Garcia Canclini, Nstor.
"Los usos sociales del Patrimonio Cultural"
c u a d e r n o
~ ~ ~~
Nstor Garca Canclini
Departame~ztode Antropo-
loga de la UAM-lztapalapa.
1M6xico.B.F.
Articular hist0ricamente l o \
pas;ido n o signific:~cono-
cerlo tnl.1' coilio ~r~rclaclera- tidad, tradicin, historia, monumentos- delimitan un perfil, un territorio,
r?rci?r<l hn sirlo. Significa
aduearse de iin recuerdo
tal c o i i i o reluiiihra e n e l
instante d e un peligro.
* Este aricul~~ relinxliiceel publicado,
con igiidl ttiilo. en El lJatrimonn>
LIrltt~mltC Ilivru) ( E . Flomdiin.
comp.). 1991. Mtxico. FC.E
En Aguilar Criado, Encarnacin ( 1999)
s
Patrimonio Etnolgico. Nuevas perspectivas de estudio
Consejera de Cultura. Junta de Andaluca.
Paginas: 16-33
LOS USOS SOCIALES DEL PATRIMONIO
CULTURAL*
A medida que el debate sobre el patrimonio cultural se agudiza en
los medios masivos y en la escena poltica, encontrarnos mas difcil defi-
nir posiciones bien fundamentadas con los modos Iiabituales de con-
ceptualizarlo y estudiarlo. Puede cambiarse el uso o remodelarse un
edificio de valor histrico por necesidades actuales? Si se necesita
ampliar el Metro para mejorar al transporte en el centro histrico de la
ciudad, y al excavar se descubren restos precolombinos. jcul debe ser
la eleccin: el progreso o la memoria? Los sismos que trastornaron en
1985 gran parte de la ciudad de Mxico, adems de agravar bmscamen-
te los problenias de vivienda, impusieron la evidencia de que nuestras
nociones ordinarias sirven poco para intervenir en los conflictos presen-
tes entre grupos con intereses antagnicos.
Repensar el patrimonio exige deshacer la red de conceptos en que
se halla envuelto. Los trminos con que se acostumbra a asociarlo ;iden-
en el cual "tiene sentido" su uso. La mayora de los textos que se ocu-
pan del patrimonio lo encaran con una estrategia conservacionista, y un
respectivo horizonte profesional: el de los restauradores, los arquelo-
gos, los historiadores; en suma, los especialistas en el pasado.
Sin embargo, algunos autores empiezan a vincular el patrimonio con
otras redes conceptuales: turismo, desarrollo urbano, mercantilizacin, -
coniunicacin masiva. ~ s t otrminos
s son mencionados casi siempre como
adversarios del patrimonio: desafos o agresiones exteriores que proceden
de universos distintos. Aqu partirenios de la hiptesis opuesta. Nos parece
que estas referencias recurrentes son el sntoma de una relacin fundamen-
tal entre el patrimonio y lo que suele considerarse ajeno a su problemtica.
Muchas de las dificultades que obstaculizan la teorizacin y la poltica cul-
tural en esta rea proviene de una inadecuada ubicacin del patrimonio en
el marco de las relaciones sociales que efectivamente lo condicionan.
En Mxico, como en otros pases, la legislacin, las declaraciones de
organismos nacionales e internacionales, y sobre todo los debates
recientes, muestran u+ntriple movimiento de redefinicin y reconcentra-
cin de los discursos referidos al patrimonio cultural:
a. Se afirma que el patrimonio no incluye slo la herencia de cada
pueblo, las expresiones "muertas" de su cultura -sitios arqueolgicos,
arquitectura colonial, objetos antiguos en desuso-, sino tambin los
bienes actuales, visibles e invisibles -nuevas artesanas, lenguas,
conociinientos, tradiciones-.
b. Tambin se ha extendido la poltica patrinionial de la conserva-
cin y administracin de lo producido en el pasado, a los usos socia-
les que relacionan esos bienes con las necesidades contemporneas
de las mayoras.
c. Por ltimo, frente a una seleccin que privilegiaba los bienes cul-
'
turales producidos por las clases hegemnicas -pirmides, palacios,
objetos legados a la nobleza o la aristocracia-, se reconoce que el
patrimonio de una nacin tambin est compuesto por los produc-
tos de la cultura popular: msica indgena, escritos de campesinos y
obreros, sistemas de autoconst~cciny preservacin de los bienes
materiales y simblicos elaborados por gmpos subalternos.
Esta ampliacin del concepto de patrimonio, parcialmente recogida
en algunos documentos del gobierno mexicano' y de organismos inter- 1. Vanse los materiales reunidosen el
nacionales en los que Mxico participa2, no cuenta an con legislacin libro de Salvador Daz-Bemo Femn-
suficiente para proteger tan diversas manifestaciones culturales e inter- dez, Consmmwn de monumentos
venir en sus usos contemporneos. A menudo, las leyes existentes no y zonas, INAH, Mxico, 1985.
prevn las prcticas de organismos oficiales y de agentes particulares, o
2. Iliibuen ejeinplo so11los multados
entran en conflicto con ellas. Queremos analizar aqu cinco de las nue- de la Coiife~nciaIiitergiibernainen-
vas cuestiones tericas y polticas que necesitan ser trabajadas: tal sobre las Polticas Culturales en
1. El patrimonio cultural y la desigualdad social. Amrica Latina y el Caribe, organiza-
2. Los usos del patrimonio. da por la UNESCO en Bogot, en 1978.
3. Propsitos de la preservacin.
4. El patriinonio en la poca de la industria cultural.
5. Los criterios estticos y filosficos.
El patrimonio cultural expresa la solidaridad que une a quienes com- Patrimonio culhuai y
parten un conjunto de bienes y prcticas que los identifica, pero suele desiguaidad social
ser tambin un lugar de complicidad social. Las actividades destinadas a
3. Se trata de un principio general,
definirlo, preservarlo y difundirlo, amparadas po' 'el prestigio histrico y
simblico de los bienes patrimoniales, incurr
-Jcasi. siempre
. en cierta
establecido por quienes investigan las
leyes sociales de la difiusin cultural
simulacin al pretender que la sociedad no est dividida en clases, etnias (vanse especialmentePiem Bourdieu
y gmpos, o al menos que la grandiosidad y el respeto acumulados por y Jeaii Claude Passeron, la npmdm-
estos bienes trascienden esas fracturas sociales. nn. Elementospara u?ialeo& del
El estudio de otros aspectos de la vida social ha llevado a uia visin s!3ma de ense~ianza, Laia, Barcelo-
menos armnica. Si se revisa la nocin de patrimonio desde la teora de na, 1977; y P Bourdieu y Alan Darbel,
L'amour de l'art, les mus& d'art
la reproduccin cultural, los bienes reunidos en la historia por cada
eumpens e! l a r publtc, Mihuit,
sociedad no pertenecen realmente a todos, aunque formalmente parcz- Pans, 1969). No se trata de una deter-
can ser de todos y estar disponibles para que todos los usen. Las inves- minacin mecnica del nivel econ-
tigaciones sociolgicas y antropolgicas sobre las mareras en que se mico o educativo sobre la capacidad
transmite el saber de cada sociedad a travs de las escuelas y los muse- individual de apropiarse del patrimrr
os, demuestran que diversos gmpos se apropian e n formas diferentes y nio, sino lo que las encuestas y las
desiguales de la herencia cultural. No basta que las escuelas y los muse- estadsticas revelan acerca del modo
os estn abiertos a todos, que sean gratuitos y promuevan en todas las desigual en que las iiistitucionestrans-
.. capas su accin difusora a medida que descendamos en la escala eco- misoras del patrimonio penniteii su
apropiaciiiii. debido a su organi7acin
nmica y educacional, disminuye la capacidad de apropiarse del capital y a su articulacin con otras desigual-
cultural transmitido por esas instituciones3. dades sociales.(Conclusionessemejan-
, Esta diversa capacidad de relacionarse con el patrimonio se origina, tes se encuentran en los estudios sobre
primero, en la desigual participacin de los gmpos sociales en su foma- pblico en Mxiw), que luego citare-
cin. Aun en los pases en que la legislacin y los discursos oficiales a d o p mos).
c u a d e r n o s
4. Se adopta aqu el concepto de capi-
tal cultural que maneja Bourdieu para
analizar procesos culturals y educati-
vos, aunque no lo emplea especfica-
mente en relacin con el patrimonio.
