Apropiaciones y usos de la cancin criolla 1900-1939

Emilio Bustamante

La cancin criolla es considerada como un producto cultural de los

sectores populares urbanos de comienzos del siglo XX. Se plantea
que la cancin criolla fue creada y empleada por dichos sectores
populares para expresar sus valores y vivencias; pero que fue
tambin usada por el Estado y la elite en funcin de sus necesidades
hegemnicas desde la dcada de 1930, contando para ello con los
medios de comunicacin masiva, especialmente la radio.

1. Cancin criolla, cultura hegemnica y cultura popular

Nos referimos aqu a la cancin criolla como manifestacin de la cultura popular

urbana limea. Abordamos su origen, fuentes, influencias y apropiaciones, el contexto en el
que se desarroll, los cambios en el modo de vida y valores de los sectores populares que
represent, y sus contactos y relaciones con la cultura de elite y la cultura de masas a fines
de los aos treinta.
Desde nuestro punto de vista, los creadores de la cancin criolla se apropian, a fines
del siglo XIX y comienzos del siglo XX, de formas musicales y poticas que han sido o son
dejadas de lado por la cultura de elite, pero que todava son tiles a los sectores populares
para la representacin de su vida. Esta apropiacin no es muy diferente de la que hacen
estos sectores de otros bienes o productos materiales desechados por la elite, desde la
comida recordemos que de las sobras y descartes es que nace buena parte de la llamada
comida criolla hasta los electrodomsticos. Tal apropiacin, sin embargo, no es
mecnica e implica una transformacin del bien recogido a fin de satisfacer las necesidades
del pueblo. En esa transformacin intervienen significados y valores que forman parte de la
cultura de los sectores populares urbanos. Por ltimo, es verdad que esa apropiacin ratifica
la situacin de subordinacin de los grupos marginales, pero tambin facilita su expresin y
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supervivencia. La transformacin evidencia, por su parte, la capacidad creadora y re-

productiva de la cultura popular.
Hacia fines de los aos treinta, en un perodo de crisis de re-
presentatividad del Estado y de la cultura de elite que se pretende
hegemnica, Estado y elite otorgan a la cancin criolla
reconocimiento como manifestacin cultural de carcter nacional,
pero sometindola a ciertos parmetros y depuraciones. Por su
parte, los medios de comunicacin, en especial la radio, la acogen y
permiten su expansin, pero tambin con modificaciones e
integrndola a otro sistema de significaciones y valores.

2. La cancin criolla: Definicin y etapas

Llorns 1 distingue lo que llama la msica criolla de lo que ms ampliamente puede

denominarse msica popular costea. Entiende por msica criolla a la producida y
consumida en Lima, constituida bsicamente por dos gneros: el valse y la polca. 2 Aade
tibiamente a la marinera, gnero algo ms antiguo que los mencionados, practicada
inicialmente solo por la etnia negra, pero que luego de la Guerra del Pacfico es acogida en
fiestas populares por negros, mestizos y blancos. Excluye de la definicin a los gneros po-
pulares cuya produccin y consumo se hallaba limitado a la etnia negra, aunque fueran
urbanos y limeos, tales como el amorfino, 3 y tambin a otras manifestaciones musicales
de la costa, como la marinera nortea y el tondero.
Aunque la restriccin de Llorns sea discutible, permite:
Centrar la atencin en ciertos gneros relativamente nuevos y de alcance amplio
entre los sectores populares limeos urbanos hacia fines del siglo XIX y comienzos
del siglo XX.

1
Llorns, Jos Antonio. Msica popular en Lima. Criollos y andinos, 1983; De la Guardia Vieja a la genera-
cin de Pinglo: Msica criolla y cambio social en Lima 1940-1940, en Stein, Steve (comp.). Lima obrera
1900-1930. Tomo II, 1987.
2
Llorns, Jos Antonio. De la Guardia Vieja a la generacin de Pinglo: Msica criolla y cambio social en
Lima 1940-1940, en Stein, Steve (comp.). Lima obrera 1900-1930. Tomo II, 1987, p. 258.
3
Ibdem, p. 259.

2
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Establecer un vnculo entre el proceso que sigui la cancin criolla en el siglo XX

con las representaciones de la cultura de elite, que identificaba a lo peruano con lo
criollo, y a lo criollo con lo limeo. De acuerdo con ello, la representacin que la
elite criolla tena del pueblo era el pueblo limeo, y no haba ms manifestaciones
populares dignas de atencin que las de ese pueblo. La msica popular limea sera
pues designada como msica criolla. Ms tarde obedeciendo a ciertos intereses y
necesidades hegemnicas, y siguiendo la lgica que iguala a Lima con el Per esta
msica sera celebrada como la msica peruana.

Se pueden distinguir tres etapas en los primeros cincuenta aos de la cancin criolla. 4
La primera, la de la llamada Guardia Vieja, comprendera desde fines del siglo XIX hasta
1920, aproximadamente; de ella han quedado algunas canciones y pocos nombres de
autores. La segunda es una breve etapa de crisis y comprende el primer lustro de los aos
veinte, cuando se operan cambios importantes en la estructura urbana de Lima y se empieza
a sentir en los barrios populares la influencia de nuevos gneros musicales especialmente
los norteamericanos (fox trot, charleston, one step) y el tango argentino. La tercera es la de
la llamada generacin de Pinglo, donde los autores estn ya ms o menos individualizados,
y comprende desde 1926, aproximadamente, hasta cerca de 1950. 5 En esta ltima etapa
la msica criolla asimila las influencias extranjeras, se moderniza y renueva los temas de
las canciones, que abarcan desde el ftbol hasta el automvil, pasando por las mujeres y
nios trabajadores, los cabarets, el cine y los fumaderos de opio. Es en ella, tambin,
cuando el gnero ms destacado de la cancin criolla, el vals, se convierte, segn Steve
Stein, en la tendencia principal de la msica de la clase trabajadora urbana, 6 y cuando por
fin la cancin criolla tiene acceso a la difusin masiva a travs de la radio, especialmente a
partir de 1937. La culminacin de esta etapa est marcada por un hecho significativo: la
creacin, por parte del Estado, del da de la cancin criolla en 1944, que marca tanto el

4
Llorns, Jos Antonio. Msica popular en Lima. Criollos y andinos, 1983; De la Guardia Vieja a la genera-
cin de Pinglo: Msica criolla y cambio social en Lima 1940-1940, en Stein, Steve (comp.). Lima obrera
1900-1930, 1987.
5
Llorns, Jos Antonio. Msica popular en Lima. Criollos y andinos, 1983, p. 62.
6
Stein, Steve. El vals criollo en los valores de la clase trabajadora en la Lima de comienzos del siglo XX,
en Stein, Steve (comp.). Lima obrera 1900-1930. Tomo I, 1986, p. 89.

3
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reconocimiento de la elite gobernante a una manifestacin de la cultura popular como su

apropiacin por esta misma elite con fines hegemnicos.

