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MOLES.

EL KITSCH
QU ES EL KITSCH?
La palabra y la cosa:
El kitsch: Munich 1860.
El kitsch viene del hacer muebles nuevos, reciclando viejos muebles. Es hacer pasar
gato por liebre. Es una negacin de lo autntico. Es una baratija. Es un estado del
espritu que se cristaliza en los objetos. Es un factor esttico latente, el objetivo es
revelarlo como una pelcula fotogrfica.
El mundo burgus y las cosas:
Las relaciones del individuo con el medio social pasan por los objetos y productos. Son
productos sociales mucho ms caracterizados y efectivos que los mismos fabricantes.
La cultura kitsch es la expresin de la misma sociedad; son portadores de signos.
Cultura y creacin:
Se distingue:
-Un mundo de utensilios, que es la trasformacin activa de la naturaleza y su
artificializacin.
-Un mundo de signos, que incluye a las artes, ciencias y lenguajes.
-Un mundo de objetos, que son portadores de signos y de valores de la vida cotidiana.
El artesano es el constructor de utensilios y signos. Manifiesta la tendencia a
descomponer sus actividades en una doble oposicin. La posicin entre:
-Crear (se mete en el mundo algo que no exista). Es una invencin.
-Producir (se copia un modelo ya existente de modo automtico). El ser humano es un
eslabn de una cadena operatoria.
Cuando se elimina al hombre de la fabricacin en serie, el individuo realiza una
actividad que tiene que ver con su estilo de vida y la relacin con el ambiente: la
actividad de consumo.
El hombre y las cosas:
Elfenmeno kitsch se basa en una cultura consumidora que produce para consumir y
crea para producir, cuya idea principal es la aceleracin.
La filosofa crea una serie de modos de relacin entre el hombre y su medio material:
-La apropiacin del objeto.
-El fetichismo del objeto (coleccionista).
-La insercin del objeto en un conjunto (decorador).
-El esteticismo del objeto (amante del arte).
-La aceleracin consumidora (se extiende desde la fbrica hasta el tacho de basura).
-La alienacin posesiva (transforma al hombre en un esclavo del consumo).
-La actitud kitsch (modo de relacin con la vida material que tiene el nombre burgus
con su medio).
LA INSERCIN DEL KITSCH EN LA VIDA
Del consumo universal:
Consumir es ejercer una funcin, que hace desfila a lo largo de nuestra vida cotidiana
un flujo acelerado de objetos, entre la fbrica y el tacho de basura. Estn condenados a
lo transitorio, el objeto se transforma en producto y esta es la nueva modalidad kitsch.
Se distingue al kitsch en 2 grandes perodos:

1 se vincula con la emergencia de la sociedad burguesa, con la toma de conciencia de


una sociedad segura de s misma y elabora un arte de vivir, con el cual vivimos
todava.
2 es el neokitsch del consumo, del objeto como producto, simbolizado por la
emergencia del supermercado y del mercado de precio nico, que se extiende a
nuestra vida y que cambia el arte de vivir, creando nada ms que un arte.
De la inadecuacin como factor psicolgico:
Antes el objeto se defina por su funcin utilitaria, pero ahoraadopta la condicin de
valor connotativo.
El kitsch es una funcin social sobreaadida a la funcin significativa de uso, que ya no
sirve de soporte sino de pretexto.
El hombrecito es la medida de todas las cosas:
El kitsch se adapta a la medida del hombre, es creado por y para el hombre medio.
Universalidad del kitsch:
El kitsch es un movimiento permanente en el interior del arte, en la relacin entre lo
original y lo vulgar. El kitsch es la aceptacin social del placer fundamentado en el mal
gusto, un poco de arte en la fealdad.
LOS PRINCIPIOS DEL KITSCH
Tipologa y niveles de abstraccin:
La tipologa morfolgica del kitsch se basa en las oposiciones pertinentes: por ejemplo,
lo agrio con lo dulce, lo sexual y lo religioso, etc.
Tiene 2 funciones:
1 Discernir lo que es el kitsch.
2 Establecer subdivisiones en el interior del kitsch, como kitsch religioso, etc.
Los principios del kitsch:
-Principio de inadecuacin:
El kitsch reemplaza lo puro por lo impuro, aun cuando describa la pureza. El objeto est
bien y mal ejecutado al mismo tiempo: bien en el sentido que tiene una buena
realizacin, mala en el sentido que se le da. Ejemplo: cabeza de poltico en los tapones
de las botellas, gemelos de plata en tarjeta perforada en miniatura.
-Principio de acumulacin:
Se trata del abarrotamiento. Consiste en amueblar el vaco con una sobrecarga de
medios. Ejemplo: anteojos de sol de transistores.
Se adopta la forma a partir de la gnesis de otra materia.
Este principio es propio del kitsch.
-Principiode percepcin sinestsica: Este principio se relaciona con el de acumulacin;
se trata de tomar por asalto la mayor cantidad posible de canales sensoriales (arte
total). Ejemplo: can de departamento.
-Principio de mediocridad: El kitsch se queda a medio camino de la novedad, se opone
a la vanguardia y pertenece al arte de masas y se propone a ellas como sistema.
Los productos kitsch alcanzan totalmente lo falso, son mediocres. El kitsch de la
vanguardia es la moda.
-Principio de confort: Es la idea de estar a la misma altura. Ejemplo: Tener una

mucama.
De lo ofelimitado como criterio socioesttico:
Los productos culturales de la industria se regulan segn su comercializacin y no por
su contenido autnomo y su estructura propia.
Esfuerzo de adquisicin: conocer es poseer.
KITSCH DE LAS FORMAS Y ANTIKITSCH: EL FUNCIONALISMO
La esttica floral y el jugendstil:
Hay que decorar todo, la realidad industrial es fea y debe cubrirse con los velos de la
decencia burguesa.
Este arte se considera vinculado con la naturaleza, los crisantemos se vuelcan contra
las mquinas de coser, un caballo es bello y una locomotora fea. La naturaleza debe
manifestarse en el mobiliario, los adornos y las escaleras.
Impresionismo, expresionismo y naturalismo:
Los artistas intentarn hacer una depuracin del kitsch del Jugendstil y su imposicin
de la naturaleza sobre la tcnica, ya sea mostrando lo humano en sus trabajos, como
segregando al artista de la sociedad. La dialctica del siglo XX, entre lo natural y lo
artificial, seestablece con Steiner, que separa antroposofa del naturalismo. Rechaz a
la lnea recta por antinatural, e influy en la orientacin del siglo y los orgenes del
funcionalismo. La idea de pureza penetrar a travs del movimiento naturalista,
planteada por el modern stil del objeto 1900, que propondr a la naturaleza como
modelo y la construccin de una cultura basada en las formas naturales.
El funcionalismo como antikitsch:
El funcionalismo no busca el rechazo a la interaccin hombre((ambiente, pero si algo
que lo domine, surgida como una reaccin ante lo intil.
Platn y San Agustn decan que lo bello es el esplendor de lo verdadero.
El funcionalismo se opone al expresionismo. Gropius (que funda la Bauhaus en 1918)
dice que en la belleza existe un elemento suplementario, una percepcin de
adecuacin, diciendo que sta es bella.
Giedeon revel que se trataron de producir objetos que se adaptaran a las nuevas
condiciones del esfuerzo del hombre, cuya forma de deduce:
1 Los gestos estudiados del usuario (ergonoma).
2 Mejores condiciones de produccin mecnica.
Este movimiento funcionalista es una reaccin sociocultural contra el kitsch y es el que
determin el estilo de los productos y los objetos, su forma y su agrupamiento en el
segundo desarrollo histrico, que es el neokitsch.
Los comienzos del funcionalismo:
Comenz en 1870, con el funcionalismo del ingeniero de produccin, con el
surgimiento de nuevos materiales (piedra artificial, encofrado). Tiene que ver con todo
lo arquitectnico moderno, conmodelos de la Bauhaus.
La herencia del Bauhaus y la funcionalidad del diseo:
Funcin es lo que sufre un movimiento de carcter repetitivo y determinado, es una
relacin necesaria entre los elementos de un sistema.

La belleza resulta del anlisis general de los objetos, de la amplitud de los objetos.
La teora informacional propone la nocin de economa del costo compensada: la del
creador por una parte y la del utilizador por otra.
Las artes fundamentales son las de la arquitectura y de la vida cotidiana.
La integracin del equipo de arquitectos:
Gropius dice que era necesario un equipo de colaboradores. El grupo es un
microcosmos de la sociedad.
La idea de tener un grupo multidisciplinario, lleva a la gran colaboracin, probndose
primeramente en el campo de la arquitectura.
La idea de escala:
Escala humana: 2,25 m (el hombre con los brazos extendidos).
Se dice que el hombre es la medida de todas las cosas.
Los mtodos del funcionalismo:
Los mtodos del funcionalismo se oponen a los principios del kitsch.
1 Principio de Ockham o eliminacin del ornamento (se elimina lo intil).
2 Estructuracin por economa de movimientos (ergonoma). Ejemplo: estudio como
lugar de trabajo.
3 Estructuracin por la economa de medios (utilidades).
4 Anlisis factorial de los deseos. Ejemplo: Ventilador(pequeo, potente, barato.
5 Mtodo de los modelos (se hace una maqueta para simular la realidad futura).
Existe un mtodo lgico del diseo: se toma las decisiones a partir de cmo funciona el
mercado( es un anlisisfuncional.
Se estudia el funcionalismo en el sentido de un antikitsch fundamental.
Funcionalidad y ciberntica o teora de los sistemas:
El funcionalismo propone una nueva relacin entre el hombre y las cosas, donde el que
observa no puede distinguirlas del ser humano. Tiene a la perfeccin y tiene que ver
con el simulacro. Se acepta lo artificial como un elemento normal, nico del ambiente.
Se trata del dominio del ambiente mediante el poder del pensamiento como una
voluntad de desarrollo, de la asuncin total del ambiente.
Funcionalidad y placer esttico:
La funcin esttica se sita junto a las funciones semnticas.
La adecuacin al fin constitua una forma cerrada (segn la Gestalt) y que el placer de
cerrar una forma expresaba la funcin esttica misma.
Rechaza toda relacin entre naturaleza y placer esttico. Denuncia la tendencia kitsch
del estilo florar, la que adornaba todo con elementos de la naturaleza.
CRISIS DEL FUNCIONALISMO Y NEOKITSCH
Humano, demasiado humano:
El funcionalismo es la reaccin antikitsch ms importante.
Encontramos lo humano, demasiado humano de Nietzsche en las aberraciones de
una funcionalidad por parte de la sociedad. Da lugar a la crisis filosfica del
funcionalismo.
Se ve amenazada por otro sistema econmico, que es el precio nico.

