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62| En aduana La crítica de la familia como crítica artística: las estatuillas Hummel de Paul McCarthy

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formas de conocimiento particulares de las cuales en el tiempo. Como en el caso de la música impro-
(simplificando la explicación) son síntoma: la pintura visada o de algunos tipos de teatro improvisado, un

LA CRÍTICA DE LA FAMILIA modernista o la madera como material (sobre todo


algunas maderas), las instalaciones psicodélicas y las
estructuras minimalistas, siempre están conectadas
grupo de “actores” decide en tiempo real cuándo
algo debe continuar, repetirse o cortarse; cuándo el
trabajo debe continuarse en otro lugar; cuándo el

COMO CRÍTICA ARTÍSTICA: con un sistema de reglas formalmente aislable que es


también innegablemente un síntoma.
Dado que su obra se basa sistemáticamente en este
proceso de producción mismo debe ser interrumpi-
do, etcétera. La diferencia sólo es que el trabajo no se
realiza usando instrumentos relativamente estanda-

LAS ESTATUILLAS HUMMEL DE PAUL MCCARTHY fundamento, McCarthy es capaz de hacer dos cosas.
En primer lugar, de articular los desacuerdos y las
similitudes de las heterogeneidades de cada disci-
rizados, que no se modifican a lo largo del trabajo
y que no acumulan el material musical que ya ha
sido desarrollado —excepto en la conciencia de un
plina y cada género no como un efecto arbitrario, oyente— sino que podría decirse que reemplaza cada
sino como la casi necesaria expresión de condiciones tono por el siguiente como si se estuviera escribiendo
por Diedrich Diederichsen socioculturales particulares. Y en segundo lugar, de en un “anotador místico” eternamente regrabable.
lidiar con los desacuerdos y las similitudes entre las McCarthy es, entre otras cosas, un escultor, y una
formas de arte, no relacionándolos con progresos téc- escultura exhibe en todo momento las huellas del
nicos y mediáticos, sino analizándolos en el contexto trabajo que ya se ha hecho sobre ella. Sin embargo,
1. Preludio a una tarde con Laokoon desfiles callejeros y en otros actos públicos; encon- de la tradición escultórica, pictórica y performática, y lo importante no es permitir que la huella del trabajo
trándoles constantemente un lugar como utilería en su supervivencia implícita incluso en las artes mediá- aparezca en el material “como una prueba visual del pasaje
En la modernidad occidental, la combinación de varios decorados (dejando así abierta la pregunta de ticas contemporáneas. del medio de un estado a otro”1. Por el contrario, es modi-
diferentes medios de expresión artística ha tenido qué son los objetos en sí mismos y qué son para las Así, en los trabajos de McCarthy basados en las es- ficar el proceso artístico de toma de decisiones para
detractores, pero también defensores. Sin embar- respectivas instalaciones). Hay otros innumerables tatuillas Hummel, lo que inicialmente está sometido que el foco no esté en el resultado final –lo cual sigue
go, por lo general, este tipo de discursos solían ejemplos de fusiones deliberadas como estas. a discusión es el estrecho entrecruzamiento de cate- siendo el enfoque dominante, incluso pese a que la
referirse a nuevos desarrollos en el mundo del arte Pero estas obras y proyectos no son interdisciplinarios gorías estéticas de una estética de producción basada escultura es presentada como una acumulación de las
influenciados decisivamente por aspectos técnicos ni intermediáticos porque la interdisciplinariedad y huellas de las diversas etapas por las cuales ha pasado
preexistentes de los medios relevantes y de los
materiales mismos. Desde los inicios de su carrera,
la intermediaticidad sean cualidades admirables en
sí mismas. Tampoco tienen su origen en un respeto En todas sus críticas confron- (dado que, en tanto etapas, las huellas se congelan
como una entelequia que apunta al resultado)–, sino
Paul McCarthy ha combinado el arte performático
(que a menudo es documentado en video y que al-
generalizado por la apertura. En todas sus críticas
confrontaciones y en sus sarcásticos choques de
taciones y en sus sarcásticos el proceso. Y ese proceso es entendido aquí no como
una temporalidad antigua que se ha congelado per-
gunas veces incluso lo incluye) con la escultura y la
pintura, formas de arte que no suelen verse juntas.
