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Una Decada de Cine Argentino PDF
Una Decada de Cine Argentino PDF
de cine argentino
(2000-2009)
FIPRESCI Argentina
Compilacin: Diego Batlle y Diego Lerer
A la memoria de Fabin Bielinsky
Introduccin
Obra en construccin
WIP. Desde que este libro comenz a tomar forma, a finales de 2009, cuando
las encuestas sobre el cine de la dcada arreciaban en todas las publicaciones del
mundo, una idea comenzaba a obsesionarme: la del Work in Progress (WIP).
Dos cosas tenamos claras con esta serie de textos. Una, que no iba a publicarse,
al menos no originalmente, de manera tradicional, sino que iba a ser un objeto
virtual, disponible online y de manera gratuita. Dos, que iba a ser precisamente
eso, un WIP, una Obra en Construccin, un libro mutante, presentado en un
momento determinado de su preparacin que no sera necesariamente la
definitiva. Despus, empez a germinar una idea que una las dos anteriores: si
se trata de un libro electrnico, virtual, cabe siquiera pensar en algo definitivo?
No puede ser, como el anlisis de la dcada de cine que intenta hacer, un libro
en permanente construccin, una serie de reflexiones expandibles, modificables,
con sus segundas, terceras, dcimas versiones y sin obligacin de detenerse
jams? Eso es, entonces, por ahora, este libro: un objeto en tiempo presente.
Segundas partes. Como entidad que nuclea a un grupo de crticos (28, segn
los ltimos conteos), Fipresci Argentina tambin hered esa atomizacin. Si
bien algunas cuestiones que los convoca y une se mantuvieron, milagrosamente,
invariables durante toda la dcada (el BAFICI, la revista El Amante, muchos de
los mismos crticos trabajando an en los mismos diarios y revistas, adems de
una bienvenida renovacin generacional), otras cosas se modificaron en un
modo que no es tan diferente al cine que intentamos analizar: las ideas estticas
ya no son tan compartidas, hay quienes son ms o menos radicales, quienes son
ms o menos optimistas/pesimistas, quienes tomaron partido por una u otra
esttica, por uno u otro autor. Discusiones, peleas, debates que este libro
tambin intenta reflejar en sus pginas. En 2002 editamos un libro llamado
Nuevo Cine Argentino (no inventamos la temida palabra, pero hoy todos la
odian) y desde entonces venamos pensando la idea de hacer una continuacin,
una actualizacin de lo que decamos all (si lo tienen o encuentran por all,
revsenlo, es bastante certero en sus predicciones). Por diversos motivos, el
proyecto nunca pudo concretarse. Y si bien ste no es ese libro, ya que no es
sobre el cine argentino hoy si no sobre el de la dcada pasada, al leerlo puede
verse esa multiplicidad de miradas, esa amplitud de registros.
Tres por dos. Hasta tal punto ese Top Ten es reflejo de ese amplio universo
que es el cine argentino de la dcada que pas, que los tres cineastas que estn
representados all con dos pelculas cada uno bien podran ser (o haber sido, en
el caso de uno de ellos) representativos de esa variedad de tendencias en el cine
argentino y en la mirada de la crtica sobre l. Lucrecia Martel aparece all con
dos ttulos: La cinaga y La mujer sin cabeza. Fabin Bielinsky, fallecido en
2006, tiene otros dos, sus dos nicos filmes: Nueve reinas y El aura. Y Lisandro
Alonso tiene dos tambin: La libertad y Los muertos. Poco y nada parece unir al
cine de Alonso, en principio, con el de Bielinsky (aunque yo apostara que se
merecen un texto que conecte, especialmente, El aura y Los muertos), mientras
que Martel parece pivotear en medio de ambos extremos. El cine de Fabin,
como una muestra representativa de un cine comercial de autor, con temticas y
obsesiones personales pero con una llegada al gran pblico. El de Alonso, como
un cine de ideas radicales de puesta en escena, pero con filmes de improbable
destino comercial y enorme aceptacin entre un nmero reducido de
espectadores y crticos. El de Martel, en tanto, con sus vaivenes, aparece como
un cine de autor en el formato, si se quiere, ms tradicional y europeo de la
palabra: una realizadora reconocida mundialmente, con un pblico
relativamente amplio y fiel, pero con suficientes particularidades como para
mantenerse siempre en el enrarecido universo del llamado cine-arte. Tambin
los distingue su exposicin comercial: el pblico de Bielinsky se contaba por
millones y sus filmes aparecan en todas las cadenas multinacionales. El de
Martel recorre un circuito ms acotado y sus espectadores, al menos en la
Argentina y dependiendo de cada filme, son alrededor de una dcima parte del
promedio de los filmes de Bielinsky. Y el de Alonso, hasta el momento, se ha
mantenido fuera del circuito comercial, con la Sala Lugones como bandera y con
una cantidad de espectadores que podra ser resumida como la dcima parte de
los de Martel. O el 1% de los de Bielinsky. Tambin los separan sus formatos de
produccin, sus presupuestos (grandes, medianos, chicos) y, en buena medida
la composicin de sus elencos (de muy conocidos a no actores, aunque con
excepciones). Pero esos tres realizadores -esas seis pelculas- son, a su manera,
un reflejo de la amplitud del cine de esta dcada.
Tiempo presente. Como las pelculas de poca, libros como ste son ms
reflejo del momento en el que fueron hechos que del tiempo que retratan. Esta
Obra en Construccin, entonces, tratar de ser un libro en un permanente
tiempo presente: corregido (desde la ortografa a la revisacin de textos, todo
cabe), aumentado, expandido y remezclado con el paso del tiempo en nuevas
versiones que permitirn recuperar las anteriores, claro, pero que irn
modificando la trama de la historia. Un libro online que es casi una especie de
website/blog sobre cine: la mejor forma de pensar una dcada en la que, dentro
y fuera del cine, lo digital absorbi a lo analgico. Aqu, entonces, una serie de
ideas en tiempo presente sobre una dcada que pertenece al pasado.
FIPRESCI Argentina
Mencin especial
VIII. Martel dice que as como se habla en sus pelculas se habla o se habl en
Salta, y lo hace con la conviccin y la autenticidad necesarias como para que nos
sumerjamos, convencidos, en ese mundo viscoso de palabras-madre que nos
propone. Ya en l, escucharemos ese hablar de familia quiz adems familiar
que siempre est ah para encubrir o rellenar aquellos intersticios por los que
pueda colarse la realidad o, mejor dicho, alguna verdad que sacuda a los
participantes de vidas gregarias tan reiterativas y quietas como las palabras de
las misas. El palabrero parece confortar, y no hace ms que anestesiar. Pocos
pueden hablar de forma certera (y a veces, la certeza llega mediante rodeos
fantsticos) y apuntar alguna verdad. Los nios en La cinaga cuentan historias
sobre el perro que era en realidad una rata africana, y los ms chicos le temen.
