerarse como
casos porticulares de esta ideageneral, puesto que, por deftni-
cin, todas las arres implican una parte de accin, la accin
que produce la obra o bien la manifiesta.
Un poema, por ejemplo, es accin, porque un poema
slo existe en el momento en que se declama; entonces es
in acl:U. Este acto, al igual que la danza, no tiene arra fro que
el de crear un estado; este acto se asigna sus propias leyes;
crea, tambin, un tiempo y una medida de tiempo que le
convienen y le son esenciales: no podemos diferenciarlo
de su forma de duracin. Empezar a recitar versos es entrar
en una danza verbal.
Consideren tambin a un virtuoso trabajando; un vio-
linista, un pianista. No miren ms que las manos de ste.
Tpense los odos, si se arreven, pero no vean ms que las
manos. Mrenlas actuar y correr por el esrrecho escenario
que les ofrece el teclado. No son acaso bailarinas a quienes
tambin hubo que sujetar durante aos a una disciplina se-
vera y a ejercicios sin fin?
Les recuerdo que no escuchan nada. Simplemente ven
las manos ir y venir, fijarse en un punto, cruzarse, jugar al
salto de burro; a veces una se recrasa, mientras la otra pa-
rece buscar las huellas de sus cinco dedos al atto extremo
de la pista de marfil ybano. Ustedes intuyen que todo esto
obedece a ciertas leyes; que todo este ballet est regulado,
determinado...
Obsetvem05, de paso, que si no oyen nada e ignoran qu
pieza se est tocando, no tienen manera de saber a qu punto
de la pieza ha llegado el ejecutante. Lo que ven no les da nin-
gn indicio de los adelant05 en la actividad del pianista; pero
tienen la certeza de que la accin que lleva a cabo est sujeta,
a cada instante, a una regla bastante compleja, sin duda...
Si prestaran un poco ms de atencin descubriran en
dicha complejidad cierras restricciones a la libertad de 105
movimientos de esas manos que se agitan yse multiplican
 U NIVER$IDAD
sobre el piano. Independienremenre de lo que hagan, no
parecen hacerlo sin obligarse a resperar no s qu clase de
igualdad sucesiva. La cadencia, la medida, el rirmo se reve-
lan. No quiero entrar en aquellas cuestiones, muy conocidas
yfciles en la prcrica, que hasta ahora carecen, creo yo, de
una teora satisfactoria, como sucede, de hecho, con roda
cuestin en la que est directarnenre involucrado el tiempo.
Habr, enronces, que volver a lo que san Agustn deca.
Pero es un hecho fcil de observar que todos los movi-
mientos automticos que corresponden a un estado del ser,
y no a una meta figurada y localizada, adoptan un patrn
peridico: el hombre que camina adopta un patrn de esta
clase; el distrado que balancea el pie o tamborilea con los
dedos sobre las ventanas; el hombre en reflexin profunda
que se acaricia la barbilla, y dems.
nimo, nimo. Vayamos un poco ms lejos, un poco
ms all de la idea inmediata y acostumbrada que uno se
hace de la danza.
Les deca hace un momenro que todas las artes son for-
mas de accin muy variadas y que se analizan en trminos
de accin. Consideren a un artista trabajando: eliminen los
inrervalos de descanso o de abandono momenrneo; obsr-
venia actuar, detenerse yreanudar sbitarnenre su actividad.
Supongan que est suficienremenre enrrenado ysegu-
ro de sus medios para que al observarlo no sea ms que un
ejecutanre y, por lo tanto, que sus tareas sucesivas tiendan
a efectuarse en lapsos conmensurables, es decir, con un
ritmo. Podrn enronces concebir la realizacin de una obra
de arte -una pinrura o una escultura- como una obra de
arte en s misma, cuyo objeto material moldeado por los
dedos del artista no es ms que el pretexto, el accesorio esc-
nico, el tema del ballet.
Les resulta osada esta visin, me imagino. Pero pien-
sen que para todo gran artista una obra jams termina: lo
que ellos consideran un deseo de perfeccin tal vez no sea
ms que una forma de aquella vida inrerior de la que les
habl, hecha enreramente de energa y de sensibilidad en
constante cambio recproco y reversible.
Recuerden, por otra parte, aquellas construcciones de
los antiguos que se erigan al son de la flauta, cuyo ritmo
observaban las filas de obreros y masones.
Podra tambin contarles la curiosa historia que refiere
elloumal de los Goncourt acerca de un pintor japons que
vino a Pars y al que ellos invitaron a realizar algunas obras
frente a un pequeo grupo de aficionados.
Pero es hora ya de concluir esta danza de ideas en tomo
a la danza viva.
.50.
DE M tXICO
Quise mostrarles cmo este arte, lejos de ser unadiver.
sin ftil; lejos de ser una especialidad confinada a la pro.
duccin de algunos espectculos, a entretener loo ojoo que b
conremplan o los cuerpos que se entregan a ella, es simple.
mente una poesll general de la accin de los seres vivos: a~la y
desarrolla los caracteres esenciales de esta accin, la separa,
la despliega, y hace del cuerpo al que posee un objeto, cU)'3S
transformaciones, sucesin de aspectos y bsqueda de 1'1
lmites de las fuerzas instantneas del ser necesariamente
nos remiten a la funcin que el poeta da a su meme, a las di
ficultades que l le propone, a las metamorfosis que de ella
obtiene, a los desvos que le solicita yque lo alejan, aveces
excesivamente, del suelo, de la razn, de la nocin med~
y de la lgica del senrido comn.
Qu es una metfora sino una especie de pirueta de la
idea a la que uno acerca las diversas imgenes o los nomo
bresdiversos? Y qu son todas aquellas figuras de las que na;
servimos, todos esos medios, como las rimas, las inversio-
nes, las anttesis, sino los usos de todas las posibilidades del
lenguaje que nos liberan del mundo prctico para formar,
nosotros tambin, nuestro propio universo, lugar privUegia-
do de la danza espiritual?
Los dejo ahora, cansados de palabras, pero tanto ms
vidos de encanros sensibles y de placer sin esfuerzo; los
dejo en compaa del arte mismo, de la flama, de la accin
ardiente ysutil de la seora Argentina.
Ustedes saben qu prodigios de comprensin e inven
tiva ha creado esta gran artista y lo que ha hecho de la dama
espaola. En cuanto a m, que no les he hablado, yprofusa
mente, ms que de la danza abstracta, no puedo decirl~
cunto admiro el trabajo de inteligencia que logr Argenti
na cuando retom, con un estilo perfectamente nobleypro-
fundamente estudiado, un tipo de danza popular que ant>o
sola abaratarse fcilmente, sobre todo fuera de Espaa.
Pienso que ha obtenido este resultado magnffico, pues se
trataba de salvar una forma de arte yde regenerar su noble
za ysu poder legtimo, mediante un anlisis infinitamente
desligado de los recursos de esta clase de arte y de sus pro-
pios recursos personales. He aqu algo que me conmueve Y
que me inreresa apasionadamente. Soy aquel que nunca
opone, que no sabe oponer, la inteligencia contra la sensi
bilidad, la conciencia reflexiva contra sus datos inmedia-
tos, ysaludo a Argentina como un hombre que est exacta
mente complacido con ella como quisiera estarlo consigo
mismo.
TRADUCCI6N DE KENA BASTIEN VAN DER Mm