Humor y Humoristas en Ep Franquismo

ANALES DE LITERATURA ESPAOLA
NM. 19, 2007 (SERIE MONOGRFICA, NM. 9)
HUMOR Y HUMORISTAS EN LA
ESPAA DEL FRANQUISMO
Edicin de Juan A. Ros Carratal
Santiago AGUILAR ALVEAR Pedro I. LPEZ GARCA

Jos Santugini: el humorista seducido Julio Camba a travs de su epistolario.
por la seorita cinematografa.
Julin MOREIRO
M.a Luisa BURGUERA NADAL Mara de la Hoz: Tono y
La venganza de Don Mendo o la parodia Mihura en las trincheras.
como desafo a la esttica realista.
Vctor M. PELEZ
Jos M.a FERRI COLL Aproximacin al humor de Tono.
La narrativa humorstica de un
Jos A. PREZ-BOWIE
novelista serio: Antonio Mingte.
La funcin pardica de las estrategias
a
M. Teresa GARCA-ABAD GARCA
metaficcionales. Apuntes sobre la
adaptacin cinematogrfica de la
Literatura, disparate y humor en Manicomio,
zarzuela Doa Francisquita.
de Fernando Fernn-Gmez.
Eduardo PREZ-RASILLA
Vctor GARCA RUIZ
El humor en los personajes de Alfonso Paso.
Tres humoristas en busca del teatro: Mihura,
Lpez Rubio y Neville hacia 1950. Juan A. Ros CARRATAL
El verdugo (1964) y la tragedia grotesca.
Francisco GUTIRREZ CARBAJO
Representacin del teatro cmico de Po Baroja: M.a Victoria SOTOMAYOR
El horroroso crimen de Pearanda del Campo. El humor en la literatura infantil del franqu
Jos Antonio LLERA Gregorio TORRES NEBRERA

Documentos inditos sobre La Ametralladora Espectculos teatrales como escorzos
y La Codorniz de Miguel Mihura. narrativos en Neville: cine, toros y teatro.
REA DE LITERATURA ESPAOLA

DEPARTAMENTO DE FILOLOGA ESPAOLA, LINGSTICA GENERAL Y TEORA DE LA LITERATURA
UNIVERSIDAD DE ALICANTE
ANALES
DE
LITERATURA
ESPAOLA
NM. 19 (SERIE MONOGRFICA, NM. 9)
HUMOR Y HUMORISTAS EN LA
ESPAA DEL FRANQUISMO
Edicin de Juan A. Ros Carratal
REA DE LITERATURA ESPAOLA

DEPARTAMENTO DE FILOLOGA ESPAOLA, LINGSTICA GRAL. Y TEORA DE LA LITERATURA
UNIVERSIDAD DE ALICANTE
Director
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ANALES
DE
LITERATURA
ESPAOLA
UNIVERSIDAD DE ALICANTE - NM. 19, 2007

PRESENTACIN
El estudio del humor en la ficcin literaria, teatral y cinematogrfi-

ca no ha tenido especial predicamento en el mundo acadmico espaol.
Al igual que sucede con tantos prejuicios, las razones rozan a menudo
lo absurdo y tampoco es preciso, en la actualidad, reivindicar la obvia
necesidad del estudio de una parcela importante de nuestra cultura. El
movimiento se demuestra andando y el rea de Literatura Espaola de la
Universidad de Alicante ha emprendido durante estos ltimos aos una
serie de trabajos de investigacin relacionados con el humor. Fruto de esta
actividad son varios libros, artculos y ediciones crticas, que pretendemos
ahora culminar con el presente nmero monogrfico de nuestra revista.
El objetivo ha sido la realizacin de una serie de catas en las crea-
ciones humorsticas que van desde el perodo de la Guerra Civil hasta la
transicin poltica a la democracia. Casi cincuenta aos de obras y autores
que han cultivado diferentes vertientes del humor en la literatura, el teatro
y el cine. Los quince trabajos aqu reunidos pretenden ser una muestra sig-
nificativa de una labor creativa que, en buena parte, todava permanece en
un injusto olvido. Esperemos, al menos, que nuestra modesta aportacin
remedie en algo una situacin que, de continuar as, nos impedira saber
algo fundamental: de qu se rean los espaoles de una poca todava muy
cercana.
Agradezco a los colaboradores su labor de investigacin y a mis com-
paeros del rea su confianza a la hora de encargarme la coordinacin de
este nmero publicado gracias a la ayuda de la Universidad de Alicante.
Juan A. Ros Carratal