Tambin liberan momentneamente lo que est contenido, un tanto obliterado:
no lo miren, no lo miren, est con el pelo teido, dicen sobre Gregorio (Martn
Adjemin). En el sector de la sociedad saltea que retrata Martel la verdad no se
dice, el lenguaje est para otra cosa. Por eso en La mujer sin cabeza no se
tomar en serio a la vieja Ta Lala (Mara Vaner) que finalmente dir cosas ms
lcidas que los dems adultos en su supuesto delirio con toques aparentemente
fantsticos. Tampoco se tomar en serio a la adolescente Candita (Ins Efrn),
enferma no solo de hepatitis sino adems de calentura por su ta. Las palabras
de los nios, de los viejos, de las clases subordinadas y de los adolescentes
calentones se perdern entre las palabras dominantes, las de los adultos de clase
media de mediana edad. Estas son palabras poderosas, la ley para encubrir las
otras palabras, las desviadas, las que an resisten.
1
Ver el trabajo sobre este concepto en el iluminador libro de Doris Sommer Abrazos y rechazos
Cmo leer en clave menor, Fondo de Cultura Econmica, Bogot, 2005.
2
La cita pertenece a Alexander Horwath, Movie Mutations-Cartas de cine, VI Bafici Ediciones
Nuevos Tiempos, Buenos Aires, 2002. Horwath no se refiere a Martel (su carta es de 1997),
pero lo que l dice de los Dardenne, su pertenencia a un suburbio industrial belga y la
integracin de esos espacios a su lenguaje, se aplica tambin a Martel, a sus paisajes, sus
palabras y su lenguaje.
9 y IX. La cinaga perfora la vida de los personajes adultos, mediante desidia y
fastido, resignacin, monstruosidad disfrazada de responsabilidad y/o falta de
cualquier tipo de reaccin. Mientras tanto, los chicos no atisban el menor
horizonte. Lucrecia Martel eligi narrar y describir este ambiente denso de
manera obsesiva, caligrfica, ensayada y planificada en profundidad. Al hacerlo
revel con humor, furia, algo de afecto y un brillante juego cinematogrfico-
una de las facetas del monstruo argentino. Todas las representaciones mltiples,
los juegos planteados dentro del juego cinematogrfico, todas las palabras
tamizadas y dichas con el tono preciso, se tensan en el momento en que Luciano
muere; es decir, cuando nos golpea la certeza de que este conjunto de palabras y
otros signos que llamamos cine puede tener un efecto devastador.
El aura, de Fabin Bielinsky (2005)
Borges reina
En las entrevistas alrededor del momento del estreno, Fabin Bielinsky aclaraba
que la idea para El aura (2005) haba surgido en los '80, antes de Nueve reinas
(2000), su primer largometraje. Si bien casi todo el mundo consider a El aura
como la contraparte de Nueve reinas, como si Bielinsky se desdijese de su
mecanismo narrativo anterior3, nadie vincul la segunda pelcula con su corto
La espera (1983), que corresponda a la poca del surgimiento de la idea
original; probablemente, esta falta de relacin tiene que ver con que el corto fue
casi invisible por mucho tiempo, comenzando a circular despus de la muerte de
su director. De hecho, el rescate formal del olvido del corto se puede decir que lo
hizo Edgardo Cozarinsky recin en 2008, en el marco del Festival Intenacional
de Cine de Mar del Plata, al programarlo en un corpus de pelculas alrededor
de la literatura de Borges, porque La espera es una adaptacin del cuento
homnimo publicado en El Aleph. Y justamente fue Cozarinsky quien a
principio de los '80 reedit su libro Borges en/y/sobre cine, que ampliaba su
compilacin ensaystica sobre el vnculo de la obra del escritor con el cine desde
mltiples direcciones.
El hecho de que el corto haya estado oculto, casi como pecado de juventud (se
trataba de la tesis de Bielinsky para el CERC, ahora rebautizado ENERC, escuela
del INCAA), tal vez haya provocado que nadie hubiese podido percibir toda la
dimensin borgeana de El aura, que parece gestada como una prolongacin de
los planteos cinematogrficos que haba en La espera, cuento/corto, donde se
concentraban las claves de la relacin del escritor y el cine. Tambin es probable
que, frente a la caracterizacin, ya casi caricatural, de escritor biblifico,
bibliotecario que se le adjudica insistentemente a Borges, la importancia
fundamental, fundacional del cine en su obra, especialmente en sus cuentos,
haya quedado algo desdibujada, incluso oculta, entre tanta cultura libresca
citada como referencia por miles de ensayos y notas que tratan de multiplicar y
explicar las visiones borgeanas.
Este texto sobre El aura trata de comenzar a revertir ese error histrico. No se
me escapa que la alucinacin borgeana en cualquier obra es un vicio de
periodistas, crticos y ensayistas; incluso ya s que, a fuerza de cliss, a esta
altura es casi una acusacin la de tildar a alguien de borgeano. De todas
maneras, creo que a Bielinsky, el director taquillero, popular, pero tambin un
poco incomprendido por El aura (por el pblico y por algunos crticos) no le
3
El aura es una pelcula casi reactiva con respecto a Nueve reinas, est hecha asumiendo otra clase de
riesgos, entrando en terreno desconocido y trabajando sobre cosas que me producan mucho cagazo,
como clima, luz o atmsfera, Fabin Bielinsky en una entrevista con Gustavo Noriega y Marcelo
Panozzo, Cine de autor, en El Amante N 160, septiembre 2005: 9.
caera mal que lo acusen de tal cargo; de hecho, creo que incluso estara
orgulloso de que alguien lo encuentre culpable.
Pero en ese momento los anlisis de Borges mezclaban los cuentos de esos
escritores con las pelculas, en un mismo nivel de igualdad; baste citar el final de
El arte narrativo y la magia, ensayo que termina fundiendo la violencia de
Chesterton con la de Von Sternberg, en un gesto de montaje conceptual. Los
relatos de Historia Universal de la Infamia son literatura de violencia y
aventura, producidas en el encuentro de un escritor de lite con el diario de
masas que haba inaugurado las formas ultramodernas del periodismo
sensacionalista7, enfatiza Sarlo. Y, tambin, habra que agregar, el encuentro de
Borges con las formas del relato cinematogrfico que lo llevarn a definir a ese
libro, en el prlogo de 1954, como una superficie de imgenes8. Todas estas
caractersticas del germen narrativo borgeano se pueden trasladar directamente
a Bielinsky, porque en toda su obra comparte el gusto por los gneros menores,
por la aventura policial, por los bandidos y estafadores, por el periodismo
4
Jorge Luis Borges, Discusin, Buenos Aires, Emec, 1991: 9.
