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  • Barthes, Roland. Ensayos Críticos

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    Sei are i Tes Mando FS Roland Barthes Ensayos criticos ‘Traduccion del francés por Carlos Pujol he Mena teat 164 «Bua Ai soul 196, iin aS Pare Descos case de ea enepntt ‘cron ste und [oc 200 beta Secu S.A rowan, 260-8008 Peon: son, gees one> ‘repress argentina 4.000 jemplres {© 2003, Grupo Editorial Planeta SA.LC.| Sein Baral Independencia 1656, C1100 ABQ, Boeos Aes, ISBN O80.731381-3 lunes en Vera S.A roduciones Grin, Spurr 653, Avelaneds, eed me de febrero de 2003 Heche ol dept que preva ey 11728, Inpro cant argentina A Frangois Braunschweig PREFACIO ‘Al reunir aqué textos publicados como prefacios ar- ticuls alo largo de unos diez aos, su autor deseara ex- plicarse acerca del tiempo y la existencia que los produje- ron, pero no le es posible: teme demasiado que lo retros- pectivo no sea nada més que una categoria de la mala fe Eseribir tiene que ir acompatiado de wr callars; escribir 5, en cierto modo, hacerse ecallado como un muerto», convertire en el hombre a quien se niega la cltima pala bora; escribir es ofrecer desde el primer momento esta il ‘ma palabra al otro ‘La razén de ello es quel sentido de una obra (o de un texto) no puede hacerse sol; el autor nunca lega a pro- dducir més que presunciones de sentido, formas si se quie- re, y el mundo es el que las lena. Todos los textos que se dan aqui son como eslabones de una cadena de sentido, pero esta cadena es florante. sQuién puede fijarla, darle tun significado seguro? Quizd el tiempo: reunir textos an- tiguos en un libro nuevo es querer interrogar al tiempo, solicitar que nos dé su respuesta a los fragmentos que pro- ceden del pasado; pero el tiempo es doble, tiempo del es- crib y tiempo de la memoria, y esta duplicidad requiere 1su vez un sentido siguiente: el tiempo mismo es una for- ‘ma, Hoy puedo hablar det brechtismo 0 del «nouveau r0- man» (puesto que estos movimientos ocupan la primera parte de estos Ensayos) en términos seménticos (puesto aque éste es ri lenguaje actual) e intentarjustficar ast un cierto itinerario de mi época o de mf mismo, darle el as- pecto de un destino inteligible, pero nunca lograré impedir que este lenguaje panordmico pueda ser captado por la palabra de otro... y quied este otro sea yo mismo. Hay una circularidad infinita de los lenguajes: éste es un pequetio segmento del circulo, Fillo equivale a decir que, aunque por su funcién ha~ bile del lenguaje de los otros, hasta el punto de querer apa- rentemente (y a veces abusivamente) concluirl, el eftico, como el escritor, nunca tiene la cltima palabra. Mas atin, ese mutismo final que forma su condicién cormin es el que desvela la verdadera identidad del critico: el eritico es un cscritor. Esta es una pretension de ser, no de valor; el eri- fico no pide que se le conceda una avisiony 0 un sestlor, sino tan s6lo que se-te reconozca el derecho a una deter- minada palabra que es la palabra indivecta Lo que se daa quien se relee no és un sentido, sino una in- fidelidad, 0 mejor dicho: el sentido de una infidelidad. Este sentido, siempre es forzoso volver a este punto, munea es nada mds que un lenguaje, un sistema formal (sea cual sea la verdad que lo anima); en unt momento determina- do (que tal vez sea el de nuestras crisis profundas, sin mas relacién con lo que decimos que la del cambio de ritmo), ste lenguaje puede siempre ser hablado por otfo lenguaje: escribir (a lo largo del tiempo) es buscar al descubierto el ‘mayor lenguaje, ef que ¢s la forma de todos los demas. El ‘scritor es un experimentador piiblico: varia lo que reco- tmienza; obstinado e infil, slo conoce un arte: tl del tema ¥y las variaciones. En las variaciones fos combates, [os va- lores, as ideologias el tiempo, la avidez de vivir, de cono- cer, de partcipar, de hablar, en una palabra, los conteni- dos; pero en el tema la obstinacién de las formas, la gran furncin significante de lo imaginario, es decir, la com: prensién misma del mundo, Solo que, contrariamente a lo que ocurre en misica, cada una de las variaciones del ex Critor se considera como un tema sélido, euyo sentido se supone inmediato y definitivo, Este error dista de ser pe- quefo, constituye la literatura misma, y mds concreta- mente ese dilogo infinito de la critica y de ln obra que hhace que el tiempo literario sea a la vez el tiempo de los autores que avarzan y el tiempo de la critica que los con tintia, no tanto para dar un sentido a la obra enigmtica como para destruira los que, desde el primier momento y ya para siempre, la atiborran, Tal ver Ia infidelidad del escritor tenga otra razén: escribir es una actividad; desde el punto de vista del que escribe, el escribir se agora en una sucesiin de opera- ciones priiticas; el tiempo del escritor es urt tiempo ope- ratorio, y no un tiempo historico, slo tiene una relacién ambigua con el tiempo evolutivo de la ideas, euyo movi- rmiento no comparte. En efecto, el tiempo del escribir es tun tiempo defectivo: escribir es, 0 bien proyectar, o bien termina, pero nunca wexpresars; entre el comienzo y el fin falta un eslabén, que, sin