Kitsch moderno y supermercado:


Tienda del precio nico (frmula comercial en EE.UU 1900-1920). Esta frmula se basa
en los siguientes elementos:
1 Coleccin de objetos (todos del mismo precio).
2 Negocios en cadena (reemplazan a lasucursal). Todos los negocios, al llevar el
mismo nombre, son idnticos en cuanto a calidad y a los artculos.
3 La empresa se desarrolla a partir de un distanciamiento social respecto del mercado,
con un capital inicial muy importante.
Estas tiendas se llaman supermercados. Adoptan una poltica deliberada y consciente
de las relaciones entre el precio y el deseo del objeto.
El director del supermercado contrata a diseadores, que es una profesin dentro del
arte social y est relacionada con la psicologa social aplicada a la esttica. Estos le
dan al pblico lo que ellos piden.
La crisis filosfica del funcionalismo:
La tesis funcionalista se constituy en una de las doctrinas fundamentales de la
esttica. Los objetos de determinan segn su funcin. Introduce una idea de rigor, de
disciplina y de ascetismo y propone una religin al arte contemporneo de 1930 a
1950.
Sus principios fueron eliminar sistemticamente lo intil y determinar una filosofa de
vida. La sociedad crea el sistema neokitsch pretendiendo incorporar una funcionalidad
a cada objeto intil que produce.
Existen modos de evitar esto. Principios:
1 Carcter perecedero incorporado al objeto: El producto tiene algunos defectos que
despus de un tiempo son intiles.
2 Sacralizacin con que el kitsch enviste al neokitsch: El reconocimiento del kitsch
como nuevo perodo artstico y de la acumulacin como valor en s mismo. La funcin
significante supera a la funcin funcional en el nivel del consumo actual.
3 Se propone a la publicidad comogeneradora de deseos, como creadora de funciones.
Estrategia del diseador y kitsch:
Los mecanismos con que la sociedad de consumo llega a adoptar una nueva poltica
con respecto al objeto, se basan en la puesta en circulacin de los objetos, que tiene
que ver con el inventario que se hace respecto a las necesidades y su excitacin
permanente. El diseador se encarga de esto cuyo fin es insertar en el pblico una
determinada cantidad de novedad por objeto, se crea una imagen sugestiva.
Psicoanlisis del supermercado:
El supermercado reemplaza a la gran tienda. ste construye un nuevo estado mental, y
genera una nueva variante de la relacin del hombre con las cosas (kitsch).
El hombre renuncia a un esfuerzo que no se encuentra a su medida y recae en los
placeres de la cotidianidad. Sobre esta renuncia del burgus medio, se construye el
arte de los mercados del precio nico (neokitsch).
Su objetivo es la bsqueda de un placer a escala del hombre:
-La falsa funcionalidad, que reduce las diferencias entre el hombre real y el hombre que
se cree racional. Ejemplo: cuchillo para cortar pomelos.
-Los placeres del juego, que incitan a la compra de un objeto. Ejemplo: Molinillo de

legumbres, para que la mujer juegue en la cocina. Tiene que ver con el descubrimiento
y el dominio provisorio y limitado de las cosas que se mueven.
-El carcter perecedero, previsto por el diseador, como condicin necesaria para la
renovacin del objeto. Garanta.
-La moda, que produce la alegra de la participacin en el progreso a costa depocos
gastos. La moda es un factor que proviene del contacto social. La explotacin de la
moda por parte del neokitsch pone al diseador en papel de ingeniero, en vez de
artista.
La funcin del diseo y la estrategia de innovacin cultural:
El diseador es el mediador entre el creador de ideas nuevas y el consumidor. El
supermercado es un empresario dinmico que contribuye a acelerar la evolucin
cultural, poniendo un poco de novedad al objeto tradicional.
El kitsch moderno del supermercado es un modo de acceso a la cultura.
El diseador extrae las ideas y formas nuevas creadas por el artista, las adopta y
reacomoda las formas, diluyendo su originalidad, de modo que puedan ser asimiladas
por la capa consumidora.
Lo que distingue al kitsch del estilo es la coexistencia de objetos de pocas artsticas
distintas, como una mquina de coser, cucharitas y una mesa, que pertenecen a
generaciones de formas diferentes.
Funciones del diseador:
-Adoptar una novedad esttica y aplicarla a objetos tradicionales (rediseo).
-Adoptar una funcin nueva y revestirla con una forma.
-Hacer ambas cosas simultneamente, el artista determinar una nueva forma que
salga a la conquista del mundo cotidiano. Ejemplo Ford modelo T.
Reglas del canal de creacin del neokitsch:
La sociedad de consumo se ve obligada a aumentar de nmero de las necesidades, en
relacin con la sociedad tradicional.
Esto implica:
-Un aumento efectivo de las necesidades, que se produce por la desaparicin de la
mano de obra y por la necesidad de laautomatizacin de la vida cotidiana. Ejemplo:
Mquinas de lavar.
-Una redistribucin de las necesidades.
a-La realizacin de una serie de funciones tcnicas diferentes, pero relacionadas con
una finalidad nica. Ejemplo: Mquina lavaplatos.
b-La divisin de las funciones. Ejemplo: Molinillo de caf+cafetera+servicio de caf, y
su subdivisin artificial. Lo que era antes una funcin global, ahora se descompone en
muchas funciones ms simples, constituyendo un ritual (como tomar el t).
c-El reagrupamiento de las funciones. Ejemplo: Mquina para enfriar la taza de caf
(teora de garget: un objeto para cada una de las funciones).
-La funcin del puro juego, que son juegos bajo el pretexto de funcionalidad.
-El carcter perecedero incorporado: Es una mala calidad metdica. Ejemplo: Medias de
nylon.
EL CONJUNTO DE OBJETOS: EL DISPLAY
La idea de conjunto de objetos o display:
El vnculo entre neokitsch y la ebriedad consumidora, producida por la industria, da una
nueva perspectiva para determinar los factores psicolgicos que conforman al

consumidor. Se enfoca estadsticamente el conjunto de objetos disponibles al


consumidor y los que este elegir para formar su micro-universo (su departamento),
alrededor de sus necesidades bsicas.
-Se determina una primera dimensin: la cantidad de objetos en funcin a la dimensin
media (en metros cuadrados) del departamento, variable en la cantidad de usuarios y
su funcin especfica; y el volumen especfico o la esfera de influencia del objeto.
-La segunda dimensin es la tasa defuncionalidad (uso mas o menos funcional), difcil
de determinar, ya que se relaciona con un modo de vida mas o menos kitsch (un
candelabro es kitsch teniendo electricidad, cuando no tiene funcionalidad), aunque
este es un rasgo variable.
-La tercera caracterstica es el grado de complejidad, es decir el carcter imprevisible
del agrupamiento constituido en el cascaron de objetos, que es un factor importante de
la percepcin esttica (relacin hombre-cosas). Complejidad que vara segn el
repertorio cultural establecido por la educacin y la costumbre.
Kitsch del conjunto y autenticidad de las partes:
Un conjunto kitsch es aquel donde un nmero de objetos es elevado, y su tasa de
originalidad es pobre en relacin a la cultura social. La cultura industrial se debera
analizar en lo que propone al individuo. Todo se le ofrece en un display diverso en las
grandes tiendas. El hombre produce as una combinacin (como el amoblamiento). Y
en el catlogo son ofrecidas las cosas mas variadas, sin ningn criterio.

WALTER BENJAMIN. LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCIBILIDAD TCNICA


La obra de arte siempre fue susceptible a la reproduccin. La imprenta fue uno de esos
mtodos de imitacin.
El ojo es ms rpido captando que la mano dibujando, as nace el cine, que fija las
imgenes con la misma velocidad con la que el actor habla.
La obra de arte es irrepetible, porque solo tiene un aqu y ahora, un momento nico en
la historia, que construye el concepto de autenticidad.
Hay una reproduccin manual o falsificacin y unareproduccin tcnica, que es ms
independiente que la manual respecto del original, como es el caso de la fotografa.
Lo que se logra con la reproduccin tcnica de la obra de arte es atrofiar el aura de
sta. Esta reproduccin desvincula la obra de arte de la tradicin.
La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la
tradicin, como por ejemplo la estatua de Venus que era un objeto de culto para los
griegos y un dolo malfico para los religiosos. La unicidad es su aura. La tradicin
encuentra su expresin en el culto.
La reproduccin tcnica emancipa a la obra artstica de su existencia en un ritual.
Cuando la obra de arte se desliga del ritual, aumentan las ocasiones de exhibicin de
sus productos. Un retrato de medio cuerpo es ms llamativo que una estatua gigante.
Las placas fotogrficas empiezan a aparecer como pruebas en el proceso histrico.
En el teatro, el actor presenta l mismo al pblico su arte; en el cine el actor se
representa frente a un mecanismo.
El actor de cine tiene la posibilidad de acomodar su actuacin, mientras que el
espectador se compenetra con el aparato en vez de directamente con el actor. El actor
de cine se siente exiliado de su propia persona, porque el mecanismo solo representa

ante el pblico su sombra. Este actor acta con toda su persona, pero renuncia a su
aura (no hay una copia de sta), es el hombre frente a un espejo.
Con lo atrofiado del aura, el cine crea un culto a las estrellas para tratar de preservar
su aura de forma ficticia, asgenera el famoso mercado de las estrellas.
En visin de una cmara es mltiple, la del pintor es total.
Un cuadro est hecho para que pocos o solo uno lo aprecie. Si llegase el momento en
que muchas personas apreciaran todos los cuadros, nos encontraramos en una crisis;
para eso est la fotografa.
El dadasmo intentaba producir mediante la pintura los efectos que el pblico busca
hoy en el cine. Buscaban lo intil y una degradacin del material. Destruyen el aura de
sus creaciones, por ejemplo que creaban cuadros con boletos.

