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Fotografia Garcilaso PDF
Fotografia Garcilaso PDF
Fotografa
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AGRADECIMIENTOS
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PRESENTACIN
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El proceso de elaboracin, revisin y mejoramiento de manuales
autoinstructivos sigue una secuencia sistemtica y sistmica, que se inicia con
la seleccin del autor, la asesora en su elaboracin, la opinin tcnica de otro
profesor especialista, el reajuste en su elaboracin y la impresin acompaada
por etapas de revisin de pruebas hasta obtener el producto final.
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INTRODUCCION
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La fotografa no slo es un arte sino una herramienta de comunicacin con la
cual plasmamos la historia de nuestras vidas y los acontecimientos ms
importantes en una sociedad. Recibe el aporte de ciencias como la fsica y la
qumica tanto en el funcionamiento de la cmara como en la fabricacin y
procesamiento de los rollos y papeles fotogrficos.
LA AUTORA
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No era tanto lo que estaba fotografiando, como lo que me ocurra en ese
proceso. Cuando descubr que poda contemplar el horror de Belsen los
cuatro mil muertos y hambrientos que yacan a mi alrededor- y pensar tan slo
una buena composicin fotogrfica, supe que algo me haba sucedido y que
tena que detenerme. Pens que era como los individuos que dirigan el campo
de concentracin, es decir, que aquello no significaba nada para m.
(George Rodger)
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UNIDAD I. INTRODUCCION A LA FOTOGRAFIA
Objetivos
1. Al concluir la leccin el lector estar capacitado para:
a. Conocer el elemento primordial en el arte de la fotografa: la luz.
b. Conocer los fundamentos bsicos de la cmara fotogrfica.
c. Relacionar la estructura de la cmara fotogrfica con el ojo humano.
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Al fotgrafo slo le afecta la interaccin entre la luz y los cuerpos naturales; el
vidrio de los lentes y la emulsin de pelculas y placas sensibles.
La luz que proviene del motivo (sujeto) entra en la cmara fotogrfica y produce
la fotografa.
La lente de una cmara fotogrfica es ms gruesa por el centro que por sus
bordes y obliga a los rayos luminosos a formar sobre la pelcula una imagen del
motivo.
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Todos los cuerpos absorben y rechazan luz. La mayora de las superficies que
vemos en color absorben los rayos luminosos de los otros colores y reflejan el
color que vemos.
Los objetos de color oscuro absorben ms luz que los de colores claros. El
negro absorbe todas las longitudes de onda y no refleja ninguna. El blanco no
absorbe casi ninguna y refleja casi todas.
LA LUZ ES ABSORBIDA
NOTA.- La luz irregular reflejada produce casi los mismos efectos que la luz
difundida.
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LA LUZ SE DIFUNDE AL ATRAVESAR UN CRISTAL ESMERILADO O UNA NUBE.
El ojo y la cmara fotogrfica trabajan de igual forma y aun ms, con una
buena cmara se puede fotografiar casi todo lo que se ve y a veces lo invisible,
como el caso de la fotografa con rayos infrarrojos.
Pero no es lo mismo ver con claridad un objeto que obtener de l una imagen
ntida. En efecto, el ojo humano se acomoda de un modo automtico y
constante, segn las condiciones de luz y la distancia del objeto sin que
intervenga para ello ni siquiera nuestra voluntad.
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El fotgrafo profesional tiene que pensar por el objetivo fotogrfico, si desea
obtener una imagen clara, ntida y detallada. Los aparatos fotogrficos para
aficionados estn regulados para trabajar en condiciones promedio, pero
incluso con estas cmaras el conocimiento de la luz y sobre todo, de la forma
de iluminacin, permite mejorar notablemente los resultados.
Por tanto hay que esforzarse en dominar la iluminacin y las fotos que se
obtengan sern mucho mejores.
En cualquier punto en que la luz toque o hiera los productos sensibles (sales de
plata) que constituyen la emulsin fotogrfica, estos se modifican y se forma
una imagen latente invisible.
Ms tarde en el bao revelador esa imagen latente se har real, pero en ella
todo los valores quedarn invertidos, lo blanco ser negro y lo negro ser
blanco. Por esta razn se dar el nombre de negativo al clich procesado, es
decir, a la pelcula sensible expuesta, revelada y fijada.
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La luz natural
La luz natural o la luz solar puede usarse directa o indirectamente como luz
reflejada (rebotada en una superficie plana) o filtrada (por las nubes). Puede
acompaarse de un flash para disimular las sombras
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El amanecer y el atardecer son las horas ms verstiles porque permiten tomas
fotos con contraluz, luz frontal y luz lateral. En cambio al medio da la luz cenital
del sol provoca sombras, bajo los ojos y el mentn, desagradables en los
retratos.
Cuando se toma con pelcula a color se debe recordar que la luz de medio da
de un da despejado es blanca, la del amanecer y del atardecer es clida y tie
de amarillo o rojo la imagen, y la de un da nublado crea tonalidades azules.
Luz artificial
Hay domicilios que tienen lneas con un voltaje de 220 v., pero en muchos otros
se utiliza aparatos y lmparas de 110 v. Es conveniente enterarse de estos
datos.
El exposmetro lo utilizamos igual que para las mediciones con la luz natural
(pero lo haremos de cerca y bien apantallado contra la accin directa del foco
luminoso).
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Tambin con la luz artificial se obtiene los valores ms seguros mediante la
medicin directa sobre una cartulina gris colocada delante del objeto.
Las fotografas con luz artificial las haremos de preferencia con trpode, salvo
que con la iluminacin artificial empleada y de acuerdo a la sensibilidad de la
pelcula, podamos pasar el lmite de 1/30 de seg. que exige la fotografa a
pulso.
Otras fuentes de luz artificial son los focos domsticos y las velas, que en la
fotografa a color tien de rojo o anaranjado la imagen, y los fluorescentes, que
otorgan un tono verdoso a la escena.
Los diferentes tipos de luz pueden actuar sobre la pelcula en forma totalmente
distinta a lo que ven nuestros ojos. Lo mismo cabe decir de la combinacin de
la luz natural con luz artificial.
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En la prctica la lmpara suele estar provista con un reflector de forma
adecuada, que intercepta la mayora de los rayos de luz que se desvan del
sujeto distribuyndolos en la direccin deseada. Cada lmpara debe tener su
reflector que concentra la luz y la proyecta al sujeto o que la distribuye en un
espacio mayor o menor. Los reflectores pueden ser fijos o intercambiables.
Las lmparas SPOT LIGHT (con un can que dirige la luz a una zona
precisa) son muy caras por lo que, para iluminar superficies pequeas
buscaremos sustitutos ms baratos, pero con igual temperatura cromtica.
Habr que emplear pantallas de reflexin correctamente ubicadas.
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Rebotando la luz sobre papel arrugado se obtiene luz difusa y se gana detalle.
A este fenmeno se lo conoce como reflexin difusa.
Con una sola lmpara resalta el volumen pero se pierde DETALLE (no se
obtiene una vista informativa).
Hay que hacer notar que se puede emplear difusores, tramados, proyeccin de
diapositivas preparadas con este fin o con efectos especiales.
Para toda la tcnica de luz artificial es muy importante aclarar las sombras
oscuras. Las diferencias entre las partes claras y oscuras del sujeto no deben
ser muy pronunciadas pues sera difcil de sacar copias, salvo que se halla
logrado encontrar el ngulo o posicin peculiar del modelo o sujeto, de tal
modo que al emplear una iluminacin de contraste o carcter, se le pueda
identificar con slo el claro oscuro.
Las pantallas difusoras absorben mucha luz, por lo que el tiempo de exposicin
tendr que ser mayor.
Obtendremos una difusin muy intensa si dirigimos nuestra lmpara hacia una
pared clara y as iluminamos indirectamente al sujeto.
La luz frontal baja se caracteriza por aplanar al sujeto, mientras la frontal alta
se recomienda para las personas mayores porque disimula las arrugas. La
lateral de 40 a 45 grados es la ms utilizada por los fotgrafos que desean
brindar una sensacin de volumen a sus imgenes.
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El fotgrafo puede ayudarse con una superficie plana como un tecnopor blanco
o forrado de plateado para rellenar las sombras; esta tcnica se utiliza tambin
en fotografa publicitaria.
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En los estudios fotogrficos se hace necesario el empleo de la iluminacin
artificial adecuada para la produccin de fotografas de formato oficial o
documentario, como son de carn y pasaporte o de carcter artstico y
publicitario.
Para la fotografa del retrato se tendr en cuanta el fondo, que servir para
resaltar al sujeto. Podr tener diferentes tonalidades de acuerdo al trabajo.
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En fotografa blanco y negro se utilizar el fondo blanco, gris o negro. En
fotografa a colores se utilizar un color que produzca contraste con la
vestimenta del sujeto o un tono afn ms claro o ms oscuro, pero nunca tonos
que apaguen al del sujeto.
Si utilizamos una pantalla de reflexin y una sola lmpara lograremos dar cierta
compensacin y aumentaremos la gradacin de grises en la sombra (detalles
en la sombra).
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En fotografa artstica encontraremos una lmpara denominada luz principal
que, al ser la ms intensa o la ms cercana, otorga las caractersticas ms
importantes a una determinada iluminacin; otra lmpara denominada luz
secundaria o de relleno porque rellena las sombras producidas por la primera y
por ltimo, lmparas o luces suplementarias: de fondo, de pelo y de iluminacin
zonal.
