GEORG LUKACS

Georg Lukcs MATERIALES

OURAS COMPLETAS
SOBRE
yol. 8 EL REALISMO
Traduccin castellana de
MANUEL SACRISTAN

EDICIONES GRIJALBO, S. A.
B A R C E L O N A - B U E N O S A I R E S - M E X I C O , D. F.
1977
 INDICE

Se trata del realismo 7

Una correspondencia entre Anna Seghers y Georg Lu-
kcs ; 47
Ttulo original El escritor y el crtico 87
ESSAYS BER REALISMUS
Traducido por
Tribuno popular o burcrata? 133
MANUEL SACRISTN Arte y verdad objetiva 187
de GEORG LUKACS Werke, Band 4, Probleme des Realismus I, Essays
ber Realismus, El problema de la perspectiva 241
Hermann Luchterhand Verlag, Neuwied und Berln, 1971.
1964, 1971, Hermann Luchterhand Verlag, GmbH
Elogio del siglo diecinueve 249
1977, Ediciones Grijalbo, S. A. Deu y Mata, 98, Barcelona-14
Eplogo 257
Primera edicin
Reservados todos los derechos
Eonnall Castro
PRINTED IN SPAIH
IMPRESO EN ESPAA A Human Being
ISBN: 84-253-0735-X
Depsito legal: B. 40.006-1976
Impreso por Mrquez, S. A. Ind. Grficas, Ignasi Iglesias, 26, Badalona
 SE TRATA DEL REALISMO
En su tiempo la burguesa revolucionaria ha
llevado a cabo una enrgica lucha por la causa
de su clase, y la ha realizado con todos los me-
dios, tambin el de la literatura. Qu es lo
que ha hecho de los restos de la caballera un
objeto de burla universal? El Don Quijote
de Cervantes. El Don Quijote ha sido el arma
ms slida en las manos de la burguesa en su
lucha contra el feudalismo, contra la aristo-
cracia. El proletariado revolucionario necesita
por lo menos un pequeo Cervantes (risas) ca-
paz de darle un arma semejante (risas, aplau-
sos).
G . DIMITROFF, Discurso en la velada antifascis-
ta de la Casa de Los Escritores de Mosc.

El debate sobre el expresionismo en la resista Das Wort

presenta una cierta dificultad para quienes participan ya tar-
de en l; muchos han defendido apasionadamente el expre-
sionismo. Pero en el momento en que habra habido que de-
cir quin sera el escritor expresionista tpico, o, ms en
general, quien merece que se le llame expresionista, las opinio-
nes discrepan tan radicalmente que no hay un solo nombre
no discutido. Uno se pregunta incluso y precisamente al
leer los discursos de defensa ms apasionados si ha habido
alguna vez expresionistas.
Como aqu no vamos a discutir sobre la valoracin de es-
8 Georg Lukcs
critores determinados, sino sobre principios de] desarrollo
de la literatura, no nos importa demasiado cmo se resuelva
esa cuestin. En la historia de la literatura hay sin ninguna
duda una tendencia expresionista, con sus poetas y sus crti-
cos. En las observaciones siguientes me limitar a los proble-
mas de principio.
X del realismo.
Una pequea cuestin previa, para empezar: se trata de
la contraposicin entre literatura moderna y literatura cl-
sica (o hasta clasicismo), como lo subrayan particularmente
algunos escritores al hacer de mi actividad crtica el objeto
de sus ataques? Creo que ese planteamiento es radicalmente
falso. Tras l se encuentra la identificacin del arte del pre-
sente con el desarrollo de determinadas orientaciones litera-
rias, que desde el naturalismo en disolucin y el impresionis-
mo lleva al surrealismo pasando por el expresionismo. Cuan-
do estos autores hablan de arte moderno aparecen como re-
presentantes del mismo exclusivamente representantes de a
lnea de desarrollo indicada.
No queremos emitir por de pronto juicios de valor. Nos i>
mitamos a preguntar: es correcta esa teora como funda-
mento de la historia de la literatura de nuestra poca?
En todo caso, hay tambin otra concepcin. El desarrollo
de la literatura es extremadamente complicado, particular-
mente en el capitalismo, y aun ms especialmente en la po-
ca de su crisis. Pero a pesar de eso, si se admite una esque-
matizacin grosera y simplificadora, se pueden distinguir en
el seno de la literatura de nuestra poca tres grandes crculos
que, como es natural, se solapan a menudo en el desarrollo de
escritores individuales:
100 Materiales sobre el realismo 9
En primer lugar, la literatura en parte abiertamente an-
tirrealista y en parte pseudorrealista de defensa y apologti-
ca del sistema existente, de la cual no vamos a hablar aqu.
En segundo lugar, la literatura de la llamada vanguardia
(ms tarde hablaremos de vanguardia real), desde el natura-
lismo hasta el surrealismo. Cul es su tendencia? Aun ade-
lantando cosas, aqu tenemos que limitarnos a decir lo siguien-
te: la tendencia principal es un alejamiento cada vez ms
intenso del realismo, una liquidacin cada vez ms enrgica
En tercer lugar, la literatura de los realistas importantes
de este perodo. En la mayora de los casos estos escritores
se basan en s mismos; nadan contra la corriente del desarro-
llo de la literatura, y precisamente contra la corriente de los
dos grupos antes citados. Para describir provisionalmente este
realismo contemporneo basta con citar los nombres de Gor-
ki, Thomas y Heinrich Mann, Romain Rolland. En los artcu-
los de discusin que defienden apasionadamente los derechos
de] arte moderno contra la soberbia de los supuestos clasicis-
tas no se citan siquiera estas figuras culminantes de nuestra
literatura presente. No existen para la historiografa ni para
el juicio vanguardistas de a literatura actual. En el inte-
resante libro de Ernst Bloch, rico en ideas y materiales, Erbs-
chaft dieser Zeit, no se cita el nombre de Thomas Mann ms
que una sola vez, si no me engaa la memoria; el autor habla
de su (y de Wassermann) cuidado burguesismo, con lo cual
para Ernst Bloch parece resuelto el problema de la obra de
Thomas Mann.
Concepciones as invierten literalmente el debate. Ha lle-
gado la hora de replantearlo sobre sus pies y de defender lo
mejor de la literatura contempornea contra sus desprecia-
dores carentes de comprensin. La pugna no es entre clasicis-
mo y modernidad, sino en torno a la cuestin de qu escrito-
res y qu tendencias literarias representan el progreso en la
literatura actual. Se trata del realismo.
10 Georg Lukcs
II
Se me suele reprochar, especialmente por parte de Ernst
Bloch, el que en mi viejo artculo sobre el expresionismo me
ocupo demasiado de los tericos de la tendencia. Tal vez me
perdona el que repita tambin esta vez ese error haciendo
de sus observaciones crticas sobre la literatura moderna ob-
jeto de una investigacin. Pues no creo que carezcan de im-
portancia las formulaciones tericas de tendencias artsticas,
aunque su contenido terico sea falso. Precisamente en estos
casos enuncian secretos de la tendencia cuidadosamente
encubiertos en otras ocasiones. Y como Bloch es un terico
de calibre muy diferente del de Picard y Pinthus en su poca,
es comprensible que trate sus teoras algo ms detallada-
mente.
Bloch dirige su ataque contra mi concepcin de la tota-
lidad. (Prescindo de la cuestin de hasta qu punto interpre-
ta acertadamente mi concepcin. No se trata aqu de saber
si llevo razn yo o si Bloch me entiende correctamente, sino
de la cosa misma.) Ve el principio hostil en el intacto rea-
lismo objetivo caracterstico del clasicismo. Segn Bloch, yo
presupongo en todas partes una realidad cerrada y conexa...
Es discutible que eso sea la realidad; si lo es, entonces, des-
de luego, los intentos expresionistas de interpolacin y re-
fraccin, as como los ms recientes intentos de montaje o
intromisin, son un juego vaco.
Bloch ve en esa realidad conexa slo un resto del sistema
del idealismo clsico en mi pensamiento, y expone del modo
siguiente su propia concepcin: Tal vez sea tambin reali-
dad autntica la interrupcin. Como Lukcs tiene un concep-
to objetivista y cerrado de la realidad, se opone a propsito
del expresionismo a todo intento artstico de descomponer
una imagen del mundo {aunque se trate de la imagen del mun-
do del capitalismo). Por eso para l un arte que valora [as
100 Materiales sobre el realismo 11
descomposiciones del contexto superficial e intenta descu-
brir algo nuevo en los espacios vacos as obtenidos es ella
misma slo descomposicin subjetivista; por eso Lukcs iden-
tifica el experimento de la descomposicin con el estado de
descomposicin.
Se trata de una fundamentacin terica del desarrollo mo-
derno del arte que profundiza hasta el plano de la concepcin
del mundo. Bloch tiene toda la razn: en una discusin te-
rica bsica sobre estas cuestiones tendran que salir a la luz
todos los problemas de la teora dialctico-materialista de a
refiguracin o reflejo. No es ste el lugar adecuado para ella,
aunque yo personalmente quedara muy satisfecho de una tal
discusin. Por lo que hace al problema que ahora tenemos
que tratar se trata de una cuestin bastante ms sencilla. A sa-
ber, si la conexin cerrada, la totalidad del sistema capi-
talista, de la sociedad burguesa en su unidad de economa e
ideologa, constituye objetivamente un todo en la realidad, con
independencia de Ia conscincia.
Entre marxistas y Bloch se ha declarado enrgicamente
marxista en su ltimo libro no debera haber discusin al
respecto. Marx ha dicho: Las relaciones de produccin de
cada sociedad constituyen un todo.
Hemos de subrayar aqu la palabra cada, pues Bloch
niega esa totalidad precisamente respecto del capitalismo
de nuestra poca. La contraposicin entre nosotros no pa-
rece, pues, ser inmediatamente, formalmente, de orden filo-
sfico, sino una contraposicin en la concepcin econmico-
social del capitalismo; pero como la filosofa es un reflejo
mental de la realidad, de eso se siguen tambin importantes
contraposiciones filosficas.
Desde luego que la frase citada de Marx se tiene que in-
tender histricamente, esto es: la totalidad de la economa es
ella misma algo histricamente mutable. Pero estas transfor-
maciones consisten esencialmente en ta ampliacin y el re-
fuerzo de la conexin objetiva entre todos los fenmenos eco-
12 Georg Lukcs
nmicos singulares, o sea, en que la totalidad se hace siem-
pre ms amplia y ms cargada de contenido. Segn Marx, la
funcin histrica decisiva del capitalismo consiste en cons-
tituir el mercado mundial, con lo que la entera economa mun-
dial se convierte en un todo objetivamente conexo. Las eco-
nomas primitivas producen una superficie aparentemente ce-
rrada; pinsese, por ejemplo, en una aldea de comunismo pri-
mitivo, o tambin en una ciudad de la Edad Media temprana.
Pero esa cerrazn se basa precisamente en que un territo-
rio econmico semejante est unido por muy pocos hilos con
su entorno, con el desarrollo general de la sociedad humana.
En el capitalismo, en cambio, los momentos, las partes de la
economa se independizan de un modo hasta entonces desco-
nocido (pinsese en la independizacin del comercio, del di-
nero, que puede acarrear incluso la posibilidad de crisis mo-
netarias nacidas de la circulacin del dinero). La superficie
del capitalismo parece desgarrada a consecuencia de la es-
tructura objetiva de este sistema econmico, consta de mo-
mentos necesaria y objetivamente independizados. Esto se tie-
ne que reflejar, naturalmente, en la conscincia de los hom-
bres que viven en esa sociedad, y por lo tanto tambin en la
conscincia de los poetas y de los pensadores.
La independizacin de los momentos parciales es, pues, un
hecho objetivo de la economa capitalista. Pero constituye
slo una parte, un momento del proceso total. Y la unidad, la
totalidad, la conexin objetiva de todas las partes, pese a la
independizacin, objetiva y necesaria, se manifiesta del modo
ms visible en la crisis. Marx analiza la conexin dialctica
de esta independizacin necesaria de los momentos: Como
en realidad pertenecen a un mismo contexto, la independiza-
cin de los momentos conexos no puede aparecer sino violen-
tamente, como proceso destructor. En la crisis precisamente
se acta su unidad, la unidad de lo diferente. La autonoma
que toman unos frente a otros los momentos conexos y com-
plementarios es aniquilada violentamente. La crisis manifies-
100 Materiales sobre el realismo 13
ta pues la unidad de los momentos independizados los unos
respecto de los otros.
Esos son los momentos objetivos bsicos de la totalidad
de la conexin social en e capitalismo. Y todo marxista sabe
que las categoras econmicas bsicas del capitalismo se re-
flejan directamente en las cabezas de los hombres de una ma-
nera invertida. Esto quiere decir en nuestro caso que los hom-
bres que viven cogidos en la inmediatez de la vida capitalista
viven y piensan una unidad en la poca de lo que suele llamar-
se el funcionamiento normal del capitalismo (etapa de los mo-
mentos independizados) mientras que en el momento de a
crisis (produccin de la unidad de los momentos independi-
zados) consideran como vivencia la fragmentacin, el desga-
rramiento. A consecuencia de la crisis general del sistema ca-
pitalista se consolida esta ltima vivencia a plazo largo en
crculos muy amplios de las personas que se comportan res-
pecto de los fenmenos del capitalismo de un modo meramen-
te vivencial inmediato.
III
Qu tiene que ver todo eso con la literatura?
Para una teora expresionista o surrealista que niegue la
relacin de la literatura con la realidad objetiva, no tiene que
ver absolutamente nada; para una teora marxista de la lite-
ratura tiene que ver mucho. Si la literatura es realmente una
forma particular de reflejo de !a realidad objetiva, entonces
le importa mucho captar esa realidad tal como realmente es
y no limitarse a reproducir lo que aparece inmediatamente.
Si el escritor aspira a una captacin y una exposicin de la
realidad tal como sta es realmente, o sea, si el escritor es
verdaderamente un realista, entonces desempea una funcin
14 Georg Lukcs
decisiva el problema de la totalidad objetiva de Ia realidad,
con independencia de que el escritor se lo formule o no. Lenin
ha situado varias veces enrgicamente en primer trmino la
importancia prctica de la categora de la totalidad: Para
conocer realmente un objeto hay que captar e investigar to-
dos sus aspectos, todas las conexiones y 'mediaciones'. Nunca
lo conseguiremos del todo, pero la exigencia de omnilaterali-
dad nos preservar de errores y cristalizaciones dogmticas.
(Cursiva ma, G. L.)
La prctica literaria de todo verdadero realista muestra la
importancia de la conexin social objetiva y de la exigencia
de omnilateralidad necesaria para dominar la tarea. La pro-
fundidad de la dacin de forma, la amplitud y la duracin de
la eficacia de un escritor realista dependen en gran medida de
hasta qu punto tiene en claro artsticamente lo que sig-
nifica realmente un fenmeno representado por l. Esta con-
cepcin de la relacin del escritor importante con la realidad no
excluye de modo alguno, como cree Bloch, el conocimiento de
que la superficie de la realidad social muestra descomposi-
cin y se refleja as en la conscincia de los hombres. El
motto de mi viejo artculo sobre el expresionismo muestra cla-
ramente lo poco que desprecio este momento de la captacin de
la realidad. La cita de Lenin en cuestin empieza como sigue:
...Lo inesencial, lo apariencial, lo que se encuentra en la super-
ficie desaparece a menudo, no se mantiene tan 'denso', no
aguanta tan 'firme' como la 'esencia'.
Pero lo que importa no es el reconocimiento de la existen-
cia de ese momento de la conexin total, sino tambin y hoy
ante todo el reconocer ese momento como momento de di-
cha conexin, y no hincharlo mental y emocionalmente hasta
hacer de l la realidad nica. Importa conocer la adecuada
unidad dialctica entre la apariencia y la esencia, esto es, una
exposicin artsticamente configurada y vivenciablc luego de
la superficie, que muestre por la simple dacin de forma,
sin comentario externo aadido, la conexin de esencia y apa-
100 Materiales sobre el realismo 15
riencia en el sector de vida representado. Subrayamos el ca-
rcter configurador de la conexin entre esencia y apariencia
porque consideramos que el montage de tesis en fragmentos
de realidad que no tienen que ver nada con ellas, procedimien-
to muy utilizado por los surrealistas de izquierda, no es, con-
tra lo que cree Bloch, una solucin artstica del problema.
Comprese el cuidado burguesismo de Thomas Mann con
el superrealismo de Joyce. En la conscincia de los persona-
jes de ambos autores se da forma al desgarramiento, la dis-
continuidad, las interrupciones y los espacios vacos o hue-
cos que Bloch percibe muy acertadamente como caractersticos
del estado de conscincia de muchos hombres en el perodo
imperialista. El error de Bloch consiste en identificar inme-
diatamente y sin reservas ese estado de conscincia con la rea-
lidad misma, la imagen presente en esa conscincia, en toda su
deformacin, con la cosa misma, en vez de descubrir concre-
tamente la esencia, las causas, las mediaciones de la imagen
deformada mediante una comparacin de la imagen con la rea-
lidad.
De este modo hace Bloch tericamente lo mismo que hacen
artsticamente los expresionistas y surrealistas. Examinemos
el modo de exposicin de Joyce. Para que mi actitud negativa
no ilumine con una luz falsa esta imagen a los ojos del lector,
aduzco lo que dice Bloch mismo sobre l: ...una boca sin yo
se encuentra aqu en medio del impulso fluyente, an ms,
debajo de l, lo bebe, lo balbucea, lo deshace. El lenguaje si-
gue totalmente a esa descomposicin, no es un lenguaje listo
y ya formado, normado, sino abierto y confuso. Lo que en mo-
mentos de cansancio, en pausas de la conversacin o en el
caso de hombres soadores, o tambin precipitados, habla, se
trabuca, hace juegos de palabras, est aqu sin ninguna cons-
triccin. Las palabras han perdido su empleo, han sido des-
pedidas de sus relaciones de sentido, el lenguaje camina unas
veces como un gusano cortado, otras veces se concentra como
16 Georg Lukcs
imgenes trucadas, otras veces cuelga como un escenario de
teatro en medio de la accin.
Esa es la descripcin; he aqu ahora la valoracin defini-
tiva: Una nuez sorda y al mismo tiempo la liquidacin ms
inaudita; una arbitrariedad de papelitos arrugados, charlata-
nera, ovillos, fragmentos de nada y, al mismo tiempo, el in-
tento de fundar escolstica en el caos... Estafa a lo alto, a lo
ancho, a lo hondo, de travs, de patria perdida; sin camino,
llena de caminos, sin meta, llena de metas. El montaje es aho-
ra capaz de muchas cosas; antes slo los pensamientos vivan
fcilmente juntos, ahora tambin las cosas, por lo menos en
el territorio inundado, en la fantstica selva virgen del vaco.
Hemos tenido que aducir esa larga cita porque el montaje
surrealista tiene una funcin muy importante, decisiva, en la
estimacin histrica del expresionismo por Bloch, En un paso
anterior de su libro distingue tambin el, como todos los de-
fensores del expresionismo, entre sus representantes superfi-
ciales y sus representantes autnticos. Y los esfuerzos de los
expresionistas autnticos siguen segn Bloch vivos: Todava
hoy no hay talento alguno que no sea de origen expresionista,
o, por lo menos, que no presente su influencia sumamente di-
ferenciada. El ltimo expresionismo es el de los llamados 'su-
rrealistas'; son un grupo pequeo, pero vuelven a ser van-
guardia, y el surrealismo es plenamente montaje... es la des-
cripcin de la confusin de la realidad vivencial con esferas
y cesuras precipitadas. Ah apreciar el lector claramente qu
es lo que el defensor del expresionismo Bloch contempla como
lnea de desarrollo de a literatura de nuestra poca, lo cons-
cientemente que excluye incluso de la literatura a todos los
realistas importantes del perodo. Perdneme Thomas Mann
que le aduzca en este contexto como contraejemplo. Pinsese
en Tonio Kroger, o Christian Buddenbrook, o los principales
personajes de La Montaa Mgica. Pinsese luego que estuvie-
ran compuestos, como Bloch pide, puramente desde su cons-
cincia, y no en contraposicin con una realidad independien-
100 Materiales sobre el realismo 17
te de ellos. Es claro que en su conscincia, tal como sta es
de modo inmediato, tal como se consuma su pensamiento, se
nos presentaran de un modo que no le cedera en nada a los
personajes de Joyce en cuanto a desgarramiento de la super-
ficie; se encontraran en esa representacin tantos huecos
como en la de Joyce. No se diga que estas obras son anteriores
a la crisis: la crisis objetiva conduce, por ejemplo, en Chris-
tian Buddenbrook, a un desgarramiento anmico ms profun-
do que el de los personajes de Joyce. Y La Montaa Mgica es
coetnea del expresionismo. Si, pues, Thomas Mann no hu-
biera pasado de fragmentos de pensamientos inmediatamente
tomados, fotografiados, de sus personajes, y luego montados,
habra creado fcilmente un cuadro no menos artsticamente
progresivo que los del por Bloch admirado Joyce.
Por qu sigue siendo Thomas Mann, con la modernidad
de sus temas, artsticamente tan pasado de moda, tradicio-
nal, en vez de drselas de vanguardista? Precisamente porque
es un realista, lo que en este caso significa por de pronto que
en cuanto artista sabe perfectamente quin en Christian
Buddenbrook, quin Tonio Kroger, Hans Castorp, Settembri-
ni o Naphta. No necesita saberlo en el sentido de un anlisis
social cientfico abstracto: desde este punto de vista se puede
equivocar, como se equivocaron antes que l Balzac, Dickens
o L. Tolstoi; pero lo sabe en el sentido del realista productivo;
sabe cmo nacen el pensamiento y la sensibilidad de] ser so-
cial, cmo vivencias y sensaciones son partes de un complejo
total de la realidad. Al mismo tiempo muestra como realista
cul es el lugar de esta parte en el completo total de la vida, de
dnde procede en la vida social, adonde va, etc.
As, pues, cuando Thomas Mann no se limita, por ejemplo,
a llamar a Tonio Kroger burgus extraviado, sino que mues-
tra con la composicin artstica por qu es un burgus extra-
viado pese a su contraposicin directa con la burguesa, pese
a su falta de patria en la vida burguesa, pese a estar excluido
de la vida de los burgueses, e incluso que lo es por todas esas
2 REALISMO
18 Georg Lukcs
cosas, se sita no slo artsticamente, sino tambin en cuanto
a comprensin del desarrollo de la sociedad, infinitamente por
encima de esos ultrarradicales que se imaginan que sus es-
tados de nimo antiburgueses, su recusacin a menudo me-
ramente esttica de la mezquindad pequeoburgucsa, su
desprecio de los muebles de terciopelo o del pseudorrenaci-
miento en arquitectura los convierte ya objetivamente en ene-
migos irreconciliables de la sociedad burguesa.
IV
Las modernas tendencias literarias del perodo imperialista,
en sucesin tan rpida desde el naturalismo hasta el surrea-
lismo, se parecen todas en que toman la realidad tal como apa-
rece inmediatamente al escritor y a sus personajes. Esa forma
inmediata de aparicin cambia en el curso del desarrollo so-
cial. Y ello tanto objetiva cuanto subjetivamente, segn cam-
bien las formas de manifestacin objetivas de la realidad capi-
talista, ya descritas por nosotros, y segn cmo la reorganiza-
cin clasista y la lucha de clases produzcan diversos reflejos
de esa superficie. Este cambio condiciona ante todo la rpida
sucesin y la exacerbada pugna entre las varias corrientes.
Pero todas se quedan, intelectual y emocionalmente, pa-
radas en esa inmediatez, no profundizan hacia la esencia, esto
es, hacia la conexin real de sus vivencias con la vida real de
la sociedad, en busca de las causas ocultas que producen obje-
tivamente esas vivencias, en busca de las mediaciones que en-
lazan esas vivencias con la realidad objetiva de la sociedad.
Producen por el contrario con mayor o menor conscincia
su propio estilo artstico espontneamente, partiendo de esa
inmediatez.
La contraposicin de todas las tendencias modernas y las
100 Materiales sobre el realismo 19
tradiciones de la antigua literatura y la teora literaria esca-
samente presentes en esta poca culmina al mismo tiempo en
una apasionada protesta contra la soberbia de una crtica que
les prohibe supuestamente escribir tal como les sale. Los
representantes de esas varias tendencias ignoran con eso que
la libertad real, la libertad respecto de los prejuicios reaccio-
narios del perodo imperialista (y no slo en el terreno arts-
tico) no se puede conseguir nunca en el terreno de la espon-
taneidad, quedando presos en la inmediatez. Pues el desarrollo
espontneo del capitalismo imperialista produce y reproduce
sin interrupciones precisamente esos prejuicios reaccionarios
a niveles cada vez ms altos (por no hablar ya de que la
burguesa imperialista promueve conscientemente ese proceso
de reproduccin). Hace falta un duro trabajo, un abandono
y una superacin de la inmediatez, un pesar y medir todas
las vivencias subjetivas con el criterio de la realidad social
tanto el contenido cuanto la forma de esas vivencias, una
profunda investigacin de la realidad para descubrir las in-
fluencias reaccionarias del entorno imperialista en las viven-
cias propias y rebasarlas crticamente.
Los importantes realistas de nuestro tiempo han hecho sin
interrupcin poltica e ideolgicamente ese duro trabajo y
lo siguen haciendo hoy da. Pinsese en el desarrollo de Ro-
main Rolland, de Thomas y Heinrich Mann. Por distinta que
sea su evolucin desde todos los puntos de vista, ese rasgo Ies
es comn.
Al comprobar la detencin en el plano de la inmediatez en
las distintas tendencias modernas no pretendemos negar el tra-
bajo artstico realizado por los escritores serios desde el natu-
ralismo hasta el surrealismo. Con sus vivencias han creado un
estilo, un modo de expresin coherentemente realizado que a
menudo es artsticamente atractivo e interesante. Pero, si se
tiene en cuenta su relacin con la realidad social, todo ese tra-
bajo no se levanta ni ideolgica ni artsticamente por encima
del nivel de la inmediatez.

20 Georg Lukcs
Por eso ia expresin artstica que as se produce es abs-
tracta, de una sola va. (Es dei todo indiferente que la teoria
esttica que acompae a la tendencia de que se trate est en
favor o en contra de la abstraccin en el arte. Por lo dems,
desde el expresionismo la abstraccin se acenta tambin
mucho tericamente.) Tal vez algn lector piense en este mo-
mento que nuestra exposicin contiene una contradiccin:
parece como si inmediatez y abstraccin se excluyeran total-
mente la una a la otra. Pero uno de los mayores logros del
mtodo dialctico ya en manos de Hegel es el haber des- mediadas, no perceptibles sin mediacin, de la realidad social.
cubierto y probado la conexin interna de inmediatez y abs-
traccin, que sobre el terreno de la inmediatez no puede surgir
ms que un pensamiento abstracto.
Tambin en este punto ha puesto Marx la filosofa hegeiia-
na sobre los pies, y en el anlisis de las conexiones econmi-
cas ha mostrado varias veces concretamente cmo se expre-
sa esa conexin de la inmediatez y la abstraccin en el reflejo
de los hechos econmicos. Nos tenemos que limitar aqu a la
brevsima y alusiva iluminacin de uno de sus ejemplos. Marx
muestra que las relaciones de la circulacin monetaria y de su
agente, el capital mercantil, representan la extrema abstraccin
del proceso total capitalista, la eliminacin de todas las me-
diaciones. Si se las toma tal como aparecen, en aparente inde-
pendencia del proceso total, cobran la forma de una abstrac-
cin sin contenido conceptual, completamente fetichizada: di-
nero que incuba dinero, Pero precisamente por eso los eco-
nomistas vulgares que se quedan en la inmediatez de la super-
ficie apariencial del capitalismo se ven confirmados en su
inmediatez en el mundo de esta abstraccin fetichizada, se
sienten tan a gusto como el pez en el agua y protestan apasio-
nadamente contra la soberbia de la crtica marxista que
exige de los economistas la consideracin del proceso social
global de la reproduccin. Su profundidad consiste, como
siempre, exclusivamente en ver las nubes de polvo de la super-
ficie y enunciar esa entidad polvorienta orgullosamente como
20
100 Materiales sobre el realismo
algo misterioso e importante, como dice Marx sobre Adam
Mller. Partiendo de esas consideraciones llam en mi viejo
artculo al expresionismo una abstraccin de la realidad.
Es evidente que sin la abstraccin no hay arte, pues cmo
podra producirse sin ella lo tpico? Pero el abstraer como
todo movimiento tiene una direccin, y sa es la que importa
aqu. Todo realista considerable trabaja su material viven-
cial tambin con los medios de la abstraccin para llegar
a las leyes de la realidad objetiva, a las conexiones profundas,
Como esas conexiones no se encuentran directamente en la su-
perficie, como esas leyes se imponen complicadamente, irre-
gularmente, slo tendencialmente, se presenta al realista serio
un trabajo imponente y doble, artstico e ideolgico, a saber:
primero el descubrimiento intelectual y la configuracin ar-
tstica de esas conexiones; segundo, y sin que se pueda se-
parar de lo anterior, el recubrimiento artstico de las conexio-
nes abstradas y trabajadas, la superacin de la abstraccin.
A travs de ese doble trabajo surge una nueva inmediatez me-
diada, configurada, una superficie configurada de la vida, la
cual, aunque en cada momento permite transparentarse cla-
ramente la esencia (cosa que no ocurre en la inmediatez de la
vida misma), sin embargo, aparece como inmediatez, como su-
perficie de la vida. Y precisamente como superficie total de
la vida en todas sus determinaciones esenciales, no como un
momento subjetivamente percibido y subrayado por abstrac-
cin del complejo de esa conexin de conjunto.
Tal es la unidad artstica de la esencia y la apariencia. Cuan-
to ms mltiple, rica, complicada, astuta (Lenin) sea, cuanto
ms intensamente capte la contradiccin viva de la vida, la
unidad viva de la contradiccin de riqueza y unidad de las de-
terminaciones sociales, tanto mayor y ms profundo ser el
realismo.
Qu significa frente a eso la abstraccin de la realidad?
La superficie opaca, reflejada en su desgarramiento, de apa-
22 Georg Lukcs
rienda catica, incomprendida, vivida slo inmediatamente,
queda fijada como tal, con una eliminacin e ignorancia ms
o menos consciente de las mediaciones objetivas y sin levan-
tarse intelectualmente por encima de ese nivel. En la realidad
no hay nunca una situacin esttica. El trabajo intelectual y
artstico tiene que moverse hacia la realidad o alejndose de
ella. Este ltimo movimiento empez ya con aparente para-
doja en el naturalismo: la teora del medio, la fetichizacin
mitolgica de la herencia, una forma de expresin que fijaba
abstractamente las exterioridades de la vida inmediata y otras
causas ms impidieron ya aqu una apertura artstica hacia la
dialctica viva de la apariencia y la esencia, o, dicho con mayor
precisin: y la falta de esa penetracin por parte de los escri-
tores naturalistas ha producido ese modo de expresin. Am-
bas cosas estn en viva interaccin.
Por eso las superficies de la vida, tan fielmente reproduci-
das fotogrfica y fonogrficamente por el naturalismo, tenan
que permanecer muertas, sin movimiento interno, siempre
como reflejo de un estado. Por eso los dramas y las novelas
naturalistas, externamente tan diversos, se parecieron unos a
otros hasta confundirse. (En este contexto habra que tratar
una de las mayores tragedias artsticas de nuestra poca: los
motivos por los cuales Gerhart Hauptmann, luego de su des-
lumbrador comienzo, no lleg a ser ningn gran realista. No
tenemos aqu lugar para estudiar el tema. Nos limitaremos a
indicar que para el poeta de Los tejedores y de Piel de castor
el naturalismo fue un obstculo, no un impulso; que en su
caso la superacin del naturalismo se produjo sin rebasar sus
fundamentos de concepcin del mundo.)
Pronto se percibieron las limitaciones artsticas del modo
de expresin naturalista. Pero nunca fueron criticadas radi-
calmente. A cada inmediatez abstracta se contrapuso siempre
otra, de otro tipo, aparentemente contrapuesta, pero no menos
abstracta e inmediata. Es caracterstico de la teora y de la
prctica artsticas de todo este desarrollo el que el pasado se
100 Materiales sobre el realismo 23
limite siempre en lo esencial a la tendencia inmediatamente
anterior: el impresionismo, por ejemplo, a la crtica del natu-
ralismo. De ese modo la teora y la prctica quedan presas en
esa contraposicin completamente externa, completamente
abstracta. Este tipo de consideracin penetra an en nuestras
discusiones. De este modo deduce Rudolf Leonhard la nece-
sidad histrica del expresionismo: Pues esta contraposicin
con el impresionismo, ya insoportable e indefendible, es uno
de los motivos del expresionismo, dice, y expone con toda cla-
ridad esa concepcin sin atender a ningn otro fundamento.
Aparentemente el expresionismo se encuentra en una contra-
posicin violenta y excluyente con todas las tendencias litera-
rias anteriores. Leonhard subraya como centro de su dacin
de forma precisamente la acentuacin de la esencia, y llama
a eso el rasgo no nihilista del expresionismo.
Pero esa esencia no es la esencia objetiva de la realidad,
del proceso total. Esa esencia es precisamente la puramente
subjetiva. No voy a remitirme aqu a los ya condenados anti-
guos tericos del expresionismo. Al distinguir entre expresio-
nismo propiamente dicho y expresionismo impropiamente di-
cho Ernst Bloch acenta precisamente el momento subjetivo:
El expresionismo en el original fue ms bien ruptura de la
imagen, superficie desgarrada desde el punto de vista del ori-
gina!, esto es, del sujeto, violentamente abierto y cruzado.
Precisamente esa determinacin de la esencia impone que
se tome aislada y para s, y con conscincia, estilizando, abs-
trayendo del contexto, separando de las mediaciones. El ex-
presionismo consecuente niega toda relacin con la realidad,
declara una guerra subjetivista a todos los contenidos de la
realidad. No quiero mezclarme aqu en la discusin de si y
en qu medida Gottfried Benn se tiene que considerar como
un expresionista tpico; pero creo que el sentimiento de 3a
vida que Bloch describe tan penetrantemente y con tan ricas
imgenes en sus exposiciones sobre el expresionismo y el su-
rrealismo se expresa del modo ms tajante, ms sincero y ms
 24
Georg Lukcs Materiales sobre el realismo 25
i f r "f B y m M a c h t [ A r , e Goethe no sigui una ulterior novela pedaggica, sino la no-
...cnire aio y 1925 hubo en Europa ms estilo oue el n o vela francesa de la desilusin; y hoy, en el perfecto no-mundo,
~ d R TT* 1 ^ a ioTurno h a b a r e a l l d S d contra-mundo o mundo en ruinas del vaco de la gran burgue-
^ ^ ^ Z Z T ^ Hl es- sa la 'reconciliacin' de poetas concretos no es ni un peligro
ni siquiera posible. Aqu no hay ms comportamiento posible
Vs " n
V 0 e ] e r y resueltamente ese hecho
r m U l a C l a r a
que un comportamiento dialctico [?! G. L.]; como material
de a b ~ i " a " " conocimiento adecuado
S P a r t e n d d e
para el montaje dialctico o como experimento. Hasta el mun-
c t el exnr" expresionista llega a la correcta consecuen- do de Ulises se convirti en manos de Joyce, favorito de las
Ss m Z m S m 0 - t e bur-
< < f U e I a d a n 2 a d e l a m u e r t e d e I musas, en galera de retratos de este hoy que todo lo rompe,
?ero dah ^ T ^
pero daba su putrefaccin. ^ ' cosas', d a r l a S e n c i a d e que todo lo tiene ya roto en mnimos trayectos circulares y
atravesados. Atravesados porque a los hombres les falta algo,
^ una actitud ajena o in-
n e c e s a r i a
a saber, lo principal....
f k crecientemente en el arte
r e a H d a d S P r 0 d u c e
No vamos a discutir por pequeeces con Bloch, o sea, no
ZcursoT Zdelf Tdesarrollo
: u se exacerba hasta ser ausencia
m - d o , queprincipal
en
C r e C C n t e P b r e Z a d e C O n e discutiremos ni su uso puramente individual de la palabra dia-
de contenido e incluso hostilidad al contenido. Gottfried S lctica ni la falsa construccin que hace seguir inmediatamen-
te a Goethe la novela de la desilusin. (Mi vieja Teora de la
ele cconcepto
o ^ tde rcontenido
T f se\ ha ,hecho cuestionable.
Contenidos
- t - S
d e l m 0 d m S C l a r : novela es cmplice de ese error histrico de Bloch.) Se trata
I
de cosas ms importantes. Del hecho, esto es, de que Bloch
et ZT? cZ e' n ~ r ^ * ^ n ,^ cristalizaciones
' aunque con signos valorativos invertidos expresa la idea
del sen--
C 0 d
C O m
d
d l d a
r
d e s d e l c o r a z
de que la fbula y la composicin de las obras literarias depen-
srnS^ ^ a
d ~ i a s e m b ~ den de la relacin del hombre con la realidad objetiva. Y hasta
aqu, de acuerdo. Pero cuando se pone a probar el derecho
Como el mismo lector podr estimar, esa descripcin aueda histrico del expresionismo y del surrealismo, no estudia ya
muy cerca de Ia que da Bloch de! muido del S p ^ o n W las relaciones objetivas entre la sociedad y los hombres acti-
Lesas
s aafirmaciones
f Z ' consecuencias
contrapuestas.
^ Bloch En infierenT vos de nuestra poca, relaciones que, como lo muestra el Jean
algunos
m 0 e S d e 1 U e g q U e B n n P

Christophe, permiten incluso una novela pedaggica, sino que,

E ^
h r " B 1 C h proWem- C n b a S t a t e d a r i d a d l a partiendo del estado de conscincia aislado de una determi-
dd nada capa de intelectuales, se construye el estado objetivo del
del m L T nque
mundo ? Tel mismo Jdescribe: As importantes
- t i t u d respecto
poetas mundo, que entonces se le aparece consecuentemente y, des-
n P O r n e r e S U l t a m e d e l a

no entran ya directamente en la materia, sino que la romoen graciadamente, en concordancia con la concepcin de Benn
El mundo dominante no despliega ante ellos ninguna apaen-' como un no-mundo. Para poetas que tengan tal actitud res-
r i r 1 6 -q u e s e -P-
p u e d a f a b u i s
pecto de la realidad, es evidentemente imposible toda accin,
toda estructura, todo contenido, toda composicin en sentido
^BlocAestudia entonces el camino del perodo revoluciona- tradicional. Para hombres que viven as el mundo, expresio-
no de la burguesa hasta Goethe, y sigue diciendo: ...pero a nismo y surrealismo son efectivamente los nicos modos de
26 Georg Lukcs
expresin de su sentimiento del mundo. Esta justificacin filo-
sfica del expresionismo y del surrealismo tiene el nico
punto dbil de que Bloch, en vez de apelar a la realidad, tras-
pone simple y acrticamente la actitud expresionista y surrea-
lista ante la realidad a un lenguaje conceptual rico en colores.
Pese a esta inapelable contraposicin en todas las valora-
ciones, considero que la comprobacin de determinados he-
chos por Bloch es acertada y valiosa. En su manera de mostrar
el desarrollo necesario que pasando por el expresionismo lleva
al surrealismo es el ms consecuente de todos los vanguardis-
tas. Desde este punto de vista tiene tambin el mrito de haber
reconocido el montaje como forma artstica necesaria de ex-
presin de este estadio del desarrollo. (Su mrito aumenta aun
por el hecho de que muestra la presencia del montage, con gran
agudeza, no slo en el presente arte de la vanguardia, sino
tambin en la filosofa burguesa de nuestra poca.)
Pero precisamente por eso aparece en l ms claramente
que en otros tericos de la misma tendencia la unilateralidad
antirrealista de todo este desarrollo. Esta unilateralidad de
esto no dice nada Bloch est ya presente en el naturalismo.
El afinamiento artstico que aporta el impresionismo res-
pecto del naturalismo purifica an ms el arte de las me-
diaciones complicadas, de los intrincados caminos de la reali-
dad objetiva, de la dialctica objetiva de ser y conscincia en
los hombres y las fbulas. El simbolismo es ya clara y cons-
cientemente unilateral, pues la heterogeneidad de la cobertura
sensible del smbolo y de su contenido pasa ya al camino es-
trecho, de un solo sentido, de la asociacin subjetiva de su
nexo simblico.
El montaje es el punto culminante de este desarrollo, y
por eso aplaudimos la resolucin con la que Bloch lo coloca
artstica y filosficamente en el centro de la poesa y el pen-
samiento vanguardistas. Donde el montaje en su forma ori-
ginal, como fotomontaje, puede actuar de un modo llamativo
y a veces con intensidad agitatoria, su efecto se debe precisa-
100 Materiales sobre el realismo 27
mente a que rene sorprendentemente trozos de la realidad
objetivamente muy diversos, aislados y arrancados de su con-
texto. El buen fotomontaje tiene el efecto de un buen chiste,
pero en el momento en que esa vinculacin unilateral justi-
ficada y eficaz en el chiste suelto se presenta con la preten-
sin de configuracin de la realidad (aunque esto se conciba
como lo irreal), de la conexin (aun entendida como incone-
xin) de la totalidad (aunque sea vivida como caos), el resul-
tado final tiene que ser de una profunda monotona. Los de-
talles pueden brillar con los colores ms variados, que el todo
dar un triste gris sobre gris, del mismo modo que el charco
no deja de ser agua sucia por ms que sus elementos muestren
los ms varios colores.
Esa monotona es consecuencia necesaria del abandono
del reflejo objetivo de la realidad, de la pugna artstica por
la configuracin de la intrincada multiplicidad y unidad de
las mediaciones y de su superacin en los personajes. Pues
ese sentimiento del mundo no posibilita ninguna composicin,
ningn crescendo y descrescendo, ninguna estructura interna
que nazca de la naturaleza real del material vital configurado.
Cuando se llama decadentes a esos esfuerzos artsticos se
produce a menudo un gritero indignado contra la pedante
soberbia de unos acadmicos eclcticos. Se me permitir, por
ello, apelar a un especialista en cuestiones de decadencia y al
que mis oponentes estiman tambin como alta autoridad en
otras cuestiones, Friedrich Nietzsche. Con qu se caracte-
riza toda decadencia literaria?, se pregunta. Y contesta: Por
el hecho de que la vida no vive ya en el todo. La palabra se
hace soberana y salta fuera de la frase, la frase se expansiona
y oscurece el sentido de la pgina, la pgina cobra vida a ex-
pensas del todo: el todo deja de ser un todo, Pero esto es la
alegora de todo estilo de la decadencia: siempre la anarqua
de los tomos, la disgregacin de la voluntad... La vida, la
misma vitalidad, la vibracin y la exuberancia de la vida re-
primida en las formaciones ms pequeas, y el resto pobre

28 Georg Lukcs
de vida. En todas partes paralizacin, cansancio, cristaliza-
cin u hostilidad y caos: ambas cosas cada vez ms a la vista
a medida que se asciende en las formas de organizacin. El
todo deja de vivir; est compuesto, calculado, es artificial, es
un artefacto. Esta caracterizacin por Nietzsche es una des-
cripcin de los esfuerzos artsticos de estas tendencias tan
buena como Ia de Bloch o la de Benn.
Como es natural, esos principios no se realizan nunca al
cien por cien, ni siquiera en el caso de Joyce. Pues slo en la
cabeza de los locos existe un caos al cien por cien, del mismo
modo que, como ha dicho acertadamente Schopenhauer, un
solipsismo al cien por cien no se puede encontrar ms que en
el manicomio. Pero como el caos es el fundamento ideolgico
del arte de vanguardia, todos los principios coordinadores tie-
nen que proceder de un material ajeno al propio: eso explica
los comentarios en montaje, el simultanesmo, etc. Todo eso
no puede ser sino sucedneo, significa slo la exacerbacin de
la unilateralidad de este arte.
V admitimos, pues, con Leonhard, la necesidad histrica del ex-
El nacimiento de todas esas corrientes se comprende por
la economa, por la estructura social, por las luchas de clases
del periodo imperialista. Por eso Rudolf Leonhard tiene toda
la razn al ver en el expresionismo un fenmeno histrico ne-
cesario. Pero slo tiene parcialmente razn cuando, aplican-
do la clebre frase de Hegel, sigue diciendo: El expresionis-
mo fue; por lo tanto, en un momento, entonces, fue racional.
Tan sencilla no es la razn de la historia ni siquiera en el
caso del mismo Hegel, pese a que el idealismo de ste intro-
duzca a veces en el concepto de razn una apologa del ser;
y aun menos sencilla es la racionalidad (la necesidad hist-
28
100 Materiales sobre el realismo
rica) para el marxismo. El reconocimiento de la necesidad his-
trica en el marxismo no es ni una justificacin de lo exis-
tente (tampoco en la poca de su existencia) ni expresin de
una necesidad fatalista de la historia. Podemos mostrar esto
del mejor modo utilizando de nuevo un ejemplo econmico.
Sin ninguna duda fue una necesidad histrica la acumulacin
originaria, la separacin de los pequeos productores de sus
medios de produccin, la formacin del proletariado, con
todos sus espantosos sufrimientos inhumanos. A pesar de
eso no se le ocurrir a ningn marxista glorificar a la bur-
guesa inglesa de la poca considerndola portadora hege-
liana de la razn. Y an menos se 1c ocurrir a un marxista
ver en esto la necesidad fatalista de un desarrollo que pasando
por el capitalismo conduzca al socialismo. Marx ha protestado
repetidamente de que hasta para la Rusia de su poca se viera
fatalsticamente el camino que pasa por la acumulacin origi-
naria y el capitalismo como el nico posible; hoy, en las con-
diciones del socialismo realizado en la Unin Sovitica, la
idea de que los pases primitivos no pueden llegar al socia-
lismo ms que pasando por la acumulacin originaria y el ca-
pitalismo es incluso un programa contrarrevolucionario. Si
presionismo, eso no significa en modo alguno el reconoci-
miento de su rectitud artstica, el reconocimiento de que sea
un sillar necesario para el arte del futuro.
Por eso no podemos vernos de acuerdo con Leonhard cuan-
do ve en el expresionismo la consolidacin del hombre y el
endurecimiento de las cosas para posibilitar el nuevo realis-
mo. En este punto es Bloch el que lleva toda la razn frente
a Leonhard al ver en el surrealismo, en el imperio del mon-
taje, a continuacin necesaria y consecuente del expresio-
nismo.
A propsito de la valoracin histrica del expresionismo
ya claramente expresada en mi viejo artculo, Bloch formula
la siguiente acusacin contra m: Entonces no hay vanguar-