géneros claramente reconocibles y de sus normas im-
plícitas, McCarthy está interesado en confrontaciones
choques de géneros clara- manentemente en la forma del resultado, sino como
una temporalidad que está oculta en la estructura del
Lo hizo construyendo estructuras escultóricas que
luego utiliza como escenarios y decorados; actuan-
específicas y en transgresiones específicas. Por sobre mente reconocibles y de sus “flujo de trabajo” y que se ha vuelto invisible como
todas las cosas, muchas de sus obras —incluyendo tal. Al final, el resultado es aparentemente una escul-
do, en estas estructuras o en otros lugares, algo que Bang Bang Room (1992), Mad House (2003) y Painter normas implícitas, McCarthy tura igual a cualquier otra. Sin embargo, en la medi-
se asemeja —o parodia o lleva a nuevas y fantásti- (1995), para mencionar tan sólo algunos ejemplos
está interesado en confronta-
da en que sí se la ve diferente, habla de una clase de
cas alturas— al costado performativo de la pintura, que me vienen a la mente— están dedicadas tanto producción que no puede ser vista, en el sentido de
que ha sido parte de la discusión artística desde
Jackson Pollock. También produciendo esculturas,
a un problema sumamente específico relacionado
con una disciplina, una forma o un género, como ciones específicas y en trans- ser reconocida o rastreable, sino tan sólo detectada
en la diferencia entre ella y otras esculturas; es decir,
piezas únicas o en conjunto, desde una perspectiva
procesual y en el contexto de una representación
a la situación social de que tal problema es sínto-
ma. Para McCarthy, las categorías formales que
gresiones específicas. en el intento de traducir entre los dos tipos de prácti-
cas artísticas: aquellas que están basadas en el tiempo
que se desarrolla en el tiempo, si bien sin audiencia; son parte constitutiva de las diferentes formas de y basadas en el proceso, y aquellas que están basadas
haciendo que las esculturas mismas aparezcan en arte, están relacionadas con condiciones sociales y en el espacio y el resultado. Lo único que puede
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verse, entonces, es que el proceso se generó con las géneros, cita el ejemplo de la representación del no, influye mucho en el precio. También se pueden triunfaron sólo en Alemania, pero ya en 1935 miles
categorías de las artes temporales, como la variación, dolor. Plantea que cuando el dolor humano es repre- adquirir cajas de exhibición especialmente diseñadas de estatuillas fueron enviadas a los Estados Unidos.
la repetición, el aburrimiento, la tensión, e interrup- sentado en relación a una decisión, coraje, voluntad para las estatuillas Hummel y un programa de com- Hoy, en ese país, hay doscientas mil personas que
ciones deliberadas o la aparición de cansancio. Ese de sacrificio, etcétera individual, eso caracteriza al putación para administrar la propia colección. pertenecen a clubes Hummel y que se encuentran
proceso, sin embargo, es tal que, en su estado aparen- individuo como el poseedor de una vida única en Berta Hummel, quien decidió hacerse llamar “Maria en convenciones anuales, en las que anotan a sus
temente terminado, parece nunca haber tenido nada peligro e incluso lo enaltece. No obstante, cuando ese Innocentia Hummel” al ingresar a un convento hijos en competencias para ver cuál se parece más
que ver con la vida en el tiempo. aspecto falta, la representación cae al nivel de una franciscano, nació en Bavaria en 1909. A lo largo de a estas figuras. A la comunidad Hummel alemana
Pero ni siquiera esto es todo. Originalmente las fisicalidad degradante y repugnante. Según Lessing, su vida, dibujó retratos kitsch, idealizantes, “diminu- le agrada enfatizar el hecho de que a los nazis no
estatuillas Hummel son estatuillas kitsch de un estilo esto es exactamente lo que pasa cuando el artista tivizantes”, de niños en situaciones y entornos rurales les gustaban las estatuillas, aunque haya realmente
particular que son muy valoradas por los coleccionis- elige el medio equivocado o pretende contar en un idílicos. Los cuerpos de sus personajes eran exagera- poca evidencia que corrobore esta aseveración; sea
tas, un ejemplo típico —entre muchos otros— de un medio lo que realmente pasa en otro. A mi modo damente regordetes y fornidos. Uno puede encontrar cual sea la verdad, no estuvieron prohibidas. Tam-
“arte popular” completamente opuesto al moder- de ver, es un elemento importante en muchas de las similares cachetes regordetes y expresiones faciales bién hay alguna certeza sobre el hecho de que a
nismo. Con su empalagoso sentimentalismo, no sólo obras de Paul McCarthy y algo que está cerca de ser de embobada ternura en muchas estatuillas de kitsch Hitler le gustaba montar sus reuniones fotografiadas
atentan contra el “gusto sofisticado”. Son un ultraje un descubrimiento —siempre y cuando esto no pase religioso y de tiendas de souvenirs, pero M. I. Hum- con niños, de manera tal que hubiera similitudes
particular al modernismo porque ignoran su diagnós- sencillamente por error— que el ver esta violencia mel tuvo particular éxito gracias a su estilo personal fácilmente reconocibles entre las criaturitas de meji-
tico que dicta que la narratividad es un problema. degradante contra el individuo pueda ser algo valio- fácilmente reconocible y su constante sugerencia de llas sonrosadas con ropa de domingo que rodeaban
En el caso de la escultura y las artes plásticas, este so, pueda ser un recurso que involucre la elección de- contextos narrativos para sus estatuillas. Mostró sus al Führer y las estatuillas.