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ESQUEMA DE ILUMINACIN CON CLAVE ALTA
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ESQUEMA DE ILUMINACIN CLSICO PARA RETRATO
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RESUMEN DE LA LECCIN 1
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LECCION 2: Fundamentos de la cmara
(Juliana Sorsky)
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olvidemos a los msculos que permiten mover el ojo y hacen que veamos
directamente lo que queremos ver. El lente de la cmara refleja la imagen en la
pelcula y para cada cambio de enfoque debe acercarse o alejarse. El cristalino
cambia de forma para obtener una imagen clara.
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El iris del ojo es el equivalente al diafragma de la cmara. Est hecho
principalmente por msculos circulares y radiados que al reducirse o dilatarse
reducen o aumentan el orificio por donde entra la luz, es decir, la pupila. En la
oscuridad alcanza el dimetro del borrador de un lpiz y cuando el sol brilla
intensamente, el de la cabeza de un alfiler.
El diafragma puede ir colocado delante del objetivo, entre los componentes del
mismo o justamente detrs de l.
El obturador deja pasar la luz que llega al objetivo sobre el material sensible
durante perodos de tiempo que llegan a ser de una milsima de segundo
(1/1000 seg.) o menos. Durante todo el tiempo que se desee el objetivo o lente
dirige los rayos luminosos que forman la imagen en la pelcula.
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Si el enfoque no es exacto, la imagen quedar borrosa, por lo que la posicin
del objetivo tiene que ser graduable para que la cmara fotogrfica pueda
ajustar ntidamente objetos situados a varias distancias.
En todas las mquinas el visor permite encuadrar el tema, por lo que la cmara
fotogrfica posee este dispositivo para la visin, de tal forma que la imagen del
sujeto a fotografiar queda en la posicin requerida sobre el material sensible en
forma de pelcula o placa cuando el disparador se acciona.
Las lentes de las cmaras de aficionado (de cajn, instamatic, spot, 110, etc.)
estn reguladas para obtener imgenes ntidas desde 2 metros hasta el infinito.
Todas las cmaras fotogrficas modernas siguen este patrn elemental,
aunque han incorporado caractersticas individuales que han conducido a la
creacin de diferentes tipos bsicos.
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CAMARA DE AFICIONADO
La cmara para grandes formatos dispone de una amplia serie de ajustes del
objetivo y del plano de la imagen. Estos diferentes tipos pueden incluir otros
refinamientos que hacen la cmara adecuada para un trabajo especializado
determinado, por ejemplo: investigacin cientfica, reproduccin fotomecnica,
e incluso aplicaciones tales como fotografa submarina.
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La cmara oscura
Inicialmente la cmara oscura era una habitacin sin luz, con un pequeo
agujero en la pared, a travs del cual se proyecta una imagen invertida de la
vista exterior sobre el muro opuesto o sobre una pantalla blanca.
Es muy probable que antes que Aristteles describa este principio ptico, otros
ya lo hubieran observado. Aristteles hizo notar como, durante un eclipse
parcial, la imagen del sol se proyectaba en el suelo al pasar sus rayos entre
hojas de pltano. Tambin resalt que mientras ms pequeo era el agujero,
ms ntida era la imagen. Es probable que los cientficos rabes recogieran las
enseanzas del sabio griego ya que, en el siglo XI, el sabio Alhazen hizo una
descripcin ms clara de ste fenmeno en su libro sobre ptica.
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astrnomo y matemtico florentino Egnatio Danti que, en 1573, dio a conocer
que aadiendo un espejo cncavo se lograba enderezar la imagen invertida.
La primera cmara rflex fue descrita e ilustrada por Johann Christoph Sturm,
profesor de matemticas en Altdorf, en su obra Collegium experimentale, sive
curiosum, en 1676, en la cual se mencionaba cmo un espejo formaba un
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ngulo de 45 grados con la lente y reflejaba una imagen vertical sobre papel
aceitado en la abertura de la parte superior de la cmara.
Nicephore Niepce fue el pionero que aplic con xito la cmara oscura a la
fotografa. En 1816 tom las primeras fotografas utilizando una papel
recubierto de cloruro de plata. Slo puso obtener negativos y no hall la forma
de fijar la imagen. Prosigui con las investigaciones probando con diversos
materiales y obtuvo un positivo permanente sobre una placa de peltre
recubierta por betn de judea, en 1826, a la que dio el nombre de heliografa; la
imagen se obtuvo tras una exposicin de ocho horas. Una de sus cmaras
llevaba incorporado un fuelle cuadrado en forma de acorden y diafragmas
radiales de iris, (prototipos con caractersticas de cmaras modernas). A fin de
observar el progreso de la imagen durante la larga exposicin, Niepce practic
un pequeo orificio o mirilla en la caja de la cmara. Este mismo sistema fue
empleado posteriormente por Henry Fox Talbot.
Los diversos lentes empleados por Niepce ya no existen pero, por referencias
y por cartas, se sabe que el objetivo periscpico de WH Wollaston, que
compr el ptico Chevalier en 1828, daba una nitidez general mejor que
cualquier otra lente usada anteriormente por l.
El estnope
Fue una de las primeras cmaras fotogrficas que consista en una caja
(internamente opaca de color negro) con un orificio del tamao de un alfiler en
el centro, recubierto con algn material de color oscuro. El dimetro del orificio
sera en comparacin a la cmara actual el diafragma y el material oscuro que
se levanta para que ingrese la luz, el obturador de velocidad, porque regula el
tiempo de luz que llega al material sensible (papel fotogrfico).
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CMARA ESTENOPEICA CON LENTE
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El ojo humano cuenta con un sistema, el cerebro, que compensa el efecto de
inversin, pues de lo contrario todo estara de cabeza.
El diafragma
Orificios pequeos, por ejemplo 22f y 16f, dejan pasar menos luz que los
grandes, como 2f 2.8f. El tamao del orificio sirve para alterar la exposicin.
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Una mejora de este simple sistema es la placa diafragma giratoria que lleva
cierto nmero de orificios ubicados de tal modo que se pueden colocar y utilizar
al hacer girar la placa. Este mtodo resulta barato y eficaz y an todava se
utiliza en muchas cmaras de precio bajo.
Los diafragmas se utilizan tambin para controlar la cantidad de luz que pasa
por otros sistemas pticos, por ejemplo; los objetivos de las ampliadoras y los
diafragmas que se utilizan en el condensador bajo la platina de los
microscopios.
Profundidad de campo
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La profundidad de campo es la zona de nitidez que se extiende por delante y
por detrs del sujeto sobre el cual se ha efectuado el enfoque. Se dice que una
imagen es ntida cuando los puntos de dicha imagen se traducen realmente
por puntos. Es borrosa cuando dichos puntos aparecen sumergidos en
pequeas manchas ms o menos extendidas llamadas crculos de confusin o
difusin.
Desde luego que existen ciertos grados aceptables de nitidez, por lo que la
perfeccin depende de la exigencia de cada operador. Un negativo de formato
pequeo destinado casi siempre a ser ampliado considerablemente, deber
presentar una nitidez absoluta, por ejemplo: que el dimetro de los crculos de
difusin no sobrepase los 33 centsimos de milmetro. La nitidez depende
bsicamente de: la calidad del objetivo, abertura del diafragma (f) y del cuidado
que se ponga al elegir la distancia de enfoque.
La profundidad de campo es menor por delante del sujeto que por detrs: 1/3
por delante y 2/3 por detrs del sujeto. La profundidad de campo es mayor
cuando se trata de sujetos muy alejados de la cmara.
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En los lmites externos de la profundidad de campo, no se produce una cada
brusca sino una disminucin progresiva de la nitidez.
El obturador
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Las cmaras de mejor calidad tienen obturadores ms complicados con un
intervalo de tiempo de exposicin determinado con exactitud. Conseguir este
grado de perfeccin dentro del pequeo espacio disponible para el mecanismo
del obturador en la cmara requiere mtodos de fabricacin de considerable
precisin.
Las hojas del obturador deben eliminar todo vestigio de luz cuando se cierran.
Para conseguir esto han de superponerse unas a otras, en forma de abanico y
adems deben moverse con la mnima fraccin posible para obtener los
tiempos cortos de exposicin requeridos.
Clases de obturador
Obturador central
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Los obturadores de plano focal o de cortina son los que trabajan a la altura del
plano focal, delante de la emulsin sensible. La construccin de los
obturadores difiere, de algn modo, de acuerdo a los materiales empleados,
pero la precisin y la habilidad han de ser siempre del mismo grado.
Obturador de
plano focal
Los modernos obturadores de diafragma o los de plano focal tienen que llenar
ciertos requerimientos bsicos, que se refieren al tiempo de accin, control de
velocidades, forma de los sectores y movimiento, as como a los mecanismos
de engranajes auxiliares que controlan dispositivos tales como el
autodisparador y la sincronizacin del flash.
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El lapso de apertura o de cierre del obturador debe ser tan corto como sea
posible, para obtener un intervalo de abertura mxima. As pues el mecanismo
del obturador tiene que trabajar en condiciones ms difciles que un reloj
porque necesita una aceleracin sbita y despus un frenado final de las hojas
del obturador (laminillas) y de los elementos que la accionan.
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RESUMEN DE LA LECCION 2
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- Qu es la velocidad de obturacin u obturador? Es otro de los mandos que
determinan la exposicin. Regula el tiempo durante el cual la luz ingresa a la
pelcula. Puede estar ubicado en el lente(obturador central) o delante de la
pelcula (obturador de plano focal).
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AUTOEVALUACIN
1. Si el fotmetro marca diafragma 11 con velocidad 1/30 al fotografiar a un
perro persiguiendo a un gato, como debo exponer para que la foto no salga
movida.
2. Da 3 equivalentes de diafragma 8 con velocidad 1/500
3. Un fotgrafo quiere fotografiar joyas, tiene un diafragma de 8 con velocidad
1/60; cmo puede obtener mayor profundidad de campo?