NDICE
Santiago AGUILAR ALVEAR

Jos Santugini: el humorista seducido por la seorita
cinematografa 11
M a Luisa BURGUERA NADAL

La venganza de Don Mendo o la parodia como desafo
a la esttica realista 29
Jos M a FERRI COLL

La narrativa humorstica de un novelista serio:
Antonio Mingte 39
M a Teresa GARCA-ABAD GARCA

Literatura, disparate y humor en Manicomio,
de Fernando Fernn-Gmez 59
Vctor GARCA RUIZ

Tres humoristas en busca del teatro: Mihura,
Lpez Rubio y Neville hacia 1950 81

Representacin del teatro cmico de Po Baroja:
El horroroso crimen de Pearanda del Campo 101
Jos Antonio LLERA

Documentos inditos sobre La Ametralladora y
La Codorniz de Miguel Mihura 115
Pedro I. LPEZ GARCA

Julio Camba a travs de su epistolario 137
Julin MOREIRO
Mara de la Hoz: Tono y Mihura en las trincheras 161
Vctor M. PELEZ
Aproximacin al humor de Tono 173
Jos A. PREZ-BOWIE
La funcin pardica de las estrategias metaficcionales.
Apuntes sobre la adaptacin cinematogrfica
de la zarzuela Doa Francisquita 189
El humor en los personajes de Alfonso Paso 205
Juan A. Ros CARRATAL

El verdugo (1964) y la tragedia grotesca 219
M a Victoria SOTOMAYOR
El humor en la literatura infantil del franquismo 237
Gregorio TORRES NEBRERA

Espectculos teatrales como escorzos narrativos
en Neville: cine, toros y teatro 253
* **
Los autores 281
Resmenes 285
Abstrais 291
Normas para la presentacin de originales 297

JOS SANTUGINI: EL HUMORISTA SEDUCIDO
POR LA SEORITA CINEMATOGRAFA
Santiago AGUILAR ALVEAR
Antes de que Perico Chicote abriera su bar americano en la Gran Va,

haba ya un lugar donde uno poda codearse con la crema de la intelec-
tualidad sin salir de casa: el eplogo a la novela El hombre de los medios
abrazos. Como asistentes al ideal banquete de bodas de los protagonistas,
Samuel Ros concita a todos cuantos son en el mundo cultural madrileo
en el ao 1932. Entre la extenssima nmina de invitados aparece Santu-
gini. As, sin nombre. Tambin lo menciona Enrique Jardiel Poncela como
miembro preeminente de la tertulia del Caf Europeo en el prlogo a la
primera edicin de Amor se escribe con hache, su primera y exitosa no-
vela, aparecida en 1929 en la coleccin de Grandes Novelas Humorsticas
de Biblioteca Nueva.
Tiene esta facilidad Santugini para colar su apellido sonoro en un
catlogo y, no obstante, es uno de los humoristas ms desconocidos de la
generacin que surgi de las pginas de Buen Humor. Su prestigio -que lo
tiene como guionista- proviene de su asociacin con el director hngaro
afincado en Espaa, Ladislao Vajda, para el que escribi siete pelculas, la
mayora de ellas en el seno de la productora Chamartn durante la dcada
de los cincuenta. Hitos como Carne de horca/Il terrore deU'Andalusia
(1953), que confronta la imaginera popular del bandolero con la crueldad
de sus acciones al servicio de los terratenientes o Mi to Jacinto/Pepote
(1956), que parte del melodrama con nio para colar de rondn una trage-
dia grotesca sobre la lucha por la dignidad de un torero venido a menos.
Anales de Literatura Espaola, 19 (2007), pp. 11-27. 11