embarge, podria conside- rarse como el esencial, el de la obra misma; quizd se es- cribe, mds que para materializar una idea, para agotar tuna taren que lleva en st su propia felicidad. Hay una es- ppecie de vocacién del escribir a la liquidacién; y aunque el mundo le remtita siempre su obra como un objeto in- rmévil, dotado de una vez por todas de un sentido estable, el mismo escritor no puede vivirla como una fundacién, sino mas bien coma un abandono necesario: el presente del escribir es ya pasado, su pasado de lo anterior muy fe- jianos y sin embargo, en el momento en que él se separa dogmiticamenter de ello (negindose a heredar, a ser fel), el mundo pide al esritor que haga frente ala res ponsabilidad de su obra; pues la moral social exige de él tuna fidelidad a los contenidas, mientras que él slo coro ‘ce wna fidelidad a las formas: lo que le sostiene (a sus propios ojos) no es lo que ha escrito, sino la decision, obs- tinada, de escribirlo El texto material (el bro), puede pues tener, desde el punto de vista de quien lo ha escrito, un cardcter inesen- cial, e incluso, en cesta medida, inauténtca, Asi vemos a rmcnudo cémo las obras, por una argucia fundamental, no son ms que su propio proyecto: Ia obra se escribe busca do la obra, y cuando empieza ficrciamente, termina prdc- ticamente.;Acaso el sentido del Temps Perdu no es el de ‘presentar fa imagen de un libro que se escribe s6lo bus- cando el libro? Por sna retorsin ilégica del tiempo, la fobra material escrita por Proust ocupa asf en la actividad del narrador un lugar extrakamente intermedio, situado centre la veleidad (quiero escribir) y una decision (voy a escribir) Lo que ocurre es que el tiempo del escritor no es tun tiempo diacrénice, sino un tiempo épico;carece de pre- sente y de pasado, y estd plenamente entregado a un arre- Dato, cuyo objetivo, en caso de ser conocido, pareceria tan iredt a los ojos del mundo como lo eran las novelas de ca balleria a los os de los contempordneos de don Quijote. Este es también el motivo de que ese tiempo activo del es- cribir se desarrolle mucho mds acd de lo que suel llamar- se un itinerario (don Quijote careca de él, y sin embargo perseguia siempre la misma cosa). En efecto, sé el hom bre épico, el hombre de la casa y de los viajes, del amor y de los amores, puede representarnos una infidelidad tan fiel. Un amigo acaba de perder a un ser querido, y quiero ex- presarle mi condolencia, Me pongo a escribirle esponta- i rr— oo _ a ——_ SF —C— tondolca mim on resumes cunts peda reduc sea unas prs alba Rede mi plane Sit ember el fin tan delacommccinsopone alo rue fea in meni fy or convient de sentido cone pre eh gc gue manta eel tod nt sentimieio La condones la de que para dar vida a mi menage (e cy, en resumes cents, Date que es eacto), 5 prediso n0 so gue fri se fdemds eta vaviacion sn orginal come ivenad ci fale oon ve descpar alters nes ms oe una rian tia na argucia de a Htraturn). Como mi carta de pésans od serio silo se converte en obra cuando Lr —— primero (que quid thin so: an, so, compe Gexco). Estas condiciones de variaciones son el ser del Titeratira (logue les ormalisasrsoslamaban lite raturost la eliteraturdady,y a gal ue mit, talmente slo pueden tener rlacion cm a orgialdad del segundo mensaje. As eos de ser una cin rea ‘lgor (hoy iconfeabe), 7 a condcon de pensalaen términesinformaionles (como el lengaje actual lo permite), etn originalidad es pore conta el funda Ierio mismo dela teratars ya que, sl someone a ley tego posta d comin coment toque aus dec en erat, come en f cominicr impr co mee fn us ents directo». oe Pree tanto mi Taran de el no ene nada que er om la supa 8 ci de qu, sendo orignal, me mantodé o mis eca ponble dena epee de cecin inspired, concede conan racia par arnt la verdad de pla to espontince nt forseente mb. La ta tue ee mene primero gue dea servi parm deci Srelatamente mt pon, ete mensje Puro que gue Tnnotar simplemente gue est dnt de ee me tes utp el lengua de os deri (qué oo le fie poe esr?) me lo deve mo manos imeia dimerte dca, compliad cn una nfiridad de men- tai gue yo no eta Mi palabra So puede salir dura Tune ctaverdad ssurian een aut mucho mas (hel ingusas leer snclomente rece i pesems i compasin se hae inference la palabra LULL — saa cnturbre: ad ris oyna nel: DEN a cho tempo me he scostado temprano, or sealo gue sencterumcnds el asor no pusde eter quelastuacin “in fue advil empln del rier pon, la Spaugunctn en den cite que ba aro rj recta detrnnada explain del en Jade epacio nocturne, desaln ya un erate Fra, ute ya una dtecminada iteatara. Quin quer sri conexatiad debe ps tras arc a ones lengua y aes om eer verdadormente para los den (gues sl 38 habla Ti tima Te bstard una epee de nomercltre ¢5 tea de us entimints puesto queef sentient eemetiataente st proie nombre), Dado que toda tropidaddal legs imposbl lero lho Frcvad (cuando esrb) sin condenados «vai teed rncps sus menses originale yest que i adap la major connotation, aqua eu carter Lr ——_ eres duc aairen dc sn lo que uieten Bae of texto et amigo) es pues um hombre para quien hax Blanes inmediatamente escuchar su propa plata ax ze contituye una palabra recbida (aunque se palabra creada), que es la palabra