SEGUNDO MDULO
VANGUARDIAS
EXPRESIONISMO
Manifiesto: 1917.
Estudian el desnudo. Toman de la vida la inspiracin para crear y se apoyan en la
experiencia directa.
Kirchner es uno de sus principales exponentes.
El Brcke (movimiento) lucha por una civilizacin humana que construya el
fundamento verdadero del arte.
Acerca de la pintura: La pintura es un arte que representa sobre un plano un fenmeno
sensible. El color est en todo. El pintor transforma su obra en la percepcin sensible
de su experiencia.
Acerca de la grfica: Se utilizan 3 tcnicas grficas
-Xilografa, valoriza las lneas (las simplifica)
-Litografa, dibujo de una manera ms directa
-Grabados sobre metal. Elegancia del signo aparece con la luz sobre el metal pulido.
DADASMO
Manifiesto: 1918
Tratan de imponer su propio ABC. Buscan la novedad. Dicen que al mismo tiempo se
pueden hacer varias acciones de lo ms contradictorias.
Dad no significa nada: La belleza ha muerto. Una obra de arte no es bella pordecreto,
la crtica es intil porque es subjetiva.
Nace dad de una necesidad de independencia, de la desconfianza hacia la comunidad.
El nuevo artista ya no pinta, protesta.
Cualquier obra de arte es intil, salvo que sirva para algo.
Dad es la enseanza de la abstraccin, no son sentimentales.
La ciencia repugna porque especula, pierde su utilidad. La ciencia nos dice que somos
los servidores de la naturaleza, pero el nico sistema todava aceptable es el de no
tener sistema.
La espontaneidad dadasta: Menefreghismo es un estilo de vida donde uno conserva
sus propias condiciones y respeta la individualidad de los dems.
El arte no aflige a nadie, ya que es algo privado y el artista lo realiza para s mismo.

La lgica es una complicacin, es falsa.


Cada hombre debe gritar. La plenitud del individuo se afirma a travs de un estado de
locura.
Manifiesto sobre el amor dbil y el amor amargo: El mayor error es haber escrito
poesas.
El pueblo tiene la necesidad de creer en algo para amparar las 3 leyes(comer, coger y
cagar.
El pensamiento se forma en la boca.
Dad sita antes de la accin y por encima de cualquier cosa la duda. Dad duda de
todo. Dad es todo. Desconfen de Dad.
Los verdaderos dadastas estn en contra de Dad.
Hay gente que explica porque hay otra gente que aprende. Supriman a las 2 y slo
quedar Dad.
Dad no se enternece con las derrotas de la inteligencia.
SURREALISMO
Manifiesto: El primero en 1924, el segundo en 1930
La imaginacin ahora slo se utiliza bajo leyes.
Todava vivimosbajo el reinado de la lgica, pero los procedimientos lgicos actuales se
aplican nicamente a la solucin de problemas de inters secundario. El racionalismo
absoluto, slo permite tomar en cuenta los hechos que dependen directamente de
nuestra experiencia.
La imaginacin est a punto de reconquistar sus derechos.
Freud ha centrado su crtica sobre el sueo. Se debe a que el hombre, cuando deja de
dormir, se convierte en juguete de su memoria.
En los sueos todo es posible y en el estado de vigilia, hay un fenmeno de
interferencia. El espritu del que suea se satisface con cuanto le ocurre.
Cuando se logre tener idea de la totalidad del mundo de los sueos, desaparecern
todos los misterios. El sueo y la realidad es una superrealidad. Cuanto ms distantes y
precisas sean las relaciones entre las 2 realidades que se ponen en contacto, ms
intensa ser la imagen, y tendr ms fuerza emotiva y realidad potica.
Surrealismo: Trata de explicar el funcionamiento real de pensamiento, tanto de forma
verbal como escrito.
Enciclopedia: Creen en la omnipotencia del sueo, en la actividad desinteresada del
pensamiento.
El lenguaje le ha sido dado al hombre de modo surrealista. El surrealismo es un vicio
nuevo, un estupefaciente que puede satisfacer a los consumidores ms exigentes.
Las imgenes surrealistas se presentan de modo espontneo y desptico. No puede
alejarlas porque la voluntad ya no tiene poder ni gobierna las facultades mentales.
La imagen ms poderosa es la que exige ms tiempo para ser traducida al
lenguajeprctico.
FUTURISMO
Manifiesto: 1909
Fundacin y manifiesto del futurismo:
-Cantan el amor al peligro, la energa y la osada.
-El valor, la temeridad y la rebelda forman parte de su poesa.
-Exaltan el movimiento agresivo, el insomnio febril, el puo.

-Hay belleza en la velocidad, que es omnipresente


-El hombre maneja todo.
-El poeta se debe esmerar con lujo y generosidad para aumentar el fervor.
-No hay belleza fuera de la lucha.
-Glorifican la guerra (higiene del mundo) y desprecian a la mujer.
-Destruyen museos (cementerios) para combatir el moralismo, feminismo y la cobarda.
El arte no puede ser ms que violencia, crueldad e injusticia.
Manifiesto de los pintores futuristas:
Quieren combatir la religin fantica. Consideran injusto, delictivo, el desprecio por
todo lo que es joven, nuevo y palpitante de vida.
Es vital el arte que encuentra sus propios elementos en el ambiente que lo rodea.
Declaran la guerra a todos los artistas y a las instituciones que permanecen atascados
en la traicin, en el academicismo y en una pereza cerebral.
Conclusiones:
-Hay que destruir el culto al pasado, la obsesin por lo antiguo.
-NO a la imitacin.
-Hay que exaltar todas las formas de originalidad.
-Se debe mostrar valor y orgullo ante la acusacin de locura a los innovadores.
-Se debe considerar a los crticos del arte como intiles.
-Rebelarse contra las palabras armona y buen gusto.
La pintura futurista-manifiesto tcnico: El gesto no est en un momento fijado del
dinamismo universal, sino que es unasensacin dinmica eternizada.
Para pintar una figura no se debe hacerla; se debe hacer su atmsfera. Se pone al
espectador en el centro del cuadro.
Circula el color amarillo, llamea el rojo. El verde, azul y violeta acarician.
El arte que ellos hacen est hecho de espontaneidad y de potencia.
Nosotros proclamamos:
-El dinamismo universal debe ser representado como una sensacin dinmica.
-Para interpretar la naturaleza son necesarias la sinceridad y la virginidad.
-El movimiento y la luz destruyen la materialidad de los cuerpos.

TERCER MDULO
SULLIAN. LA PLAZA DEL MERCADO
El lugar, el enlace y el sentido de las imgenes actuales fueron reordenadas por el
cambio de paradigma.

Produccin:
El primer capitalismo tena como punto de partida la produccin.
-La fabricacin de objetos a gran escala fue considerada como un salto en la calidad de
vida, el fin de las dificultades y como la riqueza de las naciones.
-Se dio poca importancia a como vivan los trabajadores, o que la guerra fuera un

factor innecesario para la evolucin de las fabricas.


-La extensin del paradigma productivo hizo que todo se viera como un progreso en el
tiempo. Lo hoy sembrado (sufrido) seria maana disfrutado.
-La produccin se divide en tcnica (como la disposicin de todo para lograr un fin) y
trabajo (sacrificio actual, futura satisfaccin).
-Produccin, tcnica y trabajo forman un paradigma donde la imagen visual tiene un
papel menor. La tcnica y el trabajo orientan todo a un producto futuro y motivan su
aparicin y elbienestar a partir de el.
Consumo:
A lo largo del siglo XIX surge el paradigma del consumo.
Al sobrepasarse la abundancia, se hace necesaria la distincin entre los productos, esta
distincin va a surgir de una manera simblica.
El objeto de consumo masivo tiene una capacidad simblica que se mide en la plaza
del mercado, (la sociedad, la urbe).
En el paradigma del consumo, se invierten los valores del paradigma productivo:
-La imagen es lo primero
-El ocio pasa a ser central (en vez del esfuerzo).
-Se ensalza el placer inmediato (en vez del sacrificio por el futuro).
-El consumo se vuelve ms simblico que tcnico. La imagen simblica consumista, al
contrario que la artstica, es abundante y dbil, de efectos inmediatos y efmeros,
adaptadas a los diversos contextos, y superficiales. Adems mientras la imagen
artstica tiene su eje en la contemplacin, la consumista lo tiene en el placer.
-El trmino consumo implica agotamiento. El paradigma consumista se basa en la
destruccin y no en la duracin, objetos que no perduren y sea necesario reponerlos.
Esta corta duracin del objeto supone paralelamente la corta duracin de la imagen a
la que esta asociado, lo efmero es una cualidad en ella. Los medios de comunicacin
son el instrumento de proliferacin de estas imgenes en el contexto consumista. Estas
imgenes han colonizado nuestra experiencia de lo visual.
-La figura que encarna el sistema consumista es la del turista, ya que esta en un
perodo de ocio, y en vivencia de una experiencia (limitada) que prioriza eldisfrute. Esto
supone una voluntaria evasin del dolor, por lo que todo se compone en una
continuidad de espacios de placer, ignorando todo lo dems.
La ciudad:
Los lazos entre el orden poltico-religioso y el mercado se dan desde el principio en la
ciudad. Cuando hay alguna forma de democracia, se hace necesaria la separacin de lo
poltico y lo mercantilista (segn Aristteles debera haber una plaza pblica y una del
mercado).
-En la ciudad de la produccin, las chimeneas, la funcionalidad de las fbricas y las
masas de obreros eran su smbolo y motivo de orgullo.
-En la ciudad del consumo la imagen simblica es su smbolo, la cual, con su cobertura,
define nuevas prioridades polticas, formas de control y contenidos sociales. La ciudad
oficial es la de la Buena Imagen. Esta es una imagen placentera, consumista,
superficial, aplicada a las caractersticas de una ciudad. (La imagen genera
merchandising). En la Buena Imagen conviven trozos de ciudad que tengan valor
simblico (iglesias, palacios, rascacielos), y se excluye el resto (barrios de viviendas, en
especial si son pobres o no reflejan lo consumista). Buena Imagen se podra resumir