ALEUA 19 SANTIAGO AGUILAR ALVEAR
En su condicin de escritor cinematogrfico Satugini toc en su pe-

riodo de esplendor casi todos los palos. Coadyuv a la invencin del po-
liciaco a la espaola como argumentista de Brigada criminal (1950), de
Ignacio F. Iquino. Para Vajda desarroll la idea de varias historias entre-
lazadas cuyo nico nexo es su coincidencia en la Sptima pgina (1951)
de un peridico y realiz, junto a Jos Luis Colina, la excepcional adap-
tacin de la zarzuela Doa Francisquita (1952), conservando la partitura
original pero proponiendo un juego de cajas chinas en el que los actores
estn preparando una representacin de la obra lrica al tiempo que viven
situaciones que sirven de comentario o contrapunto a las planteadas en el
libreto de Federico Romero y Guillermo Fernndez Shaw. Particip en
las incipientes coproducciones -El deseo y el amor/Le des ir et l 'amour
(1953)- y puso su oficio al servicio de estrellas de ambos lados del Atln-
tico en ttulos como El seductor de Granada (1953), con Luis Sandrini,
Congreso en Sevilla (1955), con Carmen Sevilla, S.O.S., abuelita (1959),
con Paquita Rico.
Esta es su cara ms conocida y la que suele trascender cuando se
escriben unas lneas sobre su trabajo o en las necrologas que lloraron su
prematura muerte -como si la muerte no fuera siempre prematura- en Ma-
drid, el 11 de abril de 1958. Sin embargo, su ingente labor como humorista
emboscado a lo largo de cinco lustros merece algo ms de atencin.
Se apellidaba Santugini Parada y sus noventa kilos le valieron el di-
minutivo de Pepe. Naci en Toledo, el 12 de septiembre de 1903. Es con-
temporneo por tanto de dos ilustres del otro 27: Enrique Jardiel Ponce-
la y Jos Lpez Rubio, con los que coincidi en las aulas de la facultad de
Derecho en la calle de San Bernardo. Antes haba estudiado el bachillerato
en Mlaga. Dice la leyenda que all public con trece aos Las coplas de
mi alegre guitarra y que fue un relato titulado El tibor chino, premiado
en un concurso del diario primorriverista La Nacin, el que decidi su
vocacin literaria. No puedo confirmarlo porque no he logrado dar con l,
pero a partir de aqu dejamos atrs los mitos y nos centramos en hechos
contrastados...
Como que a principios de los aos veinte del siglo pasado Santugini,
cumpliendo los deseos paternos, se instala en Madrid para estudiar Dere-
cho. En esta poca hay tertulia juvenil en el Caf Europeo de la Glorieta
de Bilbao. El estudiante Santugini se escapa all en cuanto puede para re-
unirse con un grupo de jvenes inquietos entre los que descuella la breve
figura de Enrique Jardiel Poncela, a quien recurro (Jardiel Poncela [1929]
1999) para censar a los contertulios: Fernando Perdiguero Menda, An-
tonio de Lara Tono, los hermanos Lpez Rubio -Paco, el dibujante,
y Pepe, el incipiente comedigrafo-, los hermanos Mihura -Miguel, el
12
Jos Santugini: el humorista seducido por la seorita cinematografa ALEUA 19
pequeo, tambin dibujante y humorista embrionario, y el mayor Jerni-