problema va mucho más allá de aquellos identifica- liberada del medio “equivocado” y que únicamente dibujos en exhibiciones y los promocionó en revistas Lo sublime se suele analizar como si fuese un
dos por Lessing en su Laokoon. El homenaje público tematice verdaderamente la violencia de la violencia católicas y en periódicos en el sur de Alemania y Aus- atributo de las obras de arte, pero esto no es lo que
y el monumento habían instaurado una forma cuando también formule la amenaza de degenera- tria. En 1934, a un empresario local llamado Franz dice la descripción más influyente del fenómeno,
específica de narrativa en la esfera pública occidental ción en dolor puramente físico. Sin embargo, para Goebel se le ocurrió la idea de producir pequeñas la de Immanuel Kant. Por el contrario, lo sublime
y la habían llenado de narrativas nacionalistas. Por tematizar esta violencia, uno debe descender hasta el figuras de cerámica a partir de los dibujos. Pronto dinámico es una fórmula que describe cómo el sujeto
su parte, la oposición modernista al monumento sótano del humanismo, hasta sus viejas tradiciones, se convirtieron en un éxito rotundo. Al principio, se relaciona con sensaciones de la Naturaleza. Para
narrativo —desde Tatlin hasta Serra— salió a bus- jerarquías y disciplinas y hasta los laboratorios donde Kant, hay una manera de experimentar los fenó-
car el espacio público de la ciudad como su arena. el individuo cuyo dolor no debe ser olvidado emergió menos naturales en la que una primera sensación
La estatuilla kitsch, sin embargo, no sólo se aferra por primera vez. Sólo sale a la luz —si uno sigue esta Originalmente las estatuillas de miedo es superada por la fuerza de voluntad. El
a la narrativa; elude todo compromiso crítico con lógica— cuando se combinan disciplinas y medios sentimiento resultante de seguridad pese a ese temor,
la narrativa llevada a cabo en ese espacio públi- verdaderamente dispares y cuando se combinan por Hummel son estatuillas kitsch pese a la posibilidad de destrucción, es el sentimiento
co contando historias privadas e idílicas que se
hacen pasar por eternas: así la narrativa se vuelve
razones ajenas al progreso técnico.
de un estilo particular que son de lo sublime. A diferencia del disfrute de lo bello en
el arte, la experiencia de lo sublime en la Naturaleza
negación de la historia. McCarthy las convierte en
estatuillas cortadas e interrumpidas, pero monu-
2. Vecinos: los niños y lo Sublime
muy valoradas por los colec- no es una experiencia positiva de la imaginación, que
estimule la imaginación y la haga productiva, sino
mentalizadas; podría decirse que son sarcásticos
monumentos de esta represión. También son
En un día de verano cualquiera de 2010, sólo en la
página web en alemán de eBay, se pueden encontrar
cionistas, un ejemplo típico que es una experiencia negativa, “un sentimiento de
privación de la libertad de la imaginación en su uso empírico”3.
monumentos a lo que ha sido reprimido, que no
puede ser simplemente liberado, sino tan solo
a la venta 51 estatuillas Hummel. Pequeños juegos
de entre dos y cinco estatuillas con títulos alegóri-
—entre muchos otros— de un Esta privación, sin embargo, aumenta estéticamente
la fe en la propia fortaleza. En lconfrontación con
exhibido y sólo donde lo que sucede y se abre paso cos como “Im Winter” (En invierno), “Der Himmel” “arte popular” completamente la Naturaleza “que excita el temor,”4 “la fuerza de nuestra
alma” es elevada “por encima de su nivel usual”. Kant cita
delante de ellos es también forma dada. (El cielo o Paraíso), etcétera, se ofrecen a precios que
Pero hay otra cara de este fenómeno, que preocupa oscilan entre los 150 y los 2.500 euros. En los Estados opuesto al modernismo. una serie de fenómenos naturales como ejemplo y es
a Lessing, al ser el primero que critica la combina- Unidos, la oferta y la demanda son todavía mayo- asombroso ver cómo constantemente recurre a esce-
ción de artes diferentes2, al igual que a McCarthy: res. Que las estatuillas sean viejas o nuevas y, si son narios alpinos y a imágenes desde las altas montañas:
Lessing, en su discusión sobre la combinación de nuevas, que tengan certificado de autenticidad o “Rocas audazmente colgadas y, por decirlo así, amenazadoras,
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nubes de tormenta que se amontonan en el cielo (...) una cas- con uno de los autores que primero la definieron.
cada profunda en un río poderoso”5 son yuxtapuestas con La posibilidad de mantener lo sublime como una Berta Hummel, quien decidió hacerse llamar “Maria Innocentia
citas de diarios de viaje de los Alpes6 y Kant decreta
que no es donde la naturaleza desarrolla formas me-
categoría neutral —una descripción seca y conven-
cional de una relación específica entre las diversas Hummel” al ingresar a un convento franciscano, nació en Bava-
tódicas y reconocibles sino “por el espectáculo de la confu-
sión, del desorden y la devastación, puesto que en esto muestra
facultades mentales involucradas en la recepción
de una experiencia— es socavada por el mismísimo
ria en 1909. A lo largo de su vida, dibujó retratos kitsch, ideali-
su grandeza y poderío”7. Aquí, imágenes de los Alpes
que han sido descritas una y otra vez son fácilmente
pensador que la inventó. zantes, “diminutivizantes”, de niños en situaciones y entornos