misma: de la iteratura. En fet, el exribir e, en todos ls niveles, la palabra del 1, en esta inversion paraddjicn puede verse el verde dero aden del esrvor; into es precio verlo en els, ya que esa antcipacin de la palabra es el nico mo- ‘mento (may fil) en quel excritar (como el amigo que del petame) puede hacer comprender que mira hacia el fre: ya que ningin mensaje direio puede comunicar inmediatamente que nos compadetemos de elguien sin cer en ox signos dela compan sola forma permite tscapar ala irsibn de os sentimentos, pore ela esa teeica misma que iene por fin comprenderdominar el teatro del lenguaje. . a ovginalidad es pues el precio que hay que pagar por la esperanza de ser acogido (yno solamente compen ide) por quien nos le. Eta es una communication de jo ‘ya que son necsarios muchos detalles para decir pocas 0. as com exatrud, pero ete lj evita puesta ue desde el arent en que a comunicacon es ofectva (sta ela dlsposcin profunda de la Hteratura), la trivaldad se converte para ella en la peor de las amenazas.Debido a gue hay una angusln de la trivilida (angus, par la iteratura, dest propia mere), la Hteratura no casa de codifia, en el eras de su tra, sus informacion e- und (ou connatcin)y de ineiirlas ene intron de Ciertos merges de seguridad. Ast vemos como ls ec las y las dpacas fan en la comuniacionhtervia na zona vigilada, initada de un ado por la obligaion de un lenguaje varia» y del oto por el certamieno de esta variacibn bajo fia de un enerpo reconocido de igurs tsta zona —vial— se Hama la retrica, cya deble fn Cine evtar quel literatura se transform on sign dela 5 trivialdad (si fuese demasiado direc) y en signo de la originalidad (si fuese demasiado indirecta). Las fronteras de la retoriea pueden agrandarse 0 disminwit, del gongo- rismo al escribir ablanco», peo lo seguro es que la retori- a, que no es mas que la tdnica de la informacion exact, ‘etd virculada no slo a toda literatura, sino incluso a toda comunicacin, desde ol momento en que quiere hacer comprender al otro que Io recanocemos: fa retbrica es a dimensign amorosa del escribir. Este mensaje original que hay que variar para hacerlo exacto, nunca es mds que lo que arde en nosotros; en la cobra literaria no hay més significado primero que wn cier- to deseo: escribir es ut modo del Eros. Pero este deseo, en principio, slo tiene a su disposicién un lenguaje pobre y ‘vulgar; la afectividad que hay en el foro de toda litera- tura solo comporta unt mimeo irrisoriamente reducido de {unciones: deseo, sufro, me indigno, niego, amo, quiero ser amado, tenigo miedo de mori, con eso hay que hacer una literatura infinite, La afectividad es trivial 0, por de- carlo as, tipica, y ello determina todo el ser dela literatw ras; pues si el deseo de escribir slo es la constelacin de unas cuantas figuras obstinadas, al escritor sélo le res- tauna actividad de variacion y de combinaciéns nunca hay creadores, silo combinadores, la literatura es seme- jante ala nave Argos: la nave Argos no comportaba —en ‘su larga historia— ninguna ereacin, sino s6lo combina ciones; a pesar de estar obligada a una funcién inmévil, cada pieza se renovaba infinitamente, sin que el conjunto dejara munca de ser la nave Argos. [Nadie puede por lo tanto escribir sin tomar partido ‘apasionante (sea cual sea el despego aparente de su men saje) por todo lo que va bien o mal en el mundo; las des ‘gracias y las dickas hurmanas, lo que suscitan en nosotros, inignacions uc, cepacones, sts deseos, angus tis, odo eo es Ix materia nia dels signa, pero eta Facultad queen un principio nos parece inexprsale, has fatal punto es primar, no tarda on convert exc vamenteen alge nombrado. Volvemas una ver ms ala tra ley de a comuniccion humana origina oes tarmas vulgar de as lenguas, slo por exces de pobreza, y node riquzs, hablamosdeinfble. ahora bie, la ie ratura tone que dbatre con ete primer lengua, ese tio nombrado, exe demasiado-rombrado: le materia prima de a lteratura noes lo innombrable, sina, por ef Contaro lo nombrado; el que quiere escribir deb saber gue emplea un lrg concubinato con sm lengua ue Sempre es anterioe. Por To tant, el esritor no tiene en absluto que earrancars wn verbo alec, como se dice tn pindoses horas travis sna que alive, y Canto mis difcimente, me erachmentey menos gio Sament tiene que arrancar una palabra segunda del en- ‘iscaiento de las palabras primerts que ke proporcionan intligibepreeitnte a 6 ja que viene a un onundo leno de lengua, y no queda nada real que no est clas fieade por ls hombres acer noes mas due encontrar te cddige ya enteamente hecho tener que adaptase ad. A menudo se oye deci que el ate lane por min expresat To inexpresable: bri que dei lo ontario (inning ti intencidn de paradoja) toda la taren del arte consiste on inexprestr Io expresable, arrebatar a ln lengua del ‘mundo, que ela pobre y podeross lengua de as pasions ta plaba distin, wna palabra erat. Sifuee de oro mo, Sel err tira vedadera mente por fucion dar una primera voz a alo anterior a lenguaje, por wna parte s6lo podria hacer hablar a una re- petcion infinite, porque lo imaginaio es pobre (0 se tnriquec se combinan las gus quel conten fe ras escasas y escuetas, por