Dada la extensin y el propsito de este
texto. slo se seala su fecundidad
para dinamizar la nocin de patrime
nio y situarla en la reproduccin
social.Un uso ni&sistemticodebiera
plantear, como ante cualquier aplica-
cin un concepto a otro campo. las
condiciones epistemolgicas y los
lmites de su uso inetafrico en un
rea para la cual iio fue trahaiado
coiiio coiicq~tocieiitfico Cf. P Bour-
dieu, La dktitictio:tioti.C>itque social
du jugement, Minuit, Pars, 1979.
caps. 2 y 4, y Lesmpratique, Minuit,
Pars, 1980,caps. 3,6 y 7.
tan la nocin antropolgica de cultura, que confiere legitimidad a todas las
formas de organizar y simbolizar la vida social, existe una jerarqua de los
capitales culturales: vale ms el arte que las artesanas, la medicina cient-
fica que la popular, la cultura escrita que la oral. En los pases ms d e m e
crticos, o donde los movimientos revolucionarios lograron incluir saberes
y prcticas de indgenas y campesinos en la definicin de cultura nacional
-como Mxice , los capitales simblicos de los gmpos subalternos tienen
un lugar subordinado, secundario, dentro de las instituciones y los dispo-
sitivos hegemnicos. Por eso, la reformulacin del patrimonio en trminos
de capital cultural tiene la ventaja de no presentarlo como un conjunto de
bienes estables neutros, con valores y sentidos fijos, sino como un proce-
so social que, como el otro capital, se acumula, se renueva, produce ren-
dimientos que los diversos sectores se apropian en forma desigual'.
Si bien el patrimonio sirve para unificar a una nacin, las desigual-
dades en su formacin y apropiacin exigen estudiarlo tambin como
espacio de lucha material y simblica entre las clases, las etnias y los
gmpos. Este principio metodolgico corresponde al carcter complejo
de las sociedades contemporneas. En las comunidades arcaicas casi
todos los miembros compartan los mismos conocimientos, posean cre-
encias y gustos semejantes, y tenan un acceso aproximadamente igual
al capital cultural comn. En la actualidad, las diferencias regionales o
sectoriales, originadas por la heterogeneidad de experiencias y la divi-
sin tcnica y social del trabajo, son utilizadas por las clases hegemni-
cas para obtener una apropiacin privilegiada del patrimonio comn. Se
consagran como superiores ciertos barrios, objetos y saberes porque fue-
ron generados por los grupos dominantes, o porque stos cuentan con
la inforniacin y formacin necesarias para comprenderlos y apreciarlos,
es decir, para controlarlos mejor.
El patrimonio cultural sirve, as, como recurso para reproducir las
diferencias entre los grupos sociales y la hegemona de quienes logran
un acceso preferente a la produccin y distribucin de los bienes. Los
sectores doniinantes no slo definen cules bienes son superiores y
merecen ser conservados; tambin disponen de medios econmicos e
intelectuales, tiempo de trabajo y de ocio, para imprimir a esos bienes
mayor calidad y refinamiento. En las clases populares encontramos a
veces una extraordinaria imaginacin para constmir casas con desechos
en una colonia marginada, para usar las habilidades manuales logradas
en su trabajo y dar soluciones tcnicas apropiadas a su estilo de vida.
Pero difcilmente ese resultado puede competir con el de quienes dis-
ponen de un saber acumulado histricamente, emplean a arquitectos e
ingenieros y cuentan con vastos recursos materiales y la posibilidad de
confrontar sus diseos con los avances internacionales.
Lo mismo se podra decir al comparar un conjunto de msicos aficio-
nados de un pueblo indgena con una orquesta sinfnica nacional. Los
productos generados por las clases populares suelen ser ms representa-
tivos de la historia local y ms adecuados a las necesidades presentes del
gmpo que los fabrica. Constituyen, en este sentido, su patrimonio propio.
Tambin pueden alcanzar altos grados de creatividad y valor esttico,
segn se compmeba en la artesana, la literatura y la msica de muchas
regiones de Mxico. Pero tienen menor posibilidad de realizar varias ope-
raciones indispensables para convertir esos productos en patrimonio
generalizado y ampliamente reconocido: acumularlos histricamente
(sobre todo cuando sufren pobreza o represin extremas), convertirlos en
la base de un saber objetivado (relativamente independiente de los indi-
viduos y de la simple transmisin oral), expandirlos mediante una educa-
cin institucional y perfeccionarlos a travs de la investigacin y la expe-
rimentacin sistemticas. Algunos de estos puntos se cumplen bien en
ciertos grupos: por ejemplo, en la acumulacin y transmisin histrica
dentro de las etnias ms fuertes. Pero la desigualdad estmctural impide
reunir todos los requisitos indispensables para intervenir plenamente en el
desarrollo de ese patrimonio dentro de las sociedades complejas.
Esta desventaja suele acentuarse en los sectores populares ms inte-
grados al desarrollo moderno. La produccin cultural de los obreros,
observa la antroploga brasilea Eunice Ribeiro Durham, casi nunca se
archiva. La memoria popular, en la medida en que depende de las per-
sonas, "es una memoria corta", sin los recursos para alcanzar la profun-
5. Eunice Ribeiro Durham, "Cultura,
didad histrica que logra el patrimonio reunido por los intelectuales en patrimonio e pmeniqao", en Anto-
la universidad5. En Mxico, el registro de la produccin cultural de sec- nio Augusto Arantes (comp.), Pmdu-
tores populares no indgenas ha sido escaso y reciente. Son excepcio- zindo o passado. Estrategias de
nales los programas como el del Museo Nacional de Culturas Populares. comInrp do patrimonio cultural,
Sus exposiciones y libros amplan la documentacin de las culturas Sao Paulo. Brasil. 1984, pp. 32-33.
subalternas ms all de lo indgena, y reconocen el lugar de la cultura
obrera y diversos aspectos de la cultura urbana dentro del patrimonio 6. Cf. Obrem somos.. apr&es
de cultura obrera, Museo Nacional
-.Y
nacional6. Pero el conocimiento de lo que po. amos llamar "popular
moderno", desde la historia sindical hasta los usos del espacio urbano,
de Culturas Populares, Mxico, 1984,
y Reiatm o b r m mm'canm,ts. 1y
sigue teniendo menor importancia en la definicin del patrimonio que 2. Mxico, Awiacin de Amigos del
las grandes obras de las culturas tradicionales, sobre todo del penodo Museo Nacional de Culturas Popula-
precolombino. res, Mexico, 1984.
Sealar esta desigualdad estmctural de las distintas clases en la for- Los usos del Patrimonio
macin y apropiacin del patrimonio es fiindamental, pero insuficiente.
La sociedad no se desenvuelve slo mediante la reproduccin incesante
del capital cultural hegemnico, ni el lugar de las clases populares se
explica nicamente por su posicin subordinada. Como espacio de dis-
puta econmica, poltica y simblica, el patrimonio est atravesado por
la accin de tres tipos de agentes: el sector privado, el Estado y los movi-
mientos sociales. Las contradicciones en el uso del patrimonio tienen la
forma que asume la interaccin entre estos sectores en cada periodo.
La accin privada respecto del patrimonio est regido, igual que en
otros mbitos, por las necesidades de acumulacin econmica y repro-
duccin de la fuerza de trabajo. A menudo, esta tendencia lleva a la
explotacin indiscriminada del ambiente natural y urbano, la expansin
voraz de la especulacin inmobiliaria y el transporte privado, en detri-
mento de los bienes histricos y del inters mayoritario. Pero como no
c u a d e r n o
7. Leopoldo Kdriguez Morales y
Pedro P.u Arella~io."la proiecciii y
co~iseivaciijndel patrimonio cultural
de O:ucac:i". eii 111r~folsacid~lpln-
moir~octiltural. I'rirner fom orpani-
zado por la elegaciii Sindical D-
1I.IA-I de la Secci61i IO del SNTE.