3. Los autores

Los msicos y compositores criollos provenan de sectores populares urbanos; eran

en su mayora artesanos y obreros. 7 Steve Stein, quien en 1971 realiz varias entrevistas a
compositores y cantantes de la Guardia Vieja y la generacin de Pinglo afirma que:

La estrecha identificacin de la msica criolla con las masas populares llev al total
rechazo de tal msica por parte de las clases alta y media de Lima. La antipata
exhibida por estos ltimos grupos hacia la expresin popular alcanz tal virulencia
que los msicos de clase baja a menudo sufrieron agresiones verbales y, en ocasio-
nes, fsicas, cuando llevaban abiertamente sus guitarras en vecindarios aristocrti-
cos. En las pocas ocasiones en que el vals criollo se desliz fuera del callejn a un
rea de clase alta, los que lo tocaban o cantaban trataban a la msica casi como un
objeto subversivo, y se aseguraban de confinar su impropiedad a los cuartos trase-
ros de la casa para evitar ser escuchados por los vecinos. 8

Stein aade que la cantante Rosita Ascoy record en una entrevista con l haber
intentado mantener en secreto su inters por la msica criolla ante su madre de clase
media. 9 Estos testimonios guardan coherencia con la creacin de nuevos espacios urbanos
por una elite de tendencia oligrquica que, desde comienzos del siglo XX, busca separarse
y diferenciarse del pueblo. 10 Leyva Arroyo coincide con Stein al sostener que, siendo el
vals criollo manifestacin cultural de las clases ms pobres y ms ignorantes, no era
considerada decorosa sino msica de chusma y carente de buen gusto; sin embargo
indica que fue ganando adeptos en algunos individuos de los sectores dominantes, como
Alejandro Ayarza, apodado Karamanduka, a quien correspondi tal vez el primer
intento de asumir el vals criollo por un grupo social distinto a su legtimo creador. 11

7
Llorns, Jos Antonio. Msica popular en Lima. Criollos y andinos, 1983; De la Guardia Vieja a la gene-
racin de Pinglo: Msica criolla y cambio social en Lima 1940-1940, en Stein, Steve (comp.). Lima obrera
1900-1930. Tomo II, 1987, p. 260.
8
Stein, Steve. Op. cit., p. 90.
9
Ibdem.
10
Del guila, Alicia. Callejones y mansiones. Espacios de opinin pblica y redes sociales y polticas en la
Lima del 900, 1997, pp. 42-43.
11
Leyva Arroyo, C. A. De vuelta al barrio. Historia de la vida de Felipe Pinglo Alva, 1999, p. 38.

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En su mayora, los autores de los valses no reciban beneficios econmicos por su

actividad artstica ni registraban oficialmente sus obras. Durante la poca de la Guardia
Vieja la cancin se aprenda directamente del propio compositor o se transmita oralmente
entre los familiares y los conocidos del barrio. Casi no haba canciones escritas, ello debido
ms que al analfabetismo de algunos de los autores (en realidad la mayora saba leer y
escribir), al celo que ponan sobre sus creaciones que no deseaban que fueran copiadas por
cantantes de otros barrios. 12 Esta aprensin sera compartida inicialmente por Felipe Pinglo,
segn testimonio de su amigo, el tambin compositor Vctor Correa. 13
La situacin de los compositores cambi con el acceso de la msica criolla a la
radio a fines de los aos treinta y la grabacin de discos que comienza en la misma poca.
La labor de msicos y poetas entr, entonces, en un proceso de profesionalizacin.

4. Los espacios de creacin, difusin y consumo

El principal espacio de difusin de las

canciones, como queda dicho, era inicialmente el
barrio, y concretamente el callejn o la casa de
vecindad donde se realizaba la jarana o festividad. La
difusin era bsicamente oral. En los primeros aos
del siglo XX, los barrios estaban rodeados de huertas y

Fiesta de Amancaes la mayora de los limeos viva en callejones y casas de

vecindad, en condiciones muy precarias de
hacinamiento y falta de servicios bsicos 14 Las jaranas tenan lugar especialmente en los
cumpleaos o en las fiestas del santo patrono del callejn. Entonces, los vecinos hacan una
contribucin econmica voluntaria para comprar cohetes, velas, pisco y papeles de colores

12
Santa Cruz Gamarra, C. El waltz y el valse criollo. Nuevas consideraciones acerca del valse criollo, 1989,
p. 79.
13
Leyva Arroyo, C. A. Op. cit., p. 33.
14
Leyva Arroyo, C. A. Op. cit., p. 13; Del guila, A. Op. cit., pp. 30-38.

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para hacer cadenetas. 15 En ocasiones menos solemnes, la organizacin de la jarana era ms

sencilla: una guitarra, un cajn, una banca y un pisco. 16
Otros espacios de la msica criolla fueron disimuladas casas de citas, como seala
Hugo Neira, 17 basndose en los recuerdos de Eudocio Carrera Vergara. 18 Neira sugiere que
el vnculo de Alejandro Ayarza, Karamanduka, con la msica popular se estableci en
esos lugares, adems de huertas y chacras donde tambin se celebraban jaranas. Ayarza,
oficial de la Guardia Republicana, bohemio y blanco, integraba con otros jvenes de
buena familia, un grupo de bravucones denominado La Palizada, 19 que frecuentaba a
truhanes de barrios populares y era empleado eventualmente por los polticos de turno en
poca de elecciones como fuerza de choque. 20 Del guila 21 prefiere destacar el perfil de
posibles intermediarios (polticos, sociales y culturales) de los miembros de La Palizada,
que facilitaban una vinculacin interespacial entre ciertos notables y el pueblo,
permitiendo a los primeros acercarse ms a sus clientes populares y a estos asegurarse la
proteccin y el contacto con el mundo de los notables, que era tambin el de los bienes y
favores (p. 109).
Deben mencionarse que, de otro lado, la cancin criolla lleg, a comienzos de los
aos veinte, a los espacios de los sindicatos y las asociaciones obreras. No debemos olvidar
que los autores eran, en su mayora, artesanos y obreros; y, como han revelado Espino 22 y
Lvano, 23 en esos espacios, los versos de valses y polcas conocidos eran cambiados por
otros que expresaban el sentimiento libertario de los trabajadores.
La difusin de partituras de estos artistas populares debi ser muy reducida, pues ha
quedado poqusima msica escrita de la primera poca. Los versos de las canciones, como

15
Leyva Arroyo, C. A. Op. cit., p. 14.
16
Stein, Steve. Op. cit., p. 90.
17
Neira, Hugo. El vals peruano o la alegra sollozante. Hacia la tercera mitad. Per XVI-XX, 1996, p. 448.
18
Carrera Vergara, E. La Lima criolla de 1900, 1954.
19
Es muy conocido el vals del mismo nombre compuesto por Ayarza. Sus dos primeras estrofas dicen: So-
mos los nios ms conocidos / de esta bella y noble ciudad, / somos los nios ms engredos / por nuestra gra-
cia y sagacidad. // De la jarana, somos seores / y hacemos flores con el cajn, / y si se ofrece tirar trompadas,
/ tambin tenemos disposicin. Ayarza, segn Basadre particip, como jefe de gendarmes, en la represin de
las huelgas de los obreros anarcosindicalistas en 1917 (La vida y la obra. Ensayos sobre personas, lugares y
problemas, 1981, p. 170).
20
Santa Cruz Gamarra, C. Op. cit., pp. 129-130.
21
Del guila, A. Op. cit., p. 108.
22
Espino, Gonzalo. La lira rebelde proletaria. Estudio y antologa de la poesa obrera anarquista 1900-1926,
1984.
23
Lvano, Edmundo. Un cancionero escondido. Historia y msica del Centro Musical Obrero de Lima:
1922-1924, 1988.