torrencales que parezcan a ‘qien Tas vive), y por otra parte [a literatura no tendrfa ninguna necesdad de aquello en que siempre se ha fun- dado: una tenica; o puede darse una téonica (un are) de a reac, sino sblo de a varacin y del areglo, Ast ‘vemos cfimo las tenicas de la Hiteratura, muy numerosas «lo largo de la Historia (aunque hayan sido mal reconta dias) aspiran todas dlls a distanciarse de lo nombrable (que ext condenadas a revestr. Estas tenicas sn, entre tira: la retires, que eel arte de varar lo trivial recur rriendo a ls susttuiones ya los desplazamienos de sen- tido; el arreglo, que permite dar a um mensaje trio la ex- tension de wna peripecia infinite (en una novela, por jemplo); la ironta, que esl forma que da el autora su ‘propio despeg; el fragmento, 0, si se prefire ast, la ret ‘cencia, que permite retener el sentido, para que ast se dis pare mejor en diveccines abiertas. Tadas esas téenicas, ‘que tienen su origen en la necesdad del excritor de partir de un mundo y de un yo que el mundo y el yo ham ena do ya con ur nombre, aspiran a furdar un lenguaje indi- reco, es decir, aun tiempo obstinado (con un objetivo) y desviado (aceptando estaciones infnitamente variadas). Esta es, como se ha vst, una situacin épicas pero es tam- bign una stuacin ebficr: no porgue Orfeo canter, sino porque tanto el esritor como Orfeo estan suetos a una misma prohibicion que da vida a su canto: la prohibici6n de volverse hacia lo que aman. ‘Madame Verdurin, al hacer notar a Brichot que abusaba del Yo en sus articulos de guerra es la causa de que el uni versitario cambie todos sus Yo por Se, pero el Se no im- pedia al lector darse cuenta de que el autor hablaba de si mismo, ¥ permitia al autor hablar incesantemente de sf mismo... siempre al amparo del «se». El hecho de * ser un personaje grotesco no impide que Brichot sea, a pe sar de todo, el escrtor; todas las categortas personales que éste maneja, mas numerosas que las de la gramética, nun- ca som mds que tentativas destinadas « dar a su propia persona el estatuto ce un signo verdadero; el problema, ppara el escrito, no es ni el de expresar ni el de enmasca rar su Yo (Brichot ingenuamente no lo consegue, ni por otra parte tenta ningiin deseo de conseguirla), sino el de davle abrigo, es decir, a um tiempo ampararle y alojarle. En general, a esta doble necesidad es alo que carresponde la fundacién de um eddigo: el escritor munca intenta otra cosa que transformar su Yo en fragmento de cbdigo, Aqui ¢s preciso entrar una vez mds en la técnica del sentido, y una vez mds tambicn la lingistica nos ayudar. Jakobson, utilizando wia expresion de Peirce, ve en el ‘Yo un simbolo individual; como simbolo, el Yo forma par- te de un cédligo particular diferente segin las lenguas (Yo se convierteen Ego, Ieh 01, se amolda a los céigos del la tin, dl alemin, del inglés): como inci, remite a una s ‘tuacin exstricia, la del proferente, quienes en resurnidas cuentas su tinico sentido, puesto que Yo es algo completo, pero también no es nada més que el que dice Yo. Dicho en otras palabras, Yo no puede ser definido lexicamente (xi no es recurriendo a expedientes tales como primera persona del singular»), y sin embargo participa en un léxico (el del JSrancés, por ejemplo); en é, el mensaje wcabalgas el cbdigo, es um shifter, um desviador; de todos los signos, es el mds dificil de manejar, puesto que es el ktimo que adquiere el nif, y el primero que pierde el aftsce. En el grado segundo, que es siempre el de la teratu- 19, el esritor, ante el Yo, estd en la misma situacién que el nifio 0 el aftsico, segin sea novelistao ertico. Como el ni que dice su propio nombre, al hablar de s, el nove- lista se designa a si mismo por medio de una infinidad de rerceras personas; pero esta designacién, dista mucho de » ser un disftaz, una proyccino na distancia (el no no se disfaza, nose suena ri se ale} se tata, por el con trario, de sma operacién inmediat,llevada de un modo abierto, imperiso (nada mas claro que los Sede Brichot, 1 de la que elexcrtortene necsdad para hablare asi rmismo por medio de un mensaje normal (y ya no cabal ante), que proceda plenamente del cbdigo de los dems, dle modo que escribir, en vez de remitir a una «expre- sib» de la subjetividad, es por el contrario el acto mismo gue converte el simbol indicia! (Bastardo) en signo pura ‘La tercera persona noes pues una argucia de la iteratura sino el acto de insttuién previo cualauier otro: escribir es decidir a decir El (y poder hacerlo). Ello explica que cuando el esritor dice Yo (lo cual ocurre a menudo), ete pronombre ya no tenga nada ue ver eon un sgno indi- al, sino gue sea un sign sutlmentecoifcado: este Yo ro es nada més que un El en segundo grado, un #1 de ‘ela (como lo probaria el andlss del Yo proustiano). Al igual qu el aftsico, el erica, privado de todo pronomire, slo puede hablar un discursoagujereado;incapaz (0 dese denozo) de transformar el Yo en sgno, no le queda mas solucién que callarlo a través de una especie de grado cero de la persona. El Yo del eritico munca esté pues en lo que dice, sno en lo que no dice, 0 mejor, en la discontinuidad ‘misma que marca todo discuso erttico; quid su existen- cia es demasiado