mo, empleado de correos y envenenado del cine, como lo estn Antonio
Barbero y Carlos Fernndez Cuenca-. Buena parte de ellos aparecen en
la plantilla de Buen Humor, primer rgano del humor nuevo. En el n-
mero del 8 de junio de 1924 ve la luz La corona, el primer relato de
Santugini en la revista donde se encuentran la totalidad de los que Jos
Lpez Rubio -redactor-jefe de la publicacin por aquel entonces- bauti-
zara andando el siglo como la otra generacin del 27. Con todos ellos
comparte Santugini mundo y estilo.
Su iconografa personal se nutre del ms all -aparecidos, espiritis-
tas, fantasmas que se asustan de los mortales-, vendedores de felicidad,
antropfagos satisfechos, ratas de hotel o ferrocarril embutidos en mo-
nos negros a lo Fantmas y robinsones que, ya en su vejez, no saben
recibir a las visitas. A menudo estos personajes se ven envueltos en dramas
grotescos o paradjicos: el nufrago no desea volver a la civilizacin; el
duelista contumaz, ante la incomparecencia del contrario, dispara contra s
mismo; el hombre aprisionado en la puerta giratoria de un caf, que aguar-
da su trgico final. En su apunte biogrfico Gmez Tello afirma: Sus
cuentos son un espejo cncavo de la vida, de la honesta, burguesa y limpia
vida (Gmez Tello 1946). Echemos un vistazo al espejo cncavo...
l mismo tiene la cortesa de presentarnos a su musa: Adelaida es
alta, gruesa, morena y un poquitn bizca; bajo la nariz, graciosamente res-
pingona, florece una suave pelusilla que le presta cierto aire marcial; tie-
ne una mancha en el carrillo izquierdo, que ella denomina antojo, y tres
dientes de oro, que muestra continuamente (Santugini 1931a). La verdad
es que le suministra pocos temas porque, cuando Santugini recurre a ella,
vuelve sobre los que acabamos de citar.
Careciendo de informacin de primera mano arriesgo aqu una terna
de modelos: Wenceslao Fernndez Flrez, Massimo Bontempelli y Mark
Twain. Como ellos es Santugini un humorista preciso. Suele atacar el relato
en mitad del conflicto, define a los personajes con agilidad de caricaturista
y luego escribe con trazo firme, hasta el efecto final. Muchos cuentos estn
divididos en escenas que cierra con un efecto de teln; luego, una elipsis
de neta estirpe cinematogrfica. Estn escritos generalmente en primera
persona, poniendo a prueba la credulidad del lector al que el escritor suele
interpelar. Su temtica puede discurrir por cauces cotidianos llevados ad
absurdum o entrar de lleno en el terreno de lo fantstico. Ultratmbico
es uno de los adjetivos que suelen repetirse. Veamos un ejemplo.
Un alma grande pone en escena la historia trgica de Vctor Ca-
rmel, que de resultas de un atropello -el automvil, el automvil humani-
zado tantas veces, otro tema recurrente en los humoristas del periodo re-
13
sulta ileso pero pierde su alma. La nica manera de hacerse con una y no
andar por ah demediado es robarla y l se decide por la de una seora
gruesa cuya alma se le antoja plena de felicidad. Sin embargo, ahora Vc-
tor tropieza con todo. El alma nueva, que le estaba grande y que se le
enredaba en los pies! Tuvo que inclinarse, recoger con ambas manos la
parte del alma molesta y echrsela sobre los hombros, embozarse con ella
como si fuera una capa (Santugini 1926a).
La mujer contempornea -sintetizada en el Autorretrato de Tma-
ra de Lempicka al volante de un Bugatti y la popularizacin que de esta
imagen hicieron Penagos y otros ilustradores de Blanco y Negro- es el
modelo de la protagonista del aplogo tituladq De cmo estuve a punto
de ser raptado (Santugini 1928). La incongruencia nace en este caso de
la imagen que la familia tradicional tiene de la mujer automovilista. Entre
todos - mi padre, mi madre, mi hermana la casada y mi hermana la sol-
tera- alientan la paranoia del protagonista que termina por sucumbir a la
presin familiar:
-Oh, no me mires! Y no me toques! Eres una mujer fatal!... [...] Es-
toy enterado de todo! S que has envenenado a un prncipe ruso, que
has hecho saltar varias veces la banca del casino de Montecarlo, que
has arruinado a un multimillonario norteamericano y que has hecho
morir de celos y de amor a un estudiante hngaro! Pero a m no me
engaars! O paras, o me arrojo en marcha!...
Comenz a rer.
-Ahora comprendo el terror de mi familia! No te ras, no! Vuelve!
[....] Al descender yo del automvil, la boca de la mujer fatal se frunci
en un gesto irnico.
Ya en casa, algo ms tranquilo,finguna sonrisa y dije:
-Lo veis como vuestros temores eran ridculos?
Y principi a cenar, baja la cabeza yfijala mirada en el cubierto.
Otro automvil haba protagonizado un relato anterior (Santugini
1926b). Entonces fue la obsesin del protagonista al tomar un taxi junto a
su prometida y empezar a calcular cunto les costara su vida en comn a
veinte cntimos cada tanto -idea, sta, del vrtigo existencial pautado por
las fras e inexorables maquinarias que rigen nuestras vidas, que desarro-
llara con mayor profundidad Francisco de Cosso en su novela Taxmetro
(1940)-. En Santugini todo se resuelve fulminantemente. El narrador en-
loquece y est a punto de asesinar a su prometida a la que abandona a la
puerta de su casa para no volver a verla jams... Ni a coger tampoco un
taxi, por supuesto.
En el ltimo nmero de Buen Humor publica El centenario. El
abuelo de la familia Gmez y Gmez comienza a sentirse rejuvenecido,
14
Jos Santugini: el humorista seducido por la seorita cinematografa ALEUA19
pero no como en Cuatro corazones con freno y marcha atrs por el elixir
de la juventud a base de extracto de alga frigidaris del doctor Bremn,
sino por el simple hecho de recibir un poco de cario y atencin de su
familia. La inversin del crecimiento adquiere tales proporciones que el
abuelo fue, progresiva y rpidamente, disminuyendo de estatura, infan-
tilizndose, hasta que un da muri en los brazos de mi madre, bajo la
mirada del doctor, que haba pronosticado a aquella denticin penossima
un trgico desenlace (Santugini 1931b).
El semanario rinde viaje a finales de 1931, recin estrenada la Rep-
blica, despus de diez aos de renovacin y con una feroz competencia en
el campo de la prensa humorstica. Desde junio de 1924, Santugini ha publi-
cado casi un centenar de colaboraciones y, sobre todo, se ha hecho escritor.
Escritor de buen humon>. Humorista.
Ha habido una crisis en 1927? Lo ignoro. La cosa es que el resto de
los jvenes valores se han ido en pos de Ricardo Garca, K-Hito, a la flaman-
te Gutirrez,financiadapor el ingeniero, empresario y editor Luis Montiel.
Los ms ambiciosos ramilletean sus relatos perdidos en las efmeras pginas
de la prensa en forma de libro: los Cuentos inverosmiles de Lpez Rubio
salen en Caro Raggio en 1924 y Edgar Neville publica en 1926 la coleccin
de narraciones Eva y Adn en la imprenta que los poetas Altolaguirre y Pra-
dos tienen en Mlaga.
Santugini ha permanecido fiel a Buen Humor y al formato de colabo-
racin semanal, aunque su firma empieza tambin a cotizarse en las prin-
cipales revistas del momento: Estampa -tambin propiedad de Montiel-,
Blanco y Negro y su suplemento infantil, Gente Menuda. Adems, participa
en otra revista para nios de corta trayectoria pero hondo calado, dirigida
por Antoniorrobles: El perro, el ratn y el gato.
Mientras, ha habido un cambio radical en su vida: ha cado en brazos
de la cinematografa. No slo es un aficionado impenitente sino que entra
a trabajar en funciones de director artstico en la Sociedad Annima Ge-
neral de Espectculos, la compaa de los arquitectos Saturnino Ulargui y
Secundino Zuazo. La revista Primer Plano resumir as su trayectoria en
la compaa: .. .defendi Y el mundo marcha -sin equivocarse en su va-
lor- y trajo a Espaa las primeras de Boris Karloff y las primeras habladas
de Stan Laurel y Oliver Hardy; trajo TraderHorn y se empe en que Lu-
ces de Buenos Aires no gustara, equivocndose (Gmez Tello 1946). En
1926, la SAGE construye el cine Palacio de la Msica, una de las prime-
ras salas en instalar equipo para la proyeccin de cine sonoro. Santugini
figura como representante de la misma en el Anuario Cinematogrfico
Espaol de 1935. De esta poca proviene su jactancia de haber sido el
15
ALEUA19 SANTIAGO AGUILAR ALVEAR
nico hombre que ha visto morir a un espectador de cine en un estreno de