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ya se ha sealado, tampoco contaban, al comienzo, con difusin escrita, por el temor de los
creadores a ser copiados. Cada barrio tena sus autores y cantantes, sus temas y hasta su
propio estilo de interpretacin y composicin. Sin embargo, ya desde 1900 vena circulando
El cancionero de Lima, en el que aparecan transcritas canciones criollas. Este primer
medio de difusin contribuy a romper las fronteras de los barrios, unindolos por el
mercado, y permiti que se iniciara, en unos casos, y consolidara en otros, la fama de
compositores y cantantes populares 24 .
A partir de los aos veinte se encontr en los teatros y cines de barrio nuevos
espacios de presentacin de canciones. En 1929, Felipe Pinglo estren el vals Rosa Luz
(interpretado por Alcides Carreo) en el teatro Apolo de los Barrios Altos, y, en 1930, El
plebeyo, en el teatro Alfonso XIII del Callao. 25
La acogida de la cancin criolla por la radio era an tmida. En 1935, Pinglo se
present con el do Costa y Monteverde en Radio Internacional para cantar El espejo de mi
vida. 26 Paradjicamente, al poco tiempo de muerto Pinglo (quien falleci en 1936), se dio
el gran despegue masivo de la cancin criolla, promovido por el gobierno de Benavides, en
la radio estatal y varias de las nuevas emisoras privadas. Se cre as un gran espacio virtual
para la cancin criolla, y un nuevo espacio fsico: el de los auditorios de las emisoras, que
comenzaron a construirse a partir de los aos cuarenta.
Por entonces, tambin, se fundaron los centros musicales, antecedente de lo que
seran ms tarde las peas. Los primeros centros musicales llevaron los nombres de Carlos
A. Saco y Felipe Pinglo. Se trataba de espacios nuevos que contaron con el apoyo de
medios masivos como los diarios El Comercio y La Prensa, respectivamente, y
constituyeron, segn Santa Cruz Gamarra, un intento de criollismo institucionalizado. 27

24
El cancionero de Lima era editado por la Imprenta Ledesma, de propiedad de Mario Ledesma Sotomayor,
quien empleaba el seudnimo de Marqus de Lema (Lvano, Edmundo. Un cancionero escondido, 1998,
p. 24). Zanutelli (Cancin criolla. Memoria de lo nuestro, 1999, p. 22) dice que esta publicacin fue fundada
en 1910, Leyva Arroyo (De vuelta al barrio, 1999, p. 33) sostiene que apareci a mediados de la dcada de
1910, Lvano (Op. cit., p. 23) pone como fecha hacia 1916 y aade que dur medio siglo; sin embargo, en
la hemeroteca de la Pontificia Universidad Catlica del Per se encuentran dos nmeros (21 y 23) correspon-
dientes a 1900.
25
Miranda Tarrillo, , 1989, p. 80.
26
Ibdem.
27
Santa Cruz Gamarra, C. Op. cit., p. 82.

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Las empresas fonogrficas no acogieron a la msica criolla sino hasta fines de los
aos treinta, cuando ya haba empezado a imponerse en la radio. Una excepcin la
constituyeron las canciones grabadas por Eduardo Montes y Csar Manrique en 1911 para
la firma norteamericana Columbia Fonograph & Company (91 discos dobles con 182
piezas). 28
El cine peruano de fines de los treinta y comienzos de los cuarenta acogi tambin a
la msica criolla, especialmente en las producciones de Amauta Films. Gallo de mi galpn
(1938), por ejemplo, inclua canciones de Pinglo y Pedro Espinel, e intrpretes como Jess
Vsquez y Alicia Lizrraga.

5. Apropiaciones e influencias

5.1 Tradicin y valores populares

En su biografa sobre Felipe Pinglo, Carlos Leyva

Arroyo afirma que fue en las fiestas de Barrios Altos donde el
compositor fue conociendo y asumiendo la tradicin artstico-
musical a la cual perteneca. Aade que una de las
caractersticas medulares de esa tradicin fue su propensin
por conocer, recrear y, en algunos casos, asimilar formas
literario-musicales forneas; lo que se constituy en el vehculo
principal para su continuo enriquecimiento. 29
Es interesante cmo Leyva considera que parte de la
tradicin popular es la asimilacin y recreacin de bienes Felipe Pinglo
provenientes de otras culturas. Para la poca de la formacin de
la cancin criolla, ya se asuma como propia una tradicin de versificadores populares
(copleros y decimistas) que haban asimilado la poesa popular espaola; tambin se
consideraba propio el ritmo negro (en verdad, heredado del frica) que aliger el tempo del

28
Las grabaciones de Montes y Manrique tuvieron gran acogida, a juzgar por lo afirmado en una nota de la
revista Variedades (Lima, 20 de mayo de 1914, p. XVIII), segn la cual en ocho meses se vendieron veinti-
cinco mil discos. En 1927 la Casa Victor grab marineras y tonderos, y en 1930 yaraves y huaynos
(Zanutelli, M. Op. cit., pp. 105-106).
29
Leyva Arroyo, C. Op. cit., p. 22).

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vals viens y la polca (hay que recordar que muchos compositores criollos eran negros).
Propia era, asimismo, la fiesta, pero, sobre todo, ciertos valores populares y vivencias
urbanas, no solo las de la pobreza y la marginalidad, sino tambin las de la modernidad y
el cambio.
La designacin que hace Stein 30 de los valores de la clase trabajadora
(conformismo, resignacin y acatamiento de la autoridad) a partir del anlisis de algunos
valses, ha sido cuestionada, creemos con razn, por Lvano, 31 quien para refutarla destaca
los valores opuestos contenidos en los cancioneros rebeldes publicados por obreros
anarquistas de la poca. Pero aun en composiciones de trabajadores con opciones polticas
menos definidas se pueden hallar valores muy distintos a los considerados por Stein. Ya en
las canciones de la Guardia Vieja se homenajeaba a un bandolero como Luis Pardo,
ejemplo de desafo a la autoridad. 32
Es de destacar, adems, que ciertos valores populares fueron mutando con los
cambios sociales y urbanos producidos alrededor de los aos veinte: de una suerte de
fatalismo que se aprecia an en muchas composiciones de la Guardia Vieja, y del temor
ante el progreso (expresado en una cancin como Los motoristas de Belisario Surez, que
lamentaba la llegada del tranva por el desempleo que iba a causar entre los conductores),
se pasa a la celebracin de la modernidad en El volante y Amor a 120 de Pinglo, 33 e incluso
a la exaltacin, sumamente moderna, de la vivencia del instante (La cancin del porve-
nir). 34 La valoracin del deporte (e indirectamente de la salud y la higiene que este
representa) es otra novedad de la generacin de Pinglo.
As como es cuestionable el reduccionismo de los valores populares que hace Stein,
lo es tambin la atribucin a la cancin criolla de una temtica exclusiva o
mayoritariamente luctuosa, como lo hace Sebastin Salazar Bondy. 35 Si bien esta temtica

30
Stein, S, Op. cit.
31
Lvano, E. Op. cit.
32
Por eso yo quiero al nio / por eso yo amo al anciano; / y al pobre indio que es mi hermano, / le doy todo
mi cario. / No tengo alma de armio / cuando s que se les explota: / toda mi clera brota / para su opresor,
me indigna / como la araa maligna / que s aplastar con mi bota (segunda estrofa de El canto de Luis Par-
do, segn la versin recopilada por Abelardo Gamarra y reproducida por Serrano, R. y E. Valverde. El libro
de oro del vals peruano, 2000, p. 22).
33
Llorns, J. A. Op. cit., p. 275.
34
Canta y baila, re y goza / haz tu fiesta corazn / no pienses en el maana / porque sentirs dolor / piensa
que la vida es corta / y que vives para el hoy.
35
Salazar Bondy, Sebastin. Lima la horrible, 1974.