5
Jorge Luis Borges, Historia Universal de la Infamia, Buenos Aires, Emec, 1991: 7.
6
Beatriz Sarlo, Borges, un escritor en las orillas, Seix Barral, Barcelona, 2003: 103.
7
Beatriz Sarlo, op. cit.: 103.
8
Borges, op. cit.: 10.
sensacionalista, y por tener el desprejuicio de ser un director de masas que se
acerc a un escritor elitista.
Hampa brbara
Borges, el mejor artesano, tiene el ojo para la forma: de all su gusto por la
parodia, el pastiche, las leves modificaciones, la superficie doble de la irona; y
tambin las formas-matrices de los laberintos, las imgenes en abismo, las
duplicaciones, los reflejos y los falsos reflejos15, sintetiza Sarlo sobre los
procedimientos del escritor. No hay duda de que ese ojo plstico para la
literatura16 que tena el Borges influido por el cine y los gneros menores, tiene
como nico heredero vlido en el cine argentino a Fabin Bielinsky, que lleg,
con la inteligencia artesanal del taxidermista, a un nivel donde la imaginacin
de su personaje confrontado con la realidad cre un camino circular que, por
medio de esas elipsis por donde se filtra un mundo, ese aleph que se abre con
cada desmayo epilptico, pone en perspectiva multiplicado, espejo frente a otro
espejo, el genio de un escritor y sus procedimientos narrativos, ese particular
mundo de pesadilla racional armado segn una perturbadora regularidad17. Y
as se produce esa primitiva claridad de la magia18 del relato de la que hablaba
Borges, y a la que Bielinsky saque con la personalidad del ladrn que sabe que
lo mejor es dejar huellas en la Historia.
15
Sarlo, op. cit.: 97.
16
Edgardo Cozarinsky, op. cit.: 19-21.
17
Sarlo, op. cit.: 114. Las itlicas le pertenecen.
18
Borges, Discusin, op. cit. : 88.
Historias extraordinarias, de Mariano Llins (2008)
As, con los 30.000 dlares obtenidos por una preventa a la seal de cable I-Sat
y con un subsidio por 3.000 dlares que les otorg el Instituto Cultural de la
Provincia de Buenos Aires como todo aporte en efectivo (hubo otras mltiples
colaboraciones en especies y horas-hombre), se desarroll una filmacin que
derivara en una obra maestra de cuatro horas y media de duracin, con escenas
de la Segunda Guerra Mundial que se terminaron en un solo da y con el brindis
de final de rodaje de semejante pica en un restaurante de Mozambique!
274 minutos (con dos intervalos includos), tres grandes historias divididas en
18 episodios, varias decenas de personajes y de locaciones, tres omnipresentes
narradores en off (Daniel Hendler, Juan Minujn y Vernica Llins) y -lo ms
importante de todo- miles de pequeas y grandes ideas. Todo eso (y mucho
ms) es lo que propone Historias extraordinarias, un ttulo megalmano -el
reverso de las Historias mnimas, de Carlos Sorn- pero que, por una vez,
suena justo y apropiado.
Hay una excelente banda sonora compuesta por Gabriel Chwojnik que no deja
gnero por incursionar (se destacan los acordes que remedan a los spaghetti
westerns de Sergio Leone), hay una masacre con vctimas que van desde jeques
rabes hasta agentes de Scotland Yard narrada slo con fotos, hay una escena
ambientada en Guyana con nazis de la Segunda Guerra Mundial, hay momentos
sublimes con msica lenta de una FM pueblerina, hay reconstrucciones de casos
policiales con recortes de peridicos, cartas y mapas, hay gente que fotografa
monolitos y otros que los hacen explotar por los aires, hay personajes que viven
meses encerrados en un hotel mientras practican el voyeurismo y otros que no
paran de viajar, hay narradores que se escuchan todo el tiempo mientras los
protagonistas casi no hablan, hay delirios de grandeza (y la pelcula tiene mucha
grandeza) y hay una liviandad propia de la novela popular por entregas y una
belleza sofisticada propia de la literatura del siglo XIX. Hay en estas historias
extraordinarias mucho humor, amor y pasin por el cine.
Sucesos argentinos
Llinas, esa suerte de millonario cheto y garca (frase con que lo suelen
estigmatizar sus envidiosos cuestionadores), esa especie de patriarca y artista
visionario (idea con que lo endiosan sus incondicionales seguidores), demoli
con Historias extraordinarias los prejuicios, lugares comunes, facilismos y
quejas que imperan, abundan y abaten a diario la industria del cine argentino.
Aunque a l no le gusten los tibios como quien esto escribe, no propongo que
su modelo sea el nico, que deba imponerse y exportarse fuera del mbito de
El Pampero Cine. Ah est para que l lo siga profundizando y otros lo tomen, lo
recreen y, por qu no, lo perfeccionen. Espero equivocarme, pero es muy
probable que ni Llins ni sus compaeros de aventura nunca ms consigan esa
mezcla perfecta de originalidad, audacia, extravagancia y genialidad que
alcanzaron con Historias extraordinarias. Es muy posible, tambin, que yo
nunca ms llegue a sentir esa sensacin de euforia que tuve mientras vea la
pelcula durante la maratnica (como todas) funcin de prensa de aquella
maana del 17 de abril de 2008 en el Hoyts de Abasto. Pero no importa:
Historias extraordinarias es de esas pelculas que justifican y realimentan el
amor, la pasin por el cine, por el arte. Que los sueos sueos son, pero a veces
tambin se convierten en realidad.
Los muertos, de Lisandro Alonso (2004)
El cineasta libre
El cine de Lisandro Alonso puede ser muchas cosas pero es, ante todo, un cine
frgil. No se trata de un defecto de fbrica, ms bien todo lo contrario. Como
esas vasijas de exquisita manufactura que deben manipularse con cuidados
extremados si se desea mantener su integridad, las imgenes y sonidos de
Alonso no deberan experimentarse de manera automtica, pasiva, corriendo as
el riesgo de obviar y destruir toda su belleza y profundidad. Casi como un signo
contrario al de estos tiempos de constante bombardeo audiovisual, el de este
joven realizador mimado por Cannes y atacado con enjundia por anquilosados
crticos culturales de cabotaje se revela como un universo flmico de enorme
complejidad en su aparente sencillez. Y es precisamente esa fragilidad, esa
construccin minuciosa de detalles, gestos y acciones mnimas, esa retraccin
ante lo grandilocuente y lo evidente, esa fascinacin por la realidad y su
interaccin con la cmara cinematogrfica; es todo aquello lo que termina
conformando una de las singularidades ms atrevidas del cine argentino e
internacional contemporneos. No es poca cosa.