en seguro y limpio. A esta se contrapone la Mala Imagen (o sea, los conflictos, la


pobreza, etc.), mucho mas cercana a la realidad.
Imagen, poltica:
En el paradigma consumista se han reunido las funciones polticas y mercantiles en
una nica plaza, encarnada en los medios de comunicacin. La saturacin de la
sociedad por las imgenes del consumo transform la luchapoltica en una lucha de
imgenes.
La democracia es la posibilidad de representar el conflicto entre clases sociales.
Cuando la imagen consumista satura todo, se vuelve imposible representar el conflicto,
y da una carga poltica al asunto. Cuando domina el consumismo, la poltica puede ser
posible, mientras el consumo no domine completamente.
La imagen consumista es antidemocrtica por no representar el conflicto, y excluir a
grupos de ciudadanos sin un acuerdo previo, lo que es una injusticia moderna. El
consumidor ideal propuesto por esta imagen es manso y pasivo, en contraposicin al
ciudadano ideal, que lucha (civilizadamente) por sus derechos. Hay un desplazamiento
en la lucha poltica, ahora, con los discursos superados por las imgenes, cabe exigir
que cada uno se represente por ellas. La vida simblica del consumo es producida por
un pequeo grupo de personas, y la produccin de las imgenes esta a cargo de una
pequea elite de profesionales, que tambin ensean estas estrategias.
Imagen, creacin:
Hubo una muy profunda transformacin de la concepcin de la imagen:
-Se volvi autnoma y adquiri una novedosa capacidad de definicin de lo real.
-Los medios de comunicacin desarrollaron una lengua de las imgenes, y las
imgenes consumistas se pueden adherir a cualquier lugar o persona.
-El paradigma consumista insina que el consumo es una tendencia antropolgica
(Quin no quiere dinero?), pero no puede pasar de eso porque traicionara la
autonoma de las imgenes. Las imgenes placenteras, ligeras,superficiales afirman las
ventajas de una sumisin, evidenciadas por estas imgenes.
- El discurso de ya todo esta inventado es un intento del consumismo de contener a
los mundos externos a l, no los puede atacar, ya que se atacara a el mismo (cuestin
legitimidad). La invencin de otro mundo se mantiene en base a elementos ya
existentes. Las imgenes del otro mundo aparecen como otra imagen en el nico lugar
publico: la plaza del mercado. Al ser libres y no acopladas a un orden, comienzan a
servir como medio de liberacin y abertura para los ciudadanos. Siendo la ciudad el
centro del consumo, lo es tambin de su oposicin (otros mundos, la mala imagen,
etc.).
La produccin es ilimitada ya que si un segmento (de la sociedad) no consume la
produccin total, otro segmento la va a consumir por saturacin. El fin es ampliar el
segmento de consumo, (una Pg. Web es una saturacin), se realiza un cambio en la
visibilidad del objeto y lo modifica de algn modo. Es el diseador quien agrega
saturacin, quien produce en trminos de flujo mercantil, es un comunicador de
mercancas.
EL POP, ARTE DE LA IMAGEN POPULAR
Distincin entre arte pop y cultura popular:

-Lo popular no tiene que ver con el pueblo sino con las masas. Hablar de pueblo tiene
que ver con algo en comn entre ellos, una historia. Hablar de gente es hablar de
masas. Las masas son gente, conjunto de individuos individualistas. Arte de masas
porque habla de las masas, no porque es para las masas. Es un arte de la lite y para
la lite. El fenmeno (de masas) escuantitativo (cantidad) y cualitativo (los individuos
estn sueltos, no amalgamados). Arte que va a explorar y a tener una bsqueda en la
cultura de masas (de ah saca su repertorio).
Y con cultura de masas nos referimos a tres pilares: la produccin en masa, (alineacin,
como en la Revolucin Industrial, pero ms porque lo que produce le es extrao;
pblico masa estandarizada, cada uno es un ser aislado, no encuentra nada que lo una
con el otro, no encuentra vnculo; publicidad como estimulo constante de consumo.
El termino pop art hace referencia al repertorio icnico de la cultura urbana de masas.
Hollywood, Detroit o Madison Ave. eran los principales productores de esta cultura,
consumida con entusiasmo y aceptada como un hecho. No critica la situacin popular.
Si asocia urbano e industrial, es por la relacin dialctica que se da entre estos
aspectos hoy. Es un fenmeno determinado por la produccin masiva y la masa
consumidora, y la necesidad de estimular el consumo. La imagen popular es hecha en
masa para las masas. Los primeros movimientos en Inglaterra coinciden con la
aparicin de la sociedad de consumo (surgida como expresin mas desarrollada del
capitalismo tardo). El pop es arte de masas y de lite. Tradicionalmente los artistas de
lite imponan las normas artsticas a seguir. Aunque parece haber una reversin en
esto, es solo un espejismo. El pop es una falacia de lo popular, otra forma de control.
As el arte de minoras se subordina al arte de masas.
El pop como tendencia de vanguardia:
El pop delite se apropia de los elementos ms banales de la sociedad de consumo,
tiene antecedentes como el dadasmo de Duchamp (ready made), los fotomontajes o el
surrealismo. La clula del pop elitista es el independent group de Londres (1952) del
que se destac Hamilton. Aunque fue en principio ingls, se consolid en EEUU. Se
consagr all en 1962 con una serie de exposiciones en galeras y revistas. La
tendencia se puede agrupar en fases y pases.
Relaciones con los otros movimientos:
El pop no rompe ni depende exclusivamente de ellos. Es frecuente contraponer pop a
expresionismo abstracto. Algunos autores lo asocian al minimalismo o la nueva
abstraccin por sus tcnicas fras y la limpieza de su representacin. El pop afirma la
continuidad de la nueva figuracin, representa iconicamente.
En un principio se tom al pop como un retorno del dadasmo, o ms bien al neo
dadasmo, con su uso del ready made. Pero aunque tambin tuvo obras hechas de
ensamblajes, no admite relacin con el dad o su denuncia al arte. Dadastas como
Duchamp lo niegan tambin. Los pop utilizan la tcnica assemblage (ensamblados)
que puede incluir ropas, partes de mquinas, fotografas, palabras impresas, etc.,
cargadas de grandes dosis de significados asociativos. Rompe con la glorificacin de la
obra en el espacio.

Tcnicas lingsticas y de transformacin:

-El pop cultivo la bi y tridimensionalidad en sus obras. Aunque los ingleses son ms
conservadores, los norteamericanos son los ms innovadores en lo material,
apropindose de tcnicas decomunicacin masiva para sus obras. La transformacin de
los soportes fsicos es en funcin de los diversos medios de reproductibilidad (cartel,
serigrafa, etc.) y los medios industriales institucionalizados. La obra asume la
apariencia del objeto, y este puede a su vez asumir la apariencia de la obra, con lo que
se da una crisis de identidad (cuando objeto y cuando obra) que depender del
contexto objetivo en que se encuentre. La simple intencin del espectador puede
volver un objeto artstico en una obra esttica.
-La fotografa es una primera fuente de tcnicas asumidas. Al principio sirve para
clarificar la representacin, o para el uso del collage. -Los cmics son utilizados por
varios artistas, sin funcin para lo concerniente a su estructura. Lichtestein se interesa
no por el contenido sino por la estructura formal de la vieta aislada.
-El cartel publicitario es el que mas influy en el pop. Rene varios lenguajes
simultneamente (pictrico, fotogrfico, escrito etc.) Abunda la acumulacin por
cantidad de elementos o contenidos dispares, yuxtaposicin de materiales u objetos
representados, etc.
-Tambin estn las alteraciones de imgenes de su contexto como la glorificacin de
obras de arte famosas en trminos pop, como las copias de Picasso por Lichtestein. La
oposicin da origen a la parodia, que retiene el carcter estilstico original pero lo
sustituye por un contexto o contenido ajeno. Una figura muy usada fue la supresin de
elementos representados.
No se trata de eliminar al objeto solamente, tambin setrata de que el espectador lo
perciba e intente reconstruir la imagen. Se condensa una escena en alguno de sus
elementos caractersticos (como las hamburguesas refirindose al fast food).
-La tcnica mas conocida fue la seriacin y repeticin de Warhol. Se busca en estas
obras aumentar la redundancia y eliminar lo imprevisible a fin de que el mensaje sea
unvoco (como en las publicidades).
Unidades temticas y nuevos conos:
Las unidades temticas del pop se relacionan con la sociedad de consumo. Sus conos
se agrupan en conjuntos propios de cada sociedad. Trabaja con smbolos ya aceptados
antes de la obra. Tiene una tcnica cercana a la propaganda, donde una mencin
evoca una imagen mental. Lo prefabricado industrialmente es su principal temtica.
Hay una gran importancia del soporte fsico. Produccin masiva, de 15 a 20 originales.
Uso de colores planos. Un objeto ordinario se transforma en obra esttica por el
contexto en el que se pone. Guio con el espectador por que este acepte que es una
obra de arte. Fotografa, fotomontaje, cmics, cartel publicitario y packaging.
Operaciones:
-Acumulaciones de varios lenguajes.
-Oposicin, fuera de contexto.
-Condensacin, (hamburguesa como cono de cultura de masas).
-Repeticin y seriacin (Warhol).
Unidades temticas:
-Smbolos de status: tales como automviles, alimentos etc., que transfieren y
simbolizan una determinada condicin social a quien lo consume (Hamilton,