Mxico, julio de 1981.
s
hay un solo tipo de capital, tampoco existe una sola estrategia privada
respecto del patrimonio. No sirven, por eso, las generalizaciones que eti-
quetan el comportamiento de los diversos agentes con el simple rtulo
de "burguesa" o "intereses mercantiles". En parte, la degradacin del
medio natural y urbano deriva de que los distintos tipos de empresas
-industriales, inmobiliarias, tursticas- utilizan a su antojo el patrimonio
con visiones sectoriales y enfrentadas. Las contradicciones entre sus inte-
reses son ms destructivas cuando no existen programas pblicos que
definan el sentido del patrimonio para toda la sociedad, regulen enrgi-
camente el desarrollo econmico y establezcan un marco general -basa-
do en intereses generales- para el desempeo de cada sector del capital.
La accin privada no siempre puede ser reducida a una simple
agresin al patrimonio, puesto que algunos grupos aprecian el valor
simblico que incrementa el valor econmico. Existen inmobiliarias
que defienden la preservacin de un barrio muy antiguo para aumen-
tar el costo de las viviendas que tienen all. Algunas empresas tursti-
cas conservan el sentido escenogrfico de edificios histricos, aunque
introducen cambios arquitectnicos y funcionales con fines lucrativos,
cotiio el convento convertido en Hotel Presidente de Oaxaca, donde
las celdas fueron transformadas en siiites, se coloc una piscina en uno
de los y la capilla fue adaptada conio sede de convenciones y
fiestas7.
Quiz los efectos de la mercantilizacin son ms ambivalentes en las
culturas populares tradicionales. Tal vez por ello muchos estudios y
docutiientos polticas eluden analizar esa ambigedad. Se prefiere
denunciar, simplemente, que las artesanas sometidas al rgimen de
valor de cambio sufren un deterioro de su calidad y sus componentes
siiiiblicos tradicionales. Pero es innegable que en ciertos pueblos
pobres, para cuyos habitantes la nica opcin es emigrar, la incorpora-
cin de las artesanas al mercado urbano y turstico posibilita que
muchos indgenas y campesinos permanezcan en sus comunidades y
reactiven sus tradiciones productivas y culturales. El problema no es tan-
to el cambio de escenario y de uso de las cermicas o los tejidos, ni las
adapt:iciones que experimentan, como las condiciones de explotacin
en que se producen. 1)c ah que sea ineficaz una poltica de apoyo al
patrimonio artesanal que slo se dedique al rescate y la conservacin de
las tcnicas y los estilos tradicionales. As como la defensa del patrimo-
nio urbano requiere enfrentar la crisis estructural de las grandes ciuda-
des y la injusticia sufrida por los sectores pobres, una verdadera inter-
vencin en el desarrollo actual de las artesanas necesita de una poltica
cultural combinada con transformaciones socioeconmicas en las condi-
ciones de vida de los campesinos.
Tambin el Estado tiene una relacin ambivalente con el patrimonio.
Por un lado, lo valora y promueve como elemento integrador de la nacie
nalidad. En el Mxico postrevolucionario, sobre todo en el cardenismo,
la poltica cultural busc combinar la cultura de lites y la popular en un
sistema, y trat de usarlo -junto a la castellanizaciOn de los indgenas. la
reforma agraria y el desarrollo del mercado interno- para superar las divi-
siones del pas. El indigenismo, que gui durante dcadas la poltica de
investigacin arqueolgica y de rescate de las culturas populares, extrajo
del pasado de las principales etnias algunas bases del nacionalismo pol-
tico. Sin la accin del Estado es inexplicable la vasta rehabilitacin de
sitios arqueolgicos y centros histricos, la creacin de tantos museos y
publicaciones dedicados a guardar la memoria, y el uso de estos recur-
sos para conformar una identidad compartida. Esta intervencin estatal,
sin comparacin con la de cualquier otro pas latinoamericano, logr
-antes que las comunicaciones masivas y el turism* que las artesanas
de diversos gmpos tnicos, los smbolos histricos y algunos saberes
regionales trascendieran su conexin exclusiva con la cultura local. La
difusin conjunta por todo el pas de los tejidos tzotziles y las imgenes
del arte mural de la ciudad de Mxico, la cermica tarasca y las pirmi-
des mayas, form un repertorio iconogrfico unificado que es visto como
representativo de la mexicanidad hasta en poblaciones que nunca tuvie-
ron experiencias directas de esas manifestaciones regionales.
No obstante, como todo Estado moderno, al promover el patrimonio
ha tendido a convertir esas realidades locales en .abstracciones poltico-
culturales, en smbolos de una identidad nacional en que se diluyen las
particularidades y los conflictos. A veces, el Estado se interesa por el
patrimonio para frenar el saqueo especulativo; en otros casos, porque el
alto prestigio de los monumentos es un recurso para legitimarse y obte-
ner consenso, y en otros, seala Carlos Monsivis, por simple "auto-
complacencia escenogrfica"'. Pero si entendeiiios que el Estado no es 8. y 9. Carlos Moiisivis, "Sobre la
nicamente el gobierno, debemos ver tambin el peso mayor o menor defensa del Qntm Histrico", "no-
p
de cada una de estas tres prcticas como resulta del grado de partici-
.-
pacin de los diferentes sectores e n la apropia in de estos bienes.
-unO!supl. de Sbado (Mxico),3
de diciembre de 1983, p. 3.
Hace muy poco tiempo que la defensa y el uso del patrimonio se
convirti en inters de los movimientos sociales. Como afirma el mismo
Monsivis, estos temas no han formado parte de los programas partida-
rios ni de la cultura poltica, ni siquiera en las agrupaciones progresistas:
"Por dcadas, la izquierda cometi el grave error de juzgar, por ejem-
plo, a la luclia por preservar monumentos coloniales como tarea del gu;tr-
darropa evocativo de la derecha, quizs algo plausible, pero de ningn
modo tarea prioritaria. En su preocupacin por aduearse del sentido del
porvenir, la izquierda le "regal" el pasado a la derecha, reservndose slo
la clusula de la interpretacin correcta y ~ientfica"~.
En aos recientes, la expansin demogrfica, la urbanizacin incon-
trolada y la depredacin ecolgica suscitan movimientos sociales preo-
cupados por rescatar barrios y edificios, o por mantener habitable el
espacio urbano. En la ciudad de Mxico se produjeron avances extraor-
dinarios en la organizacin y participacin popular, luego de los sismos
de septiembre de 1985: agmpamientos vecinales inventaron formas in-
ditas de solidaridad y elaboraron soluciones colectivas, poniendo en pri-
mer lugar la reconstruccin de sus viviendas de acuerdo con su estilo de
vida, pero planteando tambin asumir crticamente "el valor histrico del
c u a d e r n o s

10. "jQii es la Ilnii>nl". Iliii6n de
Iiiquiliiiiis y Ilaiiiiiilicados del Ceiirro,
novielnbre de 1985. Citado en la
Rn'U.tan'c~7ica?rnrleSoci0'o~'MM-
xico), ao XLVIII, nm. 2, abril-junio
de 1986, p. 220.
centro" de la ciudad en relacin "con todos los servicios necesarios para
una vida digna"'".
Sin einhaigo, esta preocupacin no es conipartida tnasivamente. La
organizacin y las movilizaciones se empequeecen en cuanto pasa la
crisis. Tambin en la distribucin de los intereses por el patrimonio, en
los temas prioritarios de los diversos sectores, advertimos el desigual uso
de la ciudad. Es comprensible que las clases populares, atrapadas en la
penuria de la vivienda y en la urgencia por sobrevivir, se sientan poco
involucradas en la conservacin de valores simblicos, sobre todo si no
son los suyos. Aun respecto de su propio capital cultural, los sectores
subalternos nianifiestan a veces una posicin vacilante o tibia, como si
interiorizaran la actitud desvalorizadora de los grupos dominantes hacia
la cultura popular. Slo algunas capas medias y populares, especial-
mente afectadas por el agravamiento de la situacin, van profundizando
su conciencia colectiva. Nuevos movimientos, desde los populares urba-
nos hasta los ecologistas, empiezan a cambiar lentamente la agenda
pblica y ensanchan el debate sobre el patrimonio. Tres rasgos caracte-
rizan la transformacin observable en estos sectores:
a. La cuestin del patrimonio ambiental -natural y urbano- no se ve
corno responsabilidad exclusiva del gobierno.
b. Se comprende que si no hay movilizacin social por el patrimo-
nio, es difcil que el gobierno lo vincule con las necesidades actua-
les y cotidianas de la poblacin.
c. El efectivo rescate del patrimonio incluye su apropiacin colectiva
y democrtica, o sea: crear condiciones materiales y simblicas para
que todas las clases puedan compartirlo y encontrarlo significativo.