superadas por paisajes incluso más monumentales e
“indóciles” en los Andes peruanos o chilenos, en el
3. Más allá de lo sublime... por segunda vez rurales idílicos.
Desierto de Gobi, Arizona o las Montañas Rocosas, Aquí, sin embargo, me gustaría analizar otras dos
en Utah, por ejemplo, donde Paul McCarthy creció. prácticas artísticas históricas o —en términos más
Asimismo, Kant se refiere a un ámbito de actividad generales— culturales que tienen mucho más que
sublime que seguramente habría contado con la ver con la obra de Paul McCarthy y que también
aprobación de Adolf Hitler, que también era admi- son el resultado de una ampliación, traducción o representa una posible amenaza a nuestra existencia desamparo, debilidad, seres subyugados por un
rador y —al menos en su tiempo libre en Obersalz- abuso de la categoría de lo sublime. La primera es física. Por esta razón, los contenidos posibles de la poder más grande que ellos mismos.
berg— habitante de paisajes montañosos escarpados: un tipo de arte que toma la admiración por el riesgo imaginación, la amplia gama que por lo general La reacción del sujeto a esta inversión de lo sublime
la guerra. A diferencia de Hitler, Kant enfatiza que y la violencia, por la grandeza y la fuerza asociados saborea al máximo, están en este caso restringidos. es también una movilización, pero en un sentido
no es un juicio moral o político, ni en absoluto un a esa categoría y los importa de la naturaleza y de la Porque si bien la imaginación es estimulada por la negativo. Uno suspende la resistencia de la voluntad
juicio de razón, el que sale a la luz con la fascina- veneración por la naturaleza para llevarlos a la esfera presencia y el realismo abrumadores del objeto (el fe- y en un intencional estado de “desvoluntad” se per-
ción por la guerra y la admiración por el guerrero. de la práctica artística, donde se los suele combinar nómeno natural), no es gratis. Esto es lo que diferen- mite ser abrumado por lo que constituye lo opuesto
Cuando el Estadista es comparado con el General, con la categoría de genio, que Kant, por supuesto, cia lo sublime de lo bello, en lo que la imaginación a un peligro, incluso y precisamente en términos no
se pueden esgrimir muchos argumentos, pero, según interpreta de una manera totalmente opuesta. La es estimulada por la obra de arte para desplegarse estéticos: este estado de agobio se manifiesta como
Kant, el juicio estético siempre preferirá al General: segunda, es una práctica que está relacionada con según la “intencionalidad sin intención” de esta última. un ser “tocado” y es provocado por representacio-
“La guerra misma, cuando se hace con orden y respetando el éxito original de las estatuillas Hummel. Estoy Más allá de las esferas de la filosofía y la práctica nes de desamparo, niñez idealizada y etapas pre
el derecho de gentes, tiene cierta cosa de sublime, y vuelve al pensando en un fenómeno estético que no es comple- artística, hay otro fenómeno bien diferenciado de genitales de desarrollo. Este estado de agobio puede
espíritu del pueblo, que así lo hace tanto más sublime (...); por tamente sinónimo de kitsch, pero que podría derivar lo sublime que no es lo bello en la recepción de la ser visto no sólo como una caricatura de la fórmula
el contrario, una larga paz da ordinariamente por resultado el negativamente del sublime dinámico. Primero obra de arte, sino una inversión de la estructura tradicional de lo sublime —a la cual invierte—, sino
traer la dominación del espíritu mercantil, la de los más vastos analizaré este fenómeno y luego pasaré a analizar el de lo sublime: una relación con un fenómeno no también como la famosa definición del amor de
intereses personales, el decaimiento y la molicie”8 . arte del riesgo. artístico que representa un giro de ciento ochenta Adorno: “Sólo serás amado donde puedas mostrarte débil sin
Por supuesto que estos comentarios luego se vol- grados. El tema en este cambio no es la violencia de provocar la fortaleza.”10 Este amor también se abstiene
vieron muy útiles para algunos ideólogos alemanes, 4. La impotencia como juego previo a la violencia patriarcal la Naturaleza, que es estéticamente combatida por la de mostrar fuerza, pero su placer consiste en un acto
especialmente con su desdén proto-antisemítico por voluntad en una situación en la que no hay peligro de violencia del cual uno por lo general se abstiene
el “espíritu mercantil”, que estas ideologías atribuyen Debe recordarse que Kant describía lo sublime como físico inmediato, como en el caso de lo sublime. En en la plenitud de su poder; la ausencia de violencia
a los judíos. Ellos posibilitaron que se incorporara una negación de la imaginación por sí misma. Es cambio, hay una especie de “desexcitación”, una no es parte del amor, sino algo así como la placentera
incluso al proto-demócrata Kant en el panteón del verdad que el fenómeno natural que la abruma sólo situación en la cual se demanda demasiado poco a la anticipación de un acto de violencia futuro. En el
belicista nacionalismo volkisch. Pero también pueden puede producir un efecto estético actuando sobre fuerza de voluntad o a cualquier otro tipo de fuerza, contexto de esta inversión, el aspecto empoderador
ser considerados evidencia de que el abuso de esta nuestra imaginación. No obstante, este fenómeno no no sólo en la percepción del fenómeno en cuestión, de la experiencia original de lo sublime (que involu-
categoría sumamente influyente de hecho comenzó deja de ser real y, como un abismo en las montañas, sino también en los atributos de este último: niños, cra una respuesta estética al peligro) se ha convertido
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Uno suspende la resistencia tirse en patriarca él mismo. No obstante, el patriarca


no es solamente un sádico motivado por el placer
que el foco de la estética kantiana no está en el que
genera la obra de arte, sino en el destinatario y en
de McCarthy. Las series Hummel, sin embargo, no
se refieren a la producción de esta figura, pero sí
de la voluntad y en un inten- que encuentra en la violencia y por la excitación
que le produce la idea de la violencia que yace en la
su experiencia de arte irreductiblemente subjetiva.