Rosenquist, etc.), otro aspecto del status es el confort domstico (Hamilton) o los
placeres de lacomida y la bebida (Warhol). Los comerciales hacen propaganda de los
elementos que pueden elevar este status. El pop no lo descuida, y recurre
temticamente a las imgenes comerciales tomadas como modelo para las obras.
-Los smbolos tcnicos de la era tecnolgica: mquinas, autopistas y la interaccin
entre el hecho cientfico y la ciencia ficcin (Orcajo).
-Los mitos de masas: personajes determinados a los cuales el consumidor les atribuye
facultades mitolgicas (Elvis, Kennedy o Monroe en Warhol). Los ms socorridos son los
del mundo de los adolescentes por el ideal de juventud y lo que consumen
econmicamente.
-Simbologa sexual: el pop introdujo numerosas situaciones sexuales en sus obras, pero
siempre desde lo esttico. No hay pornografa. El pop muestra la sexualidad reprimida
de la sociedad de masas, la estetiza y busca justificarlo. El sexo pierde su valor
humano, la mujer es vista como un objeto sexual. En las realizaciones de esta temtica
se muestran diferentes partes del cuerpo como las ms relevantes del todo. El sexo se
vuelve esttico e higinico. Esta representacin artificial se corresponde con la
artificialidad del mundo de la propaganda.
-Sntesis mixtas: son obras que muestran un panorama general de nuestra poca (F11
1 de Rauschemburg o Rosenquist con Comida, bebida y Automvil). Tras este recuento
de unidades temticas hay algunas notas comunes: favorecen la redundancia a todos
los niveles, no son inditas ni por casualidad, son consumibles, perecederas y efmeras.

Impersonalidad,objetividad y neutralidad:
Es equivocado tomar al pop como expresionista, ya que sus obras se desplazan hacia
la objetividad e impersonalizacin creativa, frente a la espontaneidad de otros
movimientos. El pop no transmite opiniones ni desenmascara mecanismos, los
presenta sin mutar lo establecido. Esto se nota ms en Norteamrica. Su tendencia a la
impersonalizacin se basa en los medios de masa. El pop nunca critica a la sociedad ni
busca su movilizacin. Es un reflejo del fetichismo neocapitalista. Aunque rechaza las
convenciones artsticas aristocrticas, se subordina al sistema establecido. Siempre
busca la neutralidad y llega a ser conformista, regresivo y represivo, negando al arte la
posicin de antagonismo y negacin.
-El arte pop no surge por casualidad. (Existe un modelo terico: infraestructura: modelo
econmico de la sociedad- base econmica- y superestructura: fenmenos polticos y
culturales. Ligadas.)
Cada poca tiene una cultura muy ligada a su economa. El arte pop es un fenmeno
de la superestructura (ligazn entre la forma de produccin capitalismo
postindustrial- y el fenmeno cultural (pop art).
-Aparece el polo servicios (al nivel del polo industrial). No se vende un celular sino la
sensacin, no se vende el objeto, en realidad se vende un servicio.

-Ahora el arte bebe de las fuentes del arte popular, el arte de minoras se subordina
a la presencia del arte de masas. Pero en realidad la elite decide.
-El pop es progresivo y regresivo: progresivo en cuanto a procedimientos,
temas,tcnicas, materiales, ya que pone la mirada en un lugar interesante (en la
cultura de masas); pero regresivo porque le falta un sentido crtico, el artista pop mira
al mundo de una manera neutral.

EL MINIMAL ART O ESTRUCTURAS PRIMARIAS


-Visin no representativa sino sistmica sobre la materia.
-Elementos mnimos.
-Complejidad con formas simples (geomtricas) (evita el crculo porque al no tener
aristas se vincula menos)
-Carencia significativa
-Manejo de la dimensin (fundamental ya que complementa la falta de significado).
Como hay un desgaste perceptivo de la forma simple, se suple esto por la dimensin
como elemento de presencia efecto de escala. Es fundamental entonces el concepto
de ambiente, el elemento externo es abordado por la obra.
-Posicin vinculante de las unidades.
-Construccin de complejidad.
-2 procedimientos bsicos fundamentales: sistema modular (repeticin en serie de un
solo componente) y uso de cannones de la cristalografa (copos de nieve).
-Repertorio cromtico simple.
En la evolucin de la escultura hacia la superacin del informalismo surge un nmero
de artistas que aspira a un estilo mas estricto geomtricamente, donde la imposicin
de orden sea moderada. Aunque muchos eran grandes personalidades, no se
agruparon grandes tendencias en torno a ellas, por lo que su anlisis debera ser
individual y concreto.
La escultura de David Smith, influenciada por Picasso y Gonzlez tiene algunas
analogas con la nueva abstraccin.
Otro escultor en esta lnea fue Caro, influenciado porMoore, y Smith.
Chillida en Espaa es una figura paralela con sus esculturas metlicas, aunque su
tradicin es la del hierro fundido artesanalmente, al contrario que Smith y Caro,
insertos en el contexto de la industria pesada.
Se advierte que la escultura europea toma otro camino que la americana. Smith y Caro
con sus obras marcaron un predominio de la escultura, o al menos la obra
tridimensional.
La reduccin estructural del minimal:
El termino minimal se puso de moda en 1965 (apogeo 1965-1968) por obra de
Wollheim (conocido tambin como arte reduccionista, cool art arte calvo, pelado- o
estructuras primarias). La tendencia se volvi en un estilo escultrico donde las formas
estn reducidas al mnimo orden y complejidad, desde su estructura morfolgica,
significativa y perceptiva. Desarrollado en especial en EEUU y se destaca tambin un
grupo argentino.
El minimal tiene cierto parentesco con el constructivismo ruso, bsicamente por el

inters en el mundo tecnolgico.


Se lo relacion tambin con el dadasmo por su culto al objeto encontrado (industrial
en este caso). Pero el dadasmo indignaba al espectador desmitificando al arte,
mientras que el minimal lo vuelve un esteta.
Criterio de economa y los sistemas seriales:
A un nivel de soporte, el minimal recurre con frecuencia a un repertorio material de la
industria. Se personifica el mximo orden con los mnimos medios. Afirma los valores
del todo como algo indivisible. El minimalista se interesa ms en el todo que en las
relaciones entre sus partes (de aqu seexplica el uso de formas primarias que no
instauran relaciones mutuas sino que constituyen un todo indivisibles). El todo es ms
importante que las partes. Empleo usual del tetraedro (que es el mnimo sistema
energtico dimensional). Los criterios de economicidad pueden explicar el uso de los
poliedros ms simples como cubos y pirmides, descartando otros ms complejos que
tienden a la divisin de partes y debilitan el todo.
Sistemas modulares: el mdulo es un sistema de repeticin de carcter metdico. Las
partes individuales no son relevantes en su forma. Se utilizan por ejemplo elementos
industriales como baldosines, ladrillos, lminas metlicas, etc.
Los sistemas modulares en el minimal son repeticiones basadas en permutaciones,
donde la proximidad entre ellas se vuelve una relacin topolgica fundamental del
grupo, pero esta proximidad requiere una continuidad para generar la seriacin. (Varios
elementos, proximidad, seriacin). La realizacin es metdica y racional y con
frecuencia la ejecucin material esta confiada a la industria o aprovecha los objetos
encontrados de la misma. La creatividad se inspira en cdigos matemticos y la
psicologa de la forma. Los colores contribuyen a la claridad estructural mantenindose
invariables para no desviar la atencin del todo.
Una de las cuestiones mas debatidas en el arte mnimo fue el problema de la
dimensin y la presencia. Dimensin no se refiere solamente a lo fsico sino tambin al
modo en que las formas parecen expandirse y proseguir mas all de sus
limitacionesfsicas, operando sobre el entorno.
Semntica o economa de las formas:
El minimal es un esfuerzo por tratar con la naturaleza de la experiencia y la percepcin
visual. Reestructura articulaciones del espacio y la forma, en una manera simple. Esta
informacin se desgasta rpidamente, pero este desgaste se compensa por otros
efectos en la relacin con el espectador, como el de presencia y evidencia provocadas
por la economa de formas y dimensin de la obra. La comparacin entre la dimensin
con la del cuerpo del espectador, da una sensacin monumental. Se establece una
relacin entre cuerpo y obra, que estn estrechamente ligados. Con el minimal se
desarrollan los environments (una creacin ambiental): la intrusin de las formas en el
espacio circundante, se plantea la relacin objeto-sujeto, y se plantearse la cuestin
del contexto donde se sitan obra y espectador; as la obra ya no es algo con una
inmanencia propia, satisfecha en si misma. La obra es un mero carcter instrumental
para activar al espectador y a partir del cual aparece un nuevo germen del arte
conceptual.
Interpretaciones:
Como todas las tendencias, el minimal sufri interpretaciones a nivel simblico y en sus

connotaciones. Algunos vieron en l referencias msticas, la negacin del yo, el


anonimato o el quietismo. Otra opinin es que el minimal es una crtica social y busca
transformar el medio ambiente al reinterpretarlo, o que su relacin con este implica un
compromiso social.
El autor opina que su cambio en el ambiente est motivado por la bsquedade un
placer neutral visual, antes que un verdadero cambio de uso.
Otra connotacin frecuente es relacionarlo con el mundo tecnolgico, una referencia a
la vida futura, pero esas connotaciones son dbiles.
Del minimalismo al arte conceptual:
La mayora de los minimalistas escribieron sobre arte. Tienen inters por explicar los
procesos formativos: el artista presenta una imagen parcial de un orden, que
completara el espectador. La penetracin en el espacio circundante implica la
participacin del espectador en el proceso perceptivo. La obra no es un sistema
cerrado de relaciones internas, sino un componente de la relacin obra-ambienteespectador. As la actividad de este ltimo desemboca en los umbrales del arte
conceptual. Los minimalistas pierden progresivamente el inters por los aspectos
fsicos de la obra como objeto, para centrarse progresivamente el las fases de su
constitucin.