En el fondo, las nuevas interacciones entre capital, Estado y sociedad
estn cambiando la problemtica patrimonial. Ya no se trata slo de las dos
cuestiones que monopolizan casi toda la bibliografa: cmo conservarlo o
cias aristocrtico- tradicionalistas del campo acadmico y de los apara-
tos polticos. Su rasgo comn es una visin metafsica, histrica de la
humanidad o del "ser nacional", cuyas manifestaciones superiores se
habran dado en un pasado desvanecido y sobreviviran hoy slo en los
bienes que lo rememoran. Preservar un centro ceremonial o muebles
antiguos son tareas indiferentes a las preocupaciones prcticas; su nico
sentido es guardar esencias, modelos estticos y simblicos, cuya con-
servacin inalterada servir precisamente para atestiguar que la sustan-
cia de ese pasado glorioso trasciende los cambios sociales. Quedan fue-
ra de esta poltica los bienes precarios o cambiantes, los que slo
documentan prcticas populares o acontecimientos culturales, sin alcan-
zar un puesto sobresaliente en la historia culta de las formas y los esti-
los. Los otros paradigmas corresponden al privilegio otorgado a cada
uno de los tres agentes sociales descritos en el punto anterior.
Quienes ven en el patrimonio una ocasin para valorizar econmi-
camente el espacio social o un simple obstculo al progreso econrnico
sustentan una concepcin mercantilista. Los bienes acumulados por una
sociedad importan en la medida en que favorecen o retardan "el avan-
ce material". Este destino mercantil guiar los criterios empleados en
todas las acciones. Los gastos requeridos para preservar el patrimonio
son una inversin justificable si redita ganancias al mercado inmobilia-
rio o al turismo. Por eso se atribuye a las empresas privadas un papel
clave en la seleccin y rehabilitacin de los bienes culturales. A este
modelo corresponde una esttica exhibicionista en la restauracin: los
criterios artsticos, histricos y tcnicos se sujetan a la espectacularidad
y la utilizacin recreativa del patrimonio con el fin de incrementar su
rendimiento econmico. Los bienes simblico s o n valorados en la
2 '

medida en que su apropiacin privada permit volverlos signos de dis-

restaurarlo debidamente -si es adecuado cierto material, si queda mejor esta
pitiria- y c6iiio protegerlo con mayor seguridad -perfeccionar las leyes, ins-
talar alarnias eficaces contra robo-. La cuestin del patritnonio ha desbor-
dado a los dos responsables de estas tareas, los profesionales de la con-
servacin y el Estado. Pese a la enorme importancia que an tienen la
preservacin y la defensa, el problema ms desafiante es ahora el de los
USOS sociales del patrimonio. En l es necesario concentrar los mayores
esfuerzos de investigacin, reconceptualizacin y poltica cultural.
Los propsitos de la Hay por lo menos cuatro paradigmas poltico-culturales desde los
preservacin cuales se responde a esta pregunta. El primero, que llamaremos tradi-
cionalismo sustancialista, es el de quienes juzgan los bienes histricos
nicamente por el alto valor que tienen en s mismos, y por eso conci-
ben su conservacin independientemente del uso actual. Consideran
que el patrimonio est formado por un mundo de formas y objetos
excepcionales en el que han desaparecido las experiencias sociales y las
condiciones de vida y trabajo de quienes lo produjeron. Esta posicin es
sostenida por diversos actores sociales, aunque prevalece en las tenden-
tincin o usufructuarlos en un show de luz y sonido.
El papel protagonista del Estado en la definicin y promocin del
patrimonio se funda en una concepcin conserziacionista .y monzcmen-
talista. En general las tareas del poder pblico consisten en rescatar, pre-
servar y custodiar especialmente los bienes histricos capaces de exaltar
la nacionalidad, de ser smbolos de cohesin y grandeza. Ante la mag-
nificencia de una pirmide maya o de un palacio colonial a casi nadie
se le ocurre pensar e n las contradicciones sociales que expresan. La
atencin privilegiada a la grandiosidad del edificio suele distraer tambin
de los problemas regionales, la estructura de los asentamientos rurales o
urbanos en medio de los cuales los monumentos adquieren sentido: se
ha sealado varias veces que la salvaguarda del patrimonio es eficaz si
toma en cuenta las grandes obras junto con los sistemas constructivos y
los usos contextuales del espacio". Pero es grande la tentacin de aso- 11. Vase, por ejemplo. el artculo de
ciar al Estado con las herencias monumentales para legitimar el sistema AlbertoGonzlei: Pozo. "Consernacin
poltico actual: se manifiesta as la voluntad de defender lo propio, se del patrimonio cultura' en el mbito
de los humanos",
busca significar el arraigo histrico de quienes lo conservan y "reinau-
h m ? o UNAM (Mxico), nm. 4,
guran" despus de restaurarlo, y en la forma ms plena de apropiacin noviembre de 1986, 4-11,
se le usa como sede fsica de un organismo oficial. En Mxico, esta con-
c u a d e r n o s

cepcin monumentalista no se muestra nicamente en la poltica de con-
servacin y uso de edificios antiguos; est presente tambin en la arqui-
tectura que evoca la monumentalidad precolombina o colonial, origi-
nando reelaboraciones afortunadas -las del Museo Nacional de
Antropologa y El Colegio de Mxico-, reinvenciones brillantes que inser-
tan el modelo piramidal en las bsquedas geomtricas contemporneas
-el Espacio Escultrico en la Ciudad Universitaria de la UNAM-, pero
tambin la grandilocuencia abmmadora de la Plaza Tapata de Guadala-
jara y la Macroplaza de Monterrey, donde la aspiracin autoexaltadora
del poder poltico y econmico sacrific la organizacin histrica y el
equilibrio esttico del espacio pblico.
El cuarto paradigma, que denominamos participacionista, concibe el
patrimonio y su preservacin en relacin con las necesidades globales
de la sociedad. Las funciones anteriores -el valor intrnseco de los bie-
nes. su inters mercantil y su capacidad simblica de legitimacin- son
subordinadas a las demandas presentes de los usuarios. La seleccin de
lo que se preserva y la manera de hacerlo deben decidirse a travs de
un proceso democrtico en el que intervengan los interesados y se con-
sideren sus hbitos y opiniones. Este enfoque se caracteriza, asimismo,
por incluir en el patrirnonio tanto los edificios monumentales como la
arquitectura habitacional, los grandes espacios ceremoniales o pblicos
del pasado del mismo modo que.10~parques y plazas de hoy, los bie-
nes visibles junto a las costumbres y creencias. El acento en la partici-
pacin social es el recurso clave para evitar los dos riesgos ms fre-
cuentes que Oriol Bohigas seala en las ciudades o barrios antiguos: que
se conviertan en "ciudades-museos", ilustraciones histricas de estructu-
ras y formas que quedaron sin funcin, o "ciudades para snobs ", reas
apropiadas por una lite de artistas, intelectuales, burgueses y sobre todo
especuladores, que ven en esos conjuntos urbanos un modo de subra-
General de Culturas Populares y el Museo Nacional de Culturas Popula-
res. Sin embargo, es difcil evaluar los efectos de las diversas concep-
ciones que los guen, entre otras razones, porque hay pocos estudios
sobre la recepcin de sus tareas. Predomina la voluntad de difundir y
promover el patrimonio popular, o el acceso a la cultura e n general por
parte de las clases subalternas. Esta poltica promocional viene generan-
d o valiosas experiencias educativas y participativas museos comunitarios
y escolares, programas de divulgacin cultural, pero rara vez basa su
accin difusora en investigaciones sobre lo que piensan y hacen quie-
nes la reciben.