Con todo, en varias concepciones posteriores de la
a su otra cara. Esta otra cara no produce objetos
sublimes, sino más bien objetos domesticados; así el
cional estado de “desvolun- renuncia a su uso. La violencia es un componente obra de arte el foco cambia al genio como creador foco ya no está más puesto en la exaltada violencia
de la relación social y puede, pero necesariamente específico. En vez de simplemente recibir sus dotes de del aventurero, sino en la violencia doméstica y en
tad” se permite ser abruma- debe, ser asociada con el placer. Esto sólo cambia la naturaleza, él se convierte en la naturaleza en sus el intento de la víctima de escapar de ella.
cuando es reformulada e incorporada primero a la producciones vis-á-vis con el receptor, al igual que
do por lo que constituye lo superestructura (religión o lo imaginario) y luego el abismo y el paisaje montañoso son la naturaleza 5. El Arte del Riesgo: Performance alpina

opuesto a un peligro, incluso a las narrativas organizadoras de una cultura. La


violencia se vuelve sádica cuando es organizada esté-
vis-á-vis con el sujeto de la experiencia de lo sublime.
Mientras que para Kant la naturaleza sólo suministra Lo que ahora voy a relatar está basado en historia
y precisamente en términos ticamente. En este momento ya no es más violencia
no mediada. En cambio, expone los sentimientos de
la regla del arte, que es entregada al genio en forma
de talento, de don que él o ella es libre de usar de
oral, en encuentros y en conversaciones que tuvieron
lugar sobre todo en Austria y en el sur de Alemania.
no estéticos: este estado de placer y dolor involucrados en las condiciones no
mediadas de violencia (y su organización estructural)
diferentes maneras, en los mitos del artista de los
siglos XIX y XX, la naturaleza se transforma en el
Medir el logro artístico por la cantidad de riesgos
tomados por el artista en realidad no es, por supues-
agobio se manifiesta como un de manera tal que es cada vez más independiente de
esas relaciones mismas. Esto no quiere decir que la
contenido del genio y este último logra así producir ex-
periencias de lo sublime, que para Kant es algo que
to, un discurso puramente alpino. Tiene que ver, en
términos más generales, con el valor del aventurero
ser “tocado” categoría de lo sublime (y su inversión “mala”) sean el arte no puede hacer. No obstante, el artista que individual en la heroica y antiburocrática estética
simplemente los sustratos estéticos de estas relaciones produce experiencias de lo sublime debe optar por del genio de la modernidad. El artista cuya meta
de violencia. Inicialmente son sólo posibles fórmulas un enfoque distinto ante la violencia de condiciones no es una carrera en “el mundo real” es la expresión
para experiencias estéticas, pero deben su éxito en violentas, que está relacionada con lo sublime como romántica del consenso anticapitalista del mundo
parte al hecho de que están inextricablemente unidos ya se explicó anteriormente. Al ser un genio natural, del arte, que debe legitimar constantemente el valor
en un medio para retener el poder. a un cierto tipo de familia patriarcal. aún no está integrado al orden patriarcal —como de sus objetos posicionándolos por fuera de la esfera
La obra de McCarthy hace referencia a estas con- padre, hijo, niño o mujer—, pero está obligado a in- de valor. Una manera de usar el carácter esencial-
Excursus: Patriarcas, genios, familias diciones y también al intento del arte de apropiarse terpretar el drama patriarcal él solo. Debe arriesgar mente invaluable de la obra de arte para legitimar
lo sublime y su inversión como un ámbito propio. su vida, su fuerza vital, su energía, etcétera. su elevado precio es transformar al artista en un
La familia nuclear es un tema recurrente en la obra Eso es algo que el arte hace —incluir en términos Este equilibrio específico entre, por un lado, los santo no económico, lo que a su vez transforma a
de Paul McCarthy. Él lo deriva también de condicio- históricos— no empleando la oposición de arte y aventureros y los héroes conquistadores del colonia- la obra de arte en reliquia. Paul McCarthy resumió
nes de violencia. Es uno de los más grandes descubri- la naturaleza desarrollada por las estéticas clási- lismo europeo y, por el otro, el genio de la estética este fenómeno en su imagen del coleccionista de arte
mientos de McCarthy que los mecanismos psicológi- cas, sino más bien usando el concepto de genio clásica pre-romántica, que usa su don natural para olfateando el trasero del artista.