EL ARTE DE CONCEPTO Y LOS ASPECTOS CONCEPTUALES


Las acepciones y prcticas del conceptual han supuesto un desplazamiento del objeto
hacia su idea o su concepcin. Importan ms los procesos formativos que la obra en s
(es una reflexin sobre la misma naturaleza del arte). El arte contemporneo podra
definirse como auto reflexivo. El conceptual sera estimulado por el constructivismo y
su inters en la constitucin estructural del objeto. Su relacin ms directa fue con la
abstraccin cromtica, la nueva abstraccin y el minimal. Cuando el artista se vale
de una forma de arte conceptual, esta y el proyecto fueron hechos deantemano. La
ejecucin es algo meramente mecnico. La herencia ms directa del minimal y la
nueva abstraccin es la autorreflexin inmanente del arte. Importa ms la idea que la
produccin final.
Determinaciones:
Se lo ha denominado indistintamente arte-idea. El concepto remite a la acepcin de
la idea entendida como acto del pensamiento. El concepto, es un acto de
generalizacin de la mente en su alejamiento de la inmediatez de las impresiones
sensibles y representaciones particulares en su elevacin a una significacin universal.
A esto parece adecuarse lo hecho por Kosuth en el sentido que lo conceptual descarta
la materialidad fsica del objeto y tienden a provocar una dicotoma entre el concepto y
la percepcin.
Hay una segunda acepcin del concepto, identificado con los proyectos. En este
sentido no se elimina la materializacin ya que el proyecto tiende a su materializacin.
Desde las dos acepciones, el conceptual esta en la vanguardia del proyecto de
autoconocimiento y reflexin de la practica artstica y sus mtodos. El conceptual
enfatiza la eliminacin del objeto artstico en sus modalidades tradicionales. Aunque
hay mas un replanteo y crisis del objeto tradicional.
Se busca desplazar el nfasis sobre el objeto hacia su concepcin y proyecto. Incluso

en los casos ms extremos, no hay una completa desmaterializacin, ya que las


palabras o signos son tambin objetos culturales con una significacin. La obra
conceptual carece de una modalidad esttica formal en el sentido de la escultura o la
pintura. Se apoyaen los significantes, reducidos a la mnima expresin y ms all de la
imagen bella y consistente del arte tradicional. El soporte no es la obra en s, sino la
documentacin del proceso creador, tiene el valor de medio en esta tendencia hacia la
desmaterializacin antiformalista. La ejecucin tradicional se vuelve irrelevante en el
marco de la transicin del objeto a la esttica como proceso. La autorreflexin se pone
de manifiesto en las diversas metodologas analticas y ciencias interdisciplinarias
como el neo-positivismo, la biologa, la sociologa, etc. El conceptual exige nuevos
mtodos de elaboracin, como fotos, pelculas, telegramas, estadsticas, etc.
El carcter anti-objeto no debe confundirse con anti-arte, ni es correcto pensar que el
anti-objetualismo sea una crtica social. Es verdad que Carllini o Staeck hacen
referencia a la sociedad capitalista y la condena de esta al anti-objeto, pero por lo
general no es una finalidad crtica (desmaterializacin= desmercantilizacin). Aunque
la renuncia al objeto implica en si consecuencias sociales.
Vertientes:
Actualmente la tendencia suele agruparse en la corriente lingstica (o conceptual
propiamente dicha por algunos) y la emprico-medial, a la que el texto agrega la
vertiente ideolgica.
La vertiente tautolgico-lingstica:
El conceptual lingstico fue considerado la faceta conceptual por antonomasia. Es la
vertiente que ms acenta la eliminacin del objeto y prioriza la idea sobre la
realizacin (radicalmente anti-objetual). La idea de arte seextendi ms all de la del
objeto como experiencia perceptiva en direccin a un rea de investigaciones serias y
filosficas.
Empleo analtico y tautolgico del lenguaje:
-Rechazan la utilizacin de la metfora o ambigedad (siempre habla sobre el arte).
-Las obras son de texto.
-El arte es arte (como la matemtica es la matemtica), es una tautologa en la que (no
como en matemtica) importa no el resultado sino la operatoria en si misma. El arte
existe por su propia bsqueda.
-Empleos del lenguaje: el lenguaje ha sido utilizado de las ms diversas maneras.
Una de las facetas lingsticas es el empleo asociativo. Perrault en Alfabeto juega con
un sistema arbitrario de 26 actividades sugeridas o evocadas por las letras. O Barry,
con su uso de cadenas asociativas al inconsciente.
-Un conceptual mstico: en algunos casos, la naturaleza anti-objetual se ha identificado
con la tendencia mstica propugnada por Lewith (los conceptualistas son ms msticos
que los racionalistas y se abocan a conclusiones que la lgica no puede abocar). Los
conceptualismos lingsticos ms puros no estn exentos de estos aspectos.
-La definicin de arte es tautolgica, la obra de arte se define como tal a si misma.
(Algo digo que es arte y se convierte en arte).
La vertiente emprico-medial (medios):
-Pone el foco entre la imagen y el referente. Vinculado con la percepcin (como veo si

no es en vivo, filmado, fotografiado)


-La percepcin es la fuente esencial del conocimiento. Hay diferentes formas de
percibir (la silla).
-No es tanradicalmente anti-objetual.
-Trabaja con relaciones, medidas, diferentes formas de percepcin.
-Tendencia a completar la obra (lo considera importante) estas obras no se oponen a la
materializacin y el proyecto tiende a su realizacin fctica, emprica o mental. En las
obras el objeto es instrumental y se aprecia el proceso. Recurre a registros lingsticos
estrictos y visuales, o perceptivos en general. La materializacin es documentacin y
es el catalizador (como en descripcin para hacer una escultura) de la obra.
-Las obras emprico-mediales nos sitan ante tareas que exigen diversos modos
mentales en lo cerebral, ldico, no tico o alucinatorio. Varias experiencias trataron de
explorar los fenmenos perceptivos visuales en general, como las perspectivas
corregidas de Long o Divet. El aspecto formal sigue siendo mera documentacin,
secundario. Las fotos son las ms usadas y el resto (dibujos, videos, croquis,
cartografa, instrucciones, etc.) se usan segn la ocasin.
-Percepcin-concepto: lo emprico-medial no rechaza la percepcin, y la reivindica
como el fundamento de todo el conocimiento. Se recupera la esttica como la ciencia
de la lgica de la percepcin. La percepcin se presenta como conocimiento prctico y
terico, y la visualizacin de la realidad se vuelve relevante. En cierta forma, el artista
se vuelve un investigador.
-Tratan de buscar los lmites del arte.
-Se juntan los polos de artista y espectador ya que en realidad tienen trabajos juntos.
-Autorreflexin critica.
Conclusin:
La obra delconceptual esta entre las tcnicas tradicionales y las modernas tcnicas de
reproduccin. El conceptual no rompe con la mercantilizacin, pero incide en ella ya
que sus productos no tienen los mismos precios que las obras tradicionales. Acenta la
actividad del espectador. Se sugiere que la superacin de la tautolgica se oriente a
prestar atencin al comportamiento objetivo de los rganos perceptivos humanos y
centrndose en relacin al proceso de apropiacin.
MORIN. INTRODUCCIN AL PENSAMIENTO COMPLEJO. LA INTELIGENCIA CIEGA.
La toma de conciencia:
-La causa del error se da a partir de la forma en que ordenamos nuestro saber en un
sistema de ideas.
-Hay ignorancia en el desarrollo de la ciencia y ceguera en el uso de la razn.
-Las amenazas que sufre la humanidad son de parte de alguien que no controla su
conocimiento.
El problema de la organizacin del conocimiento:
El conocimiento se da a partir de la seleccin de datos significativos y datos intiles.
Separa, une, jerarquiza y centraliza. As se forman los paradigmas. Ejemplo: paso de la
visin geocntrica a la heliocntrica. Ah se hace un principio de seleccin y rechazo de
datos, que en si son los mismos, pero que cambia la tierra por el sol.
La patologa del saber, la inteligencia ciega:

Disyuncin, reduccin y abstraccin ( paradigma de simplificacin. Descartes forma


este paradigma desarticulando a la ciencia y la filosofa.
El principio de disyuncin (de desunin) asla a la fsica, la biologa y la ciencia del
hombre. Para resolver esto, se llega atravs de una simplificacin(se reduce lo
complejo a lo simple.
La inteligencia ciega destruye los conjuntos y las totalidades, asla todos los objetos de
sus ambientes.
La necesidad del pensamiento complejo:
La complejidad es un tejido de acciones, eventos que construyen nuestro mundo.
La ciencia fsica se abre hacia lo real, mientras que descubre en su universo un
principio de degradacin y de desorden.
Se dice que la vida no es una sustancia, sino que es un fenmeno de auto-ecoorganizacin que es muy complejo. La dificultad de este pensamiento complejo es la de
afrontar lo entramado, la incertidumbre, la contradiccin.
El Mtodo dice que habra que sustituir al paradigma
disyuncin/reduccin/unidimensionalizacin por un paradigma de distincin/conjuncin
que permita distinguir sin desarticular, asociar sin identificar o reducir.
La patologa moderna del pensamiento est en la hiper-simplificacin que ciega a la
complejidad de lo real. La patologa de la idea est en el idealismo, la idea oculta la
realidad. La patologa de la razn es la racionalizacin, que encierra a lo real en un
sistema de ideas coherente.
An somos ciegos ante en problema de la complejidad, pero slo el pensamiento
complejo nos permite civilizar nuestro conocimiento.
MORIN. EL DISEO Y EL DESIGNIO COMPLEJOS
Se trata de desarrollar al mismo tiempo una teora que favorezca al conocimiento:
busca la unidad del hombre y la teora de la ms alta complejidad humana.
La Indoamrica:
Es Amrica lo que se cree que sigue siendo India.
Hubo2 brechas en el cuadro epistemolgico de la ciencia clsica: La brecha microfsica
dice que hay independencia entre el sujeto y el objeto; mientras que la brecha
macrofsica una al espacio y al tiempo, dejando de ser entidades independientes.
Lo simple es un pasaje, un momento entre 2 complejidades (la complejidad micro-fsica
y macro-cosmo-fsica).
La teora sistmica:
La teora sistmica revela 3 direcciones contradictorias:
-Hay un sistema fecundo, que lleva en s mismo el principio de complejidad.
-Hay un sistema vago y plano, fundado sobre la repeticin de verdades que nunca
llegarn a ser tiles.
-Hay un system analysis, que transforma el sistema en su contrario, en operaciones
reduccionistas.
La virtud sistmica es:
-Haber puesto en el centro de la teora una unidad compleja, que no es un todo
hecho por la suma de partes ms pequeas.
-Haber concebido la versin de sistema como una nocin ambigua o fantasma.