Queremos destacar una de estas carencias por su importancia para
la participacin en el patrimonio cultural: el estudio del pblico y de los
usuarios. Es significativo que dispongamos de una vasta bibliografa de
catalogacin y descripcin de sitios arqueolgicos, edificios coloniales y
monumentos, obras y tendencias artsticas, pero se cuentan con los
dedos de una mano las investigaciones publicadas sobre la recepcin de
bienes. Conocemos que los museos y las zonas arqueolgicas reciben
anualmente un amplio pblico: en 1985 hubo un ingreso de 6.140.173
personas a los museos, de las cuales slo 1.161.330 eran extranjeras; los
sitios arqueolgicos tuvieron en el mismo ao una concurrencia de
3.280.366, que inclua 1.242.788 extranjeros". Tambin sabemos que 13. Anuario Wadtiw de los &h-
existe un alto nmero de visitantes al Musco Nacional de Historia de ah /niah hleri'cancrs 1985, &re-
Chapultepec (659.997 en 1986) y al Museo Nacional de Antropologa tada de Pmgramacin y Pmupuesto,
Instituto Nacional de Estadistica. Geo-
(1.194.422 el mismo ao)" y que algunas exposiciones, como las de Die-
grafa e Infonntica.
go Rivera en el Museo Tamayo y en el Palacio de Bellas Artes, alcanza-
ron el medio milln de asistentes. Pero ignoramos por qu el pblico va 14. Infamacin proporcionada por la
modo se apropia del patrimonio nacional y d
a estos espacios culturales, cmo los usa, qu pre iere o rechaza, de qu
dificultades encuentra
para relacionarlo con su vida cotidiana. Arturo Monzn" y Miriam A. de
SecretariaTcnica del Instituto Nacio-
nal de Antmploga e Historia.

12. Oriol Bohipas,Contra unaarqui-
tectura a ~ e t i t ~ a dSeix
a , Barral. Bar-
celona. 1%9. pp. 78-79.
yar su distincin".
Desde la perspectiva participacionista es posible plantear a las pol-
ticas culturales preguntas reveladoras sobre los usos sociales que se da
a los bienes histricos:
a. iCon qu ptica se los restaura, la aristocrtica que tantas veces
los engendr o la del conociiriiento y la utilizacin de quienes aho-
ra desean entenderlos?
b. De qu modo se presentan y se explican los edificios antiguos al
abrirlos al pblico, y los objetos al exhibirlos en museos?
c. Forman parte de la poltica cultural slo la catalogacin y restau-
racin, o tambin se busca conocer las necesidades y los cdigos del
pblico, lo que sucede en la recepcin y apropiacin que cada gm-
po hace de la historia?
En Mxico estas preguntas han recibido respuesta ms bien con
acciones que con estudios sistemticos sobre los usos del patrimonio y
las necesidades populares. Existen en el pas organismos dedicados a
promover el patrimonio vivo, que han hecho investigaciones sobre la
participacin social, como el Instituto Nacional Indigenista, la Direccin
KerriouI6 realizaron dos trabajos sobre el Museo de Antropologa que 15. Aruro Monzin, '%a%para incre-
recogen principalmente datos cuantitativos. Respecto de los museos de mentar el pblico que visita el Museo
Nacional de Antropologa". en Anales
arte, la nica investigacin publicada es la que Rita Eder efectu en 1977
del INAH, t. IV, 2a. parte. nm. 35,
en la exposicin Hammer", y se encuentra en prensa otra investigacin Mxico. 1952.
realizada en cuatro exposiciones de la ciudad de Mxico por un equipo
de investigadores del Instituto Nacional de Bellas Artes. con la colaho- 16. Mirkm A. de Kernou, Los vinian-
racin de la Maestra de Antropologa Social de la Escuela Nacional de t~ y elfuncionamiento del Museo
Antropologa e Historia. En otros espacios culturales de la ciudad de nacional &Antr~pO/o~ide Merico,
Mxico y de la provincia, desconocemos los datos bsicos para vincular Mxico, 1981 (mimeo).
eficazmente las acciones culturales relativas al patrimonio con las nece-
17. Rita Eder y otros. "El pblico de
sidades de la poblacin.
arte en Mxico: los espectadoresde la
No se lograr una poltica efectiva de preservacin y desarrollo del expasicin Hammer", Plural (Mxi-
patrimonio si ste no es valorado adecuadamente por el pblico de los co), vol. IV, nm. 70, julio de 1977.
museos y sitios arqueolgicos, los habitantes de los centros histricos,
los receptores de programas educativos y de difusin. Para cumplir estos
objetivos, no basta multiplicar las investigaciones patrimoniales, los
museos y la divulgacin; hay que conocer y entender las pautas de per-
cepcin y comprensin en que se basa la relacin de los destinatarios
c u a d e r n o s
con los bienes culturales. La participacin del pblico y de los usuarios
no sustituye la problemtica especfica de la valoracin histrica y est-
tica de los bienes culturales, ni el papel del Estado o de los historiado-
res, arquelogos y antroplogos especializados en la investigacin y
conservacin del patrimonio. Pero s ofrece una referencia -una fuente
de senticlo- con la cual debieran redefinirse todas estas tareas para avan-
zar en la democratizacin de la cultura.
El Patrimonio La masificacin de las sociedades contemporrneas ha reubicado los
en la poca de problemas del patrimonio y de la participacin. Millones de personas
la Industria Cultural que nunca han ido a los museos, o que apenas se enteraron e n la escue-
la de las obras que exhiben, hoy ven esas obras en sus casas por medio
de la televisin. Parecera que es innecesario desplazarse: las imgenes
de las pirmides y los centros histricos llegan hasta la mesa donde la
familia come, se convierten en temas de conversacin y se mezclan con
los asuntos del da. La televisin transmite tanibin mensajes publicita-
rios en los que se usa el prestigio de los edificios antiguos para atribuir
sus virtudes a un coche o un licor. El video clip difundido diariamente
durante el campeonato mundial de ftbol, en que se disolvan las im-
genes de las pirmides antiguas en otras modernas, o del juego preco-
lombino de pelota en danzas que remedaban el ftbol actual, propona
una continuidad fluida, sin conflictos, entre la tradicin y la modernidad.
Es notable que esta visin conciliadora de las contradicciones histricas
que transmita el vdeo de una empresa privada -Televisa- se halle tam-
bin en mensajes del Estado; por ejemplo, la primera pelcula mexicana
en el sistema Omnivisin, Elpueblo del sol, proyectada en el Planetario
de Tijuana dentro del programa de afirmacin de la identidad nacional
en la frontera norte, describe la etapa colonial como un simple enrique-
cimiento de las culturas precolombinas. Tal parece que la eliminacin de
los conflictos es un rasgo ms extendido en los medios masivos que en
otros modos de documentacin y difusin de la historia.
Sin embargo, el problema no se reduce a mejorar la interpretacin
ideolgica del pasado. Las posibilidades de difusin masiva y especta-
cularizacin del patrimonio que ofrecen las tecnologas de comunicacin
modernas plantean nuevos desafos: Cmo usar de un modo ms ima-
ginativo y crtico los medios para el desarrollo de la conciencia social
sobre el patrimonio? Cules seran los lmites de la resemantizacin que
realiza la industria de la comunicacin sobre las culturas tradicionales?
Cmo legislar sobre estos temas sin afectar los derechos bsicos de libre
informacin y comunicacin social? Cmo interactan estos derechos
con los de los gnipos indgenas y populares a los que pertenecen his-
tricamente dichos bienes culturales? Estas preguntas muestran la urgen-
cia de ensanchar el campo de problemas y el mbito disciplinario en que
suele ubicarse el patrimonio. Necesitamos nuevos instrumentos concep-
tuales y metodolgicos para analizar las interacciones actuales entre lo
popular y lo masivo, lo tradicional y lo moderno, lo pblico y lo priva-
do, y ello requiere una mayor vinculacin de las ciencias antropolgicas
con la sociologa y los estudios sobre comunicacin.