19
Siempre es difcil volver a casa, por Diego Lerer. Entrevista con Lisandro Alonso publicada en el
diario Clarn, Jueves 9 de septiembre de 2004.
Pero el film nunca utiliza esos argumentos para potenciar determinados
aspectos de la historia; por el contrario, los minimiza al casi al punto de la
extincin, destacando en todo momento el viaje el viaje fsico, literal, pero
tambin el interno, del cual apenas conoceremos ciertas expresiones
secundarias- emprendido por Vargas para reencontrarse con su hija. Alonso
busca y halla en los planos de ese trnsito, primero acutico, luego terrestre,
algunas de las imgenes ms bellas y enigmticas de su filmografa, cargadas de
posibles resonancias pero nunca de significados claros o simbologas a descifrar.
Y as llegamos a la mdula del xito artstico del cine de Lisandro Alonso. Lejos
de cualquier impronta dictatorial, sus pelculas se abren para ser penetradas por
un espectador activo, casi un co-realizador que las completa durante su
proyeccin. Esa es la mayor potencia y el ms importante legado de Alonso al
cine argentino de la ltima dcada: haber comprendido que el cine puede ser
mucho ms que contar bien una buena historia. Aunque suene excesivamente
ambicioso, una pelcula puede hacernos vibrar, emocionarnos, reflexionar,
incluso producir algunos cambios en nuestro espritu, a partir de elementos que
se encuentran en un nivel ms profundo que el de la simple exposicin
narrativa. Quizs la caracterstica ms rica, estimulante y generosa del cine de
Alonso sea que sus virtudes no pueden explicarse sencillamente con palabras.
El bonaerense, de Pablo Trapero (2002)
El bonaerense no es slo importante por lo que es como film, como vemos, sino
tambin por lo que implica como sntoma. La primera dcada del siglo muestra
que el cine argentino est vivo, aun si los grandes debates en realidad uno solo:
cmo se utilizan los recursos del Estado para hacer cine, para que el cine
nacional exista- no se han resuelto. Muestra, tambin, que hay otro debate
larval que se pregunta y responde entre films: el del estatuto de la narracin. En
efecto: desde el preciso momento en que se habla del cine moderno como si el
cine no lo fuera por s mismo- se instal la idea de que narrar una historia no es
la obligacin sino una alternativa. En cierto sentido es verdad: el cine puede slo
registrar lo que sucede a su alrededor. Pero siempre, en la percepcin del
espectador, ese fragmento temporal, la propia correlacin de imgenes en la
sala implica un relato, una conexin y bsqueda de causas y efectos en el
tiempo. Incluso un film como La libertad es narrativo, como lo es tambin La
cinaga o lo es en modo tan ejemplar que hasta satura la propia idea de
narrar- Historias extraordinarias. Slo que en estas pelculas se pone en
cuestin si esa rmora que es el relato entendido de modo cannico es
realmente sustancial, si el cine puede relegarlo a un lugar secundario aunque
presente.
Abandonadas las personas, este ttulo similar al de los cuentos de hadas alienta
un horizonte de expectativas que roza lo mgico, lo maravilloso (en un
movimiento que, con dismil sentido, repetir Martel en La mujer sin cabeza).
Impiadoso, Rejtman se encarga de sepultar ese coqueteo bajo un balde de agua
fra, el de esos tristes guantes de fabricacin china, que cuestan/valen unos
pocos centavos. En el mundo reducido a mercado, se impone la lgica de lo
equivalente: no hay ya lugar para lo nico, lo asombroso, lo singular, sea un
objeto, una mascota, una pareja o yo. De all la intercambiabilidad constante de
situaciones y sobre todo palabras, que slo resulta gracioso a un espectador que,
repitiendo el movimiento de Rejtman, lo mire desde afuera, como si no tratase
de s.
Rapado es, desde este punto de vista, una pelcula de aprendizaje, donde
paradjicamente lo que el protagonista llega a aprender es que la verdad, o al
menos eso que se busca, no est en ningn lado (ni en el robo entendido como
acto reparatorio, ni en la huida, ni en los amigos, ni siquiera en el sexo). Silvia
Prieto, por el contrario, es una comedia del absurdo, y sin duda la ms
algebraica de las tres, en su construccin del vaco de sentido. Por ltimo,
atravesada por las preguntas qu es el bien? (en este caso, qu es ser un
buen tipo? o cmo ser un buen tipo y que no te jodan?), qu es vivir bien?
y la ms acuciante se puede vivir bien en un mundo as?, Los guantes
mgicos puede leerse como una comedia moral.
De all esa contagiosa angustia que acosa a sus personajes sin que puedan
ponerle otro nombre que depresin (cuando en realidad es malestar del
mundo), y que se corporiza, en el proceso espectatorial, en esa extraa
solidaridad con Alejandro, en un humor que al mismo tiempo que hace rer,
duele. De all la antipata que despiertan personajes como Piraa o Valeria, que
ya no son simplemente estpidos, sino tambin nocivos. De all la desolacin
ante un personaje como Alejandro que, arrojado a un mundo de piraas, no
sabe reconocer ni resguardar el lugar de lo afectivo y el deseo an en su
expresin ms mnima, su viejo Renault 12, y se somete pasivo a las ms
diversas vejaciones, sin siquiera reconocerlas como tal. A fin de cuentas, las tres
edades de esta generacin marcan tambin la juventud, la madurez y la
senectus (por algo desesperada por el afuera y el viaje) del sistema cultural y la
experiencia de vida generados en torno a la instauracin del neoliberalismo en
Argentina, eso que para sacarnos rpido de encima, como si no nos hubiera
involucrado a todos, llamamos hoy sin an haberlo abandonado del todo, pero
queriendo hacer de cuentas que ya fue menemismo.
Nueve reinas, de Fabin Bielinsky (2000)
Si no lo vemos...
Por Pablo O.Scholz
As las cosas, Bielinsky plantea cmo son sus personajes y cmo llegan a ese
encuentro casual en un mercadito. Marcos decide engaar a la gente (se
autodefine como un estafador, no un ladrn) por necesidad. Es un tipo
entrador, que puede convencer con su labia a cualquiera. Parece una buena
persona, hasta que descubramos que es un egosta sin escrpulos. El caso de
Juan es diferente. S tiene escrpulos, le pesa la conciencia por lo que hace y
viene de una familia de estafadores. Su padre est preso precisamente por
estafa. A diferencia de Marcos, Bielinsky lo muestra romntico, en el sentido
ms profundo de la expresin, nostlgico cuando intenta recordar la cancin
que le gustaba a su madre cuando l era pequeo-. Aparentemente como todo
en esta opera prima de un por entonces debutante en la direccin, pero un
veterano en la industria del cine: haba escrito guiones, dirigido cortometrajes
basndose en relatos de Borges y Cortzar, pero ms que nada su labor radicaba
en la asistencia de direccin, en largos y ms de 400 cortos publicitarios-, a
Juan no le que da otra opcin que delinquir.