Joan Crawford.
Su aficin al cine le empuja a escribir sobre el medio, primero en
Crnica -a partir del n 3 (1-XII-1929) hasta junio de 1930-, luego en
Cinegramas, desde su salida en el verano de 1934. En ambos casos alterna
sus cuentos con gacetillas humorsticas sobre los usos y costumbres de las
estrellas y los directores de Hollywood, agrupadas en la serie Mitad en
broma, mitad en serio. En ellas recurre con frecuencia a la greguera: La
Pandilla, Baby LeRoy, Shirley Temple, Spanky y otras estrellas infanti-
les constituyen la Va Lctea del firmamento cinematogrfico (Santugini
1934b).
Con todo, la serie de ms largo recorrido son sus Complementos
Cortos, en cinco entregas dobles, que constituyen retratos al minuto de
figuras del mundo del celuloide como el chucho de la pelcula, el compar-
sa o el director.
Este ltimo es un tirnico realizador germnico que casca de un be-
rrinche tras destrozar con sus propias manos un decorado a escala natural
de la Muralla China (Santugini 1935c):
Muri tan de improviso, que ni l mismo pudo darse cuenta de que se
haba muerto hasta que se hall bajo una luz potente, superior a la de
los focos de los Estudios, rodeado de montaas de una transparencia
blanquecina, sonrosada y urea.
El director arrug el entrecejo y grit:
-Menos luz! Menos!!
Despus, entre el asombro de los que acudan a sus voces, fue dando
rdenes incomprensibles para todos:
-Quin es el escengrafo de esto? Que venga inmediatamente! O,
mejor, que lo despidan! As no se puede trabajar!
El humor deshumanizado asoma tambin en la vieta del nio actor
que, ante la muerte de su padre, necesita de la presencia del director que
es el nico capaz de arrancarle una emocin plausible. O en la del doble
de accin, que con la llegada del sonoro y el diluvio de operetas filmadas
tiene que arreglrselas para sobrevivir: Hubiera muerto de hambre de
no habrsele ocurrido la idea salvadora. Y hoy el doble sustituye en el
momento preciso al seor que necesita extraerse una muela, al esposo que
regresa tarde a su casa, o al enfermo que ha de someterse a una operacin
quirrgica. Lo sustituye, s. En lugar del cliente, el doble se deja extraer
la muela, recibe la paliza de la indignada esposa o sufre la operacin. Por
este procedimiento tan sencillo ha ganado cerca de milln y medio de
dlares (Santugini 1934a).
16
Sus colaboraciones no alcanzan la treintena pero es que durante la se-