30 Georg Lukcs
dia en la sociedad capitalista tarda, no han de ser verdaderos
los movimientos anticipatorios en la sobreestructura.
Esa acusacin nace del hecho de que Bloch ve el camino
del arte actual exclusivamente en el que lleva al surrealismo
y al montaje. Si se discute la funcin de vanguardia de esas
corrientes, Bloch piensa que se pone en duda la posibilidad
de toda anticipacin ideolgica del desarrollo social.
Pero las cosas no son as. El marxismo ha reconocido siem-
pre la funcin anticipatoria de la ideologa. Por quedarnos en
el terreno de la literatura recordaremos lo que dice Paul La-
fargue a propsito de la valoracin de Bazac por Marx: Bai-
zac no fue slo el historiador de la sociedad de su poca, sino
tambin el creador de figuras profticas que bajo Louis Phi-
lippe se encontraban an en estado embrionario y no se desa-
rrollaron plenamente sino despus de su muerte, bajo Napo-
len III.
Sigue valiendo esa concepcin marxiana tambin para
nuestro presente? Desde luego. Lo que pasa es que slo en la
obra de los realistas importantes encontramos esas figuras
profticas. En las novelas, las narraciones cortas y en los dra-
mas de Mximo Gorki abundan esos personajes. El que haya
seguido con atencin y mirada clara los ltimos acontecimien-
tos ocurridos en la Unin Sovitica, ver que con su Kara-
mora, su Klim Samgin, Dostigaiev, etc., Gorki ha anticipado
profeticamente en el sentido de Marx toda una serie de ti-
pos que slo hoy nos revelan plenamente su verdadera natu-
raleza. Podemos hallar ejemplos similares tambin en la lite-
ratura alemana. Pinsese en las novelas tempranas de Hein-
rich Mann, por ejemplo el Untertan [El sbdito] y Professor
Unrat, y tambin en otros ms: quin puede negar que en
esas obras se han anticipado artsticamente y profticamen-
te muchos rasgos repugnantes, mezquinos y brutales de la
burguesa alemana y de la pequea burguesa, arrastrada por
la demagogia, que luego se han desarrollado plenamente bajo
el nazismo? Considrese desde este punto de vista la figura de
30
100 Materiales sobre el realismo
su Enrique IV. Es una figura con vida, histricamente autn-
tica; pero al mismo tiempo es una anticipacin de los rasgos
humanistas que entre los luchadores del frente antifascista no
se pueden desarrollar sino en el curso del proceso, en el ven-
cimiento de! fascismo.
Tomemos un contraejemplo, tambin contemporneo. La
lucha ideolgica contra la guerra fue un tema capital de los
mejores expresionistas. Pero qu queda de esa poesa como
anticipacin de la nueva guerra imperialista que amenaza a
todo el mundo tico? Creo que nadie negar que esas poesas
estn hoy completamente anticuadas y es absolutamente ina-
plicable al presente. (En cambio, el realista Arnold Zweig, en
su Sergeant Grischa, en su Erziehung vor Verdun [Educacin
antes de Verdn] ha dado forma a la relacin entre guerra y
retaguardia, a la continuacin e intensificacin social e indi-
vidua! de la bestialidad capitalista normal en la guerra de
un modo que anticipa toda una serie de los momentos esencia-
les de la nueva guerra.)
Todo esto no tiene nada de enigmtico ni de paradjico:
es la esencia de todo realismo autntico e importante. Como
ese realismo, desde Don Quijote, pasando por Oblomov, hasta
los realistas de nuestros das, tiende a la creacin de tipos,
tiene que buscar en los seres humanos, en las relaciones entre
los hombres, en las situaciones en que actan los rasgos dura-
deros que actan durante largos perodos como tendencias ob-
jetivas del desarrollo de la sociedad e incluso de toda la hu-
manidad, Estos escritores constituyen una real vanguardia
ideolgica, pues dan forma a las tendencias vivas, pero toda-
va ocultas, de la realidad objetiva, tan profunda y verazmente
que su obra es confirmada por el posterior desarrollo de la
realidad, y no slo en el sentido de la simple coincidencia de
una buena fotografa con el original, sino precisamente como
expresin de una comprensin mltiple y rica de la realidad,
como reflejo de las corrientes ocultas bajo la superficie, qt*e-
 Georg Lukcs
32
no aparecern plenamente desarrolladas y perceptibles para
todos sino en un estadio posterior del desarrollo. En el gran
realismo se da forma a una tendencia de la realidad que no es
inmediatamente evidente, pero que tiene tanta mayor y dura-
dera importancia objetiva, a saber, el hombre en sus mlti-
ples relaciones con la realidad, y precisamente lo duradero de
esa rica multiplicidad. Adems de eso se reconoce y configura
una tendencia evolutiva que en el momento de la dacin de
forma exista slo en germen y no poda desplegar an social
y humanamente todas sus determinaciones objetivas y subje-
tivas. La gran misin histrica de la verdadera vanguardia en
literatura es captar y configurar esas corrientes subterrneas.
Slo el desarrollo puede mostrar si un escritor pertenece real-
mente a la vanguardia, mostrando que ha reconocido acerta-
damente y configurado duraderamente propiedades importan-
tes, tendencias evolutivas y funciones sociales de tipos huma-
nos. Espero que tras lo dicho hasta ahora no haga falta ar-
gumentar de nuevo que slo los realistas importantes pueden
constituir una tal vanguardia de la literatura. Lo que importa
no es, pues, la vivencia subjetiva, todo lo sincera que se quie-
ra, de sentido de vanguardia y esforzarse por marchar en ca-
beza del desarrollo del arte, ni tampoco la invencin de inno-
vaciones tcnicas, por deslumbrantes que sean; lo que im-
porta es el contenido social y humano de !a vanguardia, la an-
chura, la profundidad y la verdad de lo que se anticipa pro-
fticamente.
Dicho brevemente: el punto que aqu se discute no es la
posibilidad de un movimiento anticipatorio en la sobrestruc-
tura; sino las siguientes cuestiones: Quin ha anticipado el
desarrollo? En qu lo ha anticipado? Qu ha anticipado?
Hemos mostrado con unos pocos ejemplos, que sera fcil
prolongar, lo que los realistas importantes de nuestra poca
han anticipado artsticamente, creando tipos. Si planteamos
ahora la contrapregunta correspondiente sobre lo que ha anti-
32
100 Materiales sobre el realismo
cipado el expresionismo no podemos recibir ni siquiera de
Bloch ms respuesta que: el surrealismo, o sea, otra tenden-
cia literaria, cuya incapacidad de principio de anticipar desa-
rrollos sociales en la configuracin de tipos humanos resulta
claramente de la caracterizacin que dan de ella sus mximos
veneradores. El vanguardismo no tiene, no ha tenido nunca
nada que ver con la produccin de figuras profticas, con
una verdadera anticipacin de desarrollos posteriores.
Una vez aclarado as el criterio de la vanguardia en litera-
tura, es fcil contestar a las preguntas concretas. Quien es
vanguardista en nuestra literatura? Productores profticos
del tipo de Gorki o el difunto Hermann Bahr, que desde el na-
turalismo hasta el surrealismo manipul orgullosamente el
bastn de tambor mayor delante de cada moda, para supe-
rar cada tendencia un ao antes de que se pasara de moda?
Desde luego que el seor Bahr es una caricatura, y est lejos
de m la intencin de identificarle con los defensores conven-
cidos del expresionismo. Pero es la caricatura de algo real;
a saber, del vanguardismo formalista, sin contenido, separado
de la gran corriente del desarrollo social de conjunto. Es una
vieja verdad del marxismo que toda actividad humana se tiene
que juzgar segn lo que representa objetivamente en la co-
nexin de conjunto, y no segn lo que el sujeto activo mismo
piensa de su actividad. Y as, por un lado, no es necesario que-
rer ser vanguardista desde todos los puntos de vista (pin-
sese en el monrquico Balzac), mientras por otra parte la vo-
luntad ms ardorosa, la conviccin ms clida de revolucionar
el arte, de haber creado algo radicalmente nuevo, no bastan,
si se quedan en mera voluntad, en mera conviccin, para hacer
de un escritor un anticipador de tendencias evolutivas futuras.
3 f= F . A L I 5 M O
34 Georg Lukcs
VI
Esa vieja verdad se puede expresar tambin muy popu-
larmente: el camino del infierno est empedrado con buenas
intenciones. Cada uno de nosotros llega al reconocimiento de
esta vieja verdad si se toma en serio su propio desarrollo y, por
lo tanto, lo critica sin consideracin y objetivamente. Empe-
zar su aplicacin por m mismo. Invierno de 1914 a 1915:
subjetivamente, una protesta apasionada contra la guerra, con-
tra su absurdo y su inhumanidad, contra la aniquilacin de
cultura y de tica. Un estado de nimo general de un pesimis-
mo desesperado. Estimacin del presente capitalista como la
poca de la pecaminosidad consumada de Fichte. La volun-
tad subjetiva es tambin una protesta motora. Resultado ob-
jetivo: La teora de la novela, una obra reaccionaria desde to-
dos los puntos de vista, llena de mstica idealista, falsa en
todas sus estimaciones del desarrollo histrico. 1922: estado
de nimo excitado, cargado de impaciencia revolucionaria.
Todava oigo silbar en torno mo las balas de la guerra roja
contra el imperialismo, an palpita en m la tensin de la clan-
destinidad en Hungra; todas las fibras de mi ser se niegan
entonces a reconocer que ha pasado la gran oleada revolucio-
naria, que la resuelta voluntad revolucionaria de la vanguardia
comunista no es capaz de derrocar el capitalismo. Fundamento
subjetivo, pues: impaciencia revolucionaria. Resultado obje-
tivo: Historia y Conscincia de Clase, libro reaccionario por
su idealismo, por su deficiente comprensin de la teora del
reflejo, por su negacin de la dialctica de la naturaleza. Desde
luego que no soy yo el nico al que le ha ocurrido eso en aquel
perodo. Fue, por el contrario, un hecho masivo. Y esa concep-
cin de mi viejo artculo sobre el expresionismo que ha pro-
ducido la oposicin de tantos de los que han intervenido en
100 Materiales sobre el realismo 34
esta discusin, a saber, la estrecha vinculacin entre el expre-
sionismo y la ideologa de la USP, * se basa esencialmente en
la vieja verdad antes citada.
En nuestro debate sobre el expresionismo se contraponen
.con buen estilo expresionista las revoluciones (expresionis-
mo) y Noske,* Pero realmente habra podido triunfar Noske
sin la USP, sin sus vacilaciones y perplejidades que impidie-
ron la toma del poder por los consejos, que toler la organiza-
cin y el armamento de la reaccin y muchas cosas ms ? La USP
fue la expresin organizada de que ni siquiera las masas emo-
cionalmente radicales del proletariado alemn estaban ideol-
gicamente armadas para la revolucin. La lenta separacin del
Spartakusbund * de la USP, su insuficiente crtica de princi-
pio a la USP expresan un aspecto importante de aquella debi-
lidad, de aquel atraso del factor subjetivo de la revolucin ale-
mana que Lenin critic desde el principio tan enrgicamente
en el caso del Spartakusbund.
Desde luego que toda esta situacin no es sencilla; tam-
bin en mi viejo artculo distingu tajantemente entre dirigen-
tes y masas de la USP, Las masas eran instintivamente revo-
lucionarias. Fueron tambin objetivamente revolucionarias,
pues hicieron huelga en las industrias de guerra y contribuye-
ron a descomponer el frente, con la huelga de enero como
resultado de su entusiasmo revolucionario; pero en todo lo
dems fueron vacilantes y poco claras y se dejaron coger en
la trampa de la demagogia de sus dirigentes. Los dirigentes
eran en parte (Kautsky, Bernstein, Hilferding) conscientemente
contrarrevolucionarios y objetivamente actuaron en divisin
del trabajo con la vieja direccin de la SPD * para salvar (se-
* USP, Unabhngige Sozialistische Partei, Partido Socialista Inde-
pendiente, escisin entre la socialdemocracia y los grupos que for-
maron el partido comunista, Spartakusbund, Liga espartaquista, la
organizacin de Rosa Luxemburg y Liebknecht. Noske, ministro del
interior social demcrata bajo el cual fueron asesinados Luxemburg
y Liebknecht. (N. del T.)
36 Georg Lukcs
gn propia confesin)* el dominio burgus. Pero los dirigentes
sinceramente revolucionarios resultaron incapaces de oponer en
el momento de la crisis una verdadera resistencia a ese sabo-
taje de la revolucin; pese a su honradez subjetiva fueron
a la cola de los dirigentes derechistas hasta que finalmente su
resistencia madur en una ruptura, la divisin de la USP y
su ruina final. Verdaderamente revolucionarios fueron en la
USP los esfuerzos que llevaron a su disolucin, a la abolicin
de su ideologa.
Y los expresionistas? Son idelogos. Se encuentran entre
los dirigentes y las masas. Subjetivamente, en su mayora, con
convicciones sinceras, aunque inmaduras, oscuras y confusas.
Pero al mismo tiempo llenos no slo de las vacilaciones que
tambin sufran las masas revolucionarias inmaduras, sino
tambin de todos los prejuicios reaccionarios de la poca, los
cuales les hicieron ms que sensibles a las ms varias consig-
nas contrarrevolucionarias de la poca (pacifismo abstracto,
ideologa de la no-violencia, crtica abstracta de la burguesa,
caprichos anarquistas, etc.). En tanto que idelogos, fijan inte-
lectual y artsticamente ese determinado estadio de transicin
ideolgica; y realmente desde el punto de vista revolucio-
nario lo hacen en muchos aspectos en posiciones mucho ms
atrasadas que aquellas en las que se encontraban las vacilan-
tes masas de la USP. Pero la importancia revolucionaria de un
tal estado de transicin ideolgica consiste precisamente en
hallarse en constante fluir, en avanzar, en no quedar fijo. La
fijacin expresionista, intelectual y artstica, de esa ideologa
de transicin impidi a los expresionistas mismos y a los que
estaban bajo su influencia ideolgica el avanzar en sentido
revolucionario. Este efecto nocivo que tiene toda sistematiza-
cin de vacilantes ideologas de transicin cobra una nota par-
* SPD, Sozialdemokratische Partei Deutschland, Partido Socialde-
racrata de Alemania. Se hizo clebre la frase de Noske: Odio la
revolucin social. (N. del T.)
Materiales sobre el realismo 37
ticularmente reaccionaria en el expresionismo. En primer lu-
gar, por la ambiciosa pretensin de la direccin del movimien-
to de proclamarlo todo en la forma de verdades eternas, rasgo
esencial del expresionismo en los aos revolucionarios. En se-
gundo lugar, a consecuencia de la tendencia particularmente
antirrealista del expresionismo, que impidi el control y la
superacin de las tendencias falsas mediante una captacin
profunda de la realidad. Como el expresionismo, segn he-
mos visto, se aferra al punto de visto de la inmediatez y pre-
tende darle artstica e ideolgicamente una aparente profun-
didad, una aparente consumacin, exacerba todos los peligros
propios de la fijacin de una tal ideologa de transicin.
En la medida, pues, en que ha tenido realmente una influen-
cia ideolgica, el expresionismo ha obstaculizado, ms que pro-
movido, el proceso de clarificacin revolucionaria de los in-
fluidos por l. Tambin este efecto discurre por la misma lnea
que la ideologa de la USP: no es casual que las dos se rom-
pieran ante la misma realidad. Decir que el triunfo de Noske
deshizo el expresionismo, es una simplificacin expresionista
de los hechos reales. El expresionismo se hundi, por una parte,
con el final de la primera oleada revolucionaria; por otra
parte, con la clarificacin de la conscincia revolucionaria de
las masas, que empezaban a superar cada vez ms slidamente
la mera charlatanera revolucionaria del inmaduro estadio
inicial.
No se olvide que lo que ha destronado al expresionismo
no ha sido slo la derrota de la primera oleada revolucionaria
en Alemania, sino tambin la consolidacin de la victoria del
proletariado en la Unin Sovitica. Cuanto ms firme se hizo
el dominio del proletariado, cuanto ms amplia y profunda-
mente penetr el socialismo en la economa de la Unin So-
vitica, cuanto ms amplia y profundamente fueron abarcadas
las masas de los trabajadores por la Revolucin Cultural, tanto
ms resuelta y definitivamente fue rechazado el arte vanguar-
dista en la Unin Sovitica por el realismo, cada vez ms cons-
38 Georg Lukcs
ciente. La derrota del expresionismo es, pues, en ltima ins-
tancia resultado de a madurez de las masas revolucionarias.
La evolucin de poetas como Maiakovski, o como Becher entre
nosotros, muestra que en esto hay que buscar y ver el verda-
dero motivo de la muerte del expresionismo.
VII
Es nuestra discusin puramente literaria? Yo creo que
la pugna entre las corrientes literarias y sus fundamentaciones
tericas no levantara olas tan altas ni suscitara tanto inters
si las consecuencias ltimas de esa discusin no se conside-
raran importantes para una cuestin poltica que nos interesa
a todos, que nos mueve a todos en la misma medida: el frente
popular.
Bernhard Ziegler lanz a la discusin en una forma muy
radical la cuestin de la popularidad. En todas partes se nota
la excitacin que produce ese planteamiento, y ese intenso in-
ters es sin duda cosa positiva. Bloch quiere salvar en el ex-
presionismo incluso ese carcter popular. Dice: El expresio-
nismo no tena tampoco ningn orgullo ajeno al pueblo: el
'Jinete azul' imitaba vidrios tpicos de Murnau, l dirigi la
mirada por vez primera sobre ese arte campesino conmovedor
e inslito, del mismo modo que el expresionismo revivi los
dibujos de los nios y de ios prisioneros, ios impresionantes
documentos de los enfermos mentales, el arte de los primi-
tivos.
Pero semejante concepcin de lo popular lo confunde todo.
Popularidad no es una recepcin ideolgicamente indiferente,
artstica, exquisita, de producciones primitivas. La verdade-
ra popularidad no tiene nada que ver con eso. De no ser as,
todo ricacho coleccionista de vidrieras o de plstica negra y
100 Materiales sobre el realismo 39
todo snob de los que ven en la locura upa liberacin de los
hombres de las cadenas del entendimiento mecnico seran
adelantados de lo popular.
Cierto que hoy no es fcil llegar a una nocin correcta de lo
popular. Pues ia corrosin, econmicamente progresiva, de
las viejas formas de vida de] pueblo por e capitalismo crea en
el pueblo mismo una inseguridad en la concepcin del mundo,
en las aspiraciones culturales, en el gusto, en el juicio moral:
crea posibilidades de envenenamiento demaggico. Y la simple
e indiferenciada aduccin de viejas producciones populares no
es en todo caso ni en todos los contextos una solucin progre-
siva ni un llamamiento a los instintos vivos del pueblo, que
tienden hacia adelante a pesar de todos los obstculos. Por los
mismos motivos la amplia difusin de un producto literario
o de una tendencia literaria no es hoy por s misma seal de
su naturaleza popular. Tanto productos tradicionales regresi-
vos (como, por ejemplo, la Heimatkunst) * cuanto mala mo-
dernidad (novelas policacas) han conseguido una difusin ma-
siva sin ser de verdad productos populares.
Pese a todas esas reservas, no deja de tener importancia
qu es aquello que de la literatura real de nuestra poca ha
penetrado en as masas, y cmo. Y qu escritor de toda la
vanguardia de los ltimos decenios se puede comparar desde
este punto de vista con Gorki, Anatole France, Romain Ro-
lland o Thomas Mann? Los millones de ejemplares editados
de una obra artsticamente tan alta y tan valientemente ajena
a todo compromiso como los Buddenbrooks tendra que dar-
nos que pensar a todos. Desarrollar aqu todo el complejo pro-
blemtico de lo popular sera abrir un campo demasiado gran-
de, como sola decir el viejo Briest de Fontane. Nos limita-
* Arte de la patria chica, novela, pintura, msica y, al final, cine
idlicos basados en versiones relamidas del paisaje y la vida locales.
Importante en la persistencia de la conscincia nacionalista en Ale-
mania. (N. del T.)
40 Georg Lukcs
remos a dos momentos, sin pretender tratarlos siquiera hasta
agotarlos.
En primer lugar, la relacin con la herencia o legado reci-
bido. En toda relacin viva con la vida popular la herencia
significa el movido proceso del progreso, significa recoger,
preservar, levantar, desarrollar realmente las fuerzas vivas
creadoras de las tradiciones de sufrimientos y alegras del pue-
blo, de las tradiciones de las revoluciones. Tener una relacin
viva con la herencia significa ser hijo del pueblo, ser llevado
por la corriente del desarrollo del propio pueblo. As es Mxi-
mo Gorki un hijo del pueblo ruso, Romain Rolland del fran-
cs, Thoman Mann del alemn. El contenido y el tono de sus
escritos pese a toda su originalidad individual, a toda su dis-
tancia respecto de un primitivismo artstico, artificial, de co-
leccionista, de gusto caprichoso proceden de la vida, de la
historia de su pueblo, son un producto orgnico del desarrollo
de su pueblo. Por eso, pese a toda la altura artstica, sus escri-
tos resuenan de un modo que puede tener su eco, y lo tiene,
en las ms amplias masas.
En tajante contraposicin con eso est el vanguardismo
en su actitud respecto de la herencia; se comporta con la his-
toria de su pueblo como con un mercado de baratijas. Si se
repasan los escritos de Bloch no se encontrar mencin de la
herencia o de herencias ms que en expresiones como piezas
utilizables de la herencia, saqueo, etc. Bloch es un pensador
y estilista demasiado consciente para que esas expresiones pue-
dan ser casuales deslices de su pluma; expresan ms bien un
comportamiento general respecto de la herencia. La herencia
es para l una masa muerta en la que se puede revolver arbi-
trariamente, de la que se pueden tomar piezas cualesquiera
utilizables en un momento dado y que tambin es lcito mon-
tar arbitrariamente segn las necesidades del momento.
Hanns Eisler ha expresado muy grficamente ese estado
de nimo en un artculo escrito en colaboracin con Bloch.
100 Materiales sobre el realismo 41
Eisler estaba con razn entusiasmado por la manifesta-
cin de Berln con motivo de la representacin del Don Car-
los. Pero en vez de tomar ese hecho como motivo para refle-
xionar acerca de qu fue Schiller realmente, de cul es su ver-
dadera grandeza, de dnde estuvieron sus lmites, de qu ha
significado y puede seguir significando hoy para el pueblo ale-
mn, de qu montn de escombros de prejuicios reaccionarios
acumulados por los idelogos de la reaccin hay que eliminar
para hacer del efecto popular y progresivo de Schiller un arma
de frente popular, de la liberacin del pueblo alemn, en vez de
eso formula, por lo que hace a la herencia, el siguiente pro-
grama para los escritores del exilio: En que consiste nues-
tra tarea fuera de Alemania? Est claro que slo podemos ayu-
dar seleccionando material clsico adecuado a esa lucha y pre-
parndolo (Cursiva ma, G. L.).
Eisler propone, pues, filtrar los clsicos y reunir luego los
trozos adecuados. Imposible comportarse ms ajena, orgu-
llosa y negativamente respecto del glorioso pasado literario del
pueblo alemn.
Pero la vida del pueblo es objetivamente algo continuo. Una
doctrina como la de los vanguardistas, que no ve en las revo-
luciones ms que rupturas, catstrofes que aniquilan todo lo
pasado, que desgarran toda conexin con un pasado grande
y glorioso, es la doctrina de Cuvier, no la de Marx y Lenin. Es
una rplica anarquista a la teora evolucionista del reformis-
mo. Esta ve slo continuidad, aqulla ve slo rupturas, abis-
mos y catstrofes. Pero la historia es la unidad dialctica viva
de continuidad y discontinuidad, de evolucin y revolucin.
Lo que aqu importa, como en todas partes, es el conoci-
miento acertado del contenido. Lenin dice sobre la concepcin
marxista de la herencia: El marxismo consigui su importan-
cia histrico-universal como ideologa del proletariado revolu-
cionario por el hecho de que no rechaz en modo alguno los
logros ms valiosos de la era burguesa, sino que, por el con-
42 Georg Lukcs
tiario, se asimil y elaboro todo Io valioso de] desarrollo ms
que bimilenario del pensamiento humano y de la cultura hu-
mana.
Lo que importa es, pues, ver claramente dnde hay que bus-
car lo verdaderamente valioso.
Si se plantea correctamente la cuestin de la herencia, esto
es, en ntima conexin con la vida del pueblo y sus tendencias
progresivas, ella nos lleva orgnicamente a nuestro segundo
compiejo problemtico, a la cuestin del realismo. Las moder-
nas concepciones del arte popular, intensamente influidas por
las teoras vanguardistas del arte, han rechazado al ltimo
plano del inters el realismo espontneo de la ocupacin arts-
tica del pueblo. Tampoco a propsito de esta cuestin nos es
aqu posible desarrollar el problema en toda su dimensin;
tenemos que limitarnos a aludir a un punto importante.
Estamos hablando aqu de literatura y de escritores. Y he-
mos de recordar que a consecuencia del trgico decurso de la
historia alemana ia orientacin popular-realista no ha sido ni
mucho menos en nuestra literatura tan potente como en Ingla-
terra, Francia o Rusia, Eso precisamente debe empero espo-
learnos a dirigir nuestra atencin ms intensa a la existente
literatura popular-realista del pasado alemn, a mantener sus
vitalizadoras tradiciones productivas. Si nos orientamos en
ese sentido, observamos que pese a toda la miseria alemana
esa literatura popular-realista ha producido obras maestras
tan imponentes como, por ejemplo, el Simplizissimus de Grim-
melshausen. Dejemos a Eisler la tarea de valorar el valor de
montaje de los trozos despedazados de esta obra maestra: para
ia literatura alemana viva seguir siendo un todo vivo y actual
en toda su grandeza (y con sus limitaciones). Pues el valor ac-
tual, cultural y poltico del gran arte realista no se manifiesta
ms que si se contemplan en su totalidad las obras maestras
del realismo del pasado y del presente, si se aprende de ellas,
si se vela por su difusin, si se promueve su recta compren-
100 Materiales sobre el realismo 43
ain: entonces se revela su inagotable multilateralidad, tan
diferente de la unilateralidad chistosa en el mejor de los
casos del vanguardismo. E lector procedente de las am-
plias masas populares tiene acceso, desde los aspectos ms
varios de su experiencia vita!, a Cervantes y a Shakespeare, a
Balzac y Tolstoi, a Grimmelshausen y Gottfried Keller, a Gor-
ki, y a Henrich y Thomas Mann. El efecto amplio y duradero
del gran realismo se basa precisamente en que la posibilidad
de este acceso est dada por infinitas puertas. La riqueza de la
configuracin, la profunda y adecuada comprensin de modos
de manifestacin duraderos y tpicos de la vida humana es lo
que produce el gran efecto progresivo de estas obras maes-
tras; sus lectores clarifican sus propias vivencias y experien-
cias vitales en el proceso de asimilacin de esas obras, amplan
su horizonte humano y social y son preparados por un huma-
nismo vivo a recibir las soluciones polticas del frente popular
y a entender su humanismo poltico; la comprensin de las
pocas de desarrollo progresivo y democrtico de la humani-
dad comunicada por la obra de arte realista prepara en el alma
de las amplias masas un suelo fecundo para la democracia re-
volucionaria de tipo nuevo representada por el frente popular.
Cuanto ms profundamente arraigue la literatura antifascista
de combate en ese suelo, tanto ms profundamente fundamen-
tados estarn los tipos de ejemplaridad y de objeto de odio
que sea capaz de crear, tanto ms intensa ser su resonancia
en ei pueblo.
Una puerta estrechsima conduce a Joyce y a los dems
representantes de la literatura de vanguardia; hay que co-
nocer un determinado truco para entender lo que ail ocurre.
Y mientras que en el realismo grande el fcil acceso arroja
tambin una rica cosecha humana, las amplias masas popu-
lares no pueden aprender nada de la literatura vanguardista.
Precisamente porque en esa literatura falta la realidad, la vida,
obliga (dicho en poltica: sectariamente) a sus lectores a adop-
44 Georg Lukcs
tar una concepcin de la vida estrecha y subjetivista, mientras
que el realismo, por la riqueza a la que da forma, ofrece res-
puesta a las preguntas planteadas por el lector mismo: respues-
tas de la vida a preguntas planteadas por la vida misma. En
cambio, ia comprensin, difcilmente conquistable, del arte de
la vanguardia, da unos ecos emocionales tan sub jeti vistas,
deformados y desfigurados de la realidad que el hombre del
pueblo no puede traducir nunca al lenguaje de sus propias
experiencias vitales.
La relacin viva con la vida popular, el desarrollo progre-
sivo de las experiencias de la vida propias de las masas: tal
es precisamente la gran misin de la literatura. No es casual
que el joven Thomas Mann, al criticar duramente en sus obras
la problematicidad y el aislamiento de la vida de la literatura
europea occidental y al ponerla en el lugar que le corresponde
mediante una profunda crtica artstica, llamara santa a la
literatura rusa del siglo xix. Con eso aluda precisamente a
la progresividad popular, vitalizadora.
Frente popular significa lucha por lo realmente popular,
mltiple vinculacin con toda la vida histricamente devenida,
peculiar e histricamente devenida del propio pueblo, signifi-
ca hallar orientaciones y consignas que despierten de esa vida
popular las tendencias progresivas hacia una nueva vida pol-
ticamente activa. Como es natural, esa comprensin viva de la
peculiaridad histrica de la vida popular no excluye una crtica
de la propia historia, sino al contrario: esa crtica es la con-
secuencia necesaria de un conocimiento real de la propia his-
toria, de una comprensin real de la vida del propio pueblo.
Pues los esfuerzos progresivodemocrticos no se han podido
imponer en ningn pueblo plenamente y sin obstculos, no,
particularmente, en la historia del pueblo alemn. Pero la cr-
tica tiene que partir de la comprensin adecuada y profunda
de la historia real. Y como los obstculos ms importantes que
se oponen al progreso y a la democracia (igual en el terreno
44
100 Materiales sobre el realismo
poltico que en el cultural) han sido precisamente los aporta-
dos por el perodo imperialista, la crtica enrgica de los fe-
nmenos de decadencia poltica, cultural y artstica de este pe-
rodo es un elemento necesario para abrirse camino hacia lo
realmente popular. Entre los fenmenos esenciales de deca-
dencia en el terreno del arte se cuenta la lucha consciente
o inconsciente contra el realismo, y el consiguiente empobre-
cimiento y aislamiento de la literatura y el arte.
Hemos visto en nuestras consideraciones que no hay que
tomar en modo alguno con fatalismo ese proceso de decaden-
cia, que por todas partes se mueven fuerzas vivas, fuerzas que
combaten esa decadencia no slo poltica y tericamente, sino
tambin con los medios del trabajo artstico. Nuestra tarea
consiste en orientarnos por esas fuerzas positivas del realismo
profundo y significativo.
El exilio, las luchas del frente popular en Alemania y en
otros pases han reforzado inevitablemente esos fecundos es-
fuerzos. Bastara con recordar aqu los casos de Heinrich y Tho-
mas Mann que, procedentes de diversos puntos de partida, han
crecido ideolgica y literariamente en estos aos por encima
de lo ya alcanzado. Pero se trata de toda una amplia corrien-
te de la literatura antifascista. Son precisamente los escritores
ms importantes y de ms talento los que han emprendido ese
camino o lo emprenden ahora.
Pero esa afirmacin no pretende decir que se haya conclui-
do la lucha contra las tradiciones antirrealistas del perodo
imperialista. Nuestra discusin prueba, por el contrario, que
esas tradiciones tienen profundas races en importantes y fie-
les partidarios del frente popular, cuyo pensamiento poltico
es progresivo. Precisamente por eso era tan importante una
discusin como sta, entre camaradas y sin contemplaciones.
Pues no slo las masas, sino tambin los idelogos (los escri-
tores y los crticos) aprenden por propia experiencia en la
lucha de clases. Sera un grave error no ver esa viva y ere-
46 Georg Lukcs
ciente tendencia hacia el realismo que, precisamente a conse-
cuencia de las experiencias de la lucha en el frente popular,
gana ahora a aquellos escritores que antes del exilio tenan una
actitud muy diferente respecto de estas cuestiones.
La conexin ntima, multilateral, muy mediada entre el
frente popular, la popularidad de la literatura y el verdadero UNA CORRESPONDENCIA ENTRE
realismo queda as establecida. Esa era ai menos la tarea de
estas consideraciones.
ANNA SEGHERS Y GEORG LUKACS
Das Wort, 1938.
28 de junio de 1938.
Querido Georg Lukcs:
La mesa en torno a la cual pasamos nuestra ltima velada
de discusin creo que fue en un local de la Friedrichstras-
se se ha convertido desde entonces en una gran mesa. T es-
ts sentado ahora muy lejos de m. A pesar de ello me gustara
hacer en esta carta aproximadamente lo mismo que hacamos
en aquellas noches de discusin. No preparar una ponencia,
sino formular unas pocas preguntas en los puntos en los cua-
les tus argumentos no me han resultado claros. Durante los
ltimos aos has trabajado sobre varios temas que tienen una
gran importancia para los escritores; probablemente se trata
de los temas ms importantes. Has dirigido mis pensamientos,
nuestros pensamientos, hacia aspectos que quizs sin eso no
habramos visto. Nos has proporcionado claridad sobre mu-
chas cuestiones. Cuando hay oposicin, la oposicin es enr-
gica e inmediata y, por lo tanto, tambin til y clarificadora
para nuestro trabajo.
Tambin tu ltimo trabajo sobre mtodo, sobre realismo,
aclara muchas cosas. Tengo aqu tu exposicin, tambin la l-
tima y conclusiva, y la he ledo con todo el inters que este
tema tiene que despertar en un escritor. Aunque tambin este
trabajo aclara muchas cosas, aunque en puntos importantes
no tengo ninguna oposicin esencial que manifestar (varias
48 Georg Lukcs 100 Materiales sobre el realismo 49
objeciones irn saliendo a lo largo de la carta), no he quedado esa obra cost una intensa aproximacin de su creador a la
del todo satisfecha al cerrar el nmero, el nmero en el que se sociedad existente; una rebelin habra hecho probablemente
cierra la discusin sobre el realismo. He estado preguntn- peligrar la obra. Goethe senta una gran antipata por todo
dome toda la semana cul poda ser la causa de esa insatis- tipo de disolucin, por ejemplo por la desarmona de la gene-
faccin, pues, como he dicho, mis objeciones no bastan para racin de escritores cuya enfermedad percibi acertadamen-
explicar un cierto vaco que deja en m esa larga y densa dis- te (v. Gorki, Sobre la significacin social de la locura, v. la
cusin. Creo que la culpa es no de lo que ha sido dicho, sino disolucin de la muerte en el amigo de Goethe, Schiller, etc.).
de lo que no ha sido dicho, tal vez tampoco por ti todava. Se me olvidaba que en 1830 muri August Goethe. Su padre
Me gustara recordar un episodio de la historia de la lite- no le haba permitido intervenir en las guerras por la inde-
ratura alemana en el que tal vez se exprese mucho de o que pendencia. Quera ver continuar terrenalmente su existencia
vuestra discusin deja de lado. Como es sabido, Goethe se ha terrena. Este es tambin quizs el lugar de citar la carta de
expresado, particularmente en un determinado perodo de su un clrigo en busca de parroquia que en tiempos de Goethe
vida, muy despectivamente sobre ciertos fenmenos de la jo- atraviesa a pie Sajonia-Weimar y observa que en ninguna otra
ven generacin de escritores. Seguramente conoces su tajante regin de lengua alemana ha visto tanta suciedad, ignorancia
contraposicin clsico igual a sano, romntico igual a enfer- y supersticin, lo cual, dice, es sorprendente para un pas en
mo y tambin su pequeo trabajo sobre Talentos forzados, cuya capital estn reunidas las cabezas ms clebres e ilumi-
etctera. Acogi framente a Kleist y a otros. En cambio, trat nadas del pueblo. No me detengo ante estas historias para
de un modo extraordinariamente clido a un cierto Zacharias pasar desde ellas a la cuestin de la herencia, sino en otro
Werner, del que hoy no se acuerda nadie, y promovi todo lo contexto que luego dir.
que pudo a un mediocre pequeoburgus que coincida con l Por de pronto volvamos a Kleist y a Zacharias Werner.
en las cuestiones de mtodo. Ocurre a menudo que hombres Para Goethe, pues, lo especficamente artstico pasaba a ltimo
geniales que tienen una gran concepcin no sean capaces de trmino en el caso de Kleist y de muchos otros- cuando no
pensar ms que partiendo de ella, y comprendan mejor a los pareca conducir a ninguna sntesis real. Y en este caso en
mediocres que la aceptan que a los de otra tendencia. En el favor de un hombre que, al menos, era conducido a algn sitio
caso recordado se trata por una parte de Goethe, por otra de por el elemento mtodo. Como es natural, sera posible aducir
Kleist, esto es, de una determinada generacin de escritores. otra docena ms de ejemplos. Bien, ahora habra que pregun-
Y qu generacin: Kleist muri suicida en 1811, Lenz muri tarse qu significa propiamente esa especificidad artstica. No
loco en 1792, Hlderlin muri en 1843, y estaba loco desde me refiero ahora a cuestiones tales como el talento, las dotes,
1804, Brger muri enfermo mental en 1794, la Gnderode se el genio, etc.; me refiero al proceso especficamente artstico
mat, etc. Por el otro lado, Goethe lleg a viejo, a matusal- tal como lo ha descrito quizs del modo ms hermoso Tolstoi,
nico, complet una obra, esa obra que su pueblo contempla pero, en general, como lo describen probablemente todos los
con asombro, obra que da escalofros a ese pueblo y que es que han observado bien ese proceso. En su diario dice Tolstoi
casi inexplicable por su profundidad y su amplitud, por su que ese proceso de produccin es, por as decirlo, en dos esta-
compacidad y su totalidad, una obra que muestra al hombre dios. En el primer estadio el artista recibe la realidad de un
en todas sus posibilidades de ser hombre. Pero subjetivamente modo aparentemente inconsciente e inmediato, la asimila de
4 KfJUJSMO
50 Georg Lukcs
un modo completamente nuevo, como si no la hubiera visto
nunca nadie antes que l, de modo que lo que siempre fue cons-
ciente se hace de nuevo inconsciente; pero en el segundo es-
tadio se trata de hacer de nuevo consciente esa inconscien-
cia, etc.
Todas esas consideraciones, que t tambin conoces, coin-
ciden a grandes rasgos con las tuyas mismas, y el hecho es
natural. Ahora bien: las partes principales de la discusin so-
bre el realismo, puesto que es una discusin sobre mtodo, se
refieren al segundo estadio de la produccin artstica, a saber:
a qu tiene que ocurrir con aquella recepcin inconsciente de
la realidad para que se convierta en una obra de arte real,
social, que apunte al futuro. Es discutible que la ocupacin
con el mtodo pueda proceder hasta tal punto separada del
primer estadio del proceso artstico. Para que no haya equ-
vocos: yo s, como lo sabes t, que el mtodo es algo tan
especficamente artstico como el primer proceso. Pero aun-
que es sumamente importante rebasar este primer estadio de
reaccin primaria a la realidad, no es menos importante el no
olvidar nunca que aquella primera reaccin es la condicin
previa, el presupuesto de la produccin artstica, sin la cual
no se llega a una sntesis, igual que no se llega sin el mtodo.
Tal vez todo esto te ha parecido demasiado obvio para aludir
a ello explcitamente. Pero, desgraciadamente, no hay nada ob-
vio. En los ltimos cinco aos me han venido a ver frecuente-
mente camaradas, dotados, menos dotados y sin dotes, que
posean plenamente el mtodo del realismo; artistas, no pe-
riodistas, o eso crean ellos, al menos. Lo que le pas al Apren-
diz de brujo es slo un idilio comparado con lo que han pro-
vocado estos camaradas. Haban conseguido deshechizar to-
talmente el mundo. Toda reaccin primaria (de la que Tolstoi
dice que la entera realidad tiene que actuar otra vez con toda
frescura e inconscientemente en el hombre) estaba sepultada
en ellos o no haba existido nunca. Describan un mundo no
vivido, que iba a ser invisible para el lector. Se esforzaban por
100 Materiales sobre el realismo 51
embutir en alguna pseudofbula momentos grandiosos de la
vida de la clase obrera, momentos que incluso haban vivido
ellos mismos; pero en aquella fase de su maduracin eran in-
capaces de inventar una fbula autntica, y as crean haber
resuelto el problema de la dacin de forma artstica o la sim-
ple descripcin. Haba entre ellos hombres dotados, pero ha-
ba que empezar por retrotraerles a su vivencia fundamental.
Pues cuanto ms consciente vive el hombre, cuanto ms clara
es su comprensin de las conexiones sociales, tanto ms difcil
le resulta en general eso que Tolstoi llama volver a hacer in-
consciente. Desde luego que si lo consigue ser tanto ms fe-
cundo. Dirs que no tienes la culpa de esos equvocos ni me-
nos de las novelas falladas. Pero cito esto porque ahora se
habla muy a menudo de mtodo, cuando la deficiencia empie-
za en un punto muy anterior del proceso artstico.
Volvamos a Kleist. Como es natural, no se puede comparar
su generacin con la nuestra. Si algo tienen en comn, es cier-
ta tendencia a quedarse en el primer estadio. La realidad de
su poca y de su sociedad no ha ejercido sobre ellos una im-
presin paulatina y mantenida, sino una especie de schock.
La cuestin de por qu un artista no supera esa primera im-
presin inmediata, no puede superarla y se tortura con ella, o
bien ni siquiera quiere superarla y la fija, puede explicarse por
muchas causas, causas subjetivas que, a pesar de ello, vienen
siempre, naturalmente, de su situacin social. Hoy como ayer
la vacilacin de un artista en cuanto a dirigirse hacia la reali-
dad puede tener causas muy diferentes. Pura incapacidad (por
ejemplo, la que se compensa en un ismo), o tambin, entre
otras cosas, el llamado temor a la desviacin. Este tiene efec-
tos muy destructores de la realidad. El artista olvida entonces
que para l como para cualquiera que acta son imprescindi-
bles la audacia y la responsabilidad. Pero antes de llegar al m-
todo, antes de que sea cuestin la superacin de la inmediatez,
hay que ocuparse del primer proceso, del inmediato. Y para
evitar equvocos tambin aqu: no quiero decir que haya que
 52 Georg Lukcs
subrayar una especie de vuelo mgico, de inspiracin mgica,
sino que lo que importa es qu de la realidad hace impresin
en quin.
Esa doble tarea que t mismo describes tiene pues que ha-
cerse ms difcil a medida que la inmediatez es ms intensa
(pues ms difcil ser su superacin, aunque tambin mayor trabajar partiendo de esa base anacrnica, es el mtodo el
el resultado), cuanto ms salvajemente, cuanto ms potente-
mente influya la realidad en el artista. Esta realidad de la po-
ca de crisis, de las guerras, etc., tiene que ser, pues, soportada
ante todo, mirada cara a cara; en segundo lugar, hay que darle
forma. Innumerables sedicentes artistas no la miran cara a
cara, o lo hacen slo aparentemente. Estos tiempos de crisis se
caracterizan desde siempre en la historia del arte por violentas
rupturas estilsticas, por experimentos, por curiosas formas
mixtas; luego el historiador puede apreciar cul es el camino
que se ha hecho viable. Con eso quiero decir que son inevita-
bles los errores y las carreras en el vaco. Lo que pongo en
duda es que muchos intentos hayan sido carreras en el vaco.
AI hundirse la Antigedad, en los siglos en que empez a desa-
rrollarse la cultura cristiana del occidente, hubo innumerables
intentos de hacerse con la realidad. Pero tambin en una poca
menos remota, al final de la Edad Media, cuando empez el
arte burgus: el burgus se retrat en el retablo como donante,
en las piedras sepulcrales, etc. Al final se lleg a los primeros
retratos propiamente dichos, intentos muy discutibles que son,
sin embargo, los precursores de Rembrandt. Desde el punto de
vista del arte antiguo, o desde el del florecimiento del arte me-
dieval, lo que vino despus era pura descomposicin. En el
mejor de los casos absurdo, experimental. Pero en realidad era
el comienzo de algo nuevo. A eso contestars con el ttulo de
tu ltima aportacin, a saber, que siempre se trata del realis-
mo. Y en este lugar, querra introducir dos preguntas puras.
Describe de nuevo con precisin qu entiendes por realismo.
Este ruego no es suprfluo. En vuestra discusin el lxico en-
tero vara mucho y a menudo se usa imprecisamente. Entre
100 Materiales sobre el realismo 53
otras cosas se mezclan: el realismo hoy y el realismo en ge-
neral, esto es, orientacin al mximo de realidad alcanzable
en cada momento. Muchas representaciones religiosas, hoy
para nosotros sin realidad, fueron sin duda en su tiempo un
paso hacia ella. Si hoy un artista sigue trabajando o vuelve a
culpable del resultado, o bien est el error en algn lugar an-
terior del proceso de produccin? Errores de stos ocurren
ahora frecuentemente, como veo por muchos manuscritos pro-
cedentes de Alemania, porque como el fascismo hitleriano re-
cae en cierto sentido en una cultura barbrica, resulta que en
comparacin con l etapas superadas hace mucho tiempo de
la historia de la humanidad vuelven a parecer llenas de reali-
dad, llenas de nuevo. Espero que me entiendas bien. Si se to-
man los conceptos tal como lo han sido en la discusin, hay
que admitir, por ejemplo, que tambin en el gtico ha habido
una tendencia realista, otra naturalista, etc. Sin duda ha habido
enteros perodos no-realistas en el arte, si tomas el concepto de
realismo tal como ha sido entendido en la mayor parte de la
discusin, aunque no en toda ella. En el decurso secular del
arte antiguo, durante sus diversos perodos estilsticos, los ar-
tistas han aplicado todos los mtodos posibles. Si se comple-
mentan las esculturas con las pinturas de los vasos se tiene
una idea de todo lo que fue posible en la Antigedad. Antes del
atleta de Myron el arte antiguo es en parte, pero esencialmente,
diferente del de despus. Como sabes, cada generacin ama
su propia Antigedad. La Antigedad de Goethe y Winckel-
raann es tan diferente del perodo antiguo ms amado por mi
generacin como el gtico del romnico o el romnico del g-
tico. Y dentro de cada perodo varios mtodos se esforzaron
por hallar la solucin. (Valdra la pena escribir sobre la rela-
cin entre mtodo y estilo.) Aunque escribo alusivamente y con
formulaciones precipitadas e imprecisas, espero que entien-
das el sentido de mis preguntas y el punto en el que, en mi opi-
nin, la discusin sobre el realismo presenta un vaco. Un as-
 24 Georg Lukcs
pecio todava, cuya peculiaridad es sobre todo clara en las
artes plsticas. Yo mismo, como puede haberles pasado a mu-
chos otros, no he considerado realistas a muchos artistas hasta
que me fue posible conocer de cerca su existencia social. La
pintura italiana ha tenido en Alemania epgonos idealistas y
descoloridos. Slo en Italia se poda comprobar que los mo-
delos italianos eran en verdad realistas, sin punta de idealis-
mo; as eran los colores de su tierra, as la totalidad de la vida
O a la inversa. El Greco ha tenido mucha influencia en pinto-
res de nuestra poca. El verano pasado, cuando estuve en Es-
pana por primera vez en mi vida, vi claro hasta qu punto este
pintor de influencias tan poco realistas fue l mismo un rea-
lista. Sus colores no son visiones, sino que son los colores de
su pas. Sus proporciones tienen que ver con las de sus hom-
bres: l se ha atrevido a verlo as. Tiene que ver con esto el
fenmeno de que a menudo pintores que en su juventud daban
la impresin de revolucionarios, fantsticos, etc., cuando se los
vuelve a ver al cabo de aos aparecen repentinamente como
moderados, suavizados, mucho ms reales que entonces. En la
exposicin del milenario del arte francs durante la exposicin
universal de Pars no ha sido slo impresin subjetiva ma el
modo como los grandes impresionistas franceses se han trans-
formado en clsicos en poqusimo tiempo, clsicos que han fi-
jado la realidad de su tiempo y de la sociedad francesa que
vivieron tan exactamente y tan para siempre como Rembrandt
o Tiziano la suya. La acumulacin de elementos aparentemen-
te casuales result en efecto despus explicitacin de lo tpico
momento esencial del rostro de la clase. El espectador anterior
estaba acostumbrado a percibir como esenciales otras cosas en
un rostro. Pues hoy da el hombre compara muy frecuentemen-
te la realidad con la refiguracin, en vez de a la inversa: Un
amanecer de cuadro, Un rostro como de Rembrandt.
A propsito del problema cartel-montaje-chiste has admi-
tido una excepcin. Durus reconoce otra: la de Marc (es carac-
terstico que acente el elemento de fbula o cuento de sus
Materiales sobre el realismo 55
caballos azules: no es el cuento una especie de contrachiste?).
Al principio te preguntas si hay un solo autntico expresionista.
Ante eso me gustara preguntar, a la inversa, si hay alguna au-
tntica obra de arte que no contenga una sustancia de realis-
mo, a saber, una tendencia a dar conscincia de la realidad.
Pero aqu se presenta un gran peligro, no en esta carta, no en
una conversacin entre t y yo, pero s para el artista y para
lo especficamente artstico. Slo el gran artista puede hacer
del todo consciente un nuevo trozo de realidad; otros no pa-
san de ver ese trozo de realidad y no consiguen plenamente, o
consiguen slo con muchas dificultades, hacerlo consciente.
Pero tampoco los ms grandes artistas consiguen siempre ha-
cer consciente la realidad en cada momento y para toda la so-
ciedad de que se trate. Tras la Ronda nocturna, Rembrandt su-
cumbi a la burla y a la ruina. Y todas las grandes sntesis han
sido precedidas por balances de la nueva realidad, por experi-
mentos, etc., tanto del artista individual cuanto de la entera
generacin de artistas. Hasta el artista ms realista tiene por
as decirlo sus perodos abstractos, e inevitablemente.
Todos los momentos importantes elaborados a propsito
de la crtica de los mtodos han de tener, si son correctos, tam-
bin su validez para el mtodo de la crtica, de la instruccin
de los escritores antifascistas. Todos los momentos, como to-
talidad, superacin de la inmediatez, conocimiento profundo
de las conexiones sociales, conservan su validez. El objeto del
crtico, o incluso del maestro, es el artista y su obra de arte,
vinculacin social nica, peculiar, del factor subjetivo y el fac-
tor objetivo, lugar de mutacin del objeto en sujeto y de nuevo
en objeto. Si se aplican todos esos momentos al mtodo de la
crtica, hay que exigir que penetre de otro modo que hasta
ahora en la totalidad del proceso artstico, que ordene los tra-
bajos particulares en el trabajo total de cada escritor, que
sea capaz de reaccionar inmediatamente al arte, pero tambin
de rebasar un juicio espontneo, para que pueda medir la obra
de arte, no simplemente etiquetarla, para que no d un mon-
56 Georg Lukcs
taje de crtica, sino una critica. Slo as se pueden evitar en
nuestra crtica juicios falsos en parte reducibles a una com-
pleta prdida de todo sentimiento artstico inmediato, en par-
te a la incapacidad de rebasar una experiencia inmediata. En-
tonces por tomar un ejemplo no se elogiar una novela
como la de Glser como modelo de pica de frente popular;
ni se afirmar que Brentano se ha inspirado en Glser, sino
que se examinar ms seriamente su serio libro Chindler. En-
tonces se apreciar que Marchwitza ha intentado en los Ku-
miaks algo completamente nuevo, y se le ayudar. Vicki Baum
ha escrito cosas muy discretas ya antes del fascismo hitleria-
no. En su novela sobre Hollywood, de hace casi diez aos, ha-
ba un buen trozo de realismo; he de decirlo como asidua lec-
tora de la Berliner Illustrierte. Pero si se comenta a Doblin
en un par de columnas, con extrema brevedad, y a la Baum en
muchas columnas y con mucho detalle, la proporcin me pa-
rece mal guardada, esa proporcin que es uno de los principa-
les momentos del realismo.
Ahora, Lukcs, permteme que me dirija directamente a ti.
He aprendido mucho de ti en los ltimos aos. Pero ahora no
escribes slo para m y para nuestros amigos ntimos, ni tam-
poco escribes slo como historiador de la literatura. En los
ltimos tiempos escribes como maestro, y te diriges a todos
los escritores antifascistas. Cuando juzgas sobre ciertos gru-
pos de escritores, tu juicio puede ser directo cuando les aplau-
des atractivos experimentos o les reprochas el hacer de la lite-
ratura alemana un escenario de juegos formales. Pero aun
suponiendo que ese juicio sea justo, hay que preguntarse si
es adecuado en esa forma directa como parte de una instruc-
cin, como ayuda.
Si se trata de cargar al pobre Dos Passos con los pecados
de todos los dems, habr que reconocerle que ha enriquecido
la literatura de nuestra poca con un gran material. Jirones
de materiales? De acuerdo, pero jirones, de todos modos, como
la historia de la pareja sin trabajo que, expulsada del puerto
100 Materiales sobre el realismo 57
y puesta en la calle por la duea de la casa, no encuentra en
Nueva York un lugar donde instalarse. O el entierro del sol-
dado desconocido, que es realmente un poema.
Romain Rolland y Thomas Mann, que t contrapones a
Dos Passos, son sin duda grandes escritores, sin duda de van-
guardia. Pero prescindiendo de que han madurado en una po-
ca diferente que la mayora de los escritores a los que t te
diriges, aunque resucitaran Shakespeare, Homero y Cervantes
no podran regalar a los nuevos escritores la inmediatez de sus
vivencias bsicas. A lo sumo podran mostrarles mediante qu
mtodos sus vivencias bsicas han dado de s obras de arte
eternas. Precisamente por el mtodo del realismo, contestas t,
precisamente mediante la solucin de aquella doble tarea.
Pero a los escritores antifascistas no se les pide slo la do-
ble tarea que has descrito, sino una tarea triple: la entera en-
trada fsica e intelectual en la lucha, podra decirse, la recon-
duccin de la obra a la realidad. Cuando el escritor antifascis-
ta consigue una sntesis tan poderosa, todo est conseguido.
Los escritores que se encuentran en esa posicin clave necesi-
tan la discusin ms apasionada y bsica, la crtica ms cui-
dadosa y diferenciada. Por otra parte, los escritores son gente
sensible y receptiva. Una parte de su oficio se basa en esa
sensibilidad y en esa receptividad.
En la produccin de una obra de arte, como en cualquier ac-
cin humana, lo decisivo es la orientacin a la realidad, y,
como t dices, no hay en eso ningn momento de calma. Pero
lo que t consideras decadencia a m me parece ms bien un
registro de los datos presentes; y lo que t ves como un expe-
rimento formal me parece ms bien enrgico ensayo de un nue-
vo contenido, ensayo inevitable.
Querido Lukcs, esto es slo una carta. Contiene slo unas
pocas impresiones, tal como me las ha producido la lectura,
o sea, impresiones espontneas e informes. Algunas son quizs
falsas, otras tal vez carecen de importancia. Pero creo que te
gustar que te escriba. Si te apetece contestar, ten en cuenta
58
Georg Lukcs
que vosotros discuts, os reuns a analizar, mientras que yo
tengo slo el resultado impreso de vuestras discusiones.
Te saluda,
Anna Seghers.
29 de julio de 1938.
* * * siquiera una escoba sin embrujar. Recuerda el invierno 1931-
Querida Anna Seghers:
Tambin yo pienso, al ponerme a contestar a tus objeciones
y preguntas, en las viejas discusiones berlinesas que, desgra-
ciadamente, no podemos continuar en contacto personal. Pero
comprenders, sin duda esperars que, como en los tiempos
de Berln, tambin ahora prescinda de todo lo que no perte-
nezca al tema propio y estricto de nuestra discusin.
Ante todo, no debes olvidar que mi artculo era una res-
puesta en una determinada discusin. (Dicho sea de paso, esta
discusin no tena por objeto el realismo. Yo fui el que intent
llamar la atencin sobre el realismo.) En la argumentacin y
en la aduccin de ejemplos, etc., tuve que atenerme a los pre-
cedentes artculos de la discusin. Por ejemplo, slo he adu-
cido a Joyce y a Dos Passos porque en el escrito de Bloch apa-
recen como las figuras culminantes de la moderna literatura
de vanguardia.
Ahora tengo que pasar por alto todo lo que dices sobre cr-
tica en general. Voy a limitarme a defender mi propia posi-
cin. No tengo ninguna influencia sobre la extensin de las
crticas de los varios escritores en nuestras revistas. Tambin
quera, pues, prescindir de lo que dicen otros crticos, acaso
apoyndose en m. No slo la literatura se encuentra en un
difcil estadio de transicin, sino tambin la crtica, Y no hay
ms posibilidad que la de marchar separados y golpear unidos.
Esto es: lo que alguno de nosotros hace bien, beneficia a la
comunidad. Y a cada cual pertenecen sus errores. Yo estoy dis-
100 Materiales sobre el realismo 58
puesto a dar razn exclusivamente de lo que he afirmado per-
sonalmente.
Una ltima y pequea cuestin previa: hablas de camara-
das que con pleno dominio del mtodo del realismo piensan
ser artistas, no autores de descripciones, y que, como t has
visto sin duda acertadamente en la mayora de los casos, han
producido cosas artsticamente horribles. Querida Anna Se-
ghers, creme que no he suministrado a esos aprendices ni
1932 en Berln. Yo fui, que yo recuerde, el primer crtico de
nuestra literatura que descubri errores artsticos de ese tipo.
T recordars que entonces me hicieron amargos reproches por
ello y me acusaron de sobrestimar la literatura burguesa en
perjuicio de la proletaria. Y tambin recordars que en aquel
momento subray precisamente que aquellos escritores po-
nan la informacin por encima de la forma artstica. La luz
y el papel son elementos pacientes. Todo el mundo puede ape-
lar oralmente y por escrito a lo que le conviene. Pero hay co-
nexiones objetivas, y stas me permiten decir que toda apela-
cin de ese tipo a mis artculos carece de todo fundamento ob-
jetivo. Y ahora pasemos a las cuestiones verdaderamente im-
portantes. Tienes toda la razn al distinguir tan enrgicamente
entre las dos etapas o momentos del proceso de creacin. Estoy
de acuerdo con tu exposicin en lneas generales, pero creo que
me has entendido mal a propsito de una cuestin importante.
Me gustara precisar un poco esa cuestin sin nimo polmico.
En mi artculo he hablado repetidamente de la detencin de
los escritores en el plano de la inmediatez. Este concepto de
inmediatez parece coincidir a primera vista con el concepto
de inmediatez sobre el que hablas t como primera etapa del
proceso de creacin. Pero no es as. En mi artculo, inmediatez
no significa un modo psicolgico de comportamiento cuyo con-
trario o cuya continuacin fuera la llegada a conscincia; in-
mediatez significa all un determinado nivel de la recepcin
material del mundo externo, con indiferencia de que esa re-

60 Georg Lukcs
cepcin ocurra con mucha o con poca conscincia. Te recuerdo
los ejemplos econmicos que aduzco: insisto en ellos porque
son ms claros y precisos que los que se pueden tomar de la
literatura. Cuando alguien ve la esencia del capitalismo en la
circulacin monetaria, el nivel de su percepcin es inmediato,
aunque luego de diez aos de esforzado pensamiento haya es-
crito un libro erudito de dos mil pginas sobre esa concep-
cin. En cambio, cuando un trabajador capta instintivamente
el problema de la plusvala, se encuentra ms all de esa inme-
diatez econmica, aunque todas las palabras con las cuales se
exprese ese conocimiento a s mismo y a otros sean espont-
neas, emocionales, inmediatas. Yo he exigido de los escri-
tores la superacin de esta espontaneidad.
Vista abstractamente, esta inmediatez es independiente de
aquella de la que t hablas. Estoy de acuerdo contigo cuando
dices que los modelos literarios, aunque resucitaran, no po-
dran regalar a los nuevos escritores la inmediatez de sus vi-
vencias bsicas. Eso es absolutamente verdad. Si una inme-
diatez de esas vivencias bsicas no hay talento literario ni nace
obra sobre la cual valga la pena gastar ni una palabra. Y si
algn camarada o colega te dice que yo estoy contra esa inme-
diatez sobre la que t has hablado, dile que es un tonto invero-
smil y que tiene que aprender a leer antes de hablar de cues-
tiones tericas. Esa inmediatez de la vivencia bsica que t
has descrito acertadamente es, pues, nuestro fundamento co-
mn, y desde l vamos a intentar ahora iluminar algunas cues-
tiones ms detalladamente de lo que me fue posible en el ar-
tculo.
Estars sin duda de acuerdo conmigo si, tras reconocer la
necesidad de la inmediatez por ti subrayada, afirmo que esa
inmediatez no es ninguna cosa en s aislada, nada que exista
msticamente separada del proceso vital del escritor (y, por lo
tanto, del proceso vital de la sociedad). T misma te has de-
fendido muy justificadamente contra una interpretacin seme-
Materiales sobre el realismo 61
jante. Frente a m no te haca falta esa defensa; no se me ocu-
rrira atribuirte semejante fetichismo mstico-decadentista.
La inmediatez de la vivencia bsica es, pues, un momento
del proceso vital del escritor. Como momento, est relacionado
con todo su pasado, o an ms, es una condensacin, una ma-
nifestacin explosiva de ese pasado. Y por otra parte apunta,
como dices t acertadamente, al posterior proceso de creacin,
y no slo al proceso de creacin, sino a toda la vida posterior
del escritor.
Contemplemos con un poco ms de atencin esa relacin
con el pasado del escritor. Est claro que no consta slo de
esos momentos de inmediatez. Toda la vida consciente e incons-
ciente del escritor, su trabajo intelectual y moral en s decide
acerca del contenido de dicha vivencia. Si se trata de un autn-
tico escritor, el trabajo previo intelectual y moral ms enr-
gico y ms consciente no quitar por s mismo nada de la es-
pontaneidad, del autntico carcter vivencial, Al contrario.
Por la biografa de los ms grandes escritores y artistas vemos
que ese trabajo intensivo profundiza y enriquece la esponta-
neidad de sus vivencias bsicas. Por otro lado vemos que todo
saber medio digerido (aunque el contenido de ese saber sea
un supuesto marxismo), que toda escisin del trabajo moral
en s mismo (autoengao, etc.) tiene consecuencias desfavora-
bles sobre la anchura, la profundidad, la capacidad, la fecundi-
dad y la verdadera espontaneidad de la vivencia.
Si, pues, consideramos la espontaneidad de a captacin
creadora del mundo como una parte de todo el proceso vital,
si vemos que el trabajo consciente del escritor tiene en s mis-
mo efectos muy profundos a menudo, desde luego, muy com-
plicados y mediados sobre esa vivencia, entonces podemos
ya, sin temor a equvocos, pasar a ver la relacin entre esta in-
mediatez y la inmediatez de la que he hablado en mi artculo.
En s son ambas del todo independientes. Esto es, es posi-
ble vivir en sentido artstico las conexiones esenciales, o sea,
objetivamente no inmediatas del mundo (y as son las viven-
62 Georg Lukcs
cias de todos los escritores realmente grandes), pero tambin
es posible llegar mediante un esforzado trabajo consciente a
la inmediatez de la superficie capitalista: piensa en mi ante-
rior ejemplo del dinero.
Pero esa independencia no existe en esa pureza ms que en
la abstraccin. En la realidad se tienen las ms complicadas
interacciones. Y no negars, sino que podrs confirmar con
innumerables ejemplos de tu experiencia la siguiente afirma-
cin: hay una determinada afinidad, a veces muy intensa, en-
tre la inmediatez objetiva, de contenido, de la superficie de un
estadio social y el culto a la inmediatez mstico-aislada del pro-
ceso artstico de produccin. Esto es: los artistas que como
seres humanos no trabajan intensamente en su ulterior for-
macin intelectual y moral suelen quedarse en sus vivencias
en el mbito de esa inmediatez objetiva de la superficie social.
Me gustara aludir aqu de nuevo a la gran complicacin y
mediacin de esas interacciones. En el trabajo intelectual del
escritor no se trata ante todo de los resultados intelectuales,
cientficamente formulables, que consiga. Sino precisamente
de hasta qu punto ese trabajo, en la espontaneidad de una
vivencia bsica, le lleva ms all de la inmediatez objetiva de
la superficie. En mis artculos de la discusin he aludido inten-
cionadamente a Thomas Mann porque en su caso es particu-
larmente clara esa fecundidad artstica del trabajo intelectual
y moral. Aquello a lo que Thomas Mann da forma artstica es
incomparablemente ms profundo y ms prximo a la verdad
que lo que enuncia teorticamente como resultado intelectual
de sus investigaciones.
Tambin estoy de acuerdo contigo cuando escribes que lo
que importa es qu elemento de la realidad impresiona a quin.
Pero importa concretar cmo hemos de entender ese qu y
ese quin. Y la cosa se clarifica por s misma en cuanto que
no aislamos artificialmente la espontaneidad de la vivencia
bsica artstica, mistificndola, sino que la consideramos en
la conexin de todo el proceso vital.
100 Materiales sobre el realismo 63
Si has ledo mis escritos de los ltimos aos no me re-
prochars que intente rebajar de un modo u otro la pureza
y la espontaneidad de la recepcin del mundo por el artista.
Todo lo contrario. Te remito a la tercera seccin de mi artcu-
lo sobre Mximo Gorki (Internationale Literatur, Deutsche
Blatter, 1937, n. 6). Y te ruego que releas esa seccin para
comprobar ms claramente de lo que me es posible conse-
guirlo en una carta lo que pienso sobre esta cuestin. Cito all
una frase de Gorld: El escritor no es ya el espejo del mundo,
sino un pequeo trozo de ese espejo; ha perdido la amalgama
social, y como yace en el polvo de las calles de la ciudad, no
puede reflejar con su fragmentada superficie la gran vida del
mundo, sino que refleja fragmentos de la vida de la calle, pe-
queos trozos de almas destruidas. Eso es, como ves, lo que
un gran escritor, un gran realista piensa acerca de lo que im-
porta en la cuestin de qu elemento real impresiona a quin.
Tampoco hay que aislar artificialmente de la primera la
segunda etapa que t distingues del proceso de produccin.
En la recepcin artstica del mundo estn ya contenidos al
menos en la intencin, tendencialmente la mayora de los
problemas formales de la dacin consciente de forma. En un
paso de tu carta hablas de la incapacidad de ciertos escritores
de inventar una verdadera fbula. Se podra creer que ste
es un problema artstico puro e inmanente, Pero la verdad
es lo contrario. El que un escritor sea capaz de formar una
fbula con su recepcin del mundo, el que sus personajes con-
sigan figurar en las diversas etapas de esa fbula con vitali-
dad y fuerza de sugestin crecientes depende de que el alma
del artista se haya convertido realmente en espejo del mundo
o que, pequeo trocito de l, d slo deformadamente trozos
arrancados de la realidad. Pues una verdadera fbula saca
a la luz lo esencial, las relaciones complicadas y muy esencia-
les de un hombre con su mundo. La mera observacin de un
hombre, por fina que sea artsticamente, no basta para eso.
Toda fbula obliga al escritor a poner a sus personajes en si-
64 Georg Lukcs
tuaciones que l no puede haber observado. Al inventar esas
situaciones, ei escritor tiene que seguir inventando sus per-
sonajes, tiene que ampliarlos ms all de lo que han sido en su
observacin inmediata. El que lo consiga depende de lo amplia
y profunda que haya sido su vivencia bsica. Y espero que
estemos ya de acuerdo en que esa vivencia bsica depende a
su vez de la energa y la profundidad del trabajo intelectual-
moral del artista.
Hay, pues, una complicada interaccin dialctica entre la
primera y la segunda etapa del proceso de creacin. Esta se-
gunda etapa puede tener orientaciones muy diferentes. Para
simplificar la materia pienso slo en escritores autnticos y
sinceros. Pero tambin a propsito de stos se trata de saber
si el escritor obtiene de su material vivencial esa esencialidad
objetiva, si refuerza su carcter de espejo del mundo en el
proceso consciente de creacin, si lo perfecciona o si busca
procedimientos artsticos con cuya ayuda unir los trocitos
inconexos en una unidad aparente y artificial. Desde el punto
de vista subjetivo esto se puede hacer con el mayor talento,
con la mayor y ms generosa sinceridad; pero objetivamente
el resultado de eso ser slo un montn de cascotes entre los
que abundarn los casos singulares interesantes.
Y con esto llegamos a mi problema central, la cuestin de
la decadencia. Permteme un pequeo excurso histrico-lite-
rario, una respuesta a tu exposicin sobre la relacin de Goethe
con la generacin joven que segua a la suya. No te enfades,
querida Anna: lo que cuentas es una repeticin de leyendas de
literatos romnticos, sin haberte tomado la molestia de com-
probar su veracidad. Ten en cuenta que si repasamos todos los
juicios del Goethe tardo observamos que ha sentido un inte-
rs apasionado por Byron, por Walter Scott, por el joven Car-
lyle, por Manzoni, por Victor Hugo, por Mrime, etc. Es im-
posible evitar la admiracin y la emocin al pensar en la fres-
cura y a falta de prejuicios del viejo Goethe cuando se recuer-
da que con ochenta aos, mientras terminaba el Faust, ha le-
100 Materiales sobre el realismo 65
do con gran inters y hasta con entusiasmo las primeras gran-
des novelas de Balzac {La Peau de chagrn) y de Stendhal (Le
rouge et le noir). Yo te pregunto: si en S30 Goethe no era ni
demasiado viejo ni demasiado clasicista para poder leer acer-
tadamente a Balzac y a Stendhal, por qu hemos de traer a
colacin la vejez y el clasicismo para explicar sus juicios
negativos sobre Kleist, anteriores en veinte aos?
Conocers mi opinin sobre Kleist por mi artculo de la
Internationale Literatur. La contraposicin entre Goethe y
Kleist no se puede exponer en una carta, por larga que sea.
Pero me gustara llamarte la atencin sobre una cosa, sobre
la relacin de ambos con Francia, con Napolen. Sea lo que
haya sido Napolen desde otros puntos de vista, para ciertas
partes de Alemania ha sido el destructor de los restos del feu-
dalismo. Como tal le han venerado los grandes alemanes de
la poca, los Goethe y los Hegel. Y Heine ha escrito ms tarde
muy acertadamente que sin la Revolucin Francesa y sin Na-
polen el absolutismo de los diadocos de la Alemania de la
poca habra pisoteado toda la poesa y la filosofa clsicas
alemanas. Kleist ha representado entonces la mezcla de la reac-
cin con la decadencia. Por eso le ha rechazado Goethe. (En
mi artculo he hablado largamente de la grandeza artstica de
Kleist.)
Desde luego que el desarrollo alemn de esa poca es muy
contradictorio. Las guerras por la independencia contra Napo-
len contienen elementos reaccionarios y elementos democr-
ticos. Pero precisamente en el caso de Kleist no se puede ol-
vidar que l se ali con el ala ms claramente reaccionaria de
la resistencia contra Napolen. As, pues, aunque Goethe haya
sido en muchos aspectos injusto con Keist cosa que no
pongo en duda, esa injusticia tiene motivos muy justifica-
dos desde el punto de vista de la historia universal.
Querida Anna, no he tratado esta cuestin un poco ms
detalladamente por el mero gusto de corregir un error hist-
rico-literario. Se trata ms bien de que hoy hemos vivido v
5 REALISMO