Igual, los motivos que mueven las acciones de un estafador y otro son distintos.
Al final, o desde un principio, sabemos que Marcos desea obtener un beneficio
econmico, mientras que para Juan estafar a su socio implica recuperar el
dinero que Marcos le burl a quien es su hermana (la novia de Juan).
Cmo transgredir la norma, pero que nadie se entere. Como Juan necesita el
dinero para sacar a su padre de la crcel, le creemos. La primera vez que vemos
a Marcos ser descubierto, lo tildamos de chanta. La empata que en un comienzo
era compartida, se traslada al aprendiz, no al maestro, ms an cuando Marcos
le pida a su hermana que se acueste con el comprador de las estampillas.
Tal vez sea esa idea de riqueza repentina, al alcance de la mano, que muchos no
vieron (observaron, ya que no estaba en ellos realizarlo) en la Argentina de los
aos 90, con Carlos Menem en el poder. As es como Marcos le revela a Juan
una realidad que l no haba advertido. Es la famosa escena del microcentro, la
que la adaptacin de Gregory Jacobs y Steven Soderbergh no supo entender e
incluir como corresponda.
El final de la pelcula, sera posible en otro pas, por el ao 2000? Hoy que la
crisis se ha globalizado, esto puede suceder en alguna ciudad estadounidense,
espaola o griega. Pero ese galn de fbrica abandonada donde se festeja el
engao tambin nos hablaba de una sociedad viviendo un presente de horror.
Y s, de nuevo, si no se vea
La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel (2008)
Los unos -Vero, su marido, sus primos- parecen no registrar a los otros. Si en La
cinaga se desarrollaba una relacin de atraccin y rechazo entre unos y otros,
aqu ella -y todo su entorno- est desconectada de una realidad social que le
resulta ajena. Aunque compartan espacios y tiempos, incluso el plano y hasta
un vaso con agua, en un elaborado plano secuencia- permanecen disociados,
como si circularan en ondas diferentes. Aunque se da una excepcin: como
ocurra en La cinaga, es la sobrina lesbiana quien tiende puentes con las clases
inferiores, machoneando con una chinita. En este film se ejerce una vuelta de
tuerca sobre el tema, porque la joven tambin pretende seducir a su ta Vero.
Pero en todo caso, lo que hacen unos es darles a los otros una orden, o alguna
ropa de descarte. Los seores a veces parecen no ver a los criados. Por ello se ha
dicho que se trata de una pelcula de fantasmas. Y sin embargo, no estamos
frente a un cine fantstico, en el cual lo irreal irrumpe en lo cotidiano. Lo que ha
ocurrido es un accidente ambiguo, que por momentos parece bordear lo
fantstico, pero ocurre dentro del ms absoluto realismo.
O acaso Vero no haya matado al chico. Slo vimos un perro. Todo acumula
sugerencias difusas, ambigedades. Rige un estado de incertidumbre, la pelcula
se niega a dar certezas en uno u otro sentido, aunque las pistas apunten hacia el
lado de la culpabilidad. Como en el cine de Michael Haneke, siempre
relacionado con la violencia, hay una evidente voluntad de eludir las
explicaciones. Lo que pasa a tener relevancia es lo que sucede con Vernica y
cmo es su percepcin del hecho: ella siente que ha matado al chico, y acta en
consecuencia a ese registro. Si es cierto, eso ya casi no importa. La realidad est
vista desde su percepcin, la cmara se ubica junto a ella, acompaa su punto de
vista sin jams explicitar su interioridad, sin planos subjetivos ni explicaciones
psicolgicas. Esa transmisin de su subjetividad es mrito de la puesta en
escena y de la intensa expresividad de Mara Onetto: introspectiva, ntima,
sugerente. De hecho, ella casi no habla, son pocas sus lneas de dilogo en toda
la pelcula: casi sin palabras pasa del hieratismo fruto de la confusin, a la
angustia, y de sta a la determinacin de quien no sabe ni quiere conocer la
verdad.
Martel siempre logra lo mejor de cada una de sus actrices. Vero sostiene una
mscara fijada en una sonrisa elusiva, una mueca rgida que intenta ocultar su
infierno interior, disimular su miedo, negar su culpa, y escuda su fragilidad tras
los anteojos oscuros. Si bien la narracin parece sostener su punto de vista, ella
est en blanco, enajenada, no sabemos con certeza qu pasa por su cabeza. O
ha quedado sin cabeza? En todo caso, el borde superior del cuadro siempre le
corta la coronilla. Probablemente tampoco la tuviera antes, presa ya entonces de
su crculo asfixiante, y esta muerte posible podra ser la oportunidad para sentir
otra cosa. Se ha relacionado este film con el cine de Michelangelo Antonioni por
su pintura del vaco existencial en que vive la burguesa, similar en todos lados.
Por momento, podemos pensar que Vero tendr una reaccin, el episodio le ha
dado la posibilidad de ver el otro lado a travs de las grietas de su cpsula social,
atravesar el umbral hacia otra conciencia. Pero no: mientras los hombres borran
sus pasos, Vero se tie el pelo, cambia de rubia a morocha. A no engaarse:
cuando alguien le pregunta si ha recuperado su color natural, se limita a decir
que ya no lo recuerda. Vero est resuelta a dar vuelta la pgina, como se ha
dicho, en un tributo a Vrtigo de Hitchcock, e ignorar lo ocurrido. Cabello falso,
como tantas otras falsedades: las pestaas de la prima, el jardn de la casa de
Vero -o simulacro de jardn- donde se ha cubierto con tierra una pileta, y hay
que disimularla. En ese ambiente, todo se maquilla.
Y sin embargo, siempre hay algn elemento visual que evoca el accidente: desde
el instante en que sucede, se ven unas huellas de manos infantiles en la
ventanilla del coche, algo subrayadas. No podemos pensar que sean de quien
pudo haber sido atropellado, sabemos que las han dejado all los chicos de la
escena familiar de la apertura, pero sin embargo sugieren la posible vctima. En
otra toma, las huellas son diferentes: un error de continuidad que no deja de
sugerir la sensacin de que ha sido puesto, como quien instala una prueba
falsa. En el hospital, Vero se cruza con una mujer que est detenida,
acompaada por una polica. Sabe que esa podra ser ella. De regreso en su casa,
el marido trae un animal que ha cazado, y la presencia de esa otra presa, muerta
en la mesa de su cocina, no hace ms que reforzar el sentimiento macabro.