cos en los cuales la familia se basa —que conforman para recalibrar su relación con esta última. En las establecer reglas para el arte, ha venido ganando Pero hay una historia del artista que es similar, y a
su vida específica, con su distribución de poder y estéticas idealistas, el genio posee ciertas dotes que terreno desde el Romanticismo y es una figura veces paralela, que tiene un mensaje algo diferente
reparto de roles posibles para quienes pertenecen a recibe de la naturaleza. En este sentido, no son sólo central en las recurrentes obras de McCarthy sobre y quizás no sea por accidente que la haya escuchado
ella— corresponden a determinadas fórmulas estéti- las reglas de lo sublime, sino también las de lo bello, un artista actor fuera de sintonía con su tiempo, con mayor frecuencia en Austria. Esta historia tam-
cas clásicas o a variaciones de ellas. y, por lo tanto, no sólo la experiencia estética de la que a veces él mismo ha interpretado. Es una figura bién presenta al artista como un valiente aventurero,
Podría decirse que la estatuilla Hummel es el rostro naturaleza, sino también el arte tiene una relación hecha a partir de la sustancia de la estética burguesa pero la meta no es situarlo por fuera de la economía
visible de las concesiones que debe aceptar un indivi- con la naturaleza. Pero esta relación está mediada europea, pero que sólo llega a término en un ex- para ennoblecer sus productos, sino más bien para
duo socializado bajo las condiciones de la familia pa- por el genio, cuya orientación individual específica perimento “frankensteiniano” con los ingredientes aumentar su autoridad patriarcal. A comienzos de
triarcal cuando no desarrolla la fuerza para conver- es menos importante que sus dotes universales. Por- de esta última y hace tiempo es un foco de interés la década del 80, la gente decía todo el tiempo cosas
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como: “¡Ese se mató de tanto beber!“, siempre con patriarcal, sino también con la ley, lo que al mismo práctica que ya no está interesada en experiencias de del arte del riesgo y produjo un patriarca que estaba
un susurro reverencial y, por lo general, de madru- tiempo lo suele poner a uno en peligro físico. belleza, sino en experiencias de lo sublime. continuamente acumulando poder por medio de
gada. A esto le seguía siempre la descripción de un El riesgo puede tener dos funciones diferentes: una Hay dos corrientes artísticas que se encuentran en repetidas e intensas transgresiones.
precursor de todos los autores y artistas famosos que es la fuerza que sobreviene por el peligro sobrevivi- esta figura: una conforma un intento reaccionario No voy a analizar aquí la consiguiente tragedia. En
despreciaba la vida (“Ossi Wiener, o Thomas Bernhard do; la otra es el auto sacrificio que, de una vez y por por eliminar la experiencia estética reflexiva de la lo que es hasta ahora su acto final, Mühl -que pasó
o Franz West, tomaron todo de él, pero él se suicidó a los 25 todas, equipara el valor de la obra de arte con el de belleza del arte, por reclutar al arte como arma en siete años en prisión por abuso de menores— se
años…”11). Él, o ella, era más “serio” que estos artistas la vida propia y así lo quita de la esfera económica. luchas por el poder y la supervivencia asociadas con ha disculpado con sus víctimas. Sin embargo, en
reconocidos y exitosos y había corrido mayores Ambos métodos generan una esfera de legitimidad: la naturaleza y con la era preburguesa vista a través su fascinación con Mühl (y con otros accionistas) y
riesgos. Por supuesto que hubo una gran cantidad de en el primer caso, una autoridad viable, secular; en de los ojos de la imaginación romántica; la otra, es con la cultura banal y los estereotipos alpinos (por
genios innovadores que murieron jóvenes en Austria el segundo caso, una religiosa. Ambas son de vital una crítica progresista a la estética burguesa que ejemplo con “Heidi”), en su permanente y grotes-
en las décadas inmediatamente posteriores a la importancia para el establecimiento de un orden ha mutilado su conexión con la realidad, que se ha ca reconstrucción e intento de vencer las grandes
Segunda Guerra Mundial, como Konrad Bayer, patriarcal. Ambas, sin embargo, también traducen la atrincherado dentro de sus instituciones y que debe situaciones de empoderamiento como momentos
Rudolf Schwarzkogler, Gustav Falk, Thomas experiencia de empoderamiento y fuerza de voluntad ser combatida con una nueva proximidad a la “reali- de auto inspiración patriarcal y liberación artística,
Schwab y muchos otros, además de todos los que derivada de la belleza de la naturaleza al medio de dad”, sea lo que sea que esto signifique (la naturaleza McCarthy ha estado estudiando de cerca el complejo
no murieron, pero dejaron de trabajar o termina- la práctica artística y transforman esta última en una podría ser un buen candidato, como también podría de empoderamiento transgresor y la subyugación de
ron en manicomios. serlo un cierto calor o intensidad familiares de la niños durante por lo menos veinte años. Su actitud
Sin embargo, una variante de este discurso mucho experiencia de lo sublime). Esta cultura performática hacia ello es sumamente compleja. Él reconoce algu-
más significativa en pos de nuestros propósitos hace
referencia a los riesgos tomados dentro de la práctica
El riesgo puede tener dos alpina da un giro de 360º —sus aspectos progre-
sistas y reaccionarios se fusionan— en la figura del
nas de las posibles razones para la transgresión y, en
cierto sentido, muestra su solidaridad hacia ellas en
artística. Precisamente a principios de la década del
‘80, influenciados por artistas performáticos radicales
funciones diferentes: una es accionista vienés Otto Mühl, a quien McCarthy ha
observado con interés y ha seguido muy de cerca.