66 Georg Lukcs
vivimos bastantes cosas anlogas, razn por la cual tiene su
importancia y su actualidad llegar en estas cuestiones hasta lo
fundamental, hasta los modos de comportamiento bsicos, y
contrastar el Goethe real con el Kleist real, con objeto de apren-
der cosas actuales de ese contraste.
Desde que no nos vemos hemos vivido el fascismo. No voy
a repetir aqu cosas que t conoces tan bien como yo. Pre-
supongo, pues, entre nosotros todo lo poltico. Hablo exclusi-
vamente de las cuestiones ideolgicas que estn enlazadas del
modo ms ntimo con la creacin artstica. Si reunimos las
experiencias de los ltimos aos desde este punto de vista po-
demos destacar dos aspectos importantes.
En primer lugar, ha quedado claro que la influencia de la
decadencia, de las distintas ideologas reaccionarias, de los
prejuicios reaccionarios es mucho ms amplia y ms profunda
de lo que habamos credo en nuestra anterior autosatisfac-
cin. Y no slo entre las masas pequeoburguesas, sino tam-
bin en nosotros mismos, en la vanguardia real de la lucha an-
tifascista. Por esa razn he escrito en mi artculo una autocr-
tica despiadada del carcter objetivamente reaccionario de
mis anteriores escritos. Y he preferido hacerlo con mis escri-
tos para dar un ejemplo que no ser contradicho por ninguno
de mis oponentes. Pero crees t, querida Anna, que yo soy el
nico escritor antifascista en cuyo pasado se pueden encontrar
esas obras objetivamente reaccionarias? Sin el menor orgullo
creo que no estoy solo en eso. La diferencia consiste en que
yo me he dado cuenta y lo he dicho, mientras que muchos si-
guen sintiendo hoy la ms tierna veneracin por sus prejuicios
reaccionarios, todava vivos, y hasta llegan a designarlos con
el nombre de marxismo.
En segundo lugar hemos visto que en torno de nosotros
hay fuerzas contra el fascismo mucho mayores, fuertes, sanas
de lo que cremos en nuestra autosatisfecha vanidad. Por eso
tenemos que someter a una revisin bsica nuestros juicios
sobre la progresividad, el carcter popular y el humanismo
24
Materiales sobre el realismo 66
real de muchos escritores y no quedarnos en el estrecho esque-
matismo de ese vanguardismo gremial que ha sido entre no-
sotros la rplica al estrecho pseudomarxismo sectario que des-
preciaba todo lo artstico y slo estimaba lo inmediatamente
aglE s ^ * d o c t r i n a s para el presente estn relacionadas del
0
modo ms ntimo con el hecho de que abandonemos nuestro
punto de vista respecto del pasado. Tambin en este caso se
complementan los contrarios aparentemente polares: la es-
trechez p s e u d o m a r x i s t a que ha tachado de la historia alemana
todo lo que no sea directamente proletario-revolucionario se
encuentra al mismo nivel que la estrechez esteticista del van-
guardismo, que pone en el mismo plano la plstica negra y
Fidias, los dibujos de enfermos mentales y Rembrandt, cuan-
do no prefiere los primeros.
Pero es imposible aducir aqu mis concepciones sobre la
decadencia. Algo de ellas conoces por mis artculos particu-
larmente por mi ltima aportacin a la discusin. El numero
siete de la Internationale Literatur publica un largo ensayo
mo sobre ese tema; cuando haya aparecido podremos hablar
1
de eso. Ahora, como mi carta se ha hecho ya muy larga, quiero
atender slo a una cuestin ms. Dices que la discusin con-
funde el realismo hoy con el realismo en general, como orien-
tacin a la mayor realidad accesible en cada poca. Creo que
es imposible separar esas dos cuestiones. S el crtico no se
orienta a estudiar las condiciones y las leyes del realismo en
general, no podr llegar ms que a una posicin eclectica so-
bre el realismo hoy. No exigir entonces lo que t subrayas
aqu muy acertadamente, a saber, la realidad ms alta hoy po-
sible La crtica correcta tiene que mostrar siempre mediante
el anlisis artstico, histrico y social lo que hoy es objetivar
i Se trata del ensayo Marx und das Prohlem des ideologischen
Verfalls [Marx y el problema de la decadencia ideolgica], que se
recoge en el vol. XVIII de esta edicin castellana de las Obras de Lu-
kcs. (N. del T.)
68 Georg Lukcs
mente posible en materia de realismo, y no puede hacer eso
ms que si cuenta con un criterio (el realismo en general). En
otro caso la crtica se tendr que contentar con lo que hoy se
suele tomar por realismo (aunque su tendencia bsica sea anti-
rrealista) y canonizar como realismo hoy los errores, los ex-
travos, las debilidades de nuestra poca, las tendencias deca-
dentes an vivas en ella. Naturalmente que en todas partes hay
elementos del realismo (detalles realistas, etc.), incluso en
obras antirrealistas. Un antirrealismo del todo consecuente
es artsticamente casi tan imposible como filosficamente im-
posible en el solipsismo plenamente consecuente, del que ha-
bl en nuestra discusin. Pero eso no altera en nada la cues-
tin bsica (ni aqu ni all). Una crtica as sera en mi opinin y humanista que naca entonces en Alemania.
independientemente de lo que el crtico pensara sobre s
mismo objetivamente reaccionaria.
Pones en tu carta muchos ejemplos destinados a mostrar-
me lo fcilmente que se puede equivocar el crtico en la esti-
macin de nuevas manifestaciones artsticas. En esto tienes
toda la razn. No quiero ponerme a discutir el hecho de que
algunos de tus ejemplos son problemticos, porque tambin
podra aumentar la lista de esas posibilidades de error y erro-
res efectivos. Pero no se trata de eso, sino de saber si el crtico,
en la lucha hoy absolutamente necesaria contra la decadencia,
ha de profesar una temerosa renuncia teniendo en cuenta esa
posibilidad de errar o ha de lanzarse corps perdu en la lu-
cha, y que el diablo se ocupe de su fama, de su infalibilidad
y de su gloria postuma con slo que l consiga rendir algo
en la iucha contra las tendencias dainas, en la lucha por la
necesaria clarificacin.
Esa es mi posicin, querida Anna. Me conoces desde hace
mucho tiempo y sabes que pese a toda la resolucin de mis
concepciones estoy muy lejos del orgullo personal. Si, pues,
ahora aduzco un gran ejemplo histrico para concretar la pre-
sente situacin de la crtica y de mi propia posicin, t sabes
que no pienso ni por un momento en compararme con una gran
Materiales sobre el realismo 69
personalidad de la historia. Estoy pensando en Lessing y en su
lucha contra la tragdie classique. Ha sido estticamente
correcta en todos sus aspectos su estimacin de Corneille? De
ninguna manera. Yo personalmente gusto de muchas cosas de
Corneille, y no se me ocurrir ni en sueos dejarme amargar
mi goce de sus obras o de las de Racine por la crtica de Les-
sing. Entonces ha cometido Lessing un error al atacar tan
apasionadamente y como vemos tan injustamente a
Corneille? Ni hablar. El florecimiento del realismo clsico en
Alemania habra sido imposible sin esa crtica errnea e
injusta. Haba que limpiar los establos de Augias de la de-
cadencia cortesana para hacer sitio para el gran arte realista
Los ejemplos histricos se tienen que aplicar siempre con
mucha cautela. En el caso de mi ejemplo hay en su aplicacin
al presente algo que no funciona: Corneille y Racine no eran
en absoluto decadentes. La decadencia cortesana apareci ar-
tstica y poltico-socialmente un siglo despus de ellos, y en
la imitacin del absolutismo francs en Alemania. El decaden-
tismo de la clase burguesa, particularmente la de la poca im-
perialista, tiene un carcter completamente distinto. Lo co-
mn consiste, por una parte, en que tendencias peligrosas para
el ulterior desarrollo tienen que ser combatidas y, por otra
parte, en que en la pasin de la lucha no se pueden excluir los
errores. Lenin dijo una vez muy sabiamente a Gorki, el cual
se quejaba de las durezas del comunismo de guerra, que en
una trifulca es imposible precisar exactamente qu golpe es
absolutamente necesario y cul resulta suprfluo. Pero creo
que nuestra situacin actual es tal que falta mucho para que
hayamos administrado suficientes golpes acertados a la deca-
dencia.
En este punto, pues, no puedo estar de acuerdo contigo.
T me exhortas a la cauteia. Esa advertencia tiene en cierto
sentido un aspecto justificado, y creme, querida Anna, que
nunca juzgo a un escritor sin haberlo estudiado a fondo, Pero
 70 Georg Lukcs
la exhortacin de principio a tener cuidado por temor de un
error posible y del posible juicio de la historia futura me pa-
rece rechazable. Si me he equivocado en demasiados casos
particulares y dicho sea entre nosotros: no creo que sea el
caso , que los futuros historiadores de la literatura me lla-
men tonto. (Muchos de mis oponentes de hoy lo hacen ya o fin-
gen hacerlo. Esta es una consecuencia inevitable de las con-
traposiciones ideolgicas ms o menos conscientes en cuestio-
nes decisivas. Pero no hay que irritarse demasiado por ellas.)
Si realmente me he equivocado mucho, tendrn razn los his-
toriadores del futuro y mis cenizas no protestarn contra ese
juicio. Pero si hay que llevar adelante la lucha hoy necesaria
contra el decadentismo, no hay que temer estas cosas. Estoy
firme y profundamente convencido de que esta lucha es una
lucha actual, necesaria y justa.
Con vieja amistad, tuyo,
Georg Lukcs.
* * * ma, y que se trata de marchar separados y golpear juntos. No
Febrero de 1939.
Querido Georg Lukcs: ^ la dosis fuera til. Muchos no recibieron ni un solo golpe; y
No me fue posible contestar entonces a tu carta de julio.
La segunda carta me resultaba ms difcil que la primera. Lue-
go pasaron muchas cosas. Se interrumpi la discusin sobre
el realismo y la olvidamos. Nuestras ventanas se pintaron de
azul contra los ataques areos y se trajo arena a las casas con-
tra las bombas incendiarias. Luego la guerra pareci alejarse
de nuevo, raspamos el color de las ventanas y Hanns Eisler
contest en la Neue Weltbhne con la misma violencia a los
reproches del verano anterior, y empez a recolectar y mon-
tar los clsicos del pueblo alemn.
Si algo ha resultado tenaz y estable ha sido la discusin so-
bre el realismo. Eso quiere decir que se trata de algo que tiene
100 Materiales sobre el realismo 71
que ver con lo ms importante. Pese a que en la discusin
no siempre saliera lo ms importante, sino que quedara disi-
mulado por cuestiones secundarias.
Intentar ahora contestar a tu carta. Me resulta difcil, en
primer lugar porque ste vuelve a ser un mes en e que como
en todo lo que va de ao resulta particularmente difcil es-
cribir cartas, y segundo porque tu carta fue propiamente para
m slo una respuesta parcial. Desde luego que trataste mu-
chas cuestiones, pero ms para tomar el motivo y hacer con l
variaciones que para contestar. Pero esto no es importante.
Ahora querra seguir tu carta pgina por pgina.
Para empezar querras dejar de lado todo lo que tenga que
ver con la crtica. Ya esto es difcil para m. Pues precisamen-
te el prrafo de mi carta sobre la crtica era de particular im-
portancia para m, a saber, la cuestin de si el arte de la cr-
tica no debe someterse exactamente a los mismos mtodos
y las mismas reglas que t mismo impones a la obra de arte.
Pero dices que no tienes ninguna influencia en la crtica mis-
s si eso de golpear juntos ha salido siempre bien. En el curso
de los aos ha llovido a menudo sobre los escritores una mez-
cla de golpes y caricias, lo cual, desde luego, no hara dao si
en esto eres sin duda inocente. Tambin eres inocente de los
equvocos. De acuerdo en que no has querido suministrar a
nadie escobas encantadas. El descuido del brujo no consisti
tampoco en regalarla, sino en dejrsela olvidada. Tal vez con-
sista el error en nuestro caso en haber hecho del mtodo el
criterio. As pudo producirse la ficcin de que el mtodo pu-
diera llevar por s mismo a alguna parte. No pretendo susti-
tuir esa ilusin por la otra, por la de que se pueda conseguir
todo con la sola inmediatez.
Pues todo ese trozo de tu carta sobre la inmediatez no slo
me resulta del todo convincente, sino adems muy hermoso.
Tropiezo slo con el trabajo moral-intelectual, no porque en
 24 Georg Lukcs
si me parezca falso, sino por miedo a un determinado tipo de
mala comprensin. Pues conocemos a mucha gente que real-
mente trabajan consigo mismos, que son verdaderos lucha-
dores intelectuales y morales, pero a los que est negada la
penetracin, la profundidad de una inmediatez real, mientras
que ms de un Franois Villon, ms de un Verlaine... A los
otros les falta a inmediatez porque ese trabajo sobre s mis-
mos, esa lucha consigo mismos, que echa chispas, es un traba-
jo aparente, slo sobre s mismo, sin referencia real a nada ralelas de la historia, anteriores perodos de transicin, no
Con esto no quiero entonar un nuevo himno a la inmediatez
T llevas razn. Es imposible decir sobre las dos inmediateces
nada mejor que lo que t has dicho en tu carta.
Luego aduces como ejemplo de cmo ha de proceder una
recepcin plena del mundo por el artista una cita de Gorki
No te enfades, Lukcs, pero no hay en la aplicacin de esa
cita, por grandiosa que sea, una apelacin a la escoba encan-
tada, a saber, de nuevo la posibilidad del engao de que, pues-
to que un hombre sabio y penetrante ha encontrado la llave
de una determinada puerta, ahora todas las puertas parecidas
se pueden abrir con la misma llave?
Qu tuvimos por espejo en la guerra e inmediatamente
despus de a guerra, en nuestra juventud? O bien reflejaban
un mundo pasado de vivencias bsicas ajenas, de las que no
podamos darnos entonces razn, bajo el impulso de las nues-
tras, o bien reflejaban la sociedad deformadamente. (Utilizo la
palabra aunque el arte no refleja.) No tenamos ningn Bar-
busse alemn, ningn Romain Rolland alemn. Hoy podemos
explicarnos aproximadamente porqu no los tenamos. Prefe-
ramos los ms diminutos cascos o astillas de espejo que re-
flejaran sinceramente cualquier fragmento de nuestro mundo
a todos los pseudoespejos. Tambin acepto la idea de trozo o
astilla de espejo, aunque expresa algo roto, cosa que no es as
Pues no se trata de que algo nuevo se rompiera, sino que es-
taba empezando algo que ni siquiera hoy est terminado: la
configuracin de las nuevas vivencias bsicas, el arte de nues-
Materiales sobre el realismo 73
tra poca. Por amor de la claridad querra volver a recurrir
a un ejemplo de la historia del arte. En la Antigedad tarda
se perdi ciertamente a veces la amalgama, y no quedaron
ms que trocitos; las primeras formas expresivas del arte
paleocristiano no fueron, sin embargo, slo astilas del gran
arte antiguo, sino que al mismo tiempo fueron esencialmente
diferentes. Siempre que se ocupa uno del arte de un perodo
de transicin como el nuestro es bueno contemplar pocas pa-
para fijar al artista en esos comienzos, sino porque esa aten-
cin procura otro sentimiento para el decurso y para las difi-
cultades iniciales. En la obra de arte est la relacin del artista
con su materia. En este punto ha de descubrir la crtica dnde
empieza el esfuerzo por la realidad, con objeto de empujar al
escritor por ese camino.
Ahora viene el principal paso de tu carta. Apelas a Lessing.
Lessing vio su principal enemigo en el feudalismo. Al igual
que Lessing ha luchado contra el feudalismo, contra su poso
en el arte, as, dices, hemos de luchar nosotros contra e deca-
dentismo.
Nuestro enemigo capital es el fascismo. Lo combatimos con
todas nuestras fuerzas fsicas e intelectuales. Es nuestro ene-
migo, igual que el feudalismo fue el enemigo de Lessing. As
como Lessing combati el arte cortesano-feudal, as combati-
mos nosotros el depsito del fascismo en el arte. Pero se pue-
de identificar esa lucha con la lucha contra el decadentismo?
Escribes que falta mucho para que hayamos administrado
suficientes golpes acertados a la decadencia. A quin van
dirigidos esos golpes? A los escritores fascistas, a los poetas
de la guerra, a los charlatanes de la sangre y la tierra? A los
Marinetti y a los D'Annunzio? A sus mediocres colegas ale-
manes? Para sos no habr nunca golpes suficientes. Ni siquie-
ra les hemos dado los primeros. Pero la trifulca de la que t
hablas se produce en otro terreno. Como t mismo dices, se
trata de restos, contagios, cosas superadas. No hay duda de
 74 Georg Lukcs
que esos contagios, esos restos sin superar afectan ms o me-
nos a muchos de nuestros escritores. Se trata sin ms por
ello de decadentistas? Si les ayudas a salir de su situacin,
eso no es ninguna lucha contra la decadencia, ninguna triful-
ca. Pero entonces no se puede decir que no importe un golpe
ms o menos, sino que hay que sopesar cuidadosamente, no
por miedo a los juicios falsos, sino para no daar nada vivo,
nada nuevo.
Pues, por seguir con Lessing, su valiente lucha contra el
feudalismo en el arte no le ha impedido condenar sin apelacin
el Gtz von Berlichingen. Dijo que el Gtz era una tripa hin-
chada y no supo ver en esa pieza la obra de un aliado. Goethe
lleg, de todos modos, a ser Goethe, pero un poeta no debe
llegar a serlo a pesar de los crticos. Lessing ha relacionado
la cuestin de la lucha contra el feudalismo en el arte con cier-
tas representaciones y cuestiones de mtodo. Ms tarde Goethe
fue, a su estilo, no menos inaccesible: si no te gusta el ejem-
plo de Kleist puedes tomar el de Hlderlin o el de cualquier
otro de los afectados. Por lo dems, Goethe no ha cortado se-
guramente en dos partes La jarra partida y situado su panto-
mima en medio porque haba visto en Kleist un reaccionario.
T partes, y con razn, del hecho de que la lucha contra el
fascismo en literatura no se puede llevar a cabo ms que con
cabezas completamente libres de veneno y de nieblas. En nues-
tro terreno enlazas esa lucha ntimamente con determinadas
cuestiones metdicas.
Temo entonces que se produzca un estrechamiento, pese a
que t mismo has ganado terreno por otra parte: que se pier-
da riqueza y color en nuestra literatura. Temo que quede uno
puesto ante una alternativa en la cual no se trata de lo uno o
lo otro, sino, en este caso, del resumen, de un robusto y vario
arte antifascista en el que han de tomar parte todos los cali-
ficados para ello como antifascistas y como escritores.
Cuando se quiere ayudar a unos hombres a orientarse hacia
la realidad hay que disponer la ayuda en ese sentido. No s
100 Materiales sobre el realismo 75
si en toda esa discusin sobre el realismo se ha mantenido la
orientacin a la realidad, como se pide al escritor mismo.
En una carta como sta las preguntas y las objeciones se
presentan del modo ms apasionado porque los acuerdos en
las cuestiones principales se dan de lado por obvios.
Una cosa divertida. Muchos de nuestros colegas y amigos
leen estas discusiones, segn observo, con los sentimientos
ms curiosos. Esperan con curiosidad y apasionamiento quin
va a poner fuera de combate a quin. Piensan que uno tiene
que quedar derrotado inevitablemente, porque si no el juego
no vale nada. Pero en una discusin realizada en un mismo
plano, en ia que el punto de partida y la meta son comunes,
slo una cosa puede quedar derrotada: la oscuridad. En esta
carta he vuelto a intentar presentar unas cuantas cosas que
para m no estn claras. S que no es posible darles respuesta
en unas pocas pginas, que necesitan una gran cantidad de
trabajo. Pocas veces he sentido tanto en una correspondencia
tener que escribir en vez de hablar.
Muchos saludos, querido Lukcs. Tuya,
Anna Seghers.
* * *
2 de marzo de 1939.
Querida Anna Seghers:
Tu respuesta ha sido para m una gran alegra. Siempre
es hermoso y satisfactorio darse cuenta de que mediante un
intercambio es posible acercarse uno a otro en lo principal.
Y esto ha ocurrido aqu sin duda entre nosotros. Si t ests
de acuerdo con mi exposicin sobre la inmediatez, aunque sea
en lo esencial, hemos conseguido lo ms importante. S, des-
de luego, lo resbaladizo y lbil que es un acuerdo en lo prin-
cipal. Precisamente por eso es para m una dolorosa renun-
76 Georg Lukcs
cia el que no podamos discutir este problema directamente,
mediante preguntas, respuestas, contrapreguntas inmediatas,
etctera, o sea, verbalmente; slo entonces podramos elimi-
nar todos los equvocos menores.
Perfectamente de acuerdo estoy con tu estimacin de cmo
debe ser una discusin entre nosotros, escritores. Tu formula-
cin de que slo la oscuridad debe quedar derrotada es muy
buena. Yo por mi parte aadira: y lo falso. Pues las diferen-
cias de opinin no se producen slo, desde luego, por tener
concepciones no pensadas claramente hasta el final, sino tam-
bin por tenerlas falsas. S, naturalmente, que tambin las con-
cepciones falsas tienen sus fundamentos sociales y persona-
les; tambin s que muchos se sienten profundamente vincu-
lados a opiniones falsas. Esta es precisamente la dificultad de
una polmica enrgica, aunque objetiva. Pero me conoces lo
suficiente para saber que yo siempre combato contra opinio-
nes y tendencias, y nunca contra personas. Por ejemplo para
entrar en una de las cuestiones principales contra la deca-
dencia, contra concepciones y sentimientos nacidos de un fun-
damento decadente, pero no contra los escritores en los cuales
se manifiestan esas concepciones y esos sentimientos. Estimo
mucho a una gran parte de ellos, humana y literariamente, pero
esto no es ninguna contradiccin precisamente por eso rae
hace reaccionar enrgicamente el que en ellos haya restos de
aquellas concepciones y aquellos sentimientos.
Parece haberse deslizado entre nosotros un pequeo equ-
voco a propsito de lo que escrib sobre la crtica. Quera decir
que nuestra discusin se deba limitar a lo que yo haba ma-
nifestado terica y crticamente, para conseguir todo el acuer-
do posible entre t y yo en esta cuestin. Cuando, pues, para
limpiar el terreno para nuestra discusin escrib que los cr-
ticos marchamos hoy separados y golpeamos juntos, eso es-
taba obviamente pensado como un deber-ser, no, en absoluto,
en el sentido de que ese golpear juntos saliera siempre bien,
ni siquiera frecuentemente. Si estuvieras aqu y pudieras to-
100 Materiales sobre el realismo 77
mar parte en nuestras discusiones internas veras con expe-
riencia inmediata lo poco satisfechos que podemos estar con
el actual estado de nuestra crtica, y que yo me cuento entre
los ms insatisfechos. Espero que consigamos por lo menos
mejorar algo, evitar en el futuro errores groseros que sin duda
han sido cometidos. Pero no me interesaba entrar en este am-
plio campo, pues eso habra apartado nuestra discusin de las
cuestiones principales.
Pero aqu hay una cuestin de principio y al mismo tiempo
la apariencia de un equvoco posible que espero podamos tam-
bin eliminar. Escribes: ...si el arte de la crtica no debe so-
meterse exactamente a los mismos mtodos y las mismas re-
glas que t mismo impones a la obra de arte. Si con eso slo
quieres decir que tambin en la crtica se refleja intelectual-
mente la misma realidad cuya refiguracin es la obra de arte,
estoy completamente de acuerdo. En este caso la palabra arte
significa slo dominio real de la materia. Pero si entiendes esta
palabra en sentido propio, o sea, si no ves en la crtica una
rama de la ciencia y de la publicstica, entonces nuestras con-
cepciones difieren mucho. En este caso tendramos que empe-
zar una discusin sobre esto, pues considero la pretensin de
los crticos modernos de estar produciendo obras de arte como
una cmoda ilusin, adulacin de su subjetividad a menudo
hinchada que les permite ser superficiales e inmediatos (en
el sentido ya discutido) en todas las cuestiones esenciales de
la teora del arte.
Pero, como digo, ah queda el tema para una posible dis-
cusin nueva, y ahora me limito a fijar esa contraposicin de-
jando todo lo dems bajo el presupuesto de que la crtica no
es arte, sino ciencia y publicstica. En este contexto hemos de
clarificar por de pronto la cuestin del llamado mtodo. Es
natural que escritores para los cuales lo que est en el centro
del inters es lo propiamente potico, la propia actividad crea-
dora, echen a faltar lo esencial en toda critica que se con-
centre sobre cuestiones de mtodo, sobre principios. Pero creo
 78
Georg Lukcs
que Ia fecundidad de una crtica acertada y buena para la pro-
duccin de los escritores no se consigue hasta que no se supera
ese sentimiento. Hace poco encontr en la correspondencia
entre Gottfried Keller y el crtico e historiador de la literatura
Hermann Hettner que tambin Keller ha tenido al principio
un sentimiento parecido al tuyo respecto de las exposiciones
de principio. Pero en el curso de su desarrollo ha corregido
ese sentimiento: Consiguientemente he dicho el ltimo adis
a esa aficin privada a lo llamado especfico potico, al dar-
me cuenta de que tiene que ser presupuesto como pura cosa
del individuo productor y que no pertenece a la discusin de
principio.
Esas palabras dicen por otra parte algo que en mi opinin
hay que decir abierta y brutalmente de una vez: para ser es-
critor hace falta talento. Nos llevara muy lejos el discutir
ahora las causas de por qu en esta cuestin hemos cometido
frecuentemente errores. Y t conoces esas causas tan bien como
yo. Pero me gustara que a propsito de este asunto no que-
dara el menor equvoco entre nosotros. Suponiendo por
ejemplificar otra vez las cosas conmigo mismo que tuviera
an cincuenta aos de tiempo para profundizar en los prin-
cipios de la literatura, para estudiar con el mayor detalle todas
las cuestiones de mtodo... crees t, querida Anna, que me iba
a hacer la ilusin de que despus de esos cincuenta aos
iba a ser capaz de escribir siquiera una narracin corta arts-
ticamente lograda? S evidentemente que eso es imposible, por
la sencilla razn de que carezco de talento artstico-productivo.
Pero no creo ser el nico de nuestra literatura al que falta ese
talento. Y qu ocurrir cuando la falta de talento se refugie
en mtodos mal entendidos y groseramente deformados?
Tengo la ligera sospecha, querida Anna, de que tiendes a
hacerme responsable de esa vulgarizacin. A eso parece apun-
tar la historia del brujo que se dej olvidada la escoba. Pero
creo que no me he dejado olvidada la escoba, como tampoco
lo hizo mi inmortal modelo. No, por lo menos, en el sentido
78
100 Materiales sobre el realismo
que creo percibir en tu carta. En otro sentido, es evidente que
al escribir cualquier artculo se deja uno algo olvidado. Par-
ticularmente porque la crtica es una parte de la ciencia. Esto
es, ningn trabajo crtico puede ser en s mismo completo y
redondo; completo relativamente completo lo sera slo
un entero sistema de teora del arte que contuviera al mismo
tiempo una historia completa del desarrollo del arte. Todo tra-
bajo crtico tiene que estar cortado de ese contexto total con
cierta violencia, lo que le hace formalmente unilateral y ma-
terialmente incompleto, por rica y abarcante que sea la con-
cepcin de conjunto subyacente. Nunca est cerrado en s mis-
mo, como la obra de arte. Yo s por mi propia experiencia de
trabajo lo difcil que es esto. Mis amigos se ren muy a me-
nudo de mi manera de decir ste no es el lugar adecuado
para hablar de ello. Pero comprenders que precisamente en
eso se expresa el sentimiento de la vinculacin omnilateral de
todos los problemas, el sentimiento de que toda afirmacin o,
por lo menos, una alusin a esa conexin total contiene una
tendencia a la unilateralidad, al equvoco. Puesto que estamos
de confesiones, aado otra: otros amigos me reprochan no es-
cribir con suficiente punta epigramtica, de una manera ci-
table. Lo hago intencionalmente y por el mismo motivo. Me
esfuerzo por aludir al menos en cada discusin particular, a
la conexin de conjunto, al desarrollo sistemtico e histrico.
Desde luego que a pesar de ello toda exposicin tiene obje-
tivamente algo de fragmentario. Y el lector an la divide ms
inevitablemente. Un paso de tu respuesta muestra hasta qu
punto se produce siempre esto, hasta qu punto convierten los
lectores fragmentos en escobas olvidadas. En mi carta te ro-
gaba que leyeras una seccin de mi artculo sobre Gorki para
hacerte una idea de mi concepcin de la receptividad arts-
tica. He citado unas pocas palabras de Gorki tomadas de esa
seccin, y slo para aludir a su actitud bsica. T polemizas
con la cita aislada. Otros hacen lo mismo. Y no soy tampoco
responsable de eso, como del modo como se lean mis escritos.

80 Georg Lukcs
En la polmica contra la cita aislada te sale adems un
equvoco acerca de mis concepciones. Colocas un espejo falso
frente a los fragmentos de espejo de que habla Gorki y tomas
comprensiblemente, con ese falso presupuesto partido por
los fragmentos. Comprensiblemente, pero no acertadamente.
Pues no se trata en absoluto de ese dilema. El espejo aparen-
te no es ningn contrario de los fragmentos, sino un fen-
meno paralelo, una consecuencia de fuerzas sociales que han
producido una y otra cosa. En las lneas iniciales del artcu-
lo sobre el realismo he aludido a esta cuestin; en un artculo
anterior que tambin perteneca a la discusin (Das Ideal des
harmonischen Mensch&n in der brgerlichen sthetik [El ideal
del hombre armonioso en la esttica burguesa])* se expone
detalladamente todo este complejo. Slo puedes, pues, enten-
der mi posicin y polemizar realmente conmigo si es que
sigues estando en desacuerdo cuando veas que estoy tanto
en contra del falso espejo cuanto en contra de los fragmen-
tos de espejo. (Lo mismo se puede decir sobre la cuestin del
talento. La afirmacin de que el talento artstico es imprescin-
dible para el arte no significa que se comparta la concepcin
moderna del talento que ve en l, como dice agudamente Tols-
toi, una cualidad por as decirlo biolgica del hombre, aislada
de todas las dems propiedades humanas y morales.) Slo si
ves la doble direccin de esta lucha apreciars por qu consi-
dero de importancia tan central el trabajo intelectual y moral
del escritor consigo mismo. Sin duda que ese trabajo no ayuda
al que no tiene talento a convertirse en un artista, pero es la
nica posibilidad que tiene el talento de dar de s algo arts-
ticamente importante.
I Por qu critico siempre precisamente los fragmentos de
espejo? Porque en ellos se encuentra la debilidad de los re-
presentantes dotados de nuestra literatura. Tengo la fe opti-
* En el vol. XVIII de esta edicin castellana de las Obras. (N.
del T.)
80
100 Materiales sobre el realismo
mista en que la falta de talento se liquida a s misma antes
o despus, con lo que en absoluto quiero decir que la psico-
loga de muchos escritores sin talento no sea fragmentaria
como la de muchos dotados. Adems y esto es quiz lo prin-
cipal veo que la gran cpoca en que vivimos y las experien-
cias de la lucha antifascista actan espontneamente en el sen-
tido de la superacin de esa fragmentariedad. No hay prc-
ticamente entre nosotros un solo escritor de talento que en el
curso de los ltimos cinco o seis aos no haya dado pasos
decisivos en esta direccin. Veo en esto un signo de los tiem-
pos y creo que la tarea de la crtica consiste en acelerar cons-
cientemente ese proceso espontneo.
En el mismo contexto dices que los alemanes no hemos
tenido en la guerra ningn Romain Rolland y ningn Barbus-
se. Eso es del todo verdad y afecta precisamente al punto cen-
tral de nuestra discusin. De dnde tomaron Rolland y Bar-
busse su fuerza para realizar una reproduccin no fragmen-
tara, su sntesis realista? Tengo que volver a la cita de Gorki:
del hecho de que en ellos aquella amalgama social era ms
fuerte que en los mejores escritores alemanes de izquierda de
este perodo, Y la amalgama social significa en esta cues-
tin como lo he expuesto largamente en el artculo sobre
el realismo la unidad de tradiciones democrticas en la vida
social y tradiciones realistas en el arte; consecuencia de esa
unidad: una constante aspiracin al carcter popular, una
conexin indestructible con los grandes problemas de la vida
nacional. Todo eso les ha faltado a los escritores alemanes de
la poca de la guerra. Y creo que ahora no habr equvocos si
digo: tanto la vergonzosa capitulacin de una gran parte de
los escritores alemanes ante la ideologa de la guerra imperia-
lista como el tipo de oposicin de una pequea minora un
tipo de oposicin de tal naturaleza material y artstico-formal
que era imposible que moviera al pueblo contra la guerra
proceden del desarrollo no democrtico de Alemania, de la
miseria alemana. Y cuando hoy repasamos las experiencias
fi REALISMO
 82 Georg Lukcs
de la poca de Weimar hemos de reconocer que la intelectua-
lidad de izquierda igual Ia comunista que la no comunista
no ha superado realmente, radicalmente, esa debilidad de la
evolucin alemana, y en su mayor parte no lo ha intentado
siquiera.
No digas que se trata de una situacin histrica objetiva.
Eso lo s yo tambin, naturalmente. Pero se trata tambin de
que no hemos intentado enlazar tan intensamente con las exis-
tentes fuerzas democrticas y populares vivas del presente y
del pasado alemanes como habra sido objetivamente posible
y necesario. Por eso hemos sido, los intelectuales de izquierda
de Alemania, todos fragmentarios; por eso, en inters de la
lucha antifascista, hemos de superar esa fragmentariedad, esa
falta de amalgama social y nacional.
Carecemos de tradiciones democrticas; por eso nuestro
realismo no es lo suficientemente resuelto, lo suficientemente
amplio y profundo. Desde luego que las tradiciones democr-
ticas de Alemania son mucho ms reducidas, mucho menos
gloriosas que las de Francia o Inglaterra. Pero precisamente
por eso hemos de cultivarlas aun ms intensamente, robuste-
cernos y desarrollarnos con ellas, llevarlas al pueblo alemn.
(Te recuerdo que la demagogia fascista llama a la democracia
importacin del oeste.) Todava hoy hacemos eso insuficien- originalmente que lo ha trabajado. (Con todo esto no pretendo
temente, con poca decisin y conscincia. Y has de entender
que cuando hablo repetidamente del pasado alemn lo hago
siempre en este contexto: hablo por el futuro democrtico de
Alemania.
Tambin en la crtica carecemos de tradiciones democrti-
cas. Por eso en la estimacin de la crtica procedemos de un
modo artstico-formal, o sea, estrecho. Tambin t lo haces,
desgraciadamente, en el ejemplo sobre Lessing y Goethe. Des-
de luego es un hecho que Lessing era muy escptico respecto
del Gtz von Berlichingen (y respecto del Werther, aunque t
no lo digas). Mas para completar el cuadro hay que decir que
aprobaba plenamente la oda Prometeo del joven Goethe. En
100 Materiales sobre el realismo 82
segundo lugar, lee lo que Goethe ha dicho sobre Lessing en to-
dos los perodos de su vida: no encontrars sino agradeci-
miento y nostalgia de un crtico contemporneo que tuviera
las cualidades sociales y humanas de Lessing. (Pues haba con-
temporneos que no le cedan en mucho a Lessing en cuanto
a capacidad de empatia artstica.) En tercer lugar, la evolu-
cin de Goethe justifica plenamente la crtica de Lessing. Goe-
the no ha vuelto a dar nunca un paso por el camino del Gtz,
ni desde el punto de vista social y del contenido ni desde el
punto de vista dramtico-formal. En el Gtz la ingenua y pri-
mitiva oposicin del joven Goethe a la miseria alemana le
conduce a la magnificacin de un personaje plenamente reac-
cionario. En el Egmont la temtica dramtica de Goethe, ya
maduro, procede en el sentido contrapuesto. Y a ello corres-
ponde exactamente el desarrollo formal dei dramaturgo Goe-
the. Lessing ha abierto el camino a la comprensin del dra-
maturgo Shakespeare. La forma pica y fluyente del Gtz es
un paso atrs en comparacin con la teora y con la prctica
dramticas de Lessing. Y Goethe ha entendido esto muy pron-
to. Ya el Clavigo rompe radicalmente con esa tendencia a la
forma pica y el Egmont muestra lo profundamente que ya en-
tonces ha entendido Goethe lo dramtico de Shakespeare y lo
negar la importancia esttica ni la importancia histrica de
Gtz von Berlichingen. Pero ste no es el lugar adecuado para
hablar de ello. Lo he hecho repetidamente, por ejemplo, en
mi libro sobre la novela histrica.)
Eso no es, desde luego, ms que un esqueleto delgadsimo
de la relacin entre Lessing y Goethe; habra que escribir un
largo artculo para poner en claro, aunque fuera slo alusiva-
mente, sus relaciones reales. En una carta hay que limitarse al
mero enunciado sin pruebas de los hechos. He tomado esta
cuestin slo porque quera aludir al menos a algunos de los
puntos de vista que son decisivos histrica y estticamente
para una exposicin de la relacin Lessing-Goethe. Desde luego

84 Georg Lukcs
que veo sin ms lo imposible que es hacer esto en una carta.
Pues, para hacer comprensible el contexto, habra que apun-
tar al menos a la diferencia y al parentesco del desarrollo fran-
cs y el alemn a finales del siglo xvni. Slo as se podra estemos tan de acuerdo en este punto decisivo. Slo no coin-
mostrar cmo la grandeza y la limitacin de Lessing dependen
de su rechazo de la lnea rousseauniana de la Ilustracin fran-
cesa y cmo, por otra parte, el clasicismo alemn de Goethe y
de Schiller representan respecto de la democracia un paso
atrs en comparacin con Lessing, y sin embargo y al mismo
tiempo el nico camino posible social concreto por el que po-
da avanzar la cultura alemana de la poca. Te dars cuenta de
que aqu no puedo siquiera esbozar estas cuestiones, pues para
eso hara falta un anlisis de las contradicciones del plebe-
yismo en las revoluciones burguesas de la poca, el anlisis de
la diferencia para la literatura y la cultura entre la revolucin
real en Francia y sus efectos ideolgicos en Alemania, etc.
(Cuando aparezca mi libro Zur Geschichte des Realismus [Apor-
tacin a la historia del realismo] hallars en l algunas alu-
siones a esos hechos.)
Querida Anna, mi tenaz polmica contra tus ancdotas de
la historia de la literatura no es ansia de llevar la razn ni bi-
zantinismo de historiador de la literatura. T tienes una sensi-
bilidad inslita para con los fenmenos del presente. Me pro-
duce cierta melancola el que cuando se trata de las grandes
figuras del pasado alemn te contentes con abstracciones ta-
les como incomprensin de lo nuevo, diferencia de genera-
ciones, etc., sin intentar pensar con la misma sensibilidad los
motivos reales, la verdadera profundidad de las manifestacio-
nes aparentemente paradjicas y a primera vista sorprenden-
tes de los grandes escritores alemanes. Pues qu aspecto ten-
drn esas grandes figuras en la cabeza del trmino medio de
nuestros escritores, si t te contentas con esas ancdotas?
La cuestin me parece de suma actualidad. No voy a repe-
tir todo lo que te deca en mi carta anterior sobre la impor-
tancia actual y poltica de la lucha literaria contra la deca-
100 Materiales sobre el realismo 84
dencia. T misma me das la razn en cuanto que slo es po-
sible combatir eficazmente al fascismo con cabezas sin veneno,
libres de nebulosidades. Me alegro extraordinariamente de que
cido contigo del todo en la idea de que esa lucha se tenga
que limitar a combatir las figuras ms caracterizadas de la de-
cadencia, los Marinetti o D'Annunzio, Desde luego que hay que
combatir ante todo la decadencia de ia barbarie fascista. Pero
tambin hay problemas internos del desarrollo de los antifas-
cistas. Y aqu te pregunto: en quin tienen todava una in-
fluencia real los Marinetti y D'Annunzio? En cambio, hay innu-
merables e importantes tendencias decadentes (irracionalis-
mo, etc.) que influyen todava en nuestras propias filas en las
mejores cabezas, en los escritores ms destacados, en los anti-
fascistas ms convencidos. Si, como t tambin lo quieres, hay
que liberar realmente las cabezas de sus venenos y sus nebu-
losas, entonces hay que combatir precisamente los restos de
decadentismo presentes en nuestras filas. Ya s que se trata
de una tarca muy poco popular, que incluso una amiga tan
buena y tan fiel como t te has encolerizado a veces conmigo
y todava tronars en ei futuro alguna vez contra m, Pero
aqu no hay compromiso posible, cuando uno est convencido
de la necesidad de esa lucha. Yo slo puedo tener el senti-
miento que tuvo el Temstocles de Plutarco en el consejo de
guerra de la batalla de Salamina: pgame, pero escchame.
En la medida en que puedo juzgar de los nuevos aconteci-
mientos que se producen en Alemania, me confirmo en esa con-
cepcin. Constantemente surgen nuevas oposiciones contra el
fascismo. Capas sociales e individuos que antes toleraban sin
oposicin, o hasta promovan, todas las formas del capitalis-
mo imperialista se rebelan cada vez ms resueltamente con-
tra la barbarie total. Su tipo de oposicin, su ideologa, est,
como es natural, profundamente empapada por las influen-
cias del fascismo. Muy lenta, instintiva y espontneamente se
forma en ellos una claridad. Pese a lo cual esos hombres estn
86 Georg Lukcs
mucho ms profundamente vinculados con la vida nacional
alemana de lo que generalmente se admite. Sin duda se trata
de una concepcin en muchos aspectos muy reaccionaria de
lo alemn. Qu podemos llevarles para facilitar y acelerar
su pugna por la claridad? No, desde luego, fragmentos recom-
puestos de una ideologa decadente medio superada, la cual es
encima un tipo de decadencia que por su falta de amalgama
nacional ser siempre y necesariamente extraa a esos hom-
bres, Creo que slo podemos llevarles una prueba de la cone-
xin entre el gran pasado alemn (de naturaleza, ciertamente,
muy distinta de la que la mayora de ellos imagina) y la fu-
tura grandeza de una Alemania realmente democrtica, de una
cultura democrtica en Alemania. Del mismo modo que estoy
profundamente convencido de la conexin entre realismo, esen-
cia popular y antifascismo, as tambin estoy seguro de que
nuestro descubrimiento del pasado democrtico de la cultura
alemana no es un camino hacia atrs, sino un camino hacia el
futuro, una ayuda ideolgica para la liberacin de Alemania.
De nuevo se ha hecho larga mi carta sin que yo haya dicho
ni la dcima parte de lo que quera decir. Cuanto ms inten-
samente destacan en nuestra conversacin los momentos de
acuerdo, tanto ms dolorosamente renuncio a la proximidad
de la conversacin real. Pues las pequeas discrepancias de
matiz resultarn inevitablemente ms intensas en la carta que
en el intercambio inmediato de pensamientos. Pero cuento con
tu capacidad de empatia potica: t has penetrado vivencial-
mente en personajes bastante ms nudosos que yo.
Con vieja amistad. Tuyo,
Georg Lukcs.
Internationale Literatur, 1939.
EL ESCRITOR Y EL CRITICO
i
Parece evidente, hasta trivial, pero hay que decirlo para
empezar: el tipo dominante de escritor y de crtico ha cam-
biado en el curso de la decadencia del capitalismo; y por eso
ha tenido que cambiar tambin la relacin tpica entre el es-
critor y el crtico.
Tambin parece evidente y trivial, pero se tiene que repetir
a cada ocasin, que la causa decisiva de ese cambio es la divi-
sin capitalista del trabajo. Ella ha hecho de escritores y de
crticos especialistas estrechos; les ha quitado la universali-
dad y la concrecin de los intereses humanos, sociales, polti-
cos y artsticos que caracterizan la literatura del Renacimiento,
la literatura de la Ilustracin, la literatura de todos los pero-
dos preparatorios de la revolucin democrtica; ha desgarra-
do para ambos la movida unidad de los fenmenos de la vida,
sustituyndola por territorios cerrados, separados, incone-
xos (arte, poltica, economa, etc.) que o bien cristalizan en su
separacin para la conscincia o bien se unifican mediante
pseudosntesis abstractas, subjetivas (racionalistas o msticas).
Por ltimo, tambin es evidente que todo esto se refiere a
la corriente principal del desarrollo de los ltimos decenios.
La lucha de importantes humanistas contra la totalidad de es-
tos fenmenos lucha ideolgicamente muy valiosa, pero so-
cialmente vana en el capitalismo reaccionario subraya sim-
 88 Georg Lukcs
plemente por contraste Ia necesidad histrica del desarrollo
general.
Escritores y crticos se convierten, pues, en especialistas en
a divisin del trabajo. El escritor ha hecho un oficio de su in-
terioridad. Incluso en los casos en que ese oficio no conduce a
una total adaptacin a las necesidades cotidianas del mercado
capitalista del libro que es el caso de la mayora de los es-
critores, aunque la actitud de algunos sea subjetivamente
una voluntariosa oposicin a ese mercado y sus exigencias, se
produce de todos modos un estrechamiento y una deforma-
cin de la anterior relacin del escritor con la vida y as, ne-
cesariamente, tambin de su relacin con el arte.
Precisamente porque el escritor artsticamente de oposi-
cin convierte la literatura en un fin en s mismo y pone pol-
micamente sus leyes en primer plano, retroceden los grandes
problemas de la dacin de forma que nacen de la necesidad
social de un gran arte, de la necesidad de una reproduccin
potica amplia y profunda de los rasgos generales y durade-
ros del desarrollo de la humanidad. Ocupan su lugar las cues-
tiones de taller de la tcnica inmediata de la representacin.
A medida que avanza este proceso, estas cuestiones se van
haciendo tanto ms directamente artesanales, directamente
tcnicas y subjetivas, tanto ms se apartan de los grandes pro-
blemas en sentido social y artstico de la literatura. La hos-
tilidad de la realidad capitalista a la literatura destruye la dis-
tincin clara entre los gneros; la destruye sobre todo por la
estructura del nuevo material vital, cuya hostilidad slo pue-
den superar los escritores ms conscientes de las cuestiones
decisivas del arte; pero esa situacin presenta adems una
serie de tentaciones extemas a las que slo unos pocos y fir-
mes son capaces de resistir. Secciones literarias de los dia-
rios, direccin teatral y cinematogrfica, el tipo moderno de
revista, son todos elementos que actan consciente e incons-
cientemente en el sentido de confundir y destruir todos los
conceptos de arte autntico. Unos escritores que utilizando la
100 Materiales sobre el realismo 89
misma idea escriben novelas por entregas para la prensa, guio-
nes cinematogrficos, dramas y peras tienen que perder ine-
vitablemente toda sensibilidad para con la expresin autntica
y la configuracin adecuada; unos escritores que confan la
forma ltima de sus trabajos a los directores teatrales y cine-
matogrficos, unos escritores que se acostumbran a suminis-
trar productos semifabricados y que llegan a hacer de esa
prctica antiartstica una teora no pueden conservar una re-
lacin interna con las cuestiones importantes del arte.
La irona histrica del desarrollo del arte en el capitalismo
se manifiesta en el hecho de que muchos escritores que se opo-
nen sincera y agudamente a su funcionamiento moralmente
banusico contribuyen terica o prcticamente a su disolucin
de la forma. Estos escritores pretenden oponerse a ia brutal
nivelacin, a la creciente falta de poesa de la literatura bur-
guesa simplemente enunciando su subjetividad, su mera vida
emocional, sus problemas expresivos puramente individuales,
con profunda conviccin y paradoja sin consideracin, Pero
lo que consiguen objetiva-teorticamente y prcticamente es
enterrar ms las formas poticas; una anticipacin profti-
ca de las corrientes que estarn de moda algunos decenios
despus (a veces slo unos aos), otra nivelacin, otro vacia-
miento de la literatura.
Me limitar a citar un ejemplo. El importante lrico E. A.
Poe no es slo el fundador prctico de la moderna novela de
detectives, de la produccin de tensin por mera curiosidad y
sorpresa, sino tambin el primer adelantado terico de la pos-
terior disolucin lrica y emocional de las formas picas y
dramticas. En su instructivo estudio El principio potico nie-
ga Poe la posibilidad del poema largo: Afirmo que no hay
poemas largos. Afirmo que la expresin 'poema largo' es slo
una superficial contradiccin en los trminos; y en su Filo-
sofa de la composicin Poe ilustra esa afirmacin diciendo
que toda obra escrita que no se pueda leer en una sentada
carece de unidad y totalidad en sentido potico: Lo que Ha-
90 Georg Lukcs
mamos un poema largo es slo, en realidad, una sucesin de
otros breves, esto es, de efectos poticos breves.
Todo el mundo entender las sinceras intenciones artsti-
cas, subjetivamente dirigidas hacia un arte elevado, que se
manifiestan en esa teora: la recusacin, ms que justificada
artsticamente, de la trivial pscudopica acadmica y la pro-
duccin cuasi-fabril de novelas. Pero como esa protesta procede
del rincn estrecho y subjetivista de los meros problemas de
impresin y expresin, como no rebasa las sutilezas de taller,
finamente observadas por lo dems (y olvida la relacin real
del pueblo con el arte autntico igual que sus relaciones obje-
tivas con la vida de la sociedad), Poe acaba por convertirse en
precursor de un impresionismo lrico que tras breves efectos
sorprendentes causados por la novedad acaba por convertirse
prontamente en una rutina tan pobre como aquella literatura
contra la cual Poe haba dirigido su acusacin paradjica y
aguda.
Este ejemplo tiene para nosotros una significacin sinto-
mtica. Escritores mucho ms superficiales han proclamado
en el curso de la historia teoras mucho ms superficiales, y
han llamado por breve tiempo la atencin con ellas, para caer
luego en el merecido olvido. Lo sintomtico de nuestro ejem-
plo, aquello hacia lo cual querramos llamar la atencin del
lector, es el punto de vista de taller: expresin e impresin
desprendidas del contenido, desprendidas de los problemas
que dan races a la literatura en la vida del pueblo, que fun-
damentan la secular y hasta milenaria influencia y populari-
dad de las grandes obras de arte. Es caracterstico que Poe ilus-
tre la imposibilidad de poemas largos precisamente con Ho-
mero y Milton, Nadie niega que en escritores importantes, en-
tre los cuales hay que contar a Poe, pese al predominio de!
punto de vista de taller aparecen observaciones finas y acerta-
das que apuntan a problemas esenciales del arte. En ~ste caso
el escritor dotado rebasa instintivamente, inconscientemente,
contra sus convicciones generales, la estrechez subjetivista de
100 Materiales sobre el realismo 91
los puntos de vista de taller, Pero con eso no se supera la in-
tencin capital de esta concepcin del arte. Al contrario: cuan-
to ms acertadas sean muchas observaciones de detalle, tanto
ms sern seducidos los jvenes escritores y crticos de la po-
ca, los buenos lectores, a ver lo esencial en esto y el camino
correcto para la acertada comprensin del arte en el mtodo
de taller. El moderno prejuicio segn el cual slo los artistas
pueden entender algo de arte, de que slo el estudio de la psi-
cologa del proceso individual de creacin, el anlisis de la
tcnica personal de cada escritor posibilita la comprensin co-
rrecta tiene sus races teorticas en este estrechamiento de la
concepcin del arte producida por escritores sinceros, autn-
ticos, en una polmica subjetivamente justificada.
No se crea que esa crtica se dirige exclusivamente a las
tendencias declaradamente l'art pour l'art. Aun con esta re-
duccin su alcance extensional sera muy amplio en el arte
moderno. Pero es caracterstico del perodo de decadencia que
no sean muchos los enemigos de l'art pour l'art capaces de
levantarse en la prctica y en la teora artsticas por encima
de su concepcin estrecha.
Dicho esquemticamente, en el campo de los enemigos de
l'art pour l'art es posible encontrar dos extremos. Los unos re-
chazan con l'art pour l'art todo planteamiento especficamente
artstico. Ponen la literatura inmediatamente al servicio de
una propaganda poltico social. Los otros se esfuerzan por con-
servar todas las conquistas de la nueva historia literaria y
por desarrollarlas, y as unen con originalidad subjetiva, pero
inorgnicamente en el ms profundo sentido artstico, la mo-
derna disolucin de las formas literarias con una intencin po-
ltica y social a menudo correcta. As consiguen respeto e in-
fluencia en los ambientes de la vanguardia literaria, pero,
pese a su sincera intencin de alcanzar una influencia amplia,
les es tan imposible penetrar en las masas como a la literatura
apoltica, emparentada artsticamente con ellos. Upton Sin-
 92 Georg Lukcs
clair representa claramente Ia primera tendencia, como Dos
Passos Ia segunda.
La lamentable divisin de Ia literatura moderna entre el
informe ajeno al arte, que slo llama la atencin por el con-
tenido desnudo o por la tensin externa, y una esfera, ajena al
pueblo, de experimentos artsticos de taller no se puede su-
perar mediante semejante politizacin: ia abstracta imperso-
nalidad de los efectos puramente de contenido es tan incapaz
de ofrecer una salida como a no menos abstracta subjetivi-
dad de las tcnicas artsticas inorgnicamente unidas con un
contenido sin trabajar artsticamente.
Y en todo esto tenemos que ver con un pequeo sector de
la literatura moderna que se encuentra muy por encima del
trmino medio general desde el punto de vista social-moral
y por lo tanto tambin en cuanto a la pureza humana de la
concepcin del arte. La desaparicin de los problemas de la
objetividad artstica que, como veremos, son el punto en que
se encuentran la profundizacin esttica, la purificacin y el
arraigo social del arte, introduce inevitablemente en ia lite-
ratura un espritu de mezquindad personal.
Es evidente que el coolie literario explotado por el capita-
lismo y el especulador de la literatura que se aprovecha de la
hostilidad del capitalismo al arte no conocen ms que los me-
diocres intereses del ascenso personal, de la capitalista lucha
de todos contra todos. Eso no necesita comentario alguno.
Ms paradjica y difcil de entender es la atmsfera de peque-
o negocio personal en el mundo de escritores' subjetivamente
dotados y sinceros de nuestra poca. Hay que tener en cuenta
a este propsito que la acentuacin de la peculiaridad personal
tcnico-artstica, de la novedad tambin tcnico-individual de
los medios de expresin y de la eleccin de material rechaza a
los escritores con necesidad interna sobre s mismos. As co-
bran su propia personalidad, su particularidad personal, las
peculiaridades subjetivas del proceso de produccin, sus lo-
gros personales y sus dificultades, junto con la peculiaridad
100 Materiales sobre el realismo 93
individual de pequeas delicadezas estilsticas, una importan-
cia que no tienen objetivamente, ni para la sociedad ni para el
desarrollo del arte; una importancia que no han tenido para
los escritores de pocas artsticamente ms afortunadas.
Esa situacin es el origen de la mezquina hiperirritabili-
dad incluso de escritores dotados, capaces y totalmente entre-
gados al arte. Su soledad en la vida de a sociedad capitalista,
que en el mejor de los casos pueden superar proclamando de-
terminadas concepciones, pero no en sus esfuerzos artsticos,
es el fundamento social general de esos estados de nimo de
los que nacen los momentos mezquinos de a moderna vida
literaria (subjetivismo exacerbado, vanidad de inventor, hos-
tilidad a los competidores, incapacidad de soportar la crti-
ca, por no hablar ya de intrigas y cotilleo). Aislamiento social;
cra de invernadero de un manierismo personal; falta de cla-
ridad en cuestiones decisivas de la concepcin del mundo, agra-
vada por el subjetivismo consciente y acentuada ya en la for-
mulacin de las preguntas con un racionalismo exacerbado y
una mstica nebulosa que son consecuencias naturales; reduc-
cin de los problemas del arte propiamente dicho a los de la
tcnica de la escritura: tales son las causas principales que
dan a la relacin del escritor con el crtico (desde el punto de
vista de aqul) un carcter abnorme en el capitalismo actual.
Ronnall Castro
A H u m a n Being
Las anteriores consideraciones tenan que ser unilaterales
con objeto de obtener una exposicin clara. La relacin ade-
cuada no se puede hallar ms que estudiando las transforma-
ciones que en el mismo perodo y por las mismas causas socia-
les ha experimentado el tipo del crtico. Slo entonces se po-
dr mostrar que la abnormidad que estamos estudiando es
 94 Georg Lukcs
slo la interaccin necesaria de la transformacin de ambos
tipos.
El carcter artesanal-profesional de la crtica literaria em-
pieza muy pronto: propiamente con la aparicin de las rese-
as de revistas; y el comentarista profesional de libros tuvo
desde el principio poco prestigio literario. Desde luego que en
agudo contraste con los verdaderos crticos, para los cuales
esta actividad fue una vocacin interior y no una fuente de
ingresos (poco nutricia, por lo dems).
El desarrollo capitalista, que todo lo nivela, ha trabajado
tambin eficazmente en el terreno de la crtica. Los hechos
esenciales son conocidos por todo el mundo: ante todo la su-
bordinacin de casi toda la prensa a la voluntad de las gran-
des concentraciones de capital, con lo que una gran masa de
crtica se transform progresivamente en parte del aparato
publicitario de esos grupos financieros. Slo pocas revistas,
generalmente pequeas y con escasos medios financieros, ofre-
cen resistencia e intentan preservar la libertad en la expresin
de la opinin crtica. Y tambin su independencia real se hace
cada vez ms problemtica. Luego que el capital descubriera
que tambin el arte de oposicin es un objeto especulativo de
buen rendimiento, estos movimientos encuentran tambin sus
mecenas y sufren toda la problematicidad material y moral
de su sostenimiento por el capital.
As se produce en la gran masa de los crticos una prostitu-
cin de la opinin anloga a la prostitucin de las vivencias
aparecida en la literatura. La peligrosa ambigedad de esa
situacin aumenta an por la apariencia de libertad e indepen-
dencia cuidadosamente preservada en las altas esferas. Esta
apariencia se produce por el cruce de diversas tendencias. Por
una parte sigue habiendo, tambin en el presente capitalista,
crticos dotados, cultos e insobornables. Por otra parte, el in-
ters capitalista por las varias revistas y los varios peridicos
es muy variable y no significa en absoluto siempre una influen-
cia directa y brutal sobre las manifestaciones de los crticos.
100 Materiales sobre el realismo 95
Ha habido y hay, por ejemplo, revistas cuyo crculo de lecto-
res consta principalmente de la intelectualidad; estas revistas
necesitan incluso desde el punto de vista de sus financiado-
res crticos de categora que puedan expresar libremente sus
concepciones sobre literatura y arte y hasta que puedan desen-
cadenar entre ellos apasionadas discusiones sobre las cuestio-
nes de su campo. La circunstancia, ya mencionada, de que de-
terminados capitalistas se interesan por ciertas tendencias de
la literatura moderna y del arte hace que tales rganos pe-
ridicos busquen crticos que defiendan una determinada ten-
dencia artstica por profunda conviccin esttica. Cuanto ms
alto es el nivel de sinceridad, talento y cultura de esos crticos,
tanto mejor sirven a aquellos intereses.
As se produce tambin en el perodo del capitalismo mo-
nopolista cierto libre mbito de juego para la independencia
de las opiniones estticas. Pero para captar concretamente la
situacin real, la transformacin del tipo del crtico en este
perodo hemos de atender a la estructura real de ese margen
o mbito de juego libre.
Para empezar prescindimos de los escribidores de la crtica
sobornados consciente o inconscientemente y estudiamos
como en el caso de los escritores slo los representantes
sinceros y dotados del nuevo tipo. Cierto que en uno como
en otro caso la masa de los escribidores sin talento y corrom-
pidos son el trasfondo ineliminable de los objetos de nuestra
consideracin. Pues ni la posicin del autntico crtico res-
pecto de la literatura del presente ni la posicin del autntico
escritor respecto de la crtica contempornea pueden subsis-
tir sin influencia de ese trasfondo: ste determina, lo noten o
no lo noten ellos, la atmsfera de la estimacin recproca glo-
bat, sobre todo porque, como habr quedado claro por lo di-
cho hasta ahora, la contraposicin entre los extremos es muy
fcil de ver, pero los lmites son inevitablemente desdibujados
y llenos de transiciones.
El rasgo esencial del mbito de juego o margen de libertad