Cuando busca su auto, ve el farol roto a consecuencia del choque. De regreso en
el club, el ladrido de los perros, una rotura de vidrios fuera de campo, un chico
tirado en la cancha de ftbol, la alteran al punto de ponerse a llorar por primera
vez y abrazarse con un obrero que est trabajando en el bao. Visible e
involuntaria manifestacin de las tribulaciones de la mujer, al borde del
derrumbe. Llamativo contraste de color de piel, y de actitudes: la patrona, el
sirviente. Una y otra vez Vero regresa al lugar donde trabajaba el chango
desaparecido, al barrio donde vive su familia. Busca la noticia de su muerte en el
diario, pero disimula su inters en el tema, mantiene con tenacidad su
desconexin emocional, siempre con su cabeza escindida.
Desde el accidente, Vero deambula sin rumbo por su casa, por las de sus primas
y por la ciudad, atravesada por el desconcierto. A su alrededor, la gente no
habla, no denuncia, no se hace cargo, oculta lo ocurrido, lo maquilla, as como
reparan el auto en otra ciudad. Obvio paralelo con el proceder de gran parte de
la poblacin, sobre todo de esa clase social, en tiempos de la dictadura. Qu
hago? Qu tengo que hacer?, pregunta a su hermano, odontlogo como ella.
Dormite, le contesta l. Vero se corre del lugar responsable, cede el manejo de
su problema a los hombres. Ahora son ellos quienes circulan por el fondo del
plano, bajo la vigilante mirada de la protagonista. En orden de importancia, la
hipottica muerte del chico ha pasado a un segundo lugar, lo fundamental ahora
es la conducta de quienes reaccionan frente a esa muerte innominada. Todo
pasa a ser una cuestin moral, ms all de las hechos posibles. Como en la
historia poltica, la laboriosa construccin de una realidad ficticia ya no nos
permite ni a Vero ni al espectador- saber qu ha pasado realmente. As se
escribe la historia, as se construye conciencia social. A travs de decisiones
individuales, de la falta de responsabilidad por los actos personales, toda la red
acta en consecuencia, y lo que naci individual, deviene colectivo.
Como gesto, La libertad tena casi todos los elementos para enardecer a sus
opositores. La opera prima de Alonso era una pelcula sin guin, sin actores,
filmada con unas pocas latas de cine, sin equipo tcnico regimentado por las
convenciones laborales de la industria, con un director que se haba tomado las
atribuciones para salir con una cmara 35mm (detalle nada menor, ya que
portando un verdadero fetiche de los adalides industrialistas se permita la
blasfemia de derrochar latas en semejante emprendimiento) a filmar los das de
un hachero solitario. Los miembros de la Patria Cinematogrfica Establecida,
justo cuando el trmino industria resonaba ms irnicamente en medio de un
pas que se descompona en pedazos, gustaron imaginar a Alonso como una
especie de emisario del Mal (as con maysculas) que vena a sabotear todo lo
que el cine debera ser, un travieso defraudador de espectadores con la
complicidad de algunos crticos igualmente snobs o malficos, o en todo caso,
un malentendido a disolver.
Eso a su vez tiene una significacin poltica. La ltima frase del dictamen
(Roberto Carri y Ana Mara Caruso fueron dos intelectuales comprometidos en
los '70, cuyo destino trgico merece que este trabajo se realice) tiene en su
pobre construccin algo interesante para analizar. La expresin
comprometidos en los '70 tiene un problema de significado. Al escribir que
fueron comprometidos en los '70 involuntariamente puede sugerir que no lo
fueron en otras dcadas, como la del '60 (lo cual es probablemente falso) o la del
80 (lo cual es lamentablemente obvio). Quizs hubiera sido ms correcta la
expresin: dos intelectuales comprometidos de los '70. Sin embargo, tambin
suena mal. Lo que sobra en la frase, lo que hace ruido, es la aclaracin temporal.
Si fueron intelectuales comprometidos, lo fueron en el tiempo que les toc vivir.
La referencia a la dcada, que hace que la frase quede mal construida, tiene que
ver con una perspectiva poltica determinada. Los '70 no es meramente una
referencia de tiempo sino una definicin poltica. Pero esa definicin no es
contempornea a los Carri, nadie actuaba en aquellos aos pensando en los '70,
la expresin no puede ser otra cosa que producto de una mirada realizada a
posteriori. As, los '70 pasan a ser una construccin mitificada, donde los
intelectuales se comprometan, un compromiso que debe ser reivindicado y que
por lo tanto merece que ese trabajo se realice. Sin embargo, la perspectiva de
Albertina Carri es otra.
Ituzaing, Tokio
Por Quintn
Por eso La mecha, esa excepcin productiva de Perrone en la que tuvo como
productor a Pablo Trapero y sus asociados, sirvi para demostrar dos cosas
aparentemente contradictorias: que poda terminar una pelcula en 35mm. con
el dinero del Incaa y que, por otro lado, no tena ningn sentido repetir la
experiencia. En los aos posteriores, mientras Perrone segua con lo de siempre
aunque mejorando el soporte de sus pelculas al comps del abaratamiento y
la mejora de las cmaras y los sistemas de edicin, el cine argentino iba
unificando dos corrientes que en 2003 podan entenderse todava como
divergentes: la de un mainstream de gran presupuesto bajo el paraguas del
Incaa y las pequeas producciones independientes. Hoy, con distintos matices,
los nombres ms importantes de la generacin que hizo pensar en una gran
renovacin del cine argentino estn muy cerca de lo que sus mayores hicieron en
su momento. Lucrecia Martel es hoy una cineasta internacional de qualit y
gran presupuesto, Pablo Trapero filma con Ricardo Darn al igual que Juan Jos
Campanella, quien viene de ganar el Oscar con un producto cannico del
costumbrismo argentino de alta gama (tambin filma con Darn Walter Salles,
rey del collage pop-latinoamericanista), Daniel Burman y Adrin Caetano
producen cine comercial y hasta Lisandro Alonso, el ms radical de entre sus
pares, depende cada vez ms de que el Incaa aporte el dinero necesario para
conseguir luego el de los coproductores europeos, doble filtro que condiciona el
cine argentino que se ve en los festivales internacionales. Hay cada vez menos
cine relevante fuera del Incaa, sus subsidios, sus comits y su imagen
institucional cada vez ms ligada a la propaganda oficialista. Escapan a duras
penas de esta creciente uniformidad productiva, pero tambin cada vez ms
temtica e ideolgica, algunos cineastas ligados al medio cultural porteo cuyo
soporte ltimo son los lazos sociales. Pero Perrone sigue haciendo cine en
Ituzaing y, en algn sentido, es como si lo hiciera en Marte.