4. La luz es una corriente de partculas infinitamente pequea llamada fotones
que irradia desde cualquier fuente luminosa a la fantstica velocidad de:
a. 400,000 km/seg.
b. 300,000 km/seg.
c. 100,000 km/seg.
d. 800,00 km/seg.
5. La luz en el arte de la fotografa es un elemento primordial para ____
6. Las fotografas con luz artificial las haremos de preferencia con trpode, a
menos que podamos pasar el lmite de _________ que exige la fotografa a
pulso.
7. Cules son los valores de la velocidad de obturacin que se toman sin
trpode
8. Cules son los elementos de la cmara fotogrfica que tienen gran
semejanza con el ojo humano.
9. La cmara oscura y su funcionamiento fueron descritos por:
- Guiovanni Baptista Della Porta 1545
- Leonardo Da Vinci 1558
10. Segn Christopher Scheiner, en su experimento que contradijo la teora de
la emanacin, el ojo es ______________
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RESPUESTAS
4. 300,000 km/seg.
6. 1/30 de segundo
7. 1/60 de segundo a ms
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UNIDAD II CMO ELEGIR Y UTILIZAR LA CMARA
Objetivos
1. Al concluir la leccin el lector estar capacitado para:
a. Conocer los diferentes tipos de cmara.
b. Disear sus imgenes en forma atractiva
c. Utilizar la cmara como una herramienta de comunicacin
Es difcil decidir que marca de cmara comprar, pues lo que ayer era el ltimo
grito hoy es muy anticuado. Los avances de la tecnologa siguen mejorando la
cmara fotogrfica, logrando superar el exceso de peso, de volumen, de costo
y un manejo manual complicado.
De pequeo formato
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La cmara reflex de 35 mm., presenta al fotgrafo la misma imagen que capta
el objetivo, por lo cual no hay error de paralaje y se puede trabajar con lentes
angulares, normales y teleobjetivos. Son tiles para el trabajo periodstico,
para uso artstico o familiar, para cubrir viajes y eventos y para cualquier otra
circunstancia en donde las ampliaciones posteriores no sean mayores a 30 x
40 cms. O, a lo mucho, 50 x 60 cms.
Se distinguen entre las cmaras de 35 mm. las de media imagen (18x24), con
las cuales puede tomarse el doble de nmeros de fotos que con el modelo
estndar de 24 x 36 mm .
De formato mediano
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Gran formato
Se usa para publicidad para que la imagen no pierda la definicin al hacer las
ampliaciones
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Adems de clasificarse de acuerdo al formato de la pelcula usada, o de
acuerdo al visor (directo reflex), actualmente las cmaras tambin se
clasifican por su respaldo en dos grandes grupos: las cmaras que usan
pelcula fotogrfica y las cmaras digitales. Estas ltimas convierten las
imgenes en impulsos elctricos mediante un chip. No necesitan del proceso
de revelado, por lo cual han tenido una gran acogida en el mundo periodstico.
El fotgrafo conoce inmediatamente el resultado de su trabajo, las puede enviar
de una ciudad a otra y hacer las correcciones necesarias posteriormente en la
computadora. Son ms sensibles a la luz que la pelcula de las cmaras
convencionales. No necesitan tiempos de obturacin largos, evitndose las
fotos movidas. Tienen la posibilidad de corregir la temperatura de color al
momento de hacer la foto. Como su tecnologa es reciente, son cmaras
costosas y, con frecuencia, surgen nuevos modelos que superan rpidamente
a los anteriores.
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RESUMEN DE LECCION 1
Clases de Cmaras
Cabe sealar que las ms utilizadas son las llamadas foco fijo o pocket, que
pueden ser, como ya se mencion de 35 mm o menor, que se adecuan para
cualquier ocasin.
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LECCION 2: Partes de la cmara
1. visor
2. mecanismo de enfoque, anillo de enfoque o focus
3. obturador de velocidad (v aro de velocidad)
4. abertura del diafragma (f o anillo de diafragma)
5. objetivo
6. cuerpo y mecanismo de sujecin (sujeta la pelcula)
7. arrastre de la pelcula o palanca de avance de la
pelcula.
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Otros componentes de la cmara:
1. ventana de sensibilidad de pelcula (ASA/ISO)
2. disparador
3. contador de fotografas
4. ojal para la correa
5. palanca de disparador automtico
6. botn para soltar el objetivo
7. zapata de contacto/ accesorios
8. manivela de rebobinado de la pelcula
9. escala de distancia
10. palanca para comprobar la profundidad de campo
11. palanca de exposicin mltiple
12. horquilla de rebobinado
13. ocular de visor
14. compartimento para el carrete de pelcula
15. tapa de compartimento de pilas
16. zcalo para el trpode
17. guas de pelcula
18. cilindro dentado para la pelcula
19. tapa posterior
20. botn de rebobinado
21. ventanilla indicadora de transporte de la pelcula.
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PARTES DE LA CAMARA
La fotografa paso a paso. Michael
Langford.
El visor
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Visores que llevan informacin
Algunos fabricantes emplean el visor como medio para incluir informacin esencial
para simplificar el manejo de la cmara. En las cmaras provistas de telmetro se
combina con frecuencia la ventanilla del visor y del telmetro de modo que una pequea
zona central del cuadro del visor lleva la doble imagen formada por el telmetro. Con
este sistema el fotgrafo puede enfocar cualquier sujeto, mientras lo acomoda en el
visor y tambin puede mantenerlo enfocado aunque el sujeto est en movimiento. Las
ventanillas del visor se emplean, as mismo, para poner datos relativos al tiempo de
exposicin.
El visor de una cmara reflex consta de una pantalla de enfoque a tamao natural, en la
cual la imagen es proyectada por el objetivo de la cmara a travs de un espejo mvil.
En este caso tamao natural (de la imagen) significa que el rea de la imagen en la
pantalla es del mismo tamao que el rea de la imagen en la pelcula.
En este tipo de visor aparece una imagen idntica a la registrada por el plano de la
pelcula debido a que la distancia que hay desde el objetivo a la pantalla es la misma
que hay entre el objetivo y la superficie de la pelcula. La imagen producir una
impresin ntida durante la exposicin siempre que haya sido bien enfocada sobre la
pantalla. Adems esta clase de visor est libre de todo error de paralaje y muestra el
campo correcto con cualquier objetivo y distancia del sujeto. Sin embargo, este visor
puede presentar un error de encuadramiento si su pantalla es ms pequea que la
imagen registrada en la pelcula.
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EL VISOR PENTAPRISMA
Procesos de imagen fotogrfica, Manuel Jimnez Plana, Francisco Alonso
Martn, Pedro Doa Martn, Cristbal Rodrguez Rodriguez
Con este visor se puede mirar y enfocar la pantalla a nivel del ojo empleando un
pentaprisma en la parte superior del visor REFLEX.
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Este es el procedimiento que se utiliza en la mayora de las cmaras reflex de 35 mm. .
La imagen se observa manteniendo la cmara a nivel del ojo y mirando directamente
hacia el frente.
El paralaje
Estas cmaras tienen dentro del visor un recuadro dentro del cual debe estar el
sujeto o tema a trabajar para evitar cortar la escena o el sujeto.
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La manera ms sencilla es reduciendo el campo del visor de tal modo que siempre
abarque menos que la pelcula. As, en los sujetos distantes, la imagen de la pelcula
comprender en la parte superior ms campo que en el visor, en cambio, en los planos
cercanos la pelcula comprender ms campo en la parte inferior.
Algunas cmaras tienen un visor que se inclina para apuntar al centro del campo a
diferentes distancias. Esta inclinacin puede estar acoplada mecnicamente al
movimiento de enfoque para la compensacin automtica del PARALAJE, tambin
puede ser de ajuste manual y regulable en funcin de la distancia a la que se enfoca el
objetivo.
Los visores de lnea brillante tienen uno de los dos tipos de sistemas de correccin
descritos a continuacin:
Igualmente cuando el visor tiene compensacin para un lado del objetivo, el marginador
se desliza hacia abajo y hacia un lado.
En los visores de lnea brillante, en los cuales el recuadro luminoso es creado por la luz
que atraviesa una placa marginadora reflejada en el visor, dicha placa puede ser mvil y
estar acoplada al mecanismo de enfoque de un modo semejante al caso anterior.
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Pero el visor de la cmara reflex, de objetivo nico, que emplea el objetivo para obtener
la imagen del visor es verdaderamente digno de confianza a distancias muy cercanas.
Mecanismo de enfoque
El objetivo
Cuenta con un nico elemento, el lente, que proyecta en la pelcula una imagen
invertida del tema. Se encuentra entre el tema y la pelcula. Primero ordena los
rayos de luz, luego los enfoca y los reproduce en la pelcula.
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RESUMEN DE LA LECCIN 2 Partes de la cmara
Amigo lector, te recomendamos, que en esta rea del material de lectura seas
muy cuidadoso y observador para que realices luego una buena toma
fotogrfica.
Las diferencias entre los puntos de observacin y del objetivo se llaman error
de paralaje, y este se debe a que el visor indica una parte de la imagen y el
objetivo registra otra; se sugiere tomar las fotografas a partir de 2 metros de
distancia y as evitar el error de paralaje. Con la cmara reflex no existe este
problema ya que tiene un espejo que refleja la imagen que la pelcula captar.
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LECCIN 3. Cmo tomar fotos?
Cualquiera puede tomar fotos sin conocimiento alguno, pero la curiosidad por
saber ms sobre la cmara fotogrfica o querer tomar una foto familiar o de
alguna persona querida en el da de su matrimonio hace que uno tenga un
especial inters, por lo cual aumenta el placer de tomar buenas fotos.