96 Georg Lukcs
es la limitacin a cuestiones puramente estticas. La fisiono-
mia de los peridicos y las revistas burguesas est rigurosa-
mente perfilada; para dejar en libertad Ia estimacin de la
literatura y el arte, estos objetos se tienen que considerar a
priori, en cierto sentido aislados de la sociedad, de la prc-
tica de la lucha de clases.
Este requisito, generalmente no explcito, de la publicacin
de una crtica tropieza en general con una resistencia de los
crticos menor de lo que se podra creer: el desarrollo general
de la crtica, la teora literaria y la historia de la literatura
coincide bastante con ese requisito. La depuracin de la cr-
tica de todos los puntos de vista sociales y polticos es obra
de su propia evolucin, con independencia de una presin ca-
pitalista directa, un fenmeno espontneo y consecuente.
La protesta esttica que ya conocemos contra la hostilidad
de la vida capitalista al arte se expresa en la teora literaria del
perodo de la decadencia ms enrgicamente y vivamente si
cabe que en la ensaystica. Esa diferencia se comprende fcil-
mente si se tienen en cuenta que en la teora desaparecen o se
debilitan al menos mucho los obstculos y las correcciones
por obra de la vida misma que llevan en el mejor de los casos
contra la voluntad ideolgica del escritor a la victoria del
realismo. Precisamente los escritores principales de este pe-
rodo estn a menudo mucho ms resueltamente por l'art pour
l'art en sus declaraciones tericas que en su prctica de es-
critores. Esta tendencia es aun ms intensa entre los puros
tericos y crticos de la literatura.
Se trata de una corriente mucho ms amplia que la descri-
ta por la explcita profesin de l'art pour l'art. La explicacin
de los fenmenos literarios partiendo de la literatura misma,
de las corrientes inmanentes y su desarrollo, de la influencia
ejercida por determinados autores, obras y tendencias, la in-
vestigacin de los temas, motivos y medios de expresin lite-
rarios para averiguar cmo se mueven y desarrollan indepen-
dientemente, por as decirlo, el anlisis de las circunstancias
96
100 Materiales sobre el realismo
biogrficas, de la peculiaridad personal del proceso de pro-
duccin literario, de sus modelos inmediatos, etc., como ver-
daderas fuentes para la aclaracin de los problemas de la lite-
ratura: stos y otros esfuerzos de cuyo conjunto nos limita-
mos a destacar algunos son sin excepcin expresin del hecho
de que para los tericos y los historiadores de la literatura se
han perdido las conexiones reales con la vida social del pue-
blo. Con una generalizacin que exagera, con un reflejo cari-
caturesco de determinados fenmenos superficiales de la di-
visin capitalista del trabajo, !a literatura se trata como un
terreno cerrado en s, dotado de leyes propias, con un solo
camino que le une con la vida: el que pasa por la muy estre-
cha puerta de la biografa psicologizante del escritor de que
se trate.
Desde luego que tambin en la poca de la decadencia hay
intentos de derivar la literatura de la vida de la sociedad y de
explicarla por ella. Pero tambin en este punto encontramos
fenmenos paralelos a los ya observados antes a propsito de
los contenidos sociales de la literatura; tambin aqu todo lo
falso y deformante aparece ms libremente en la crtica que en
la literatura misma.
Hay que recordar, en efecto, aunque sea brevemente, lo que
ha sido la ciencia social de esta poca. Hablamos de la socio-
loga vulgar. Nuestra opinin pblica literaria suele concebir
el concepto de un modo demasiado estrecho, a saber, como un
intento de trivializar y deformar el marxismo. Pero la socio-
loga vulgar es en realidad la tendencia dominante en la cien-
cia social de la decadencia burguesa. Marx ha dejado en claro
en su poca cmo tras la disolucin de la escuela de Ricardo
la economa vulgar sucede a la economa clsica. La moderna
sociologa burguesa nace por esta poca y como consecuencia
inmediata de aquel fenmeno. Es una independizacin de la
ciencia social en sentido estricto segn la divisin del trabajo,
su liberacin de !os vnculos de la historia y de la economa,
su reorientacin sobre la base de abstracciones formales va-
7 REALISMO
 98 Georg Lukcs
cas de vida, ajenas a a realidad. La aplicacin abstracta-inme-
diata de generalizaciones esquemticas as construidas (luga-
res comunes hinchados con el lxico) a los fenmenos de la so-
ciedad es la tendencia bsica de la sociologa burguesa desde
Comte hasta Pareto,
Y la ciencia sociolgica de la literatura se caracteriza ge-
neralmente por el hecho de que en ella los conocimientos so-
ciales se encuentran a un nivel bajo y, consiguientemente, se
esquematizan an ms abstractamente que en la sociologa ge-
neral y son aplicados a los fenmenos literarios que se trata
de explicar tan abstracta y formalmente, tan aislada y estti-
camente como en la consideracin no sociolgica de la litera-
tura. El parentesco, frecuentemente notado, entre sociologa
vulgar y formalismo esttico no es una especialidad de los de-
formadores del marxismo, Antes al contrario, ha penetrado
desde el tratamiento burgus de la literatura de la poca de
la decadencia en el movimiento obrero. Es posible observar en
pleno florecimiento esta mezcla de generalizacin sociolgica
esquemtica, abstracta, y consideracin subjetivista y esteti-
cista de las obras literarias ya en los clsicos de esta socio-
loga, en Taine, Guyau o Nietzsche,
La investigacin sociolgica de la literatura desde el estre-
cho subjetivismo del esteticismo no puede, pues, tampoco mos-
trar ninguna salida a la crtica; por el contrario, la atrae to-
dava ms hacia el pantano. La frgii oscilacin entre trata-
miento abstracto de contenido (social abstracto o poltico abs-
tracto) y tratamiento subjetivista-formalista es un pseudomo-
vimiento, no un desarrollo fecundo. Aumenta incluso la falta
de principios de la crtica, pues ambos extremos abren las puer-
tas a una direccin indirecta y refinada de la crtica por los
dueos financieros capitalistas de la prensa.
En primer lugar, es posible atraer de ese modo por la me-
diacin de coincidencias superficiales, porque abstractamente
polticas a crticos sinceramente convencidos al servicio de
grandes concentraciones monopolistas.
100 Materiales sobre el realismo 98
En segundo lugar, esas opiniones sociales y polticas abs-
tractas no tienen ninguna real capacidad de resistencia en los
tiempos de grandes crisis de la vida social. (Pinsese en el
asunto Dreyfus, en la guerra.)
En tercer lugar y esto es lo principal para el problema
que ahora tratamos semejante concepcin de la sociedad no
consigue ofrecer al crtico ningn criterio objetivo para la es-
timacin del valor o la falta de valor esttico de los fenmenos
literarios.
O bien valora la literatura simplemente segn su desnudo
contenido poltico, pasando por alto su esencia artstica: y
este tipo de crtica, la ciega identificacin de la mentalidad po-
ltica de los autores con su importancia literaria, ha perjudi-
cado gravemente el desarrollo artstico de la literatura radical-
democrtica y proletario-revolucionaria, impidindole una pro-
fundizacin artstica e ideolgica y cultivando en ella una auto-
satisfaccin sectaria con el nivel esttico e intelectual presen-
te, a menudo bajo.
O bien se produce un dualismo de los puntos de vista muy
variado en concreto: el contenido poltico y el valor esttico
se separan rigurosamente. Se producen esquemas de juicio
como: Cierto que ese apoltico, cierto que es polticamente
atrasado, pero qu maestra...; artsticamente sin duda de-
ficiente, pero el contenido, la mentalidad, hacen de l una
obra de la mayor importancia... As se llega a un juicio ar-
tstico sin principios que se adeca simplemente a la coyun-
tura poltica, y a una ciega sobrestimacin (o a una subesti-
macin no menos ciega) de los fenmenos literarios contem-
porneos. No se reconocen los momentos de concepcin reac-
cionaria del mundo que han recibido configuracin artstica,
no son criticados y pese a una estimacin tal vez correcta
del contenido material poltico pueden penetrar, sin que la
crtica se d cuenta de ello, en la concepcin y el arte progre-
sivos: as se produce una capitulacin esttica ante las co-
rrientes de moda del capitalismo decadente y como reverso
100 Georg Lukcs
necesario de la moneda la subestimacin de personajes im-
portantes porque no presentan ese interesante dualismo
vanguardista de contenido poltico y forma literaria.
Cuando algunos crticos contemporneos deseosos de cohe-
rencia intentan superar intelectualmente ese dualismo se sue-
le producir un eclecticismo: los principios tcnicos de deter-
minadas corrientes de moda se combinan brillante y superfi-
cialmente con jirones de pensamiento de la filosofa en ese
momento dominante, y fenmenos cotidianos transitorios de
la tcnica literaria se ven elevados a la categora de principios
bsicos del arte.
Con esto llegamos a una debilidad decisiva de la crtica
burguesa moderna: es ahistrica, independientemente de que
ese defecto se manifieste como antihistoricismo abierto o
como complicado pseudohistoricismo.
En nuestras ltimas consideraciones hemos mostrado el
modo de manifestacin de esa tendencia en la crtica de van-
guardia. Lo que importa es ver que los fundamentos socia-
les, ideolgicos y estticos de las corrientes que se combaten
duramente estn en realidad muy cerca y hablamos de cr-
ticos sinceros y dotados.
Nos referimos a la sobrestimacin abstracta, aislada, uni-
lateral de lo nuevo en el desarrollo del arte. Desde luego que
la lucha de lo nuevo contra lo viejo es un momento decisivo
del movimiento dialctico de la realidad; por eso su investiga-
cin, la orientacin de la ciencia a las caractersticas reales y
esenciales de lo nuevo en gestacin tiene que situarse necesa-
riamente en el centro de la historia literaria y de la crtica.
Los momentos esenciales de lo realmente nuevo, de lo verda-
deramente progresivo no se pueden, empero, reconocer sino
mediante el conocimiento del movimiento global, mediante el
descubrimiento de los esfuerzos realmente dominantes en l.
En la realidad se abrazan ininterrumpidamente las tendencias
y los fenmenos ms varios, cuya novedad esencial no se pue-
Materiales sobre el realismo 101
de conceptuar en modo alguno por rasgos externos que sean
llamativos o sorprendentes.
El revisionismo de la socialdemocracia de anteguerra se
present con la pretensin de aportar novedad en vez del mar-
xismo anticuado; en realidad el principio realmente progre-
sivo fue el atenerse al marxismo ortodoxo frente a las ya olvi-
dadas innovaciones neokantianas, machistas (en el sindica-
lismo, pragmatistas y bergsonianas). No hubo novedad autn-
tica hasta que Lenin, sobre la base del viejo marxismo, estu-
di los momentos reales, los nacientes momentos nuevos eco-
nmicos, polticos y culturales de la nueva etapa imperialista
del capitalismo y deriv de ellos los nuevos fenmenos visibles
en el movimiento obrero revolucionario, en el despliegue de
la revolucin democrtica y proletaria.
En cuestiones literarias, como en cualesquiera otras, slo
la concrecin histrica puede ofrecer un apoyo para la correc-
ta orientacin hacia lo nuevo, hacia lo verdaderamente progre-
sivo. Pero esa concrecin histrica se pierde en la historia
acadmica de la literatura exactamente igual que en la crtica
vanguardista. El esteticismo y la sociologa vulgar (en el am-
plio sentido en que hemos dicho entenderla) contribuyen si-
multneamente a su destruccin. El academicismo ignora el
carcter popular de la literatura clsica, su progresividad, la
relacin entre sus problemas estticos y las cuestiones ms
profundas de la vida social, del pasado nacional, del presente
y del futuro. Sobre esa base construye esquemas abstractos de
los clsicos, aisla los elementos ms externos de su modo de
expresin (por ejemplo, la correccin) y los momentos parcia-
les, no menos abstractos y vaciados, de su contenido (arte
puro, elevacin por encima de lo social, conservaduris-
mo). De este modo pone a los clsicos como autnticos espan-
tapjaros contra todo progreso real en el arte.
La protesta contra esa caricatura de los clsicos, contra su
cierre hermtico respecto de toda novedad, est plenamente
justificada; pero los crticos vanguardistas son tambin por
 102 Georg Lukcs
principio incapaces de levantarse por encima dei mtodo abs-
tracto, deformador, antihistrico del academicismo. Los cr-
ticos de vanguardia practican una deformacin igualmente
abstracta del proceso, aunque con los signos cambiados: el
fetiche de la historia literaria academicista es el cadver mo-
mificado del clasicismo; la teora de la vanguardia fetichiza
la consigna novedad. Del mismo modo que aqulla no co-
noce ni presente ni futuro del arte, sta no conoce ningn pa-
sado. Siempre se est produciendo precisamente hoy, con e
ltimo logro de la tcnica de la escritura, una transforma-
cin, una revolucin en la literatura, y hay que meter en guardismo suele trabajar con conceptos como derecho de ia
seguida todo lo anticuado en el cuarto de los trastos.
El carcter ahistrico de ambos extremos se aprecia con
la mayor claridad cuando fundamentan histricamente su
concepcin. Es muy instructiva entonces la comunidad meto-
dolgica de las dos tendencias en enconada lucha.
En primer lugar, la literatura se separa siempre del desa-
rrollo global de la sociedad, o, a lo sumo se enlaza con ella
mediante categoras ahistricas muy abstractas (desde el me-
dio y el clima hasta concepciones sociolgico-vulgares de la
case o de la nacin).
En segundo lugar se desgarra la continuidad del desarrollo
global (a cual es, ciertamente, contradictoria y rica en sal-
tos); metodolgicamente no hay diferencia entre decir Con
la muerte de Goethe termina el arte verdadero, y Con el
naturalismo (o el impresionismo, el expresionismo, el surrea-
lismo) empieza un arte completamente nuevo. La acentuacin
unilateral y abstracta slo de la diferencia, la caracterizacin
de una nueva fase del desarrollo con las palabras se trata de
algo del todo diferente de lo anterior, sin tener en cuenta la
dialctica viva de la lucha entre lo viejo y lo nuevo en la ml-
tiple variacin de las formas en la superacin de lo viejo tiene
que pasar siempre por alto lo esencialmente nuevo, lo histri-
camente decisivo, y levantar a la dignidad de categoras cen-
trales rasgos extemos (tcnicos, psicolgicos).
100 Materiales sobre el realismo 103
En tercer lugar, el carcter ahistrico, asocia de ambos
extremos se revela en el hecho de que sus categoras centra-
les son generalmente propiedades biolgico-psicolgicas hin-
chadas y exageradas, las cuales, ciertamente, se generalizan
mediante una abstraccin formal, pero por su contenido des-
cansan en fenmenos superficiales del capitalismo decadente
tomados de modo acrtico. Este rasgo ingenuamente antropo-
lgico aparece en el academicismo con las categoras de enve-
jecimiento, cansancio, agotamiento, mientras que el van-
juventud, necesidad de nuevos estmulos. Slo generalmen-
te, pues muchos tericos de lo radicalmente nuevo toman
sus argumentos tambin de la vejez, mistificada de un modo
biologista y psicologista, de la presente cultura. Baste con re-
cordar el temor del mundo como fundamentos del arte abs-
tractivo, contrapuesto a la empatia, de Worringer, el fil-
sofo del expresionismo, o a las teoras de Spengler, an hoy
muy influyentes.
Si se contempla ese mistificado psicologismo no desde el
punto de vista de su falsedad material, sino desde el de los
motivos de su gnesis, se hace ms claro todava el funda-
mento metdico comn de los dos extremos. Pues la apata y
la sobreexcitacin, la indiferencia aburrida y la bsqueda ince-
sante de nuevas sensaciones, la rutina sin ideas de lo cotidiano
habitual y el miedo pnico a las fuerzas indominadas e impre-
visibles de la economa, sos y otros estados de nimo del mis-
mo contexto nacen del mismo terreno del capitalismo monopo-
lista, crecen, al mismo tiempo o alternativamente, en los mis-
mos hombres. La variacin aparentemente ilimitada de estos
fenmenos, en su esencia uniformemente tpicos, es una sim-
ple expresin del hecho de que la complicada estratificacin
de las clases, los rpidos cambios de situacin en la lucha de
clases producen en individuos de naturaleza diversa manifes-
taciones muy varias de esas tendencias bsicas.
 104 Georg Lukcs
De todo eso se desprende claramente que la resistencia
ideolgica de los crticos y tericos de Ia literatura de nuestra
poca pese a la mejor voluntad y fe contra los deseos de
la poltica general de su clase tiene que resultar en general muy
vacilante y dbil. Bajo la presin en constante aumento, bajo
la condicin de la posibilidad por ellos mismos destruida de
valorar la literatura al menos con objetividad esttica, se tiene
que producir una anarqua de las opiniones, una lucha de todos
contra todos, un caos ideolgico cuyo fundamento ltimo esto
se tiene que repetir siempre es la capitalizacin general, la
corrupcin capitalista de la gran masa de escritores y crticos,
Cmo puede ser normal en esas condiciones sociales e
ideolgicas la relacin entre el escritor y el crtico? Unos y
otros con pocas excepciones condicionadas siempre perso-
nalmente tienen que considerar la masa del otro campo como
enemigos minusvalentes. Para el escritor, una buena crtica
es en general la crtica que le elogia o que revienta a su com-
petidor, y una mala crtica la que le reprocha algo o pro-
mueve a su competidor. Para el crtico la masa de la literatura
se convierte en un aburrido deber cotidiano que tiene que su-
perar con esfuerzo y prisa. La falta de orientacin terica, la
presin poltica y mercantil del financiador capitalista, la cre-
ciente rutina y apetito de sensaciones, la despiadada concu-
rrencia que le amenaza a uno diariamente con la ruina eco-
nmica y moral, junto con algunas otras cosas conducen a la
formacin de diques sin principios, cuyo nivel esttico y mo-
ral cada uno de los que estn fuera suele estimar, y con razn,
escasamente. (Las pocas excepciones entre los escritores y en-
tre los crticos no pueden alterar el carcter de la literatura en
su conjunto.) Cul es, pues, el aspecto de la relacin recpro-
ca entre escritores y crticos en el presente mundo capitalista?
Heine se ha expresado con anticipacin proftica hace mucho
tiempo, sin pensar precisamente en escritores y crticos:
100 Materiales sobre el realismo 104
Pocas veces me habis entendido,
Pocas veces os entend,
Slo cuando nos encontramos en la inmundicia
Nos entendimos en seguida.
III
Consideremos el tipo del escritor importante antes del do-
minio general de la divisin capitalista del trabajo. En primer
lugar llama la atencin el que la gran mayora de esos escri-
tores ocupa tambin un lugar de importancia en la historia de
la esttica y de la crtica. Eso sin necesidad de referirnos a ca-
sos tan conocidos como Diderot o Lessing, Goethe o Schiller,
Puschkin o Gorki.
Pensemos en grandes escritores que no hayan escrito nada
crtico en sentido directo. Pero qu son las conversaciones
de Hamlet con los actores, su posterior monlogo de Hcu-
ba (aparte de su importancia dramtico-potica), sino una
aportacin terica bsica, extraordinariamente profunda, a la
esttica del drama y tambin, si se generaliza, una aportacin
al tema de la relacin entre el arte v la realidad? Y an po-
demos remontarnos ms atrs en la historia: la gran escena
de la disputa entre Esquilo y Eurpides en Las Ranas de Aris-
tfanes, no contiene (tambin en este caso sin perjuicio de
su efecto cmico-inmediato) un agudo anlisis de todas las
causas sociales, morales y estticas de la autodisolucin de la
tragedia griega, del final del perodo trgico?
Esos ejemplos de crtica literaria en forma potica se pue-
den aumentar a voluntad. Desde las conversaciones hamletia-
nas del Wilhelm Meister de Goethe hay aqu, pasando por Bal-
zac y hasta Tolstoi, una cadena ininterrumpida de puntos cul-
minantes de unidad orgnica de dacin artstica de forma y
 106 Georg Lukcs
profundidad terica. Imposible exagerar en Ia acentuacin de
este punto si queremos entender de verdad el viejo tipo de
escritor. La grandeza potica de esas figuras que hacen poca
en la literatura depende mucho de su altura ideolgica. Slo
porque trabajaron del modo ms serio en todas las grandes
cuestiones de la cultura de su poca pudieron convertirse en
espejos verdaderamente amplios de la realidad, entender y
configurar omnilateralmente su poca.
Desde este punto de vista la reflexin original y profunda
sobre los problemas de la literatura y del arte no son ms que
una parte de ese dominio intelectual de la realidad, como pre-
supuesto de su reproduccin potica veraz y adecuada. Todo
empobrecimiento de la vida vivida, del tipo del que observa-
mos en los posteriores escritores de la divisin del trabajo,
aquel estrechamiento y aquella atrofia del trabajo intelec-
tual original, de la concepcin del mundo profunda y amplia,
elaborada independientemente, que tiene que producirse en
ntima relacin con ello, se expresa directamente en el nivel
de la exposicin de las figuras poticas. Paul Lafargue ha mos-
trado enrgicamente esta tendencia evolutiva en una compa-
racin de Balzac con Zola; y eso que Zola, como pensador y
como artista, es un gigante en comparacin con la mayora de
sus seguidores del perodo imperialista. Los grandes escrito-
res de] pasado estudiaron la literatura y el arte en su viva in-
terreiacin con la existencia social y moral del hombre, como
fenmenos sociales de la mayor importancia. Su profundo co-
nocimiento es uno de los fundamentos de una configuracin
omnilateral y profunda de personajes humanos. En la antigua
literatura esos conocimientos no se adquiran nunca ad hoc.
Eso de que un escritor estudie un determinado campo de] sa-
ber porque necesita conocimientos de esa naturaleza en una
obra que se propone escribir, es una conquista de nuestra
poca. El escritor antiguo tomaba sus materiales del gran de-
psito de una vida rica: slo detalles tena que aadir en los
concretos trabajos preparatorios para determinadas obras.
100 Materiales sobre el realismo 107
Pero eso quiere decir que la orientacin y, con ella, el con-
tenido y e alcance de los conocimientos logrados eran radical-
mente distintos. El inters del escritor antiguo se orientaba a
la investigacin real de los objetos mismos; de ah la inclina-
cin a la amplitud, la anchura y la profundidad de los cono-
cimientos, En cambio, los escritores que se dirigen a un cam-
po del saber para escribir en seguida sobre el mismo, escri-
tores cuyos intereses se dirigen exclusivamente a aquellos mo-
mentos que se encuentran en relacin inmediata con el tema
ya fijado, tienen por ello mismo que contentarse con conoci-
mientos unilaterales, incompletos y superficiales.
En nuestras presentes consideraciones la literatura no ha
desempeado hasta ahora ninguna funcin privilegiada como
objeto de la pasin indagadora de los escritores antiguos. La
altura del conocimiento que podemos comprobar a su respec-
to es la del nivel general de la visin del mundo. Tenamos que
empezar por aqu porque precisamente este punto muestra cla-
ramente cmo el conocimiento serio, material, objetivo de los
problemas estticos por los poetas importantes tiene que ver
necesaria y orgnicamente con la naturaleza generosa de su
produccin. Personajes como Hamlet o Wilhelm Meister no
pueden conseguir una omnilateralidad y una profundidad po-
ticas reales sino porque sus creadores dominan perfectamente
todos los problemas que los mueven, porque son capaces de
dibujar con claros y finos perfiles no slo su fisionoma bio-
lgica, psicolgica, social y moral, sino tambin su fisionoma
intelectual. Al tratar a los Frenhofer o Gambara Balzac conoce
los problemas del arte tan profundamente como los del trfi-
co monetario al tratar a los Gobseck o Nucingen. Para el con-
tenido de las obras, para la plstica de los personajes, la unin
personal del gran escritor con el gran crtico no es ms que
un problema parcial: un momento parcial de la altura general
de la concepcin del mundo.
Esa conexin se refleja en todas las determinaciones en
cuanto que nos metemos en la actividad crtica en sentido pro-
 Georg Lukcs
108
pio o estricto, tal como la encontramos en las obras de Diderot
o de Lessing, de Goethe o de Schiller. Ante todo ha de llamar
tambin aqu la atencin el fundamento universalista y la apa- dad literaria da a esas consideraciones una riqueza de plan-
sionada aspiracin a objetividad. Sobre el primero no vale la
pena que gastemos muchas palabras. Diderot y Schiller son
pensadores que han desempeado una funcin importante en
la historia de la filosofa; tambin es conocida la funcin de tos artsticos. Todos esos escritores (por distintos que sean
Goethe como precursor de Darwin y la de Lessing como pre-
cursor de la moderna crtica cientfica de la Biblia. Estos
grandes crticos poetas no fueron en ningn momento de su
vida meros especialistas en literatura. La literatura estuvo
siempre para ellos en amplia conexin con todos los proble-
mas decisivos de la vida social, de la cultura humana de su
perodo. De esas conexiones nacieron sus particulares plantea-
mientos estticos: stos apuntan siempre a descubrir la esen-
cia del arte, la esencia de los particulares y concretos momen-
tos parciales artsticos en el contexto de los urgentes y deci-
sivos problemas en torno de los cuales se agitaba la vida so-
cial y cultural de su pueblo.
Ms difcil es para las costumbres intelectuales de hoy da una vida y una prctica artstica rica en experiencias, dife-
comprender la aspiracin a objetividad. Para entenderla en
todo su alcance y decisin ser probablemente til tratar pri-
mero los representantes de este tipo que desde el punto de
vista formal no han escrito propiamente crticas y cuyas
observaciones sobre literatura consisten en la defensa de su
propia produccin, en intentos de comprender ellos mismos
su propia prctica de escritores. Consideremos desde este pun-
to de vista los prlogos y tratados de Corneille, Racine o Al-
fieri, o e! manifiesto de Manzoni contra la tragedie classique,
las observaciones dispersas por las novelas de Fielding, los
apuntes de Puschkin, e incluso por hablar tambin de es-
critores del perodo de transicin los diarios de Hebbel, las
cartas de Gottfried Keller, los estudios dramticos y picos de
Otto Ludwig.
El punto de partida es, naturalmente, en todos esos casos
108
100 Materiales sobre el realismo
la produccin propia: natural y afortunadamente, pues el co-
nocimiento ntimo de los problemas ms ntimos de la activi-
teamientos y soluciones concretas que habra sido imposible
conseguir sobre otra base. Pero la produccin propia es slo
el punto de partida, la ancha base de vivencias y conocimien-
unos de otros y por enrgicamente que polemicen unos con
otros) proceden siempre en el sentido de la objetividad. Con
contenidos muy diversos, con muy distinta tendencia ideol-
gica y mtodos muy diferentes se preguntan siempre: qu es
lo objetivamente verdadero de mis esfuerzos artsticos?, cmo
desemboca en las leyes objetivas de las formas artsticas lo
que ms profundamente deseo alcanzar como escritor?, cmo
unificar mi subjetividad, mi individualidad potica, con las
exigencias objetivas del arte, con las corrientes objetivo-socia-
les que buscan expresin en el pueblo con inconsciente nos-
talgia?
Esta tendencia a la objetividad, empapada de la sangre de
rencia tajantemente la actividad crtica de los escritores im-
portantes antes y despus de la subsuncin bajo la divisin
capitalista del trabajo. Manzoni parte de las cuestiones particu-
lares de su propia prctica potica tanto como Flaubert (por
citar el pensador ms profundo y escritor ms importante de
la nueva tendencia). Para ambos se trata de entender qu pro-
blemas particulares plantea a su produccin la nueva situacin
en la que actan y viven, cmo podrn ser capaces individual-
mente de armarse intelectual y poticamente para resolverlos.
Pero en el caso de Manzoni surge de ese planteamiento sub-
jetivo nacido inmediatamente de las dificultades individuales
de la propia prctica el gran problema objetivo: las necesida-
des ideolgicas del perodo subsiguiente a la Revolucin Fran-
cesa, del perodo postnapolenico han originado una exacer-
bada sensibilidad histrica, una tendencia a dar forma his-
 no Georg Lukcs
trica a la literatura; el ansia tempestuosa de unidad nacional
del pueblo italiano, surgida en esa poca, exige la exposicin
dramtica de los grandes puntos de inflexin de su pasado, para
entender por su dialctica las ms profundas causas sociales
y humanas de la divisin nacional, de la decadencia de los pe-
queos estados, y para obtener de las trgicas enseanzas del
pasado nacional conocimiento y fuerza para la lucha por el
futuro del pueblo italiano.
Manzoni se da cuenta de que la forma dramtica tal como
se ha desarrollado en los pueblos romnicos desde Corneille
hasta Alfieri es demasiado estrecha y abstractiva para repre-
sentar con todo su valor potico esta nueva mentalidad his-
trica en autnticos destinos humanos. Por eso declara una
lucha terica contra la tragedle classique. Como vemos, el pro-
blema formal nace del forcejeo creador individual de Man-
zoni, pero en el curso de su investigacin cobra en seguida una
significacin social y estticamente objetiva. Pues est claro
que la crtica por Manzoni de la construccin de los persona-
jes, de la fbula, de la historia en la tragdie classique tiende
a medir lo conseguido por sta con el metro del ideal objetivo
de una tragedia amplia y profunda, popular, que sacuda a la
nacin.
Las consideraciones estticas de Flaubert toman una direc-
cin totalmente contrapuesta. Agudamente profundas en lo tr-
gico, io esttico y lo social, son confesiones subjetivas sobre
la lucha de un escritor importante contra la hostilidad de la
sociedad capitalista al arte; sobre la fealdad esttica y moral
de la vida burguesa; sobre la necesaria soledad del artista in-
dependiente y sincero en el capitalismo desarrollado. Lejos de
nosotros subestimar la importancia de estas confesiones. Cuan-
do se quiere comprender realmente a problemtica social, psi-
colgica, moral y esttica del artista moderno no hay documen-
to ms importante que estas confesiones epistolares de Flau-
bert. Estn adems llenas de observaciones de o ms agudo
sobre momentos particulares del proceso productivo, sobre las
100 Materiales sobre el realismo 111
dificultades de algunas cuestiones tcnicas de la exposicin,
sobre el lenguaje, el ritmo, la prosa, las imgenes y el estilo de
determinados escritores. Pero la orientacin general, el m-
todo decisivo es subjetivista. Lo es del modo ms llamativo
cuando Flaubert llega a las grandes cuestiones objetivas que
determinan su produccin. Desde el punto de vista social, sus
confesiones son lamentos amargamente irnicos sobre la so-
ledad del escritor en el capitalismo moderno, lamentos que
pueden llegar a ser brillantes paradojas anarquistas. Y tiene
que llamar la atencin de todo lector crtico de estas cartas
tan ricas de contenido y tan sugestivas el que ninguna de sus
consideraciones estticas llegue hasta las cuestiones de prin-
cipio de la literatura: cmo se alteran la fbula, la construc-
cin de personajes, la estructura general, el material de la no-
vela moderna en pugna con la hostilidad de la nueva materia
vital y de las nuevas posibilidades de efecto, cmo alteran los
intentos de solucin de Flaubert las leyes de la pica anterior,
en qu medida se quedan en intentos subjetivos o apuntan a
nuevas tendencias objetivas para el arte de a narracin, a tra-
vs de las nuevas cuestiones bsicas de la pica que apare-
cen; sobre todo eso no encontramos ninguna respuesta en las
confesiones de Flaubert ni siquiera el intento de un plantea-
miento claro y de principio. Es llamativo y caracterstico que
cuando, tras la publicacin de Salamb, surgi una polmica
entre Sainte-Beuve y Flaubert, el crtico, nada profundo en
cuestiones estticas bsicas, plante las cuestiones de la no-
vela histrica mucho ms bsicamente que el gran novelista,
cuya respuesta no rebas las observaciones tcnicas y subje-
tivas de taller.
Tambin el punto de partida de Schiller en su estudio ber
naive und sentimentale Dichtung [Sobre poesa ingenua y sen-
timental] es subjetivo y hasta biogrfico. Es un lugar comn
de la historia literaria alemana que la contraposicin de los
dos tipos de poesa tiene sus races en las personalidades po-
ticas de Goethe y Schiller, y que Schiller ha escrito ese ensayo
112 Georg Lukcs
para justificar teoricamente su modo de creacin junto al de
Goethe. Pero a dnde conduce ese planteamiento surgido
de las profundidades ms individuales de la personalidad de
Schiller? Conduce como solucin a una teora de la esencia del
arte moderno en contraposicin al arte de la Antigedad, en
una teora que consigue trasladar a conceptos estticos las prin-
cipales diferencias en las cuestiones estilsticas decisivas del
arte antiguo y el arte moderno y, adems, explicar esas con-
traposiciones estticas por la contraposicin entre la sociedad
antigua y la moderna, por la consiguiente diversidad dei com-
portamiento del hombre antiguo y del hombre moderno res-
pecto de sus problemas vitales. El punto de partida de Schi-
ller era, pues, una cuestin vital personal, pero la respuesta
es un conspecto de filosofa del arte que hizo dar un giro a la
esttica y fue un precursor inmediato de la gran hazaa hist-
rico-sistemtica y terica de Hegel,
Es caracterstica de esos trabajos crticos de escritores im-
portantes por diferentes que puedan ser entre ellos esta
ntima vinculacin de la necesidad social de arte con los pro-
blemas ms elevados de la forma y de la concrecin artstica
en todas las cuestiones particulares del arte con las leyes ge-
nerales de la forma literaria. Por eso no es sorprendente que
la mayora de las consideraciones crticas de los poetas-cr-
licos gire en torno de los problemas de los gneros. Pues la
teora de los gneros es una esfera intermedia en cierto sen-
tido y una esfera de mediacin intelectual entre las for-
mulaciones filosficas generales de los problemas ltimos de
la esttica y los esfuerzos subjetivos de los escritores por la
configuracin plena de sus obras individuales. La teora de los
gneros es la esfera de la objetividad, de los criterios objeti-
vos de las obras singulares, del proceso individual de produc-
cin de los escritores individuales.
Por eso es tan caracterstico del escritor que reflexiona so-
bre su arte el modo como se site respecto de este complejo.
La capitulacin ideolgica ante la hostilidad del capitalismo
100 Materiales sobre el realismo 113
al arte se refleja como nihilismo en la cuestin de los gneros:
frente al caos de la vida en los fenmenos superficiales del
capitalismo, frente a la fetichizacin de las relaciones huma-
nas, frente a la prdida de la influencia determinante de la
receptividad social sobre las formas de la produccin, la ma-
yora de los escritores modernos no sostiene ya lucha alguna,
sino que acepta todos esos hechos (acaso con crujir de dien-
tes) tal como se le imponen directamente. Aun ms: algunos
llegan a considerar nuevos modos de manifestacin de la cre-
ciente inhumanidad de la vida capitalista como estmulos ori-
ginales que pueden servir como fundamento de un arte ra-
dicalmente nuevo. Con eso intensifican, en parte consciente
y en parte inconscientemente, la ulterior disolucin de las for-
mas literarias, la disolucin de los gneros.
En eso se expresa claramente la extraeza del moderno es-
critor burgus al pueblo, su desprecio del lector popular. Tam-
bin en este caso los polos extremos del comportamiento van
muy juntos socialmente. Pues tanto si el escritor no se preocu-
pa en absoluto de la diccin artstica de sus contenidos, sino
que calcula simplemente contando con el efecto del contenido
desnudo, especulando quizs incluso con bajos efectos de ten-
sin, cuanto si orienta su atencin exclusivamente a los pe-
queos detalles de la finura lingstica, de las innovaciones
tcnicas, en ambos tipos de comportamiento aparentemente
contrapuestos hasta el extremo se manifiesta un nihilismo ar-
tstico-social respecto de la capacidad de juicio del pueblo.
Como es natural, ese nihilismo tiene los ms varios modos de
expresin: los estadios van aqu desde un ascetismo literario
fantico, de predicador, pasando por la especulacin cnica,
hasta el escepticismo del esteta, que ni siquiera reconoce a
los llamados entendidos por no hablar ya del pueblo la
capacidad de entender sus rebuscados y refinados efectos tc-
nicos de taller.
La ocupacin intensa de los grandes poetas-crticos con los
problemas de los gneros tiene, en rotunda contraposicin con
8 F ELISMO
114 Georg Lukcs
eso, como presupuesto la fe en la duradera eficacia del gran
arte en el pueblo. De ah nace el respeto a la capacidad de jui-
cio del lector del presente y del futuro: el deseo de hallar para
cada tema la forma que le sea adecuada.
Con eso, de todos modos, no quedan agotados ni el funda-
mento ideolgico ni la importancia esttica de la cuestin de
los gneros. La bsqueda de la expresin particular adecuada
puede, en efecto, detenerse en la conformacin lingstica de
los detalles, pero tambin puede elevarse hasta la clarifica-
cin de las grandes cuestiones de principio del arte, de la re-
lacin del arte con la vida. Esto ocurre en el caso de los gran-
des poetas-crticos. Ellos perciben que las diversas formas de
la expresin literaria no son casuales ni arbitrarias. Muy al
contrario, en esas formas se expresan determinadas relaciones
humanas duraderas, relaciones duraderas de la vida humana.
Al estudiar estas relaciones, al examinar sus materiales para
ver cmo puede llegar a su pleno despliegue todo lo contenido
en ellos, los poetas-crticos tropiezan por todas las direcciones
con el problema de la objetividad, pasando por el punto en
que se cruzan todos los caminos, el de la copertenencia del
arte y la vida.
Ante todo se objetiva el material vivo al que hay que dar
forma. El escritor de pensamiento profundo no toma ese ma-
terial tal como se 1o ofrece inmediatamente la vivencia, la rea-
lidad. Estudia ms bien el contenido objetivo contenido en
esa vivencia, en ese trozo de realidad, y su ulterior investiga-
cin apunta a hallar una fbula en la que puedan desplegarse
plenamente las ms altas posibilidades internas de aquel ma-
terial. Esta investigacin tropieza con las leyes del gnero.
Pues si la reflexin artstica es profunda, resulta que hay una
determinada atracccin o repulsin entre los varios materia-
les y gneros; la forma dramtica, por ejemplo, puede llevar
un material a su pleno desarrollo, mientras que para otro pue-
de significar un obstculo para su libre movimiento. Y no ca-
sualmente. La investigacin de las leyes de los varios gneros
114
100 Materiales sobre el realismo
conduce en efecto no slo en sentido esttico a la objetividad
ai revelar las leyes del movimiento del material y de la forma
que, independientemente de la conscincia del artista, llevan
al xito o al fracaso; sino tambin en sentido humano-social:
cuanto ms se ahonda aqu, tanto ms claramente se ponen
en primer plano los presupuestos sociales-humanos de los va-
rios gneros.
El carcter abstracto de esas investigaciones es slo apa-
rente (y un prejuicio del culto hoy de moda a la inmediatez
subjetivista). Precisamente mediante tales investigaciones apa-
rentemente abstractas aparece lo histricamente concreto, la
exigencia del da (Goethe) en autntico sentido histrico.
Pinsese en el problema bsico de la Dramaturgia Hambur-
guesa. Todo el mundo sabe que el objetivo ltimo de las luchas
esttico-teorticas de Lessing era la unidad nacional de Ale-
mania por va democrtica, la destruccin de la ideologa del
absolutismo semifeudal de los pequeos estados. La destruc-
tura crtica de la tragdie classique, la recta interpretacin
de la doctrina de Aristteles en la polmica contra su defor-
macin por los franceses de los siglos xvil y xvni, la propaga-
cin de los griegos, de Shakespeare y de Diderot, todo eso es-
taba al servicio del objetivo principal.
Pero en el camino hacia ese objetivo se descubrieron las
principales leyes del drama. El arma principal de esa lucha fue
la investigacin de la verdad esttica objetiva. Y el poeta-cr-
tico Lessing, que como escritor buscaba un drama burgus que
expresara los problemas trgicos y cmicos de la vida bur-
guesa con la misma grandeza dramtica con la que Sfocles y
Shakespeare han dado forma a sociedades pasadas, que salud
entusiasmado los intentos de Diderot, pero sin dejarse enga-
ar por su problemtica dramtica, este poeta-crtico Lessing,
en su bsqueda del foco de todos esos esfuerzos tericos y
prcticos, lleg al conocimiento de la profunda unidad de la
tragedia como gnero, por encima de todas las diferencias ne-
cesarias histricas y sociales de sus modos de manifestacin.
116 Georg Lukcs
El conocimiento de que la forma potica central es Ia misma
para Sfocles que para Shakespeare constituye una de esas
fundamentales verdades estticas que debemos a los grandes
poetas-crticos. Es una comprobacin tan profunda y verda-
dera como la distincin de Schiller entre el arte antiguo y el
arte moderno. Como se ve, todos esos planteamientos y todas
esas soluciones nacen de las necesidades de la prctica indivi-
dual del escritor, pero slo pueden satisfacerla rebasando lo
individual, lo subjetivo, alcanzando la objetividad del arte
como arte y como elemento de la vida social. Aqu se aprecia
que el levantarse por encima de la subjetividad nace precisa-
mente de la fuerza, de la riqueza interna de la personalidad
potica. El prejuicio hoy dominante de la sobrestimacin y
sobreacentuacin de la subjetividad creadora se basa ms bien
en la debilidad, la pobreza de las individualidades de los es-
critores: cuanto ms esas individualidades no se pueden dis-
tinguir ms que por propiedades meramente espontneas
(casi fisiolgico-psico lgicas) o laboriosamente construidas,
cuanto ms la escasa altura de la concepcin del mundo evoca
el peligro de que todo rebasamiento de la inmediatez subjetiva
nivele completamente las personalidades, tanta ms importan-
cia se atribuye a la mera e inmediata subjetividad, hasta el
punto de identificarla a veces con el talento literario.
La personalidad y el talento fueron para los poetas-crticos
obviedades sobre las cuales no vala la pena perder el tiem-
po; su ausencia no poda ser objeto ms que de burla. Slo
era digno de investigacin lo que nace de la personalidad, del
talento, mediante un trabajo serio, pugnando con los proble-
mas de la objetividad. Goethe ha designado con la voz ma-
nera [Manier] lo que hoy se suele llamar individualidad lite-
raria. Entenda por ella una serie de signos recurrentes y fci-
les de reconocer de una subjetividad en la cual poda haber,
ciertamente, elementos originarios de talento, pero que no ha-
ba llegado a penetrar realmente el objeto y cuyas huellas lleva,
pues, la obra slo como caractersticas externas. Goethe llama
100 Materiales sobre el realismo 116
en cambio estilo [SfiZ] la llegada del individuo creador al
arte, a la verdadera dacin de forma: con l la obra se separa
de la mera subjetividad de su creador, la realidad configurada
en ella cobra vida propia, y la subjetividad meramente espon-
tnea es superada en la objetividad segn leyes del arte real.
Goethe saba que la aparente paradoja as producida es una
contradiccin viva de la esencia del arte: la personalidad real
del artista, del hombre y del artista, no se puede revelar ade-
cuadamente ms que mediante esa superacin de la subjetivi-
dad originaria (por no hablar ya de la artificialmente culti-
vada).
IV
La historia de la esttica no conoce, frente a esa figura del
poeta-crtico, ms que otro tipo que de verdad ha sido fecun-
do, ha aportado verdadera novedad, el tipo del crtico filo-
sfico.
Para entender adecuadamente este tipo hemos de alejarnos
de la realidad burguesa de las ltimas dcadas y prescindir de
sus prejuicios exactamente igual que en el estudio del poeta-
crtico. Tambin el filsofo se ha convertido en el capitalismo
decadente en un especialista encajado en la divisin del tra-
bajo. Generalmente en un estrecho especialista en teora del
conocimiento; o tambin en lgica, historia de la filosofa,
tica, esttica o como quieran llamarse todas las partes estre-
chamente encapsuladas de la filosofa, convertidas en terrenos
de estudio particulares. Nuestras investigaciones no tienen
nada que hacer con este tipo de filsofo. Ningn hombre capaz
de juicio se imaginar que un Husserl o un Rickert (o aun-
que se llame Dessoir y sea especialista en esttica) pueda
representar algo para la teora del arte. Si se quiere entender
 Georg Lukcs
118
cmo es un filsofo de verdad hay que retrotraerse a la poca
anterior a la sumisin de la cultura al mercado y a la divisin
capitalista del trabajo.
Entonces se percibe inmediatamente que los verdaderos fi-
lsofos estaban sumamente alejados de esta tibia y cobarde
indiferencia frente a los problemas sociales y polticos de la
poca que es corriente entre los profesores especialistas; no
menos lejos estaban, desde luego, de a magnificacin apolo-
gtica de las corrientes reaccionarias de la poca. (Tras la neu-
tralidad aparente, condicionada histrica y cassticamente, de
filsofos serios como Epicuro o Spinoza, es fcil reconocer la
actitud rea, universalista, respecto de todos los problemas de
su poca. El crtico filosfico es siempre al mismo tiempo un
conocedor profundo de los problemas sociales: a menudo es
poltico y publicista.)
No hace falta citar a Bielinski, Chernichevski y Dobroiu-
bov para reconocer ese tipo en pensadores a los que la crtica
literaria debe aportaciones esenciales. Los dos pensadores ms
grandes de la cultura presocialista, Aristteles y Hegel, son
tanto tericos de la sociedad cuanto esteticistas. La decisiva
importancia de su trabajo intelectual en el terreno de la teora
del arte est enlazada ntimamente con su universalidad, abra-
zando la problemtica de la sociedad, partiendo de ella y de-
sembocando en ella.
Ya los nombres aducidos hasta ahora muestran que entre
los tericos verdaderamente fecundos del arte no podemos en-
contrar tipos puros ms que en los extremos; ya la universa-
lidad mostrada con los dos tipos posibilita e impone toda una
serie de transiciones fluidas. Desde luego que si por un iado
citamos a Hegel o Aristteles y por el otro a Pusehkin, la con-
traposicin entre los tipos queda claramente a ia vista. Pero si
se construye una serie del modo siguiente: Platn-Shaftesbu-
ry-Herder-Chernichevski-Diderot-Lessing-Schiller-Goethe, puede
ser muy difcil determinar dnde empieza un tipo y dnde ter-
mina el otro. El intento de una distincin pura y sin resto sera
118
100 Materiales sobre el realismo
bizantinismo. A pesar de ello hay importantes diferencias en-
tre los dos tipos. Estn determinadas por los diferentes cami-
nos, por los diferentes mtodos con que cada uno de ellos se
enfrenta con los fenmenos. El poeta-crtico por amplio que
sea el mbito de sus intereses sociales-humanos, por profundo
y original que sea su pensamiento teortico se acercar ge-
neralmente a los problemas de la esttica partiendo de las
cuestiones concretas de su propia produccin, y en sus con-
clusiones aunque su fundamentacin abarque toda a pro-
blemtica de la poca y del arte contemporneo volver a
su propia produccin. Desde luego que volver a ella, como
hemos visto, elevando el contexto de sus propias dificultades
y luchas subjetivas al nivel de una objetividad histrica, social
y esttica. Para el crtico filosfico esa objetividad, que inclu-
ye la particidad, es el punto de partida. El arte est para l
desde el primer momento en una conexin sistemtica (hist-
rico-sistemtica para los pensadores ms recientes) con todos
los dems fenmenos de la realidad. Y como el arte es un
producto de la actividad social del hombre y como los pensa-
dores verdaderamente importantes han sido siempre ante todo
investigadores de lo social, el arte queda desde el primer
momento captado en su origen y en su eficacia sociales. El
pensamiento de Platn y de Aristteles sobre el arte da una
estampa clara de cmo se pantea un gran filsofo los pro-
blemas del arte.
Mas para comprender adecuadamente la diferencia real
(y la comunidad real) entre el crtico-filosfico y el poeta-cr-
tico hay que empezar por dar de lado todas las categoras
metafsicas abstractas corrientes en la filosofa burguesa mo-
derna. Por tomar un ejemplo que est aqu muy a la mano,
no hay que imaginarse esa diferencia en el sentido de que el
filsofo se enfrente deductivamente y el poeta inductiva-
mente, o aquel analticamente y ste sintticamente con
su objeto. En la realidad no hay pensamiento serio alguno so-
bre ningn objeto que no sea a la vez analtico y sinttico,
 120
Georg Lukcs
igualmente, como es natural, para el poeta que para el filsofo.
En los dos casos se trata de la investigacin de la conexin
objetiva existente entre el arte y la realidad (ante todo so-
cial). Esta conexin es como en la realidad punto de par-
tida y meta de los dos tipos de crtica fecunda. Mas para el
poeta-crtico esa conexin es algo dado desde el primer mo-
mento: la vida misma en la infinita e inagotable complica-
cin de su riqueza en fenmenos y determinaciones. Su as-
piracin que es primariamente potica, tiende a dar forma a
esa inagotabilidad en su orden social y en su contradictoria
motilidad en el microcosmos de las obras de arte singulares.
La tendencia de su teora es por eso mismo a la vez intensiva
y microcsmica: las leyes generales de la entera realidad (de
todo el desarrollo histrico) constituyen el horizonte a me-
nudo indeterminado y desdibujado que es el trasfondo del
reino intermedio, claramente reconocido, de los gneros. La
adivinacin de esas leyes generales, basada en una rica expe-
riencia de la vida, en una cuidadosa meditacin de los prin-
cipales problemas vitales, es aqu presupuesto, fundamento
y medio, no meta y objeto de la investigacin. A la inversa
ocurre con el autntico crtico filosfico. Su impulso de cono-
cimiento se orienta a la totalidad de los fenmenos, a sus leyes
generales. Pero como el conocimiento general correcto es siem-
pre concreto y nunca abstracto aunque se exprese con lxi-
co muy abstracto, como en el caso de Hegel, su meditacin
lleva necesariamente al anlisis concreto de los territorios
intermedios, incluso de los fenmenos singulares. Pero stos
no se entienden nunca en este caso como microcosmos basa-
dos en s mismos, sino como partes, como momentos del desa-
rrollo total.
Se trata, pues, de dos orientaciones intelectuales que en
ltima instancia se complementan; la independencia relati-
va de los territorios intermedios, de las obras singulares,
es para el arte un hecho bsico de la realidad, igual que su
conexin con el todo. Aqu, precisamente aqu, el conocimien-
120
100 Materiales sobre el realismo
to humano no puede agotar sino aproximadamente la infinitud
objetiva de la vida. Todo fenmeno es, como dice Hegel acer-
tadamente, una unidad de la unidad y la diversidad. Al acer-
carse los dos grandes representantes de la crtica a esta riqueza
inagotable desde dos puntos de vista por el lado de la unidad
y por el de la diversidad, intentando el uno fundamentar
la unidad en la diversidad y el otro la diversidad en la unidad,
surge de su fecunda interaccin el real crecimiento del cono-
cimiento del arte: aquella teora del arte que acelera y faci-
lita su desarrollo superior. Esta es la relacin normal entre el
escritor y el crtico.
Goethe y Hegel, dos grandsimos representantes de los dos
tipos complementarios, han reconocido claramente esa fun-
cin complementadora. Goethe ha dicho repetidamente lo mu-
cho que su produccin cientfica y potica debe a los grandes
filsofos, desde Kant hasta Hegel. Hegel, por su parte ha sen-
tido el mayor respeto por los resultados teorticos de Goethe
y ha estimado con amor y detalle su particularidad metodo-
lgica (la que nace orgnicamente de la poesa de Goethe).
Esta se expresa en toda la actividad teortica y tiene su acu-
acin ms clara en la categora del protofenmeno. Goethe
entenda por protofenmeno la unificacin sensorial de las le-
yes concretas en el fenmeno mismo; un fenmeno captado
por abstraccin intelectual pero que no se separa nunca ra-
dicalmente de la particularidad del fenmeno un fenmeno
depurado de toda casualidad. Con el lxico de la dialctica idea-
lista entonces dominante: el modelo intelectual de la particu-
laridad en el fenmeno.
Goethe utiliza la voz protofenmeno principalmente en
sus escritos de filosofa natural. Pero en una nota autobiogr-
fica puesta a esos escritos subraya que sus Elegas romanas
{Rmische Elegien], el artculo de esttica Simple imitacin
de la naturaleza, manera, estilo [Einfache Nachahmung der
Natur, Manier, Stil~ y la Metamorfosis de las plantas [Meta-
morphose der Pflanzen] son simultneos y proceden del mis-
 122 Georg Lukcs
mo impulso: Todos ellos muestran lo que ocurra en mi in-
terior y la posicin que haba adoptado respecto de aquellas
tres grandes regiones del mundo (arte, esttica y ciencia de
la naturaleza, G. L.). Hay, pues, motivo para ver en el proto-
fenmeno una analoga metodolgica de la teora goethiana
de los gneros.
En su pequeo, pero riqusimo y profundo ensayo Sobre
poesa pica y poesa dramtica [ber epische und drama-
tische Poesie] se aprecia del modo ms claro lo decisivamente
que domina ese mtodo toda la produccin esttico-teortica
de Goethe, con su constante culminacin en la teora de los
gneros. Este ensayo naci como resumen de una larga discu-
sin epistolar y oral con Schiller sobre problemas concretos
de la produccin de ambos: la discusin se elev como siem-
pre entre los grandes poetas del pasado hasta la investiga-
cin de las leyes objetivas de la pica y del drama.
Aqu estudiamos slo la metodologa de Goethe. Goethe
parte de las figuras del mimo y del rapsoda con objeto de se-
parar la pica y el drama con claridad conceptual y, ai mismo
tiempo, con concrecin artstica, para no despreciar, pese a
toda la precisin de la distincin, los momentos comunes de
ambos tipos poticos que abarcan la totalidad del mundo, la
totalidad del proceso. AI identificar, con adecuada y fecunda
abstraccin, con el mimo y el rapsoda el poeta de lo que uno
y otro comunican, describe el tipo del comportamiento pico
o dramtico con la realidad, con el material vital configurado
y, al mismo tiempo, las relaciones tpicas del oyente respecto
de ia exposicin pica y la dramtica. Una vez claramente fi-
jados esos modos de comportamiento tpicos, segn leyes se-
gn normas, pueden inferirse de ellos sin dificultad las leyes
de la pica y del drama.
Existen en la realidad ese mimo y ese rapsoda de Goethe?
S y no. Goethe ha tomado de la realidad cada pincelada de su
cuadro, pero la unificacin de stas rebasa ampliamente toda
realidad emprica, principalmente porque en cada rasgo sin-
100 Materiales sobre el realismo 122
guiar se hace inmediatamente visible una conexin segn leyes,
un motivo del desarrollo, porque en toda la imagen no queda
nada individual, ni menos casual. Este mimo y este rapsoda
son tan reales y tan irreales como la protoplanta goethiana.
Goethe trabaja en la teora de los gneros con e protofen-
meno igual que en la ciencia de la naturaleza, en su teora de
la evolucin.
Esta unidad del mtodo no es caracterstica slo de Goe-
the. En ella se expresa ms bien con plasticidad la esencia del
planteamiento potico-artstico de todos los fenmenos de )a
vida. Goethe es desde este punto de vista el poeta ms filos-
ficamente consecuente de todas las pocas. Precisamente por-
que se mantiene lejos de las generalizaciones ms altas, de las
generalizaciones propiamente filosficas, precisamente porque
convierte en alfa y omega de su pensamiento ese reino inter-
medio de los protofenmenos, caracterstico de los poetas-
crticos, muestra que este tipo de pensamiento es ms que un
expediente de los grandes artistas para su orientacin intelec-
tual, ms que un mero medio para la clarificacin de los pre-
supuestos de la creacin. Es un dominio conceptual impor-
tante y fecundo, peculiar y autnomo del mundo de los fen-
menos. En el protofenmeno Goethe crea el modelo metodo-
lgicamente consciente del trabajo intelectual de los poetas-
crticos.
Esa clarificacin influye con extraordinaria intensidad en-
tre los grandes pensadores contemporneos. Es verdad que
Schiller nivela la originalidad intelectual de Goethe en el pla-
no de un kantismo cuando al primer encuentro serio con el
protofenmeno opina: Esto no es una experiencia, sino una
idea (en el sentido de Kant). Esa ruda contraposicin de ex-
periencia y generalizacin pierde la peculiaridad del mtodo
de Goethe. Pero en el curso de su actividad comn Schiller
aprende a entender cada vez ms profundamente su fecundi-
dad: las figuras del elegiaco, del idlico y del satrico en
el ensayo Sobre poesa ingenua y sentimental son tan pro-
 124 Georg Lukcs
fenmenos como el rapsoda y el mimo de Goethe, aunque
Schiller no quiera nunca insertar en su filosofa el protofe-
nmeno.
El perfeccionador de la dialctica idealista, Hegel, se en-
contr finalmente en situacin de tomar una posicin ms li-
bre y ms justa respecto de la importancia metodolgica del
terico Goethe. Hegel ve en el mtodo de Goethe una forma
previa, relativamente independiente y sumamente importante,
de la plena dialctica: la motilidad concentrada, ntimamente
contradictoria del fenmeno particular en una forma sensorial-
mente clara, intelectualmente sin desarrollar, en forma, podra
decirse, de capullo. Y precisamente por eso complementa muy
eficazmente la dialctica filosfica general, universal, ms des-
plegada, pero tambin, precisamente por eso, ms alejada de
lo vital y sensible. Hegel ha escrito sobre el protofenmeno
en una carta a Goethe: ...en esta luz dudosa, intelectual y
conceptualmente por su sencillez, visible y tangiblemente por
su sensorial i dad, se saludan ambos mundos, a saber: la dia-
lctica del idealismo absoluto y la existencia sensible feno-
mnica. Sabemos lo que ha alegrado a Goethe ese acuerdo de
Hegel, y el que estudie atentamente la Esttica de este ltimo
ver la importancia decisiva que tienen para ella los protofe-
nmeno s de la teora esttica y de la prctica potica de firmeza y delimitacin de su existencia que poseen en el pen-
Goethe.
De todos modos, se transforman esencialmente al insertar-
se en el sistema de la filosofa. Mientras que para el poeta-cr-
tico lo decisivo es la independencia de esos fenmenos, las le-
yes propias concretas encarnadas en ellos, con el momento cla-
rificador de las singulares vivencias y experiencias que es la
elaboracin potica, en cambio el filsofo subraya desde el
primer momento la conexin, la vinculacin con la totalidad de
la vida. El reino intermedio es, pues, para ambos la transi-
cin del ser oscuro e inmediato a la vida iluminada. La dife-
rencia, la contraposicin, la complementacin recproca resul-
tan de si esta ltima iluminacin, la vuelta a la vida, se pro-
124
100 Materiales sobre el realismo
duce potica o filosficamente, de si el reino intermedio es
una mediacin hacia el Faust o hacia la Fenomenologa del Es-
pritu,
Las figuras o formas cuya transformacin constituye
el camino del Espritu en este primer resumen de la filoso-
fa hegeliana estn profundamente emparentadas en su m-
todo con el mimo y el rapsoda de Goethe, Pero mientras que
el mimo y el rapsoda son para Goethe algo ltimo, precisa-
mente el protofenmeno, para Hegel aquellas figuras son los
momentos del proceso global que hay que abolir-superar, que
lo hacen ellos mismos y quedan abolidos-superados. Aparecen
como superaciones historicofilosficas de una figura o for-
ma anterior, cumplen su vida desplegando toda la riqueza de
las determinaciones que contienen y sucumben as en la fi-
gura siguiente. Las formas picas y dramticas toman tam-
bin parte en esa danza de la vida y la muerte de las figuras.
Y la concordancia de contenido entre la concepcin esttica
bsica de lo poca y lo dramtico de Goethe y de Hegel es lla-
mativa.
Pero en el sistema de la filosofa los protofenmenos, las
figuras, formas o configuraciones pierden la aparente
samiento del poeta-crtico por motivos que conocemos. Sur-
gen ante nuestros ojos de una totalidad vital an no concep-
tuada y precisamente en la medida en que sus determinacio-
nes van aclarndose, en la medida en que se despliega su vida
propia, su independencia, su firmeza y su delimitacin, se su-
men en la totalidad ya conceptuada de la vida. As ha proyec-
tado ya Aristteles su teora del drama. En la Fenomenologa
del Espritu este contexto conceptuado es el del desarrollo his-
trico del gnero humano. La necesidad, la peculiaridad de lo
pico y lo dramtico, la sucesin de epos, tragedia y comedia,
se manifiesta como destino histrico nacional. El motor del
cambio, de la gnesis y del perecer, es la estructura externa e
 126 Georg Lukcs
interna de la vida popular. El protofenmeno tiene aqu una
gnesis, una historia, nacimiento y muerte.
Con eso parece que hayamos llegado al contrapolo extre-
mo del mtodo de Goethe. Pero eso es slo apariencia. Las
figuras hegelianas de lo pico y lo dramtico preservan y
desarrollan las leyes propias de su peculiaridad exactamente
igual que el mimo y el rapsoda de Goethe, pero sobre una base
vital ms amplia, ms visible y ms movida, o sea con apa-
rente paradoja menos abstracta, y la gnesis y el perecer de
todas las configuraciones del ser y de la conscincia no es
tampoco ninguna idea ajena a Goethe. Los versos de Westost-
lichen Diwan [Divn occidental y oriental]:
Y mientras no lo tengas,
Esto: muere y llega a ser!
Sers slo un husped turbio
De la oscura tierra
podran tomarse sin duda como lema de la Fenomenologa del
Espritu.
La contraposicin significa, pues, una complementacin re-
cproca. Para el crtico filosfico e reino intermedio es cla-
ramente un mero momento de la marcha dialctica. Para el
poeta-crtico, por el contrario, el reino intermedio cobra una
firmeza y una independencia aparentes. Aparentes porque, con-
ceptuadas y continuadas filosficamente sin perder nada de
su verdad de contenido, de su fecundidad terica y artstica
se disuelven orgnicamente como momento de la sistemtica
dialctica; para el escritor es realmente slo un reino inter-
medio que lleva al contacto real con la vida iluminada en el
acto mismo de la dacin de forma.
La relacin normal entre poeta y crtico consiste, pues, en
que se encuentran en ese reino intermedio, en el conoci-
miento y la fundamentacin de la objetividad de la produccin
artstica. Del lado del escritor, al levantarse hasta la conexin
100 Materiales sobre el realismo 126
objetiva entre sus problemas de creacin, nacidos por fuerza
subjetivamente, y las leyes de la realidad y su reflejo potico.
Por parte de los filsofos, al intentar confirmar con el modo
de aparicin segn leyes de ios fenmenos concretos, particu-
lares, su conocimiento de las conexiones totales de la realidad
y de las formas de su reflejo. As se encuentran la nueva con-
cepcin de Homero por Vico y la teora goethiana de la pica
como gnero, o la teora aristotlica de lo trgico y los esfuer-
zos de Lessing por levantar a altura trgica los conflictos vi-
tales de la burguesa revolucionaria.
Esa conexin total se ha hecho conscientemente histrica
con Vico y Hegel, Bielinski, Chernichevski y Dobroliubov. La
teora de los gneros es ya en Ia Esttica de Hegel una historia
universal del arte, y en los grandes crticos democraticorevo-
lucionarios el destino del pueblo ruso se refleja cada vez ms
claramente en las transformaciones y crisis artsticas de su li-
teratura. Esta unidad de filosofa (concretamente: filosofa
del arte), historia de la literatura y crtica se tiene que acen-
tuar particularmente para entender el tipo del crtico filos-
fico y sus relaciones normales con el escritor. Pues la divisin
capitalista del trabajo como hemos visto ha separado esos
momentos orgnicamente unidos, sin sentido una vez separa-
dos, y ha hecho de ellos campos de trabajo propios mec-
nicamente delimitados; y hace que esos campos sean admi-
nistrados por especialistas sometidos a su divisin del tra-
bajo y cuya actividad es cada vez ms independiente.
As se explica la conocida esterilidad y falta de principios
de la historia literaria y de la crtica modernas; as se expli-
can sus anormales relaciones con la literatura. Ambas traba-
jan con meros juicios de gusto que en su esencia son pura-
mente subjetivos. Pues el que rechaza una obra de arte por
motivos polticos abstractos simplemente porque, como sola
decir el ltimo Kaiser en la poca de su florecimiento, toda
esa tendencia no me gusta nada, sin probar estticamente
tambin que hay una deformacin de la realidad y de su re-
 128 Georg Lukcs
flejo artstico, no se levanta ms que imaginariamente por
encima de los juicios de gusto sin principios del esteta puro.
Cierto que existe tambin el ideal del historiador puro en
la literatura. Un tipo que se hace la ilusin de que slo estu-
dia y expone las conexiones histricas (por lo dems, sin co-
nocer sus fundamentos economicosociales). No hace falta ar-
gumentacin alguna para afirmar que con ese mtodo di- trabajo ha producido, pues, especialistas que ni siquiera pro-
cho sea con perdn no se pueden producir ms que valora-
ciones inconscientes, no pensadas, sin principios de la litera-
tura.
Para completar el cuadro hay que decir que ese tipo tiene
tambin su rplica: el crtico moderno que es orgullosamente
antihistrico. El antiguo mundo del arte que segn las ne- neos, los impulsos partieron no de los especialistas, sino
cesidades momentneas de la discusin abarca desde Homero
hasta el naturalismo, o el impresionismo se ha hundido de-
finitivamente segn l. Ha nacido un arte radicalmente nue-
vo. Del catico montn de escombros del pasado sin sentido
es posible coger, como pasas de un bollo, segn el capricho
subjetivo, trozos cualesquiera para cualquier uso moment-
neo, ya se trate de una escultura negra, ya del drama barroco
alemn.
Hemos analizado ya los efectos de la crtica ltimamente
aludida. Echemos un breve vistazo al desarrollo de la historia
literaria. Ilustrar el hecho con la alemana. La mayora de sus
categoras (valoracin, periodizacin, etc.) han sido determi-
nadas por los importantes crticos de finales del siglo xvni y
principios del xrx, Herder, Goethe, Schiller, los hermanos
Schlegel, y luego trivializadas por los historiadores polticos
liberales (como Gervinus). La concepcin de la literatura por
Heinrich Heine sobre la base de la filosofa hegeliana repre-
senta un paso adelante, pero ha sido poco eficaz a consecuen-
cia del desarrollo reaccionario de la poltica alemana. Desde
entonces, slo el crtico filosfico y publicista Franz Mehring
ha aportado nuevos puntos de vista a la concepcin de la his-
toria de la literatura alemana.
Materiales sobre el realismo 129
Los especialistas en historia de la literatura no han he-
cho nada ms que repetir sin fin y con ms o menos bro ideas
ya varias veces enunciadas. Pues no es posible considerar ideas
nuevas, ni siquiera ideas, la agrupacin de los escritores por
su fecha de nacimiento (R. M. Meyer) o por la regin en la
que han nacido (Nadler). Este tipo de divisin capitalista del
ducen nada interesante para su ciencia en sentido estrecho.
(No nos referimos aqu a la filologa pura, la crtica textual, et-
ctera.)
Se puede decir ms. Incluso en los puntos en que la histo-
ria de la literatura alemana ha sido llevada por caminos err-
tambin de poetas y filsofos. El que siga el desarrollo mo-
derno de la historia de la literatura alemana ver que est de-
terminado por Nietzsche, Dilthey, Simmel y Stefan George. Los
puntos de vista tericos suministrados por esos autores son
profundamente deformadores y falsos y han tenido como con-
secuencia una deformacin ms de las relaciones histricas.
Pero los especialistas no han conseguido dar de s algo me-
dianamente original ni siquiera por el camino de la falsedad;
tambin en ste son slo imitadores artesanos de jirones de
pensamiento procedentes de otras partes. Estas consideracio-
nes negativas completan nuestra imagen del crtico filosfico.
La unidad del conocimiento filosfico de la conexin de con-
junto, investigacin profunda del concreto decurso histrico
para percibir las transformaciones decisivas del arte en el con-
texto de las inflexiones del destino de la historia universal,
los criterios objetivos del valor esttico, tomados del conoci-
miento histrico sistemtico de la esencia del arte, de la im-
portancia decisiva del artista genial y de la obra de arte ge-
nial: unidad de todos esos puntos de vista es lo que hace al
crtico filosfico de la literatura.
Slo cuando esos crticos colaboran literariamente con poe-
tas que, por necesidades internas de su desarrollo creador, se
9 REALISMO
 130 Georg Lukcs
convierten en jueces del arte propio y del ajeno, se produce
una relacin normal entre el escritor y el crtico. As fue en
la poca de la Ilustracin, en el perodo clsico de Alemania, na del pensamiento) que la elevacin por encima de la mez-
en el gran florecimiento realista de Francia durante la primera
mitad del siglo xix, en el perodo democrtico-revolucionario
de la literatura y a crtica rusas.
Esa afirmacin no excluye en modo alguno las luchas de
tendencias. Las corrientes literarias de la sociedad de clases
son productos necesarios, aunque en modo alguno mecnicos,
de las luchas de clase, de los choques de esfuerzos sociales y
polticos. Las contradicciones de Alemania en tiempos de la
Revolucin Francesa y de Napolen, el desarrollo crtico de
Francia desde 1879 hasta 1848, la diferenciacin de liberalis-
mo y democracia en Rusia por no aducir ms que unos ejem-
plos tienen sus reflejos en la literatura y la crtica. Y es
obvio que la violencia de esas luchas, la crudeza de las contra-
posiciones no podan ser menores en la literatura que en la
poltica.
Tambin es obvio que esas luchas, sostenidas en la realidad
por hombres y por hombres de la sociedad de clases han
de tener por fuerza elementos de irritacin y hostilidad perso-
nales, de mezquindad, cotilleo y maledicencia. Los historia-
dores burgueses de la literatura narran con placer esas pe-
queeces, muy apropiadas para oscurecer el sentido poltico
y los resultados estticos de esas luchas y falsearlos en el sen-
tido de las disputas sin principio de literatos contemporneos.
Lo que importa es el nivel y el contenido de esas luchas. Bie-
linski, Dobroliubov y Chernichevski han expuesto las lneas b-
sicas sociales y estticas de la historia de la literatura rusa
para acelerar ia clarificacin poltica del movimiento revo-
lucionario democrtico, su separacin de las indecisiones li-
berales. Todas las ancdotas sobre escritores ofendidos no
significan nada frente al hecho de lo que esas luchas han sig-
nificado para el desarrollo ideolgico y esttico de la litera-
tura. Los presupuestos polticos de esta situacin sern com-
100 Materiales sobre el realismo
prensibles sin ms para la mayora de los lectores de hoy. Ms
difcil de entender es (porque va contra la mala rutina moder-
quindad de las disputas entre literatos significa elevacin hacia
el objetivismo esttico, elevacin por encima de los meros pro-
blemas de taller de la produccin subjetiva. El lector de hoy
lee con envidia la crtica de La Cartuja de Parma, por Balzac:
en cada cuestin, trtese de la vida social, de la poltica o de
literatura, la ms radical contraposicin, y sin embargo o
precisamente por ello el aire puro y liberador de la historia
autntica y grande: contradicciones de la vida, cuya pugna
hace adelantar a la humanidad.
Ese aire puro se respira en todas las manifestaciones est-
ticas de los poetas crticos y de los crticos filosficos. Las
tradiciones de ese desarrollo llegan a nuestra poca: la activi-
dad crtica de Mximo Gorki introduce esa tradicin en la con-
sideracin socialista del arte. Pues en sus Conversaciones so-
bre el oficio aparece una concepcin del trabajo del escritor
que es del todo diferente de la dominante hoy: no tiene nada
que ver con la maestra de efectos rebuscados; es el trabajo
con la rica materia de la vida misma, para obtener de ella,
laboriosa y tenazmente, las formas tpicas de manifestacin,
para hacer cristalizar de su plenitud el contenido intelectual
ms alto, el contenido social ms caracterstico, el contenido
esttico ms adecuado.
Su gran contemporneo en la crtica filosfica, Lenin, sa-
ba muy bien lo que significaban para la cultura socialista las
luchas ideolgicas de Gorki. Entre el autor de las crticas de
Tolstoi y Herzen y el de La Madre y la Karamasovchina exis-
tan relaciones normales.
Los escritores y los crticos tienen que volver a encontrarse
a s mismos, conquistar sus propios tipos ms altos, para que
su relacin recproca vuelva a ser normal.
Internationale Literatur, 1939.
 TRIBUNO POPULAR O BUROCRATA?
, La literatura se corrompe slo en la
Ronaatt Ctiiiv J medida en que se corrompen los hombres.
HumanlsiC g o e .