Los carnbios en la produccin, la circulacin y el consumo de la cul-
tura exigen modificar tambin la concepcin del patrimonio manejada
en las polticas pblicas. Sin duda, ha sido un gran avance que se haya
ampliado el concepto elitista de cultura para incluir las formas artesana-
les de produccin popular: hoy casi no existen discursos oficiales que
nieguen un lugar en el patrimonio nacional a la msica, las danzas y la
literatura indgenas. Pero cuesta extender la competencia del Estado a las
manifestaciones no tradicionales. La accin gubernamental se concentra
en la conservacin y defensa de los bienes histricos -sitios arqueolgi-
cos, arquitectura colonial-, la promocin de actividades artsticas que
representan los valores ms altos de la nacionalidad -desde el folklore a
la plstica moderna-, y protege algunas prcticas culturales cuyo costo
de produccin y descenso de pblico tornan problemtico su futuro
-cine, teatro, revistas de arte-. Pero el mercado simblico de masas atrae
poco inters estatal, y en gran riiedida es dejado en manos de empresas
privadas. Aparecen ocasionales intentos en la televisin estatal de pro-
mover las formas tradicionales y eruditas de cultura -programas del INBA
y de la Unidad de Televisin Educativa-, pero las nuevas tecnologas de
comunicacin son vistas a menudo como una cuestin ajena al campo
cultural. Se las vincula ms bien con la seguridad nacional y la manipu-
lacin poltica-ideolgica de intereses extranjeros. Por ello dependen de
la Secretaria de Gobernacin y no del sector educativo.
Las investigaciones sobre el consumo cultural familiar realizadas lti-
mamente en Estados Unidos, en pases europeos y algunos latinoameri-
canos indican que los gastos domsticos se concentran cada vez ms en
la adquisicin de "mquinas culturales" -televiso S, tocadiscos, vdeos,
radios para distintos miembros de la familia y g a el coche-. en detri-
mento del gasto en publicaciones y espectculos teatrales, cinematogr-
ficos y musicales que se realizan fuera de casa'". Esta "cultura a domici- 18. Cf. I m textos de Pierre Bourdieu ya
lio, manejada por la iniciativa privada, crece en recursos, en eficacia citados. Respecto de Amrica Latina,
comercial y simt>lica, mientras los Estados siguen dedicndose priorita- v a ~SerEio Miceli, Evt@doe cultura
tia Brasil, L)IFEL. S%>Paulo, 1984; y
riamente a las prcticas culturales que estn perdiendo influencia.
A qu se debe esta resistencia a extender la responsabilidad patri- J"Joaqun BNnnecVUIa wMiano'
SOCI'& y cultura: Chile, IW3-
monial del poder pblico a los nuevos circuitos y tecnologas culturales? 1982,FV\CSO,Santiago, 1982,
Proviene, en parte, del temor a enfrentar a los grandes consorcios pri-
vados. Los pocos intentos de desarrollar acciones ms definidas del Esta-
d o respecto de las instituciones culturales recibieron vinilentos rechazos:
los empresarios, adems de defender su negocio, argumentan que el
control estatal de los espacios simblicos es una forma de autoritarismo
y conduce a la burocratizacin y unilateralidad de los medios masivos.
Por qu esta restriccin del Estado a formas tradicionales o cultas
del patrimonio es aceptada por muchos responsables de la poltica
gubernamental que defienden con firmeza su participacin en el mbi-
to educativo, e incluso por partidos progresistas de la oposicin que
tampoco incluyen en sus propuestas estos nuevos espacios culturales?
Una de las explicaciones podra hallarse en esa dilatada creencia de que
c u a d e r n o s

19. Kaytnoiiil Williatiis, M a r m o y
lilera/ura. I'eniiisula, Barcelona.
1980,pp. 143.146.
la cultura es la "emdita" y la tradicional, y que su convivencia con la de
masas acaba perjudicndolas. Seguimos escuchando con frecuencia que
ante la degradacin "fatal" que traen el crecimiento urbano y las indus-
trias culturales lo nico posible es preservar los bienes histricos y las
costumbres tradicionales, testimonios puros de tiempos mejores.
No puede mantenerse esta posicin en cuanto se le confronta con lo
que se quiere salvar. Porque los centros histricos son resultado de eta-
pas diversas de desarrollo e n que se fueron sedimentando estilos cons-
tructivos y concepciones dispares del espacio urbano. Del mismo modo
las artesanas tradicionales surgieron de progresivas adaptaciones al
entorno natural y de distintos tipos de organizacin social, primero pre-
colombinos, luego coloniales y por ltimo del capitalismo moderno. No
vemos por qu los antiguos diseos de los edificios deben permanecer
indiferentes a las nuevas funciones que se les asignan, ni por qu la alfa-
rera y los tejidos no pueden adaptarse a las condiciones socioeconmi-
cas y culturales de los indgenas que emigran a las grandes ciudades o
habitan pueblos campesinos transformados. Encontramos una lgica
incuestionable en que los purpechas, por ejemplo, que durante siglos
compusieron la iconografa de su cermica con diablos, serpientes y
pjaros, hoy -cuando van a vender sus piezas a las grandes ciudades o
pasan varios meses por ao trabajando como braceros en los Estados
Unidos- hagan con el barro diablos que viajan e n aviones o en autobu-
ses con ruta "Mxico-Laredo", que hablan por telfono o son vendedo-
res ambulantes. El problema no reside en que se cambien las imgenes
tradicionales, sino con qu criterios se modifican y quines lo deciden:
los artesanos, los intermediarios, los consumidores?
El proceso del patrimonio y las condiciones de transformacin de las
sociedades contemporneas requieren que diferenciemos en l, segn los
trminos de Raymond Williams, lo que es arcaico, residual y emergente.
Lo arcaico es lo que pertenece al pasado y es reconocido como tal por
quienes hoy lo reviven, casi siempre "de un modo deliberadamente espe-
cializado". En canibio, lo residual se form en el pasado, pero todava se
halla en actividad dentro de los procesos culturales. Lo emergente designa
los nuevos significados y valores, nuevas prcticas y relaciones socia le^'^.
La poltica cultural respecto del patrimonio, agregarnos nosotros, no pue-
de aferrarse al primer sentido, como suele ocurrir; necesita articular la recu-
peracin de la densidad histrica con los significados recientes que gene-
ran las prcticas innovadoras en la produccin y el consumo.
Ante los conflictos que plantean al patrimonio las transformaciones
sociales, es posible formular tres criterios generales para orientar las
decisiones:
a. La preservacin de los bienes culturales nunca puede ser ms
importante que la de las personas que los necesitan para vivir: al
recuperar un centro Iiistrico, la revaloracin de los monumentos no
debe pesar ms que las necesidades habitacionales y simblicas de
sus habitantes, ni la poltica artesanal puede anteponer la defensa de
los objetos a la de los artesanos.
b. Las soluciones deben buscar un equilibrio orgnico entre las tra-
diciones que dan identidad -a un barrio, a los productores de arte-
sanas- y los cambios requeridos por la modernizacin.
c. Las polticas y las decisiones sobre estos problemas deben tomar-
se en instancias y con procedimientos que hagan posible la partici-
pacin democrtica de los productores y los usuarios: por qu casi
siempre que se rehabilitan los centros histricos slo intervienen los
funcionarios y los arquitectos, pero no los que habitan el barrio?,
por qu los artesanos nunca forman parte de los jurados e n los con-
cursos donde se premian artesanas, ni les pedimos que opinen
sobre los folletos tunsticos que dicen cmo interpretarlas? Las expe-
riencias de coparticipacin de especialistas y usuarios desarrolladas
en las tareas de reconstmccin posteriores al sismo, as como las aso-
ciaciones de consumidores y de defensa del patrimonio natural,
muestran que estas utopas comienzan a ser realizables.