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Si hubiera exposmetro realice las recomendaciones adecuadas.
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Cmo coger una cmara
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10. Observe bien el sujeto o tema y proceda a la toma ya sea de cerca o de
lejos, de abajo hacia arriba o viceversa, o de algn ngulo conveniente.
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Cmo tomar una buena fotografa?
Para obtener una buena foto, la meta del lector ser destacar aquella parte de
la escena que a l le interesa o detener del fluir de los acontecimientos aquel
que resume toda la accin. Ningn elemento del encuadre deber ser intil o
distraer. Se buscar el gesto ms expresivo, las lneas, las formas, el contraste
de iluminacin o la relacin de colores que ms enfaticen el mensaje que se
quiere dar. Las reglas de la composicin fotogrfica le ayudarn a conseguir
imgenes ms eficientes, pero deber considerarlas como punto de partida en
el desarrollo de su estilo personal.
El encuadre tiene una frmula que se le denomina los tercios, que recomienda ubicar al
sujeto en uno de los puntos en donde se cruzan las lneas imaginarias que dividen al
encuadre en tres tanto vertical como horizontalmente.
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REGLA DE LOS TERCIOS
Deber haber un punto de inters principal que puede ser una o varias
personas, una casa, un cerro, un pueblo, etc. e incluir algunos elementos en su
entorno que sean secundarios, a menos que se trate de un retrato de cerca.
Debemos decidir si es ms conveniente la nitidez en ambos o si queremos
enfocar uno y desenfocar el otro. Si se trata de un grupo de personas, han de
contribuir al balance, ubicndolos de acuerdo al equilibrio.
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Las diagonales ayudan a darle ms dinamismo a la fotografa, mientras que las
perpendiculares brindan sensacin de quietud.
Plano general (P.G.): se usa en exteriores y nos muestra locaciones grandes. Ejemplos:
una casa por fuera, una cancha, un edificio.
Plano conjunto (P.C.): A partir de dos personas o elementos. Ejemplos: grupo de sillas,
grupo de personas.
Plano medio superior (P.M.S.): son los retratos de la cabeza hasta la cintura.
Primer plano (P.P): nos muestra un elemento en toda su dimensin. Ejemplos: una
zapatilla, un lapicero o el rostro del modelo en todo el encuadre.
Primersimo primer plano (P.P.P): parte del rostro o detalle de alguna parte del cuerpo
o tema.
67
TOMA OFICIAL DE FOTOGRAFA DOCUMENTARIA DE BUSTO: Carn,
pasaporte
68
FOTO: Leonor Du Bois
PLANO CONJUNTO
69
Otros elementos de la composicin
La textura
En nuestra vida diaria podemos apreciar la textura de una cosa sin tocarla. Por
ejemplo, sabemos que la piel de una manzana es suave y la corteza del pan es
spera. En realidad, la mayora de las superficies son ms rugosas de lo que
aparentan y esto se revela cuando usamos iluminacin lateral, que roza las
superficies produciendo sombras que esculpen la textura. Para que sta se
note se recomienda fotografiar de cerca, con una iluminacin adecuada para
obtener una amplia gama tonal y con un objetivo de calidad.
70
A veces, es mejor suprimir la textura porque contradice lo que intentamos
expresar en una fotografa. Por ejemplo, ser correcto subrayar la textura facial
o de las manos de una persona que normalmente desarrolla trabajos al aire
libre o manuales, pero no la de una modelo o finalista de un concurso de
belleza.
71
es la forma ms intensa, pues realza el contorno, aplanando en cambio el
volumen y haciendo desaparecer el color y la textura del objeto. Las imgenes
se vuelven atrevidas y grficas. Tambin la iluminacin dura frontal acenta
las formas, eliminando la textura y las tonalidades sutiles; esto hace que
dominen la forma y el color bsico. Otro modo de destacar la forma del objeto
es elegir un punto de vista tal que nos deje ver una sola cara del mismo o
destacarla sobre un fondo plano y contrastado.
72
El volumen
73
La luz lateral dura es adecuada en objetos de lneas geomtricas, mientras que
los ms redondeados se aplanan ante tal iluminacin, prefiriendo una difusa.
Como los tintes brillantes parecen avanzar y los oscuros retroceder, el color
puede en ocasiones representar el volumen.
Ritmo
74
natural. El ritmo nos rodea, reflejando no slo nuestra disposicin hacia el
orden, sino tambin las disposiciones secuenciales de la naturaleza.
75
En blanco y negro el ritmo suele aparecer abstracto, residiendo su mayor
inters en la vitalidad de la frecuencia tonal. En color el ritmo provoca una
respuesta ms emocional, el ojo est inquieto si no lo encuentra. Es decir, si la
imagen presenta una secuencia de colores, el espectador se siente fastidiado
cuando sta se rompe.
76
(Foto:Cecilia Santa Mara)
RITMO
Los trminos
El primer trmino puede tambin emplearse para dar una mayor informacin
sobre el objeto, especialmente cuando fotografiamos personas. Esta tcnica
puede abarcar recursos tales como incluir macetas con plantas y flores en el
primer plano de la fotografa de una florista, o un arco en el retrato de un
futbolista.
Las lneas
Las lneas, visibles claramente o sugeridas mediante la sucesin de colores,
tonalidades, formas, etc., brindan una estructura a la composicin y llevan la
77
mirada de un punto a otro de la imagen. Centran la atencin en aquello que se
quiere destacar o alejan la vista hacia el infinito. Las lneas ayudan a definir los
contornos, indican la direccin y sugieren sentimientos.
La perspectiva
78
textura pero aumenta la profundidad. La sucesin de varios objetos con
sombras proyectadas en el piso tambin puede ayudar a aumentar la
perspectiva.
* Uso del lente gran angular: Al reducir la distancia focal la distancia entre el
primer trmino y el fondo aumenta.
79
RESUMEN DE LA LECCION III
80
- La textura, el ritmo, la forma y el volumen pueden ser tema de la fotografa o
elementos que ayuden a dar ms significado a sta.
AUTOAPRENDIZAJE
81
AUTOEVALUACIN
82
RESPUESTAS
83
UNIDAD III. LABORATORIO FOTOGRFICO
Objetivos
Es una habitacin muy especial, cuya instalacin varia con la amplitud del local,
la posibilidad econmica de cada uno y la importancia y clases de trabajo que
en l se han de ejecutar. Debe reunir ciertas condiciones y un mnimo de
comodidades necesarias con el fin de prevenir accidentes y riesgos en el
ejercicio de los trabajos del laboratorio, as como tambin privacidad y orden.
84
El revelado de pelcula es un proceso sencillo, y no hace falta un laboratorio,
porque el trabajo se hace a la luz, metiendo la pelcula en un tanque opaco. Sin
embargo, este tanque se carga en un momento en un cuarto oscuro o con una
bolsa opaca o una caja con mangas negras ajustables a travs de las que no
ingresa luz. El ambiente sin luz se hace necesario para el positivado que
pueden ser copias por contacto o ampliaciones.
1. Zona seca
85
2. Zona hmeda
Tipos de reveladores
Existen adems soluciones para grano fino o directamente para grano ultrafino,
pero requieren un considerable aumento en la exposicin de las pelculas (todo
esto de acuerdo al coeficiente del revelador de grano fino en uso). Existen
tambin soluciones de alto contraste que se usan para revelar reproducciones
de sujetos en blanco y negro. (dibujos, pginas de libros, para efectos
especiales).
86
Cuando est caliente el revelado se produce ms rpidamente y viceversa; la
temperatura normal es de 20C. Pero actualmente los lmites permitidos se
encuentran entre 20 y 38 C. En consecuencia, cronmetro y termmetro se
convierten en instrumentos esenciales que deben ser usados siempre.
TRI X
18 20 21 22 24
11 10 09 09 08
87
a comparacin con el espiral de acero inoxidable y el espiral de plstico que
son un poco ms laboriosos de manipular. Para aprender a utilizar el espiral se
debe practicar a la luz usando una pelcula inservible: primero con los ojos
abiertos y despus sin mirar.
Recuerde no abrir el tanque por ningn motivo una vez que la cinta corrugada se
encuentre dentro del tanque; as como tambin no encender la luz hasta que el
procedimiento del enrollado haya concluido y la pelcula se encuentre dentro del tanque.
88
CARGA DE PELICULA
Cuando en la fase del revelado se separa la plata de las sales, sta se deposita
en la forma de grnulos diminutos, el llamado grano de una pelcula. Mientras
la pelcula se est revelando, es necesario agitar el tanque para facilitar la
separacin de la plata. La manera como se realiza esta operacin, cuyos
89
detalles son motivos de controversia es algo complicada. Lo esencial es saber
que la accin del revelador consiste en reducir las sales de plata influidas por la
luz.
90
HALUROS ANTES Y DESPUES DEL REVELADO
Tcnica Fotogrfica. Editorial Daimon.
Para que esta reduccin proporcione una imagen perfecta, debe reunir ciertas
condiciones:
- eleccin y dosificacin de los productos
- tcnica necesaria para obtenerlo.
91
2. Con tanque.- Es el mtodo de revelado ms utilizado. Se requiere mucha
prctica para adquirir la destreza necesaria.
Grados de Revelado
92
revelado contrastado presentar unos negros profundos sin presentar gama de
grises ni zonas claras marcadas.