fuerte para que la consttuya en signo, pero tal vez a la inverse sea también demasiado verbal demasiado penetrada de cultura, para dejarla en el estado de simbolo indicia El ertico seria el que no puede pro- duce el El de le novela, pero que tampoco puede relegar el Yo ala pura vida privada,es decir, renunciara escribir: es sum afsic del Yo, mientras que el resto desu lenguajesub- sit, inact, marcado sn embargo por los infnitos rodeos {que impone la palabra (como en el caso del afsico) el blogueo constante de un determinado sgno La comparacién podria incluso levarse mas lejos. Sil novelsta com el nite, decide codificar su Yo bajo la for sma de una tercera persona es dbido a que ete Yo air no tiene historia, 0 que se ha decidide no otorgérsela, Toda novela es una aurora, y por ello, al parecer, es la forma misma del querer-escribir. Puesto que, del mismo modo aque al hablar des mismo en tercera persona, e nia vive ése moment dg en el que el lenguaje adulto se presen= ta.a él como una insttucin perfecta que ningin simbolo impuro (mitad cddigo, mitad mensaje) puede atin co- romper 0 inguiear, el Yo del novelista, para encontrarse con Tos o1as, va a ampararse bajo el Ee decir, bajo un cidigo pleno en el que la existencia todavia no cabal el sgno. Inversamente, en la afasia del eritco con respect al Yo, se invste una sombra del pasado; su Yo contine de- masiado tiempo para que pueda renunciar a él ydarlo al cdigo pleno de otro (jhay que recordar que la novela proustiana s6lo fue posible una ver retirado el tempo?) al no poder abandonar esa forma muda del simbolo, ef critco olvida» el propio simbolo,en su integridad, como lafésico que tampoco puede destruir su lenguaje més que en la medida misma en que este lenguaje ha sido. Ash, iieniras que el novelist eel hombre que consigue inf tilizar su Yo hasta el punto de hacer que una al cbdigo ado de los demés, el ertico es e hombre que envejece el suyo, es decir. que lo encirra, lo preserva y lo olvida, has- tel punto de sustraerlo, intact eincomunicabl, al eid 0 dela literatura, Lo que caracteriza al ertico es pues una préctica secreta de lo indirecto: para permanecer secret, lo indirecto debe ‘aqui ampararse bajo las figuras mismas de lo direct, de la transtividad, del discurso sobre otro. De ahi un len ‘guaje que no puede ser recibido como ambigua,reticente, alusivo o denegador. El ertico es como un ligico que slle- nara sus funciones de argumentos veridicos, y sin embar- 40 pidera que fuéramos con mucho cuidado de no apre- ciar mds que la valides de sus ecuaciones, no su verdad... sin dejar de desear, por medio de una iiltima astucia si- Tenciosa, que esta pura valides funcionase como el signo mismo de su existencia Hay pues un cierto equivoco vinculado por estructura 4 la obra critica, pro este equivoco no puede ser denun- ciado en el propio lenguaje critica, pues esta denuncia consttuiria una nueva forma directa, es decit, una rads- ‘cara suplementaria; para que el circulo se interrumpa, para que el crtico hable de sf mismo con exactitud, seria preciso que se transformase en novelista es decir, que sus- tituyera lo falso directo en lo que se ampara por un indi- recto declarado, como lo es ef de todas ls fcciones. ‘Sin duda éste es el motivo de que la novela sea siem- pre el horizonte del critic: el rftico es el que va a eseri- bit, y que, semejante al Narrador proustiano, ocupa esta espera con wna obra suplementaria, que se hace buscan~ do, y cuya fancién es llevar a cabo su proyecto de escribir, al tiempo que se le elude. El critico es uh escrito, pero un ‘escritor aplazado; como el esritor quisiera que se creyera, tmids que en lo que esribe, en la decision que ha adoptado, de escribir; pero ala inversa del escrtor, no puede firmac teste deseo: permanece condenado al error. a la verdad, Diciembre, 1963. EL MUNDO-ORJETO En los museos de Holanda hay un pequeto pintor ‘que quiz merezca la fama literaria de Vermeer de Delft. Saenredam no pintaba ni caras ni objetos, sino, sobre todo, el interior de iglesias vacia, réducidas a la aterciopelada suavidad beige e inofensiva de un helado de avellana. Estas iglesias, en las que slo vemos lien: z0s de pared de madera y de cal, estan irremisiblemente despobladas, y esta negacion va mucho mas lejos de la devastacién de los idolas. Nunca la nada fue tan segu- ra, Este Saenrédam de superficies azucaradas y obstina- das rechaza trariquilamente la superpoblacién italiana de las estatuas, asi como también el horror al vacio pro: fesado por los demés pintores holandeses. Saenredam 6, poco mas © menos, un pintor del absurdo, leve a cabo un estado privativo del sujeto, mas insidioso que las dislocaciones de la pintura moderna. Pintar con amor superficies insighificantes y no pintar més que eso es ya una estética muy moderna del silencio, Saenredam es una paradoja: hace sentir, por ante: Ja naturaleza de la pintura holandesa clésica, que sélo se desembaraz6 limpiamehte de la religion para es- tablecer en su lugar al hombre y su imperio de las cosas. Donde dominaba la Virgen y sus escaleras de angeles, se instala el hombre, con los pies sobre los mil objetos de la vida cotidiana, triunfalmente rodcado por sus usos. Ya Ie