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se encuentra en algunos valses, debe tenerse en cuenta que la interpretacin de ellos se

realizaba, como hemos dicho, en un contexto especfico donde adquira plena significacin;
es decir, al interior de la jarana, en donde la msica y la coreografa festivas hacan
contrapunto con las penas cantadas. No se trataba, entonces, que se celebrara la muerte
como dice Salazar Bondy, 36 sino que se derrotaba a la penas.
De otro lado, no eran cantadas nicamente penas y tristezas, como rezaba el vals
de la Guardia Vieja La pasionaria. Un rpido recuento de los temas tratados por Felipe
Pinglo en sus composiciones permite descubrir que se habla en ellas del nio y la mujer
trabajadores (El canillita, Pobre obrerita), el music hall (El cabaret), las drogas (Sueos de
opio), los juegos de azar (Casino), la hpica (Jos Herrera), el automvil (El volante), la
velocidad (Amor a 120), el ftbol (Alejandro Villanueva), y deportes en general como el
bisbol, el bsquet, el remo y boxeo (Callao for ever). Lo que la generacin de Pinglo
expresaba en sus canciones, en buena cuenta, era la experiencia de la modernidad desde los
sectores populares; experiencia que poda tener tanto de fascinacin ante la velocidad y el
cambio, como de melancola por la vivencia de la fugacidad del tiempo.

5.2 Apropiacin y resemantizacin de la cultura de la elite

El vals criollo tiene su fuente musical ms importante en el vals viens, que lleg a
los salones limeos del siglo XIX, y al que los sectores populares impusieron
caractersticas especficas de coreografa, ritmo, meloda, armona y poesa. 37 Santa
Cruz Gamarra menciona, adems, la influencia de la zarzuela, la jota espaola y la
mazurca, y propone la hiptesis de que fueron las estudiantinas y conjuntos menores (dos,
tros y cuartetos) los verdaderos responsables de la aclimatacin popular del vals
viens. 38
En el campo especficamente literario, las influencias de la poesa romntica y
modernista parece evidente. Se trataba de poesa rimada que facilitaba el empleo de la
memoria y que poda ser asimilada por quienes haban incorporado ya a su tradicin coplas
y dcimas. As como los poetas populares inventaban versos sobre la base de la msica de

36
Ibdem, p. 130.
37
Leyva Arroyo, C. A. Op. cit., p. 28.
38
Santa Cruz Gamarra, C. Op. cit., pp. 26-28.

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jotas, mazurcas o resbalosas preexistentes, tambin se dio el caso de poemas tomados de la

vertiente culta a los que compositores populares pusieron msica. Tal fue lo que ocurri
con el vals El guardin, uno de los ms conocidos de La Guardia Vieja, cuyos versos son
del poeta colombiano Julio Flrez y la msica del peruano Juan M. Pea, 39 o con el vals La
rosa del pantano, cuyos versos fueron tomados del poema Djalos del cubano Bonifacio
Byrne, y musicalizados por el peruano Fausto Florin. 40
En la adopcin de un vocabulario y una manera de decir que se pretende culta, se
aprecia, asimismo, un intento de apropiacin de los sectores subalternos del lenguaje de los
seores. En La oracin del labriego, por ejemplo, Pinglo dice: Es ya de madrugada, el
labriego despierta / al entreabrir sus ojos luz del alba ve / entonces presuroso saliendo de su
lecho / musita esta plegaria lleno de amor y fe. Con el empleo de trminos como
labriego, presuroso, musita, lecho y plegaria, Pinglo aspira, aparentemente, a
acceder a un lenguaje que considera superior. En ello, si bien se manifiesta la
subordinacin a la cultura de elite, tambin se halla implcita una demanda de re-
conocimiento: a la igualdad en el habla deba corresponder una igualdad en el trato. Esta
suerte de afn de demostracin de destreza en el uso del habla culta llega al alarde y la
parodia en la polca Palabras esdrjulas, del mismo Pinglo, cuya primera estrofa dice:
Soando en el hiptesis de aquel pas idlico / los organismos psquicos de espritu
ancestral / resuenan en mis odos meldicas romanzas / y puedo el fluido etreo extico
aspirar.
Por cierto, la elite encontr los versos de las canciones criollas anacrnicos y
huachafos, y solo les concedi valor a sus cultores cuando se vio presionada por los
movimientos de masas y la crisis de los aos treinta.
De otro lado, se percibe en las canciones criollas la influencia de un concepto de lo
criollo que la elite fue elaborando desde mediados del siglo XIX, a partir de la generacin
de Ricardo Palma. Este concepto igualaba a lo criollo con lo limeo, y a lo limeo con lo
peruano (lo que implicaba obviamente la exclusin de lo andino), y comprenda cierta

39
Lvano, E. Op. cit., p. 21; Zanutelli, M. Op. cit., p. 91.
40
Las modificaciones realizadas por los cantantes populares a los versos de El guardin han sido objeto de
comentario irnico por Luis Loayza (Vals variable. El sol de Lima, 1974). La clebre primera estrofa de El
guardin dice: Yo te pido, guardin, que cuando muera / borres los rastros de mi humilde fosa / No permitas
que nazca enredadera / ni que coloquen funeraria losa. La estrofa ms conocida de La rosa del pantano dice:
Qu importa del mundo / su juicio vano / su pequeez no alcanza / a nuestro amor, / la rosa que ha nacido en
el pantano, / aunque el mundo no quiera, / es una flor.

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aoranza por la poca virreinal. Sin embargo, aunque existen canciones, tanto de la Guardia
Vieja como de la generacin de Pinglo, en las que se halla el tema de la aoranza, estas son
menos de las que se cree, y la nostalgia es ms republicana que virreinal. 41 Como seala
Llorns, la Guardia Vieja no cant al pasado porque lo estaba viviendo, y la generacin de
Pinglo cant ms a su presente (en esto coincide hasta Salazar Bondy) y a los cambios que
experimentaba con la modernidad. La aoranza no era tanto la de la Colonia como la del
barrio al que se retornaba despus de unos aos. 42
La etapa nostlgica de la Lima de ayer se iniciar, en realidad, mucho ms tarde, en
los aos cincuenta, cuando, segn Llorns los sectores medios y urbanos de la clase
dominante de la sociedad peruana tiendan a buscar su propia versin de criollismo frente
a la invasin andina. 43 Ahora bien, si hubo una corriente tributaria del pasado en los
primeros aos de la cancin criolla, esta fue probablemente la representada por Rosa
Ayarza de Morales (hermana de Alejandro Ayarza), formada en la msica clsica,
recopiladora de pregones y canciones, compositora de marineras y productora de
espectculos teatrales que rememoraban el costumbrismo del siglo XIX.