1. Bao revelador
Vierta el qumico del revelador con el tanque inclinado, para que pueda salir el
aire, ponga el reloj en marcha, golpee el tanque suavemente para eliminar las
burbujas y no proceda a realizar enrgicamente el movimiento porque puede
producir espuma o burbujas que si se pegan en el negativo pueden dejar
manchas circulares. Para evitar esto debe agitarse en forma circular o en forma
de ocho, iniciando con 30 segundos de agitacin y agitando luego 5 segundos
con 25 segundos de descanso hasta completar el tiempo del revelado de la
pelcula (Plus X y Tri X, entre otras); despus extraiga el bao revelador.
93
Recuerde no excederse en la agitacin porque aumenta la temperatura (1) y
ello a su vez aumenta el contraste en el negativo, as como tambin puede
llegar a velar la pelcula.
Existen aparatos elctricos que sirven para agitar en forma homognea sin
producir burbujas.
2. Bao de paro
3. Bao Fijador
Slo despus del proceso de fijado estar lista la pelcula procesada para
recibir la luz directa ambiental.
(1) Por principio fsico, cualquier elemento que est encerrado y se le agite, aumenta su temperatura.
94
b. Lavado y secado
1. Lavado
El lavado debe ser realizarse con sumo cuidado para eliminar las ltimas sales
y los residuos del fijador. Debe durar por lo menos media hora, en forma
continua y cambiante.
Una vez lavadas las placas y pelculas se deben secar tan rpidamente como
sea posible, pues todo el tiempo que permanecen hmedas corren el riesgo de
estropearse.
Para evitar las marcas en el secado (huellas) se deben sacudir los negativos y
escurrir el agua despus del lavado. Existen varios tipos de esponja de gamuza
(de consistencia viscosa) o pinza escurridora adecuadas para escurrir la
superficie de la emulsin o sacar el agua que contiene la pelcula, pero si no
estn completamente limpias y sin polvo, arena, etc., puede dejar rayas en toda
la pelcula o a travs de la placa. Si se carece de estos accesorios puede
utilizar los dedos ndice y cordial en forma similar a la pinza cuidando de que
los dedos estn libres de protuberancias que pueda daar la emulsin de la
pelcula.
95
2. En el secado ambiental es necesario recalcar que no debe circular aire
porque trae partculas de polvo o arenilla que pueden impregnarse en la
emulsin de la pelcula, es por ello que debe realizarse en un cuarto cerrado.
Las placas se secan en una gradilla de madera o acero inoxidable. Debe haber
espacio suficiente para que el aire penetre entre una y otra placa fotogrfica.
Las pelculas rgidas se sujetan por una esquina o se cuelgan con pinza
especial. Los rollos de pelcula de 35 mm. se sujetan por un extremo con una
pinza (o gancho de madera) y se cuelgan colocando al otro extremo de la
pelcula otra pinza con peso (o gancho de madera).
96
Habitacin de secado
Secado forzado
Secado ultrarrpido
Un secado muy rpido requiere medidas extremas, el mtodo popular entre los
fotgrafos de prensa consiste en sumergir las pelculas durante 3 a 4 minutos
en alcohol al 80% (no ms fuerte) o en alcohol metlico industrial, este desplaza
enseguida al agua de la emulsin y el negativo secar entonces en unos 3 4
minutos en corriente de aire.
97
98
Fuente: El laboratoriofFotogrfico. Francisco Yoshimoto, Edilberto Mercado,
Leonor Du-Bois
99
RESUMEN DE LA UNIDAD III
- El lavado en agua elimina todos los residuos qumicos. Se realiza con agua
corriente, es decir, que el cao debe permanecer abierto el tiempo
recomendado (treinta minutos).
- El secado tienen que hacerse en un sitio libre de polvo para que ste no se
adhiera a la emulsin.
100
- En el bao de paro se agita constantemente durante 30 segundos.
AUTOAPRENDIZAJE
1. Cerrar las ventanas de una habitacin con cartulina negra, maderas o telas
negras; esperar la noche y comprobar el grado de oscuridad durante cinco
minutos.
101
AUTOEVALUACION
A. Bao de paro.
B. Fijador.
C. Revelador
102
RESPUESTAS
1. C,A,B.
2. A: FALSO
B: FALSO
C: FALSO
D: FALSO
E: FALSO
F: FALSO
G:FALSO
H: VERDADERO
I: VERDADERO
J:FALSO
103
UNIDAD IV. POSITIVADO
Objetivos
1. Al concluir la leccin el lector estar capacitado para:
a. Conocer los fundamentos bsicos del revelado de papel en blanco y
negro.
b. Conocer los diferentes tipos de papel fotogrfico.
Gradacin de papel
Los papeles duros dan menos grises intermedios entre los extremos que los
suaves.
104
Los papeles tradicionales, en lo referente al grado se clasifican en: papel suave
(grado 0 y 1); papel normal (grado 2) y papel contraste (grado 3, 4 y 5). Muchos
fotgrafos actualmente prefieren usar papel de contraste variable (el grado de
contraste vara en funcin del color de la luz que se proyecta sobre ellos).
Clases de papel
Papeles:
a) Tipo de emulsiones: cloruro
bromuro,
cloro-bromuro.
105
c) Caractersticas fsicas de la superficie: color blanco
blanco perla
crema
espesor: simple
doble
triple
Tipo de superficie: brillante
mate
semimate
tela (hilo)
cristal (martillado)
Todos estos papeles son ortocromticos. Son sensibles al rojo y al verde, pero
no al rojo y al naranja.
106
El papel brillante
Es un papel fotogrfico que posee una superficie con un brillo especial suave
que posteriormente se puede realzar por medio del esmaltado. Es casi esencial
para los positivos utilizados para reproduccin. Una superficie brillante est
libre de textura y por lo tanto es invisible como la superficie de un espejo pulido
mostrando el detalle de la fotografa. Esto es una ventaja de las fotografas
pequeas y explica que estas aparezcan ms claras que los positivos
obtenidos sobre papeles mate o no esmaltados. Esto es tambin la razn de
utilizar el papel brillante en las fotografas tcnicas.
Debido a que una superficie lisa no difunde la luz, un positivo con brillo
presentar unos negros ms profundos, lo que la hace capaz de cubrir una
escala mayor de grises, y de reproducir el detalle de las sombras mucho mejor
que un positivo de superficie rugosa. Esto tambin es importante en la copia
para reproduccin fotomecnica y explica porque los positivos sobre papel
brillante se reproducen mejor.
Cabe anotar que la superficie brillante presenta ciertas desventajas para los
positivos ordinarios, porque hace resaltar el detalle, por lo que tiende a poner
de manifiesto el grano o granulacin de la emulsin, araazos y otros defectos.
Los papeles de cloruro de plata son aquellos en los cuales la emulsin sensible
es nicamente el cloruro de plata.
107
Debido a esta limitacin se denominan corrientemente papeles de contacto.
Este tipo de papel es tan lento para luz artificial que puede manipularse con
una luz de seguridad amarillo intenso.
Los papeles cloruro proporcionan tonos azul negro con un revelador metol
hidroquinona y tardan unos 45 segundos en revelarse a 18 C o 20 C.
Son papeles fotogrficos que tienen una emulsin de cloruro de plata con una
proporcin menor de bromuro de plata.
Llegan a ser hasta 10 veces ms sensibles que los papeles de cloruro de plata
o de contacto.
108
Papeles clorobromuro rpido.
Estos papeles fotogrficos tienen una emulsin de bromuro de plata con una
pequea cantidad de cloruro de plata.
Estos papeles son casi tan sensibles como los papeles de bromuro de plata
corriente.
Los papeles bromuro de plata son los ms sensibles de todos los materiales de
copia y ampliacin y los ms utilizados. Son suficientemente sensibles para
revelarse por una luz blanca dbil y deben manipularse con luz verde o
anaranjada.
Papel panalure
Es un papel sensible a todos los colores y que sirve para obtener positivos en
blanco y negro a partir de negativos a color. Se trabaja con el mismo filtro de
seguridad verde oscuro que en las fotos a color (agfa 176).
109
Papel minutero
Los materiales bsicos que se utilizan son: tres cubetas (para el bao de
revelador, bao de paro y bao fijador), las cuales deben ser ms grandes que
el papel fotogrfico; termmetro, las pinzas para revelador, paro y fijador, y por
ltimo el reloj. Los qumicos son los mismos que se utilizan para el positivado,
as como la ampliadora.
110
C: Condensador
D: Difusor
N: Negativo
C1: Condensador suplementario
TIPOS DE S: Espejo reflectante
AMPLIADORAS
Procedimiento
111
Cara a cara las emulsiones
Se recomienda asegurar que ninguna tira del negativo este invertida, sino que
las emulsiones del papel y el negativo estn cara a cara para realizar la
exposicin.
Prensa de vidrio
Las tiras del negativo tienen que encajar perfectamente en el papel, lo cual se
obtiene aplastndolo con la prensa de vidrio grueso y limpio.
La tira de prueba
112
papel fotogrfico con la emulsin hacia abajo, se cubre con el cristal o una
prensa de contactos.
Si en esta tira la imagen fuera demasiado tenue, sin tener el tono adecuado,
har una segunda tira de prueba con mayores tiempos, por ejemplo, de 5, 10,
15, 20, 25 ... segundos.
Se emplear una abertura menor que f8 para los negativos claros, una mayor
para los obscuros y f8 para los negativos normales. Esto evitar tiempos
excesivamente cortos o largos.
113
Bao de Revelado
Bao de Paro
Bao de fijado
Lavado
Secado
La mquina esmaltadora sirve para secar los papeles fotogrficos con o sin
brillo, mientras que el secante fotogrfico slo da acabado sin brillo. Los
papeles RC brillantes siempre secan con brillo, colgados de una cuerda o con
ayuda de una secadora elctrica.