la utilización de sus propios recursos. Pero también
entiende el “valor” especial que tienen los objetos
y audaces que planificaban la posibilidad de sufrir
heridas (auto infligidas) —como los miembros del
la fuerza que sobreviene por el Primero en sus obras de arte accionistas y después
en el monumental proyecto en el mundo real de
infantiles para quien se auto-libera: la niñez es, por
un lado, y en última instancia, el estado que se busca
grupo Minus Delta t (Mike Hentz, Karel Dudesek, et- peligro sobrevivido; la otra es la comuna AAO, Mühl intentó combatir desde la recuperar; al mismo tiempo, sin embargo, es el niño
cétera), Ulay y Abramovic, Boris Nieslony y muchos ceguera provincial del arte hasta la muy real cultura quien hace posible experimentar el poder propio
otros—, las figuras representativas de la literatura el auto sacrificio que, de una clerical patriarcal criptofascista que predominaba en como un potencial, disfrutarlo, y volverlo permanen-
austríaca y alemana y del Accionismo de la década
de los ‘50 (Wiener Gruppe I) y de los ‘60 (Wiener vez y por todas, equipara el Austria. Lo realizó resaltando la estrecha conexión
entre la producción artística y los procesos psíquicos
te en lo cotidiano de la vida patriarcal.
Este drama, que en la obra de McCarthy suele mani-
Gruppe II) fueron idealizados como los precursores
de un arte de audacia y riesgo. Incluso en las decla- valor de la obra de arte con el primarios y criticando la represión social de esta
conexión. Al principio, lo hizo con performances
festarse en una farsa, es un drama universal del orden
patriarcal, pero este hecho se vuelve particularmente
raciones de los mismos artistas, sobre todo de los
que participaron en el avant-garde austríaco —por
de la vida propia y así lo quita basadas en su pintura y en la lógica psicoanalítica
de su producción. Después, fundando comunas que
evidente cuando se presenta al orden patriarcal
como un orden natural arcaico —y mejor— en los
ejemplo, en las evocaciones de Gerhard Rühm12 y
Oswald Wiener13 y en la obra de teatro Change14 , de
de la esfera económica. por momentos llegaban a contar con varios cientos
de miembros, personas que buscaban organizar una
estereotipos y mitos banales. Este, por supuesto, es el
origen del interés de McCarthy en Disney, Michael
Wolfgang Bauer— se menciona mucho el tener el vida comunal post y anti familiar sin una sexualidad Jackson y Heidi. Por otro lado, el artista transgresor
valor de hacer algo que no sólo lo haga entrar a uno basada en la pareja. Pero pese a su política sexual y tal como ha sido imaginado por el romanticismo y
en conflicto con el establishment del arte y el orden cultural, todo este proceso fue también un ejemplo ciertas corrientes del modernismo está situado justo
72| En aduana La crítica de la familia como crítica artística: las estatuillas Hummel de Paul McCarthy
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patriarcado en el que ésta se basa, tienen en común


¿Qué quiere decir que —como en el caso de la familia (pero no con otras formas sociales. Porque esta es la cuestión
Notas
planteada por la crítica de la familia y por la crítica
sólo en él)— la socialización sólo pueda lograrse al precio de artística como crítica de la familia: ¿Qué debe hacer
1
Rosalind Krauss, Passages in Modern Sculpture (Cambridge, MA: MIT
Press, 1981), 29.

perder lo social, o una esfera de sociabilidad de mayor magni- uno con el problema estructural de que la sociedad 2
Gotthold Ephraim Lessing, Laocoön: An Essay on the Limits of Painting
siempre emerge sobre la base del aislamiento? ¿Qué and Poetry, trad. Edward Allen McCormick (Baltimore: Johns Hop-

tud, o una forma de sociabilidad estigmatizada como “otra”? quiere decir que —como en el caso de la familia kins University Press, 1984).
3
Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment, trad. Paul Guyer
(pero no sólo en él)— la socialización sólo pueda y Eric Matthews (New York and Cambridge: Cambridge University
lograrse al precio de perder lo social, o una esfera Press, 2000), 151–2 (First Section, Second Book, B. General Remark
de sociabilidad de mayor magnitud, o una forma de on the Exposition of Aesthetic Reflective Judgments).