Vale la pena rever hoy La mecha, cuyo argumento se puede contar en un par de
lneas: Galvn, un anciano enfermo, parte en busca de una mecha para hacer
andar su obsoleto calentador. Tras recorrer ferreteras de Morn y Castelar y
encontrarse con parientes y conocidos, vuelve a su casa sin lograr su propsito.
La historia hace pensar, en principio, en miserabilismo y costumbrismo,
mensaje social, cultura del suburbio, en Umberto D y su sensiblera
lacrimgena. Pero Perrone va por otro lado. En primer lugar, no hay un intento
de despertar lstima ni de que los actores no profesionales digan sus lneas con
naturalidad. Si Galvn mantiene el tipo, los otros se sacan en general de encima
los parlamentos: lo que importa en la pelcula es su presencia frente a la cmara
y la de las locaciones que ocupan y transitan. Pero esa fidelidad ms al entorno
material que a la leve dramaturgia del guin va acompaada de una de las
constantes del cine de Perrone. Su cercana de primera mano con lo local lo aleja
de la abstracta verosimilitud costumbrista y lo conecta, en cambio, con lo
inesperado, lo extrao, incluso lo extico. As es como en las estaciones del
recorrido simblico de Galvn aparecen, en lugar de los consabidos personajes
de nuestro sainete, un dependiente y una masajista japoneses en cuya compaa
Galvn termina viendo un programa cmico en japons mientras la cmara
capta un Buda que contrasta con las imgenes cristianas de las que Galvn parte
y a las que llega. Un grado parecido de excentricidad tiene la escena en la que
aparecen tres adolescentes en el bosque dedicados a cazar animales para
comer con una escopeta en lugar de los previsibles pibes chorros que tanto
abundaban en el cine de esos aos. En todo caso, la comunin de Galvn con el
resto de los personajes, el estoicismo compartido incluso ante la vejez y la
pobreza, la implcita nostalgia por un tiempo ms vital y ms prspero, es la
defensa de un mundo propio, que se agota en la lealtad con sus propios lazos:
Perrone no habla de una clase social ni de un pas sino de Galvn y de Ituzaing,
pero all cabe Japn perfectamente como se ver en las pelculas posteriores de
Perrone. Y tambin, cabe una Argentina mucho ms verdadera por diversa y
desconcertante que la de nuestras ficciones habituales, que se empean en hacer
creble un pas a fuerza de proclamarla eternamente idntica, siempre ligada a
un par de clichs. En su cercana con el espacio de sus afectos, Perrone
encuentra el antdoto contra el nacionalismo y se conecta con el mundo sin
pasar por las convenciones nacionales.
Por lo tanto, aquel inicial ejercicio resultara perezoso y se limitara solo a juzgar
ambas pelculas desde lo textual, omitiendo las diferencias que entre una y otra
subyacen por su puesta en escena. Ms aun, si la ingeniera cinematogrfica de
Favio en El romance, que ya se haba expresado en Crnica de un nio solo
(1965) y ms tarde se extendera en El dependiente (1969), concreta una triloga
minimalista, constituda por silencios y un marcada profundizacin de las
posibilidades de la cmara, la nueva historia de Aniceto, Francisca y Luca se
dirige a otra clase de planteos formales. Es que, en este punto, resulta ms que
improbable hablar de remake o moderna versin al referirse a Aniceto: se trata,
en todo caso, de otra pelcula de Favio, de una nueva formulacin sobre su cine,
donde los materiales cinematogrficos se expresan de diferente manera. Es
decir, la ltima pelcula de Favio es Aniceto y nunca la nueva versin de aquella
pequea y gran tragedia minimalista de la dcada del 60.
El rostro impasible de aquel Aniceto ahora mut a otro donde nuevamente el
primer plano sigue teniendo importancia. Sin embargo, el nuevo Aniceto est
interpretado por un bailarn, Hernn Piqun, razn por la cual determinadas
elecciones de puesta en escena son innovadoras en relacin a la primera versin.
Favio, en este punto, filma los nmeros de baile en plano general, con la cmara
esttica a una distancia importante de su protagonista central y de las dos
actrices, tambin bailarinas, que encarnan a Luca y Francisca. Bienvenida, por
un lado, semejante decisin del director, aunque sta pueda resultar vetusta y
aeja: como espectadores podemos ver cmo bailan los tres personajes, ya que
Favio jams recurre al montaje, que en el caso del musical o de las pelculas con
escenas de baile, destruye el verosmil que representa al gnero, convirtiendo al
espacio cinematogrfico en algo imposible de apreciar. Moulin Rouge y
Chicago, dos musicales de diferente ptica comparados con Aniceto,
estrangulan el concepto del espacio en el cine con violentos cortes entre toma y
toma, transmitiendo la imposibilidad de saber quin y cmo baila en el cuadro.
Favio, oponindose a cualquier supuesta originalidad que define al gnero desde
los films de Bob Fosse en adelante (Sweet Charity, All That Jazz) ofrece la
posibilidad de ver a los actores-bailarines haciendo aquello que conocen con
memoria. Por eso, aquella definicin de vetusta y aeja que puede ofrecer el
nuevo Aniceto del cineasta: alejada de las modas y tendencias que gobiernan en
el musical (cantado o bailado, o las dos cosas al mismo tiempo), Favio filma las
performances de Piqun y las bailarinas como si estuviera ubicado en la sala de
un teatro, sentado en la butaca y contemplando el espectculo.
Pero hay otros aspectos que destacan a Aniceto como una pelcula filmada en
oposicin al Aniceto en blanco y negro. En ese mismo prlogo, se escucha la voz
en off de Favio presentando su historia y su personaje, rindindole homenaje al
radioteatro al que era tan adicto en las tardes mendocinas durante su infancia y
parte de la adolescencia, cuando en la versin de los '60 la presentacin le
corresponda al relato de Martn Andrade (amigo y actor de Favio) de manera
descriptiva, como si se tratara de la lectura de un cuento. El off de Favio en
Aniceto, en cambio, articula un discurso diferente: es un relato en primera
persona donde l se presenta como el responsable de la puesta en escena. El
cine como medio de expresin, con el director con la cmara, como el pintor con
el pincel y el escritor con su estilogrfica, estallan en este prlogo. Nacimiento
de una vanguardia: la cmara estilogrfica, el esencial artculo de Alexander
Astruc, escrito en 1947, que servira de plataforma terica a la poltica del autor,
se sintetiza en el inicio de Aniceto.