114
Procedimiento: Copia por contacto
Bao de paro
Bao de fijado
Una vez transcurrido un minuto desde que el papel llega al fijado, se puede
evaluar la exposicin; si la copia esta clara hace falta ms, y menos si est
obscura. El fijado puede prolongarse hasta 20 minutos.
Lavado
Sumerja el papel fotogrfico en agua corriente por unos veinte minutos para
quitar todos los residuos qumicos y proceda al secado
115
Secado
116
LECCIN 2. La ampliacin en blanco y negro
Una lupa de aumento hace falta para ver la nitidez y observar la composicin.
Se recuerda que antes de ampliar se debe limpiar bien los negativos y el rea
de trabajo. Un pelo o una ligera mancha de secado se reproducir en la copia.
Los materiales bsicos que se utilizan son: tres cubetas (para el revelador,
paro y fijador), las cuales deben ser ms grandes que el papel fotogrfico;
termmetro, las pinzas para revelador, paro y fijador, y por ltimo el reloj. Los
qumicos son los mismos que se utilizan para el positivado, as como la
ampliadora y el equipo de secado.
117
para facilitar visualizar la proyeccin de la imagen, sobre una plantilla blanca,
del tamao de la ampliacin requerida, por ejemplo: 18 x 24. Mediante una
perilla o manilla, el cabezal de la ampliadora subir o bajar, para encontrar el
tamao de la imagen acorde a la plantilla, y mediante otra perilla, realizar el
enfoque de la imagen, para obtener la nitidez.
Tira de Prueba
118
TIRA DE PRUEBA DE
AMPLIACIN
Procedimiento: Ampliacin
119
Bao de revelado
Bao de paro
Bao de fijado
Lavado
Se realiza con agua corriente en una cubeta grande, por el lapso de unos
treinta minutos aproximadamente para papeles fibra y cinco minutos para
papeles RC.
Secado
120
RESUMEN DE LA UNIDAD IV
121
AUTOAPRENDIZAJE
122
AUTOEVALUACION
123
RESPUESTAS
A. b B. b
C. b D. c
E. c
124
UNIDAD V. LOS GRANDES TEMAS FOTOGRAFICOS
Objetivos
LECCIN 1. El retrato
125
El retrato puede ser formal, informal o espontneo. En el ltimo caso no se
buscan los accesorios, contexto e iluminacin adecuada para el sujeto
retratado. Es ms, el retratado no suele darse cuenta que le estn tomando
una foto. Para Cartier- Bresson es diferente el comportamiento de una persona
cuando es fotografiada y cuando no lo es.
En los casos del retrato formal e informal el fotgrafo trabaja con la
colaboracin del modelo, ayudndose con la iluminacin, la ropa y el contexto,
pero en el retrato informal tratar de que la imagen no tenga un aire estudiado.
RETRATO
126
fsicos. As el retrato que Bern Stern hizo de Marilin Monroe mostraba slo su
sonrisa, parte de la nariz, un mechn de pelo y un ojo; y el autorretrato de
Andr Kertsz era una sombra sobre una puerta. Por lo tanto, hay que saber
cules rasgos del personaje revelan su carcter y cules lo ocultan.
Para revelar el carcter del sujeto, el fotgrafo puede usar varias tcnicas.
Ninguna requiere un equipo inusual. Buenos retratos son tomados con
cualquier cmara. Sin embargo, un lente de entre 85 y 105 mm., para cmaras
de 35 mm., ayuda a conseguir una imagen cercana sin distorsiones.
Muchos retratistas prefieren la luz difusa que entra a travs de la ventana. Esto
tambin se consigue con luz artificial rebotada. Este tipo de iluminacin suaviza
los detalles. Las imperfecciones de la piel o de los rasgos no son resaltados,
pero se da igual nfasis a todos los rasgos del sujeto.
Un aire alerta ayuda a dar vida a la foto. El fotgrafo antiguo deca: "Mira el
pajarito".
127
Foto. Mary Ellen Mark
RETRATO
128
Existen reglas para tomar un buen retrato?
Se dice que:
- Un retrato de 3/4 es ms natural e informal.
- Un primer plano da un aire de formalidad.
- El perfil casi siempre luce dramtico y enfatiza la nariz y las lneas de las
mejillas.
- Un sujeto sentado que se inclina ligeramente hacia delante parecer
relajado. Si se inclina hacia atrs, distante.
- Segn cmo se tome la foto el retratado parecer ms bajo o ms alto.
Bodegones
129
hacer un bodegn el fotgrafo da vida y trascendencia a cosas inanimadas, por
ejemplo, flores, frutas, herramientas, utensilios de cocina, verduras. Como no
se mueven puede aprovechar para usar velocidades lentas si es que las
condiciones de luz as lo requieren. En cuanto el diafragma, si desea dar nitidez
a todos los objetos, sea cual fuere su distancia a la cmara, se usar
diafragmas cerrados.
Desnudo
Por ms de 2000 aos pintores y escultores han tenido que enfrentarse con
tabs referentes al cuerpo humano y adaptarse a los patrones estticos de su
poca. La fotografa naci a comienzos del perodo victoriano y pronto
seleccion el desnudo como uno de sus temas favoritos. Inicialmente las
fotografas de desnudos parecan imgenes de estatuas fras e inanimadas,
con poses voluptuosas en escenografas irreales y nubladas. Los fotgrafos se
sentan ms cmodos dentro de la seguridad de lo clsico.
La mayor libertad de los tiempos modernos ayuda mucho a los fotgrafos que
quieren hacer desnudos que ahora se aproximan al cuerpo ms directamente,
sin la mojigatera victoriana. Registran el cuerpo como lo ms importante de
una composicin o como un mero detalle. Se adoptan ngulos novedosos y se
aceptan las imperfecciones como parte de la belleza del cuerpo. Hay mayor
amplitud en definir lo que es hermoso y ms familiaridad con los defectos.
130
un ser no viviente, buscando lneas y formas, y mantienen el anonimato del
sujeto desnudo; otros lo distorsionan mediante el uso de diferentes distancias
focales o variadas distancias de la cmara al sujeto. Hay fotgrafos que
subordinan el fondo, mientras otros otorgan gran importancia al contexto y a la
relacin entre ste y el modelo. La iluminacin y la pose aportan muchas
posibilidades al desnudo.
131
recomienda empezar el primer rollo con un fondo neutro, como una tela o
papel, para posteriormente incursionar en otros contextos.
PAISAJE
132
Es un error creer que paisaje y panorama son sinnimos. Se corre el riesgo de
mostrar todo sin darle al ojo una gua para su recorrido visual. La mirada del
observador va de un punto a otro, indecisa y confusa. Esto ocurre muchas
veces cuando se fotografa el paisaje con gran angular. Para reducir el ngulo
de visin puede tomarse ste con teleobjetivo. Lo importante es eliminar lo
innecesario. Los elementos que se amontonan en una sola vista, pueden dar
lugar a varias fotos.
Para obtener nitidez tanto en el primer trmino como en los objetos distantes,
conviene colocar la marca de infinito dentro de la gama de distancias
enfocadas, guindose de la escala de profundidad de campo de la cmara.
133
que haga que el animal tome su propia foto. Puede operar su cmara por
control remoto, usando un cable, presin de aire o una seal de radio para
accionar el obturador. El mtodo a elegir depende en parte de lo temeroso que
sea el animal, lo cual vara ampliamente entre diferentes especies. Unos, ms
que otros, dejan que el humano se aproxime. Si el sujeto es un animal
peligroso, ser el fotgrafo el que preferir no aproximarse.
Fotografa documental
Es una representacin del mundo real por un fotgrafo que intenta comunicar
algo de importancia- hacer un comentario- que ser entendido por el
espectador. Su nombre deriva del cine documental de los aos 30. Los
cineastas documentalistas filmaban la vida de las personas en lugares remotos.
Los fotgrafos venan trabajando de igual forma pero sin ese nombre.
Documental viene de "document", palabra que proviene de "docere" (ensear,
instruir). Se refiere a ensear al observador de la fotografa sobre algn
aspecto de la realidad. Se transmite un testimonio que genera reflexin, en el
cual, el ser humano est en el centro y el contexto est presente.
Los primeros fotgrafos que usaron su arte para denunciar la realidad y motivar
el cambio social fueron Jacob Rs y Lewis Hine. Rs mostr la sordidez de
Nueva York de 1880, tremendamente instructiva para quienes ignoraban la
miseria urbana de Norteamrica de fines del siglo pasado.
134
En la dcada del 30, con motivo de la gran depresin econmica, el Ministerio
de Agricultura norteamericano reuni un grupo de fotgrafos que recorrieron el
campo investigando con imgenes las consecuencias de esta crisis en los
agricultores, muchos de los cuales tuvieron que dejar sus tierras. Entre ellos
destacan Walker Evans, Dorotea Lange y Ben Shahn.
135
la cooperacin internacional. Logr un voluminoso archivo de negativos,
contactos y fotos que registran, algunas de ellas con sorprendente talento, ms
de una dcada de la realidad peruana. Realiz tambin una importante labor de
difusin con miles de peridicos murales y exposiciones de nivel local,
regional, nacional e internacional.
Foto:
Leonor Du Bois
136
Fotografa periodstica
137
Dada la gran importancia del contenido en este tipo de fotos, muchas veces las
de mayor informacin desplazan a las ms sutiles o mejor compuestas.
138
Foto: Leonor Du Bois
Fotografa de Guerra
139
Antes de tomar la foto, Fenton limpiaba y pula las placas, las cubra con
variados qumicos mezclados en colodin y las haca sensibles a la luz
sumergindolas en una solucin de nitrato de plata hasta lograr un color
amarillo. Despus se daba prisa en regresar a su vagn oscuro, para revelar y
fijar las imgenes. Las ventilaba sobre fuego hasta que estuvieran secas y
finalmente las barnizaba. En una ocasin una bala de can provoc la entrada
de luz en su laboratorio en el momento menos oportuno.