5.3 El papel de los medios masivos

La difusin a travs de la prensa de canciones

criollas se realiz desde 1900, en el ya mencionado El
cancionero de Lima. A partir de 1938, y a consecuencia
del auge de la cancin criolla en la radio, aparecieron
otras revistas-cancioneros importantes: Voces en Ondas y
Alta Voz. Estas revistas ayudaron a difundir las canciones
Radio Nacional ms all del espacio de los barrios, y a fijar los versos,
muy variables por la tradicin oral. No obstante, en ellas
se aprecia una distincin entre lo que consideran arte culto y folclore, ubicando dentro de

41
Neira, Hugo. Op. cit., p. 446.
42
Como se puede apreciar en otro conocido vals de Pinglo: De nuevo al retornar al barrio que dej, / la Guar-
dia vieja son los muchachos de ayer / no existe ya el caf ni el criollo restaurant, / ni el italiano est donde era
su vender. / Ha muerto doa Cruz que juntito al solar sola poner / a realizar su venta al atardecer, de picantes
y t. / Ya no hay los picarones de la buena Isabel / todo, todo se ha ido los aos al correr (primera estrofa de
De vuelta al barrio de Felipe Pinglo).
43
Llorns, J. A. Msica popular en Lima, Op. cit., p. 76.

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Universidad de Lima Contratexto digital. Ao 4, N 5

este ltimo a la cancin criolla. Tambin asumen la valoracin de la elite sobre los versos
de las canciones, al considerarlos literariamente pobres. 44 Las revistas promueven
concursos tanto de compositores como de intrpretes, y coronan a reyes y reinas de la
cancin criolla. Mediante los primeros van orientando el tipo de poesa que consideran
correcta para la msica criolla; a travs de la coronacin de cantantes contribuyen a la
creacin de dolos masivos de origen popular, que puedan constituirse en modelos de
conducta para los sectores subalternos.
Otro tipo de publicacin de masas que pudo tener singular influencia en la cancin
criolla fue el Almanaque Bristol. Segn testimonios de compositores de la Generacin de
Pinglo, los poemas aparecidos en ese medio eran a veces musicalizados por los artistas
populares. Se trataba de poemas pasados de moda, de autores generalmente romnticos.
Serrano y Valverde especulan que los versos de El guardin fueron ledos por Juan M.
Pea en el Almanaque Bristol antes de que este cajoneador chalaco les pusiera msica. 45
Los discos, cuya venta se intensific en el pas en los aos veinte, extendieron el
gusto entre los sectores populares del foxtrot, el one step y el tango, y generaron, como se
ha dicho, una crisis de la msica criolla a comienzos de esa dcada. Sin embargo, los ritmos
norteamericanos fueron acogidos por los jvenes compositores de la generacin de Pinglo,
que escribieron canciones sobre la base de ellos. A partir de 1938 se comenz a grabar
discos con canciones criollas de modo regular, lo que ampli el consumo pero tambin im-
puso restricciones: la duracin de las canciones se redujo a la duracin estndar del soporte.
El cine tambin ejerci influencia. A partir de 1930 las pelculas sonoras se hicieron
frecuentes en el Per; muchas de ellas eran musicales. Santa Cruz Gamarra recuerda: A
ms pelculas musicales, ms msica de jazz que consumir. 46 Destaca, asimismo, que la
msica de El sueo que yo viv, de Pinglo, fue tomada de la cancin Sunny Side Up de B.
G. de Sylva, Lew Brown y Ray Henderson, compuesta para la pelcula del mismo
nombre. 47 Felipe Pinglo, quien, segn Csar Santa Cruz Gamarra, fue siempre simpati-

44
Editorial. Alta Voz 2.
45
Serrano, R. y E. Valverde. Op. cit., p. 26.
46
Santa Cruz Gamarra, C. Op. cit., p. 74.
47
El sueo que yo viv fue, adems, el ttulo en castellano con el que se estren Sunny Side Up (1929) en
Lima. El filme fue dirigido por David Butler, y actuaban Janet Gaynor y Charles Farell. Su estreno en nuestra
capital tuvo lugar el 19 de febrero de 1931 en el cine Excelsior (Nez Gorriti, Violeta. Cartelera cinemato-
grfica peruana 1930-1939, 1998, p. 33).

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Universidad de Lima Contratexto digital. Ao 4, N 5

zante del jazz, 48 escribi varias letras de fox trots que se interpretaron ms tarde como one
steps, y luego como polcas criollas.
La msica norteamericana que vena en discos y filmes, si bien se hallaba filtrada
por estos medios de masas, tena un origen popular, y puede clasificarse dentro del amplio
espectro del jazz. Lvano resalta el certero instinto de los artistas populares peruanos al
ver en ella msica de negros y, por lo tanto, de hermanos. 49 Algo similar ocurra con el
tango, cuyo origen popular gener un reconocimiento de los llamados sectores subalternos
de los motivos de sus letras: barrios pobres, calles mal alumbradas y peligros urbanos que
acechaban a las personas de pocos recursos econmicos. Lvano aade nfasis en los
componentes de cultura negra que habra en el tango. 50
La influencia de la radio sera menor en los primeros aos del funcionamiento de
este medio, y sumamente importante al final de los aos treinta. La primera estacin de ra-
diodifusin se inaugur en el Per en 1925; se llam O.A.X. y fue propiedad de un
consorcio privado que quebr al ao siguiente, pasando la emisora a poder del Estado. 51
Durante nueve aos fue la nica estacin existente en el pas; en 1937 se convirti en Radio
Nacional del Per. En los primeros tiempos su audiencia era muy reducida debido al alto
costo de los receptores y a que deba pagarse una suscripcin para escucharla. Su progra-
macin, por tanto, estaba dirigida a un pblico de elite al que, sin embargo, tampoco
lograba cautivar. La situacin de la radio va a cambiar luego de superada la crisis
econmica y poltica de comienzos de los aos treinta. Las primeras emisoras privadas
empiezan a surgir a partir de 1934, y emiten msica variada. Para entonces la tecnologa ha
mejorado, se elaboran receptores ms baratos que son vendidos a plazos. La audiencia del
medio se hace masiva y popular, y al poco tiempo acoge a la msica criolla. Ello, no
obstante, tiene efectos sobre la produccin de las canciones. Los autores e intrpretes se
empiezan a profesionalizar, la obra musical comienza a ser editada en partituras, y las
canciones se reducen en tiempo y estrofas:

48
Santa Cruz Gamarra, C. Op. cit., p. 180.
49
Lvano, E. Op. cit., p. 24.
50
Ibdem, p. 25.
51
Alegra, Alonso. O.A.X. Crnica de la radio en el Per (1925-1990), 1003; Gargurevich, Juan. La Peruvian
Broadcasting Co. Historia de la radio I, 1995.

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Ya nadie compone valses de tres o cuatro partes; son difciles para los nuevos intr-
pretes, pues ellos prefieren obras que se memoricen en corto tiempo, que sean de r-
pida aceptacin por el pblico oyente y que no ofrezcan mayores complicaciones
para su montaje (ensayo). Los valses quedan definitivamente reducidos a dos partes
o temas. 52

La radio acab definitivamente con la exclusividad del repertorio y el estilo de los

barrios, pero dio a la cancin criolla una difusin muy amplia, creando, como hemos dicho
lneas arriba, un gran espacio virtual para su consumo y contribuyendo, de manera
fundamental, a otorgarle un carcter nacional. Como hemos sealado tambin, la radio
aport un nuevo espacio fsico de consumo de las canciones, distinto al barrio, el callejn o
el teatro: el auditorio de la emisora. Algunos de los cantantes y compositores, adems, con
la complicidad de la prensa, obtuvieron un rango de estrellas, es decir, alcanzaron una
condicin mtica, convirtindose en arquetipos y ejemplo de ascenso social para los
sectores populares.