L LA SIGNIFICACIN GENERAL DEL PLANTEAMIENTO LENINIANO

La obra de Lenin Qu hacer? sirvi para desenmascarar la

filosofa oportunista de los economicistas, influyente en el
momento de su aparicin (1902). Los economicistas protesta-
ban contra la unidad teortica y organizativa del movimiento
revolucionario ruso; lo tnico importante era, en su opinin,
la lucha de los trabajadores por sus intereses econmicos in-
mediatos y su accin espontnea contra las represalias de los
fabricantes. Limitaban la funcin del revolucionario conscien-
te a su ayuda en las luchas locales inmediatas de los trabaja-
dores. Para los economicistas, el ver los choques de clases sin-
gulares como partes de la tarea histrica general del proleta-
riado, el iluminar mediante la propaganda poltica los varios
momentos de la lucha a la luz de la doctrina socialista, el uni-
ficar los varios movimientos de resistencia en un movimiento
poltico revolucionario para derrocar el capitalismo y conse-
guir la victoria del socialismo, todo eso era violentar a las
masas trabajadoras, con el peligro de aislar de las masas la in-
telectualidad revolucionaria. Los economicistas aseguraban
que el movimiento espontneo aporta siempre por su mero
crecimiento la conscincia.
135 Georg Lukcs
Lenin destruy esta teoria oportunista y mostro que el
economicismo aparta ai proletariado de la lucha poltica,
empuja esencialmente al trabajador a renunciar al derroca-
miento del capitalismo y a contentarse con mejorar temporal-
mente la situacin de algunos sectores de la clase obrera. Le-
nin mismo consideraba entonces como tarea inmediata de la
revolucin el derrocamiento de la autocracia, que en Rusia
ofreca el ms slido apoyo a los capitalistas. La tucha contra
la unidad organizativa hace para Lenin de los economicistas
canales de influencia burguesa sobre la clase obrera.
AI elaborar los fundamentos ideolgicos del partido mar-
xista y desenmascarar la naturaleza burguesa de la teora
reformista Lenin contrapone dos tipos de idelogos: el tipo
de tribuno revolucionario y el del burcrata. Comprueba que
tanto en el Occidente capitalista de su poca cuanto en la Ru-
sia econmicamente atrasada predomina el tipo del secretario
trade-unionista, el tipo del burcrata. La teora del oportu-
nismo igual la internacional que la rusa se esfuerza ce-
losamente por eternizar ese atraso y esa degeneracin. El li-
bro de Lenin est escrito contra esa doble tendencia que actua-
ba unitariamente en las condiciones de la Rusia zarista. Pues
el desarrollo espontneo de un movimiento obrero incipiente
en un pas capitalista atrasado se encuentra con los fenmenos
de degeneracin de la era imperialista: con la teora de
Bernstein, la prctica de Millerand, todo el oportunismo que
se reuna internacionalmente. El libro polmico de Lenin,
que destruye tericamente todas esas corrientes en su ncleo,
significa, pues, no slo un punto de inflexin en el movimiento
obrero ruso, sino tambin una piedra miliar de toda la historia
del pensamiento revolucionario: la primera defensa de prin-
cipio contra el oportunismo a escala internacional.
La contraposicin entre tribuno popular y burcrata sin-
dical como tipos hacia los cuales tienden las tendencias en
pugna en el movimiento obrero, el marxismo revolucionario
y el oportunismo, tiene una importancia que supera en mucho
100 Materiales sobre el realismo
la ocasin temporal y nacional. Es imposible acentuar dema-
siado, dice Lenin, que el ideal de un socialdemcrata no
puede consistir en ser secretario de una trade-umon, sino en
ser el tribuno popular que sabe reaccionar a todas las mani-
festaciones de arbitrariedad u opresin, ocurran donde ocu-
rran cualquiera que sea la capa o clase a la que afecten, el
tribuno que sabe unificar todas esas manifestaciones en un
cuadro giobal de la arbitrariedad policial y de la explotacin
capitalista, que sabe aprovechar cualquier pequenez para ex-
poner ante todo el mundo sus convicciones socialistas y sus
reivindicaciones democrticas, para aclarar a todo el mundo
la importancia historicouniversal de la lucha de liberacin
del proletariado. Los colores concretos de esa imagen pro-
ceden de la realidad rusa contempornea. Pero el retrato del
tipo es de una generalidad tan acertada que sigue sirviendo
para nuestro presente.
Dada la naturaleza material de este objeto es natural que
las investigaciones de Lenin rebasaran siempre la de la clase
obrera y su organizacin. La trivializacin vulgarizadora del
marasmo que se expres polticamente en el oportunismo de
derecha y de izquierda aisl intelectualmente la vida del
proletariado del movimiento general de la sociedad. Y esa
trivializacin se enorgulleca encima demaggicamente de ser
autnticamente proletaria, de mantener el movimiento obre-
ro libre de influencias externas. La argumentacin de Lenin
ilumina la verdadera situacin, la vinculacin mltiple irreso-
luble del destino de la clase obrera con la vida de la sociedad
entera. Por una parte, el proletariado no puede liberarse sm
destruir toda opresin, toda explotacin de todas las clases
y capas de a entera sociedad. Por otra parte, la vida y el de-
sarrollo de la case obrera reflejan todos los esfuerzos sociales
y econmicos que tienen importancia para el ulterior movi-
miento de la sociedad; incluso las tendencias negativas, las
que obstaculizan el desarrollo; y en el imperialismo hasta las
tendencias parasitarias. En su crtica dei imperialismo, Lenin
 136 Georg Lukcs
indica repetidamente que no se debe concebir estrecha y su-
perficialmente el parasitismo de este perodo, sino como ten-
dencia social universal: como tal se manifiesta en el movi-
miento obrero. A consecuencia del carcter cada vez ms reac-
cionario del capitalismo, a consecuencia del soborno de la aris-
tocracia obrera, a consecuencia de la desmoralizacin general
de la vida poltica, de la limitacin de la democracia, se pro-
duce tambin en las organizaciones obreras reformistas una in-
clinacin al burocratismo, a la separacin de las masas, a la
separacin de la vida.
Para el capitalismo la burocracia es un fenmeno necesa-
rio, un resultado inevitable de la lucha de clases. La burocra-
cia es una de las primeras armas de la burguesa contra el sis-
tema feudal; y se hace ms imprescindible a medida que la
burguesa ha de organizar tambin su fuerza contra el prole-
tariado, y a medida que sus intereses entran en contradiccin
abierta con los de las masas trabajadoras. El burocratismo es
uno de los modos de manifestacin bsicos de la sociedad ca-
pitalista.
Para nuestras presentes consideraciones se presenta en pri-
mer trmino el aspecto cultural de esta cuestin. Hemos di-
cho ya los rasgos generales de los dos tipos contrapuestos pre-
sentes en el movimiento obrero, de los cuales Lenin sobre la
base de un profundo anlisis de la sociedad capitalista, de las
condiciones de la liberacin del proletariado ha caracteri-
zado el uno como ideal al que aspirar y el otro como negati-
vidad que superar. Estudiemos brevemente en qu se basan
los rasgos esenciales de esa negatividad, con objeto de enten-
der la necesidad de su generalidad en el capitalismo.
El anlisis de Lenin enlaza aguda y profundamente el bu-
rocratismo con la espontaneidad. Hay espontaneidad cuando
el objeto del inters y de la actividad es inmediato, y simple-
mente inmediato. Cierto que la inmediatez de la relacin con
el objeto es el punto de partida obvio de toda actividad hu-
mana. La particularidad del fenmeno que ahora estamos es-
100 Materiales sobre el realismo
tudiando consiste en que la teora de la espontaneidad la
glorificacin ideolgica del burocratismo exige detenerse ante
ese objeto inmediato y condena por inautntico y falso todo
rebasamiento del objeto inmediato, superacin en la que se
manifiesta precisamente la teora autntica (la teora sin co-
millas). El economicismo, la tendencia al burocratismo en-
tonces presente en el movimiento obrero, presentaba como
puramente proletario ese detenerse en la inmediatez, esa
glorificacin de la espontaneidad; el economicismo limita la
actividad combativa de los trabajadores a la defensa contra
la explotacin econmica inmediata en la fbrica, a las inme-
diatas contraposiciones de intereses entre el fabricante y los
obreros. Este punto de vista puramente proletario entrega,
pues, a la burguesa liberal todos los grandes campos de lu-
cha de la transformacin democrtica de la sociedad, y renun-
cia de hecho, naturalmente, no en la palabrera a la trans-
formacin socialista.
La limitacin a la espontaneidad subjetiva del comporta-
miento corresponde necesariamente a esa inmediatez objetiva
del objeto. Todo lo que va ms all de esa espontaneidad sub-
jetiva, todo lo que descansa en el conocimiento de las conexio-
nes objetivas y las leyes de movimiento de la sociedad entera
se rechaza por principio, por no proletario, como elemen-
to ajeno. El primitivismo de la reaccin espontnea a ocasio-
nes inmediatas se contrapone al conocimiento de la totalidad
como forma superior de subjetividad, como relacin ms ade-
cuada con la realidad.
El pleno desarrollo del imperialismo ha revelado la profun-
didad real de la crtica leniniana del espontanesmo. Pues en
la perspectiva de ese desarrollo es posible conceptuar realmen-
te los fundamentos sociales y teorticos del oportunismo inter-
nacional. Mientras que ortodoxos como Kautsky intentaban
presentar las discrepancias con Bernstein como simples cues-
tiones tcticas de detalle, Lenin ve con toda claridad ya en-
tonces que la accin de Bernstein implica la renuncia decidi-
139 Georg Lukcs
da a la lucha por el socialismo, e incluso a la realizacin de
las reivindicaciones democraticorrevolucionarias, y una adap-
tacin del movimiento obrero revolucionario a lo que pueda
complacer a la burguesa liberal.
Esta liquidacin del marxismo se desarrolla en el ambiente
imperialista. Como la burguesa ha dejado de ser la portadora
del progreso social, se desarrolla crecientemente en su ideo-
loga el escepticismo respecto de la cognoscibilidad de la rea-
lidad objetiva, el desprecio de toda teora, la ridiculizacin del
entendimiento y de la razn. Por eso la apelacin a la espon-
taneidad, la glorificacin de la mera inmediatez como foro
de ltima instancia en el dominio de la realidad es una ten-
dencia capital cultural e ideolgica del perodo imperialista.
El tipo burgus de espontaneidad, la adhesin a la inmediatez,
crece necesariamente de la divisin capitalista del trabajo. Su
producto ideolgico corresponde plenamente a los estrechos
y egostas intereses de clase de la burguesa. El funciona-
miento imperturbado del dominio de la burguesa se facilita
por la dispersin de las masas populares, por su ideologa gre-
mial, por la satisfaccin de cada cual con el trabajo que le
asigna la divisin social del trabajo en el capitalismo, por la
consciente afirmacin de las formas y posibilidades mentales,
de la sensibilidad que surgen espontneamente de esa divisin
del trabajo.
Cuanto ms reaccionara se hace la burguesa, tanto ms
enrgicamente aparece este aspecto ideolgico. Mientras las
tendencias democraticorrevolucionarias cuentan con apoyos
robustos en la burguesa y la pequea burguesa, en la intelec-
tualidad burguesa, se consigue interrumpir repetidamente esa
espontaneidad objetiva de la ideologa capitalista de la divi-
sin del trabajo y su promocin por los estrechos intereses de
clase de la burguesa. El parasitismo reaccionario del perodo
imperialista hace de esa tendencia la corriente dominante de
la sociedad burguesa hasta en el movimiento poltico y en la
ideologa del proletariado.
100 Materiales sobre el realismo
Es fcil entender por qu est interesada la burguesa en
esas concepciones. Espontaneidad significa eliminacin men-
tal de las conexiones omnilaterales del desarrollo social que
estn objetivamente presentes y activas en todos los fenme-
nos de la vida. Por eso significa la renuncia al conocimiento
de las leyes del movimiento de la sociedad capitalista, de las
leyes que muestran claramente las contradicciones irresolu-
bles de esta sociedad, la necesidad de rebasarla revoluciona-
riamente. Cuanto ms firmemente quedan encerradas en la mi-
serable crcel abstracta de la espontaneidad las mociones inte-
lectuales y emocionales de los hombres, tanto mayor es la se-
guridad para la clase dominante. Esto se refiere sobre todo,
como es natural, al movimiento obrero; pero vale tambin para
todos los terrenos de la vida cultural.
No hay duda de que muchas reacciones espontneas al capi-
talismo son de naturaleza originariamente rebelde y conser-
van a menudo, aunque no superen el nivel de la espontanei-
dad, su intencin de oposicin o de rebelda. Pero objetiva-
mente la mayora de esas manifestaciones subjetivas desem-
boca en la corriente de las mociones tiles para la conserva-
cin del sistema. La rebelda tiene que llegar a una determinada
conscincia de las conexiones objetivas para poder volverse
de hecho y no slo en la intencin contra el sistema de la
opresin y la explotacin.
El tribuno popular de Lenin es el que proclama esa cons-
cincia revolucionaria. Para entenderlo adecuadamente como
tipo no hay que atenerse a los rasgos tribunicios externos; los
autnticos tribunos de la Revolucin Francesa no fueron los
deslumbrantes oradores Mirabeau o Vergniaud, ni siquiera
Danton, sino el liso Marat y el seco Robespierre.
La conscincia con que se reconocen de acuerdo con el
estadio evolutivo histrico de cada momento las determina-
ciones objetivas del todo social en su movimiento, la resolu-
cin con ta cual se combate por las necesidades ms profun-
das de la liberacin del pueblo trabajador (se trata de dos
140 Georg Lukcs
aspectos de la misma cosa) son lo que hacen del hombre un
tribuno. Como tribuno de la revolucin emprende Lenin la
lucha contra la espontaneidad. Lenin realiza la superacin de
la inmediatez hasta la clara conscincia del movimiento del
todo sostenido por un profundo y amplio amor al pueblo
oprimido, que da a todo conocimiento el pathos de la indig-
nacin, de la agitacin liberadora sobre la base del conoci-
miento adecuado que slo suministra la dialctica materia-
lista, el marxismo. Nunca se ha proclamado tan contunden-
temente la superioridad de la razn, que aspira a la universa-
lidad del conocimiento, sobre la mera inmediatez.
Pero esa contundencia contiene superadas en s todas las
transiciones de la dialctica. La separacin metafsica de es-
pontaneidad y conscincia es una debilidad ideolgica gene-
ral de la poca de la decadencia burguesa. Esa separacin no
se manifiesta slo en los que capitulan ante la espontaneidad,
sino tambin en la mayora de los epgonos tardos de la Ilus-
tracin, que defienden la conscincia, pero no han superado
la rgida separacin de espontaneidad y conscincia, propia de
la decadencia, y repiten, por tanto, la doctrina decadente, aun-
que con los signos cambiados. Lenin ve tambin aqu la unidad
dialctica de la vida. Rechaza la espontaneidad como ideal,
como limitacin, pero la reconoce como manifestacin de la
vida, como momento bien entendido del movimiento global.
Obtiene las consecuencias de los movimientos huelgusticos
rusos y comprueba la relatividad de espontaneidad y cons-
cincia, la constante mutacin de aqulla en sta. Esto nos
muestra que el 'elemento espontneo' no es propiamente sino
la forma germinal de la conscincia del objetivo.
As se determin por vez primera en la historia del pensa-
miento social la interaccin real entre esas dos categoras.
Y slo esta copertenencia, pese a la ms clara distincin, si-
ta correctamente la concepcin leniniana de las relaciones
entre la conscincia y la espontaneidad. En la espontaneidad
como forma germinal de la conscincia del objetivo se ex-
100 Materiales sobre el realismo
presa la prioridad del ser respecto de la conscincia, la neo
saria gnesis del reflejo adecuado de la realidad a partir d<
movimiento de la realidad misma. Pero este movimiento no
automtico. El despliegue de la conscincia hasta la conce]
tuacin real del mundo y de las tareas del hombre para su tran
formacin no se puede producir por s mismo, sin traba,
consciente, sin toma de conscincia sobre el mundo externo
sobre s mismo. Para ello es imprescindible la ruptura con
espontaneidad. Pues slo mediante esa ruptura es posible c
nocer la totalidad de las fuerzas activas en la sociedad, su t
reccin, sus leyes, las posibilidades de influir en ellas, y co
vertir ese conocimiento en una posesin intelectual de los coi
batientes por una realidad mejor.
Hay que tener en claro estos dos aspectos de la relaci
entre espontaneidad y conscincia para juzgar correctamen
la formulacin leniniana de que la conscincia revolucionar
se introduce en el proletariado desde fuera. El verdade
sentido de esta formulacin a la que el mismo Lenin lian
algo esquinada es tan sencillo como profundo y signifk
tivo: La conscincia poltica de clase no puede llegarle
obrero ms que desde fuera, esto es, fuera de la lucha e<
nmica, fuera de la esfera de las relaciones entre trabajadoi
y empresarios. El terreno en el que se obtiene ese saber es
terreno de las relaciones de todas las clases y capas con el
tado y el gobierno, el terreno de las interrelaciones entre toe
las clases. El germen de la espontaneidad no se convierte
fruto sino por el trabajo consciente de una tal conscienci
y la clase en s en clase para s. El tribuno despierta esa co
ciencia. La omnilateralidad de su conocimiento acelera el c
cimiento del germen hasta ser flor; procede promoviende
empujando el desarrollo hacia adelante. En cambio, los gl(
ficadores de la espontaneidad, los que la eternizan con en
siasmo y sin pensamiento, han de limitarse al registro a pos
riori de los hechos consumados. Van, como dice Lenin, a
cola del movimiento real. Por entusiasta, revolucionario:
142 Georg Lukcs
proletario que sea su tono, su actividad no pasa de ser seca
y estril, mero registro burocrtico. Burocrtico en el sentido
peor y ms general de la palabra: freno del desarrollo vivo.
Pues la espontaneidad, que por s misma no puede conseguir
ninguna perfeccin, se orienta en direccin falsa por causa de
su falsa fijacin en la conscincia, por causa de su elevacin
a principio nico, y esa falsa direccin produce degeneracio-
nes. El movimiento espontneo del proletariado cobra un con-
tenido burgus: su fijacin teortica no es apoltica, sino po-
lticamente reaccionaria.
II. E L BUROCRATISMO COMO FORMA BSICA DE DESARROLLO DE LA
CULTURA CAPITALISTA
Pero qu tiene todo eso que ver con el destino de la lite-
ratura? Es evidente sin ms que el anlisis leniniano y el con-
traste de tipos realizado por Lenin tiene un gran alcance para
la cultura, que su significacin rebasa la ocasin actual que
lo suscit e incluso el terreno del movimiento obrero. Y eso
significa que este contraste se ampla hasta los problemas ms
profundos de la literatura. Tal vez se nos objete: admitido
que la contraposicin entre tribuno y burcrata nace de la
divisin social del trabajo, de las luchas de clase del capita-
lismo; admitido tambin que desde el Manifiesto Comunista
es un hecho umversalmente conocido la sumisin de todos los
terrenos de la ideologa al imperio del trfico mercantil, la
conversin de todos los productos ideolgicos en mercancas.
Pero se sigue de ello que la contraposicin leniniana de los
tipos se pueda aplicar sin ms a los problemas esenciales, l-
timos de la literatura de nuestra poca?
La posibilidad de esta aplicacin ampliada est obviamen-
te contenida en la contraposicin leniniana. Los anlisis de Le-
nin se orientan siempre a las cuestiones bsicas de la cultura
social, abarcan siempre las orientaciones ms generales y de-
100 Materiales sobre el realismo
cisivas del movimiento. La genialidad histrica de Lenin en la
captacin del eslabn siguiente no es nunca practicista ni
relativista. Ni se limita a la mera especialidad del momento
estudiado ni se detiene ante la mera particularidad de la clase
a la que se dirige en cada caso el inters de Lenin. Este ve ms
bien la unidad de la sociedad como un desarrollo histrico
dialctico, contradictorio.
Pero la unidad dialctica es ya para Hegel, y mucho ms
para Marx y para Lenin, unidad de la unidad y la diversidad.
En la aplicacin ampliada de estas ideas de Lenin hay que
acentuar, pues, desde el primer momento tambin ese aspecto
de la diversidad. Esto significa en concreto que el problema de
Ia conscincia se plantea para la clase obrera de un modo cua-
litativamente distinto que para todas las dems clases de la
sociedad capitalista y para todas las dems clases revoluciona-
rias de la historia. Las relaciones entre la espontaneidad de la
conscincia de clase proletaria, incluso del instinto proletario
de clase, con el socialismo son especficas, no se pueden tras-
poner a otras clases ni a otros perodos histricos.
Pero de ello no se sigue que la contraposicin entre espon-
taneidad y conscincia, y con ella la contraposicin entre bu-
rcrata y tribuno mutatis mutandis no sea un fenmeno
histrico-social general. Lo que hay que tener siempre en
cuenta es hasta qu punto esta conscincia esconde los rasgos
caractersticos, sealados por Engels, de la falsa conscin-
cia. Esta aplicacin de la observacin de Lenin, teniendo, des-
de luego, siempre a la vista la indicada diferencia, es particu-
larmente adecuada en el estudio del arte, en el cual, como lo
ha mostrado tambin Engels, es posible la captacin adecuada
de la realidad en su totalidad y en su movimiento por los gran-
des realistas a pesar de la falsa conscincia (victoria del rea-
lismo). La limitacin incluida no significa que hayamos de
retroceder ante la apariencia socialmente necesaria de la di-
versidad de los fenmenos sociales singulares.
Aparentemente hay ent^a el burcrata criticado por Lenin
100 72 Georg Lukcs
y todo fenmeno literario real una contraposicin estricta-
mente excluyente. Hay, ciertamente, una literatura industria-
lizada, hecha ya pura mercanca, producida con rutina buro-
crtica; pero en este contexto no necesitamos perder ni un
minuto con ella. El hecho es demasiado simple y claro. La li-
teratura propiamente dicha, el tipo humano, social y artstico
del escritor autntico parece constituir, desde luego, el puro
contrapolo del burcrata: en un lado, objetivismo sin alma,
muerta subjetividad humana, puro dominio de las relaciones
materiales ms vaciadas, ya puramente formales; en el otro,
culto cada vez ms intenso del yo, de la vivencia fijada cada vez
ms puramente, del objeto vivido y captado en inmediatez y
pureza subjetivas, por consciente que sea el trabajo pura-
mente artstico realizado para conseguir esa espontaneidad.
Pero aqu se detendr el lector atento de Qu hacer? Sin
duda recuerda el extraordinario paso en el que Lenin muestra
que el terrorista de su poca tiene su origen intelectual en la
misma adoracin de la mera espontaneidad que el burcrata
de las trade-unions. Y acaso est ms lejos Oscar Wilde, como
tipo, del Karenin de Tolstoi que Ivan Kaliaiev el terrorista
entusiasta y romntico al que sus coetneos llamaban el poe-
ta, de un burcrata tan astuto y enquistado como Leipart?
Si en el primer caso es posible la copertenencia polar de dos
tipos crudamente contrapuestos, por qu no en el segundo?
Contemplemos esta contraposicin con un poco ms de detalle.
Hay que evitar la simplificacin y vulgarizacin de la di-
visin capitalista del trabajo y de sus reflejos subjetivos en el
pensamiento, el sentimiento, etc., d los hombres. La concep-
cin de Plejanov segn la cual sobre la base de a economa
nace una psicologa que arroja a su vez la base de las for-
maciones ideolgicas es demasiado rectilnea para no resultar
peligrosa en la investigacin real. Pues el sentido social obje-
tivo de las reacciones inmediatas de los hombres (fijadas con-
ceptualmente en el plano de la inmediatez) puede ser en ltima
Materiales sobre el realismo
instancia el mismo aunque esas reacciones, en su inmediatez
psicolgica, resulten poiarmente contrapuestas.
Lenin ha ampliado y profundizado esencialmente la lnea
marxiana de lucha en dos frentes. Y la formacin de esa doc-
trina que ya tiene una forma bastante desarrollada en la co-
locacin conjunta de economicistas y terroristas en Qu ha-
? se basa precisamente en que tanto la desviacin iz-
c e r
quierdista cuanto la desviacin derechista del marxismo son
en cuanto a su sentido poltico oportunismo, en que en ambas
se impone anlogamente la influencia del medio burgus en el
movimiento obrero.
Lenin no olvida nunca la diversidad dentro de esa unidad.
La psicologa de los polos extremos puede ser extraordinaria-
mente diversa, y las capas especficas de la sociedad burguesa
que en circunstancias concretas constituyen la base social par-
ticular de una de tales corrientes, no tienen por qu ser nece-
sariamente las mismas en ambos polos. Pero la explicitacin
de su particularidad no suprime su unidad, sino que subraya
simpfemente los momentos historicosociales decisivos de la
situacin histrica concreta en que aparece esa unidad.
Y as, por volver a nuestro ejemplo, Lenin caracteriza el
economicismo como la espontaneidad del movimiento obre-
ro puro mientras que ve en el terrorismo la espontaneidad
de la apasionada indignacin de los intelectuales que no saben
o no tienen la posibilidad de unir en un todo el trabajo revo-
lucionario con el movimiento obrero. As se produce necesa-
riamente una psicologa muy distinta, incluso contrapuesta,
cuya diversidad no suprime, de todos modos, la igualdad de
la espontaneidad en los dos tipos tan contrastantes, a igual-
dad de las causas y de los efectos sociales de esa esponta-
neidad.
Tampoco hay que simplificar nada en el anlisis del bu-
rocratismo como fenmeno cultural general del capitalismo.
La contraposicin entre anarqua y mecanizacin, que carac-
teriza la economa del capitalismo, se expresa de modos muy
1 0 REALISMO
 146 Georg Lukcs
vanos y complicados. Es conocida la contraposicin bsica
entre produccin social y apropiacin privada. Esta contradic-
cin determina el carcter especfico de la divisin capitalista
del trabajo, y precisamente la contraposicin entre la divisin
en la empresa singular y en el conjunto de la sociedad. Las
mismas fuerzas econmicas que en este caso producen una
anarqua producen en el otro una estricta planificacin y auto-
ridad, razn por la cual Marx pudo enunciar incluso como ley
el hecho de que entre esas dos divisiones del trabajo hay una
razn inversa.
Esta contradiccin hace que el efecto espontneo de la em-
presa capitalista en los hombres sea muy vario y ramificado.
Por eso tiene que contener la espontaneidad, la relacin mera-
mente inmediata con el objeto inmediato, tanto la anarqua
del todo (que no es conocido por los sujetos) cuanto la rigu-
rosa inmanencia autoritaria, mecanizada, cerrada en s de la
empresa individual (cuya conexin objetiva con el todo es
tambin desconocida para los sujetos). La mezcla de los dos
componentes es siempre diferente; pero casi sin excepcin es
posible comprobar la presencia de ambos.
Si se considera al burcrata capitalista en sentido estricto,
se percibe ante todo en l ese elemento mecnico, automati-
zado, como rasgo esencial. Tambin el burcrata superior (por
no hablar ya del pequeo empleado, como el cartero, el caje-
ro, etc.) es un tipo muy mecanizado. Max Weber dice en cierta
ocasin que el capitalismo entiende el tribunal como un aut-
mata en una de cuyas ranuras se introduce el caso proce-
sal para que salga pronto por la otra la solucin, y que se
supone que esa solucin tiene que ser algo racionalmente
calculable, o sea, aparentemente lo ms contrapuesto a la es-
pontaneidad.
Pero a pesar de eso lo nico que puede conseguir aqu un
romanticismo trivial y miope es negar precisamente la espon-
taneidad. En su intento de describir al burcrata, Max Weber
da aproximadamente la siguiente descripcin de sus ambicio-
Materiales sobre el realismo 147
nes supremas: cuando se ve obligado a ejecutar una disposi-
cin en contra de sus convicciones, se esfuerza por realizarla
lege artis, con todos los requisitos y finuras procesales del
tratamiento del expediente. Las actas, que para l aparecen ya
desde el principio separadas de todas las conexiones sociales,
cobran una existencia aislada que parece ser autnomamente
activa. La ejecucin de la medida se convierte en una tarea
artstico-formal.
As cobra la dignidad del burcrata capitalista una inma-
nencia determinada sin duda por el todo de la sociedad, por
la economa y la lucha de clases, pero cuyo verdadero carcter
queda completamente borrado en sus efectos espontneos en
los sujetos afectados. Precisamente lo que constituye al bur-
crata ideal de la sociedad capitalista es la entrega sin reser-
vas a la espontaneidad de esa inmanencia, esto es, la plena
inmediatez en el comportamiento del sujeto respecto de los ob-
jetos de su actividad y, con ello, la preservacin del aisla-
miento, de la cerrazn de cada dignidad, cargo o funcin en
su inmanencia respecto de los movimientos del todo; al mis-
mo tiempo, eso asegura el correcto funcionamiento en sentido
capitalista.
Como es natural, dentro de ese marco se pueden producir
los subtipos ms varios: desde las ruedecillas inconscientes
de la gran mquina, entregados con toda el alma (es decir,
ya sin alma) a la espontaneidad de las empresas, hasta los ar-
tistas y los moralistas del burocratismo.
Hablar de artistas en este contexto no es en absoluto co-
meter una paradoja formal. Recurdese el agudo diplomtico
Bilibin, cuyo modo de trabajar describe Tolstoi en La guerra
y la paz: Trabajaba siempre igual de bien, cualquiera que fue-
ra la tarea. No le interesaba la cuestin, por qu?, sino slo
la cuestin, cmo? Le era indiferente de qu tratara un deter-
minado asunto diplomtico; pero senta una gran satisfaccin
al redactar con acierto y elegancia una circular, un memorn-
dum, un informe.
 148 Georg Lukcs
Por detrs de ese carcter artstico que ro2a ya las teoras
y los comportamientos de l'art pour l'art se encuentra el
pathos moral del burocratismo. Tambin en este punto hemos
de limitarnos a un ejemplo caracterstico. Nada menos que
Kant ha escrito, a propsito de la divisa, ya por s misma bu-
rocrtica, fiat justitia, pereat mundus, las siguientes pala-
bras que entran a la vez en lo grotesco y lo siniestro burocr-
tico: Aunque la sociedad civil se disolviera con el acuerdo
de todos sus miembros... el ltimo asesino preso en la crcel
tendra que ser ejecutado, para que cada cual reciba lo que
merecen sus acciones...
La estrechez burocrtica de esa concepcin de Kant ha sido
atacada en la misma literatura burguesa. Bajo la influencia
ideolgica de la Revolucin Francesa, Hegel ha sometido el for-
malismo de la moral y de la filosofa del derecho kantianas a
una crtica destructora. Los detalles de esa crtica no tienen
importancia para nosotros en este contexto; nos interesan ms
sus condiciones histricas. La Revolucin Francesa (y en par-
te tambin el perodo napolenico) han puesto, en efecto, tan
enrgicamente en primer plano los intereses generales, nacio-
nales y populares que las relaciones burocrticas de los hom-
bres con su actividad fueron superadas a veces y temporal-
mente hasta en el aparato del estado.
No es suprfluo recordarlo, porque as se ve que incluso
en la sociedad burguesa el burocratismo es un concepto mu-
cho ms amplio que el del funcionario y, por otra parte, que
no todos los funcionarios se comportan inevitablemente como
burcratas. E gran historiador de la sociedad francesa, Bal-
zac, nos ha dejado algunos destacados ejemplos del modo de
trabajar de los funcionarios napolenicos, entusiastas, dedica-
dos a la cosa, al contenido, al todo. Es verdad que su Brideau
muere joven: muere en el campo de batalla del trabajo. Es
verdad que su Rabourdin experimenta una catstrofe trgico-
cmica durante la poca de la Restauracin al intentar dispo-
ner el contenido y la organizacin de un ministerio de acuerdo
100 Materiales sobre el realismo
con los intereses pblicos esenciales, y no de acuerdo con la
espontaneidad del funcionamiento burocrtico. La sociedad
burguesa no rebasa, en efecto, esa espontaneidad normal ms
que en los grandes perodos de transformacin; y ni siquiera
entonces ms que en casos excepcionales, aunque no sean ais-
lados, sino sintomticos.
Pero precisamente esos casos excepcionales muestran que
el burocratismo es insuperable en la sociedad capitalista. Las
fuerzas economicoobjetivas de su divisin del trabajo pro-
ducen y reproducen constantemente el burocratismo, igual a
escala de masas que como especialidades de la ms varia ob-
servancia; los intereses especficos de clase de la burguesa
promueven ese desarrollo con todos los medios posibles.
Pero no se debe imaginar esa coincidencia de intereses bur-
gueses de clase y espritu burocrtico de un modo vulgar, sim-
plista y rectilneo. AI describir la gnesis del jurista profesional
a partir de la divisin capitalista del trabajo Engels acenta
explcitamente que aqu se abre un terreno que pese a toda
su dependencia general de la produccin y del comercio posee
una particular capacidad de reaccin sobre ellos. Esa par-
ticular capacidad de reaccin, la espontaneidad inmanente
de esos campos (y tambin de otros, nacidos de causas anlo-
gas) puede acarrear en algunos casos duros conflictos; preci-
samente el burcrata subjetivamente honrado, que profundi-
za ideolgicamente la espontaneidad de su comportamiento,
su comportamiento espontneo respecto de su campo, para
convertirlo, con pathos normal, en contenido de su vida, puede
chocar fcilmente con los intereses de clase de la burguesa.
Cualquiera que sea el desarrollo de esos conflictos trgico,
cmico, tragicmico o sin solucin su aparicin necesaria,
pero no menos necesariamente espordica, no altera en nada
el hecho bsico de que el burocratismo basado en la divisin
capitalista del trabajo constituye con la espontaneidad inma-
nente de sus varios terrenos particulares la proteccin ms
segura de los intereses generales de la burguesa. El conflicto
 151 Georg Lukcs
cn el caso particular es slo trasfondo de la convergencia ge-
neral.
El desarrollo de la espontaneidad en burocratismo es slo
una agudizacin caracterstica de su funcin general de con-
servacin de la sociedad, estabilizadora de la sociedad: de la
habituacin. Lenin considera la habituacin como un factor
social tan importante que le reconoce una funcin considerable
claro que en sentido muy distinto y con los contenidos opues-
tos en la gnesis del socialismo. En el capitalismo el funcio-
namiento normal de la sociedad exige una habituacin de to-
dos los hombres a los lugares que les atribuye la espontanei-
dad de la divisin del trabajo; una habituacin a los deberes
que se desprenden espontneamente de esos lugares ocupados
en la divisin social del trabajo; una habituacin a que la gran
marcha del proceso social total proceda independientemente
de su voluntad y de sus deseos, a que ellos no puedan sino con-
templar a posteriori, como espectadores, los resultados del pro-
ceso, a que la decisin no est en sus manos. Marx, Engels y
Lenin han mostrado repetidamente que la apariencia de auto-
determinacin del pueblo en las democracias capitalistas no
es ms que una apariencia perteneciente al sistema de esa ha-
bituacin al funcionamiento normal del capitalismo. La ni-
ca excepcin son los tiempos de revoluciones populares real-
mente democrticas. Recurdese lo enrgicamente que distin-
gue Engels (en la Crtica del Programa de Erfurt) los perodos
anterior y posterior a 1798 y llama a la Tercera Repblica im-
perio sin emperador.
En el capitalismo la habituacin es una prdida general de
sensibilidad. Como los hombres conciben la espontaneidad ca-
pitalista como natural y normal y aprenden a reaccionar a sus
manifestaciones como a la tormenta, o como al calor excesivo,
esto es, a fenmenos naturales que pueden ser desagradables
y hasta irritarle a uno, pero que hay que aceptar tal como son,
se produce una habituacin a la inhumanidad capitalista. Esta
habituacin es de suma importancia para el aspecto ideolgi-
100 Materiales sobre el realismo
co de la estabilidad del capitalismo, pues ella impide la gne-
sis de una indignacin duradera y que llegue a los principios,
contra la injusticia y la inhumanidad, y tambin un entusias-
mo que sea algo ms que de espectador, que rebase la mera
sensacin por los grandes movimientos humanos, en los que
siempre hay, consciente o inconscientemente, una tendencia
a la rebelin contra el sistema capitalista.
Esta habituacin produce en los hombres de la sociedad
capitalista una relacin espontnea y mecanicista, burocr-
tica y meramente registradora con los fenmenos de la vida.
Ni el bien ni el mal interrumpen decisivamente el buen fun-
cionamiento de ese modo de vida. Los escritores realmente
grandes se indignan sin cesar contra semejante embotamiento.
As, por ejemplo, Dickens da en Dombey e hijo una vivida re-
presentacin de esa situacin. El empleado Morlin no ha obser-
vado absolutamente nada del cambio radical de carcter de una
persona con la que trabaja todos los das en la misma oficina.
Eso le avergenza y le arranca luego la siguiente amarga y
verdadera confesin: Pero es que vivimos da a da, siempre
de la misma manera, y no notamos esos cambios, o no los
podemos notar... No tenemos tiempo para observarlos. Nos
falta... nos falta coraje. Esas cosas no se ensean en las es-
cuelas ni en las universidades y no sabemos por dnde coger-
las. La verdad sea dicha, siempre estamos tan malditamente
atentos a los negocios... Le aseguro.., creo que el tran-tran de
la vida, que es siempre el mismo, todos los das, es capaz de
reconciliarle a uno con todo. Uno acaba por no ver nada, por
no or nada, por no saber nada. Uno lo acepta todo como na-
tural, y as se sigue adelante hasta que todo lo que se hace,
igual lo bueno que lo malo o que lo indiferente, se hace por
pura costumbre.
La justificada irritacin de Dickens pinta aqu un cuadro
muy oscuro. Tal es la verdad sobre la habituacin capitalista.
Pero su prctica cotidiana no excluye la sensacin, la excita-
cin vaca, la embriaguez sin fruto. En ese gris de la falta de
152 Georg Lukcs
sentido de la vida capitalista se subsumen la borrachera de
aguardiente del trabajador desesperado igual que la de cham-
paa del rico ocioso y aburrido, y las embriagueces y las sen-
saciones de la poltica, de la vida pblica y de la privada, de
la literatura y del arte.
Goethe ha descrito plsticamente todo eso para una etapa
histrica en la que el elemento dominante en la burguesa ale-
mana era an el pequeo burgus provinciano tradicional. Uno
de ellos dice en el Faust:
Para el domingo y los das de fiesta
No conozco nada mejor
Que una conversacin sobre la guerra
Cuando all atrs, lejos, en Turqua,
Los pueblos se apalean reciprocamente.
Uno se sienta ante la ventana y se termina su copita...
El estilo y la tcnica de la sensacin han cambiado desde
entonces radicalmente en el capitalismo. Pero ha quedado su
funcin social en el proceso de habituacin: los filisteos, los
hombres momificados en burcratas de sus propias vidas, han
aceptado como naturales durante aos los millones de muer-
tos de la primera guerra mundial imperialista, aunque entre
ellos hubiera algunos hijos y algunos hermanos. Las sensa-
ciones dei parte diario no hacan ms que sostener la habi-
tuacin.
La manera ms clara de iluminar este contexto es aducir
un contraejemplo. Cuando el destino de un determinado indi-
viduo, el capitn Dreyfus, injustamente condenado, dej de
parecer un asunto habitual, normal, primero a una vanguar-
dia intelectual y luego a amplias masas, se produjo en Francia
una crisis del estado. La agitacin y la sensacin son, en efec-
to, contrarios que se excluyen, aunque sus manifestaciones
externas se puedan parecer mucho. Pero la primera se dirige
contra ia habituacin burocrtica de la espontaneidad capita-
100 Materiales sobre el realismo
lista, mientras que la segunda, tras una embriaguez estril,
reconduce a la cotidianidad de la habituacin y apoya y re-
fuerza la espontaneidad capitalista por la distraccin que
ofrece.
III. TRAGEDIA Y TRAGICOMEDIA DEL ARTE EN EL CAPITALISMO
Habituacin adornada con sensacin; embotamiento ado-
bado con embriaguez: esto es lo que piden a la literatura y al
arte los intereses de clase de la burguesa. El escritor como
especialista en tensin, inters, embriaguez y tranquilizacin
es un producto de la divisin capitalista del trabajo. Los inte-
reses de clase de la burguesa aceleran y refuerzan ese pro-
ceso,
Pero el proceso mismo pese a lo intensa que puede ser
la accin de los factores objetivos decisivos econmico-socia-
les no procede en modo alguno sin resistencias. Engels ha
mostrado que la grandeza de los hombres del Renacimiento,
de los Leonardo y ios Miguel Angel, se bas precisamente en
que no estaban sometidos todava a la divisin capitalista del
trabajo. Los idelogos de la edad moderna van perdiendo por
necesidad objetiva, ao tras ao, esa ventaja de actuar en un
capitalismo todava no desarrollado. Pero los hombres desta-
cados de la poca posterior ai Renacimiento notan que el man-
tenimiento de su despliegue personal general, su vinculacin
por muchos hilos con la vida popular, su actuacin en los
ms varios campos de la sociedad, en una palabra, su nega-
tiva a capitular ante las exigencias de la divisin capitalista
dei trabajo es un inters vita! de !a cultura. As como las revo-
luciones realmente populares, particularmente la de 1793-1794,
conquistan contra a voluntad de la burguesa los objetivos
de la democracia burguesa, as tambin se produce en los l-
timos siglos el progreso ideolgico en una pugna incesante con
 154 Georg Lukcs
las condiciones objetivas y las exigencias subjetivas del domi-
nio de la burguesa.
Swift y Voltaire, Diderot y Rousseau, Lessing y Goethe han
conquistado a ia progresiva inundacin por la barbarie bur-
guesa esplndidas islas de cultura humana. Pero el proceso
social no se puede detener. Tambin esos esfuerzos heroicos
y geniales y esos xitos individuales han de quedarse en excep-
ciones singulares. El capitalismo, econmicamente victorioso,
aplasta cada vez ms la resistencia de los autnticos portado-
res de cultura. En la medida en que se generaliza del todo la
economa mercantil, los bienes culturales se convierten en
mercancas, y sus productores en especialistas sometidos a la
divisin capitalista del trabajo. A primera vista, la conversin
en mercanca pese a los rasgos comunes que han aparecido
hasta ahora parece todo lo contrario del camino hacia el bu-
rocratismo, antes esbozado. Pues en ste observamos una
abstraccin creciente respecto de la vivencia, una cristaliza-
cin cada vez ms intensa en rutina formal (pese a la espon-
taneidad o quiz por ella), mientras que en aquel otro desa-
rrollo se percibe una exclusividad cada vez ms acentuada de
la vivencia, una recusacin cada vez ms acentuada de todo
lo que rebasa la vivencia. El escritor se convierte en un espe-
cialista de la vivencia, en un virtuoso de la inmediatez, en un
registrador de las almas.
Cierto que en la historia del arte moderno hay tendencias
a debilitar esa abrupta polaridad. A partir del naturalismo
aparecen repetidamente corrientes que quieren hacer de la li-
teratura una ciencia, eliminando la subjetividad potica. Es
muy caracterstico cmo los fundadores del naturalismo ale-
mn critican a Zola por su subjetividad e intentan perfeccio-
narlo y superarlo precisamente mediante la eliminacin de
dicha subjetividad. La Neue Sachlichkeit [Nueva Objetivi-
dad] y la literatura del montaje y de los hechos desprecian
profundamente, por su parte, el subjetivismo vivencial de los
anteriores naturalistas, y van objetivamente ms lejos que
100 Materiales sobre el realismo
stos en el sentido de la mera fijacin de los hechos empricos
desnudos y de su seco registro comentado. Las peores propie-
dades de las ciencias particulares del perodo de la decaden-
cia ideolgica se glorifican as como rasgos caractersticos del
escritor moderno: un bajo empirismo, un especialismo buro-
crtico, la completa extraacin y separacin de las conexio-
nes vivas del todo.
Pero eso es slo una corriente secundaria. Es instructiva,
pues muestra la copresencia polar de culto a la vivencia y cien-
cia burocratizada dentro de la literatura misma. Pero no hace
falta esa ayuda para percibir los efectos fetichizadores de la
conversin general de la literatura en mercanca incluso en la
subjetividad ms acentuada. La vivencia, la nota personal
se ha convertido en el valor de uso absolutamente necesario
como soporte en el mercado del valor de cambio de las obras
literarias.
En la literatura autocrtica de la poca de la decadencia
ms tarde veremos que un determinado matiz de autocr-
tica es un rasgo esencial de esa decadencia aparece repeti-
damente la comparacin con la prostitucin. Sin entrar en
este fondo emocional estril, prcticamente ineficaz, de esa
literatura flagelante y sin subrayar el juicio de valor conte-
nido en esa comparacin, se puede decir que es econmica-
mente correcta: en ambos casos se trata de la conversin de
la subjetividad ltima del hombre en mercanca.
Esa comparacin aparece tambin en la graciosa pieza en
un acto de Arthur Schnitzler Literatur, y queda expuesta muy
grfica y convincentemente por la accin. Esta trata de un
escritor y una escritora que han vivido juntos una historia de
amor. Cada uno aprovecha su vivencia para escribir una no-
vela. Los dos utilizan, desde luego, los documentos autnti-
cos, vividos de su amor. Y as contienen ambas novelas
para recproca sorpresa e indignacin la correspondencia
completa entre los dos. El hombre est fuera de s de indig-
nacin moral ante la evidencia de que la mujer se guard un
 156 Georg Lukcs
borrador de cada caria de amor. La mujer, por su parte, siente
una indignacin no menor al comprobar que el hombre ha co-
piado las suyas para utilizarias literariamente.
Se trata, ciertamente, de un caso grotescamente aguzado
de prostitucin de la vivencia. Pero lo grotesco es siempre Ia
exageracin fantstica de algo que efectivamente existe en la
realidad. Aqu quedan verazmente visibles las contradicciones
internas del fundamento vivencial del escritor decadente.
Los rasgos comunes al esteta y al burcrata destacan en
primer plano. Recurdese la Anna Karenina de Tolstoi. El bu-
rcrata Karenin se ha dado cuenta del incipiente amor de su
mujer por Wronski. Se dispone a hacerle reproches, a pres-
cribirle reglas de conducta. Tolstoi describe del modo siguien-
te su proceso interior; Y en la cabeza de Alexei Alexandrovich
se orden con perfecta claridad todo lo que tena que decir a
su mujer. Mientras sopesaba lo que iba a decirle lamentaba
tener que gastar el tiempo y la energa mental en este oculto
uso domstico; a pesar de ello se le form en la cabeza, clara
y precisa como un informe oficial, la forma y la argumenta-
cin del discurso que tena que dirigirle.
En los dos casos la atrofia humana tiene los mismos fun-
damentos sociales: la separacin del proceso global de a so-
ciedad, la independizacin fetichista del terreno parcial de la
actividad de que se trate, la entrega rgida y como en concep-
cin del mundo a la espontaneidad que produce necesaria-
mente semejante independizacin. El autmata imaginado por
Max Weber ejerce tambin aqu sus derechos, aunque esta vez
lo que sale por la ranura despus de echar la moneda no son
semencias, sino vivencias. La danza de la muerte de la racio-
nalidad del mercado es aqu todava un matiz ms siniestro.
Se levanta un almacn de vivencias puras e inmediatas, un
bazar de cosas ltimas, la liquidacin de la personalidad
humana a precios muy rebajados.
Este es el final cmico-grotesco. Pero todo un ciclo de au-
tenticas tragedias ha precedido a las piezas satricas del tipo
100 Materiales sobre el realismo
de la de Schnitzler. Hemos hablado ya de la resistencia que
los representantes verdaderamente grandes de la literatura
han opuesto a los efectos cuturalmente destructores de la di-
visin capitalista del trabajo. La falta general de perspectivas
sociales de esa resistencia no se explica slo por el hecho de
que el sometimiento de la sociedad entera a la divisin capita-
lista de trabajo trajo consigo un desencadenamiento hasta en-
tonces inimaginable de las fuerzas productivas y, por lo tanto,
por su carcter econmicamente progresivo, haba de ser irre-
sistible, por malos que fueran sus efectos para la cultura. Eso
slo habra determinado una mayor rareza y debilidad de aque-
lla resistencia, Pero lo que se produjo fue una alteracin de
contenido, cualitativa.
El motivo decisivamente nuevo es la alteracin de la re-
lacin del artista importante con la cultura de su presente,
con los fundamentos sociales y la tendencia evolutiva de esa
cultura. Dicho brevemente: la posicin de ese artista respecto
de la clase burguesa se ha hecho problemtica. Y al hacerse
vacilante ese fundamento, a lucha contra las consecuencias
culturales de la divisin capitalista del trabajo toma un carc-
ter nuevo, un carcter trgico-desesperado. Pues la alteracin
de la relacin del artista con su propia clase se manifiesta como
alteracin de la relacin del arte con la vida.
Qu queremos decir al identificar al tipo del gran escri-
tor con el del tribuno y contraponerlo al del burcrata? No
necesariamente ni en todo caso una toma de posicin poltica
inmediata respecto de las cuestiones del da; y menos que
nada la adhesin a uno de los partidos que luchan en ese
perodo, la proclamacin potica de sus consignas, cosa que
precisamente falta en muchos grandes escritores. Su tribuna-
do, su particidad en el sentido de Lenin, puede expresarse
precisamente a menudo en el rechazo de todos los partidos
existentes, como, por ejemplo, cuando un Lessing en Alema-
nia, un Shelley en Inglaterra no reconocen a ninguno de los
partidos, tendencias o agrupaciones como adecuado para re-
 158 Georg Lukcs
presentar la gran causa del pueblo, de la nacin y de la liber-
tad a la que han dedicado la obra artstica de su vida. De lo
que se trata es de esa entrega, de su profundidad intelectual
y artstica, de la interioridad de su arraigo en los deseos y en
las esperanzas reales, en las alegras y los sufrimientos reales
del pueblo trabajador.
Conocemos la contradiccin entre las estrechos intereses
de clase de la burguesa y la cultura nacida sobre el funda-
mento econmico y social del desarrollo de las fuerzas produc-
tivas por el capitalismo. Cuanto ms adelanta ese desarrollo,
tanto ms aguda se hace la escisin entre los intereses de clase
de la burguesa y las exigencias vitales de la cultura, incluso
de una cultura burguesa. Sus fundamentos sociales fueron siem-
pre conflictivos, pero ahora se encuentra ya en un estadio de
desgarramiento trgico.
El punto arquimdico con el cual los grandes escritores le-
vantan el mundo, el punto de vista desde el cual nacen sus am-
plios, profundos, generosos, realistas reflejos de la realidad
de la sociedad burguesa como reflejos del desarrollo de la hu-
manidad, ha tenido siempre algo de utpico. La trgica sabi-
dura con la cual Shakespeare ha sido capaz de criticar con la
misma justicia el feudalismo decadente como los llantos nata-
les del capitalismo, en aqul la trgica magnificencia, en ste
las demnicas fuerzas de la sangre y la suciedad, tiene profun-
das races en la vida popular de su poca; est socialmente
determinada por las contradicciones que imponen el proceso de
la humanidad por difciles y complicados caminos, a travs
de los infinitos sufrimientos del pueblo, de la destruccin de
enteras culturas, de la aniquilacin de capas populares flore-
cientes y robustas. Pero el punto a partir del cual se hicieron
justamente visibles y equilibradamente configurables estas tra-
gedias humanas con su brillo y su miseria tiene tambin en la
obra de Shakespeare un carcter utpico; es verdadero en cuan-
to nostalgia popular, autntico en cuanto aspiracin apasio-
100 Materiales sobre el realismo
nada a humanidad y cultura, pero tiene toda la irrealidad de
la irrealizabilidad.
El punto arquimdico puede ser ilusorio visto social y po-
lticamente; pero posteriormente cobra realidad por la confi-
guracin omnilateral y plena de la vida, por un carcter autn-
ticamente popular. O mejor dicho: ese punto ha sido impres-
cindible para la dacin de forma; contemplado desde la con-
figuracin consumada, casi nos parece una construccin auxi-
liar; medido por el realismo de la configuracin, casi parece
un cuerpo extrao. Esta dialctica de lo verdadero y de lo fal-
so, nacida de las contradicciones del desarrollo social mismo,
esta dialctica de lo realista y lo utpico, del rodeo por la
ilusin (histricamente inevitable) antes de asir firmemente
lo histricamente autntico y moralmente eterno, esa dialc-
tica es el fundamento de la engelsiana victoria del realismo.
El alcanzar esos puntos arquimdicos se va haciendo cada
vez ms problemtico en el curso de la historia. Goethe, Walter
Scott, Balzac, Tolstoi deben su inmortalidad a una anloga
dialctica de las contradicciones (cuyas formas y cuyos con-
tenidos concretos, histricos y sociales, son, naturalmente, dis-
tintos para cada uno de ellos); pero ya a propsito de estos
autores se puede observar cmo ese fundamento se hace cada
vez ms problemtico, cmo las contradicciones son cada vez
ms difciles de resolver.
Este desarrollo llega a mutar en su contrario: el punto ar-
quimdico deja de dar una visin amplia de toda la vida de
la humanidad; la vaciedad y la separacin de la vida empiezan
a predominar entre sus rasgos utpicos; las contradicciones
entre el punto de partida utpico y la amplia reproduccin de
la realidad arrojan cada vez menos una victoria del realis-
mo; la utopa, a menudo con sus tendencias secundarias reac-
cionarias, interviene cada vez ms intensa y perturbadora-
mente en la misma dacin de forma.
El secreto de estos puntos arquimdicos consiste en que en
los escritores que se elevan a su altura el enunciado valiente