gunda mitad de 1935 est inmerso en el rodaje de su nica pelcula como
director: Una mujer en peligro (1936). La produce la Atlantic Films y la
protagoniza Antoita Colom, compaa y actriz con las que otro compa-
ero de redaccin en Buen Humor, Edgar Neville, rodar poco despus
La seorita de Trevlez (1936), en la que, a su vez, Santugini aparecer
brevsimamente interpretando a un expendedor de billetes de autobs.
Para escribir el guin de Una mujer en peligro, Santugini cuenta con
la inestimable ayuda de su antiguo compaero de tertulia en el Europeo,
Carlos Fernndez Cuenca, con mucha ms experiencia que l en este cam-
po, pues ya se ha fogueado como director y ha publicado varias mono-
grafas de teora e historia cinematogrfica. El resultado de sus esfuerzos
conjuntos es la historia de Fernando Herrero (Enrique del Campo), un
crpula millonario que, atormentado por su conciencia, decide suicidarse.
No es el individuo acorralado por la vida de El hombre que se quiso matar,
su tipo de suicida est ms cercano al Mario Esfarcies de Esprame en
Siberia, vida ma!, que recurre a los servicios de la Unin General de Ase-
sinos sin Trabajo. En este caso, Fernando acude al doctor Arnal, adalid del
asesinato cientfico para el estudio del cerebro humano. Con las horas
contadas, la vida de Fernando dar un vuelco al recibir la llamada de Isa-
bel, una mujer en peligro. Acudir en su rescate a un casern siniestro
donde los cadveres desaparecidos y los aparecidos sin filiacin sirven
de acicate para su amor. Al final del plazo l no tiene el ms mnimo inte-
rs en abandonar este mundo, pero ha de reconocer que un suicida que
no quiere morir es un ser tan extraordinario como ridculo. El doctor
Arnal le explica entonces que todo ha sido una farsa que ha montado,
aprovechando que haba comprado el casern para instalar all una cl-
nica. Los siniestros personajes son sus ayudantes. El fingido parricida
es un pobre cmico en paro... al que olvidan en la prisin como risueo
contrapunto al final feliz de Fernando, quien termina confesando a Isa-
bel que si todo hubiera sido verdad y yo la hubiese salvado me habra
tenido que casar con usted... Pero como es usted la que me ha salvado a
m, es usted la que se tiene que casar conmigo.
Santugini define la historia como una farsa de humor y de intri-
ga, con cierta originalidad en su desarrollo (Hernndez Girbal 1935).
Los compaeros de redaccin de Cinegramas alaban su trabajo: En su
primera pelcula -asunto, dilogo y direccin suyo- demuestra origina-
lidad, humor, buen gusto y un agudo sentido de la tcnica cinematogrfi-
ca (Guzmn Merino 1936). Desde una sensibilidad ms contempornea
argumenta Romn Gubern que la pelcula demostraba una muy hbil
asimilacin de la comedia de misterio formalizada a finales del mudo
17
por el alemn Paul Leni en Hollywood. [...] Y era una prueba contun-
dente del buen nivel tcnico y profesional y de la exportabilidad del cine
espaol realizado con responsabilidad industrial (Gubern 1977).
La pelcula se estrena poco antes de la sublevacin militar del 36 y
tan prometedor debut no tiene continuidad. El rastro de Santugini des-
aparece durante la guerra, al menos en lo que se refiere a trabajos cine-
matogrficos. En 1938, en la Barcelona pendiente del frente del Ebro, se
presenta con discreto resultado la zarzuela de ambiente huertano El ramo
de la Fuensanta, msica de Juan Dotras Vila y libreto de Santugini en
colaboracin con otro compaero de generacin, el primer cmplice de
Jardiel, Serafn Adame. Los historiadores del gnero la tildan de escapis-
ta, pero probablemente el ambiente no era para menos.
Su labor literaria tiene continuidad en 1940 en el semanario Tajo,
donde se codea con la plana mayor de los literatos falangistas, como
Samuel Ros, Rafael Snchez Mazas o Dionisio Ridruejo. En la revista hay
dos pginas de humor que an llevan la cabecera de La Ametralladora y
van firmadas al alimn por Mihura, Tono y Jacinto Miquelarena. Sobre
cine escribe Rafael Gil. La colaboracin de Santugini en el primer nmero
lleva por ttulo El silencio (Santugini 1940) y tiene un tono ms sombro
que las preblicas, o al menos as se me antoja. Un hombre acosado por el
remordimiento de un crimen impreciso e inconfesable se ve agobiado por