-Situarse en un nivel transdisciplinario que permite concebir la unidad y la


diferenciacin de las ciencias.
El sistema abierto:
El sistema abierto se emparenta con la definicin de la termodinmica, que es una
rama de la fsica que estudia la relacin del calor con todas las formas de energa. Por
eso se dice que un sistema cerrado no dispone de una fuente energtica-material
exterior a s mismo.
El sistema abierto significa:
-Que construy un puente entre la termodinmica y la ciencia de lo viviente.
-Que la idea nueva se ha desarrollado y se opone a las nociones fsicas
deequilibrio/desequilibrio, contenindolas.
Un sistema cerrado est en constante equilibrio, porque los intercambios de materia y
energa con el exterior son nulos.
El desequilibrio nutricional permite al sistema mantenerse en aparente equilibrio,
estable y contino. Las estructuras se mantienen mientras que los constituyentes
cambian, as es el ejemplo de nuestro organismo, que est compuesto por molculas y
clulas que se renuevan constantemente, pero mientras que el conjunto permanece
estable y estacionario, esto se puede mantener en un constante equilibrio.
El sistema debe cerrarse al mundo exterior a fin de mantener su estructura y su medio
interno, sino se desintegrara. Pero es su apertura lo que permite su clausura.
Todas las cosas vivientes son consideradas como entidades cerradas y no como
sistemas organizados de clausura (su autonoma).
2 consecuencias se desprenden de la idea de sistema abierto:
-Las leyes de organizacin de lo viviente no son de equilibrio, sino de desequilibrio, de
dinamismo estabilizado.
-La claridad del sistema debe encontrarse en el sistema mismo y en su relacin con el
ambiente.
El concepto de sistema abierto abre la puerta a una teora de la evolucin, que puede
ser concebido como un desborde del sistema en un meta-sistema.
Informacin/Organizacin:
La informacin es como una teora que llama al anlisis preliminar autnomo, es una
nocin nuclear pero problemtica.
Su primer campo de aplicacin fue la telecomunicacin. La trasmisin de informacin
tom un sentido organizacional.
Se hace untraspaso del concepto de telecomunicacin al de ADN, porque es la copia de
un mensaje: uno asimila cada uno de los elementos qumicos a unidades sin sentido,
combinndose en unidades complejas con sentido. La mutacin gentica fue asimilada
a un ruido de la emisin del mensaje y provocador de un error en la construccin
del nuevo mensaje.
La informacin no es un concepto terminal, sino que es un concepto punto de partida.
La organizacin:
La organizacin puede elaborarse a partir de una complejizacin y de una
concretizacin del sistema; tambin puede producirse una limpieza para generar un
nuevo modelo que haga aparecer a la organizacin en el organismo.
Diferencia entre organizacionismo y organicismo tradicional:

-El organicismo es un concepto sinttico que parte del organismo concebido como
totalidad organizada. Se ve en la sociedad una analoga con el organismo animal.
Supone una organizacin completa y rica, pero no la propone.
-El organizacionismo se esfuerza por encontrar los principios de organizacin comunes.
La auto-organizacin:
La auto-organizacin es la organizacin viviente. Esta teora fue hecha para
comprender lo viviente, pero no se poda aplicar a nada prctico.
Von Neumann marca la diferencia entre la mquina viviente (auto-organizadora) y la
mquina artefacto (solo organizada):
-La mquina artefacto est constituida por elementos sumamente fiables, ejemplo del
motor de un auto. La mquina, en su conjunto, es mucho menos fiable que cada una de
sus partes tomadas de forma aislada (se haceuna pequea alteracin y se arma el
caos, haciendo que el artefacto deje de funcionar).
-La mquina viviente (auto-organizada) est constituida con elementos pocos fiables,
por ejemplo las molculas que se degradan rpidamente. Vemos las clulas que
mueren y se renuevan que el organismo permanece igual. Hay una gran confiabilidad
del conjunto, pero cuando sus partes no son fiables de forma separada.
El fenmeno de desorganizacin (entropa) sigue su curso en lo viviente, pero de
manera inseparable, est el fenmeno de reorganizacin (negentropa).
El objeto auto-organizado:
-El objeto es fenomnicamente individual, lo que constituye una ruptura con los objetos
fsicos en la naturaleza. Los objetos fenomnicos del universo fsico-qumico no tienen
un principio de organizacin interno. Por el contrario, para los objetos autoorganizadores hay adecuacin total entre la forma fenomnica y el principio de
organizacin.
-Est dotado de autonoma organizacional, organsmica y existencial.

El sistema auto-organizador se desprende


ambiente y se distingue de l, y de all su autonoma y su individualidad: es
auto-eco-organizador.
La complejidad:
Dice Von Neumann que el concepto de complejidad aparece enlazado con los
fenmenos de auto-organizacin.
La complejidad es un fenmeno cuantitativo, una cantidad extrema de interacciones e
interferencias entre un nmero muy grande de unidades. Tambin comprende
incertidumbres, indeterminaciones, fenmenos aleatorios. La complejidad siempre est
relacionada con el azar. Siemprehay incertidumbre en un sistema ricamente
organizado. Est ligada a una mezcla del orden con el desorden. Ejemplo: La caja
negra.
En vez de tratar de ir de lo simple a lo complejo, se va desde lo complejo hacia lo ms
complejo: hipercomplejidad.
El sujeto y el objeto:
El sujeto emerge al mismo tiempo que el mundo. Un cierto nmero de rasgos propios
de los seres humanos son incluidos en el objeto-mquina. Emerge a partir de una autoorganizacin, cuando autonoma, individualidad, complejidad, incertidumbre,

ambigedad, se vuelven los caracteres propios del sujeto. El sujeto tambin emerge en
sus caractersticas existenciales, que marcan sus virtudes y defectos, como tambin
lleva la fragmentacin, la prdida, la muerte sobre sus hombros.
El mundo est hecho para un sujeto pensante.
El sujeto es la deformacin, el error, que hace falta eliminar al fin de lograr el
conocimiento objetivo.
A la eliminacin positivista del sujeto (que dice que debe ser eliminado para que el
objeto deje de depender de l) le corresponde paralelamente la eliminacin metafsica
del objeto, el mundo objetivo se disuelve en el sujeto que piensa.
El encuentro entre sujeto y objeto anula siempre a uno de los 2 trminos: o el sujeto se
vuelve ruido, falto de sentido, o el objeto se vuelve ruido cuando se entra el en ley
moral y el mundo deja de ser objetivo. Pero estos 2 trminos son inseparables: No hay
objeto si no es con respecto a un sujeto (que observa, asla, define, piensa), y no hay
sujeto si no es con respecto a un ambiente objetivo(que le permite reconocerse,
definirse, pensarse, existir).
Paradoja del doble espejo: El concepto positivista de objeto hace de la conciencia una
realidad (espejo) y, al mismo tiempo, una ausencia de realidad (reflejo). La conciencia
refleja al mundo, pero si el sujeto refleja al mundo, tambin puede significar que el
mundo refleja al sujeto.
El objeto es manipulable, contiene la verdad objetiva y es todo para la ciencia, pero al
ser manipulable por la tcnica, es nada. El sujeto es lo desconocido: es el todo-nada;
nada existe sin l, pero todo lo excluye; es todo soporte y a la vez es todo ruido y
error frente al objeto.

DEBRAY. CRNICA DEL CATACLISMO


La videosfera es una revolucin tcnica y moral que no marca el apogeo de la sociedad
del espectculo, sino su fin.
El primer conflicto de las fotos, 1839:
A medida que crece nuestro dominio sobre las cosas, disminuye nuestra actitud para
dominar.
La imagen animada aparece en el siglo XVIII con la invencin del travelling.
La entrada en el nuevo mundo de la imagen se opera en nuestros aos 70 con el uso
de la televisin en color. El inicio de la videosfera se situaba en torno a 1968.
En los juegos olmpicos de invierno de Grenoble, la fotografa no fue el primer
multiplicador. Fue la introduccin de un automatismo en el trabajo manual de las
ilustraciones.
El 18 de agosto de 1839 se inaugura la larga fase de transicin de las artes plsticas
las visuales.
La fotografa empieza a desplazar a la pintura, haciendo que el pintor deba esforzarse
ms. El registrofotogrfico ha perturbado a la imaginacin porque las cosas se ven al
margen de los sentimientos.
Las 2 imgenes fijas no eran del mismo orden. La pintura procede del cono y la foto
del indicio. Es un compromiso entre creacin y reproduccin.
La luz no se dibuja ni se escribe.
La impresin de un texto manuscrito no ha cambiado. La de la obra plstica si. No es la
pintura, sino la foto la que ha encontrado en la reproduccin impresa su pleno

desarrollo. Su aura. La foto de arte desmultiplica la obra nica. El aparato fotogrfico