tenemos pues en la cispide de la historia, sin co- nnocer mis destino que una apropiacién progresiva dela materia. Ya no hay limites a esta humanizacién, y, sobre todo, ya no hay horizonte: veamos las grandes marinas holandesas (de Cappelle o de Van de Verne); los navios, rebosan personas w objetos el agua es un suelo, podria ‘mos andar por ella, el mar estd completamente urbai zado, {Un barco en peligro? Esté siempre muy cerca de tuna orilla llena de hombres y de socorros, porque lo hu: mano agué es una virtud del nimero. Dirfase que el destino del paisaje holandés es ennegrecido de hombres, pasar de un infinito de elementos a la plenitud del ca~ tastro humano, Este canal, este molino, estos érboles, estos péjaros (de Essaias van de Velde) estén unidos por una balsa lena de hombres; la barca, cargada, bajo cl ‘peso de todos sus pasajeros, une las dos orills y cierra asi el movimiento de los &rboles y de las aguas por lain tencién de un mévil humano, que relega esas fuerzas de Ja naturaleza a la categoria de objetos, y hace de la crea cin un uso, En la estacién que mas se niega a los hom- bres, en uno de esos crudos inviernos de los que sélo ros habla la historia, Ruysdael dispone a pesar de todo tun puente, una casa, un caminante; adn no ¢s, la pri- ‘mera lloviena cilida de la primavera, y sin embargo este hhombre que anda es verdaderamente el grano que cre- ce, es el hombre mismo, es el hombre solo que germina, obstinado, en el fondo de esta vasta superficie color humo. ‘Vemos pues a los hombres eseribiéndose a si mis- ‘mos en el espacio, cubriéndolo enseguida con gestos fa- rmiliares, con recuerdos, costumbres ¢ intenciones. All seinstalan adaptindose a un sendero, a un molino, a un canal belado, ali colocan, tan pronto como pueden, sus 4 objetos, como en una habitacién; todo en ellos tiende hacia el habitat, y hacia nada mas: es su cielo, Se ha h blado (y con razén) dela facultad domiciliaria del bar- sélido, bien provisto de puentes, céncavo, ovoide incluso, es algo leno, hace surgir la dicha de esa ausencia de vacio. Veamos la naturaleza muerta holan- esa: el objeto munca esté solo, nunca tiene un cardeter privilegiado; esté ahi, y eso es todo, en medio de ma hos otros, pintado entre dos usos, formando parte de! desorden de Jos movimientos que primero lo han co: sido y luego rechazado, en una palabra, utilizado. Hay ‘objetos en todos los planos, sobre las mesas, en las pa: redes, en el suelo: cacharros, jartos voleados, cestas re ‘yueltas, hortalizas, caza, cuencos, conchas de ostras, va~ 505, ctnas. Todo eso es el espacio del hombre, en él se mide y determina su humanidad a partir del recuerdo de sus gestos: su tiempo esté cubierto de usos, en sit vida no hay més autoridad que la que él imprime a lo inerte, forméndolo y manipuléndolo. Este universo de la fabricacién excluye evidente- mente todo terror, y también todo estilo. La preocupar cidn de los pintores holandeses no es Ia de desembara- zar al objeto de sus cualidades para liberar su esencia, sino, muy al contrario, acumulat las vibraciones segun- das de la apariencia, ya que hay que incorporar al espa- cio humano capas de aire, superfcies, y no formas 0 ideas. La tinica solucién logica de semejante pintura es Ja de revestir la materia de una especie de color claro y transparente, a lo largo del cual el hombre pueda mo: verse sin romper el valor de uso del objeto. Pintores de naturalezas muertas como van de Velde 0 Heda fueron aproximéndose incesantemente a la cualidad mas su Perficial de la materia: el brillo. Ostras, pulpa de limo- Res, gruesos vasos conteniendo un vino oscuro, largas pipas de tierra blanca, castanas relucientes, loza, copas 5 de metal brufido, tres granos de uva, squé es lo que puede justificar la reunion de semejantes objetos, sino cl lubrificar la mirada del hombre en medio de su cam- po y hacer deslizar su curso cotidiano a lo largo de ob: jetos cuyo enigma esté disuelto y que ya no son nada mas que superticies facies? El uso de un objeto sélo puede contribuir a disipar su forma capital y a dar mas realee, por el contrario, @ sus ateibutos, Otras artes, otras épacas, han podido per- seguir, bajo el nombre de estilo, la delgades.esencial de las cosas; aqui, nada semejante, cada objeto va acompa- fhado de sus adjetivos, la sustancia esta sepultada bajo sus innumerables cualidades, el hombre nunca se en- frenta con el objeto que sigue estindole prudentemente sometido por todo lo que esté encargado de proporcio: parle, {Qué necesidad tengo de la forma principal de li- én? Lo que necesita mi humanidad totalmente empi- rica ¢s un limén adiesteado para el uso, medio pelado, medio cortado, mitad limén, mitad frescor, captado en el momento precioso en que caibia el escindalo de si clipse perfecta e intl por la primera de sus cualidades econémicas, la astringencia. El objeto esti siempre abierto, exhibido, acompafiado, hasta que se destruya ‘como sustancia cerrada, y acullando en todas las virtu- des de uso gue el hombre sabe hacer surgir de la mate- ria obstinada, En las «cocinas» holandesas (la de Buel-, kelaer, por ejemplo) veo, mas que la complacencia de tun pueblo en su comer bien (lo cual seria mAs belga que