Una dcada ms tarde, durante la Guerra Civil Americana, los fotgrafos que
cubrieron ese conflicto, bajo la direccin del famoso Mathew Brady, sufrieron
los mismos obstculos que sus predecesores y tambin tuvieron que
concentrarse en sujetos quietos, como los muertos despus de la batalla.
No fue sino hasta la Primera Guerra Mundial que el equipo mejor lo suficiente
para incluir hombres vivos en accin de combate. Y recin en los aos 20 y 30,
con el advenimiento de las cmaras de 35 mm y las de 6 x 6 cms. (2 x 2 ),
ligeras en peso, de actuacin rpida, capaces de congelar el movimiento y de
tomar fotos en escasa luz, los fotgrafos estuvieron provistos con los
instrumentos de registro que los hicieron cronistas de los cataclismos de mitad
del siglo XX. Algunas de esas fotos destacan por su planteamiento,
composicin e iluminacin, a pesar de haber sido tomadas en severas
condiciones.
140
Foto: Robert Capa
II GUERRA MUNDIAL
141
El fotgrafo Elliot Elisofon cubri la Segunda Guerra Mundial con dos cmaras
Zeiss Contax 35 mm, una con una correa corta a nivel de la clavcula, la otra
colgando sobre su pecho. Estaba preparado para tomar, sin prdida de tiempo,
lo que viniera, ya que en una tena un lente de distancia focal corta y en la otra
uno de focal larga. El uso del primer trmino en la composicin le ayudaba a
llenar el negativo y dar ms inters a la imagen. Una de sus declaraciones fue:
Un objeto incendindose en la distancia, nunca llenar un negativo, pero
aadiendo tres soldados se ayuda considerablemente.
Capa entenda la guerra mejor que otros y en la Segunda Guerra Mundial fue
considerado como el mejor fotgrafo de combate. Estuvo presente en
momentos crticos y lugares importantes como Salerno, Onzio, Omaha Beach,
Bastogne. Por lo general tena suerte. Reemplaz a un colega enfermo
tomando fotos en pleno salto de paracadas acompaando a una divisin
area.
En 1948 fue a Israel y en 1954 hizo fotos de las tropas francesas en Vietnam.
Ah l decidi dar una caminata en busca de una buena foto, pero pis una
mina y muri a los 41 aos.
142
Cuando en la guerra de Vietnam las fuerzas americanas reemplazaron a las
francesas, la evolucin del fotgrafo de guerra tom otro giro. Se hizo ms
profunda su aversin a la guerra y su preocupacin por los seres humanos.
Dentro de esta nueva generacin de fotgrafos destaca Horst Faas, un alemn
occidental que gan, en 1965, el premio Pulitzer de fotografa y el premio en
memoria a Robert Capa. Naci en Berln, en 1933, teniendo contacto con la
guerra desde su niez. A los 23 aos entr a trabajar a la agencia Associated
Press. Cubri batallas en Argelia y Congo. En este ltimo lugar aprendi a
valorar la cmara Polaroid que le permita obtener fotos instantneas con las
que sobornaba a las tropas congolesas. As pudo hacer la ltima foto del lder
Patrice Lumumba.
Para conseguir su imagen Faas fue tan ingeniosos como Capa, pero algo ms
analtico. La frialdad en su aproximacin muchas veces lo salv, a pesar de
que dos veces fue herido en combate. Observaba el tipo de tropas y a sus
comandantes, si las consideraba descuidadas no sala con ellas. Tambin
recurra a informacin ms sofisticada. Una vez evit ir a tomar fotos a un
campo que segn las fotografas areas estaba lleno de trincheras vietnamitas
y al cual iban a descender los helicpteros americanos. Murieron tres pero l
no estaba ah.
143
Manuel Jess Orbegozo, peruano, periodista, fotgrafo y gran hombre, ha
viajado infinidad de veces a cubrir informaciones en diferentes partes del
mundo, entre ellas debemos mencionar los acontecimiento violentos y las
guerras en Vietnam, China, Irn, Irak, Sudfrica, Israel, Kuwait, India, entre
otros. Con ms de ochenta aos, debemos destacar que es uno de los
hombres que conoce ms de periodismo y de la humanidad en general.
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Fotografa de deportes y accin
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de ftbol est en el aire). Es til que el fotgrafo, adems de conocer de
deportes, tambin los haya practicado.
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RESUMEN DE LA UNIDAD V
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El fotgrafo documentalista realiza ensayos o reportajes profundos,
de larga duracin, sobre temas humanos o sociales, difundiendo sus
fotos para motivar a la reflexin sobre los mismos y sensibilizar al
pblico. Su dedicacin al tema es mayor al del reportero grfico ya
que no se ve presionado por la urgencia noticiosa.
El fotgrafo de deportes conoce el ambiente de cada disciplina
deportiva y los momentos claves de la accin. Juega con las
velocidades de obturacin, la direccin del movimiento y la velocidad
relativa de ste creando la atmsfera que, para l, transmita ms la
de cada deporte.
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AUTOEVALUACION
1) En el retrato:
a) Debe mostrarse el cuerpo y el rostro del sujeto.
b) Debe salir slo la cara.
c) Puede captarse slo una parte del rostro o su sombra, con tal de
que se transmita su forma de ser.
2) En el paisaje:
a) Se puede mostrar slo naturaleza salvaje.
b) Se puede incluir ciudades.
c) Todos deben ser planos generales.
3) En el desnudo:
a) En la historia ha primado el desnudo masculino.
b) Siempre es mejor trabajar con una modelo profesional.
c) El fotgrafo no necesariamente tiene que ocultar los defectos
fsicos del o de la modelo.
4) En la fotografa de deportes:
a) No sirve de nada si el fotgrafo conoce el deporte que va a tomar.
b) La cmara fotogrfica puede detener movimientos que el ojo
humano no distingue.
c) El fotgrafo debe calcular la exposicin y hacer el foco a ltimo
momento.
5) La fotografa periodstica:
a) Debe ser fcilmente comprensible.
b) Los textos que la acompaan no influyen en su lectura.
c) Se suele realizar con cmara de gran formato.
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RESPUESTAS
1) c
2) b
3) c
4) b
5) a
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LECTURAS COMPLEMENTARIAS
En 1727, Johann Heinrich Schulze descubri que la luz oscureca una solucin
de nitrato de plata. En 1802, Sir Humphry Davy y Thomas Wedwood
impregnaron papel y cuero en nitrato de plata, colocaron objetos sobre estas
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superficies y los expusieron al sol. Obtuvieron as unas siluetas a las que
llamaron fotogramas.
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En ese ao, John Draper logr hacer un retrato con un tiempo de exposicin de
media hora. Draper y Samuel F. B. Morse promovieron el inters por el retrato
al daguerrotipo. Es as que la fotografa de retrato tuvo un xito extraordinario
tanto en Amrica como en Europa a pesar de la tortura que supona posar
durante tanto tiempo. Normalmente haba que sentarse perfectamente quieto y
mirar directamente hacia el sol sin pestaar. Para evitar el movimiento, se
sujetaba la cabeza con un aparato especial. Sin duda, esto explica la expresin
adusta de casi todos los retratados.
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tridimensionales, as mismo otras tcnicas de laboratorio poco comunes
logrando fotografas muy originales que los museos y coleccionistas estaban
ansiosos por comprar.
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Nacional sobre trabajo infantil, y demostr con fotografas las terribles
condiciones de los nios trabajadores, la explotacin infantil y contribuy a la
fundacin, en 1912, de la Oficina del Nio y de la prohibicin, en 1938, del
trabajo infantil.
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2. LOS OJOS ROJOS EN LAS FOTOS
Por qu se producen y cmo evitarlos
Por Francisco Yoshimoto*
Mama ma, se malogr todo!. Son buenas las fotos del cumpleaos, pero
Pepito sali con los ojos rojos!....
Como los ojos de los cuyes o de los conejitos... Muchas veces nos ocurre esto
y con resignacin las guardamos en el lbum familiar.
Esta falla ocurre hasta en las mejores revistas con fotos de modelos y sus ojos
rojos, producto de los destellos del flash y la falta de previsin para evitarlo. No
es un consuelo: as sucede, pero puede evitarse.
Por qu se producen?
EL IRIS SE DILATA
Pero, en ese tiempo, el iris del ojo reacciona ante la oscuridad y se dilata
aproximadamente nueve milmetros, en el caso de los nios; mientras que para
los adultos es cerca de siete milmetros. Entonces, al producirse el destello del
flash, la luz efecta el recorrido antes indicado y resultan los ojos rojos.
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* Periodista egresado de la Universidad Catlica. Profesor investigador de
Fotografa Bsica, Laboratorio fotogrfico, Fotografa Publicitaria, Periodismo
Fotogrfico.
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CMO EVITAR LOS OJOS ROJOS?
El iris no debe desviarse del eje ptico. Existen varias formas. Si es una fiesta
como la que hemos sealado antes, no apagar las luces o en todo caso
encender un reflector cerca de las personas que van a ser fotografiadas.
Otra forma de solucionar este problema es difundir la luz del flash con una
servilleta de papel o reflejarla en la pared o en el techo. Tambin se puede
apuntar la cmara ligeramente de costado, evitando dirigirla directamente a los
ojos.
Todo esto siempre es bueno conocerlo, porque en todo hogar hay una cmara
a veces un poco antigua o prestada.