128 Georg Lukcs
y sin consideraciones de todo lo que hay, la critica ms terri-
ble de la inhumanidad de la vida social no destruyen el amor
al pueblo, el amor a la vida, la fe en el progreso de la huma-
nidad, la vinculacin con los problemas del presente. Verlo todo
y amar la vida es en toda sociedad de clases una paradoja, una
contradiccin dialctica que puede obrar fecunda y creado-
ramente durante mucho tiempo. Slo cuando la situacin se
profundiza en lo uno o lo otro sin salida se produce el dilema
trgico para el escritor, el perodo de lo trgico en el arte.
Pues slo la productiva interaccin de los dos factores
contradictorios de la afirmacin y la negacin impide que el
trabajo artstico en la obra, la formacin de los medios de
expresin especficamente estticos hasta la perfeccin clsi- la vida por el escritor), se pregunta: germen de qu? Por
ca, degenere en especializacin. Slo el amor a la vida da
amplitud, anchura y profundidad a la veracidad sin reservas
del artista en todo lo que percibe y comunica. Si se produce
una situacin social en la cual el artista se ve obligado a odiar
la vida, a despreciarla, o en la que empieza a comportarse con
indiferencia respecto de la vida, entonces se estrecha la ver-
dad de las mejores observaciones; se separan la superficie
y la esencia de la vida humana; la primera se vaca y no se
puede animar ms que mediante aadidos ajenos al material
bsico, a segunda se aleja de la vida, se trivializa o se llena
de una falsa profundidad meramente subjetiva. (Para evitar
todo equvoco precisaremos que el odio despectivo con que
Schedrin o Swift han cubierto el rgimen social de su tiempo
es de otra especie. Ambos pueden de modos muy diversos y
de acuerdo con la diferente situacin histrica amar la hu-
manidad y la vida en ese odio, precisamente por ese odio,)
Y ahora la otra cara: cuando se llega a esa relajacin, cuan-
do la sociedad destruye el amor a la vida, el arte se contra-
pone mortalmente a la vida, se hace independiente respecto
de ella, la vida y el arte se contraponen hostilmente. La inde-
pendencia es, sin duda, la atmsfera imprescindible para la
existencia del arte. Pero hay independencia e independencia.
Materiales sobre el realismo 161
La una es un momento de la vida, la elevacin de su riqueza
y de su unitariedad rica en contradicciones; la otra es una
cristalizacin, una autonoma estril, un encapsularse respec-
to al contexto globa y mvil.
Aqu precisamente se puede apreciar como es debido la pro-
fundidad de ia determinacin leniniana de la relacin entre
espontaneidad y conscincia, entre espontaneidad como forma
germinal de la conscincia. No hay arte sin una captacin au-
tntica, inmediata, de la vida y por la vida, igual de su super-
ficie que de su profundidad, ni hay arte sin una pasin espon-
tnea de dar forma. Para el arte se trata concretamente de lo
siguiente: por un lado (respecto de la vivencia inmediata de
otro lado (respecto de la pasin potica tambin espont-
nea de hermosura y perfeccin formal) la cuestin es: de qu
es expresin esta forma, de qu es perfeccin esa hermosura?
La relacin entre vivencia y visin formal est encubierta
en una oscuridad mstica-irracional para la meditacin moder-
na sobre el arte. Pero a objecin contra su iluminacin a
saber, que a teora del arte y la historia del arte no pueden ser
capaces de descubrir los motivos por los cuales Leonardo se
inspir precisamente en el modelo de la Mona Lisa no es
ms razonable ni prueba ms que la necia pretensin del con
razn olvidado profesor Krug frente a Hegel: que si tiene la
pretensin de construir un sistema de la dialctica ha de de-
ducir dialcticamente una vez ms su pluma de escribir, la del
profesor Krug.
Pues el momento de lo casual en cada singularidad y par-
ticularidad no se puede suprimir, es un momento del proceso
real. La tarea de la teora no puede consistir ms que en des-
cubrir las leyes generales de la dialctica de la casualidad y la
necesidad y en analizar concretamente sus modos concretos de
manifestacin en los casos singulares. Se trata, pues, aqu de
las relaciones generales de la espontaneidad (tanto en la vi-
sin de la vida como en la visin de la forma) con el trabajo
11 HEALIEMO
162 Georg Lukcs
artstico consciente (que incluye el trabajo del artista en su
concepcin del mundo). Como en las dos espontaneidades y
en el desarrollo consciente y en la elaboracin de los grmenes
contenidos en ellas est oculto el reflejo de la realidad ob-
jetivamente, con independencia de lo que el artista se imagine
al respecto, depende de las tendencias de la vida social mis-
ma el que las tendencias converjan o diverjan en el artista.
Qu significa el trabajo de la dacin de forma para el
artista que an es capaz de amar la vida, cuya vinculacin con
sus semejantes no se ha desgarrado todava? La exposicin por
Tolstoi del modo de trabajar de su pintor Mijailov en Anna
Karenina ilumina claramente todo este complejo. Mijailov in-
troduce en su cuadro una alteracin puramente artstica, pu-
ramente formal. Pero al ejecutar esas correcciones no alter
en nada la esencia de la figura, sino que se limit a eliminar
lo que an encubra esa esencia. Fue como si retirara unos
velos, con lo que la figura fue ms claramente visible; cada
nuevo rasgo hizo que toda la figura destacara ms acusada-
mente con toda su enrgica fuerza... En todo lo que pintaba
vea los defectos, que le daaban materialmente los ojos, y
que se deban a la imprudencia con que retiraba los velos...
Tolstoi contrapone esa relacin del trabajo artstico con la
vida a la concepcin moderna dominante segn la cual el ta-
lento es un don innato, independiente del espritu y del co-
razn, casi fsico.
El que Tolstoi, que aduce contraposiciones semejantes
tambin en sus escritos estticos, llegue a menudo a conclusio-
nes falsas en la fundamentacin conceptual y social de la an-
ttesis, no altera en nada la bsica verdad del contraste mismo.
Del mismo modo que una inconsciencia parecida (o an ma-
yor) de otros artistas modernos amantes de la verdad no dis-
minuye el valor de su testimonio sobre este hecho y sus funda-
mentos sociales.
Al contrario. Cuanto ms inmediatamente sienten tales es-
critores la hostil contraposicin de arte y vida, tanto ms pls-
100 Materiales sobre el realismo
ticamente pueden mostrar elementos generales de la sociedad
moderna, con la condicin, ciertamente, de que no sucumban
sin resistencia a la inmediatez de esa vivencia, sino que con-
sigan hacerse humana y artsticamente conscientes de la con-
tradiccin que contiene. Tomemos un ejemplo muy sencillo.
En su interesante novela Le lys rouge Anatole France describe
el amor entre un artista y una aristcrata. Lo que nos inte-
resa aqu es slo un pequeo episodio. La mujer pregunta en
una ocasin a su amante que por qu no quiere hacer nunca su
pecho. El contesta: Por qu? Porque soy un escultor media-
no... Para hacer una figura que viva hay que tomar el mode-
lo como materia muerta a la que se arrebata la hermosura, se
amasa y se viola para arrancarle la esencia. Como la quiere,
todo en ella le sera esencial, as que se esclavizara a todos
los detalles y no llegara nunca a la composicin del todo.
Intntese como experimento mental hacer comprensible
esa concepcin a un Rafael o un Tiziano, y en seguida se ver
que es imposible hallar un lenguaje comn al artista del Rena-
cimiento y al de nuestro tiempo. La independencia relativa,
las leyes propias formales del proceso de creacin artstica no
se haban desprendido del contexto total de la vida para los
artistas del Renacimiento; esas leyes significaban para ellos
subjetivamente la exacerbacin de su sentimiento vital, de su
amor a la vida. Esto corresponde exactamente al hecho obje-
tivo de que la obra de arte es un reflejo concentrado e inten-
sificado de la vida. Todava Goethe, que percibi vivamente la
tragedia que se acercaba de la vida del artista en el mundo
del capitalismo y que le ha dado incluso profundamente for-
ma, ha levantando un monumento imperecedero a esa antigua
unidad del arte y la vida, por ejemplo, en las Elegas Romanas.
La relacin del artista importante con el modelo es slo
un caso particulai, sensible y plstico de la nueva relacin en-
tre el arte y la vida. Flaubert y Baudelaire tienen este com-
plejo temtico en el centro de su esttica de la desesperacin,
una filosofa del arte nacida del odio y el desprecio a la so-
165 Georg Lukcs
ciedad burguesa desarrollada. Anlogo es el caso de Henrik
Ibsen: al final de una larga vida llena de la lucha contra Ia
bajeza y el efecto humillante de esa sociedad, una lucha que
con la creciente desesperacin en cuanto a su solucin se fue
convirtiendo en una autocrtica de a existencia de escritor,
este poeta tambin ha dado forma a su autocrtica con la tra-
gedia del artista y el modelo. Lo que en el caso de Anatole
France no es ms que un episodio aunque, desde luego, im-
portante y significativo se convierte aqu en centro de lo tr-
gico: si quiere ser sincero consigo mismo, fiel a s mismo como
artista, si quiere recorrer hasta el final su camino como artis-
ta, tiene que matar toda vida en s y en torno suyo. El des-
pertar del arrepentido sentimiento de humanidad se produce
con trgica necesidad demasiado tarde. Pues humanidad ha-
bra significado renuncia al arte, a la expansin como artista.
L'homme n'est rien, l'oeuvre est tout, haba proclamado ya
Flaubert.
Este eplogo dramtico de Ibsen es el resumen trgico
de un conflicto cada vez menos resoluble que haba ido ma-
durando durante el siglo xix. Diderot y Goethe han experi-
mentado ya la inminencia de su madurez. En Le neveu de Ra-
meau el joven Rameau cuenta al Diderot del dilogo la historia
de cmo un renegado judo roba sutilmente a un correligio-
nario y al mismo tiempo lo entrega a los tormentos de la in-
quisicin. Rameau admira ese arte y compone su narracin
de los hechos de tal modo que la relacin entre e engao y el
engaado aparezca como superioridad de la energa y la inte-
ligencia ms fuertes sobre las ms dbiles. Y qu es lo que
est contando, sino una narracin moderna segn todas las
reglas de l'art pour l'art? (Pinsese en Pluma, pincel y ve-
neno, de Oscar Wilde, y en los Karenin, Bilibin y dems.) El
Diderot del dilogo contesta, con indignacin an ntegra: No
s de qu he de escandalizarme ms, si de la vileza del rene-
gado o del tono con el cual hablis de ella. Pero es sa real-
mente toda la opinin de Diderot? El es el que ha creado ese
100 Materiales sobre el realismo
dilogo, y en l la figura de Rameau, y Hegel ve con razn en
la conscincia desgarrada de Rameau el autntico espritu,
la autntica dialctica de la realidad, frente a la inculta des-
preocupacin representada en el dilogo por la conscincia
honrada (de la figura de Diderot).
De todos modos, queda el hecho de que Rameau es un de-
pravado, un outcast. Pero Goethe ve ya claro el tema, y en
el Tasso da forma trgicamente al hecho de que la autntica
profesin de arte tiene la tendencia a expulsar a su portador
de toda comunidad humana. Y una gran parte de su vida est
dedicada a la lucha contra esa inclinacin. Tasso mismo es
un Werther agudizado; en todo el Guillermo Meister y has-
ta en el Fausto se encuentra el intento de superar el destino
de Tasso de tal modo que al mismo tiempo se salve el arte, el
comportamiento autnticamente artstico con la obra y con la
vida. En Diderot, pues: el tipo ya consumado de extraacin
de arte y vida, pero como excepcin moralmente depravada,
aunque brillante. En Goethe: el proceso trgico de la extraa-
cin y la lucha constante por su superacin. Las ms grandes
obras de Goethe giran en torno de tema del restablecimiento
del universalismo, ya muy amenazado, en torno de una activa
reconciliacin de la personalidad desplegada con la sociedad
burguesa. Es importante y caracterstico en este contexto que
tanto la vida de artista (en el Guillermo Meister) cuanto a de
cientfico (en el Fausto) se conviertan en momentos superados.
Goethe, discurriendo en anchura y en profundidad, se pre-
gunta por los fundamentos sociales de la tragedia de Tasso,
y encuentra en esa anchura y profundidad, para esa anchu-
ra y profundidad, y por lo tanto tambin para ia obra de su
vida una solucin conciliadora, llena, desde luego, de resig-
nacin. Pero la solucin no suprime lo trgico del destino de
Tasso, sino que lo confirma y lo subraya.
Hay que decir que Goethe ha contemplado ese conflicto
mucho ms profundamente que las vctimas trgicas del mis-
mo de mediados y finales de siglo, o sea, que Baudelaire, Flau-
 166 Georg Lukcs
bert o Ibsen. Estos viven la tragedia moderna dei artista y Ia
expresan en el modo de la confesin. Pero la tragedia propia-
mente moderna, la del arte, queda por lo general fuera de su
percepcin; slo de vez en cuando perciben sus contornos. Su
inters por el problema de la hostil extraacin de arte y vida
se concentra en torno al destino humano del creador ahora
solitario. Apenas ven que con eso naufraga el arte mismo.
Goethe, en cambio, resulta muy claro a propsito de este
aspecto de la cuestin. Precisamente porque puede preservar
la integridad de sus complicados desarrollos personales me-
jor que las posteriores figuras trgicas, puede considerar fra-
mente las vctimas individuales del incipiente conflicto; sus
preocupaciones y sus esperanzas se condensan en torno al
destino del arte mismo. Ve el proceso objetivo de la extraa-
cin. Sabe perfectamente que el hombre no tiene acceso al ma-
crocosmos del mundo ms que desde el microcosmos de su
propia vida; que el grado de perfeccin, la fidelidad y la vida
de los reflejos artsticos y cientficos del macrocosmos depen-
den de la estructura inmediata de las vivencias microcsmi-
cas y de cmo stas se hacen artstica y cientficamente cons-
cientes. Por eso se plantea la cuestin desde fuera, lo cual
quiere decir en este caso que elige situarse fuera de la relacin
inmediata del artista con el material vital puesto ante l. La
resultante profunda comprensin le permite previsiones pro-
fticas del desarrollo posterior del arte. As dice, por ejemplo;
Todo existente es un anlogo de todo lo existente: por eso
la existencia nos parece siempre al mismo tiempo separada
y vinculada. Si se sigue demasiado la analoga, todo resulta
idntico con todo; si se la evita totalmente, todo se dispersa
en el infinito. En ambos casos se estanca la consideracin,
una vez por excesivamente viva, la otra como muerta.
Esa previsin se ha confirmado plenamente en el paso del
siglo xix al siglo xx. Los escritores importantes que se sumie-
ron profundamente en la problemtica de la poca tuvieron ya
que ver el problema de Flaubert e Ibsen de un modo goethia-
100 Materiales sobre el realismo
no, trgicamente profundizado, esto es, tuvieron que ampliar
la tragedia del artista hasta darle las dimensiones de tra-
gedia del arte. Por eso en la obra de estos escritores tras las
ocasiones inmediatas y ante los trasfondos abstractos la
Flaubert resulta ms visible el ncleo humano-social de la
cuestin, la relacin con la sociedad burguesa y con su cultura.
La gran rebelin que llena el ciclo novelstico Jean Chris-
tophe no acusa a la vida, sino a la sociedad burguesa del
imperialismo. Rolland se enfrenta con la cuestin del arte
desde fuera, como Goethe; renueva la acusacin formulada
por Balzac en Las ilusiones perdidas contra la conversin
del arte en mercanca y, con el arte, de la vivencia artstica;
pinta la soledad del artista en relacin con esta universalidad
del mercado, como retirada necesaria, como destierro inevi-
table. La vida ya hostil al arte deja de aparecer abstracta-
mente, y en esa misma medida la lucha del artista por su pre-
servacin externa e interna se convierte en un combate va-
liente y deesesperado por salvar el arte mismo de su naufra-
gio entre las olas del mercado capitalista.
La conocida novela corta Tonio Kroger es, considerada ex-
ternamente, ms estrecha y menos combativa. Pero esencial-
mente se realiza en ella la misma lucha. La hostil contraposi-
cin de arte y vida es ya tambin aqu un hecho consumado.
Pero el hroe trgico de esta importante narracin, Tonio
Kroger, sabe ya que sin amor a la vida no es posible arte
alguno, y que su ser burgus muy problemtico y su amor
a la vida son una y misma cosa. Ambas son en las condiciones
sociales de la Alemania imperialista cosas trgicamente sin
perspectiva. La vida esta narracin polemiza aqu abierta-
mente contra los estilizados demonios de la decadencia apa-
rece a Tonio Kroger en forma de muchachas y jvenes senci-
llos y sin problemas. El escritor excluido de su simple comu-
nidad se desarrolla con su nostalgia de vida y por la insatis-
factibilidad de esa nostalgia. Y sabe y con l lo saba el autor
169 Georg Lukcs
todava mejor que esa nostalgia insatisfecha y renovada en
su insatisfaccin, esa herida dejada abierta a conciencia, es una
nueva y peculiar forma de vinculacin con la vida, con la vida
del pueblo, pese a todos los obstculos y a todas las inhibi-
ciones que contrapone a esa vinculacin el capitalismo impe-
rialista; y que la renovacin, la vivificacin del arte slo es
posible si el artista impide que se despliegue en l mismo y en
su obra la espontaneidad social de la soledad que le ha sido
impuesta, la espontaneidad social de la contraposicin hostil
entre el arte y la vida.
Todas las narraciones cortas de Mann nos interesan tam-
bin desde otro punto de vista: por sus personajes en con-
traste. Estos tipos de artista moderno, esplndidamente dibu-
jados, se encuentran en la misma situacin que Tonio Kroger,
aunque sin su autntica nostalgia de comunidad humana, de
vida, sin su dolor por la insatisfactibilidad de esa nostalgia.
Estos personajes se envuelven orgullosamente en su soledad,
se instalan domsticamente en la hostilidad a la vida como en
un medio naturalmente necesario y hacen que broten de ellos
todas las sensaciones y todas las ideas espontneamente ade-
cuadas a esa situacin. Pero su originalidad consiste en que con
eso se convierten en personajes cmicos. Otros autores, desde
luego, han dado tambin forma a la comicidad de la moderna
vida literaria; ya hemos recordado la comedia de Schnitzler.
Pero precisamente en el caso de Schnitzler la stira se refiere
slo a los representantes ya desalmados, plenamente comer-
cializados y burocrticos de este tipo, caricaturescamente exa-
cerbados. Schnitzler puede an entender como trgico y su-
blime el tipo del esteta moderno. En cambio, en las novelas de
Thomas Mann la comicidad afecta ya al tipo puro mismo, a
su sublimidad y su tragicidad.
Es el justificado triunfo de la vida, incluso de ia ms ordi-
naria y simple, sobre la hinchada esterilidad. La crtica no es
tampoco complaciente con la parte vencedora: Mann ilumina
100 Materiales sobre el realismo
con despiadada crudeza su vaciedad y falta de espritu, su
inhumanidad y falta de cultura. Pero e triunfo de esta misma
vida en la stira tragicmica del arte moderno abre la pers-
pectiva, el acceso a la vida que con razn y con fuerza real triun-
fa sobre los confictos de la poca de la decadencia y sobre
los tipos que sta produce.
Hay que tener presente esa diferencia porque la autodes-
truccin crtica es uno de los rasgos esenciales del estadio de
desarrollo de nuestro problema que ahora estamos conside-
rando. La extraacin de arte y vida est aqu tan avanzada
y sus destructoras consecuencias se manifiestan tan a la vista
que ningn escritor un poco serio puede pasarlas totalmente
por alto. Sobre todo porque las grandes figuras trgicas de tran-
sicin de esta poca gozaron de la ms alta veneracin, fueron
glorificadas como modelos, hasta el punto de que a veces fue
cosa impuesta por el buen tono el sumirse en la desesperacin
por la soledad y la extraacin de la vida. La autodestruccin
ha sido, pues, fcilmente compatible con la autosatisfaccin en
este caso.
Pero incluso en los casos dignos de ser tomados en serio
el valor de semejante autocrtica es problemtico. Es una auto-
crtica estril; se mantiene dentro de la espontaneidad impe-
rialista, y hasta la consolida al dotar al escritor de la aureola
de una pseudoconsciencia, de una pseudocrtica. Hugo von Hof-
mannsthal ha dado en una narracin ensaystica el ejemplo
prototpico de esa falsa autocrtica. La narracin tiene la for-
ma de una carta escrita por Lord Chandos a Bacon de Veruam,
describindole los peculiares estados de su nimo (del alma
decadente de principios del siglo xx). Le cuenta que la cone-
xin de las cosas se le pierde progresivamente, que no es capaz
de tolerar ya ninguna abstraccin de conjunto, que se sale nti-
mamente de la comunidad de los hombres, que se sume en un
estado de aptica indiferencia. Slo ocasiones puramente ca-
suales y nulas como ratas envenenadas, a una jarra situada
 170 Georg Lukcs
debajo de un nogal, etc. le arrancan embriagado de su muer-
te espiritual. En esos casos siente, ms all de palabras y con-
ceptos, un escalofro supraterrenal, para sumirse luego de nue-
vo en su estado de somnolencia hasta el prximo acceso de
embriaguez.
Hofmannsthal describe aqu a su Lord Chandos como a una
persona que sucumbe y que sabe que sucumbe. Pero ese saber
no es sincero, pues queda abierta la cuestin de si aquellos
estados de embriaguez no representan algo infinitamente supe-
rior a los modos normales de vivencia y percepcin de la vida
corriente. Y de hecho, si se repasan los escritos crticos de
Hofmannsthal se encuentran delicucscencias como las de Lord
Chandos descritas como las impresiones ms altas que puede
desencadenar el arte en general y el arte moderno en particu-
lar. (Las novelas cortas de Wassermann, los cuadros de Van
Gogh.) Por medio de semejante crtica el tipo del decadente se
magnifica como figura culminante del ms profundo refina-
miento.
Excesivamente vivo y muerto: as caracteriza Goethe la
moderna degeneracin del arte. Seguramente no chocamos con
la intencin de la crtica goethiana si aadimos que esos con-
trarios polares se encuentran simultneamente en el arte de
la decadencia y mutan constantemente el uno en el otro. El
Lord Chandos de Hofmannsthal y los personajes de su gne-
ro quedan inmejorablemente caracterizados por esas palabras
de Goethe.
Pero con eso hemos vuelto a nuestra anterior determina-
cin: a la embriaguez y el embotamiento como rasgos anmi-
cos generales de la habituacin a la terrible inhumanidad del
capitalismo final, a lo que los intereses de clase de la burgue-
sa exigen del arte. La embriaguez estril no es slo un fen-
meno complementario de la habituacin embotada, sino que
refuerza lo peor de ella. Y tanto ms cuanto ms selecta o has-
ta crtica es su gesticulacin. Con eso este arte de la deca-
dencia desemboca en la corriente cuyas aguas han de defender
100 Materiales sobre el realismo
c o m o foso las amenazadas fortalezas imperialistas de la indig-
n a c i n de los trabajadores; y ello independientemente de la
intencin de los artistas. En los grmenes espontneos de los
que crece este arte puede haber a veces una honrada voluntad
de oposicin. Pero el detenerse en la espontaneidad, la mag-
nificacin terica y crtica de la espontaneidad no permite ms
desarrollo que el de la alternancia montona y estril de em-
briaguez y embotamiento.
El talento y la agudeza no son aqu muy tiles. Pocos escri-
tores han desenmascarado con ms agudeza que Andr Gide
a los monederos falsos de la ideologa decadente moderna.
Pero esa agudeza no le ha preservado de acabar entre ellos.
IV. LA ACTUALIDAD DEL PLANTEAMIENTO DE LENIN
La victoria del socialismo termina el perodo trgico tam-
bin para el arte. La hostil separacin de arte y vida se ter-
mina cuando se terminan la explotacin y la opresin del pue-
blo trabajador, cuando el pueblo ordena la vida social de acuer-
do con sus propios intereses econmicos y culturales, o sea,
segn los intereses de todos con la excepcin de un grupito
de explotadores.
La victoria del socialismo sita la fecunda interaccin entre
el artista y la vida a una altura hasta ahora desconocida. Se
termina el normal desgarramiento de la relacin entre el es-
critor y el pblico: el escritor vuelve a ser una persona que
vive los ms profundos estados de nimo populares, que com-
bate tambin en las principales luchas del pueblo. Las nece-
sidades de la sociedad respecto del arte deponen su extraeza
y su hostilidad capitalistas. El artista cumple importantes mi-
siones sociales al mismo tiempo que tiende a los objetivos pro-
pios y reales del arte. El progreso humano recibe la palabra
en su obra, y as se unifican la vida, el arte y el pensamiento
en una profunda unidad orgnica. Al proclamar la solubilidad

172 Georg Lukcs
real de todos los conflictos conocidos de la vida social no im-
pone exigencias extraas a la materia literaria ni a la forma
literaria, sino que se limita a inferir con realismo las conse-
cuencias de lo que diariamente ocurre en la realidad.
Se ha producido una situacin radicalmente nueva tam-
bin para la relacin del artista con la vida (y, por lo tanto,
con el arte).
Pero han perdido por ello actualidad las experiencias de
la historia del arte del ltimo siglo, las enseanzas que hemos
intentado obtener de esa historia con ayuda de la genial obser-
vacin de Lenin? Se han convertido ya para nosotros en pa-
sado? Han dejado de tener para nosotros cualquier inters
que no sea el histrico?
Creemos que no. No olvidemos, ante todo, que toda tras-
formacin social no significa para la ideologa que nace de su
terreno por de pronto ms que una posibilidad, una alteracin
de la direccin de los efectos, del modo de los efectos, de la
intensidad del margen de juego de ias fuerzas sociales. La tras-
formacin de la posibilidad en realidad no es nunca una con-
secuencia automtica de los momentos sociales, sino conse-
cuencia de la actividad consciente de ios hombres sobre la base
de su alteracin.
La autocrtica bolchevique, rasgo bsico del perodo leni-
nista-stalinista, se basa precisamente en la comparacin de
lo que se ha realizado con lo objetivamente posible sobre la
base de la situacin objetiva. Por eso la dureza y falta de con-
templaciones de esta autocrtica es una seal de seguridad, de
fuerza. Descubre defectos que sin duda son productos necesa-
rios del desarrollo anterior, pero que, como restos de un mun-
do social que en parte ha sucumbido ya y en parte est conde-
nado a sucumbir, no slo tienen que ser superados, sino que
pueden serlo. La posibilidad de lo nuevo, presente en las con-
diciones y las fuerzas sociales, no es slo criterio de lo con-
seguido, sino tambin y al mismo tiempo motor para conse-
Materiales sobre el realismo
guir ms. Cuanto ms enrgica sea la autocrtica, tanto mayor
ia seguridad impaciente.
Esta dialctica de posibilidad y realidad determina el jui-
cio sobre a literatura sovitica desde el punto de vista de nues-
tros problemas. Consecuentemente, hemos de dirigir nuestra
atencin hacia lo que representa el fenmeno social del buro-
cratismo en la vida sovitica. Y mientras no podamos decir que
la burocracia ha desaparecido completamente de la realidad
social, estaremos obligados a estudiar muy cuidadosamente
y a combatir sin reservas sus irradiaciones sobre los distintos
campos, incluido el de la literatura.
Como es natural, burocratismo no significa lo mismo en
la sociedad socialista que en la capitalista; como es igual-
mente natural, los correspondientes fenmenos literarios son
tambin de otro tipo. An ms: como las interacciones en los
terrenos ideolgicos son extraordinariamente complicadas, he-
mos de prever desde el primer momento grandes diferencias.
Pero mientras subsista el fenmeno social del burocratismo,
sus efectos y sus influencias ideolgicas no pueden dejar de
ser actuales. El burocratismo existe tambin en nuestra so-
ciedad socialista. Lenin empez la lucha contra el ya en 1918:
v el que diga que esa lucha ha terminado con la derrota dei
enemigo no ver la realidad en toda su complicacin. Baste
con recordar la crtica de la burocracia realizada por Stalm y
Kaganovich en el XVII congreso del PC(b)US. Lenin y Stalm
consideran la subsistencia de la burocracia como una danina he-
rencia del capitalismo, y al mismo tiempo como una herencia
del atraso econmico y cultural de la Rusia pre-revolucionaria.
La destruccin del burocratismo est incluida en el programa
staliniano de liquidacin de los restos econmicos e ideologi-
cos de la sociedad capitalista.
Ya esa lucha y ese programa muestran claramente la diie-
rencia bsica: Ja burocracia es en el capitalismo un elemento
importante, imprescindible de la sociedad, mientras que en el
socialismo es un cuerpo extrao que hay que eliminar. En la
 174 Georg Lukcs
sociedad capitalista la resistencia ideolgica contra el esp-
ritu de la burocracia es un momento del hecho general de que
todo lo culturalmente progresivo y valioso se tiene que impo-
ner contra la corriente de la especfica espontaneidad buro-
crtica. La contradictoredad que as se produce constituye un
rasgo esencial de la sociedad capitalista, est inseparablemen-
te vinculada a ella.
La situacin es del todo diferente en el socialismo Es cierto
que los restos capitalistas tienen tambin en la sociedad capi-
talista una espontaneidad muy daina. Y su peligrosidad au-
menta aun por la influencia del cerco capitalista de la Unin
Sovitica, por la planeada actividad de los enemigos del so-
cialismo. No hay que concebir demasiado estrechamente ese
peligro. No se trata slo de que elementos dudosos o vacilan-
tes sean corrompidos, seducidos y reclutados. U mera per-
sistencia del burocratismo en una institucin, aunque los bu-
rocratas sean subjetivamente honrados, significa objetivamen-
e una ayuda para los poderes hostiles. Por una parte, porque
todo burocratismo levanta objetivamente una muralla detrs
de la cual los enemigos se pueden esconder cmodamente y
maniobrar con facilidad. Por otra parte porque el tratamiento
burocrtico de cualquier cuestin -aunque sea sin la menor
mala voluntad- obstaculiza el desarrollo econmico y cultural
del socialismo.
L M. Kaganovich ha recordado en su exposicin contra la
funktionalka que el capitalismo no conoce la organizacin
de la economa del pas como un todo unitario.
Esta organizacin es una de las cuestiones centrales para
la construccin del socialismo. Pero, como hemos visto es
caracterstico del burcrata el que su actividad no est en nin-
guna conexin con la movida unidad del todo. (Se trata natu-
ralmente, de los hechos, no de las palabras. Con sus palabras
el burcrata se declarar siempre en el pas sovitico entu-
siasta partidario de la planificacin de toda la economa.) Hasta
en el caso de honradez subjetiva comete acciones que no pue-
100 Materiales sobre el realismo
den servir a esa organizacin unitaria del todo, sino que inevi-
tablemente tienen que producir desorden, desorganizacin,
extraacin de los intereses del pueblo.
La burocracia es un cuerpo extrao en el socialismo. Esto
significa ante todo que en l no puede actuar ms que perju-
dicialmente, mientras que en el capitalismo es algo til (aun-
que contradictoria y relativamente), y, en todo caso, algo im-
prescindible. Corresponde a este hecho el que en el capitalis-
mo la espontaneidad de la economa reduzca el burocratismo
a una escala cada vez superior, e incluso el que la clase capi-
talista dominante promueva tambin conscientemente su es-
tado, su aparato ideolgico, su difusin y su despliegue. En
cambio, en el socialismo el desarrollo de la economa misma,
el despertar de las masas a una vida cultural y el despliegue
cada vez ms intenso de la democracia constituyen un movi-
miento contrario al burocratismo, y el estado, el partido co-
munista y las organizaciones sociales luchan conscientemente
por su liquidacin.
La cuestin de la reaccin inmediata espontnea de las
masas a la realidad social se tiene que considerar en las con-
diciones del socialismo victorioso desde otro punto de vista.
No hay duda de que la vida construida sobre principios socia-
listas tiene que ejercer una accin espontnea, amplia e inten-
sa sobre las masas. Con esto se relaciona el problema leninia-
no de la habituacin social.
En sus exposiciones sobre las condiciones econmicas de
la extincin del estado en la sociedad socialista subraya Lenin
que los seres humanos liberados de la esclavitud capitalista,
de las innumerables crueldades, brutalidades, de los absurdos
y de las vilezas de la explotacin capitalista se habituarn pau-
latinamente a observar las reglas ms elementales de la con-
vivencia social, conocidas desde antiguo y repetidas desde hace
milenios en todas las tablas de preceptos, sin violencia, sin
constriccin, sin subordinacin, sin el particular aparato de
constriccin llamado estado.
 176 Georg Lukcs
Lenin indica que Ia expresin de Marx y Engels, extincin
del estado subraya precisamente lo elemental del proceso
bolo la habituacin puede tener y tendr sin duda un tal
efecto cuando la vida social sea tal que no exista nada que
indigne a los hombres, que los provoque a la protesta, que cree
necesidad de opresin.
Es imposible exagerar la importancia de esta fuerza edu-
cativa elementa de la sociedad socialista. Pero precisamente
Jos ininterrumpidos efectos dainos, oportunistas, de su com-
prensin no dialctica muestran la nueva actualidad de la vieja
doctrina leniniana de la relacin de Ia conscincia, de la aci-
vidad consciente, con la espontaneidad en las condiciones del
socjahsmo. En su discurso ante el XVII Congreso del PC(b)US
Stalm la aplica al problema de la extincin del estado Mues-
tra clara y convincentemente que la concepcin de este desa-
rrollo como un proceso espontneo conduce a la despreocu-
paron, a la inaccin, al desarme frente al enemigo. Los par-
tidarios de una tal renovada teora socialista de la esponta-
neidad creen que es posible deponer las armas y echarse a
stTs fT e '
l a m e n e 3 * 'a sociedad
k C S p e r a
sin clases. Stalm muestra que la sociedad sin clases no puede
venir por asi decirlo, por s misma. Hay que conquistarla y
construirla con los esfuerzos de todos los trabajadores- J o l
liando
llando laL ilucha
S T Tde clases,
f
eliminando
6
lasProletariado,
k desarro-
clases, liquidando los
C t a d u r a
restos de las clases capitalistas, en iucha con los enemigos in-
ternos y externos
.
V e m o s' ' <l
p u e s relacin entre espontaneidad y cons-
ue I a
cincia expuesta por Lenin conserva su vigencia tambin en
as condiciones esencialmente nuevas de la sociedad socialista
La espontaneidad no es, tampoco aqu, ms que la forma ger-
minal de Ia conscincia. Tambin aqu ha de aadirse Ia cons-
cincia socialista, la actividad del socialismo consciente de
sus fanes, para que de ese germen se desarrolle la flor Por
si mismo, por mera espontaneidad, se puede producir tam-
Materiales sobre el realismo 177
bin aqu degeneracin, confusin, prdida de las posibilida-
des que en s mismas estn contenidas en la espontaneidad
de la vida socialista.
Es verdad que el medio en que se desarrolla esa lucha ha
cambiado radicalmente; la inclinacin al socialismo no es ya
slo espontnea en la clase obrera. Ms bien desarrolla la eco-
noma en todas las capas del pueblo trabajador una disposi-
cin al socialismo, la disposicin a ser reeducados en el so-
cialismo, transformados humanamente, una habituacin a
las condiciones de una vida verdaderamente humana. A pesar
de ello, tambin en este caso la transformacin de esas posi-
bilidades en realidad ha de discurrir por el camino de la cons-
cincia socialista.
Todo eso muestra muy claramente la actualidad del plan-
teamiento de Lenin para nuestros das. Y no menos evidente
es que en las circunstancias descritas los terrenos ideolgicos
en sentido estricto no pueden estar exentos de restos capita-
listas, esto es, de burocratismo. Baste con recordar a este res-
pecto la estimacin de la situacin en la ltima resolucin del
d e l l e u e
CC del PC(b)US sobre la forma de la propaganda del partido.
Esa resolucin observa un serio retraso de una parte de los
que trabajan en la teora en su (de los tericos, G. L.) temor
a plantear audazmente cuestiones tericas actuales, en la di-
d e l
fusin de palabrera y sutilezas, en la vulgarizacin y triviali-
zacin de algunos principios del marxismo-leninismo, en la
detencin del pensamiento terico, en la insuficiente gene-
ralizacin de las gigantescas experiencias prcticas reunidas
por el partido en todos los terrenos de la construccin socia-
lista. Qu significa esa crtica, sino que una parte de los
trabajadores del frente terico en el sentido del Qu hacer?
de Lenin no son tribunos populares, sino burcratas?
Se refieren esas observaciones tambin a la literatura?
Sera ridculo pretender buscar tendencias burocrticas en
a produccin de la ms amplia capa de los escritores sovi-
ticos destacados. La literatura socialista, tomada en su con-
12 REALISMO
 217 Georg Lukcs
junto, es una de las vanguardias ms robustas de Ia autentica
cultura socialista, de Ia lucha contra los restos dei capitalismo.
E incluso en el caso de los escritores para los cuales est jus-
tificada una crtica en el sentido de la cita recin aducida, no
se debe trasponer mecnicamente a la literatura sin tener
en cuenta su particularidad la crtica de otros terrenos ideo-
lgicos. Cierto que tambin en la literatura hay abundantes
restos capitalistas; pero sus formas son peculiares y compli-
cadas y sus caractersticas aparecen pocas veces de un modo
inmediato y directo.
En las condiciones del socialismo hemos de buscar el pun-
to de partida en los restos del capitalismo. Pensemos en la
discusin sobre formalismo y naturalismo del ao 1936. No
hay duda de que esas dos tendencias literarias son restos del
capitalismo. Aun ms: si no se quiere trivializar y violentar la
historia literaria como hace la sociologa vulgar, hay que decir
que son restos de la decadencia ideolgica del capitalismo. El
que pesar de ello encontraran durante algn tiempo una
a
difusin relativamente grande en la literatura sovitica indica
que sus races sociales estn emparentadas con las que Lenin
y Stalm nos han mostrado como races del burocratismo.
Esos estilos literarios han surgido sobre el terreno de la
decadencia capitalista, de una ideologa que ha perdido la vo-
luntad y la capacidad de captar y reproducir verazmente el
todo de la sociedad en su movimiento. Todos los medios de
expresin as nacidos son sucedneos que se quedan esencial-
mente en la superficie.
Pero el socialismo es la superacin efectiva de todos los fun-
damentos econmicos y sociales de esta decadencia. El que el
cerco ideolgico por el capitalismo tenga por efecto el que
la literatura del socialismo recoja formas de expresin de la
decadencia burguesa tiene sus motivos, primero, en los restos
del anterior atraso cultural general heredado del zarismo. Del
mismo modo que los provincianos semianalfabetos suelen imi-
tar hasta la moda ms loca de la metrpolis, as tambin una
Materiales sobre el realismo 179
parte de nuestros escritores asumi las conquistas literarias
del oeste imperialista. Tanto el modo de esa asuncin cuanto
su eficacia parcialmente presente indican que el atraso
de la cultura literaria de masas no est plenamente supera-
do, del mismo modo que segn las palabras de Lenin a co-
mienzos de los aos veinte la burocratizacin de nuestros
aparatos ha mostrado la incultura de las masas populares de
la poca por lo que hace a la democracia, su falta de capacidad
inicial para gobernarse realmente, para administrar de hecho
sus propios asuntos.
Pero el parentesco con el burocratismo es aun ms visible
cuando se contempla la cosa desde el punto de vista esttico.
Hemos visto que la indiferencia al contenido y al contexto es
un rasgo esencial de la relacin burocrtica con la vida. El
burcrata vive dentro de un mundo que tiene sus propias le-
yes formales, sobre cuya espontaneidad l vive.
El autor de estas lneas ha intentado mostrar detalladamen-
te aqu y en otros lugares lo problemticos que son los modos
de expresin de la decadencia burguesa. De todos modos, son
bastante adecuados a las sensaciones muy estrechas, limita-
das, anquilosadas y a menudo fingidas como expresin de las
cuales han nacido. Pero slo un escritor que tenga una rela-
cin profundamente burocrtica con las formas y con los con-
tenidos, una relacin ntimamente indiferente, que slo apun-
te a lo externamente formal, puede proponerse dar forma a la
gnesis de la nueva sociedad socialista, al nacimiento de los
nuevos hombres socialistas, con los medios de expresin de-
cadentes.
Por eso el formalismo y el naturalismo, cuando se presen-
tan en la literatura sovitica, tienen que estar por debajo de
sus modelos burgueses. Pues toda concreta forma artstica es
la forma de un contenido determinado. Su carcter depende,
por una parte, de la amplitud y de la profundidad con la cual
se refleja en un determinado perodo la realidad objetiva y,
por otra, de los sentimientos, las ideas, las vivencias como ex-
 180 Georg Lukcs
presin de los cuales ha nacido. Los modernos prejuicios so-
bre una supuesta independencia de las formas de expresin
respecto de esos fundamentos vivenciales e ideolgicos (que
son fundamentos profundamente sociales) son precisamente
prejuicios, igual cuando se proclaman con objetividad pseudo-
cientfica que cuando sirven para decretar que determinados
medios de expresin literarios, como los del naturalismo, el im-
presionismo, el expresionismo, son formas eternas de la sub-
jetividad humana.
Este autoengao de los literatos modernos no tiene nada
que ver con la objetividad real de las formas artsticas, que
incluye precisamente la necesidad de trasformaciones hist-
ricas de formas concretas de expresin. Desde este punto de
vista cada forma determinada aparece en ntima vinculacin
dialctica con las alteraciones de los contenidos histrico-so-
ciales como expresin de los cuales ha sido producida en cada
caso. La autntica objetividad de las formas artsticas se basa
en la concordancia con el contenido, en el profundo, amplio y
correcto reflejo de los rasgos generales recurrentes de la rea-
lidad objetiva misma.
La decadencia moderna es problemtica precisamente por-
que no posee ni la voluntad ni la capacidad de un tal reflejo
profundo y amplio de la realidad. Cuando dentro del marco de
esa problemtica se produce en ella, a pesar de todo, algo
conmovedor y convincente, algo as como autntico valor ar-
tstico, ello se debe a la concordancia entre la forma de ex-
presin y la base vivencial. Hay a veces algo de conmovedor
en la temblorosa perplejidad ante la inhumanidad, no compren-
dida, del capitalismo tardo en algunas obras naturalistas, que
en el trivial desgarramiento de su lenguaje, en la trivial falta
de accin de la composicin, en la embotada y anquilosada hu-
manidad de sus personajes encarnan a veces conmovedora-
mente aquella perplejidad. Tambin la indignacin que ex-
plota ciegamente y sin objeto por causa de hechos particular-
mente visibles de esa inhumanidad puede tener a veces un pa-
100 Materiales sobre el realismo
thos que hace que el documento solo, que contiene en mera
abstraccin el hecho desnudo, sin elaborar, sin penetrar arts-
ticamente, sin vincular con la totalidad, el movimiento y sus
leyes, sea suficiente para desenmascarar el contrasentido del
capitalismo. Incluso montajes nacidos de una profunda deses-
peracin por el desgarramiento y la inconexin de la existencia,
por la montaa de escombros heterogneos que es la vida vi-
vida por el escritor en el imperialismo, pueden suscitar un sen-
timiento anlogo.
Pero hay que negar categricamente la pretensin de esas
tendencias de poder producir sobre semejantes fundamentos
una imagen real del mundo, o sea, obras de arte autnticas.
Cuando consiguen un efecto lo hacen sin saberlo ni querer-
lo como documentos de la destruccin de toda humanidad
por el capitalismo, el cual difunde la peste de la putrefaccin
en su agona. Pero precisamente la estricta justicia frente a los
productos de la decadencia literaria exige el rechazo ms de-
cidido de su influencia sobre la literatura del socialismo. No
es posible utilizar esas formas de expresin de la decadencia
para dar forma al nacimiento de un mundo nuevo y de sus
nuevos hombres; con la escasa, delgada y problemtica poe-
sa de la desesperacin, que no consigue tener autenticidad sub-
jetiva ms que por la profundidad de esa desesperacin mis-
ma, no es posible dar voz al jbilo por el renacimiento de los
hombres y de lo humano. Cuando se intenta eso, sorprende
ante todo la falta de cultura, brbara y atrasada, que se mani-
fiesta en esa grosera incongruencia entre el contenido y la for-
ma. Pero si se lleva esa sorpresa a concepto, no es posible sino
comprobar un doble burocratismo, artstico y humano. Los
naturalistas y formalistas de la literatura sovitica siguiendo
acrticamente la espontaneidad de una existencia de literatos
abnorme en el socialismo recogen esas formas de la litera-
tura occidental sin tener mnimamente en cuenta su funda-
mento vivencia!. Construyen la idea de maestra como un
dominio de la tcnica, independiente de la realidad, de! con-
183 Georg Lukcs
tenido, de la concepcin del mundo, como un talento segn
hemos dicho ya citando a Tolstoi casi fsico, independiente
del espritu y del corazn. Cuanto ms virtuosismo haya en una
maestra as entendida, tanto ms burocrtica ser la relacin cin definitiva de la humanidad es el optimismo de los tribu-
de estos escritores con las formas literarias. Se convierten en
Bilibines de la literatura.
Esta relacin burocrtica con el contenido es un fenme-
no cuya difusin no se limita a los partidarios del naturalismo
y del formalismo. Los entusiastas del decadentismo occidental
estn en retirada. Hubo una poca en la que casi se limitaban
a trasponer problemas psicolgicos de la decadencia bur-
guesa a la realidad sovitica. El desarrollo del socialismo aca-
rre la desaparicin de este tipo de literatura. (Las recadas in-
dividuales no tienen importancia.) Pero los artistas que no
haban superado ntimamente los restos de la decadencia ha-
llaron nuevas formas de antirrealismo. Una de las formas de
ese antirrealismo es el optimismo formal, vaco, burocrtico
de ciertas obras que a primera vista parecen socialistas, pero
que en realidad son muertas, carecen de ideas, son ineficaces
e intiles desde el punto de vista esttico y desde el propagan-
dstico.
El optimismo sin comillas que llena la obra vital de los
grandes maestros y tribunos del socialismo nace de un amplio
conocimiento de la dialctica de toda la evolucin de la huma-
nidad. An en medio de los terrores del mundo capitalista han
proclamado la victoria final irresistible de la humanidad libe-
rada, y esta previsin, fundada en un profundo saber, ilumina
las oscuras descripciones que Marx y Engels han dado de In-
glaterra y Lenin y Stalin de la Rusia zarista. Este optimismo
sin comillas hizo que brillara la luz de la esperanza en un buen
final durante los tiempos ms difciles de la Repblica soviti-
ca, gravemente amenazada, en los discursos y los escritos de
Lenin y Stalin. Pero ese mismo optimismo hace que Lenin y
Stalin vean en el socialismo el arma, el objeto y la meta de lo
nuevo. La contemplacin imperturbable de las amenazas ex-
100 Materiales sobre el realismo
ternas e internas, el descubrimiento impvido de los obstcu-
los y las inhibiciones, el pleno conocimiento de las contradic-
ciones dialcticas que traen por caminos desiguales la libera-
nos de la revolucin socialista.
Este es tambin el camino creador de su ms grande tri-
buno potico, Mximo Gorki, as como de sus seguidores ms
dotados y ms dignos en la literatura sovitica. En cambio, el
optimismo burocrtico hace desaparecer el proceso con sus
contradicciones y sus dificultades. Para l no hay ms que
resultados, todos ellos sin excepcin victorias sin lucha ni es-
fuerzo. La resistencia del enemigo exterior, la resistencia in-
terior en el hombre mismo, que obstaculiza el nacimiento del
hombre socialista y en algunos casos lo impide, no existen para
el optimismo burocrtico. A lo sumo aparecen en escena
como el demonio del teatro de tteres, para que el hroe del
optimismo burocrtico los liquide con un esplndido garro-
tazo.
Tampoco en el mundo de los papeles hay para el burcrata
ninguna resistencia real: todo se arregla lisa y llanamente por
los pulidos carriles de las etiquetas y los precedentes siempre
dispuestos.
La lucha contra las tendencias todava existentes a esa bu-
rocratizacin del arte no se puede realizar con xito sino de>-
de fuera, esto es, desde fuera de la relacin inmediata del ar-
tista con su material de cada caso. Pues sus races se encuen-
tran en el ser social del artista individual, en los restos de la
divisin capitalista del trabajo que, como hemos visto, ha pro-
ducido la separacin del artista de la vida de la sociedad, la
falsa especializacin del artista. Esta divisin del trabajo ha
sido destruida en sus fundamentos por la victoria del socia-
lismo. Pero eso no significa todava que sus restos en el ser
y en la conscincia estn liquidados en todas partes y sin
restos.
La construccin del socialismo en un solo pas exige es-
 184 Georg Lukcs
fuerzos gigantescos. La asimilacin de todos los aspectos de Ia
cultura, la conquista de todos sus terrenos no es un proceso
sencillo y rectilneo. Tiene que dar necesariamente el rodeo de
la especializacin. Pero la tarea consiste en poner cada con-
quista real de un territorio parcial en conexin viva con el de-
sarrollo de toda la sociedad. Pues cuando esa conexin se
rompe o se momifica se produce inevitablemente la deforma-
cin burocrtica del especialismo. Marx ha escrito acerca de
la posicin del artista en el comunismo: La concentracin
exclusiva del talento artstico en el individuo singular y su
correspondiente represin en las grandes masas es una conse-
cuencia de la divisin del trabajo... En una organizacin co-
munista de la sociedad desaparece en cualquier caso... la sub-
suncin del individuo bajo este arte determinado, la subsun-
cin por la cual es exclusivamente pintor, escultor, etc... En
una sociedad comunista no hay pintores, sino a lo sumo hom-
bres que, entre otras cosas, pintan.
Nuestro desarrollo socialista no ha llegado a ese punto.
Pero la clara visibilidad de la perspectiva de nuestra evolu-
cin es una indicacin importante tambin para el hoy. La
omnilateralidad comunista del hombre, el sacudirse el yugo
de la divisin del trabajo no significa ningn diletantismo, sino,
por el contrario, el ms alto despliegue de todas las facultades,
incluidas, naturalmente, las objetivas. Hoy se trata de poner
en armona fecunda los dos polos que todava se enfrentan
contradictoriamente: pleno dominio de los campos especiales
y viva vinculacin con el desarrollo de toda la sociedad, que
fecunde el trabajo singular.
En esto es una brjula imprescindible la herencia clsica,
el modelo de los Leonardo y Miguel Angel, de los Diderot y
Goethe: lo que en la sociedad de clases posibilit el estadio pri-
mitivo de la divisin del trabajo tiene que ser plenamente al-
canzable en el periodo de su transformacin socialista.
Pero la advertencia ms actual y eficaz es el ideal leninista
del tribuno. El expresa del modo ms claro la conexin con-
100 Materiales sobre el realismo
creta con las exigencias del da. Mximo Gorki ha recorrido
ese camino indicado por Lenin. Sus escritos muestran del
modo ms llamativo hasta qu punto un gran escritor no tiene
por qu ser un slo-escritor, cmo en un hombre as lo
poltico se trasforma en humano y lo humano en poltico, y
de la interaccin de ambos nace una alta literatura unitaria.
Muestran tambin lo fecundo que es precisamente en sen-
tido esttico para un verdadero escritor el acercarse a los
problemas de la literatura tambin desde fuera. Los gran-
des escritores se esforzaron siempre por proceder as: preci-
samente los escritores verdaderamente grandes, que amaron la
vida, que la estudiaron, para los cuales se hizo consciente la
real significacin de los fenmenos inmediatos, sensorialmente
captables, y que descubrieron nuevos medios artsticos para re-
flejar adecuadamente en el arte nuevos aspectos en desarrollo
de la vida.
Estas ltimas consideraciones se proponan ante todo pro-
bar la actualidad todava viva de la contraposicin del tribuno
y el burcrata para la literatura socialista del presente. Pero
el fundamento de esta argumentacin es la sociedad capita-
lista, cuyos restos y el cerco por la cual han posibilitado duran-
te algn tiempo una cierta influencia burocrtica en la litera-
tura sovitica.
No hace falta una larga argumentacin para llegar a com-
prender que la lucha de los escritores progresistas en el capi-
talismo contra la barbarie reaccionaria y decadente se desa-
rrolla en condiciones mucho ms difciles, que all la espon-
taneidad de la economa capitalista produce y reproduce cons-
tantemente el burocratismo; que all a burguesa reaccionaria
promueve con todos los medios, tambin en la literatura, el
desarrollo del espritu burocrtico de toda observancia.
La rebelin de los escritores progresistas contra la barbarie
del imperialismo, en defensa de la cultura, es lucha por los
ms profundos intereses vitales de la literatura cuando inten-
ta arrancar sta de su aislamiento burocrtico-esteticista, cuan-
 186 Georg Lukcs
do intenta transformar de nuevo el escritor en un tribuno. Slo
bajo ese signo, el del tribuno popular, puede la literatura pro-
gresiva conquistar de nuevo el pueblo para la literatura, y la
literatura para el pueblo, derrotar con esa conquista ideol-
gicamente al enemigo capitalista de la cultura y contribuir
as a preparar su derrota poltica.
Internationale Literatur, 1940.
ARTE Y VERDAD OBJETIVA
I . LA OBJETIVIDAD DE LA VERDAD EN LA TEORA DEL CONOCIMIENTO
DEL MARXISMO-LENINISMO

El fundamento de todo conocimiento recto de la realidad,

igual si se trata de la naturaleza que si se trata de la sociedad,
es el reconocimiento de la objetividad del mundo externo, esto
es, de su existencia independientemente de la conscincia hu-
mana. Toda concepcin del mundo externo es un reflejo por
la conscincia humana del mundo que existe independiente-
mente de la conscincia. Este hecho bsico de la relacin de
la conscincia con el ser vale tambin, naturalmente, para el
reflejo artstico de la realidad.
La teora del reflejo es el fundamento comn de todas las
formas de dominio terico y prctico de la realidad por la
conscincia humana. Es tambin el fundamento de la teora
del reflejo artstico de la realidad; tarea de las posteriores
consideraciones ser elaborar lo especifico del reflejo arts-
tico dentro del marco de la teora general del reflejo.
La teora correcta y general del reflejo ha nacido en el ma-
terialismo dialctico, en las obras de Marx, Engels, Lenin y
Stalin. Para la conscincia burguesa es imposible una teora
correcta de la objetividad, del reflejo de la realidad indepen-
diente de la conscincia, una teora materialista dialctica del
reflejo. Desde luego que en la prctica de la ciencia y del arte
burgueses hay numerosos casos de reflejo correcto de la rea-
lidad, y tambin en la teora hay no pocos avances en el sen-
189
Georg Lukcs
tido de un planteamiento o incluso una solucin correctos.
Pero en cuanto que la cuestin se eleva al plano de Ia teoria
del conocimiento, todo pensador burgus se queda en el mate-
rialismo mecanicista o se sume en el idealismo filosfico. Le-
nin ha caracterizado y criticado con claridad insuperable esa
limitacin del pensamiento burgus en ambas direcciones. Dice
sobre el materialismo mecanicista que su defecto principal
consiste en la incapacidad de aplicar la dialctica a la teora
de las imgenes, al proceso y al desarrollo del conocimiento:
Y a continuacin caracteriza del modo siguiente el idealismo
filosfico: A la inversa, desde el punto de vista del materia-
lismo dialctico, el idealismo filosfico es un desarrollo uni-
lateral, exagerado, desbordante (hinchado, inflamado) de uno
de los rasgos, uno de los lados, uno de los mojones del enten-
dimiento, hasta hacer de l un absoluto deificado y separado
de la materia, de la naturaleza... Rigidez y unilateralidad, se-
quedad y momificacin, subjetivismo y ceguera subjetiva, voi-
l las races epistemolgicas del idealismo.
Esa doble insuficiencia de la teora burguesa del conoci-
miento se manifiesta en todos los terrenos y todos los proble-
mas del reflejo de la realidad por Ia conscincia humana. No
podemos tratar aqu ni el territorio entero de la teora del
conocimiento ni la historia del conocimiento humano. Hemos
de limitarnos a destacar algunos momentos importantes de la
teora del conocimiento del marxismo-leninismo que son de
particular importancia para el problema de la objetividad del
reflejo artstico de la realidad.
El primer problema importante que ha de ocuparnos aqu
es el de los reflejos o imgenes reflejas inmediatas del mundo
externo. Todo conocimiento se basa en ellas; ellas son el fun-
damento, el punto de partida de todo conocimiento, Pero son
slo el punto de partida del conocimiento, y no constituyen
la totalidad del proceso del conocimiento, Marx se expresa
sobre esta cuestin con claridad inequvoca: Si la forma
apariencial y la esencia de las cosas coincidieran directamen-
100 Materiales sobre el realismo
te, sera suprflua toda ciencia. Y Lenin, que ha analizado
detalladamente esta cuestin en sus resmenes de la Lgica
de Hegel, formula la cuestin del mismo modo: La verdad
no se encuentra al principio, sino al final, o, por mejor decir,
en la continuacin. La verdad no es la impresin inicial; e
ilustra esta idea, plenamente en el sentido de la exposicin de
Marx, mediante un ejemplo de la economa poltica: El valor
es una categora que carece de material sensible, pero es ms
verdadera que la ley de oferta y demanda. Y desde este punto
de partida pasa Lenin a la determinacin de la funcin de las
categoras abstractas, de los conceptos, de las leyes, etc., en la
totalidad del conocimiento humano de la realidad, a la deter-
minacin de su lugar en la teora general del reflejo, del cono-
cimiento objetivo de la realidad. As como la simple forma
del valor, el acto singular de trueque de una mercanca por
otra contiene ya en forma no desarrollada todas las principa-
les contradicciones del capitalismo, as tambin ya a ms
simple generalizacin, la primera y ms simple formacin de
conceptos (juicios, inferencias, etc.) significa el conocimiento
progresivo de la profunda conexin objetiva del mundo por
el hombre. Sobre esa base puede decir a ttulo de resumen:
La abstraccin de la materia, de la ley natural, la abstraccin
del valor, etc., en una palabra, todas las abstracciones cientfi-
cas (correctas, no absurdas, dignas de tomarse en serio) refle-
jan la naturaleza ms profundamente, ms fielmente, ms
completamente. De la intuicin viva al pensamiento abstracto,
y de ste a la prctica, ste es el camino dialctico del conoci-
miento de la verdad, del conocimiento de la realidad objetiva.
Al analizar el lugar de las varias abstracciones en la teora
del conocimiento, Lenin acenta intensamente su ambigedad
dialctica: La significacin de lo universal es contradictoria:
es muerto, impuro, incompleto, etc., pero tambin es slo un
escaln para el conocimiento de lo concreto, pues nunca cono-
cemos lo concreto completamente. La suma infinita de los
conceptos generales, las leyes, etc., da lo concreto en su com-
190 Georg Lukcs
plctitud. Esta ambigedad es lo que ilumina la correcta dia-
lctica de apariencia y esencia. Lenin escribe: El fenmeno
es ms rico que la ley. Y expone esta idea, a propsito de una
determinacin de Hegel, del modo siguiente: sta es una de-
terminacin excelente, materialista y asombrosamente acer-
tada (lo de la palabra quieto). La ley toma lo quieto y por eso
es la ley, toda ley, estrecha, incompleta, aproximada.
Mediante esa profunda comprensin de la incompletitud
de la reproduccin mental de la realidad, tanto en el reflejo
inmediato de los fenmenos como en los conceptos y leyes
(cuando se consideran unilateralmente, no dialcticamente,
no en el proceso infinito de su interaccin dialctica) Lenin
llega a una superacin materialista de todos los falsos plantea-
mientos de la teora burguesa del conocimiento. Pues toda teo-
ra burguesa del conocimiento ha acentuado unilateralmente
la prioridad de slo un modo de captacin de la realidad, de
slo un rgano de su reproduccin consciente. Lenin presenta
concretamente su colaboracin dialctica en el proceso del
conocimiento. Est la representacin ms cerca de la rea- En esto estriba la esencia de la dialctica. Precisamente esa
lidad que el pensamiento? S y no. La representacin no puede
captar el movimiento en su totalidad; por ejemplo, no capta
el movimiento con una velocidad de trescientos mil quilme-
tros por segundo; pero el pensamiento s que lo capta de ese
modo y tiene que captarlo. El pensamiento tomado de la re-
presentacin refleja tambin la realidad. Con eso se supera
dialcticamente la subestimacin idealista de las fuerzas in-
feriores del conocimiento, Gracias a la orientacin estricta-
mente materialista de su teora del conocimiento, gracias a su
inconmovible observancia del principio de objetividad, Lenin
puede captar la correcta conexin dialctica de los modos hu-
manos de percepcin de la realidad en su movimiento vivo:
La aproximacin del entendimiento (del hombre) a la cosa
singular, la elaboracin de una reproduccin (un concepto) de
ella no es ningn acto simple, inmediato, muerto como una
imagen especular, sino un acto complicado, ambiguo, zigza-
100 Materiales sobre el realismo
gueante, que contiene en s la posibilidad de que la fantasa
se salga de la vida... Pues ya en la ms simple generalizacin,
en la idea general ms elemental (la mesa, por ejemplo) hay
cierto elemento de fantasa (viceversa: es absurdo negar la
funcin de la fantasa incluso en la ciencia ms rigurosa).
La incompletitud, la fosilizacin, el enrigidecimiento de
toda concepcin unilateral de la realidad no se puede superar
ms que por la dialctica. Slo mediante una aplicacin ade-
cuada y consciente de la dialctica podemos llegar a superar
esas imperfecciones en el proceso infinito del conocimiento
y a acercar nuestro pensamiento a la infinitud mvil y viva
de la realidad objetiva. Dice Lenin: No podemos representar-
nos el movimiento, no podemos expresarlo, medirlo, reprodu-
cirlo, sin interrumpir lo continuo, sin simplificar, sin descom-
poner, sin matar lo vivo. La reproduccin del movimiento por
el pensamiento es siempre una simplificacin, un matar, y no
slo por obra del pensamiento, sino tambin por la sensacin,
y no slo del movimiento, sino tambin de cualquier concepto.
esencia se expresa tambin por la frmula: unidad, identidad
de los contrarios.
La vinculacin de la dialctica materialista con la prctica,
su nacimiento en la prctica, su control por la prctica, su
funcin rectora en la prctica se basan en esta profunda com-
prensin de la esencia dialctica de la realidad objetiva y de
la dialctica de su reflejo en la conscincia humana. La teora
leniniana de la prctica revolucionaria se basa precisamente
en el reconocimiento del hecho de que la realidad es siempre
ms rica y ms complicada que la teora mejor y ms perfecta
que se pueda construir sobre ella. Pero tambin se basa en la
conscincia de que con la ayuda de la dialctica viva es siem-
pre posible aprender de la realidad, captar mentalmente sus
nuevas determinaciones esenciales y transformarlas en prc-
tica. La historia, dice Lenin, particularmente la historia de
la revolucin, fue siempre ms rica en contenido, ms com-
 192 Georg Lukcs
II I
plicada, ms multilateral, ms viva y ms astuta de lo que se
imaginan los mejores partidos, las vanguardias con ms cons-
cincia de clase de las clases ms progresivas. La enorme elas-
ticidad de a tctica de Lenin, su capacidad de adaptarse con
extraordinaria velocidad a los cambios repentinos de la histo-
ria y de obtener de ellos el mximo, se basa precisamente en
esa profunda comprensin de la dialctica objetiva.
Esta relacin entre el objetivismo riguroso de a teora
del conocimiento y a vinculacin ms ntima con la prctica
1 cepto, la idea) es un ente particular. Desde luego que no es
es uno de los momentos esenciales de la dialctica materialis-
ta del marxismo-leninismo. La objetividad del mundo externo
no es una objetividad muerta, rgida, que determine fatalmen-
te la prctica humana, sino que precisamente en su indepen-
dencia respecto de la conscincia humana se encuentra en la
ms ntima e indisoluble interaccin con la prctica humana.
Ya en su juventud Lenin rechaz toda concepcin rgidamente
fatalista, inconcreta, adialctica de a objetividad como falsa
y apologtica. En lucha con el subjetivismo de Mijailovski
critica al mismo tiempo el objetivismo rgido y apologtico
de Struve. Entiende el objetivismo del materialismo dialctico
correcta y profundamente como objetivismo de la prctica,
de la particidad. El materialismo, dice Lenin resumiendo sus
objeciones a Struve, incluye por as decirlo en s el elemento
partido, al obligarse a tomar en cada valoracin de un acon-
tecimiento, directa y abiertamente, el punto de vista de un
determinado grupo social.
II. LA TEORIA DEL REFLEJO EN LA ESTTICA BURGUESA
Este fundamento contradictorio de la concepcin humana
del mundo externo, esa contradiccin inmanente que hay en
a estructura del reflejo del mundo externo por la conscincia
1. Objetivismo se usa aqu no en el sentido de una pretensin de
igualacin neutral de todos los puntos de vista, sino en el sentido
de la conviccin de la rigurosa objetividad de la naturaleza y de
sus leyes. G, L.
Materiales sobre el realismo 193
humana se manifiesta en todas las concepciones tericas de la
reproduccin artstica de a realidad. Si estudiamos la historia
de la esttica sobre la base del marxismo-leninismo encontra-
mos por todas partes la aparicin unilateral de las dos tenden-
cias tan profundamente analizadas por Lenin: por un lado, la
incapacidad del materialismo mecanicista de aplicar la dia-
lctica a la teora de las imgenes; por otra parte, e error fun-
damental del idealismo prototpico: que lo general (el con-
frecuente que esas dos tendencias se manifiesten en toda su
pureza, tampoco en la historia de la esttica. El materialismo
mecanicista, cuya fuerza consiste en atenerse a a idea del
reflejo de la realidad objetiva y mantenerla viva en la esttica,
muta en idealismo, como lo mostr convincentemente ya En-
gels, por su incapacidad de entender los problemas del movi-
miento, de la historia, etc. Y, en la historia de la esttica, igual
que en la teora general del conocimiento, se encuentran tam-
bin ambiciosos intentos de idealistas objetivos (Aristteles,
Hegel) de superar dialcticamente la uniateralidad y la momi-
ficacin del idealismo. Claro que como esos intentos se reali-
zan sobre una base idealista, aunque pueden aportar en cues-
tiones de detalle formulaciones importantes y acertadas de la
objetividad, sin embargo, en a totalidad del sistema tienen
que sucumbir bajo la uniateralidad del idealismo.
En este contexto hemos de limitarnos a ilustrar mediante
un par de ejemplos significativos Jas concepciones imperfec-
tas, contrapuestas y unilaterales del materialismo mecanicista
y del idealismo. Elegimos para esta ejemplificacin obras de
clsicos porque stos han dicho todas sus concepciones de un
modo abierto, sincero, tajante y sin diplomacia que contrasta
con las medias tintas y las insinceridades eclcticas y apolo-
gticas de los estetistas del perodo de la decadencia de la
ideologa burguesa.
Diderot, uno de los principales representantes de la teora
mecanicista de la imitacin directa de la naturaleza, formula
1 3 RFAL1EMO
194 Georg Lukcs
cn su novela Les bijoux indiscrets esa teora del modo ms
categrico. Su protagonista, que es aqu al mismo tiempo por-
tavoz de sus convicciones, formula la siguiente crtica al cla-
sicismo francs: Pero yo s que slo a verdad gusta y con- tidos. Por eso el producto de la fantasa artstica es para Schi-
mueve. S tambin que la perfeccin de una pieza teatral con-
siste en una imitacin tan exacta de una accin que el espec-
tador, en una ilusin ininterrumpida, se imagine estar l mis-
mo en esa accin. Y para no dejar duda alguna de que aqu la
ilusin significa la imitacin perfecta, fotogrfica de a reali- te est pensando Schiller una verdad cuando dice que el ar-
dad, Diderot hace que su protaganista finja que se cuenta a una
persona el contenido de una tragedia como si fuera una intriga
cortesana real: Le llevo a su palco, cerrado por un enrejado
a travs del cual puede ver la escena, que l cree ser el palacio
del sultn. Creis que esta persona, aunque yo ponga una
cara muy seria, se va a dejar engaar ni un instante? Nada de
eso. Y as piensa Diderot haber pronunciado un juicio est-
tico destructor sobre ese drama. Est claro que sobre la base
de semejante teora, que querra conquistar el grado extremo
de ob jetividad del arte, es imposible resolver un solo problema
real de la objetividad especficamente artstica. (No es cosa
de tener en cuenta aqu que Diderot ha planteado y resucito
correctamente en su teora y, sobre todo, en su prctica arts-
tica toda una serie de problemas, pues los ha podido resolver,
sin excepcin, gracias a que no se ha mantenido fiel a sa su
rgida teora.)
Como ejemplo contrapuesto podemos considerar la estti-
ca de Schiller.
En su interesante prlogo a La novia de Messina Schiller ex-
pone una acertada crtica de la insuficiencia de la teora est-
tica de la imitacin. Presenta al arte la autntica tarea de no
contentarse con la apariencia de la verdad, sino construir su
edificio sobre la verdad misma. Pero como autntico idea-
lista que es, Schiller no entiende por verdad un reflejo profun-
do y completo de la realidad objetiva, ms profundo y comple-
to que la apariencia, sino que aisla la verdad de la realidad
100 Materiales sobre el realismo
material, hace de ella un ente autnomo, contrapone rgida
y excluyentemente verdad y realidad: La naturaleza misma
no es sino una idea del Espritu, que nunca cae bajo los sen-
ller ms verdadero que toda realidad y ms real que toda
experiencia. Esta hinchazn y cristalizacin del momento ley,
del momento que rebasa la inmediatez, destruye todas las ob-
servaciones correctas y profundas de Schiller. Tendencialmen-
tista no puede utilizar ni un solo elemento de la realidad tal
como lo encuentra en ella; pero exagera su acertada concep-
cin ya en la formulacin misma por el hecho de que no en-
tiende por real ms que lo inmediatamente dado, y ve en la
verdad un principio sobrenatural, no un reflejo ms profundo
y ms abarcante de la misma realidad objetiva, por el hecho,
pues, de que las contrapone rgidamente de un modo idealis-
ta. As llega de acertadas observaciones a conclusiones falsas,
y suprime toda la objetividad del arte precisamente por el
principio con cuya ayuda quera fundamentarla ms profun-
damente que el materialismo mecanicista.
Esos dos mismos extremos podemos hallar en el desarrollo
moderno de la esttica: por una parte el pegarse a la realidad
inmediata, por otra el aislar de la realidad material los mo-
mentos que rebasan la inmediatez. Pero a consecuencia de la
orientacin general de la ideologa de la burguesa decadente
hacia un idealismo hipcrita y mentido, ambos principios ex-
perimentan importantes transformaciones. La teora de la re-
produccin inmediata de la realidad pierde cada vez ms su
carcter materialista mecanicista, su carcter de teora del
reflejo del mundo externo. La inmediatez se hace cada vez ms
subjetiva, se entiende cada vez ms como una funcin inde-
pendiente y autnoma del sujeto (como impresin, estado de
nimo, etc., separados mentalmente de la realidad objetiva
que los produce). Desde luego que la prctica de los principa-
les realistas de este perodo se mantiene en la posicin de la
197 Georg Lukcs
refiguracin artstica de Ia realidad. Pero en la mayora de los
casos ya no con Ia audacia y la consecuencia (relativa) de los
realistas del perodo de ascenso de la burguesa. Y en sus teo-
ras ocupa cada vez ms lugar la mezcla eclctica de un obje-
tivismo falso con un falso subjetivismo. Estos autores aislan
la objetividad de la prctica humana, le arrebatan todo movi-
miento y toda vida, y la contraponen entonces rgidamente,
fatalsticamente, romnticamente a la subjetividad no menos
aislada. La clebre definicin del arte por Zola un coin
de la nature vu travers un temperament es un ejemplo
tpico de este eclecticismo. Segn l un rincn de naturaleza
ha de ser reproducido mecnicamente, o sea, con falsa objeti-
vidad, y luego poetizado por el hecho de aparecer bajo la luz
de una subjetividad meramente contemplativa, aislada de la
prctica, de la interaccin prctica. La subjetividad del artista
no es ya, como para los antiguos realistas, medio del reflejo
ms completo posible del movimiento de una totalidad, sino
un aadido externo a la reproduccin mecnica de un rincn
o trozo aislado casualmente.
La subjetivizaein consecuente de la reproduccin inmedia-
ta de la realidad se realiza prcticamente en e desarrollo del
naturalismo y cobra las expresiones tericas ms varias. La
ms conocida e influyente de estas teoras es la de la empa-
tia. En ella se niega ya toda refiguracin de a realidad inde-
pendiente de la conscincia. El ms conocido representante
moderno de esta teora, Lipps, dice, por ejemplo: La forma
de un objeto es siempre su ser-configurado por m, por mi ac-
tividad interna. Y consecuentemente concluye: El goce est-
tico es autogoce objetivado. La esencia del arte consiste se-
gn esto en una proyeccin de los pensamientos, sentimientos,
etctera, humanos sobre el mundo externo pensado como in-
cognoscible. Esta teora refleja fielmente la creciente subje-
tivizaein de la prctica artstica que se manifiesta en la tran-
sicin del naturalismo al impresionismo, etc., en la creciente
subjetivizaein de la temtica y del mtodo creador, en el cre-
100 Materiales sobre el realismo
ciente apartamiento del arte de los grandes problemas de la
sociedad.
As la teora del realismo del perodo imperialista muestra
la creciente disolucin y descomposicin de los presupuestos
ideolgicos del realismo. Y est claro que las reacciones abier-
tamente antirrealistas contra este realismo extreman de modo
mucho ms radical, incluso teorticamente, los momentos idea-
listas subjetivos en comparacin con el anterior idealismo.
Este carcter extremo de la cristalizacin idealista se acenta
aun por el hecho de que e idealismo del perodo imperialista
es un idealismo de parasitismo imperialista. Mientras que los
grandes representantes del idealismo clsico buscaban real-
mente el dominio intelectual de los grandes problemas de su
poca aunque los formularan ya deformadamente, invertidos,
a consecuencia de su idealismo, este nuevo idealismo es una
ideologa de reaccin, de huida ante los grandes problemas de
la poca, una tendencia a hacer abstraccin de la realidad. El
conocido y muy influyente estetista Worringer, fundador de
la llamada teora de la abstraccin, deriva la necesidad de
abstraccin del temor intelectual al espacio de la infinita
necesidad de calma de los hombres. Por eso rechaza tam-
bin el realismo moderno, considerndolo demasiado figura-
tivo, demasiado prximo a la realidad. Worringer fundamenta
su teora en una voluntad artstica absoluta, expresin por
la que entiende una exigencia interna latente que existe con
absoluta independencia del objeto... por s misma, y se com-
porta como voluntad de forma. Esta teora presenta, como
es moda, la pretensin de fundamentar la suprema objetivi-
dad del arte, lo cual es muy caracterstico de las teoras del pe-
rodo imperialista, que no se presentan nunca abiertamente,
sino que ofrecen siempre sus tendencias enmascaradas. En su
caracterizacin de la lucha de los machistas contra el idea-
lismo, Lenin desenmascara plenamente esta maniobra del idea-
lismo del perodo imperialista. La teora de la abstraccin, es
un punto culminante del vaciamiento subjetivista de la est-
198 Georg Lukcs
tica, es una teora de la momificacin subjetivista, de la deca-
dencia subjetivista de las formas artsticas en el perodo del
capitalismo en corrupcin.
III. E L REFLEJO ARTSTICO DE LA REALIDAD
El reflejo artstico de la realidad parte de las mismas con-
traposiciones que cualquier otro reflejo de la realidad. Su es-
pecificidad consiste en que busca para su solucin un camino
diferente que el del reflejo cientfico. La mejor manera de
caracterizar este rasgo especfico del reflejo artstico de la
realidad consiste en partir intelectualmente del objetivo al-
canzado, para iluminar desde l los presupuestos de su con-
secucin. Este objetivo es en todo arte grande el de dar una
imagen de la realidad en la cual la contraposicin de aparien-
cia y esencia, de caso singular y ley, de inmediatez y concep-
to, etc., est disuelta de tal modo que los dos extremos coin-
cidan en unidad espontnea en la impresin inmediata de la
obra de arte, que formen para el receptor una unidad insepa-
rable. Lo universal aparece como propiedad de lo singular y
de lo particular, la esencia se hace visible y vivenciable en el
fenmeno, la ley se manifiesta como causa motora especfica
del caso singular especial representado. Engels expresa muy
claramente esa caracterstica de la dacin artstica de forma mente idealista) se expresa precisamente en el hecho de que
al decir sobre la caracterizacin de los personajes en la no-
vela: Cada uno es un tipo, pero tambin, al mismo tiempo,
un individuo determinado, un 'este', como deca el viejo He-
gel, y as ha de ser.
De ello se sigue que toda obra de arte tiene que ofrecer una
conexin redonda, completa en s, y tal que su movimiento
y su estructura sean inmediatamente evidentes. La necesidad de
esa evidencia inmediata se manifiesta del modo ms claro
precisamente en la literatura. Las conexiones reales y ms pro-
fundas de una novela o de un drama, por ejemplo, no se pue-
100 Materiales sobre el realismo
den descubrir sino al final. Es de la esencia de su estructura
y de su efecto el que slo el final d la explicacin real y
completa de su comienzo. Y a pesar de ello su composicin
ser un fracaso completo si el camino que lleva a ese final
coronador no tuviera en cada etapa una evidencia inmediata.
Las determinaciones esenciales del mundo representado por
una obra de arte literaria se revelan, pues, en una sucesin
y exacerbacin artsticas. Pero esa intensificacin tiene que
ocurrir dentro de la unidad inseparable e inmediata, presente
desde el principio, entre a apariencia y la esencia, tiene que
hacer cada vez ms ntima y evidente la unidad de ambos mo-
mentos a medida que aumenta la concrecin.
Esta inmediatez cerrada de la obra de arte tiene como con-
secuencia el que toda obra de arte est obligada a desarrollar
artsticamente todos los presupuestos de los personajes, las si-
tuaciones, los acontecimientos, etc., que ocurren en ella. La
unidad de apariencia y esencia no puede llegar a ser vivencia
inmediata ms que si el receptor vive todo momento esencial
de crecimiento o alteracin junto con todas las causas esencial-
mente determinantes, ms que si nunca se le ofrecen resul-
tados terminados, sino que se le orienta e impulsa a vivir di-
rectamente el proceso que conduce a esos resultados. El mate-
rialismo espontneo de los grandes artistas (sin perjuicio de
su concepcin del mundo, a menudo semiidealista o plena-
siempre dan claramente forma a los presupuestos y las condi-
ciones nticas de los que nace y se desarrolla la conciencia de
los personajes que representan.
Toda obra de arte importante crea de ese modo un mun-
do propio. Los personajes, las situaciones, la accin, etc., tie-
nen una cualidad particular, no compartida con ninguna otra
obra de arte y muy diferente de la realidad cotidiana. Cuanto
mayor es el artista, cuanto ms intensamente penetra su fuer-
za formal todos los momentos de la obra de arte, tanto ms
cargadamente aparece en todos ios detalles ese mundo pro-
201 Georg Lukcs
pio de la obra de arte. Balzac dice sobre su Comedie humaine:
Mi obra tiene su geografia, su geneaioga y sus familias, sus
lugares y sus cosas, sus personas y sus hechos; del mismo
modo que posee tambin su herldica, sus nobles y sus bur-
gueses, sus artesanos y sus campesinos, sus polticos y sus
dandys y su ejrcito, en una palabra, su mundo.
Pero esa determinacin de la peculiaridad de la obra de arte
no destruye su carcter de reflejo de la realidad? De nin-
guna manera. Slo subraya la especialidad, la peculiaridad del
reflejo artstico de la realidad de un modo muy enrgico. La
aparente cerrazn de la obra de arte, su aparente incompara-
bilidad con la realidad, se basa precisamente en el fundamen-
to del reflejo artstico de la realidad. Pues esa incomparabi-
lidad es precisamente slo una apariencia, aunque se trate de
una apariencia necesaria perteneciente a la esencia del arte.
El efecto del arte, ia plena inmersin del receptor en el efecto
de la obra de arte, su completa aceptacin de la peculiaridad
del mundo propio de la obra de arte se basa precisamente
en que la obra de arte ofrece un reflejo de la realidad esencial-
mente ms fiel, ms completo, ms vivo y ms movido que
el que posee el receptor, o sea, en que, sobre la base de las
propias experiencias de] receptor, del resumen y !a abstrac-
cin de la reproduccin de la realidad que hasta entonces po-
sea, le lleva ms all de los lmites de aquellas experiencias,
en el sentido de una visin ms concreta de la realidad. El he-
cho es, pues, que la obra de arte es ella misma un reflejo de la
realidad objetiva, y que el receptor entiende el mundo pro-
pio de la obra de arte como un reflejo de la realidad y lo com-
para con sus propias experiencias. Lo hace ininterrumpida-
mente, y el efecto de la obra de arte se interrumpe instantnea-
mente si el receptor toma conscincia de una contradiccin en
este punto, si percibe la obra de arte como reflejo incorrecto
de la realidad. La apariencia contraria es, con todo, una nece-
sidad. Pues no se compara una experiencia singular aislada
con un rasgo singular aislado de la obra de arte, sino que el
100 Materiales sobre el realismo
receptor se enfrenta, sobre la base de toda su experiencia con-
centrada, con el efecto global de la obra de arte. Y la compa-
racin entre ambos reflejos de la realidad es inconsciente
mientras el receptor est conquistado por la obra de arte, esto
es, mientras sus experiencias sobre la realidad sean ampliadas
y profundizadas por la configuracin de la obra de arte. Por
eso no est en contradiccin Balzac con sus palabras antes
citadas sobre el mundo propio cuando dice: Para ser fe-
cundo basta con estudiar. El historiador haba de ser la socie-
dad francesa, yo simplemente su secretario.
La cerrazn de la obra de arte es, pues, el reflejo del pro-
ceso vital en su movimiento y en su concreta conexin mvil.
Este objetivo lo es tambin, evidentemente, de la ciencia. Esta
alcanza la concrecin dialctica al avanzar cada vez ms pro-
fundamente hacia las leyes del movimiento. Engels dice: La
ley general del cambio de forma es mucho ms concreta que
cualquier ejemplo 'concreto' suyo. Este movimiento del co-
nocimiento cientfico de la realidad es un movimiento infini-
to. Esto es: la realidad objetiva se refleja correctamente en
cada conocimiento cientfico correcto; en este sentido tal co-
nocimiento es absoluto. Pero como la realidad misma es siem-
pre ms rica, ms varia que toda ley, es propio de la esencia
del conocimiento el tener que ser constantemente desarro-
llado, profundizado, enriquecido, el que lo absoluto aparezca
siempre bajo la forma de lo relativo, de lo slo aproximada-
mente correcto. Tambin la concrecin artstica es una unidad
de lo absoluto y de lo relativo. Pero una unidad ms all de la
cual es imposible ir en el marco de la obra de arte. El ulterior
desarrollo objetivo del proceso histrico, e! ulterior desarrollo
de nuestro conocimiento de ese proceso no destruye el valor
artstico, la vigencia y el efecto de las grandes obras de arte
que dan correcta y profundamente forma a su poca.
A eso hay que aadir como segunda diferencia importante
entre el reflejo cientfico y el artstico de la realidad el que
los conocimientos (ley, etc.) cientficos singulares no subsisten
 202 Georg Lukcs
independientemente unos de otros, sino que forman un sis-
tema conexo. Y esta conexin es tanto ms estrecha cuanto
ms desarrollada la ciencia de que se trate. En cambio, cada
obra de arte tiene que sostenerse por s misma. Desde lue-
go que hay una historia del arte, y esa historia tiene, cierta-
mente, una conexin objetiva y es reconocible en todas sus
leyes. Pero esta conexin objetiva de la historia del arte como
parte de la historia social general no suprime el hecho de que
a obra de arte llega a ser tal por la circunstancia de poseer
esa capacidad de actuar por s misma.
La obra de arte tiene, pues, que reflejar en una conexin
correcta y adecuadamente proporcionada todas las determi-
naciones objetivas esenciales que determinan objetivamente
el trozo de vida al que da forma. Tiene que reflejaras de tal
modo que ese trozo de vida se haga comprensible en s y por
s mismo, vivenciable, como una totalidad de la vida. Esto no
significa que toda obra de arte haya de ponerse como objetivo
el reflejar la totalidad objetiva extensional de la vida. Al con-
trario: la totalidad extensional de la realidad rebasa nece-
sariamente el marco posible de toda dacin de forma artstica;
slo puede ser reproducida por el proceso infinito de la cien-
cia conjunta en constante aproximacin. La totalidad de la
obra de arte es intensiona: la conexin redonda y cerrada en
s de las determinaciones que son objetivamente de impor-
tancia decisiva para el trozo de vida configurado, que deter-
minan su existencia y su movimiento, su cualidad especfica
y su posicin en la totalidad del proceso vital. En este sentido
el Lied mnimo es una totalidad intensiona con el mismo t-
tulo que el epos ms potente. Lo que decide sobre la cantidad,
la cualidad, la proporcin, etc., de las determinaciones que se
presentan es el carcter objetivo del trozo de vida configura-
do, en interaccin con las leyes especficas del gnero adecua-
do para esa configuracin.
La cerrazn significa, pues, primero, que el objetivo de la
obra de arte consiste en representar, en dar vida en movido
100 Materiales sobre el realismo
reflejo a aquella astucia, aquella riqueza, aquella inagota-
biidad de la vida de la que en una cita anterior hemos visto
hablar a Lenin. Igual si tiene la intencin de dar forma al todo
de la sociedad que si atiende slo a un caso singular aislado,
la obra de arte se esforzar siempre por configurar la infinitud
intensiona de su objeto. Esto es: se esforzar por incluir en
su exposicin todas las determinaciones esenciales que en
la realidad objetiva constituyen objetivamente el fundamento
de un tal caso o complejo de casos. Y esa inclusin creadora
significa que todas esas determinaciones aparezcan como pro-
piedades personales de los personajes, como cualidades espe-
cficas de las situaciones representadas, etc., o sea, en la uni-
dad sensible inmediata de lo singular y lo universal. Muy po-
cos hombres son capaces de semejante vivencia de la realidad.
Los ms llegan al conocimiento de las determinaciones gene-
rales de la vida slo por el abandono de la inmediatez, por abs-
traccin, por comparacin abstractiva de las experiencias. (Des-
de luego que el mismo artista no es, tampoco en eso, ninguna
excepcin inflexible. Su trabajo consiste ms bien en elevar
a forma artstica sus experiencias conseguidas por caminos
normales, y en obtener por stos la unidad configurada de la
inmediatez y la ley.) El artista suscita la apariencia de la vida
dando forma a hombres individuales en situaciones singulares.
Al darles forma como hombres, situaciones, etc., ejemplares
(unidad de lo individual y lo tpico), al hacer vivenciable a
mayor riqueza posible de determinaciones objetivas de la vida
como rasgos singulares de hombres y situaciones individua-
les, el artista produce su mundo propio, el cual es el reflejo
de la vida en su movida totalidad, de a vida en cuanto pro-
ceso y totalidad, porque en su totalidad y en sus detalles inten-
sifica y rebasa el reflejo comn de los procesos vitales por
los hombres.
Esta configuracin de la astucia de a vida, de su rique-
za que rebasa la experiencia corriente, no es, empero, ms
que un aspecto de la forma especfica del reflejo artstico de
204 Georg Lukcs
la realidad. Si en la obra de arte no recibieran forma ms que
la riqueza desbordante de los rasgos nuevos, ms que los mo-
mentos que como novedad, como astucia, rebasan las abs-
tracciones corrientes, la experiencia normal de la vida, enton-
ces la obra de arte confundira al receptor en vez de arras-
trarle, del mismo modo que la aparicin de semejantes mo-
mentos en la vida misma suele confundir a los hombres en
general y dejarles perplejos. Es, pues, necesario que en esta
riqueza, en esta astucia aparezca al mismo tiempo la nueva
legalidad que suprime o modifica los antiguos reflejos. Tam-
bin esto es un reflejo de la realidad objetiva. Pues la nueva
legalidad no es proyectada nunca sobre la vida por la reflexin,
la comparacin, etc. Pero en la vida misma se trata siempre
de dos actos: primero se es sorprendido por los nuevos he-
chos, a veces incluso dominado por eilos, y slo luego se siente
la necesidad de trabajarlos con ayuda del mtodo dialctico.
En la obra de arte esos dos actos coinciden. No en el sentido
de una unidad mecnica (pues eso suprimira de nuevo la no-
vedad de los fenmenos singulares), sino en el sentido de un
proceso tal que en los nuevos fenmenos en los cuales se ma-
nifiesta la astucia de la vida se transparente ya desde el prin-
cipio su legalidad y en el curso del desarrollo intensificado por
el arte se imponga cada vez ms precisa y claramente en pri-
mer plano.
Esta presentacin de una vida al mismo tiempo ms rica
y ms intensa, ms articulada y ordenada que las experiencias
de la vida de los hombres en general, est relacionada del modo
ms ntimo con la funcin social activa, con el efecto propa-
gandstico de las autnticas obras de arte. Los autores son
ingenieros de almas (Stain) sobre todo porque son capaces
de presentar la vida en esa unidad y motilidad. Pues una tal
exposicin no puede ser de ningn modo la muerta y falsa
objetividad de una refiguracin neutral, sin toma de posi-
cin, sin tendencia, sin llamamiento a la actividad. Sabemos
ya por Lenin, por otra parte, que esa toma de partido no es
Materiales sobre el realismo 205
w
introducida arbitrariamente por el sujeto en el mundo, sino
que es una fuerza motora presente en la realidad misma, que
se hace consciente por el correcto reflejo dialctico de la rea-
lidad y se introduce as en la prctica. Por eso esa particidad
de la objetividad se tiene que encontrar intensificada en la
obra de arte. Intensificada en el sentido de la claridad y la pre-
cisin; pues el artista agrupa y ordena el material de la obra
de arte conscientemente apuntando a ese objetivo, en el senti-
do de esa particidad. Pero tambin intensificado, en el sen-
tido de la objetividad; pues la configuracin de una autntica
obra de arte tiende precisamente a dar forma a esa particidad
como propiedad de la materia representada, como fuerza mo-
tora que vive en esa materia y nace orgnicamente de ella.
Cuando Engels toma clara y resueltamente posicin en favor
de la tendencia en literatura, se refiere siempre como Lenin
tras l a esa particidad de la objetividad, y rechaza del modo
ms decidido toda tendencia subjetivamente introducida, sub-
jetivamente montada: Quiero decir que la tendencia ha de
brotar de la situacin y de la accin misma, sin que se aluda
explcitamente a ella.
Todas las teoras estticas que se ocupan del problema de
la apariencia esttica apuntan a esa dialctica del reflejo arts-
tico de la realidad. La paradoja del efecto de la obra de arte
consiste en que nos entregamos a la obra de arte como a una
realidad puesta ante nosotros, la aceptamos como realidad, la
asimilamos, aunque sabemos perfectamente que no es ningu-
na realidad, sino slo una forma particular de reflejo de la
realidad. Lenin dice acertadamente: El arte no exige el reco-
nocimiento de sus obras como realidad. La ilusin artstica-
mente producida, la apariencia esttica, se basa, pues, por una
parte en la cerrazn que ya hemos analizado de la obra de arte,
en el hecho, esto es, de que la obra de arte refleja en su tota-
lidad el proceso total de la vida, y no ofrece en los detalles
reflejos de fenmenos singulares que en su singularidad pue-
dan ser comparados con la vida, con su modelo real. La incom-