hholandés; patricios como Ruyter y Tromp sélo comiant came una vez por semana), una serie de explicaciones: sobre la utensiidad de los alimentos: las unidades de la alimentacién siempre son destruidas como naturalezas uertas, ¥ restituidas como momentos de un tiempo, doméstico; aqui es el rechinante verdor de los pepinos, allies la blancura de las aves desphamadas, en todas par- 6 tes el objeto presenta al hombre su cara de so, y no su forma principal. Dicho de otro modo, aqui no se da nunca un estado genérico del objet, sino silo estados cuaificados. ; Estamos pues ante una verdadera transfrencia del objeto, que carece de toda esenciay se cefugia por ene ro en sus ateibutos. No és posible imayinar some siento mis completo de las cosas Toda la propia ciu- dad de Amsterdam parece haber sido construida pen- sando en esta domesticacion: en ela hay muy pocos materiales que no sean anejos al imperio de as mercan- cias Por ejemplo, nada mis innombrable que unos cas cotesen un rincén de unas obras o a ado de una esta- cin; éxte no es un objeto, es un elemento. Véanse en “Amsterdam esos mismos cascotes pasar entre reas, cr- gdos en una chalana condcidos a lo largo de los ca rales; serin objetos tan bien definidos como queso, cajas de azar, garrafs 0 renudvos de abeto. Anidase al movimiento del agua que transporta, el plano vertical de as cosae que retienen, absorben,almacenan 0 rest- tuyen la mercancl: todo ese concierto de potas, de pa- 408 y tarsbordos, opera una movilizacion permanente de los materiales mis informes. Cada casa strech, lisa, ligeramente inclinada“como hacia lo alto: s6lo queda, erguida hacia cl cielo, una especie de boca initia, que sel granero, como si todo el habitat human no fuese ims que la via ascendente del almacenamiento, ese gran esto ancestral de los animales y de os nifios. Como la ciudad esté construida sobre ef agua, no hay s6tancs, todo se sube al granero por el exterior, el objeto camina en todos los horizonts, e desliza por el plano de ls, agsis y por el de las paredes, les quien despliegn el es- pacio. Esta movilidad del objeto casi basta para constitu. Jo. De ahi el poder de determinacién vinculado a todos estos canales holandeses, Evidentemente alli existe un complejo agua-mercancia; el agua hace al objeto, dén- dole todos los matices de una movilidad tranquil lisa, podria decirse, relacionando los depésites, procediendo sin brusquedades a Jos intercambios, y haciendo de Ia ciudad un catastro de bienes dgiles. Hay que ver los ex rales de otto pequeno pintor, Berckheyde, que casi solo pinté ess circulacién igual de la propiedad: para el ob- jeto todo es via de procesion; aguel lugar del muelle es fl lugar donde se dejan barriles, maderos, lonas; et hombre s6lo tiene que subir o bajar, el espacio, animal ios eastafos, los ojos del mismo color, quiz’ més bier ciruela, carnaci6n asalmonada, nariz vigorosa, labios un ‘poco rojos y blandos, todo un lado de sombra fragil et los puntos oftecidos del rostro. Retratos cle mujeres no, hay o muy pocos, salvo como administradoras de asilos, contables de dinero y no de voluptuosidades. La mujer sélo aparece en su papel instrumental, como funciona- tia de la caridad o guardiana de una economia domés- tice. Es el hombre, y sélo el hombre, el que es humano. Y asi, toda esa pintura holandesa, esas naturalezas imuertas, esas marinas, esas escenas campesinas, esas ad- ministradoras, se coronan con una iconografla pura- ‘mente masculina, cuya expresin obsesiva es el Cuadro de Corporacion. Las «Doelens (las «Corporaciones») son tan nume- rosas que aqui evidentemente hay que olfatear el mito, Las Doelen son un poco como las Virgenes italianas, los cfebos griegos, os faraones egipcios o las fugas alema- fas, un tema clésico que sefala al artista los limites de » la naturaleza. ¥ del mismo modo que todas Ins virgenes todos los efebos, todos los faraones y todas las fuga se parecen un poco, todas las caras de Doelen son isomor- fas. Una vez més, tenemos agut la prueba de que el r0s- tro es un signo social, que hay una posible historia de las caras, y que el producto més directo de la naturale: za también esté sometido al devenir y a la significacion, al igual que la instituciones mejor socializadas. En los cuadros de corporaciones, hay algo que I sma la atencién: el gran tama de las cabezas, la luz, la verdad excesiva del rostro. El rostro se convierte en una ‘especie de flor sobrealimentada, llevada a su perfeccién por medio de un foreing habil y consciente. Todos estos, rostros estin tratados como unidad de una misma espe- cie vegetal, combinando el parecido genérico y la iden- tidad del individuo. Son grandes flores carnosas (en Hals) o nebulosas color leonado (en Rembrandt), pero esa unlversalidad no tiene nada que ver con la glabra neutralidad de los rostros primitivos, enteramente dis- ponibles, dispuestos a recibir los signos del alma, y no los de la persona: dolor, alegrfa, devocién 0 compasién, toda una iconografia desencarnada de las pasiones. La semejanza de las cabezas medievales es de orden ontol6: gico, la de los rostros de Doeten es de orden genésico, Una clase social, dfinida sin ambigiedad por su econo- iia, puesto que es precisamente