Nuevas Tecnologas
Para aquellos que an no tienen cmara, les recomendamos las de foco fijo
focus free, aquellas que tienen su pequeo flash (que tambin le denominan
Flash automtico con reductor de ojos rojos) y muchos incorporan cuatro
funciones:
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1) Para aprender y apagar, on/off, aparece el smbolo de un rayo. 2) Para
tomar con ms de cinco personas, entre tres y cinco metros de distancia, 3)
cuando son tres, con encuadre de medio cuerpo o dos personas de pie, con
una distancia de dos a tres metros, que como smbolo presenta figuras de
personas; 4) para un close up, primer plano: hasta el busto de una persona, el
rostro, donde el smbolo es un ojo.
El primero es para que el iris del ojo reaccione y se cierre y as evitar que
ingrese mucha luz, por ello no funciona el obturador. Y, el segundo, es el
destello del flash que entra en accin sincronizadamente con el obturador de la
cmara. Qu maravilla! Son los adelantos de la tecnologa del siglo XXI que
est llegando al pas.
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3. El ojo como cmara fotogrfica
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situados afuera, frente al globo del ojo, tal como lo ve hoy el fotgrafo en su
cmara.
Estos patrones de luz atraviesan las diversas partes del ojo, hasta que la
imagen se refleja en la retina, tal y como la cmara arroja a la pelcula la
imagen captada.
161
Pero la formacin de una imagen clara y completa en la retina no es tan fcil.
Primero, la luz que entra en el ojo debe ser graduada. Si hay demasiada, la
imagen relucir exageradamente; si demasiado poca, resultar borrosa. Luego,
la imagen deber ser claramente enfocada en la retina, tal y como hay que
reflejar el objeto en la pelcula para lograr una buena fotografa.
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El iris grada la luz que entra en el ojo, aumentando o disminuyendo el
dimetro de la pupila. Una vez que la luz ha atravesado la crnea, el humor
acuoso y la pupila, pasa por el cristalino, que ajusta el enfoque de los objetos
cercanos o lejanos. Por ltimo, la luz pasa por una sustancia gelatinosa,
conocida como humor vtreo (que mantiene el grado de desviacin fijado por el
cristalino), y llega a la retina. Pero existe otro componente que desempea un
papel indirecto en la tarea de enfocar los objetos: los msculos que mueven el
globo del ojo a derecha e izquierda, hacia arriba y hacia abajo, permitiendo al
hombre mirar directamente lo que quiere ver.
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Pero la tarea de graduar la intensidad de la luz corresponde exclusivamente al
iris. El iris (de la palabra griega que digna el arco con los colores del espectro)
es la parte ms caracterstica del ojo; es la que le da color; el azul, el castao,
el gris o el verde que han inspirado a generaciones de poetas enamorados. El
iris es un diafragma hecho principalmente de msculos circulares y radiados
que al contraerse y dilatarse reducen o aumentan el orificio por donde entra la
luz, es decir, la pupila.
Pero la cantidad de luz no es el nico factor que rige el funcionamiento del iris;
el tamao de la pupila tambin se ver afectado por seales procedentes del
equipo de enfoque. Cuando el individuo hace trabajar sus ojos a corta distancia
(como cuando lee), la pupila se contrae ligeramente para afinar la imagen. El
fotgrafo maneja su cmara de igual manera cuando desea tomar una foto con
gran calidad. Emplea la abertura mnima adecuada a la luz de que disponga. Al
efecto que el tamao de la pupila tiene para la claridad de la imagen se debe
que los prsbites entrecierren los ojos para ver de cerca si no usan lentes
correctivos. Si perforamos un papel con una punta de un alfiler y nos lo
llevamos al ojo, nuestra visin se agudizar ms an, pues ello reducir
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artificialmente el dimetro efectivo de la pupila. Por otra parte, la pupila se
agranda para admitir ms luz cuando miramos un objeto distante.
165
4. La cmara digital
Funciones principales
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- La configuracin manual incluye una gama de tres modos de medicin de luz
(multipatrn/ central/ puntual), equilibrio de blancos, intensidad del flash,
enfoque, compensacin de la exposicin, calidad de la imagen y ms opciones.
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Hay tres funciones elementales para su uso:
Otras funciones:
Resolucin:
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Si en cambio, se desea imprimir estas imgenes en papel fotogrfico, a
diferentes tamaos y con una excelente calidad, se debe buscar la mayor
resolucin posible. La siguiente tabla puede dar una idea de la resolucin
mnima necesaria para lograr resultados de impresin aceptables.
Memoria de almacenamiento
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Las tarjetas SmartMedia son ms delgadas y baratas, pero tienen menor
capacidad de almacenamiento (64 MB). En cambio, las tarjetas CompactFlash
pueden tener hasta 250 MB de almacenamiento.
Adicionalmente, algunas cmaras aceptan la nueva tarjeta IBM Microdrive, la
cual proporciona aproximadamente 340 MB de espacio para almacenar.
Bateras
Traspaso de la informacin
Existe una variedad de opciones para trasladar las imgenes desde la cmara
digital hasta el disco duro. Entre estas posibilidades se encuentran:
Puerto USB
Puerto serial
Este puerto es un poco ms lento que el puerto USB pero tiene la ventaja de
que absolutamente todos los computadores cuentan con uno.
Lectores de tarjetas
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por el lector; inmediatamente se abre el programa de transferencia de
imgenes.
Impresin
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GLOSARIO
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ANTIVELO.- Compuestos que reducen el nivel de velo; pueden aadirse al
revelador o formar ya parte de l.
BOLSA OPACA.- Bolsa de material opaco y con mangas cerradas por gomas
elsticas que sirve para manipular el material sensible fuera del laboratorio.
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CABLE DE DISPARO.- Cable delgado que corre por el interior de un tubo de
goma o metal y que sirve para disparar la cmara sin tocarla y evitar as la
vibracin.
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CONDENSADOR.- Elemento ptico, por lo general de construccin sencilla,
que se emplea en ampliadoras y proyectores para concentrar la luz de la fuente
luminosa y enfocarla uniformemente sobre el negativo o diapositiva.
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DIAFRAGMA.- Parte de la cmara que determina el tamao de la abertura.
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ENFOQUE.- Ajuste de la distancia entre el objetivo y la pelcula para obtener
una imagen ntida del motivo
FIBRA PTICA.- Sistema ptico que emplea fibras de vidrio de tamao capilar
a modo de conductores de luz.
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GELATINA.- Sustancia usada como conglomerante de los granos de haluros
de plata en las emulsiones fotogrficas.
GRISES, escala de.- Serie de tonos de gris dispuestos (en una copia o en una
transparencia) en orden creciente o decreciente frente a la que se hacen
medidas sensitomtricas.
HALO.- Anillo o banda luminosa que se forma en torno a las luces de una
imagen revelada y que se debe al reflejo de la luz en la base de la emulsin.
HALO, iluminacin de.- Iluminacin del sujeto desde atrs o desde arriba que
lo rodea de una especie de halo luminoso.
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HUMECTANTE.- Producto en el que se sumerge la pelcula despus del
lavado en agua y que evita las huellas de las gotas del agua.
LAVADO.- Etapa final del procesado cuya finalidad es eliminar los residuos de
otros productos y los compuestos de plata solubles que quedan en la emulsin
tras el revelado y el fijado.
LUCES.- Partes claras del motivo, representadas en el negativo por las reas
ms densas y en el positivo por las menos densas.
LUZ ARTIFICIAL.- La que no procede de una fuente natural (por lo general del
sol), como una lmpara fotogrfica o un flash.
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LUZ FOTOGRFICA.- Cualquier fuente luminosa apropiada para el trabajo de
estudio o similar.
MOSAICO.- Montaje de varias copias que forman entre todas una sola imagen.
Se usan en fotografas areas, cartografas y tomas panormicas.
OJOS ROJOS.- Cuando el flash est excesivamente cerca del eje del objetivo,
refleja su luz en los vasos sanguneos del fondo de la retina, que en la
fotografa en color aparece roja.
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OPACIDAD.- Capacidad de un material para bloquear la luz.
OPAL, vidrio.- Vidrio traslcido blanco que se usa sobre todo como difusor en
ampliadoras y en megatoscopios y visores de diapositivas.
PAPEL BROMURO.- Papel cuya emulsin est formada en su mayor parte por
bromuro de plata. Es el tipo de papel ms comn.
PARO, bao de.- Solucin cida dbil usada entre el proceso del revelador y el
fijador, para interrumpir la accin del primero.
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PELCULA.- Material sensible que adopta la forma de una emulsin extendida
sobre un soporte sensible, por lo general, de acetato de celulosa o plstico, y
varias capas ms cuya funcin principal es proteger la emulsin. Las pelculas
de blanco y negro slo tienen una emulsin mientras que las de color tienen
tres superpuestas.
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REVELADOR UNIVERSAL.- Denominacin utilizada para describir un
revelador que a diferente dilucin, sirve para pelculas y papeles.
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VELO.- Densidad uniforme de un negativo o copia que no forma parte de la
imagen.
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BIBLIOGRAFA
DESILETS ANTOINE
Tcnica Fotogrfica
Edic. Daimon
Espaa, 1971
KODAK
Minigua para fotografa en 35 mm.
Barcelona, 1984
LANGFORD MICHAEL
La fotografa paso a paso
Hermann Blume Edicones
Madrid, 1982
185
SORSKY JULIANA
TIME-LIFE BOOKS
The Great Themes
New York, 1972
186
NDICE
Presentacin
Introduccin
UNIDAD I Introduccin a la Fotografa 9
Leccin 1: La luz: factor importante para la fotografa 9
Leccin 2: Fundamentos de la cmara 27
Autoevaluacin 45
187
Lecturas complementarias 151
Glosario 172
188