206 Georg Lukcs
parabilidad en este sentido es el presupuesto de Ia ilusin
artstica, destruida por cualquier comparacin de ese tipo.
Por otra parte, pero inseparablemente de lo dicho, esta cerra-
zn de la obra de arte, la gnesis de la apariencia esttica, es
posible slo si la obra de arte refleja con correcta objetividad
el proceso total objetivo de la vida.
Esta dialctica objetiva del reflejo artstico de la realidad
no es accesible intelectualmente a las teoras burguesas, las
cuales, por esta razn, tienen que sucumbir al subjetivismo en
un momento u otro de su exposicin. Como hemos visto, el
idealismo filosfico tiene que aislar el rasgo caracterstico
de la cerrazn de la obra de arte, su rebasamiento de la rea-
lidad corriente, de la realidad material objetiva, tiene que con-
traponer la cerrazn, la perfeccin formal de la obra de arte
a la teora del reflejo. Si el idealismo objetivo quiere salvar a
pesar de eso la objetividad del arte, tiene que caer inevitable-
mente en el misticismo. No es en absoluto casual que la teo-
ra platnica del arte el arte como reflejo de las ideas
haya tenido tanta eficacia histrica, hasta Schelling y Schopen-
hauer. Pues incluso materialistas mecanicistas, cuando a con-
secuencia de la inevitable insuficiencia del materialismo me-
canicista caen en el idealismo al concebir los fenmenos de la
sociedad, suelen pasar de la teora mecanicofotogrfica de
la refiguracin a un repentino platonismo, a una teora de la
imitacin artstica de ideas. (Esto se puede apreciar muy
bien en el caso de Shaftesbury, y a veces tambin en el de
Diderot.) Pero este objetivismo mstico muta siempre e inevi-
tablemente en un subjetivismo. Cuanto ms se contraponen
los momentos de la cerrazn de la obra de arte y del carcter
activo de la elaboracin y la transformacin artstica de la
realidad, por un lado, y la teora del reflejo por otro, tanto
ms se aisla el principio de la forma, de la belleza, de lo arts-
tico, del mbito general de la vida; tanto ms se convierte en
un principio inexplicable subjetivamente mstico. Las ideas
platnicas que en el idealismo del perodo de la burguesa as-
Materiales sobre el realismo 217 207
cendente fueron a veces reflejos hinchados y exagerados, y
artificialmente aislados de la realidad social, de problemas
sociales decisivos, lo que quiere decir que estaban llenos de
contenido y no carecan de verdad material, a pesar de su
deformacin idealista, pierden constantemente contenido con
la decadencia de la clase. El aislamiento social del artista sub-
jetivamente honrado en una clase decadente se refleja en esta
hinchazn mstico-subjetivista del principio formal, negado-
ra de toda conexin con la vida. La desesperacin inicial que
los artistas autnticos sienten ante esta situacin se transfor-
ma progresivamente en la resignacin parasitaria y la autosa-
tisfaccion de l'art pour l'art y su teora del a r t e . Baudela.re
canta la belleza todava en una forma desesperada, mstico-
subjetiva: Je trone dans l'azur comme un sphinx mcom-
prs En el posterior l'art pour l'art del perodo imperialis-
ta ese subjetivismo se desarrolla hasta convertirse en la teora
de una orgullosa y parasitaria separacin del arte y la vida, de
f negacin de toda objetividad del arte, de la glonf.cacion
a
de la soberana del individuo creador, en teora de la indi-
ferencia del contenido y la arbitrariedad de la forma.
Hemos visto ya que la tendencia del materialismo mecani-
cista es la contrapuesta. Al quedar pegado al detalle singular
inmediatamente percibido en la imitacin mecnica de la vida
directamente percibida, tiene que negar la peculiaridad del re-
flejo artstico de la realidad, porque si no sucumbe al idealis-
mo con todas sus deformaciones y tendencias deformadoras.
La falsa tendencia a la objetividad del materialismo mecani-
cista de la refiguracin mecnica inmediata del mundo apa-
riencial inmediato, muta por ello necesariamente en subjeti-
vismo idealista, porque no reconoce la objetividad de las le-
yes v conexiones ms profundas, no perceptibles por va sen-
sible inmediata, porque no ve en ellas reflejos de la realidad
objetiva sino simples medios tcnicos para la agrupacin de
los rasgos singulares de las percepciones inmediatas. Esta
debilidad de la imitacin inmediata de la vida con sus rasgos

128 Georg Lukcs
singulares tiene adems que intensificarse, tiene que mutar
ms resueltamente en un idealismo subjetivo sin contenido a
medida que el desarrollo ideolgico general de la burguesa
transforma los fundamentos filosoficomaterialistas de este
tipo de refiguracin esttica de la realidad en un idealismo
agnstico (teora de la empatia).
La objetividad del reflejo artstico de la realidad se basa
en el correcto reflejo de ia conexin de conjunto. La correc-
cin artstica de un detalle no tiene, pues, nada que ver con el
1
hecho de si en ia realidad le corresponde o le ha correspon-
dido jams un detalle semejante. El detalle en la obra de arte
es un reflejo correcto de la vida cuando es un momento nece-
sario del correcto reflejo del proceso total de la realidad obje-
tiva, con independencia de que el artista lo haya observado
en la vida o lo haya producido con fantasa artstica partiendo
de experiencias vitales inmediatas o no inmediatas. En cambio,
la verdad artstica de un detalle fotogrficamente correspon-
diente a la vida es puramente casual, arbitrario, subjetivo. Si
el detalle no resulta evidente como momento necesario par-
tiendo del contexto, entonces es, como momento de la obra de
arte, casual, y su eleccin como detalle es arbitraria y subje-
tiva. Por lo tanto, es perfectamente posible montar una obra
exclusivamente con reflejos fotogrficamente verdaderos de
la realidad y que el todo sea a pesar de ello un reflejo falso,
subjetivamente arbitrario de la realidad. Pues la coordinacin
de mil azares no puede dar nunca por s misma una necesidad.
Para poner lo casual en correcta conexin con la necesidad, la
necesidad tiene que estar actuando ya en la casualidad mis-
ma, o sea, en los detalles, internamente. El detalle en cuan-
to detalle tiene que ser elegido y configurado desde el pri-
mer momento de tal modo que esa conexin con e todo sea
en l ntimamente activa. Esta eleccin y ordenacin de los
detalles se basa exclusivamente en el reflejo objetivamente
artstico de la realidad. E aislamiento de los detalles respec-
to de la conexin global, su seleccin desde e punto de vista
Materiales sobre el realismo 209
de que correspondan fotogrficamente a un detalle de la vida,
ignora el problema, ms profundo, de la necesidad objetiva,
y hasta niega su existencia. El artista que produce as elige y
organiza su material no por la necesidad objetiva de la cosa
misma, sino partiendo de un punto de vista subjetivo que en
la obra se hace visible como arbitrariedad objetiva de la se-
leccin y de la ordenacin o disposicin.
Ese ignorar la profunda necesidad objetiva en e reflejo de
la realidad se impone tambin en el activismo de ese arte como
abolicin de la objetividad. Ya hemos podido ver en textos de
Lenin y Engels cmo la particidad es en a obra de arte un
elemento de la realidad objetiva y de su reflejo artsticamente
correcto, objetivo. La tendencia de la obra de arte se expresa
a partir de la conexin objetiva del mundo configurado por
ella; lo que aparece desnudo y abierto es el lenguaje de la obra
de arte, o sea, con la mediacin del reflejo artstico de la rea-
lidad, el lenguaje de la realidad misma, no la opinin subje-
tiva del autor como comentario subjetivo, como argumenta-
cin subjetiva. La concepcin del arte como propaganda di-
recta, concepcin representada en el arte moderno principal-
mente por Upton Sinclair, ignora, pues, las ms profundas po-
sibilidades objetivas de propaganda del arte y pone en su lu-
gar una propaganda puramente subjetivista que no crece de
la lgica de los hechos configurados, sino que es una mera ma-
nifestacin subjetiva de opinin del autor.
I V . LA OBJETIVIDAD DE LA FORMA ARTSTICA
Ambas tendencias a la subjetivizaein, segn las acaba-
mos de analizar, desgarran la unidad dialctica de a forma y
el contenido del arte. Lo que en principio importa decisiva-
mente no es si la forma o el contenido es lo arrancado del con-
texto de la unidad dialctica y luego hinchado hasta darle in-
dependencia. En ambos casos se pierde la concepcin de la
Ronnall Castro
Js Human Being
 210 Georg Lukcs
objetividad de la forma. Pues en ambos casos la forma se con-
vierte en un instrumento manejado con subjetiva arbitra-
riedad; en ambos casos pierde su carcter de parte determi-
nada del reflejo de la realidad. Lenin haba muy aguda y cla-
ramente de estas tendencias en lgica: Objetivismo: las cate-
goras del pensamiento no son instrumentos de los hombres,
sino expresin de la legalidad de la naturaleza y del hombre.
Esta formulacin extraordinariamente verdadera y profunda
constituye el fundamento natural para el estudio de la forma
tambin en el arte: los rasgos esenciales especficos del reflejo
artstico aparecen, naturalmente, en primer plano, pero siem-
pre dentro del marco de esta comprobacin materialista dia-
lctica de la esencia de la forma.
La cuestin de la objetividad de la forma es una de las
partes ms difciles y menos estudiadas de la esttica marxis-
ta. La teora marxista-eninista del conocimiento da sin duda,
como hemos visto, una indicacin sobre el sentido en el cual
hay que buscar la solucin. Pero las influencias de las con-
cepciones de la burguesa contempornea en nuestra teora
y nuestra prctica literarias marxistas han producido preci-
samente aqu una confusin, un temor al planteamiento co-
rrecto, realmente marxista, de la cuestin, un cierto temor a
ver en la forma artstica un principio objetivo. Ese miedo,
manifiesto en el hecho de que se espera de la actuacin de la
objetividad de la forma en el arte una recada en el esteticis-
mo burgus, tiene su fundamento en el desconocimiento de
la unidad dialctica de contenido y forma. Hegel determina esa
unidad diciendo que el contenido no es ms que la mutacin
de la forma en contenido, y la forma no es ms que la muta-
cin del contenido en forma. Eso parece una expresin abs-
tracta, pero luego veremos que Hegel ha precisado con ella
correctamente la relacin recproca de forma y contenido.
Cierto que slo por lo que hace a sus relaciones recpro-
cas. Tambin en este punto hay que invertir a Hegel desde el
punto de vista materialista, consiguiendo que se ponga resuel-
100 Materiales sobre el realismo
tamente en el centro de nuestras consideraciones el carcter
de reflejo tanto del contenido como de la forma. La dificultad
consiste en entender que la forma artstica es una forma de
reflejo de la realidad, exactamente igual que lo ha establecido
Lenin para las formas de la lgica. Del mismo modo que en el
proceso del reflejo de la realidad por el pensamiento las cate-
goras expresan las leyes de la naturaleza y del hombre ms
generales, ms alejadas de la superficie del mundo aparien-
cial, de la percepcin, etc., ms abstractas, as tambin ocurre
con las formas del arte. Lo que importa es poner en claro qu
significa este grado supremo de abstraccin en el arte.
El proceso de abstraccin, el proceso de generalizacin que
cumplen las formas artsticas es un hecho conocido desde an-
tiguo. Ya Aristteles ha contrapuesto desde este punto de
vista la poesa a la historiografa, a propsito de lo cual el lec-
tor de hoy ha de tener en cuenta que Aristteles entiende por
historiografa una narracin cronicstica de hechos singulares
del tipo de la de Herodoto. Aristteles dice: El historigrafo
y el poeta no se distinguen por el hecho de que el ltimo es-
cribe en versos y el primero en prosa.,. La diferencia consiste
en que el uno cuenta cosas que realmente han ocurrido, mien-
tras el otro cuenta lo que puede ocurrir. Por eso la poesa es
ms filosfica que la historiografa. Pues la poesa tiene por
objeto lo universal, mientras que la historiografa informa de
lo singular. Est claro lo que quiere decir Aristteles al afir-
mar que la poesa expresa lo universal y es, por lo tanto, ms
filosfica que a historiografa. Quiere decir que la poesa en
sus caracteres, situaciones y acciones no se limita a imitar ca-
racteres, situaciones y acciones singulares, sino que expresa
tambin en ellos la ley, lo universal, lo tpico. En completa
coincidencia con eso habla Engels de la tarea del realismo de
dar forma a caracteres tpicos en circunstancias tpicas. La
comprensin de lo que la prctica del arte grande ha produ-
cido desde siempre tropieza con dos dificultades: en primer
lugar, hay que evitar el error de contraponer lo tpico, Io uni-
 128 Georg Lukcs
versal, lo segn ley a lo singular, el error de romper mental-
mente la unidad indestructible de lo singular y lo universal
activa en la prctica de todos los grandes poetas, desde Homero
hasta Gorki. En segundo lugar hay que comprender que esa
unidad de lo singular y de lo universal, de lo individual y de
lo tpico, no es una propiedad del contenido de la literatura
considerado aislado y para cuya expresin la forma artstica
fuera slo un medio auxiliar tcnico, sino un producto de la
interaccin de forma y contenido cuya abstracta definicin
por Hegel acabamos de leer.
La primera cuestin no se puede resolver ms que desde
el punto de vista de la comprensin marxista de lo concreto.
Hemos visto que tanto el materialismo mecanicista como el
idealismo cada uno a su manera y de modos diversos a lo
largo del desarrollo histrico contraponen rgidamente el
reflejo inmediato del mundo externo, ese fundamento de todo
conocimiento de la realidad, y lo universal, lo tpico, etc. A con-
secuencia de esa contraposicin lo tpico aparece como pro-
ducto de una operacin mental meramente subjetiva, como un
aadido meramente intelectual, abstractivo, en ltima instan-
cia meramente subjetivo, al mundo apariencial inmediato, y no
como elemento de la realidad objetiva misma. Partiendo de
semejante contraposicin es imposible llegar a la captacin in-
telectual de la unidad de lo individual y lo tpico en la obra
de arte. As se sita en el centro de la esttica un concepto
falso de lo concreto o de la abstraccin, o, a lo sumo, un eclc-
tico compromiso. Marx ha determinado lo concreto de un modo
extraordinariamente claro: Lo concreto es concreto porque
es la reunin de muchas determinaciones, esto es, unidad de
la multiplicidad. En el pensamiento aparece as como proceso
de condensacin, como resultado, no como punto de partida,
aunque es el punto de partida real y por lo tanto tambin el
punto de partida de las intuiciones y de la representacin.
Al principio hemos mostrado brevemente cmo determina Le-
Materiales sobre el realismo 213
nin el camino dialctico hacia el reflejo intelectual de lo con-
creto en la teora marxista del conocimiento.
La tarea del arte es el restablecimiento de lo concreto en
el indicado sentido de Marx en una evidencia sensible in-
mediata. Esto es, se trata de descubrir y hacer sensibles en lo
concreto mismo las determinaciones cuya unidad produce la
concrecin como tal. Ahora bien: en la realidad cada fen-
meno est en una conexin extensional infinita con todos los
dems fenmenos contemporneos y anteriores. Considerada
desde el punto de vista del contenido, la obra de arte no da
nunca ms que un sector mayor o menor de la realidad. La
configuracin artstica tiene por tarea conseguir que ese sec-
tor no parezca un trozo arrancado de una totalidad, de tal
modo que para su comprensin y para su efecto fuera nece-
saria la conexin con su entorno espacio-temporal, sino, por el
contrario, que ese sector cobre el carcter de un todo cerra-
do, de un todo que no necesite ninguna complementacin ex-
terna. La elaboracin intelectual de la realidad por el artista,
el trabajo que precede a la obra de arte, no se diferencia en
principio de ninguna otra elaboracin intelectual de la reali-
dad. Tanto ms se diferencia su resultado, la obra de arte
misma.
Como la obra de arte ha de actuar como un todo cerrado,
puesto que en ella ha de restablecerse con inmediatez sensi-
ble la concrecin de la realidad objetiva, han de estar expues-
ta en ella, en su conexin y en su unidad, todas aquellas deter-
minaciones que constituyen objetivamente la concrecin. En la
realidad misma esas determinaciones aparecen cuantitativa y
cualitativamente muy varia y dispersamente. La concrecin de
un fenmeno depende precisamente de esa conexin de con-
junto extensivamente infinita. Pero en la obra de arte un sec-
tor, un acontecimiento, un ser humano, o incluso un momento
de la vida de un ser humano han de representar esa conexin
en su concrecin, o sea, en la unidad de todas sus determina-
ciones esenciales. As, pues, estas determinaciones tienen que
214 Georg Lukcs
estar, por de pronto, totalmente presentes en la obra de arte;
en segundo lugar tienen que aparecer en su forma ms pura,
ms clara, ms tpica; en tercer lugar, la relacin proporcio-
nal de las varias determinaciones tiene que corresponder a la
particidad objetiva que anima la obra de arte. Mas en cuar-
to lugar todas esas determinaciones que, como hemos visto,
estn presentes en una forma ms pura, ms profunda y ms
abstracta que en cualquier caso singular de la vida, no deben
constituir ninguna contraposicin abstracta con el mundo apa-
riencial sensible inmediato, sino que, por el contrario, tienen
que aparecer como propiedades concretas, inmediatas, sensi-
bles de los hombres, situaciones, etc., singulares. As, pues, el
proceso artstico que corresponde al reflejo intelectual de la
realidad con la ayuda de abstracciones, etc., que artsticamente
parece implicar una sobrecarga del caso singular con ras-
gos tpicos cuantitativa y cualitativamente exagerados, ha de
tener como consecuencia una intensificacin de la concrecin.
El proceso de la formacin artstica, el camino de la genera-
lizacin, tiene, pues, que acarrear respecto de la vida, por pa-
radjico que pueda parecer, una intensificacin de la concre-
cin.
Si desde este punto de vista pasamos ahora a nuestra se-
gunda cuestin, la de la funcin de la forma en esa concrecin,
tal vez el lector no encuentre tan abstracta como antes la cita
de Hegel sobre la mutacin del contenido en forma y de la
forma en contenido. Pinsese en las anteriores determinacio-
nes que hemos dado de la obra de arte, derivadas sin excep-
cin de la concepcin ms general de la forma artstica, de la
cerrazn de la obra de arte: por una parte, en la infinitud in-
tensiona, en la inagotabilidad aparente de la obra de arte, en
la astucia de su orientacin, con la cual recuerda la vida en
sus ms intensas formas de manifestacin; por otra parte, en
el hecho de que la obra de arte revela al mismo tiempo en esa
inagotabilidad y esa astucia cercana a la vida las leyes de
esta vida en su misma novedad, en su inagotabilidad, en su
100 Materiales sobre el realismo
astucia. Todas esas determinaciones parecen serlo puramen-
te de contenido. Y lo son. Pero son al mismo tiempo y hasta
primariamente determinaciones que destacan, que se hacen
visibles gracias a la forma artstica. Son resultado de la mu-
tacin del" contenido en forma y tienen como resultado una
mutacin de la forma en contenido.
Intentemos clarificar con algunos ejemplos ese importante
hecho artstico. Tomemos un ejemplo sencillo, puramente cuan-
titativo, podra decirse. Pese a todo lo que se pueda objetar
contra el drama de Gerhart Hauptmann Los tejedores, est
fuera de duda que en esa obra el autor ha conseguido suscitar
y mantener siempre en nosotros la ilusin de que no estamos
en presencia de unos pocos seres humanos, sino de la gran
masa gris e inabarcable de los tejedores de Silesia. La confi-
guracin de la masa como masa es precisamente el gran xito
artstico de ese drama. Pero si nos preguntamos con qu n-
mero de seres humanos configura realmente Hauptmann di-
cha masa, obtenemos la respuesta, muy sorprendente, de que
se trata de una docena escasa de tejedores, de un nmero,
pues, rebasado en numerosos dramas que ni siquiera se pro-
ponen dar la impresin de una masa. El efecto de masa surge,
pues, de que los pocos personajes construidos estn elegidos,
caracterizados, puestos en tales situaciones y en relaciones ta-
les, etc., que de esas relaciones, de esas proporcionalidades
formales surge la apariencia esttica de la masa. El drama del
mismo poeta sobre la guerra de los campesinos, Florian Geyer,
muestra lo poco que esa apariencia esttica depende de la can-
tidad de los personajes: Hauptmann utiliza un nmero mucho
mayor de personas, pero a pesar de ello no consigue sino oca-
sionalmente la impresin de una masa real, porque no logra
dar forma a las relaciones entre los hombres que hacen viven-
ciable su convivencia como masa, que dan a la masa, a la masa
artsticamente compuesta, una fisionoma artstica propia, una
cualidad eficaz propia.
Esta importancia de a forma aparece an ms claramente
 216
Georg Lukcs Materiales sobre el realismo 217
rracin
a c t nded eloT ntpico
1 - en el, Pre
COmPlCa- Goriot de
Balzac. Balzac
Ia configu-
dOS
da ami
T o m a r C m o tremos producida por la composicin de Balzac se tiene, a con-
secuencia precisamente del extremismo de los casos, del extre-
irr c c i o n e s d e ia s o c i e d a d mismo de la dacin de forma hasta en el lenguaje mismo, el
trasfondo social comn. El que Vautrin y Goriot sean anlo-
traposiciones internas necesarias que se manifiestan en cual
diver^as formas gamente vctimas de la sociedad capitalista y rebeldes contra
d k S O C e d a d
sus consecuencias, el que el fundamento de las acciones de
esas f o r m a d ^ T ^ f ^ m b r e s contra m c n s c i e n t e d e
Vautrin y de la vicomtesse de Beausant sea una comprensin
fXmST ^
V l d a ^ - pero de cuyosl 6 S S m e t e n m u t i l a n
semiacertada de la sociedad y de sus contradicciones, el que
fundamentos no consiguen desprenderse. Balzac exacerba con el saln distinguido y el presidio sean diferentes slo cuanti-
crue consecuencia cada forma de manifestacin 1 esas con tativa y casualmente, mientras tienen en comn rasgos profun-
tradicciones en un ser humano o en una situadn Present" dos, el que la moral burguesa y el crimen abierto pasen de uno
n
g S voluntad de donna ~ a otro en transicin gradual, etc., no se puede componer arts-
ticamente ms que por medio de esos casos inverosmiles lle-
vados al extremo. An ms: mediante la acumulacin de casos
extremos y sobre la base del reflejo correcto de las contradic-
ciones sociales que Ies subyacen precisamente en esa extremo-
sidad se produce una atmsfera en la cual lo extremo e inve-
ceden en el eurso de la aecin, eoineidiendo en sus efectos- Ta rosmil se elimina a s mismo, y a travs de los casos y pot
tZITT d '
f a m i l i a r

a eauseant, el desenmascaramiento de Vautrin ia tr^rV,,

d e
que este organiza en la casa Taillefer, etc. Y ^ p e ar de e t
- m e j o r dicho, gracias a e l l o - esa novela tieL e efecto l e
un cuadro conmovedoramente verdadero y tpico de a "ce
dad burguesa. El presupuesto de esc efecto es, desde W o "
gos S i c o f d : f e o ^ ^ ^-ntl 2 : B a l Z a
S r n T f , f adictoriedad de la sociedad burguesa
d e 3 c ntr
Pero eso es slo el presupuesto, aunque se trate l !
puesto necesario de ese efecto, y' no efefeSo W d t o ^
m a E desencadenamiento del efecto ocurre ms bien oree
mente por la composicin, por la relacin recprocT de os
casos e r e m o s , relacin por la cual se anula recfp^camente
el extremismo excntrico de los casos. Intntese d " p r T n
se?encontrara
^ t o uno con una narracin corta fantsticamente
m P O S C catstrofes ro-
y n
mantica e inverosmil. Pero en esta relacin de los c L e "
G o r i o t l a " ellos aparece a verdad social de la sociedad capitalista con
una crudeza y plenitud en otro caso difcilmente perceptible.
Vemos as cmo el entero contenido de la obra de arte ha
de convertirse en forma para que su verdadera materialidad
de contenido llegue a tener efecto artstico. La forma no es
ms que la abstraccin suprema, el modo ms alto de conden-
S U b r a y a S n sacin del contenido, la exacerbacin extrema de sus deter-
minaciones, el establecimiento de las proporciones correctas
entre las determinaciones singulares, de la jerarqua, de la
importancia entre las contradicciones singulares de la vida
que refleja la obra de arte.
Como es natural, habra que estudiar este carcter de la
forma tambin a propsito de categoras formales singulares
der
del arte, y no slo a propsito de la composicin general, como
U n a S l a d e hemos hecho hasta ahora. Aqu, teniendo por tarea slo la de-
terminacin general de la forma y de su objetividad, no po-
sos
demos dedicarnos a las varias categoras formales. Nos limi-
218 Georg Lukcs
taremos a tomar un ejemplo, el de la accin o fbula, que des-
de Aristteles se encuentra en el centro de la doctrina formal
de la literatura.
Es una exigencia formal de la pica y del drama el que su
estructura se base en una fbula o accin. Pero es realmente
esa exigencia slo formal, una exigencia que haga abstraccin
del contenido? La verdad es precisamente lo contrario. Si ana-
lizamos esa exigencia formal precisamente en su formal abs-
traccin llegamos a la consecuencia de que slo mediante la
accin es posible expresar la dialctica del ser humano y la
conscincia, de que slo en la medida en que el hombre acta
puede llegar vivenciablemente a expresin la contraposicin
entre lo que es l mismo objetivamente y lo que se imagina
ser. Sin accin, el poeta se vera obligado a tomar los perso-
najes tal como piensan sobre s mismos, a exponerlos, pues,
desde la limitada perspectiva de su objetividad, o bien a afir-
mar tericamente la contraposicin entre imaginacin y ser,
sin poder hacerla sensiblemente vivenciable. As, pues, la exi-
gencia de que el reflejo artstico de la realidad social se d en
la forma de una fbula no ha sido inventada por los estetistas,
sino que ha nacido de la prctica de los grandes poetas (prc-
tica espontneamente materialista, espontneamente dialcti-
ca pese a la concepcin del mundo a menudo idealista de
los autores) y ha sido luego formulada por la esttica y pues-
ta como postulado formal, sin que la forma exigida sea reco-
nocida como reflejo ms general, ms abstracto de un hecho
bsico de la realidad objetiva. Ser tarea de una esttica mar-
xista descubrir concretamente este carcter de reflejo de los
momentos formales del arte. Aqu no podamos sino aludir
al problema, el cual, ciertamente, es ms complicado, incluso
en el caso de la fbula, de lo que en esta breve exposicin
hemos podido tener en cuenta. (Pinsese, por ejemplo, en la
importancia de la fbula como medio para dar forma al pro-
ceso.)
Se puede seguir, desde luego, en todos los puntos de la
100 Materiales sobre el realismo
gnesis y del efecto de a obra de arte esa dialctica del con-
tenido y de la forma, esta recproca mutacin entre ellos. Tam-
bin aqu nos limitamos a aludir a algunos puntos importan-
tes. Si tomamos, por ejemplo, el problema de la temtica es-
tamos a primera vista en presencia de un problema de conte-
nido. Pero si estudiamos la cuestin ms atentamente, com-
probamos que su anchura y su profundidad mutan inmediata-
mente en los problemas formales decisivos. An ms: en el
curso de la investigacin de la historia de algunas formas sin-
gulares se puede ver muy claramente cmo la aparicin y la
conquista de una nueva temtica produce una clase de leyes
formales nuevas, internas y esenciales, desde la composicin
hasta el lenguaje. (Pinsese en la lucha en torno al drama bur-
gus en el siglo xvni, y a la gnesis de un tipo completamente
nuevo de drama por obra de Diderot, Lessing y el joven Schi-
11er.)
An ms llamativa es esta mutacin de contenido y forma
en el efecto de las obras de arte, particularmente cuando es-
tudiamos ese efecto a lo largo de lapsos histricos largos. En-
tonces se aprecia que precisamente las obras en las que ms
acusada est esa mutacin recproca de contenido y forma,
esto es, en cuya configuracin formal se ha conseguido el gra-
do ms ato de perfeccin, son las que tienen un efecto ms
natural (pinsese en Homero, Cervantes, Shakespeare, etc.).
Esta falta de artificio de las ms grandes obras de arte no
slo aclara este problema de la mutacin recproca de conte-
nido y forma, sino que al mismo tiempo ilustra la signifi-
cacin de esa mutacin: la fundamentacin de la objetividad
de la obra de arte. Cuanto ms carente de artificio es una
obra de arte, cuanto ms impresiona como mera vida, como na-
turaleza, tanto ms claramente se manifiesta en ella que es el
reflejo concentrado de su perodo, que la forma no tiene en
ella ms funcin que la de expresar esa objetividad, ese reflejo
de la vida con la mayor concrecin y claridad de las contra-
dicciones que la mueven. En cambio, toda forma que llega