6. Los usos

6.1 Los usos populares

Los usos populares de la cancin criolla han sido ms

o menos expuestos hasta aqu. Como ya se ha sealado, la
cancin criolla fue empleada por los sectores populares para
expresar mltiples vivencias y afirmar valores. Sirvi para la
celebracin y la fiesta, para recordar a los hroes populares
(desde Luis Pardo hasta los futbolistas de Alianza Lima),
para lamentos y cortejos sentimentales, para dar cuenta de
los cambios operados en la vida cotidiana del pueblo a causa
de la modernidad, y de cmo eran sentidos por sus integrantes. Tambin para la
manifestacin de la protesta y del sentimiento libertario. Nos interesa ms indicar ahora,
cmo el Estado y los sectores hegemnicos, tras ignorar a la cancin criolla, recurrieron a

52
Santa Cruz Gamarra, C. Op. cit., p. 79.

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ella para emplearla como mediadora en un momento de crisis, convirtindola en

manifestacin cultural de la nacionalidad, pero sin otorgar a su poesa estatus literario.

6.2 Los usos del Estado

Desde comienzos del siglo XX hubo valses escritos en homenaje a personajes

pblicos que ocupaban el poder o se hallaban muy cerca de l. Zanutelli cita uno dedicado
al presidente Pardo y otro al hijo del presidente Legua. 53 En ellos se pueden vislumbrar las
redes de favores y padrinazgos que vinculaban verticalmente a los pobladores de Lima y
caracterizaban al negocio poltico en las primeras dcadas del siglo XX. 54
No obstante, exista una poblacin obrera con mayor conciencia poltica que
particip activamente en las luchas que culminaron con la obtencin de la jornada de las
ocho horas en 1919. Asimismo, desde fines del siglo XIX se vena incrementando la
poblacin popular urbana, y ello se haca sentir en los espacios pblicos, fueran estos
dedicados al espectculo, al deporte o a la manifestacin poltica. Se asista a la generacin
de una verdadera masa urbana. Hacia 1912 haba quedado en evidencia que el viejo
civilismo no era capaz de asumir la representacin de esta masa, que fue la que
prcticamente decidi la eleccin de Billinghurst en contra del candidato civilista
Aspllaga. Como sabemos, Billinghurst no dur en el poder porque el ejrcito, al mando de
Benavides y al servicio de la oligarqua, lo derroc.
En los aos veinte, las medidas populistas de Legua no impidieron la cada de su
gobierno, a consecuencia, fundamentalmente, de la crisis generada por el crack de 1929.
La representatividad de la masa popular urbana, sobre la que recaa la parte ms dura de la
crisis, fue asumida entonces por nuevos actores polticos, en particular por el Apra y el
Partido Comunista, liderados por jvenes, en su mayora de clase media, formacin

53
El dedicado a Pardo es de Alberto Aguilar con msica del vals Francia: Lleg el Per por fin a ver / que
rige sus destinos hoy, / el hombre que ha llegado a ser / de la patria el protector / por su gran labor. El dedi-
cado a Juan Legua es de Jos Mara Barrientos y apareci en el nmero 349 de El Cancionero de Lima:
Oh! intrpido aviador, t el mimado del Per, / quien valiente sino t, / que a la muerte no le temes, en los
aires te entretienes / demostrando gran valor. // Mi pecho canta con gloria / que viva don Juan Legua / que a
la patria consol / cuando un hijo perdi / en este funesto da / y a l en los aires se vio. // Viva el Per, patria
amada, / y viva don Juan Legua, / que viva la valenta / que el intrpido aviador / vuela con gloria y honor /
en este solemne da (Zanutelli, Manuel, Op. cit., pp. 52-53).
54
Del guila, A. Op. cit., pp. 166-167.

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universitaria y origen provinciano; pero tambin por una agrupacin de corte fascista como
la Unin Revolucionaria, que tena como lder al comandante Snchez Cerro.
Los mtines polticos previos a las elecciones de 1931, que gan la Unin
Revolucionaria, la insurreccin aprista y la guerra civil de 1932 pusieron en evidencia un
cambio radical en el panorama poltico del pas, donde los sectores populares urbanos
ocupaban un lugar decisivo. El asesinato del presidente Snchez Cerro y la asuncin del
mando, nuevamente, por el general Benavides trajeron consigo una fuerte represin contra
los dirigentes de los partidos de izquierda, pero ella no resolva por s misma el problema
de la falta de representatividad del Estado respecto de un amplio sector social cuyas deman-
das no eran satisfechas.
Favorecida por la superacin de la crisis econmica gracias al incremento de los
precios del algodn, la dictadura de Benavides llev a cabo una serie de medidas orientadas
a satisfacer demandas de los sectores populares. Se cre as el Hospital Obrero, el Seguro
Social, el Ministerio de Salud y el Ministerio de Educacin. Se inici, al mismo tiempo,
una prdica nacionalista con la que se busc integrar a la poblacin por encima de las
diferencias sociales y econmicas; ese discurso llevaba un subtexto de rechazo a propuestas
polticas que se consideraban forneas, como las del aprismo y el comunismo. Luego de
las elecciones de 1936, que fueron anuladas una vez que triunfara en ellas Luis Antonio
Eguiguren, candidato respaldado por el APRA, el gobierno de Benavides emprendi una
poltica de comunicacin acorde con su discurso nacionalista, orientada ms al interior del
pas que al exterior, y en la que tena explcitamente un papel protagnico la radio. 55 En
1937, la emisora OAX se convierte en Radio Nacional del Per, y el cambio de nombre va
acompaado de una muda de local, la adquisicin de modernos y potentes equipos, y una
programacin que tiene como destinatarios a los sectores popalares.
La msica criolla adquiere singular importancia en la emisora del Estado
precisamente a partir de aquel ao. Se convierte en la msica nacional, siendo su
presencia en el dial superior al de la msica andina, de la que se toma solo las variantes ms
estilizadas (como las interpretadas por Ima Smac y Moiss Vivanco), no las ms
populares, que recin tendrn acceso al medio masivo en los aos cincuenta, cuando
cambie el rostro de Lima con las nuevas olas migratorias. Despreciada durante dcadas por

55
Perla Anaya, Jos. La radiotelevisin. Espectro del poder y del futuro, 1995, p. 50.

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la elite e ignorada por los poderes pblicos, la cancin criolla, expresin cultural y artstica
de los trabajadores urbanos limeos, adquiere as un reconocimiento del Estado, debido a
la necesidad de este de asumir la representatividad de esos sectores que peligrosamente se
estaban desbordando y reconociendo dirigencias que cuestionaban su autoridad.
El reconocimiento de la msica criolla por el Estado
como nacional implicaba, no obstante, atenuar las
diferencias sociales bajo una supuesta nica tradicin, as
como la orientacin de comportamientos de los sectores
populares de acuerdo a normas cvicas y valores de quienes
detentaban el poder. Tal como eran satisfechas las
explcitas demandas econmicas y sociales, lo eran tambin
las implcitas demandas culturales. Se les otorgaba
derechos a los trabajadores, pero bajo las condiciones de
acatamiento de las normas impuestas por el Estado. De
modo similar a como en el campo de lo poltico y social
quedaba seriamente limitada la organizacin autnoma de
Palacio de Gobierno
los trabajadores, los temas y versos de las canciones deban
en adelante adecuarse a las expectativas del Estado y de los sectores que se pretendan
hegemnicos.
No ha podido ser demostrada la supuesta censura a versos de canciones criollas
durante el rgimen de Benavides, pero s puede hallarse, en el nmero 2 de la revista-
cancionero Voces en Ondas (destinada a un pblico popular), una marcha para piano con
versos de autor desconocido y msica de J. Z. Purizaga, que es de obvia propaganda al
rgimen. La letra dice:

En cuatro aos y meses de gobierno / laborioso, patriota y paternal / consolida el

Per su orden interno / y conquista prestigio universal. // Los empleados y obreros
carecan / de asistencia social y atencin / y el triste desamparo en que vivan / ha
cesado al brindarles proteccin / Vas libres, / barrio obrero, / dique seco, / previ-
sin, / ms escuelas / y al deporte / la mayor dedicacin. // El Ejrcito, la Armada y
la Aviacin nacional / provistos en abundancia / de moderno material. // Auxilio a
los hospitales / desayuno a los nios / jubilacin, cesanta / y asistencia en la vejez.
// Aumento de los ingresos / de la Hacienda Nacional / y los pagos con el da / con

18
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agrado general. // Auxilio a las madres pobres, / control a la inmigracin, Univer-

sidad abierta / y aumento en la exportacin // Vas libres

La institucionalizacin de la cancin criolla por parte del Estado tuvo su punto

culminante en 1944, bajo el primer gobierno de Manuel Prado, cuando por ley se cre un
da del ao dedicada a ella.

6.3 Los usos de la elite

Ya ha sido mencionado el desprecio que suscitaba la msica criolla en los sectores

hegemnicos durante los primeros aos del siglo XX. 56 La elite consideraba a la msica
criolla una manifestacin de sectores bajos; disfrutarla implicaba, en cierto modo,
descender socialmente. Los miembros de las clases acomodadas que participaban en jaranas
criollas, como Alejandro Ayarza, Karamanduka, a despecho de su funcin de
intermediarios subrayada por Del guila 57 o de que cumplieran un rol de padrinos, no eran
bien vistos por su clase social. Jorge Basadre recuerda que las personas finas que acudan
al Teatro Victoria para ver las zarzuelas estrenadas por Karamanduka entre 1910 y 1912
lo hacan con una actitud vergonzante. 58
Si la cancin criolla era considerada algo bajo por la elite, su conversin en signo
de nacionalidad hacia fines de los aos treinta demandaba que fuera elevada por ella. Los
primeros intentos por elevar la msica criolla correspondieron a la hermana de Alejandro
Ayarza, Rosa Ayarza de Morales, quien adems de maestra de canto lrico era, como hemos
sealado, recopiladora de pregones y canciones antiguas. El 28 de julio de 1938, bajo el go-
bierno de Benavides e impulsada ya la poltica nacionalista del rgimen, se realiz en el
Teatro Municipal un recital de msica criolla con asistencia del presidente y el auspicio del
Concejo de Lima. Las entradas eran caras, pues el espectculo no estaba destinado a los
sectores populares sino a los pudientes. 59 Segn Rosa Ayarza se buscaba que el pblico
limeo escuchara las canciones recopiladas por ella para despertar su inters y contribuir a
desterrar la funesta creencia de que nuestros bellsimos aires criollos son algo pecaminoso

56
Stein, S. Op. cit.; Leyva Arroyo, C. A. Op. cit.
57
Del guila, A. Op. cit.
58
Basadre, Jorge. Op. cit. p. 170.
59
Zanutelli, M, Op. cit., p. 102.

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y subalterno, reido con la idea de seleccin artstica y social. Aada: La presentacin

del recital en la funcin de gala ser una objetiva leccin en ese sentido, demostrando que
contamos ya con elementos propios dignos de figurar en un programa de msica seria.60
Ayarza destacaba tambin la dificultad del estudio, seleccin y arreglos de las canciones de
origen popular:

el aspecto realmente complicado y que ha demandado el ms paciente estudio y

dedicacin, ha consistido en la dificultad de expresar, dentro de formas musicales
correctas toda la arbitraria y hasta anrquica libertad de los giros musicales popala-
res, sin perder por ello su savia original. Y no se diga nada de las letrillas, de inne-
gable travesura y picante intencin, pero frecuentemente imposibles de estampar en
una coleccin destinada a conquistar los estratos superiores de la cultura; all, ha
sido preciso encontrar el sinnimo que exprese la idea con igual donaire y sin ofen-
sa al buen decir (subrayado nuestro). 61

Para que los sectores altos acogieran la msica popular como seria, era pues
necesario modificarla y cambiar las letras de las canciones. Sin embargo, es de destacar que
para Ayarza la aceptacin de la msica popular, bajo estas formas estilizadas, era de inters
nacional. Se trataba de encontrar (o crear) una manifestacin cultural que uniera e
identificara a los diferentes sectores, que fuera mediadora entre las clases, y facilitara el
orden y la armona social. Los objetivos de Ayarza y del sector que representaba no se
hallaban alejados de la prdica nacionalista del gobierno. La misma Ayarza deca respecto
de su espectculo del 28 de julio de 1938:

la concurrencia de altos funcionarios del Estado les permitir tambin apreciar la

calidad de nuestro folklore musical y sus innumerables proyecciones en lo que se
refiere al momento de nuestro sentimiento nacionalista por la exaltacin de los
valores propios, postergados hasta ahora por importaciones extranjeras, de inferior
calidad. 62

Hay que indicar, no obstante, que la postura de Ayarza respecto de la msica criolla
no era la nica dentro del sector social al que perteneca. Zanutelli cita al crtico musical
Carlos Raygada, quien lamentaba que se hubiera dicho despectivamente y en son de

60
Ibdem.
61
Citado por Zanutelli, M. Op. cit., p. 103.
62
Citado por Zanutelli, M. Op. cit., pp. 102-103.

20
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censura que el concierto de fiestas patrias de 1938 haba incluido msica de negros (p.
103).