4
Ibid., 143 (First Section, Second Book, B. §28).
sociabilidad estigmatizada como “otra”? 5
Ibid., 144.
¿Cuál sería, entonces, la alternativa al complejo 6
Ibid., 158 (First Section, Second Book, General Remark).
en el medio de esta construcción. Su trasgresión humor al que las familias sucumben cuando visten a artístico patriarcal, alpino? ¿A la fatal transgresión en 7
Ibid., 130 (§ 23).
8
la que cada acto de resistencia empoderadora sólo Ibid., 146 (§ 28).
consiste en que en vez de hacer posibles experien- sus niños como adultos para ciertas fiestas. 9
Ver James Elkins, “Gegen das Erhabene,” en: Das Erhabene in
cias artísticas domesticadas (que en última instancia McCarthy perturba este humor. Lo hace, primero, parece poner en marcha un nuevo ciclo? Las culturas Wissenschaft und Kunst, ed. por Roald Hoffmann e Ian Boyd White
son dejadas a disposición del destinatario), él desea al construir sus figuras mucho más grandes que las jóvenes y los remanentes de las contraculturas, que (Berlin: Edition Unseld, 2010), 97–113. La versión original, en
producir experiencias de lo sublime que son violentas originales. Luego las expone a alteraciones improvi- durante tanto tiempo continuaron experimentando inglés, del texto se encuentra disponible en http://saic.academia.
edu/JElkins/Papers/71346/Against-the-Sublime.
en su forma. Sería muy fácil criticarlo por esto, pero sadas, performáticas y pictóricas que son organizadas con formas alternativas de la sociabilidad, han adop- 10
Theodor Adorno, Minima Moralia: Reflections from Damaged Life,
McCarthy trabaja con la premisa de que hay buenas bajo el modelo de las artes temporales y que las tado un giro narcisístico. Presentan su propia ternura trad. E. F. N. Jephcott (New York and London: Verso, 1974), 192
y malas razones para esta construcción que, como someten a un torbellino de destrucción, mutilación como una especie de sublime inverso sin el padre (Aphorism 122: “Monograms”).
11
malvado; es decir, simulan que la sociedad no existe El estribillo constante de las conversaciones en los bares de
si fuera poco, es una construcción histórica. Él tiene y abstracción. Sin embargo, tras haber pasado por Austria.
una manera de instalar esta constelación, al mismo ese remolino, son recompensadas con individualidad, simulando que la familia no existe y que lo único 12
Gerhard Rühm, “Vorwort: Die Wiener Gruppe” en: Die Wiener
tiempo que reconoce abiertamente que esto no se una forma adulta y una figura individual (si bien que sí efectivamente lo hace, es el niño preferido y Gruppe, ed. Gerhard Rühm (Reinbek bei Hamburg: Rowohlt,
puede hacer sin plantear la pregunta de si es posible grotesca). Esta figura también está plagada de marcas autosuficiente. En una época como esta, las bellas y 1985).
13
Oswald Wiener, “Einiges über Konrad Bayer,” en: Verena von der
dejar de ser parte de la constelación, como destinata- de sus transiciones, pero, en contraste con la obra de dañadas estatuillas Hummel de McCarthy, son como
Heyden-Rynsch, Riten der Selbstauflösung (Munich: Matthes & Seitz,
rio o como generador artístico. Rodin (con todo respeto a Rosalind Krauss, ver nota mínimo, un poderoso recordatorio de un problema 1982).
#1), esas transiciones no hablan en primera instancia que no puede ser resuelto a partir de la voluntad — 14
Wolfgang Bauer, “Change”, trad. Renata y Martin Esslin, en:
en el supuesto caso de que pueda ser resulto—, sino a Change and Other Plays (New York: Hill and Wang, 1973), 1–133.
6. La sociedad aislada — Familia — La nave de los necios de una escultura, sino de una biografía y de poder. 15
Michel Foucault, History of Madness, trad. Jonathan Murphy y Jean
Finalmente, estas estatuillas Hummel dañadas y partir de la política. Khalfa (New York: Routledge, 2006), 8–21.
Pero hay algo más que pasa con las estatuillas Hum- adultas, que son ahora presentadas como indivi-
mel. Parte de su esencia kitsch original se debe a que duos, abordan una “nave de los necios” que toma Traducción: El Neko. Revisión: Lorena Tarelli.
los contextos narrativos de las figuras no se limitan su nombre de la obra clásica de Sebastian Brant,
sólo a definir la niñez como la de un niño determi- escrita en 1497, en el umbral de la era moderna; un
nado patriarcalmente. También integran al niño libro que, para Michel Foucault en su Histoire de la
en otras historias estereotípicas: historias de viajes, folie, representa la aparición de la institucionaliza-
estaciones, trajes y folclore que existen independien- ción de la locura15 .
temente de la niñez y que, en este contexto, preten- Para McCarthy, esta nave de necios es una alegoría
den hacernos saborear brevemente ese empalagoso de un aspecto central de lo social, que la familia, y el

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