el silencio que ataca al hombre, lo envuelve, lo aisla y se adentra en su
cerebro para enloquecerle o matarle. Probablemente intentar descubrir
aqu la metfora de la Espaa posblica sera buscarle tres pies al gato; de
lo que no cabe duda es de que el ambiente no es propicio para la escritura
festiva. Habr que esperar todava un ao, hasta junio de 1941, para que
la aparicin de La Codorniz llene el silencio de risas cmplices. Una vez
ms, Santugini permanecer aparte del grupo formado por Mihura, Tono,
Neville y Herreros, bien que luego acuda de tarde en tarde a la tertulia que
mantienen en Chicote.
Por las mismas fechas Santugini intenta el asalto a los escenarios en
solitario. Josefina Daz y Manuel Collado le estrenan Una carta de amor,
en 1942 se pone en escena Te debo la vida y diez aos ms tarde se estrena
su versin de la comedia de Henry Crozier Los siete besos del camarero.
Si Te debo la vida est hecha a la medida del cmico Pepe Alfayate, la
comedia de Crozier se adaptada al personal acento de la actriz hngara
Lili Murati.
Comicidad teatral? Sin duda. Teatro de humor? Probablemente
nada ms lejos de la intencin de Santugini. Las tres comedias que llevan
su firma parecen cortadas por el mismo patrn: intrigas certeras, manejo
gil de situaciones estndar y un dilogo chispeante que lleva al especta-
18
dor en volandas hacia un final no menos feliz. Estamos tan lejos del mode-
lo jardielesco de inverosimilitud a prueba de bomba como del descoyunta-
miento del lenguaje que es marca de la casa en las funciones de Tono.
En el terreno estrictamente cinematogrfico, durante los aos cuaren-
ta Santugini slo logra colocar tres guiones. En el nmero 9 de la revista
Cmara (1942) se da la noticia de que va a proporcionar un libreto a Ra-
fael Gil titulado Usted se casa conmigo!. El guin todava ronda por las
productoras en 1948, cuando Hidalgua Films lo anuncia entre sus proyec-
tos para Juan de Ordua. El dibujante Enrique Herreros tiene en cartera el
guin de Loco por ti y el periodista Jos G. Ubieta prepara su debut en
la realizacin de largometrajes con Detrs de una mujer. Ninguna de las
tres pelculas llega a realizarse.
Aparte del crdito surreal como asesor literario de Manuel Ville-
gas Lpez en el guin de La guitarra de Gardel (1949), el balance creativo
de Santugini en esta dcada se reduce a un guin original y dos adaptacio-
nes, en las cuales, no obstante, se puede apreciar una razonable continui-
dad con sus planteamientos anteriores a la Guerra Civil. Al fin y al cabo,
los cultivadores de la comedia cinematogrfica adscritos al bando de los
vencedores no tienen otros modelos. Jardiel Poncela, Fernndez Flrez o
Pedro Muoz Seca -por citar tres ejemplos variopintos- seguirn siendo
referentes literarios.
Viaje sin destino (1942), que dirige Rafael Gil, revisita el decorado
de Una mujer en peligro: el siniestro casern poblado de personajes que
son un remedio contra el hipo.
Federico Poveda (Antonio Casal), aficionado a las novelas polica-
cas y empleado de la agencia de viajes Panorama, organiza los Viajes
sin destino del ttulo, que conducen a un grupo heterogneo al hotel La
Luna Rosa cuyo propietario es un pobre viejo desquiciado. Don Daniel
Gavirza (como siempre genial Alberto Romea) les cuenta a sus inespera-
dos huspedes la causa del abandono del lugar: la rivalidad amorosa con
su hijo empuj a ste al suicidio. Desde entonces el espectro vaga por el
casern. Fantasmas, hombres invisibles y cadveres que se esfuman en
habitaciones cerradas mueven, una vez ms, el romance de Poveda con la
campeona de natacin Rosario (Luchy Soto).
La heterognea filiacin de la pelcula pasa de la modalidad romn-
tica al slapstick y la comedia social al gusto de Capra, deriva hacia la
humorada de trucos y fantasmagoras, inserta un celuloide rancio y fi-
naliza con una persecucin a tiros en toda regla con llegada de la polica
en el ltimo instante incluida. Seguramente es esta mezcla indiscriminada
de registros lo que echaba para atrs a los realizadores y productores a los
que Santugini les presentaba el proyecto: El pretexto era que la gente
19
ALEUA 19 SANTIAGO AGUILR ALVEAR
no iba a comprenderlo, porque se rompa una lnea clsica de modo de