6.4 El valor en el mercado

Superada la crisis de los treinta, eliminado el sistema de suscripcin y abaratados

los aparatos receptores (que empezaron a venderse a plazos), los sectores populares urbanos
se convirtieron en consumidores del medio radial. Por su cantidad, los oyentes de estos
sectores eran ms importantes, para quienes hacan publicidad por radio, que los de la elite.
Los programas se dirigan, por tanto, a un pblico popular. La creciente presencia de la
cancin criolla fue objetada por algunos voceros de la elite que reclamaron elevar el nivel
cultural del medio, pero frente a estas protestas los directivos de las emisoras tenan una
posicin muy clara. El director artstico de Radio Lima, Roberto Cruzalegui, declaraba en
noviembre de 1938 a la revista Voces en Ondas lo siguiente:

La radiotelefona, como elemento de recreo, debe estar orientada por el mismo p-

blico, y si aqu gusta T ya no soplas y Bom-Bom Coronado, pues hay que brindr-
selos al pblico hasta que l mismo se harte. Afirmar lo contrario es no conocer de
radiotelefona. Ahora que debe ser un vehculo de cultura, estamos de acuerdo tam-
bin. Pero todo tiene su medida. Y para ello existen mtodos que estn supeditados
al ambiente en general. Si siguiendo el mtodo de Berln, Londres o msterdam,
Radio Lima pusiese todas las noches en sus programas a una orquesta para que to-
que a Wagner, Bach, Borodin, Debussy, Falla, etc., entonces la gran masa se ira a
escuchar otras estaciones. Y al suceder esto, nuestros anunciantes, que son el nico
sostn que tenemos (porque Radio Lima no se ha hecho para entretenimiento de sus
dueos ni de sus directores), se iran con sus programas y avisos a otras estaciones
de menor importancia que no hubiesen seguido el depuradsimo ejemplo, y al fin y
al cabo clausuraramos la estacin. 63

Las declaraciones de Cruzalegui dejan en claro que los intereses del mercado
favorecan en la coyuntura la emisin de msica criolla, pero tambin a los objetivos del
gobierno, aunque para este se tratase de educar a las masas, contenerlas y obtener
representatividad, y para los dueos de las emisoras de entretenerlas y conseguir dinero.
Los propietarios y directivos de las estaciones privadas no tenan, sin embargo, en alta

63
Voces en Ondas 41, p. 5.

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estima a la cultura de sus oyentes (que era la misma que se expresaba en las canciones que
irradiaban) ni pretendan elevarla. El mismo Cruzalegui defina el carcter de la radio
que diriga:

Frivolidad, ligereza, ausencia de literaturas que no hacen sino fatigar al oyente poco
versado. Porque, usted sabe amigo mo, en el Per abundan los inteligentes, pero no
abundan los buenos entendedores. Si yo para decir, por ejemplo, que determinado
elemento vocal o instrumental tiene un agradable sonido, digo que es eufnico, po-
siblemente me he ganado un admirador versado, pero en cambio ha habido diez mil
que no me han entendido. Ahora calcule Ud. cuntos oyentes perdera Radio Lima
si esto se repitiese en nuestras audiciones da tras da, hora tras hora... 64

A consecuencia del xito de los cantantes criollos en la radio, se empez a grabar

discos de manera regular a partir de 1938, aunque a decir de una nota aparecida el 30 de
agosto de 1938 en el nmero 32 de Voces en Ondas (p. 24), la calidad de estas grabaciones
era deficiente.
Revistas populares como Voces en Ondas,
dedicadas a informar sobre la programacin de las emisoras
y la farndula radial, surgieron a partir de 1937. Tenan
varias pginas de cancionero. Algunas de estas publicaciones
eran muy proclives al gobierno y a su poltica nacionalista.
Ya hemos citado la cancin dedicada al presidente
Benavides, aparecida en el nmero 2 de Voces en Ondas. En
ese mismo nmero, el editorial de la revista demandaba a las

emisoras radiales programar ms msica popular y menos

Revista Voces en
msica clsica, porque el pueblo busca distraccin y no Ondas / Voces y Luces
cultura en la radio. Si bien la consideracin de la msica
popular como mero entretenimiento coincida con la de los dueos de las emisoras, y no
necesariamente con la del gobierno, en cualquier caso, su demanda de mayor difusin
favoreca a los objetivos del rgimen.
Otra de estas publicaciones, Alta Voz (El cancionero popular peruano. Revista de
radio, cine y deportes, dirigido por Juan Malmborg y Guillermo Lecca Iturbe), tena una

64
Voces en Ondas 42, p. 6.

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concepcin diferente sobre la msica popular a la expresada por Voces en Ondas. En su

editorial del 14 de junio de 1939, titulado Dignifiquemos nuestra Literatura Musical,
convocaba a un concurso de poesa para ser cantada con los siguientes argumentos:

Los valses y composiciones peruanas tienen msica inefable y que llega al senti-
miento popular: mas no ocurre lo mismo con la letra. En otros pases donde la cultu-
ra musical y literaria est ms desarrollada, hay escritores y poetas profesionales
que se dedican exclusivamente, en accin conjunta con los compositores, a crear le-
tras de tangos y valses nacionales. De all que resulta una accin armnica entre la
meloda y la versificacin. Aqu no podremos conseguir otro tanto, pero s conven-
dra suprimir conceptos y construcciones perversas que deforman la idea musical y
reducen la letra a chabacanas expresiones de un barbarismo inexcusable. No se pue-
de negar que contamos con escritores y poetas capaces de llevar a cabo un movi-
miento a favor de la literatura musical de nuestras canciones. ALTA VOZ, cum-
pliendo uno de los postulados de su misin periodstica, lanza la idea y la hace efec-
tiva, instaurando un concurso de letras para valses, polkas [sic] o canciones nacio-
nales cuyas bases se publicarn en el prximo nmero. 65

Del fragmento se desprende: 1. Desprecio por letras populares: chabacanas

expresiones de un barbarismo inexcusable; 2. Demanda de una dignificacin de la
literatura de las canciones, incorporando a ella a poetas cultos (es decir, formados en la
cultura de elite); 3. Deseo de una profesionalizacin de los msicos y los poetas. Si Voces
en Ondas se hallaba ms cerca de los propietarios de las emisoras en sus consideraciones de
la msica popular, Alta Voz pareca ser ms afn a un sector de la elite que pretenda elevar
el nivel de la cancin criolla. En cualquier caso, ambas publicaciones deban su existencia
al auge de la cancin criolla en la radio, y contribuan a su reproduccin cultural de manera
distinta a como ella haba tenido lugar en las dos primeras dcadas del siglo.

Conclusin

La cancin criolla fue un producto cultural de los sectores populares urbanos de

Lima. En ella se fusionaron, adaptados y resemantizados, msica y poesa de la elite con
aportes culturales propios del pueblo y de la cultura de masas. Fue expresin de mltiples
vivencias de los llamados grupos subalternos, entre ellas la experiencia de la modernidad.

65
Alta Voz. Ao I, nm. 2, p. 3.

23
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Ignorada durante mucho tiempo por los poderes pblicos, a raz de la crisis poltica
de los aos treinta, la cancin criolla fue usada por el gobierno de Benavides como
mediadora entre sectores sociales en conflicto y en funcin de una poltica nacionalista y
de bsqueda de representatividad de una masa popular que pareca desbordar al Estado y
optar polticamente por dirigencias distintas a la tradicional.
Despreciada inicialmente por la elite, tambin a consecuencia de la crisis de los
treinta la cancin criolla fue asumida por un sector de ella como representativa de la nacin
(entendida esta como prioritariamente costea y limea), pero sometida, a la vez, a un
proceso de depuracin y elevacin que la hiciera digna del papel que se le otorgaba.
Restringida inicialmente a los espacios privados de la jarana, la cancin criolla fue
acogida por los medios masivos a finales de los treinta, tanto los estatales como los
privados, obteniendo una amplia difusin. Este acceso a los medios signific tambin la
profesionalizacin de autores y cantantes.
No obstante la obtencin del reconocimiento del Estado, la elite y los medios, y la
extensin de su difusin y audiencia, la cancin criolla tambin sufri prdidas en este
proceso, tales como la estandarizacin de su msica y la reduccin de sus temas y estrofas
de acuerdo a las exigencias e intereses de instituciones y sectores diferentes a los que le
dieron origen.

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El Cancionero de Lima,
Voces en Ondas,
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