128 Georg Lukcs
como forma a la conscincia dei receptor, como conserva una
cierta independencia respecto del contenido y no ha mutado
completamente en ste, tiene necesariamente el efecto de ex-
presin de una subjetividad del poeta, y no completamente
de reflejo de la cosa (Corneille y Racine en comparacin con
los trgicos griegos o con Shakespeare). Ya hemos visto que
la aparicin autnoma del contenido tiene el mismo carcter
subjetivista que su contrapolo formal.
Los principales estetistas de tiempos pasados no han igno-
rado, desde luego, esta interrelacin de forma y contenido.
Schiller, por ejemplo, ha reconocido claramente y formulado
con agudeza una cara de esta dialctica, al considerar como
tarea del arte el que la forma extirpe la materia. Pero con eso
ha dado una versin unilateralmente idealista y subjetivista
de la cuestin. Pues la mera mutacin del contenido en forma,
sin el contragolpe dialctico, tiene que llevar por fuerza a una
hinchada independencia de forma, a su subjetivizacin, como
lo muestran no pocas veces no slo la teora, sino tambin la
prctica potica de Schiller.
Tambin sera tarea de una esttica marxista el mostrar
concretamente la objetividad de la forma como momento del
proceso artstico de creacin. Los apuntes de los grandes ar-
tistas del pasado nos ofrecen desde este punto de vista un
material prcticamente inagotable cuya elaboracin no hemos
comenzado todava. La esttica burguesa pudo hacer muy poco
con ese material, porque cuando reconoci la objetividad de
las formas no pudo hacerlo ms que de un modo mstico, y as
tuvo que hacer de la objetividad de la forma una forma-ms-
tica estril. Ser tarea de una esttica marxista mostrar, por
el camino del conocimiento, del carcter de reflejo de las for-
mas, cmo se impone esta objetividad en el proceso de la
produccin artstica como tal objetividad, como verdad inde-
pendiente de la conscincia del artista.
Esta independencia objetiva respecto de la conscincia del
artista empieza ya con la temtica. En cada tema se encuentran
Materiales sobre el realismo 221
determinadas posibilidades artsticas. Evidentemente, el ar-
tista puede elegir libremente una de esas posibilidades, o
hacer del tema un trampoln hacia una expresin artstica de
otro tipo. Pero en este caso se tiene que producir una contra-
diccin entre el contenido del tema y la elaboracin artstica,
contradiccin que ningn tratamiento artstico podr elimi-
nar. (Pinsese en la acertada critica por Mximo Gorki de las
Tinieblas, de Lenidas Andreiev.) Esta objetividad rebasa la
conexin del contenido, de la temtica y de la configuracin
artstica.
Cuando tengamos una teora marxista de los gneros po-
dremos ver que cada gnero tiene sus determinadas leyes de
configuracin, leyes que ningn artista puede ignorar, bajo
pena de destruccin de la obra. Por ejemplo, cuando Zola tom
en su novela L'oeuvre la estructura bsica de la magistral na-
rracin corta de Balzac Le chef d'oeuvre inconnu y la estir
en su exposicin propiamente novelstica, su fracaso mostr
muy claramente la profunda conscincia artstica con la cual
Balzac haba elegido la forma de la novela corta para exponer
esa tragedia del artista.
La forma de narracin corta se desprende en el caso de Bal-
zac de la naturaleza del tema y del material mismo. La tra-
gedia del artista moderno, la trgica imposibilidad de crear
una obra de arte clsica con los medios expresivos especficos
del arte moderno, que son slo reflejos del carcter de la vida
moderna y de la concepcin del mundo resultante de ella, es
comprimida por Balzac en un espacio mnimo. Se limita a dar
forma a la catstrofe de un artista as y la contrasta con otros
dos importantes tipos de artistas, menos consecuentes y, por
lo tanto, no trgicos. As lo concentra todo en torno a ese pro-
blema, que es aqu el nico decisivo, que se expresa adecua-
damente en la accin breve, pero movida, consistente en la
autodisolucin de la actividad del protagonista por el suicidio
y la destruccin de su obra. Un tratamiento de este tema con
formas no de narracin corta, sino de novela, tendra que bus-
222 Georg Lukcs
car un material completamente distinto, una accin del todo
diferente. Pues tendra que desarrollar y configurar el entero
y necesario proceso de gnesis de todos esos problemas arts-
ticos a partir del ser social de la vida moderna, en toda su am-
plia completitud (tal como lo ha hecho Balzac mismo por lo
que hace al tema de la relacin moderna entis. la literatura
y el periodismo en Les illusions perdues), Pero para eso ha-
bra que rebasar el carcter catastrfico del material de la
narracin corta, demasiado estrecho y delgado para ese obje-
tivo, se tendra que encontrar un material adecuado para tras-
poner adecuadamente en accin viva esa anchura y multipli-
cidad de las determinaciones a las que se trata de dar forma.
Esta trasposicin falta en el caso de Zola. Es verdad que ha
introducido en su exposicin toda una serie de otros motivos,
para poder dar al tema (propiamente de narracin corta) la di-
mensin de la forma novelstica. Pero esos nuevos motivos (lu-
cha del artista con la sociedad, contraposicin entre el artista
autntico y el ambicioso, etc.) no proceden de la dialctica
interna del tema inicial (el de la narracin corta) y por eso se
son externos tambin en la ejecucin, no se organizan para
componer la conexin amplia y mltiple que es fundamento de
la composicin de la novela.
La misma independencia respecto de Ia conscincia del ar-
tista muestran las figuras y las fbulas de las composiciones
poticas una vez proyectadas. Aunque han nacido en la cabeza
del poeta, tienen su propia dialctica, y el poeta tiene que se-
guirla y llevarla hasta el final si no quiere destruir su obra.
Engels ha mostrado profundamente esta vida propia objetiva
de los personajes de Balzac y de sus destinos, al mostrar que
la dialctica del mundo al que da vida Balzac le lleva como
poeta a consecuencias diferentes de las que constituan el fun-
damento de su concepcin del mundo consciente. El ejemplo
contrapuesto se puede hallar en poetas intensamente subjeti-
vistas, como Schiller o Dostoievski. En la lucha entre la con-
cepcin del mundo del poeta y la dialctica interna de sus per-
100 Materiales sobre el realismo
sonajes una vez proyectados triunfa a menudo la subjetividad
del autor y destruye lo que l mismo haba trazado con gran-
des dimensiones. As, por ejemplo, deforma Schiller, por mo-
tivos de moral kantiana, la gran contraposicin objetiva que
l mismo haba construido entre Isabel y Mara Estuardo (la
lucha entre Reforma y Contrarreforma), y as le ocurre a Dos-
toievski que, como observ una vez Gorki acertadamente, llega
a calumniar a sus propios personajes.
Pero esta dialctica objetiva de la forma es, precisamente
por su objetividad, una dialctica histrica. La hinchazn idea-
lista de la forma se manifiesta del modo ms claro precisa-
mente en el hecho de que hace de las formas, no hay entidades
msticamente independientes, sino incluso eternas. Esta des-
historizacin idealista de la forma no tiene ms remedio que
arrebatarle a sta toda concrecin, toda dialecticidad. La for-
ma se convierte en un modelo rgido, en un acartonado ejem-
plo didctico que se trata de imitar de un modo mecnico y
sin vida. Los estetistas significativos del perodo clsico han
superado muy a menudo esta concepcin adialctica de la for-
ma. Lessing, por ejemplo, ha reconocido con gran claridad las
profundas verdades de la potica de Aristteles como enuncia-
do de determinadas leyes de la tragedia. Pero al mismo tiempo
ha visto claramente que lo que importa es la esencia viva, la
aplicacin siempre nueva, siempre modificada, de esas leyes,
y no su observancia mecnica. Y as comprueba de un modo
vivo y consecuente que Shakespeare, el cual no se atiene a
Aristteles en ningn detalle externo, y que quizs ni siquiera
ha conocido a Aristteles, cumple de un modo siempre nuevo,
segn la concepcin de Lessing, las leyes ms profundas del
drama, mientras que los discpulos dogmticos de las pala-
bras de Aristteles, los clasicistas franceses, ignoran precisa-
mente los problemas esenciales, la herencia viva de Aristteles.
Pero la formulacin correcta histrico-dialctica, histrico-
sistemtica de la objetividad de la forma, su aplicacin con-
creta a la realidad histrica en cambio constante no es posi-
225 Georg Lukcs
ble ms que por la dialctica materialista. En la Introduccin
que ha quedado en fragmento a su obra Contribucin a la
crtica de la economa poltica, Marx ha determinado profun-
da y claramente, a propsito de la pica, los dos grandes pro-
blemas que resultan de la dialctica histrica de la objetividad
de la forma. As muestra, en primer lugar, que toda forma ar-
tstica est ligada en su gnesis y en su crecimiento a deter-
minados presupuestos ideolgicos sociales y producidos por
la sociedad, que slo gracias a esos presupuestos pueden sur-
gir la temtica y los elementos formales que permiten el flo-
recimiento ms alto de una forma (la mitologa como funda-
mento de la pica). En la base de este anlisis de las condicio-
nes histricas, sociales de la gnesis de las formas artsticas
se tiene en Marx a concepcin de la objetividad de las formas
artsticas. Su intensa acentuacin de la ley del desarrollo desi-
gual, del hecho de que determinadas pocas de florecimiento
del mismo (del arte)... no estn en relacin alguna con el de-
sarrollo general de la sociedad, muestra que se ve en esas
pocas de florecimiento (los griegos, Shakespeare) culminacio-
nes objetivas del desarrollo del arte, que considera el valor
artstico como objetivamente cognoscible, como objetivamente
determinable. Toda trasformacin de esta profunda y dialc-
tica teora de Marx en una sociologa relativista, vulgar, equi-
vale a arrastrar al marxismo al pantano de la ideologa bur-
guesa.
An ms claramente aparece la objetividad dialctica en el
segundo planteamiento de Marx respecto del desarrollo del arte.
Y es muy caracterstico del primitivismo del estadio en que se
encuentra nuestra esttica marxista, de nuestro retraso res-
pecto del desarrollo general de la teora marxista, el que este
segundo planteamiento sea tan poco popular entre los estetis-
tas marxistas, hasta el punto de que no ha sido prcticamente
aplicado nunca concretamente hasta la aparicin del trabajo
de Stalin sobre cuestiones de la lingstica. Marx dice: Pero
la dificultad no consiste en entender que el arte y la pica
100 Materiales sobre el realismo
griega estn vinculados a determinadas formas de desarrollo
social. La dificultad consiste en que an nos procuran goce
artstico y desde cierto punto de vista estn vigentes como nor-
ma y modelo inalcanzable. Ah el problema de la objetividad
de la forma artstica queda expresado con suma claridad. En
el primer planteamiento Marx se ocupa de la forma artstica
en el estadio de su gnesis, in statu nascendi, mientras que
aqu plantea la cuestin de la obra de arte ya compuesta, la
cuestin de la validez objetiva de la obra de arte configurada,
de la forma artstica, y precisamente de un modo que pone
como tarea la investigacin de esa objetividad, sin dejar duda
alguna sobre dicha objetividad misma, en el marco, desde lue-
go, de una concreta dialctica histrica. Desgraciadamente, el
manuscrito de Marx se interrumpe en medio de sus profundas
consideraciones. Pero lo conservado muestra claramente que
Marx piensa que las formas de! arte griego nacen de los con-
tenidos especficos de la vida griega, que para l la forma brota
del contenido histrico-social y tiene la funcin de elevar ese
contenido a la altura de una objetividad artsticamente confi-
gurada.
La esttica marxista no puede partir sino de ese concepto
de la objetividad dialctica de la forma artstica en su concre-
cin histrica. Eso significa que tiene que rechazar todo in-
tento de relativizar sociolgicamente las formas artsticas, de
trasformar la dialctica en sofstica, y de desdibujar la dife-
rencia entre florecimiento y decadencia, la diferencia objetiva
entre arte alto y chapucera, o sea, todo intento de quitarle
a la forma artstica su carcter de objetividad. Pero con la mis-
ma resolucin tiene que rechazar el intento de dar a las formas
artsticas una pseudoobjetividad abstracta, construyendo la
forma artstica, la diferencia de las configuraciones formales,
de un modo abstracto, independientemente del proceso his-
trico.
Esta concrecin del principio de objetividad en la forma ar-
tstica no se puede realizar ms que en lucha constante contra
1 5 REALISMO
226 Georg Lukcs
las corrientes burguesas hoy dominantes en esttica y contra
sus influencias en nuestros estetistas. Simultneamente con
la elaboracin dialctica y crtica de la gran herencia que nos
trasmite la poca de florecimiento de la historia de la teora
y de la prctica artsticas, hay que llevar a cabo una lucha sin
contemplaciones contra las tendencias hoy dominantes a la
subjetivizacin del arte en la esttica burguesa del presente.
Por lo que hace al resultado, da lo mismo que se niegue sub-
jetivsticamente la forma y se convierta en mera expresin de
la llamada gran personalidad (escuela de Stefan George), que
se exagere de un modo mstico-objetivista y se hinche hasta
hacer de ella una entidad autnoma (neoclasicismo) o que se
niegue y rebaje de un modo mecanicista-objetivista (teora del
montaje). Todas esas tendencias desembocan en ltima ins-
tancia en la separacin de forma y contenido, poniendo ambos
en rgida contraposicin y destruyendo as el fundamento dia-
lctico de la objetividad de la forma. Hemos de ieconocer y
desenmascarar en esas tendencias el mismo carcter imperia-
lista parasitario que la teora marxista-leninista del conoci-
miento ha descubierto y desenmascarado hace ya mucho tiem-
po en la filosofa de la edad imperialista. (En este aspecto la
concrecin de la esttica marxista ha quedado por detrs de]
desarrollo general del marxismo.) Hay que mostrar que por
detrs de la decadencia de la forma artstica en el perodo de-
cadente de la burguesa, por detrs de las teoras estticas de
este perodo que glorifican esa descomposicin subjetivista o
la momificacin no menos subjetivista de las formas, se ex-
presa el mismo proceso de putrefaccin de la burguesa en el
perodo del capitalismo que se aprecia en otros terrenos ideo-
lgicos. Interpretar esta descomposicin como crecimiento de
una nueva forma sera convertir la profunda teora marxiana
del desarrollo desigual en una caricatura relativista.
La confusin, hoy de moda, de forma y tcnica es una pieza
particularmente importante de estas tendencias subjetivizado-
ras del arte. Recientemente se ha impuesto tambin en la l-
100 Materiales sobre el realismo
gica burguesa una concepcin tecnolgica del pensamiento,
una teora de la lgica como instrumento formalista. Pero la
teora del conocimiento marxista-leninista ha reconocido y de-
senmascarado todas esas tendencias como idealistas-agnsti-
cas. La identificacin de tcnica y forma, la concepcin de la
esttica como mera tecnologa del arte, se encuentra epistemo-
lgicamente en el mismo plano exactamente y es expresin de
las mismas tendencias subjetivistas y agnsticas en la con-
cepcin del mundo. El hecho de que el arte tiene un aspecto
tcnico y de que esa tcnica se tiene que aprender (aunque slo
el autntico artista es capaz de aprenderla) no tiene nada que
ver con esta cuestin, con la supuesta identidad de tcnica y
forma. Tambin el pensamiento correcto requiere una educa-
cin, una tcnica aprendible y dominable; pero de eso no se
puede inferir sino por vicio subjetivista agnstico la tesis de
que las categoras del pensamiento tienen el carcter de me-
dios tcnicos. Todo artista necesita una tcnica artstica muy
desarrollada para exponer de un modo artsticamente convin-
cente el reflejo del mundo que se le presenta. La comprensin
y el dominio de esa tcnica son tareas extraordinariamente im-
portantes.
Pero para impedir toda confusin en este punto es abso-
lutamente necesario determinar correctamente la posicin de
la tcnica en la esttica de un modo dialctico-materialista.
Tambin en este punto ha dado Lenin con sus observaciones
sobre la dialctica de los fines y de la actividad subjetiva te-
leolgica del hombre una respuesta completamente clara, y al
describir la conexin objetiva ha desenmascarado al mismo
tiempo las ilusiones subjetivistas que nacen de ella. Escribe
Lenin: En realidad los fines humanos son producidos por el
mundo objetivo y lo presuponen, lo encuentran como lo dado,
lo presente. Pero al hombre le parece que sus fines proceden
de fuera del mundo, que son independientes del mundo. Las
teoras tecnicistas de la identificacin de tcnica y forma par-
ten todas sin excepcin de esa apariencia sustantivada, esto
128 Georg Lukcs
es, no ven la conexin dialctica de realidad, contenido, forma
y tcnica, no ven lo necesariamente que la naturaleza y el efec-
to de la tcnica estn determinados por esos factores objeti-
vos, no ven que la tcnica es un medio para expresar el reflejo
de la realidad objetiva mediante la mutacin recproca de con-
tenido en forma, y que la tcnica es slo un medio para ello,
y que slo partiendo de su dependencia de esa conexin puede
ser entendida correctamente. Si se entiende la tcnica de esta
manera, en su verdadera dependencia respecto del problema
objetivo del contenido y de la forma, su carcter necesaria-
mente subjetivo es un momento necesario de la conexin dia-
lctica de conjunto de la esttica.
Slo cuando ia tcnica se independiza, slo cuando se pone
en el lugar de la forma como consecuencia de esta independi-
zacin, se produce el peligro de subjetivizaein de los pro-
blemas de la esttica, y ello en un doble sentido: en primer
lugar, la tcnica, concebida aislada, se separa de los problemas
objetivos del arte, aparece como un instrumento independiente
libremente dirigido por la subjetividad del artista, un instru-
mento con el cual es posible manejar cualquier material y dar
forma con l a cualquier cosa. La independizacin de la tc-
nica puede degenerar muy fcilmente en una ideologa del
virtuosismo formal subjetivista, del culto a la perfeccin for-
mal externa, del esteticismo. En segundo lugar, y en ntima re-
lacin con ello, la exageracin de la importancia de los pro-
blemas puramente tcnicos de la exposicin encubre los proble-
mas ms profundos, ms difciles de percibir inmediatamente,
de la dacin de forma artstica propiamente dicha. Este encu-
brimiento es en la ideologa burguesa paralelo con la descom-
posicin y la cristalizacin de las formas artsticas, paralelo
con la prdida del sentido de los autnticos problemas de la
forma artstica. Los grandes estetistas del pasado han puesto
siempre en primer plano los problemas formales decisivos,
preservando as la jerarqua correcta dentro de la esttica. Ya
Aristteles dice que el poeta debe mostrar su fuerza ms en
Materiales sobre el realismo 229
la accin que en los versos. Y es muy interesante ver que la
despectiva antipata de Marx y Engels por las mierdecillas sa-
bias (Engels) de ios vacos virtuosos de la forma contempo-
rneos llegaba al extremo de tratar con indulgencia los malos
versos dei Franz von Sickingen de Lassalle, tan lejanos de los
vacos maestros de la tcnica, porque en esa tragedia Lassa-
lle emprenda un intento sin duda fallado y condenado como
tal por Marx y Engels de avanzar hasta los problemas pro-
fundos y reales del contenido y la forma del drama. Ha elo-
giado ese ingenuo intento el mismo Marx que, como lo muestra
su trato con Heine, haba penetrado tanto no slo en ios pro-
blemas esenciales del arte, sino tambin en los detalles tcni-
cos de la tcnica artstica que era capaz de dar a Heine con-
cretos consejos tcnicos para perfeccionar sus poemas.
V. LA ACTUALIDAD DE LA CUESTIN DE LA OBJETIVIDAD PARA NUES-
TRA LITERATURA Y NUESTRA TEORA LITERARIA
En la Crtica del Programa de Gotha Marx ha expuesto te-
ricamente en el afio 1875 los rasgos fundamentales del primer
perodo del socialismo. Sobre la base de las experiencias de
ia dictadura del proletariado y de la construccin del socia-
lismo en la Unin Sovitica, Lenin y Stalin han concretado
y desarrollado esa previsin teortica de Marx, En su dis-
curso ante el XVIII Congreso del PCUS Stalin da la siguiente
caracterizacin de la cuestin para nosotros esencial aqu:
Se puede decir que hayamos superado todos los restos del
capitalismo en la economa? No, eso no se puede decir. Mucho
menos todava se puede decir que hayamos superado los res-
tos del capitalismo en la conscincia de los seres humanos.
Eso no se puede decir, no slo porque Ia conscincia de los
hombres en su desarrollo se retrasa respecto de la situacin
econmica, sino tambin porque sigue existiendo un cerco
capitalista que se esfuerza por vivificar y apoyar los restos del
230 Georg Lukcs
capitalismo en la economa y en Ia conscincia de los hom-
bres de la Unin Sovitica, cerco frente al cual los bolchevi-
ques han de mantener siempre la plvora seca.
La lucha en torno a la cuestin de la objetividad del arte
es una parte de esa lucha contra los restos capitalistas en la
conscincia de los hombres, es una lucha contra el cerco ideo-
lgico puesto a la construccin del socialismo por el capita-
lismo monopolista en putrefaccin. Este cerco es particular-
mente peligroso en los terrenos especficamente ideolgicos.
Mximo Gorki ha llamado muy acertadamente la atencin en
sus conclusiones ante el pleno de la Unin de Escritores de la
Unin Sovitica sobre el hecho de que la intelectualidad se
ha quedado muy retrasada respecto del gigantesco salto de
los trabajadores. Dijo Gorki: Es un hecho que el hombre del
siglo xvii, el campesino ruso, ha conseguido salir de un salto
de su rincn de miseria. La parte intelectual de la poblacin no
ha salido an de su rincn de miseria. Este atraso es par-
ticularmente llamativo en el terreno de la literatura. Lo cual
no es ninguna casualidad. La necesaria libertad de movimien-
to, la necesaria libertad en la eleccin de los mtodos crea-
dores, etc., combinada con el atraso teortico de una parte
de los marxistas en las cuestiones especiales de la literatura
y el arte aportan una relativa indefensin terica frente a la
penetracin de las ideologas burguesas. La falta de una teo-
ra y una crtica literarias de profunda fundamentacin mar-
xista que iluminen concreta y convincentemente la descompo-
sicin del arte burgus da entre nosotros, hoy todava, a las
corrientes de moda de la literatura y de la teora literaria del
imperialismo en putrefaccin un margen de juego que sigue
siendo amplio. La crtica que Lenin expres en conversacin
con Clara Zetkin sobre esta capitulacin ante las modas del
mundo capitalista no ha perdido su actualidad: Por qu ado-
rar lo nuevo, dice Lenin, como a un Dios al que hay que
obedecer slo porque es 'lo nuevo'? Eso es un absurdo, un
puro absurdo. Dicho sea de paso, hay en eso mucho farisesmo
100 Materiales sobre el realismo
artstico, y mucho respeto por la moda artstica de Occidente.
Inconscientemente, desde luego. Somos buenos revolucionarios,
pero nos sentimos obligados a probar que estamos a la altura
de la cultura contempornea. Yo tengo el valor de presentar-
me como brbaro.
Desde luego que la situacin ha cambiado desde que Lenin
pronunci estas palabras. Han surgido nuevas modas en Oc-
cidente, y no se puede negar que ha disminuido algo la recep-
tividad acrtica respecto de ellas. Pero sera muy exagerado
decir que haya desaparecido completamente. Cierto que al con-
templar esta cuestin aunque ahora slo desde el punto de
vista del problema planteado de la objetividad o la subjetivi-
dad del arte no podemos tampoco pasar por alto que el de-
sarrollo objetivo de la construccin socialista, la revolucin
cultural, que ha abarcado a cientos de millones de hombres,
en una palabra, el victorioso avance de la edificacin del so-
cialismo, ha modificado muchas cosas tambin de la situacin
ideolgica y literaria. Pero todas esas modificaciones no pue-
den alterar el hecho de que toda concepcin subjetivista del
arte, toda negacin o toda mala interpretacin mecanicista de
su carcter de reflejo se cuenta entre los restos ideolgicos del
capitalismo. No negamos, pues, que en la prctica literaria y
en la misma teora haya muchos casos de escritores que re-
cogen esas tendencias con la mejor voluntad y profundamente
convencidos de colaborar en la edificacin del socialismo, y las
elaboran y las desarrollan. Pero la mejor voluntad y la con-
viccin ms honrada no pueden alterar la falsedad del m-
todo, su inadecuacin para expresar lo nuevo, ni pueden des-
truir el hecho de que el subjetivismo o el mecanicismo no son
medios, sino obstculos para la expresin de la gigantesca no-
vedad y originalidad que se desarrolla diariamente y cada hora
en la realidad sovitica.
AI combatir la concepcin subjetivista del arte como resto
burgus hemos de ver claramente que se trata de tendencias
muy diferentes que no se pueden medir con el mismo rasero.
233 Georg Lukcs
As hallamos en la superacin de formas ideolgicas burgue-
sas que van siendo reventadas por ei nuevo contenido socia-
lista que penetra en ellas sin que los hombres que se sirven
de esas formas tengan plena conscincia de lo que ocurre, lo
eclcticamente que se disocian forma y contenido y lo inten-
samente que se obstaculizan. Tenemos ejemplos de capitula-
ciones o, por lo menos, de concesiones frente a las modas in-
telectuales de Occidente, que producen anlogamente un eclec-
ticismo cuando no llegan a falsear el nuevo contenido, a reba-
jarlo a un nivel inferior. Y tenemos, por ltimo punto muy
importante que siempre se debe acentuar ideologas hosti-
les, varias formas de menchevismo, trotskismo, etc., que utili-
zan esa oscuridad, esa confusin de nuestra prctica para esta-
blecer cabezas de puente ideolgicas en este frente. Repetimos:
sera un error tratar todas esas tendencias del mismo modo.
No es posible pasar por alto las diferencias, pero la diferen-
ciacin no debe llevarnos a olvidar por un momento que idea-
lismo y subjetivismo son ideologas hostiles que hay que com-
batir sin contemplaciones. La diferenciacin puede y debe re-
ferirse a las formas de combatirlas, a la cuestin de si hemos
de llevar a cabo una campaa de aniquilacin contra esas ideo-
logas o si queremos que vuelvan al buen camino a los honra-
damente equivocados, convencindoles mediante la lucha ideo-
lgica.
El conocimiento del crecimiento histrico, de las races
sociales y hasta de la necesidad histrica de las tendencias fal-
sas no puede alterar en nada la necesidad de combatirlas. Todo
el que haya ledo atentamente nuestro anlisis de las tenden-
cias subjetivistas en la esttica de la burguesa decadente ha-
br visto que esas tendencias no se detienen, ni mucho menos,
en las fronteras de la Unin Sovitica. Su penetracin en nues-
tra ideologa no puede ser tampoco simplemente consecuencia
del cerco capitalista, sino que ha de tener a la vez races en
ios factores objetivos y subjetivos (sobre todo en estos lti-
mos) de nuestro propio desarrollo. Estos restos ideolgicos
100 Materiales sobre el realismo
burgueses an no completamente liquidados no suelen apare-
cer como tales, autnomamente, sino que se mezclan de los mo-
dos ms varios y complicados con nuevas tendencias dei de-
sarrollo. Una de esas tendencias es la de la simplificacin vul-
garizadora de la particidad marxista y leninista del arte, la
trasformacin de la tendencia, que segn Engels ha de nacer
orgnicamente del reflejo artstico objetivo de la realidad, en
una consigna montada sobre la reproduccin fotogrfica de
fenmenos cotidianos. Se trata de una ideologa de vulgariza-
cin del objetivismo mecanicista, que a consecuencia de sus
limitaciones necesarias, ya conocidas por nosotros, ha de imi-
tar inevitablemente en subjetivismo. As han nacido y siguen
existiendo numerosas teoras y mtodos de produccin arts-
tica inadecuados para la captacin y la reproduccin artstica
de nuestra complicada realidad, la cual es nueva, original y
aporta cada da novedades y sorpresas. La antipata por la na-
turaleza burguesa de determinadas formas artsticas y sus teo-
ras, nacida de un instinto en s mismo sano, muta muy fre-
cuentemente en este terreno en una lucha contra la real forma
artstica, contra el reflejo dialctico de la realidad en toda la
riqueza de sus determinaciones por las especficas formas del
arte. La antipata, en s misma justificada, al degradado for-
malismo de l'art pour l'art burgus muta muy frecuente-
mente en una lucha contra la especificidad de la dacin ar-
tstica de forma como tal. Muy frecuentemente surge la ten-
dencia a rebajar el arte al nivel de una agitacin cotidiana in-
mediata.
El desarrollo de la realidad socialista, la creciente insatis-
faccin de millones de hombres despiertos y educados para una
vida de cultura con una literatura que se queda manifiesta-
mente por detrs de la grandeza de la vida que estn viviendo
tena que producir inevitablemente reacciones. Una reaccin
de este tipo es en s misma adecuada y sana. Es la consecuen-
cia necesaria de una determinada etapa de desarrollo de la
construccin socialista. Pero los restos ideolgicos del capita-
 234 Georg Lukcs
lismo en nuestra conscincia hacen que esas reacciones se ma-
nifiesten a veces en formas falsas, desviadas y peligrosas. En
vez de un gran arte, de un arte que refleje objetivamente y d,
por tanto, forma adecuadamente a la grandeza de la poca,
se pide a veces simplemente arte como tal. La justificada
y actual exigencia de estudiar el carcter artstico de las for-
mas, de elevar las formas artsticas a un nivel cualitativo su-
perior, la exigencia de poner en lugar de la monotona la ri-
queza y la multiplicidad de las formas se deforma y se desva
por el hecho de que se subjetiviza y se tecnifica el problema
de la forma, por el hecho de que varios tericos y artistas ais-
lan la cuestin formal de la cuestin del contenido, de la cues-
tin del reflejo de la realidad objetiva por el contenido y la
forma de la obra de arte, y la independizan de un modo sub-
jetivista y esteticista. La justificada exigencia de que el arte
no se agote totalmente en la inmediata agitacin cotidiana, de
que d forma a todos los grandes problemas de la poca en
toda su grandeza, se convierte a veces en un apartamiento del
arte de las cuestiones del da. Cualquiera que sea la intencin
perseguida por tales tendencias, se produce en este nuevo es-
teticismo una deformacin de los problemas de la poca pare-
cida a la confusin del bienestar de los koljosianos con la vie-
ja y falsa consigna: Enriqueceos! (dirigida a los kulaks),
consigna que Stalin ha desenmascarado en su discurso ante el
XVII Congreso.
En esas dos tendencias se aprecian claramente restos sub-
jetivistas del desarrollo capitalista, y es indiferente que ese
subjetivismo se manifieste directamente como tal o en forma
de mutacin del objetivismo mecanicista en subjetivismo. Todo
el mundo ve claramente que nuestra literatura, pese a algu-
nas producciones muy importantes, se queda por detrs de la
grandeza de nuestra poca. Basta con leer los informes y las
actas del congreso de la Unin de koljosianos y compararlos
con el trmino medio de nuestra literatura: dnde se encuen-
tra semejante abundancia de figuras interesantes, heroicas, ava-
100 Materiales sobre el realismo
salladoras, de destinos que iluminan brillantemente todo el cur-
so del desarrollo hacia el socialismo? Y todo el mundo sabe que
nuestra teora y nuestra crtica literarias no son capaces de
dirigir nuestra literatura hasta que alcance o supere la reali-
dad. Uno de los motivos de esa situacin se encuentra precisa-
mente en la cuestin de la objetividad. Mientras no sepamos
cmo plantearnos esos problemas, mientras no consigamos sa-
ber y habilidad ms que respecto de cuestiones secundarias,
pero ignorando el problema capital, no podremos dar verda-
deros pasos hacia adelante ms que casual y espontneamente,
por obra del talento natural de algunos escritores importantes.
En estos ltimos aos estamos hablando mucho del pro-
blema de la herencia, pero generalmente sin llegar a discutir
la cuestin central. Y esta cuestin central es que los grandes
escritores de las pocas pasadas, los Shakespeare y los Cer-
vantes, los Balzac y ios Tolstoi, han reflejado sus pocas ade-
cuada, viva y completamente. La cuestin de la herencia con-
siste en dar a nuestros escritores una visin viva de los pro-
blemas bsicos de esa configuracin adecuada de una poca.
Pues eso es lo que hay que aprender de los grandes escritores
del pasado, y no exterioridades tecnicoformales. Nadie puede
ni debe escribir hoy como han escrito Shakespeare o Balzac.
Lo que importa es descubrir el secreto de su mtodo creador
bsico. Y ese secreto es precisamente la objetividad, el reflejo
movido y vivo de la poca en la conexin movida de sus rasgos
esenciales, la unidad de contenido y forma, la objetividad de
la forma como reflejo sumamente concentrado de las conexio-
nes ms generales de la realidad objetiva.
En sus tesis contra la proletkult ha dicho Lenin: El mar-
xismo ha conseguido su importancia historicouniversal como
ideologa del proletariado revolucionario porque no rechaz en
absoluto los logros ms valiosos de la era burguesa, sino que,
por el contraro, se asimil y elabor todo lo valioso de la
evolucin ms que bimilenaria del pensamiento y de la cul-
tura humanos (cursiva ma, G. L.). Hemos puesto en cursiva

128 Georg Lukcs
Ia palabra repetidamente usada por Lenin porque ella implica
claramente, primero, que slo hemos de considerar como he-
rencia nuestra lo valioso del desarrollo del arte hasta hoy,
pero, segundo, que segn la concepcin de Lenin hay y tiene
que haber criterios objetivos de qu es lo valioso y por qu
lo es. Nuestro retraso terico se manifiesta en el hecho de
que apenas hemos planteado esta cuestin ni hemos dado nin-
gn paso real hacia su solucin. Y tambin este problema es el
problema de la objetividad.
No hay que subestimar la importancia prctica de estas
cuestiones. Me limitar a tomar dos ejemplos para ilustrar su
importancia prctica. En ambos casos se trata de la confu-
sin tan frecuente de forma artstica y tcnica, confusin cuyo
carcter subjetivista hemos mostrado ya. Pinsese, en primer
lugar, en la estimacin de la literatura burguesa del presente.
Nadie negar que los escritores importantes del Occidente bur-
gus son maestros de la tcnica. Pero si no comprendemos
al mismo tiempo que esa maestra se basa muy frecuente-
mente en una decadencia muy avanzada o en una momifica-
cin de las formas literarias, nuestra valoracin ser terica-
mente falsa y prcticamente peligrosa. Pues el joven escritor
sovitico, todava, naturalmente, escaso de tcnica, se diri-
gir en muchos casos al ejemplo de esos maestros para apren
der generalmente de ellos cosas que en la mayora de los casos
le sern intiles. Pues esa tcnica suele estar enlazada del modo
ms ntimo con el anquilosamiento y el empobrecimiento del
contenido, con la evitacin consciente o inconsciente de ios
grandes problemas de a poca por parte del escritor del Oes-
te, con el rechazo subjetivista del reflejo artstico de la rea-
lidad, con el aislamiento del escritor capitalista respecto de a
vida de la sociedad, etc. El joven escritor sovitico no podr
aplicar esa tcnica o absorber con ella elementos de la ideo-
loga que la ha producido. El ser social del escritor es lo que
condiciona el que tampoco entre nosotros se encuentre inmune
a esos peligros; siempre subsiste para el escritor la posibili-
Materiales sobre el realismo 237
dad de degenerar en un literato desligado de la vida de la so-
ciedad.
Pero, en segundo lugar y en ntima conexin con esa con-
fusin subjetivista de tcnica y forma la resultante sobres-
timacin de la literatura presente, la falta de contacto con los
grandes modelos clsicos puede estropear numerosos talen-
tos naturales. Mximo Gorki subray muy acertadamente el
gigantesco salto del campesino desde una semi-Edad Media
hasta el socialismo. Pero si meditamos en cuanto escritores
acerca de esta cuestin, queda claro que el estadio precapita-
lista ha tenido que dejar vivo en amplias masas un talento
espontneo, una inclinacin espontnea a un verdadero narrar,
a una lrica real, esencial, propiamente dicha. Cuando esas ma-
sas pasan de un salto al ser socialista, cuando, en paralelismo
con ello, se desarrollan como hombres de la sociedad socia-
lista, debera ser nuestra tarea mantener sano ese talento natu-
ral y desarrollarlo conscientemente en el sentido de un gran
arte socialista. Para ello habra que mantener vivos en esos
hombres su talento natural, su inclinacin espontnea a las
formas verdaderas, su materialismo espontneo y su dialctica
natural en la prctica artstica, limitndonos a hacer todo ello
consciente y a desarrollarlo. La orientacin esteticista de la
atencin de esos escritores que surgen de la masa hacia la tc-
nica acarrea como primera consecuencia la destruccin de su
espontneo sentido de la forma. Slo podemos promoverlos
de verdad, dirigir su atencin hacia las cuestiones realmente
importantes, realmente fecundas, si les hacemos claramente
comprensible desde un punto de vista marcrista qu es narrar,
qu es cantar, etc., en su esencia objetiva. Y slo as podemos
suscitar en ellos una apropiacin realmente fecunda de la he-
rencia. Pues el que se ponga hoy a leer a Homero, Shakespeare
o hasta Balzac con la idea de que va a adquirir una tcnica
til, inmediatamente aplicable, quedar inevitablemente de-
cepcionado y podr muy fcilmente, por esa misma decepcin
ms la sensacin fcil, pero falsa, de que puede encontrar ms
 238 Georg Lukcs
elementos tcnicos inmediatamente utilizables entre los escri-
tores del da, caer en el pantano de la descomposicin impe-
rialista de las formas.
En las conclusiones ya citadas Mximo Gorki ha hablado
del retraso de nuestra temtica respecto de la realidad. Dijo
entre otras cosas que la mujer, el nio y particularmente el
enemigo de clase y las cambiantes formas de la lucha con l
se describen insuficientemente en nuestra literatura. Pero ese
reproche no se tiene que limitar a la temtica. Pues en anli-
sis anteriores hemos mostrado detalladamente el modo nti-
mo como se enlazan la temtica con la dacin de forma, lo es-
trecha que es su interaccin. La huida ante la riqueza, la mul-
tiplicidad, la complicacin, la contrariedad, la astucia de la
temtica, hace, por una parte, que las formas se momifiquen
o se descompongan (como ocurre con toda claridad en el Occi-
dente capitalista); por otra parte, el escritor cuya capacidad
formal o compositiva no posee la necesaria amplitud objetiva
no tiene ms remedio, por instinto de conservacin literario,
si as se puede decir, que huir de la amplitud de la temtica,
que escoger una temtica adecuada a su capacidad de com-
posicin, retrocediendo resignadamente, con conscincia o
sin ella, de la riqueza de la realidad. El objetivismo revolu-
cionario de la teora del arte marxista-leninista, la teora ma-
terialista-dialctica del reflejo de la realidad por el contenido
y la forma, nos abren la posibilidad de un arte que no se quede
por detrs de la gran poca, un arte que precisamente a conse-
cuencia de la objetividad de su contenido y de su forma sea
capaz de dar forma viva y movida al gran proceso de la trans-
formacin de los hombres, en lugar de la seca y esquemtica
fotografa de algunos resultados listos y muertos, separados
de su contexto.
El realismo socialista se propone como tarea fundamen-
tal la composicin de la gnesis y el crecimiento del hombre
nuevo. Y precisamente por eso y slo por eso, slo porque da
forma, con todas sus dificultades, en toda su astucia, a ese
100 Materiales sobre el realismo
proceso de gnesis, consigue su eficacia activista. Los mode-
los ya listos son de escasa utilidad para los hombres que pug-
nan y luchan. Verdadera ayuda, verdadera promocin Ies ofrece
la vivencia de cmo esos personajes ejemplares han llegado a
serlo partiendo de su anterior condicin de campesinos atrasa-
dos, de besprizorni depravados, etc.; pero slo si ese proceso
se configura de un modo realmente amplio, realmente vivo, real
en todas sus determinaciones objetivas importantes, con una
correcta distribucin de las luces y las sombras. Slo si los es-
critores reconocen las leyes de este desarrollo, slo si descubren
con adecuada capacidad de abstraccin literaria las formas ob-
jetivas que reflejan adecuadamente ese proceso pueden llegar
a ser reales educadores de masas de millones, verdaderos in-
genieros de almas. Las formas que descubrirn como reflejo
ms concentrado y ms abstracto de nuestra realidad se dife-
rencian muy esencialmente de las antiguas formas. La asimila-
cin de la herencia tiene que servir, precisamente, para expli-
citar lo que nos distingue de los grandes escritores del pa-
sado del desarrollo de la humanidad. Podemos aprender de
ellos el mtodo de sus planteamientos esenciales y aplicarlos,
adecuadamente transformados, a nuestra propia poca. Pode-
mos, por ejemplo, aprender que la dialctica de la fbula es la
dialctica del ser y la conscincia. Pero mientras que en el
perodo capitalista esa dialctica ha sido principalmente la
dialctica del desenmascaramiento, de la revelacin de que la
conscincia ha contenido una ilusin o un autoengao sobre
el ser, entre nosotros se trata precisamente del problema con-
trapuesto: nuestro desarrollo muestra las insospechadas po-
sibilidades de calidades intelectuales y morales que yacen en
las masas hasta ahora oprimidas, mantenidas lej-"s de la cul-
tura, y cmo el dominio poltico de la clase obrera bajo la di-
reccin de su partido marxista-leninista ha despertado esas
capacidades por la participacin activa de las masas en el
derrocamiento del capitalismo y en la construccin del socia-
lismo, elevndolas a una altura insospechada. La fbula del
186 Georg Lukcs
realismo socialista dir, pues, predominantemente esa dialc-
tica en una forma nueva, en la forma que corresponde a la
marcha dialctica de la conscincia humana en pos del avance
tempestuoso del ser social.
Nuestra poca es ms grande que cualquier representacin
subjetiva, que cualquier sentimiento subjetivo sobre ella. Te-
nemos, pues, que superar todo subjetivismo burgus ideolgi-
camente, para no quedarnos creadoramente por detrs de esa
grandeza. Y la teora marxista del arte, si no quiere mantener-
se en la estela del movimiento social, tiene que dar los prime-
ros pasos en la superacin teortica del subjetivismo burgus
de todos los matices.
1954.
EL PROBLEMA DE LA PERSPECTIVA
Las dificultades de nuestra literatura Becher y Seghers
se han referido ya a ello en sus ponencias nacen precisamen-
te de su grandeza, de sus logros, de su superioridad social e
ideolgica. Este problema se agudiza sobre todo a propsito
de la cuestin de la perspectiva. Pues hoy es casi una trivia-
lidad decir que la gran diferencia entre el realismo crtico y
el realismo socialista estriba en la cuestin de la perspectiva.
El problema de la perspectiva es el mbito en el cual se mani-
fiesta del modo ms claro la superioridad de nuestra literatura.
Pero si contemplamos la cuestin concretamente, si lee-
mos las varias obras -la mayora de nuestras obras, vemos
que la composicin de ia perspectiva esconde muchos pro-
blemas.
Me atrevera a decir que una de las fuentes del esquematis-
mo existente en nuestra literatura es la composicin inade-
cuada de la perspectiva, su composicin o trasposicin me-
cnica.
Al hablar de la perspectiva me gustara hacer algunas pre-
cisiones: primera: lo que se determina como perspectiva es
algo que todava no existe. Si existiera, no sera perspectiva
para el mundo al que damos forma; segunda: pero esa pers-
pectiva no es una mera utopa, no es un mero sueo subjetivo,
sino la consecuencia necesaria de un desarrollo social obje-
tivo que se manifiesta objetivamente y poticamente en el des-
pliegue de una serie de caracteres en determinadas situacio-
nes; tercera: es objetiva, pero no fatal. Si fuera fatal, no sera
una perspectiva. Es una perspectiva por el hecho de que an
16 R E A L I S M O
242 Georg Lukcs
no es realidad; pero es la tendencia que hay en la realidad
dada para que se realice esa otra realidad, mediante acciones
y pensamientos de determinados hombres que expresan una
determinada tendencia social, una tendencia que se realiza por
caminos retorcidos, tal vez de un modo enteramente distinto
del que nos imaginamos.
Si de verdad queremos dar forma a las acciones de los
hombres, hemos de ver en ellas un cierto rebasamiento que
aspira al futuro, y tanto ms cuanto ms interviene el pensa-
miento. Pese a ello, la obra de arte tiene que concluir en algn
lugar. Pero este concluir no se debe tomar al pie de la letra.
Hay aqu un tipo muy particular de realidad que vivimos con
profunda conmocin en los casos adecuadamente compuestos.
Permitidme que, para empezar, tome un ejemplo no perte-
neciente a nuestra literatura. Pensemos en el final de La guerra
y la paz de Tolstoi. Ha terminado la novela propiamente di-
cha de la guerra y la paz. La guerra ha sido ganada por los
rusos que defendan su patria, y se han encontrado los dos
personajes principales, Natascha Rostova y Pierre Besujov.
La novela ha terminado. Pero entonces Tolstoi aade un ep-
logo en el que describe no slo el posterior desarrollo de la
relacin entre Natascha y Pierre Besujov, sino tambin el des-
tino posterior de otros personajes de importancia: es una es-
pecie de configuracin del futuro que sigue a la novela. Pero
todava se desarrolla otra clase de futuro. Las conversaciones
que Pierre Besujov ha tenido a su vuelta en San Petersburgo
tienden en el sentido de una transformacin interna de Rusia,
una transformacin por obra de la nobleza progresiva, es de-
cir, en el sentido de lo que luego se ha llamado dekabrismo en
la historia de Rusia. El sueo del joven Kolkonski muestra
con toda claridad a dnde conduce ese camino.
Aqu tenemos una forma de perspectiva histricamente
profunda y de factura artstica admirable. Por una parte, es
una profunda verdad histrica que de las experiencias y vi-
vencias de la gran guerra por la independencia naci la insu-
100 Materiales sobre el realismo
rreccin de los dekabristas; por otra parte, Tolstoi muestra
cmo se dibuja el camino hacia el dekabrismo en los destinos
individuales de aquellas personas.
Este ejemplo tolstoiano nos podra ensear que la perspec-
tiva no es nunca vital y autntica ms que cuando nace mate-
rialmente del desarrollo de los personajes concretos compues-
tos por la obra, mientras que no lo es cuando se cuelga como
verdad social objetiva a determinados personajes cuya rela-
cin con ella es laxa.
Se podra decir que el ejemplo aducido es una excepcin
en el realismo crtico, y efectivamente hay en el desarrollo
posterior de este realismo novelas que no tienen ninguna pers-
pectiva en ese sentido. Pero el realismo socialista ha de tener
una perspectiva, porque si no no puede ser socialista. La cues-
tin es: Hasta qu punto ser compuesta artsticamente esa
perspectiva? Es fcil decir: Nuestra perspectiva es el socia-
lismo. Pero, por una parte, el socialismo es un concepto ge-
neral y, por otra, es una denominacin aplicable a un dila-
tado perodo que frente a los hombres y los destinos indivi-
duales aparece como algo abstracto, como mera abstraccin,
como mero ideal.
Si se piensa en esto, el criterio se manifiesta en seguida:
el criterio es la medida de perspectiva que puede soportar la
tipicidad compuesta en una novela, la caracterizacin indivi-
dual de los personajes, cunta perspectiva exige imperiosa-
mente el tipo de composicin de la individualidad y de la ti-
picidad de los seres humanos que aparecen de facto en la obra
de que se trate. Si consideramos desde este punto de vista
obras importantes del realismo socialista descubrimos, acaso
con cierta sorpresa, que la perspectiva inmediata de esas obras
es muy modesta.
Tomad la gran obra de Scholojov El Don apacible. Cmo
termina desde el punto de vista de la perspectiva la novela de
Scholojov? Con el hecho de que tras aos de guerra civil la
aldea cosaca se reconcilia con el socialismo. La aldea no se ha
128 Georg Lukcs
hecho socialista: se ha reconciliado con el poder sovitico, y
est dispuesta a vivir en paz con l.
Desde Juego que esta perspectiva es muy distinta en las
varias obras, segn la poca que representan y los personajes
que componen, Pero sta es la verdad se trata siempre
de una perspectiva inmediata relativamente modesta, Por
qu? Porque incluso la novela ms importante, incluso la que
ms abarque por su contenido vuelvo a apelar al Don apa-
cible abarca slo una etapa del desarrollo y su perspectiva
slo puede iluminar concretamente el paso siguiente, el esla-
bn siguiente de la cadena, como deca Lenin. Cuando el es-
critor rebasa ese eslabn inmediato, se ve generalmente obli-
gado a construir abstracciones por encima de sus personajes,
o bien cuestin que tambin hemos de considerar se ve dicho Marx hace ya cien aos luchas de decenios, luchas no
obligado a violentar a sus personajes con la perspectiva que
quiere imponerles por su voluntad terica de buen socialista.
Pero entonces los personajes son deformados y abstractos. El
hecho es que los hombres no pueden comprender la finalidad
real del socialismo ms que lentamente, luego de duras re-
sistencias, que emprenden ese camino muy lentamente, que
necesitan a menudo grandes rodeos para entender adecuada-
mente el camino. Esta es la realidad.
Y por otra parte hay en nuestra literatura numerossimos
casos en los cuales, por motivos ideolgicos perfectamente de-
centes, la trasformacin procede con gran rapidez, de modo
que apenas formulados, los fines son realizados fcilmente. Se
comprende que muchos escritores elijan este segundo camino
de composicin de la perspectiva; eligen un camino en el cual
la perspectiva de nuestra realidad se representa como reali-
dad ya lograda, con lo cual aparece ya la perspectiva abstrac-
ta dei socialismo pleno; conozco incluso obras en las cuales
aparece ya el comunismo como perspectiva concreta eficaz
para los individuos.
Esto introduce, segn creo, una problemtica muy profun-
da en nuestra literatura. El ltimo planteamiento al que me
Materiales sobre el realismo 245
he referido es doblemente falso. Por una parte, subestima las
dificultades, los obstculos, los restos de lo viejo, ante todo
en los hombres mismos, en el alma de los personajes. Y, en
segundo lugar, sobrestima los resultados inmediatamente al-
canzados y da as una imagen deformada de la realidad.
Si el mundo se pudiera transformar, en una situacin favo-
rable, mediante un planteamiento problemtico tericamente
correcto, si todo hombre pudiera convertirse en socialista con
slo ser rozado por semejante varita mgica teortica, enton-
ces, camaradas, no sera realmente la revolucin socialista
el final de la prehistoria de la humanidad? Pero para termi-
nar la prehistoria de la humanidad necesitamos como ha
slo destinadas a dominar al enemigo, sino tambin a liquidar
en nosotros mismos los restos de lo viejo.
Por eso toda simplificacin, toda subestimacin de las di-
ficultades que se yerguen ante nosotros, toda sobrestimacin
de los resultados que podemos alcanzar en un determinado
momento conducen al problema de que lo que slo es verdad
perspectivsticamente, slo real perspectivsticamente, se re-
presenta como ya dado y presente en la realidad.
Este planteamiento conduce inevitablemente a un hermo-
seamiento de la realidad, a lo que rechazamos, y con razn, en
la literatura burguesa, al happy-end. Pues qu es en sustancia
happy-end? Tenemos una concepcin optimista del mundo, y
tenemos la profunda conviccin social de que podemos resol-
ver en gran escala de un modo correcto ios conflictos de nues-
tra sociedad, Pero, por de pronto, el optimismo historicouni-
versal no excluye las tragedias individuales. Lenin ha dicho
una vez que para las clases no hay ninguna situacin sin sa-
lida, que no hay que prever que el enemigo acabe por sumirse
en una situacin sin salida, sino que hay que aniquilarle, Pero
Lenin no ha dicho nunca que en la vida individual no haya si-
tuaciones sin salida, que no puedan desarrollarse tragedias
246 Georg Lukcs
personales en el marco de un proceso entendido social e hist-
ricamente de un modo optimista.
Qu es happy-end? Happy-end es final optimista carente
de toda fuerza de conviccin social, de toda evidencia social
nacida de un modo realmente orgnico de la individualidad
y la tipicidad de la situacin. El gran error del esquematismo
en nuestra literatura por decentes que sean sus fundamen-
tos es precisamente que pasamos de un optimismo correcto
a un trivial optimismo de happy-end.
Marx dice que un paso real del movimiento importa ms
que el programa mejor formulado. La literatura tiene algn
valor y mucho entonces cuando traduce a forma un paso
real del movimiento. Si lo nico que se representa en la lite-
ratura es una exigencia programtica puesta como realidad
y tal es precisamente nuestro problema de la perspectiva y
la realidad estaremos pasando por alto la verdadera tarea
de la literatura.
Lenin dice que la realidad es siempre mucho ms astuta
que el mejor pensamiento hasta del mejor partido, y yo creo
que por detrs de este problema de la perspectiva se encuen-
tra el hecho de que nuestra tarea, la tarea de los escritores,
consiste precisamente en descubrir la astucia de la realidad.
Es muy sencillo describir la realidad como si funcionara por
arte de magia. En cambio, es muy complicado describirla en
todos sus rodeos: casi todos los individuos dan rodeos cuan-
do quieren realizar sus fines. En esa astucia salta a la vista
a veces menos y a veces ms de lo que el hombre quiere, de la
posicin general de fines, y la sabidura potica consiste pre-
cisamente en descubrir en esos rodeos lo tpico y lo individual.
El que no entiende en qu consiste ese paso inmediato real
de lo socialmente necesario, el que no consigue mostrar cmo
se realiza ese paso en lo individual, en lo individual concebido
tpicamente, el que representa la perspectiva como realidad,
producir obras no slo flojas en fuerza de conviccin, sino
inmediatamente anticuadas. Pensemos en los gigantescos ce-
100 Materiales sobre el realismo
menterios literarios en los que duermen muchsimas obras an-
ticuadas, Por qu se encuentran en esa situacin? Porque la
perspectiva real, potica, de los poetas en cuestin y no hablo
slo del realismo socialista es anticuada, y los personajes
que se componen falsamente en su perspectiva humana son
fantasmas. Pues la realidad procede con independencia del
pensamiento, con independencia de los escritores, y cuando
el escritor no consigue representar un paso, un paso real por
eso hablo de la modestia de la perspectiva, cuando en vez de
eso da cinco pasos falsos mientras la realidad ha dado sus
cinco pasos verdaderos, el personaje as compuesto vive slo
como fantasma y la obra as compuesta est totalmente anti-
cuada.
Desde luego que numerosos escritores, ante todo los burgue-
ses, se han equivocado a menudo en sus perspectivas polticas.
No vale la pena repasar los errores que han cometido en este
sentido Balzac y Tolstoi y otros grandes escritores, Pero Bal-
zac no se ha equivocado nunca acerca de cmo se movera un
intelectual oprimido por la Restauracin durante el perodo
de Louis-Philippe, cmo reaccionara a la revolucin de 1848,
y no en general, sino como Rastignac o Marsay. Por eso puede
hablar Marx de personajes profticos a propsito de Balzac,
esto es, del hecho de que en el perodo de Napolen III apare-
cieron determinados tipos que Balzac haba descrito ya antes,
al menos en su tendencia, y creo que lo grande, lo positivo de
la composicin perspectivstica socialista consiste precisamen-
te en que el marxismo nos da unos medios intelectuales que
rebasan en mucho en cuanto a claridad social los medios de
que dispusieron los grandes poetas del pasado, de modo que
los personajes profticos son entre nosotros una posibilidad
real. Pero slo en el caso de que seamos capaces de sentir con
sensibilidad potica y de dar forma a esas diferencias reales
entre la realidad emprica, las tendencias activas en ella, entre
el presente de la tendencia y su futuro. La perspectiva no es
pues y con esto termino ningn problema literario ais-
 186 Georg Lukcs
Jado, ningn problema particular, sino un problema que afec-
ta a Ia totalidad de nuestro modo de componer. Y querra
decir finalmente que ruego a nuestros queridos colegas j-
venes que mediten sobre este problema; que mediten sobre
el hecho de que el problema de la perspectiva es un problema
muy esencial de todas las tareas de composicin y que con-
siste propiamente en ser historiadores del socialismo naciente,
por lo que no valdremos algo ms que si somos historiadores
veraces y autnticos de ese proceso.
Nace sin duda de motivos muy autnticos y decentes de a
censura interna el que, por ejemplo, algunos escritores asen
ciertas dificultades de nuestro desarrollo, las separen del pa-
sado y hasta crean que las dificultades vienen todas de fuera,
se deben a saboteadores, etc. Entre parntesis querra aadir,
para que no haya equvocos: claro que hay saboteadores.
Pero ste no es mi tema. La realidad es que nuestros presen-
tes problemas nacen de los problemas resueltos e irresueltos
del pasado y que los resultados que hoy conseguimos son se-
millas de los problemas que habr que resolver maana. Slo
cuando un escritor es capaz de presentar todos los personajes
y todas las situaciones en el sentido de esa dialctica histrica,
se le convierte en una concreta obviedad eso que he dicho antes
y que poda sonar abstracto, a saber, que la perspectiva es una
realidad y no lo es, o que es una realidad de un tipo diferente
del generalmente compuesto. Temo haber hablado algo abs-
tractamente. Pero tambin tengo la impresin de que este
problema terico estaba implcito en muchas de las interven-
ciones que he odo aqu; habris de perdonarme que, como
terico, haya intentado tomar este problema y llegar a clari-
dad acerca de l. Estoy convencido de que si lo pensis, si lo
pensamos todos hasta el final, se aclararn otras varias pro-
blemticas que han aparecido en estas discusiones.
1956.
ELOGIO DEL SIGLO DIECINUEVE
La teora y la crtica literaria sienten un profundo despre-
cio por el siglo xix. Explcito o como axioma implcito. No me
propongo aqu una polmica esttica contra ese desprecio. El
rechazo del siglo xix se aceptar como hecho sintomtico y
se considerar slo en sus consecuencias que afectan a la natu-
raleza del hombre.
Cierto que e siglo xix no tiene que aparecer en la discusin
aislado, convertido en slogan; tampoco su existencia fue ais-
lada. Su imagen del hombre, su tica y su esttica son momen-
tos de una continuidad histrica: intentos de dar respuesta a
cuestiones de la continuidad histrica en las particulares cir-
cunstancias consistentes en que ya se haba librado la gran
batalla de la Revolucin Francesa por la realizacin de los
ideales de la Ilustracin, y de que su victoria haba producido
la irrupcin definitiva de la produccin capitalista en Europa.
El autntico ser-hombre sigui, sin duda, vigente como valor
supremo, pero su realizacin ocurri ahora en medio de un
desierto creado en torno suyo por las potencias sociales alie-
nadoras y en el que el hombre haba de aparecer prcticamen-
te condenado a la impotencia. Pero la protesta sigui siendo
siempre perceptible en la voz de los verdaderos representan-
tes del siglo xix.
Los acontecimientos, todava ms dramticos, que siguie-
ron al final de] siglo han cambiado radicalmente la imagen
del mundo. Si se presta fe a intrpretes autnticos, ha nacido
algo radicalmente nuevo que transforma todas las manifesta-
ciones vitales de los hombres, de arriba abajo, hasta hacer
250 Georg Lukcs
de cilas lo contrario de lo que eran. Esa transformacin pa-
reci tan poderosa que todas las anteriores categoras de la
existencia humana quedaron aniquiladas y todo el mundo se
vio obligado a ver el pasado tambin a la luz de la imagen del
mundo recin descubierta.
El agudsimo Jan Kott ha descubierto de modo muy su-
gestivo ya en Shakespeare las categoras de a existencia des-
pus de Auschwitz, a la vista de las nuevas bombas. Desde lue-
go que para eso haca falta trasformar la Guerra de las dos
Rosas, de la que naci tcticamente la Inglaterra moderna, en
una especie de mundo hitleriano gracias a la nueva y eterna
condition humaine. Sea de ello lo que fuere, el caso es que
Kott ha descubierto agudamente que en un mundo as no hay
ya caracteres y que la tragedia es desplazada por el absurdo.
Y como Kott es un pensador consecuente, no se queda en el
terreno de lo esttico-formal, sino que pasa a generalizar: Lo
absoluto no dispone de fundamentos ltimos. Es, simplemente,
ms fuerte. Lo absoluto es absurdo. Nada importa para este
punto el que el hombre del pasado as enterrado del pasado
pre-absurdo se levante para protestar y decir que el Shakes-
peare de Kott es un Shakespeare al que le han robado Horacio
y Bruto, y que en el Lear no se hunden en modo alguno los
dos rdenes de valores, el medieval y el renacentista, sino que,
por el contrario, en la escena de la tormenta, en las nuevas
visiones de Lear, el renacimiento ingls se rebasa a s mismo.
Todo eso es indiferente para nuestro asunto.
A saber, para el asunto de esta imagen de hoy: la del ab-
surdo como poder mundial irresistible, como absoluta falta de
contenido de todos los poderes que determinan la vida de los
hombres. Auschwitz y la bomba atmica son ttulos impor-
tantes, justificaciones convincentes de un comportamiento de
este tipo: pero lo que ste es realmente se tiene que compro-
bar y poner a prueba en la cotidianidad.
Lo cual ocurre siempre y en todas partes. Pero en ese ocu-
rrir el amenazador absurdo en cuanto absoluto se trasforma
100 Materiales sobre el realismo
imperceptiblemente en una omnilateral, confortable manipula-
bilidad de la vida cotidiana. A la sombra de Auschwitz y de la
bomba atmica vive el hombre una vida cotidiana conforta-
blemente protegida. Le cuida atentamente y le gua de modo
suave e irresistible un gigantesco aparato de manipulacin
que, desde luego, fue ya necesario para Auschwitz y para la
bomba. Esta estructura ilimitada se extiende desde el ser so-
mtico hasta la vida pblica, y segn la doctrina dominante
la resistencia contra ella sera francamente ridicula. Pues re-
sulta que el ser manipulado es nuestra condition humaine.
El aparato se preocupa de lo intelectual y moral igual que de
lo corporal; en su totalidad es masivo, pero se dirige siempre
a cada hombre precisamente en su singularidad. El agua de
colonia Mr. L. proporciona a cada uno de sus usuarios dos
hermosas mujeres que le adoran arrastradas por el viril olor;
los cigarrillos Gauloises ofrecen una superior sabidura de la
vida, etc. Y as hasta el aparato que manipula el estado y la
sociedad. En el comportamiento respecto de ste se puede
elegir, tan confortablemente como en el caso del agua de co-
lonia, entre dos marcas diferentes. Es posible dejarse arras-
trar si se es capaz de entusiasmo por una locomotora
electoral, o tambin se puede uno erguir, solitario, en las al-
menas de una oposicin extrema, criticar aniquiadoramente
todo lo que existe, siempre que, como inconformista confor-
mista bien educado, no haga uno nada que signifique echar
arena en la mquina manipuladora. La generalidad desideolo-
gizadora equivalente poltico-social del absurdo esttico
tiene para esta prctica un mbito de juego tan amplio como
la minuta de un buen restaurante.
Con excepcin de las artes figurativas, en las que estn in-
vertidos intereses capitalistas demasiado grandes para poder
tolerar mbitos de libre opinin, este omnipotente confort des-
ideologizado domina con mano ligera el suave funcionamiento
del mundo del absurdo. As se producen en todos los terrenos
que antes se llamaban ideolgicos formas cambiantes de gran

252 Georg Lukcs
coalicin, la reduccin de toda oposicin a una respetabi-
lidad prcticamente impotente. Tmese, por ejemplo, la reli-
gin y el atesmo. Sir Julin Huxley elogia al cultsimo mani-
pulador teolgico Tcilhard de Chardin, que en una fsica cien-
tficamente, desde luego, completamente irreal, ha conseguido
introducir manipulatoriamente a Cristo como principio x: con
eso haca religiosamente saboreable este mundo para los hom-
bres de mentalidad religiosa y arrebataba a los materialistas
la posibilidad de negar importancia a las experiencias espiri-
tuales, al sentimiento religioso. Si aado a eso que el clebre
fsico Pasqual Jordan nos ensea a ver en la entropa la ima-
gen fisicalista o la base fisicalista del pecado original, que-
dar ms o menos redondeada la estampa de una recproca
y ordenada respetabilidad de ciencia natural y cristianismo.
En un mundo que no estuviera tan plenamente manipulado
el atesmo quedara derrotado vergonzosamente con esos des-
cubrimientos, Pero los contemporneos competentes dicen que
en modo alguno. El atesmo de la sociedad manipulada es tam-
bin respetable, y hasta se encuentra uno con marxistas que
ven por su parte en Teilhard de Chardin una aproximacin de
la teologa a su concepcin del mundo. Si los teilhards se re-
firieran al neopositivismo no andaran desencaminados, pero
no es tambin ste para el marxismo una concepcin del
mundo hostil? En todo caso, la tendencia dominante en los
crculos distinguidos es la tendencia a la manipulacin con-
junta de todos los opuestos. De todos modos, cuando Bll
cita aprobatoriamente a un autor catlico que dice que ia
empresa Iglesia Catlica es la segunda del mundo inmedia-
tamente detrs de la Standard Oil no lo hace por elogiar.
En casos as el siglo xrx vea contradicciones, contraposi*
ciones y conflictos irresolubles. No me remitir a marxistas o
a ateos, sino a Dostoievski y Tolstoi. La leyenda del Gran In-
quisidor muestra precisamente el abismo insalvable entre el
comportamiento de Jess y la vida y conducta cristianas nor-
males de hoy da. En este punto Dostoievski contacta muy es-
Matericdes sobre el realismo 253
trechamente con Kierkegaard. Las tragedias morales-intelec-
tuales tragedias, no revelaciones del absurdo de Stavro-
guin, Kirilov, Ivan Karamazov y otros se desarrollan sin ex-
cepcin en la atmsfera de situaciones de eleccin y decisin,
en situaciones que confrontan al hombre consigo mismo en
la medida en que su eleccin decide acerca de si se va a en-
contrar o se va a perder en ella.
Con esto nos encontramos en medio de la problemtica
tan profundamente despreciada- del siglo xix. La destruc-
cin de la sociedad feudal, de la sociedad estamental, ha libe-
rado la individualidad de los hombres, pero al mismo tiempo
se ia ha convertido en tarea. Ibsen ba dicho plsticamente en
el Peer Gynt de qu se trataba. El viejo de Dovre plantea la
cuestin de cul es la diferencia entre el hombre y el duende.
La respuesta es sencilla: el hombre deviene hombre queriendo
ser l mismo; el duende rechaza ese deber-ser, todo deber-ser;
ya se es bastante. Dcadas ms tarde la misma cuestin apa-
rece, ms prosaicamente, en el Rosmersholm, La omnipotencia
del poltico Peder Mortensgard se pone irnicamente por las
nubes: puede todo lo que quiere, porque no quiere ms que
lo que puede. Se basta a s mismo. No es un hombre, es un
duende.
Por detrs de eso hay una situacin sumamente sencilla.
Todo hombre es, sin duda, para s mismo inmediatamente un
dato insuperable: l mismo como hombre particular, como
singularidad natural-social. Pero si quiere existir como aque-
llo que realmente es, y no slo como dato inmediato de s
mismo, o sea dicho humanamente ai mismo tiempo como
siendo y no siendo, como un ser de meras posibilidades, tiene
que arriesgar y dar el salto de la mera inmediatez del ser-
duende al autntico ser humano. Este es, reducido a lo ms
general, el gran tema del siglo xix. Con esta generalidad vale
exactamente igual para el Guillermo Meister que para Las ilu-
siones perdidas, para Resurreccin o para Hans en la suerte.
La filosofa de la manipulacin lo sabe todo: tambin esto,
254 Georg Lukcs
por lo tanto. Y hasta ha lanzado una acertada marca registrada
de esta situacin problemtica, tomndola de Marx, encima.
Se trata, naturalmente, de la conversin de alienacin en pa-
labra de moda. Ya est inserta en el gran circuito de la mani-
pulacin y funciona en los cigarrillos Gauloises no menos
exactamente que en la actitud interna respecto de Auschwitz.
Como es natural, la filosofa de la manipulacin ha profun-
dizado la idea marxista de alienacin, como hace con todo.
Ya no se trata de la concreta alienacin del hombre respecto
de s mismo, debida de un modo real a la concreta interaccin
de sus concretas posibilidades humanas con las posibilidades,
igualmente concretas, que le ofrece su ser social en cada caso,
sino que es una condition humaine atemporal, ya se llame
dereliccin ya sea otro el mito manipulatorio que la recoja.
La diferencia estriba siempre en si los componentes de la con-
frontacin son reales: fuerzas reales, tendencias reales, posi-
bilidades reales, etc., de la vida en sociedad, de si el hombre
en este trabajo de la vida consigo misma llegar a autofor-
marse o sucumbir a la capacidad formadora de la irresisti-
ble manipulacin, para encontrar entonces en todo sinsentido,
con slo que sea resueltamente sin sentido, una autodelectacin
culinaria. As surge nuestro gran diorama del absurdo mundo
de los duendes, desde la action gratuite de Gide hasta la
profundidad del nihi de Beckett.
El fundamento es siempre que toda lucha, todo conflicto ha
perdido su sentido, ha sido desideologizado y ha perdido as
la fuerza necesaria para influir en la vida de los hombres, aun-
que sea a travs de tragedias, de un modo configurador de
la especie. No habremos llegado as a un Paraso del consumo
integral, dotado de todos los refinados trucos de la manipu-
lacin de las almas, al final de la historia de que habla Gehlen?
Creo, a pesar de todo, que no o, por lo menos, que no del
todo. Cierto que la economa y la poltica actan espontnea- cuenta tambin la prehistoria y la posthistoria de Hitler.
mente en el sentido de una panmanipulacin. Pero la cuestin
es: Hasta cundo? Cundo y cmo se alcanzar el punto de cin teortica con Cristo como principio x; pero considero a
100 Materiales sobre el realismo
inversin? Y el aparato intelectual y social tiene, de todos
modos, sus agujeros.
Sigamos, como hasta ahora, hablando de literatura. El he-
cho de que la economa y la sociedad actan hoy da aliena-
doramente no se puede suprimir objetivamente ni por
va mental ni por va institucional. Pero incluso hoy mismo
todo hombre puede declarar en todo momento: dejo de adhe-
rirme a mi propia alienacin aunque eso me deshaga trgica-
mente, lo cual no es tampoco, desde luego, un destino fatal.
Y el hecho es que cada vez se dan ms entre importantes es-
critores de nuestros das composiciones que rechazan de este
modo la alienacin, la manipulacin, la desideologizacin, y
emprenden el camino por el que el hombre pueda volver a de-
venir hombre. Pinsese en el ltimo O'Neil, en el final de la
carrera de Thomas Wolfe, You Can't Go Home Again en Set
This House on Fire, de Styron, en Mentira y encanto de Elsa
Morante, en Le long voyage de Semprn, en la Berliner Anti-
gone de Hochhuth, etc., etc. En la mayora de las obras de ese
tipo nada recuerda la tcnica literaria del siglo xix. Slo la
pequenez de que los personajes compuestos, al romper en su
propia vida con el poder de la alienacin, asumen tambin in-
ternamente la lucha del hombre contra su ser-duende, la lucha
del ser-hombre, de la especie humana, contra la mera parti-
cularidad inmediata.
Espero que Heinrich Bll no tome a mal a un viejo como
yo el que simpatice con su trabajo precisamente partiendo de
tan anticuadsimas reflexiones.
El tiro absurdo de un loco con el que termina Billar a
las nueve y media es uno de los pocos actos autnticos huma-
nos de dominio espiritual del pasado fascista de Alemania,
precisamente porque en ese intento de dominio se tiene en
Como filsofo materialista protesto contra una reconcilia-
 186 Georg Lukcs
todo el que se niega a inclinarse ante el sacramento del be-
cerro, aunque siga fiel al sacramento del cordero,* como
un aliado en la gran lucha que hay que librar an para que el
hombre siga siendo hombre, para que el hombre llegue a ser
hombre.
1967. EPILOGO"
Los escritores aqu reunidos aparecieron primero como pre-
ludios teorticos, por as decirlo, a mis estudios ms concretos
sobre los problemas del realismo. La idea era correcta desde
un punto de vista superficial. La mayor parte de estos traba-
jos est escrita para dar a mi lucha por ia recta concepcin
del realismo una orientacin acertada, una fundamentacin
plausible de ias tomas de posicin respecto de fenmenos sin-
gulares, valorados positiva o negativamente.
Este rasgo destaca an ms claramente-si se considera es-
tss*
31; tos escritos en relacin con todo mi desarrollo intelectual. Tal
vez otros se hayan dado ya cuenta de que mientras que en mi
fase de desarrollo premarxista la crtica.literaria y la esttica
estaban en el centro de mis esfuerzos~trticos, mi transi-
cin al marxismo hizo que ambos grupos d intereses desapa-
O < recieran durante casi diez aos casi completamente. La causa
PC ' de ella no fue slo la actividad poltica, que me dejaba muy
poco tiempo, sino ante todo el hecho de que mi lucha inte-
lectual interior por conseguir los verdaderos principios dei
mtodo marxista hizo que las cuestiones de este tipo pasaran
a segundo plano. Por eso no es casual que poco tiempo des-
pus, cuando mediante nuevos estudios de Manx sobre todo
* Es Eplogo al volumen 4 de la edicin alemana, Werke, Neuwied
y Berlin, Hermann Luchterhand Verlag, 1971, titulado Probleme des
Realismus I [Problemas del realismo, I], Essays ber Realismus [En-
sayos sobre realismo]. Este volumen de la edicin alemana contiene,
adems de los textos traducidos en este volumen 8 de la edicin cas-
tellana, los que integran el vol. 16 y el 13 de dicha edicin castellana.
* Heinrich Bol es un escritor catlico. (N. del T.) (N. del T.)
17 REALISMO
128 Georg Lukcs
de los Manuscritos econmico-filosficos me di cuenta cla-
ramente de los elementos falsos de Historia y conscincia de
clase, mi inters teortico se volviera a dirigir a problemas
estticos. En el centro del nuevo inters estaba la siguiente
cuestin: en cuanto filosofa universal, el marxismo no poda
contentarse con tomar simplemente de anteriores concepcio-
nes sus ideas teorticas sobre el arte, completndolas en el
mejor de los casos con concreciones sociolgicas, como es
el caso de tericos incluso como Plejanov y Mehring. Por el
contrario, haba que partir de que Marx, arrancando de su con-
cepcin general histrico-filosfica, poda y tena que elaborar
tambin en este campo material metodolgicamente indepen-
diente. En colaboracin con M. Lifschitz se formaron en m es-
tas ideas en torno a 1930. Mi primer estudio en este campo es
el que se refiere a la discusin sobre el Sickingen de Lassalle
entre ste y Marx y Engels.*
En 1931 dej la Unin Sovitica para instalarme provisio-
nalmente en Berln. Aqu mis nuevas concepciones enlazaron
con problemas culturales de la actualidad prctica. Estaba na-
ciendo una literatura proletaria revolucionaria. Mientras que
la teora oficial se limitaba a a llamada correccin ideol-
gica (esto es, directamente poltica) del contenido abstracto
de las obras y al mismo tiempo y en el mejor de los casos-
trabajaba en la estimacin esttica con criterios de la teora
y la crtica literarias burguesas, yo me esforc por poner a
prueba en este campo las nuevas ideas que haban adoptado
acerca de la esttica de Marx.
Al principio dominaban dos complejos de problemas muy
enlazados entre ellos. El marxismo me reforz en mi antigua
tendencia a no ver en el naturalismo una rama justificada del
realismo, sino un modo de representacin de la realidad est-
ticamente contrapuesto al realismo y criticable por principio.
Esta actitud crtica se ampli y profundiz en seguida porque
* En el vol. 18 de esta edicin castellana. (N. del T.)
Materiales sobre el realismo 259
vi en las tendencias formalistas del presente (que eran enton-
ces ante todo el expresionismo y la nueva objetividad) ten-
dencias naturalistas en sentido esttico. As se me produjo una
especie de lucha en dos frentes, en la cual se poda utilizar el
concepto de lo tpico, recientemente fundado por el marxismo,
contra ambas tendencias aparentemente contrapuestas. Esta
lucha en dos frentes se agudiz en la prctica crtica por el
hecho de que las dos tendencias literarias que yo rechazaba
estticamente solan tener, efectivamente, fundamentos socia-
les contrapuestos: el naturalismo abierto tena el fundamento
de una espontaneidad proletaria, mientras que las distintas
variantes del nuevo formalismo tenan un fundamento de iz-
quierda burguesa. La acentuacin esttica de lo tpico contra
ambas tendencias cobr as tambin un sentido poltico.
Tras la toma del poder por Hitler, de nuevo en la Unin So-
vitica, fui colaborador de la Internationale Literatur y casi
sobre todo de la revista rusa Literaturni Kritik. En el curso
de esta actividad se ampliaron y profundizaron mis tenden-
cias. El problema esttico de lo tpico cobr rasgos sociales
cada vez ms generales, incluso sin perder su naturaleza est-
tica. Cierto que al hablar aqu de lo social como principio no
me refiero, como hizo la mayora de mis contemporneos so-
cialistas, a una politizacin inmediata, y aun menos a la obli-
gacin de una toma de posicin respecto de los acontecimien-
tos polticos del da, sino, por el contrario, al comienzo de una
diferenciacin del contenido potico segn apunte a la com-
posicin del hombre meramente particular o bien a ms all
de la particularidad (tipo).
Con eso se indica una tendencia cuyos comienzos se remon-
tan a los aos treinta, pero cuyo desarrollo es de bastante ms
tarde.
Cuando en el estudio Sobre la categora de la particularidad
(1954-1955),* que se encuentra tambin en ntima relacin con
* Vol. 19 de la presente edicin castellana, (N. del T.)
 186 Georg Lukcs
el problema de lo tpico, se determina el arte como memoria de
la especie humana, se ve muy claramente la conexin de esa
concrecin de categoras estticas con mis intentos de clarificar
los problemas que constituyen la ontologia del ser social. Estoy
convencido de que estas tendencias coinciden con las de Marx,
Engels y Lenin de dar a la esttica un fundamento histrico-
social. Como intrprete del verdadero mtodo de Marx me he Esta obra, publicada por
visto cada vez ms confirmado en esta opinin a travs de mu- EDICIONES GRIJALBO, S. A.
chos aos. Las contradicciones, que nunca he negado, en la Terminse de imprimir en los talleres
estimacin de fenmenos literarios singulares estn ntima- de Mrquez, S. A., de Badalona,
mente relacionadas con estos intentos de asimilarme el mtodo
de Marx y expresarlo en el lenguaje del presente, aunque no son el da 10 de noviembre
nunca, naturalmente, simples consecuencias mecnicas de esos de 1976
esfuerzos. Pero todas las reservas crticas que pueda suscitar
esa circunstancia son insuficientes para alterar en nada esen-
cial la lnea general de este desarrollo.
Budapest, marzo de 1970.