Quiz donde se manifiesta con mayor agudeza la crisis de la forma Los criterios estticos y
tradicional de pensamiento sobre el patrimonio es en su valoracin est- tllosflcos
tica y filosfica Vamos a analizar, para terminar, el'criterio que suele juz-
garse fundamental: el de la autenticidad. ste es el valor proclamado con
ms insistencia por los folletos que hablan de las costumbres folklricas,
por las guas tursticas cuando exaltan las artesanas y fiestas "autcto-
nas", por los carteles del FONART que garantizan la venta de genuino
arte popular mexicano". Pero lo ms alarmante es que dicho criterio siga
siendo empleado en gran parte de la bibliografa sobre el patrimonio
para demarcar el universo de bienes y prcticas que merece ser consi-
-.Y
derado por los cientficos sociales y las poltic culturales. Llamamos
alarmante a esta pretensin de autenticidad, porque las condiciones pre-
sentes de circulacin y consumo de los bienes simblicos han clausura-
d o las condiciones de produccin que en otro tiempo hicieron posible
el mito de la originalidad en el arte, el arte popular y el patrimonio cul-
tural tradicional.
Desde el clebre texto de Benjamin de 193@" uno de los temas cru- En el arte
ciales de la esttica es la manera en que la reproductividad tcnica de la
pintura, la fotografa y el cine atrofian "el aura" de las obras artsticas,
esa "manifestacin irrepetible de una lejana"" que tiene la existencia de
una obra nica en un solo lugar al que se peregrina para contemplarla.
Cuando se multiplican en libros, revistas y televisores los cuadros de
Orozco y las fotos de lvarez Bravo, la imagen original es transformada
por la repeticin masiva. El problema de la autenticidad y unicidad de
la obra cambia su sentido. Advertimos entonces. con Benjamin, que "lo
autntico" es una invencin moderna y transitoria. Por una parte, por- 20 Walter Benjarnin, "La obra de arte
en la poca de su repmductividad tc-
que "la imagen de una virgen medieval no era autntica en el tiempo
nica", en Uiscum intnrumpidos 1,
en que fue hecha; lo fue siendo en el curso de los siglos siguientes, y
T ~ U N SBarcelotia.
, 1973.
ms exuberantemente que nunca en el siglo pa~ado"~'. Por otra, se vuel- 21. ldem. p. 24.
ve evidente que el cambio actual no es slo efecto de las nuevas tecno- 22. Idem, p. 21.
c u a d e r n o s

23 Idein. p 24
24John krger,Modos~ieirrr,Gusta-
vo Gili, Barcelona. 1980, p. 41
En las artes populares
logas, sino una tendencia histrica global; "acercar espacial y humana-
mente las cosas es una aspiracin de las masas actuales"23,un reclamo
histrico para superar el elitismo a que llev el secuestro de los origi-
nales en los museos y las mansiones.
Si bien todava sigue siendo diferente preguntarse por la obra origi-
nal en la arqueologa y las artes plsticas que en el cine y el vdeo, don-
de la cuestin ya no tiene sentido, el ncleo del problema es que cam-
bi la insercin del arte en las relaciones sociales: ahora las obras no se
vinculan casi nunca con la tradicin a travs de una relacin ritual, de
devocin a obras nicas. con un sentido fijo, sino que se difunden en
mltiples escenarios y propician lecturas diversas. Muchas tcnicas de
reproduccin y exhibicin disimulan este giro histrico. por ejemplo los
museos que solemnizan objetos que fueron cotidianos, los libros que
divulgan el patrimonio nacional mediante una retrica fastuosa y que as
neutralizan el pretendido acercamiento con el lector. Pero tambin la
niultiplicacin de las iiiigenes nobles facilita la creacin de esos muse-
os cotidianos armados en el cuarto por cada uno que pega en la pared
el cartel con una foto de Uxmal, junto a la reproduccin de un Toledo,
recuerdos de viajes, un recorte de peridico del mes pasado, el dibujo
de un amigo, en fin, un patrimonio propio que vanios renovando segn
fluye la vida.
Este ejemplo extremo no quiere sugerir que los museos y los centros
histricos se hayan vuelto insignificantes y no merezcan ser visitados, ni
que el esfuerzo de comprensin requerido por un centro ceremonial
prehispnico o un cuadro de Toledo se reduzcan hoy a recortar sus
reproducciones y pegarlas en el cuarto. No es lo mismo, por supuesto,
preservar la memoria en forma individual que plantearse el problema de
cmo asumir la representacin colectiva del pasado. Pero el ejemplo del
museo privado sugiere que es posible introducir ms libertad y creativi-
dad en las relaciones con el patrimonio. Tambin permite repensar cmo
se transforma la apropiacin del arte al pasar de un niundo rgidamente
jerarquizado, donde los que detentaban el saber y el poder disponan de
cotos reservados, a este tiempo en el que "las imgenes artsticas son
efmeras. ubicuas, accesibles ... Nos rodean del mismo modo que nos
rodea el lenguaje. Han entrado en la corriente principal de la vida sobre
la que no tienen ningn poder por s mismas"". Nos permiten definir de
otro modo cmo se forma la experiencia histrica al relacionar el pasa-
d o con el presente, cmo encontramos y cambiamos el significado de
nuestras vidas participando en procesos de reelaboracin de los que
podemos convertirnos en agentes activos.
Las artesanas de mayor venta son imitadas en otros pueblos y en
talleres de las grandes ciudades. La cermica de Tonal ha sido mejora-
da y rediseada en talleres de alta temperatura de Tlaquepaque; la alfa-
rera verde de Patamban es hecha ahora tambin en Tzintzuntzan; los
tejidos y cermicas originarios de pequeos pueblos del Estado de Mxi-
co, Oaxaca y Michoacn ya son producidos en la ciudad de Mxico, en
parte por migrantes originarios de los pueblos donde esas artesanas
nacieron, en parte por fbricas urbanas que contratan a esos migrantes
como asalariados o directaniente copian los diseos para usufructuar su
xito en el mercado.
Estos cambios en la produccin tienen su correlato en el consumo.
A l estudiar las artesanas purpechas, observamos que cada vez que se
lee uRecuerdo de Michoacn" se sabe que ese objeto fue hecho para no
ser usado en Michoacan. Esa frmula, supuestamente destinada a garan-
tizar la autenticidad de la pieza, es el signo de su inautenticidad. Un
tarasco jams precisar marcar el origen en las ollas o jarros que l pro-
duce para utilizar en su pueblo. La inscripcin es necesaria para el turis-
ta que mezclar esa cermica con la comprada en otras partes: significa
menos el sentido natal de los objetos que la distincin social, el presti-
gio del que estuvo en tales sitios para comprarlos. En suma, la leyenda
es desmentida por el hecho de estar escrita. Si fue preciso grabar su ori-
gen se supone el riesgo de que se deje de recordar, o saber, de dnde
procede. La mayora de los objetos que llevan esa frmula de identifica-
cin no son comprados a los productores, ni elegidos por la relacin
afectiva, de inters y comprensin, que el forneo.establece con quienes
lo hacen. Cuando logramos la confianza del artesano, l nos muestra 25.Desarrollamosestem~isisenh
aquello con lo que ms se identifica, y tal vez nos regale una pieza, pero culturm @pulares m el uipiblh-
seguramente no las que etiqueta con "recuerdos" fingidos para vender Nueva'ina~eil' lyS2, PP.
en mercados urbanos". 143-162.
Hubo una poca en que los museos producan copias de las obras En elpatrimonio cutu-
antiguas para exponerlas a la intemperie y al contacto con los visitantes. ralwadidonal
Luego la reproduccin de las pinturas, esculturas objetos busc difun-
dirlos en la educacin y el mercado turstico. E /'muchos casos, las nue-
vas piezas, realizadas por arquelogos o tcnicos en restauracin, alcan-
zan tal fidelidad que se vuelve casi imposible diferenciarlas del original.