la unidad de la fancin ‘comerciante la que jusifica estas cuadros de corporacio- nes, se presenta aqui bajo su aspecto antropoldgico, y este aspecto no depende de los caracteres secundatios de |a fisonomia: no es por su seriedad o por su aire practi- 0 por lo que se parecen estas cabezas, contrariamente a lo que ocurre en los retratos del realism socialista, por ejemplo, que unifican la representacién de los obreros bajo un mismo signo de virilidad y de tensién (procedi- ‘miento idéntico al de un arte primitive). La matriz del osteo humano no es agui de orden ético, sino de orden carnal, esté hecha no de una comunidad de intenciones, sino de una identidad de sangre y de alimentos, se for- ‘ma al término de una larga sedimentacion que ha acu: ruilado en el interior de una clase todos los caracteres, de la particularidad socal: edad, complexién, morfolo~ ala, arrugas, venillas idénticas, es el orden mismo de la biologia el que retira la casta patricia de la materia usual (cosas, campesinos, paisajes) y la encierra en st. auto: ridad. Completamente identificados por sty herencia so ial, esos rostros holandeses no se ven empefados en ringuna de esae aventuras viscerales que transforman las caras y exponen un cuerpo en su desamparo de un ‘minuto, ;Qué van a hacer con el tiempo de las pasionest ‘Tienen el de la biologi; su carne, para existir, no nece~ sita esperar ni soportar el acontecimiento; la sangre es la {que Ia ha hecho ser e imponerse; la pasiGn seria init no afadiria nada la existencia, Veamos la excepcién: el David de Rembranet no Hlora, se cubre a medias Ja a~ beza con un cortinaje; cerrar los parpados es cerrar el mundo, y en toda la pintura holandesa no hay escena mas aberrante, Lo que ocurre 5 que aqui el hombre std dotado de una cualidad adjetiva, pasa del ser a te- net, voelve a una humanidad victima de otra cosa. Una ver la pintura ha sido previamente desencarnada —e5 decir, bservada desde una zona situada mas acd de sus reglas técnicas 0 estéticas—, no hay ninguna diferencia entre una pieth llorosa del siglo xv y un Lenin combat vo dela iiagineria sovitica; tanto en un caso como en. ‘otro, lo que se nos presenta es un atributo, no una iden~ tidad. Exactamente lo contratio del pequenio cosmos holandés, en el que los abjetos sélo existen por sus cua~ Iidades, mientras que e] hombre, y s6lo el hombre, po- see la existencia totalmente desnuda, Mundo sustantivo 2 del hombre, mundo ative de cosas tl esl orden Ge nn eencin orienta hai a lid {Que es ps lo que craterza ests hombres en la cambre desu impero?H mimen, Yes saido que rumen antigua er es sencilla gesto por medio el cal In dvinided manesaba su deci, diponiendo de destin hunano pr una expect deinflengaje echo a ———_— (guid porque no psn), se content cone ge, a Lrr—=e= Ineneditmente absobida es In sereiind perce el sme, El protaipo modermo del numen podria sr era sin conten, mera decanancoy de confana, con ques Doe de Miguel Angel se separa de Aan, des pus de haber creado, con wn gest en euspenso le sige so proxna humanidad. Cada vez que lacs de Ios Amos et representada, debe nsesariamente expo ner mune ca I intra no sera itll ‘Vest a hagogratia imperial en lly Napolebn sun petsongje pramente numinoso, sl por la conven: {ignite dest gest, En primer logan ese ito ei te sempre’ lapatcon de Emperador nunca e grat ta seals 0 signica usa Pero ete geto no ene CL. a ———— ————L Lr a —Ur———e ——Lr——Se {= apoyablandaments a suspension msn del on tno, prodcen a fantasmagoradeun poder jen a hombre. El gest crea, no ela, or conigien st exbozo importa mas que su tayectors, Vas la atl de Eyas (apintur que mas necesita ser dvenrns rads) que rence densidad ene oe geston exe » it de tas sinpleshurmanos, ag tnd, ds sos So ——— Teese amadadon al earacsleando con én 7 em- pe pasta unt mane gravid tos ls Signifiaciones simulténess, designando todo y nada, seeng con a blandure terrible un porveni d actos Sreene Sn En este cudro ejemplar podemos er teeta gue conta mer: sig 0° ere Tenaga yal mismo tempo no reali, ee wee ea en det poe, pasta. ma Es Gn ges nna ung ten no i Tees Giupemponiendo al hombre que To conten si lat Ta plenitad de un poder itll ‘eealment, eos meres as Dugortt no landews enides en bangutes 0 congregatos co 10r0 egies y sca caace de mumenguerero {2 LULU —— aaenve need, elles ln tua, timid y ace mabe el trmine tio de un probe, (Seba ssneeno qu ouecunndo un retro nos mits de rer Sin dug tt noe na palriéadholande- ste agli mada ccetva xtes hombre, “fu Sot administrador vieadon por In ad yl Fe Stones patios digen hain nso sare Teay desde, Shan redo ms que para on: assigned ave apenas cuenan, «pear 0 werner el earch de oro para comer iting te pear del abundancia, pra missn089 veestamoy at una extenca une triads 48 sr cls ya no noses pore emortaos $8 Lr —— neces eter ee rarnos mejor. Pasamos al estado de relaci6n, se nos de- fine como elemento de una humanidad destinada a par- ticipar en un numen, que procede por fin del hombre, y no det dios. Esta mirada sin tristeza y sin crueldad, esta mirada sin adjetivo y que no es més que plenamente mirada, no nos juzga ni nos lama; nos sta, nos impli

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