Por una lgica extensin desde sus elecciones formales, tambin el uso de la
msica en Aniceto se dirige a otros propsitos. Mientras en El romance..., la
recurrencia a Vivaldi resultaba imperiosa para narrar el romance trunco y esas
cosas ms del personaje central, la banda de sonido de Ivan Wyszogrod y los
temas musicales de Aniceto dialogan con otras pelculas del director. Ms aun,
segmentos de composiciones de Mariano Mores, que se escuchaban en Gatica,
el mono, reaparecen en Aniceto, para describir el ocaso y cada del protagonista,
tal como se presentaba para mostrar la derrota final del boxeador y su posterior
mitificacin en los ltimos cinco minutos de aquella pelcula. Favio, en ese
punto, muestra la soledad que padece Aniceto, luego de la traicin de Luca, con
Piqun bailando en un decorado con luces opacas, como si el personaje
presintiera el fatal desenlace que le espera. En realidad, toda la pelcula resulta
comprensible a travs de la msica, levemente alegre y tenue y de tonos
delicados en los momentos del romance entre Aniceto y Francisca, de
caractersticas vibrantes y ostentosas cuando aparece Luca, y sutilmente
fnebre y premonitoria en la ltima parte. Favio y Wyszogrod, en ese sentido,
entregan a sus personajes la msica que les corresponde.
Adems de reinterpretar una obra original para hacer una pelcula diferente,
tambin Favio descart de Aniceto una escena completa del film sesentista. Es
aquella donde Aniceto y Francisca concurren a un espectculo en un teatro de
pueblo donde aparece Luca por primera vez. Ese momento extraordinario de El
romance muestra a un guacho junto a una bruja acosando a una vieja, que
ser salvada por un angelito que desciende al escenario colgado de una soga.
Favio filma esta vulgar rutina teatral en plano general, con la cmara ubicada a
una importante distancia del escenario, tal como registra los nmeros de ballet
de su nueva pelcula. Es interesante que Favio no haya reconstrudo esta escena
para Aniceto, ya que el personaje encarnado por Piqun tiene sutiles
caractersticas que lo alejan del interpretado por Luppi. Aniceto (as, a secas, ya
sin el artculo acompaando su nombre) se muestra arrogante, engredo, como
si el mundo le perteneciera solo a l. El Aniceto, en cambio, tena otro trazado
como personaje: inocente, nio en cuerpo de hombre como otros personajes del
director (el seor Fernndez en El dependiente, Gatica y el Ruso en Gatica, el
mono, Mario y Charly en Soar soar). Favio modifica a su personaje: lo
transforma en alguien ms seguro de sus acciones, acaso sin arrepentimientos
por traicionar a Francisca. El Aniceto, pura ingenuidad desde el rostro de Luppi,
trastoca en Aniceto, indisimulable altanera en el rostro y el cuerpo de Piqun.
Ficciones nacionales
Por Roger Alan Koza
Y es aqu en donde hay que problematizar la ficcin tanto del Nuevo Cine
Argentino como del cine popular e industrial, esta ltima una categora bastante
equvoca, si se la examina con cuidado. En efecto, en su reiterada imposibilidad
de proponer narrativas capaces de incorporar lo histrico y lo poltico, no como
un mero contexto o fondo impreciso aludido a travs de algunas imgenes o
iconografa reconocible, sino como aquello que constituye y condiciona tanto la
subjetividad de los personajes y sus vnculos como sus modos de estar en el
mundo, subyace la debilidad de nuestra cinematografa.
Salamandra (2008), de Pablo Agero, es una pelcula que puede irritar pero
tambin sorprender, y sin duda es un film que patentiza muy bien cmo la
ltima dictadura atraves la subjetividad colectiva de los primeros aos de la
democracia; es un film en donde se sugiere que el misticismo y neohippismo de
la dcada de los 80, representado por el xodo juvenil a la localidad de El
Bolsn, fue un modo inconsciente (e ineficiente) de protegerse ante lo
insoportable de una realidad muy dolorosa.
Krishnamurti dice que vivir sin hogar es como vivir sin cuerpo, dice una
madre descentrada y desorientada, interpretada por Dolores Fonzi, a un
familiar que cuid de su hijo mientras estuvo presa en tiempos de militares. Ha
estudiado, est capacitada y quiere empezar de nuevo. Su hijo no la reconoce,
pero sabe que es su madre. Y si bien es un nio entiende casi todo. Restablecer
un vnculo tambin implica aqu buscar un nuevo lugar en donde vivir.
Los primeros minutos de Salamandra son alborotados y confusos. Hay
urgencia y desorientacin, y eso se traduce en la puesta en escena. Todo se
mueve, no hay serenidad, es la percepcin de un estado de conciencia, y Agero
elige un dispositivo formal en consecuencia. Fonzi dispara sus palabras como si
tuviera diarrea y la mierda le saliera de la boca. Es un sujeto sufriente que no
habla para comunicarse sino para sobrevivir.
Goetz es un profesor de bridge pero trabaja como taxista. Debe ser uno de los
tantos hombres de clase media que se prepararon para algo y culminaron sus
vidas en taxis o remises. Su mujer tambin es profesora. Viven en una casa que
sugiere un pasado econmico distinto. Uno de sus hijos vive en Houston pero
desea volver. Su otro hijo, interpretado por Nahuel Prez Biscayart, est a la
deriva. Adems hay otros personajes: una adolescente que reparte folletos de un
local de reparacin de celulares, la duea de ese negocio y su beb, y un
empleado de unos 40 largos, que parece estar enamorado de la teen. Se suman a
este elenco de desorientados dos clientes fijos de Goetz, quienes quizs trafican
droga, o algo por el estilo. Sin duda, la heterogeneidad se rene bajo un grupo
social especfico, devenido a menos, pauperizado. Es la clase media decadente,
diagnstico que se completa con la precedente denuncia sobre la educacin
pblica en su primera pelcula, El asaltante.
Es ste el escenario elegido por Otheguy para explorar tambin una experiencia
sobre la homosexualidad que nada tiene que ver con lo gay, figura naturalizada
en nuestro imaginario colectivo. As, la vida del junquero lvaro y uno de los
lderes de esta comunidad, el Turu, quien maneja una lancha de pasajeros, El
Len, sern los protagonistas casi excluyentes de un drama ertico.
Formalmente ambiciosa y conceptualmente difusa, La Len no siempre
consigue equilibrar su voluntad potica con su voluntad narrativa. Hay pasajes
logrados. Otheguy, por ejemplo, compone un nico plano en profundidad de
campo, en el que se ve el cuerpo desnudo de lvaro duchndose tras un partido
de ftbol mientras el Turu espa sutilmente por el espejo. Sin decir nada,
establece el deseo de un personaje por otro, y tambin indica el estado civil de
uno de ellos. Otra escena muestra poticamente la muerte de un viejo, y
evidencia el ostensible talento del realizador.