Por ejemplo, las rplicas de estatuillas precolombinas que se fabrican en
los talleres del INAH, en la ciudad de Mxico
La diferencia entre el original y la copia es bsica en la investigacin
cientfica y artstica de la cultura. Tambin importa distinguirlos en la
difusin del patrimonio. Pero cabe separar el reconocimiento del valor
de ciertos bienes de la utilizacin conservadora que hacen de ellos algu-
nas tendencias polticas. Por una parte, el reconocimiento que merecen
ciertos objetos y prcticas porque representan descubrimientos en el
saber, hallazgos formales y sensibles, o acontecimientos fundadores en
la historia de un pueblo. Por otra, la pretensin ideolgica de quienes
buscan constmir "lo autntico" en ncleo de una concepcin arcaizante
de la sociedad, y pretenden que los museos, como templos o parques
nacionales del espritu, sean custodios de "la verdadera cultura", refugio
frente a la adulteracin que nos agobiara en la sociedad de masas. Su
oposicin manitica entre un pasado sacro, en el que los dioses habran
inspirado a los artistas y a los pueblos, y un presente profano que tri-
vializara esa herencia, tiene al menos tres dificultades:
c u a d e r n o
26. No estanos rechzaiido en bloque
al posinoderiiismo. cuya discusiti
simultiiea de las tradiciones "puras"
y de la niodentidad como evolucin y
progreso da instmmentos tiles para
relmtisar el patrinionio. Nos alejara-
mos del objetivo de este ensayo si
introdujraliios ahora este debate.
Slo quereiiios cuestionar la tnviali-
zacii,ti esteticiskde la historia. practi-
cada por Baudrillard y algunos epgo-
nos, al promover la yuxtaposicin
acrtica, eti estilo tie<ronservador,de
los bieiies ciiltiirales de todas las po-
ca?.
s
1. Idealiza algn momento del pasado y lo propone como paradig-
ma sociocultural del presente, decide que todos los testimonios atri-
buidos son autnticos y guardan por eso un poder esttico, religio-
so o mgico insustituible. Las refutaciones de la autenticidad sufridas
por tantos fetiches "histricos" obligan a ser menos ingenuo.
2. Elimina demasiado rrpidamente, con la velocidad del prejuicio,
todas las oportunidades de ampliar el acceso a la experiencia y la
comprensin del propio pasado, y de otras culturas, que ofrecen las
tcnicas de reproduccin conteinpodneas. iPor qu negar que las
pocas piezas sobrevivientes de la escultura y la cermica de algunos
de los principales pueblos prehispnicos sean conocidas en forma
directa, gracias a replicas exhibidas en mltiples museos, alejados de
10s tlescendientes de esas culturas?
3. Ol\-icti que tcda cultur~es resultado de una seleccin y una coriibi-
ii:icioii. sizriiprl rt.iio\.ada. de sus fuentes. Dicho de otm n i d o : es p n
ducto de utia puesta en escena, en la que se elige y se adapta lo que
se va a presentar, de acuerdo con lo que los receptores pueden escu-
char, ver y comprender. Las representaciones culturales. desde los rela-
tos populares a los museos, nunca presentan los hechos, ni cotidianos
ni trascendentales: son siempre re-presentaciones. teatro. simulacro.
Slo la fe ciega fetichiza los objetos y las imgenes creyendo que en
ellos se deposita la verdad. La mirada moderna sabe que los objetos
adquieren y cambian su sentido en procesos histricos, dentro de
diversos sistemas de relaciones sociales. Un testimonio o un objeto
pueden ser ms o menos verosmiles, y por tanto significativos, para
quienes se relacionan con l y se interrogan por su sentido actual. Ese
sentido puede circular y ser captado a travs de una reproduccin cui-
dada, con explicaciones que ubiquen la pieza en su entorno sociocul-
tural, con una museografa ms interesada en reconstruir su significado
que en promoverla como espectculo o fetiche. A la inversa, un obje-
to original puede ocultar el sentido que tuvo -puede ser original, pem
perder su relacin con el origen- porque se lo descontextualiza, se cor-
ta su vnculo con la danza o la comida en la cual se lo usaba y se le
atrihuye una autonoma inexistente para sus primems poseedores.
Significa esto que la distincin entre una estela original y una copia,
entre un cuadro de Diego Rivera y una imitacin, se han tornado indife-
rentes? De ningn modo. Tan oscurecedora como la posicin que abso-
lutiza una pureza ilusoria es la de quienes, resignados o seducidos por la
mercantilizacin y las falsificaciones, por cierta liberacin posmoderna o
un cinismo histrico, proponen adherir alegremente la abolicin del sen-
tido, al goce vertiginoso e histrico de los significantes que revolotean en
las vitrinasz6.Ya dijimos que hay objetos singulares por su espesor cultu-
ral o valor esttico, su carcter nico en la sociedad que los engendr o
el significado que adquieren en la historia. Merecen, por eso, que cada
pueblo siga guardndolos como testimonio, cultivando su memoria y su
admiracin en museos, exposiciones itinerantes, y tambin en las mlti-
ples reproducciones -flmica, televisiva, en copias del propio objeto- que
pueden contribuir a contxerlos y a apreciarlos. Para elaborar el sentido
histrico y cultural de una sociedad, es importante estahlecer el sentido
original que tuvieron y diferenciar los originales de las imitaciones. Tam-
bin parece elemental que cuando las piezas son deliberadamente cons-
truidas como rplicas, o no se tiene certeza sobre su origen o periodo, esa
informacin se indique en la cdula, aunque con frecuencia los museos la
ocultan por temor a perder el inters del visitante. Torpe suposicin: com-
partir con el pblico las dificultades de la arqueologa o la historia, la lucha
1 de los investigadores por descubrir un sentido an inseguro, puede ser
una tcnica legtima para suscitar curiosidad y atraer hacia el conocimien-
to. La incertidumbre es tambin la ocasin para que resplandezca lo que
una mscara o una vasija conllevan de misterio y poesa.
La poltica cultural respecto del patrimonio no tiene por tarea resca- Conclusin
tar slo lo objetos "autnticos" de una sociedad, sino los que son cultu-
ralmetzte representatiz>os.Nos importan ms los procesos que los obje-
tos, y nos importan no por su capacidad de permanecer "puros", iguales
a s mismos, sino porque "representan ciertos modos de concebir y vivir
el mundo y la vida propios de ciertos gmpos s~ciales"'~. 27. Alberto M. Gime, Ensayos sobre
Por lo mismo, la investigacin, la restauracin y la difusin del patri- laF c u l t u r a ~ s u b a l tcuadernos
~,
monio no tienen por fin central perseguir la autenticidad o restablecerla, de la Casa Chata, Mxico, nm. 24,
sino reconstruir la wrosimilitud histrica. As como el conocimiento cien- 19791
tfico no puede reflejar la vida, tampoco la restauracin, ni la museogra-
fa, ni la difusin ms contextualizada y didctica lograrn abolir la dis-
tancia entre realidad y representacin. Toda operacin cientfica o
pedaggica sobre el patrimonio es un metalenguaje, no Iiace hablar a las
p
cosas sino que habla de y sobre ellas. Cirese 1 dice as respecto del
museo: "para incluir la vida, el museo debe ti% cenderla, con su propio
lenguaje y en su propia dimensin, creando otra vida con sus propias
leyes aunque sean homlogas y tambin diferentes a aqullas de la vida
real"". El museo y cualquier poltica patrimonial deben tratar los objetos, 28. ibidem,p. l .
los edificios y las costumbres de tal modo que, ms que exhibirlos hagan
inteligibles las relaciones entre ellos, propongan hiptesis sobre lo que
significan para quienes hoy los vemos o evocamos.
Un patrimonio reformulado que considere sus usos sociales, no des-
de una mera actitud defensiva, de simple rescate, sino con una visin
ms compleja de cmo la sociedad se apropia de su historia, puede
involucrar a nuevos sectores. No tiene porqu reducirse a un asunto de
los especialistas en el pasado: interesa a los funcionarios y profesionales
ocupados en construir el presente, a los indgenas, campesinos, migran-
tes y a todos los sectores cuya identidad suele ser trastocada por los usos
hegemnicos de la cultura. En la tiledida en que nuestro estudio y pro-
mocin del patrimonio asuma los conflictos que lo acompaan, puede
contribuir al afianzamiento de la nacin, pero ya no como algo abstrac-
to, sino como lo que une y cohesiona en un proyecto histrico solida-
rio a los grupos sociales preocupados por la forma en que habitan su
espacio y conquistan su calidad de vida.