ha reencarnado lo acontecido con el documento sensacional.
El aura corre como el hurn, del objeto al sujeto.
El rey cine, 1895:
La fotografa ha corrido durante medio siglo detrs de la pintura. Pero sta ha corrido
detrs del cine desde su salida al mercado.
El crecimiento de la pintura y del cine generar la tira cmica. La imagen sonora llama
ms la atencin.
Cada poca tiene un arte dominante. Dominante es el arte de las artes, aquel que tiene
la capacidad de integrar o de modelar las obras a su imagen.
La foto ha desplazado a la pintura hacia las elites. El cine la llev tanto hacia la
atencin popular como hacia los trminos de prestigio artstico).
La televisin en color, 1968:
La televisin numrica nos mostrar maana la verdadera naturaleza de la televisin
hertziana. sta nos ha mostrado el cine, como la foto la pintura: La foto no es pintura
menor, como tampoco la televisin es un cine pequeo. Es otra imagen.
En una transicin mediolgica hay 2 tiempos: el juramentode fidelidad y la eviccin.
La videosfera comienza con el video.
Una pelcula es una sucesin de fotogramas visibles al ojo desnudo en rgimen
continuo. En el video, no hay ya imagen, sino una seal elctrica en s misma invisible,
que recorre 25 veces por segundo las lneas de un monitor (somos nosotros los que
recomponemos la imagen).
La imagen de video ya no es una materia sino una seal. Para ser vista, la imagen debe
ser leda por un cabezal registrador.
Propiedades del soporte video:
1 Imagen y sonido van en la misma pista.
2 No hay revelado qumico en laboratorio.
3 El soporte es de muy bajo costo.
4 Da la posibilidad de transmisin instantnea a distancia (enlace por satlite).
En la visibilidad instantnea de la imagen registrada est nuestro tiempo real.
Cuando la realidad del acontecimiento tiene como criterio objetivo el advenimiento de
su huella, el acontecimiento se convierte en la huella misma; sera como cuando el
periodista-empresa hace una entrevista a un lder extranjero, el acontecimiento, para
la empresa que lo difunde, no es lo que le dice el jefe de Estado, sino el periodista en
imagen.
La televisin revela que es la informacin la que hace el acontecimiento, y no a la
inversa. El acontecimiento es el hecho en tanto que es conocido, su divulgacin.
El fin del espectculo:
Con la videosfera vislumbramos el fin de la sociedad del espectculo. Si hay una
catstrofe, ella estar ah. Estbamos delante de la imagen y ahora estamos en lo
visual.
Lo visual se ha convertido en unambiente casi sonoro, el sonido se propaga y
posiblemente ha propagado la imagen con l. La mirada es libre, el odo servil. La
imagen va por delante de la palabra, pero el sonido va por delante de la imagen.
Entra en crisis la separacin entre sujeto y objeto que mantena bloqueado el resorte

de la catarsis.
El show est en lo real, y el telespectador casi detrs de su propia pantalla, mira para
participar en la fiesta en que el periodista tambin participa y fabrica el
acontecimiento.
La bomba numrica, 1980:
La simulacin elimina al simulacro.
Con la concepcin asistida por ordenador, la imagen reproducida ya no es copia
secundaria de un objeto anterior, sino lo contrario.
La imagen autorreferente de los ordenadores permite visitar un edificio que an no
est construido.
La paradoja es que la imagen y la realidad se hacen indiscernibles: un espacio as es
explorable e impalpable, a la vez no ilusorio e irreal.
La produccin industrial se une por medio del ordenador a la creacin artstica; sonora,
con la msica electro-acstica y electrnica; visual, con la infografa.
Proyecto de la Bauhaus electrnica-mal universal: Las imgenes numricas impactan
por su aspecto a-csmico y anhistrico. Difciles de fechar y situar, el carcter
internacional del lenguaje binario, es tambin su debilidad.
La simulacin numrica no tiene personas que generen nervios y esfuerzos.
El problema no es el alma sino el cuerpo, pues donde no hay cuerpo no hay alma, o
sea, mirada.
La obra de arte es cara porque no es un bienreproducible.
El cono es la expresin viva de la fe y slo lo vivo puede responder a Dios y ser
respondido por l.
El tecnoarte es ms fecundo en procedimientos, procesos y programas que en objetos
acabados. La escritura del software es la que marca la diferencia. El software no es una
obra; es una herramienta que genera una propiedad industrial, no artstica. Es
evolutivo.
Cada arte debe hacer lo que los otros no pueden hacer y ah tiene su razn de ser.
En la escala de las visibilidades sociales, la escultura parece haber retrocedido desde el
siglo XIX. Lo real de una escultura, la tercera dimensin, reclama el contacto directo.
La danza es el lenguaje del cuerpo. Ha encontrado en la retransmisin por video una
ayuda dinmica. La televisin puede mostrar el esfuerzo corporal de los bailarines.
Despus se convierte en un arte popular, que valoriza a la videosfera y se valoriza a s
misma a travs de sta.
La tele-visin (visin a distancia) de la historia ha modificado la tele-escritura (escritura
a distancia) al desplazar las plumas del relato en caliente o de la ampliacin a distancia
hacia el anlisis a posteriori. La tecnologa electromagntica ha enfriado lo escrito, ha
hecho declinar 2 gneros literarios capitales: la descripcin de las obras de arte por un
temperamento y la reescritura en diferido de la historia vivida.

DEBRAY. LAS PARADOJAS DE LA VIDESFERA


El arcasmo posmoderno:
El fetichismo de la imagen tiene muchos puntos en comn con la lejana era de los
dolos. Nosotros nos situamos en posicin deidlatras. El cono cristiano remite al
sobrenaturalmente al Ser del que emana, la imagen de arte le representa
artificialmente, la imagen en directo se da naturalmente por el Ser. Paradoja de que la

sociedad electrnica como sociedad primitiva.


La visin de nuestras imgenes de la actualidad slo muestra el mundo profano, el cual
el cono tena prohibido representar.
La imagen fotogrfica era fija y la imagen flmica era proyectada. El indicio televisivo
muestra el advenimiento de la vida en caliente. La pequea pantalla difunde el nuevo
Evangelio: el mundo sensible es su propio conocimiento, realidad y verdad. Informacin
falsa, pero gratificante.
El arte como intermediario de 2 idolatras:
1 Por exceso de trascendencia.
2 La nuestra, por defecto.
En el rgimen dolo, la imagen, declinacin del prototipo divino, tena demasiado
componente off: estaba como aplastada por lo sagrado que la dominaba o la
atravesaba. En rgimen visual, la imagen ya no tiene tanto off: genera su propio
componente sagrado.
Nuestro ojo ignora cada vez ms la carne del mundo. Lee grafismos, en vez de ver
cosas. Lo visual se comunica, slo tiene deseo de s mismo.
Lo visual indica, decora, valoriza, ilustra, autentifica, distrae, pero no muestra. El
mundo se ha convertido en una representacin (idealismo absoluto).
Lo visual opera de acuerdo con el principio de placer, mientras que la imagen
funcionaba por el principio de realidad.
La videosfera actualiza el fin de la historia, cuando el maestro se encuentra a solas
con sus reflejos y susecos.
El triunfo icnico ha engendrado la surimagen, forma acabada de la no-imagen. El
signo visual en su relacin con el referente: el hipericono estalla. Por eso es que hay
menos imgenes en las pantallas.
Telecomunicacin y cinecomunin:
Hay comunicacin cuando la oferta se ordena de acuerdo con la demanda, y arte
cuando la oferta de imgenes puede concebirse independientemente de la demanda.
El cine es una artesana, porque hay un lazo especial entre productor y autor de
pelculas. Este lazo hace la diferencia entre el productor de cine y el programador de
televisin.
La obra de cine comunica, pero no est hecha para comunicar.
La televisin ha liberado al cine de sus deberes documentales.
El cine atrajo a la televisin. El cine se ha convertido en un arma absoluta de los
programadores de cadenas de informacin general.
Si el cine proviene del teatro, la televisin proviene del telfono (proviene de la historia
de las telecomunicaciones).
Por cine se entiende como el filme de autor y la televisin se entiende como la
informacin en directo o la emisin de plat.
Televisin y cine tienen igual valor y dignidad sociales: los 2 se dirigen a las masas y
quieren y deben agradar.
Una pelcula de autor encuentra a su pblico por azar; lo arrastra, lo rapta, lo seduce.
La programacin televisiva no es del orden de la llamada sino de la fijacin de una
meta.
El buen cine viaja, ya que puede repetir argumentos. La buena televisin es sedentaria,
ya que es el espejo de la aldea: cada pas desarrollado tiene latelevisin que merece.
El cine necesita de mucho dinero para atraer. La televisin es una ventana abierta al

mundo, encuadra a los que miran a travs. Una buena televisin refleja a su
audiencia, el buen cine rompe el espejo.
La televisin evidencia una pertenencia. Promotor de escapadas mentales y fsicas, el
cine nos separa de nuestras races.
La funcin del autor recae sobre el productor, que ahora es reemplazado por el
programador. El autor ser el presentador.
En la televisin un tema interesante hace que la retransmisin sea interesante. Una
buena pelcula es un estilo: una buena emisin es una situacin.
La televisin es el rgano central del on, con un umbral de tolerancia a los originales
muy limitado. El cine es un archipilago de yo y slo yo, donde cada cineasta es
responsable de lo que l muestra.
El cine expresa el arte de las expresiones corporales, mientras que la televisin
muestra todo sin carne, falto de vida.
El cine tiene la virtud de acercar lo lejano y alejar lo cercano. La imagen de televisin
recibe su espacio en vez de ordenarlo (ya no hay primeros planos porque slo hay
primeros planos).
El cine es un hecho moral, la televisin es un hecho social.
El cine es histrico, en la televisin no hay historia porque slo es un instante.
Lo impensado colectivo:
La imagen que nos hace pensar no piensa.
La imagen solo puede mostrar individuos concretos en contextos concretos, no
categoras o tipos. La imagen ignora lo universal, se hace llamar realista: slo es real el
individuo.