cine. Justamente lo que yo pretenda hacer. Justamente lo que creo que se
debe hacer siempre que se pueda, porque el cine tiene un rostro mltiple
(Santugini 1944).
En los comentarios contemporneos Viaje sin destino suele quedar em-
paredada en el dptico de inspiracin fernandezfloreciana constituido por el
brillante debut de Gil con El hombre que se quiso matar (1942) y su primer
xito resonante, Huella de luz (1942). Flix Fans, por ejemplo, afirma sin
ambages que pasado el primer rollo la pelcula se pierde en una barreja de
greneres desproveda de picarda y habilitar (Fans 1989). El cronista de
Cifesa apunta como signo del poco aprecio que el propio director pudiera
sentir por esta pelcula el hecho de que en la siguiente, su muy poco jardie-
lesca adaptacin de la jardeliansima Elosa est debajo de un almendro
(1943), se proyecte Viaje sin destino y un espectador se ponga a roncar.
Quien quiera ver la pelcula con menos prejuicios apreciar que el asunto no
pasa de ser una parodia autorreferencial tan comn al gnero, por no men-
cionar que el vecino roncador se ha quedado sobado durante la proyeccin
del No-Do y no en la de Viaje sin destino, durante la cual, adems, recon-
viene a las damas por no dejar de parlotear. Es ms, la ta Clotilde menciona
varias veces el hecho de que esta pelcula le recuerda a la casa de Bernardo y
Ezequiel, con la contingencia de que cuando habla de este ltimo, encarna-
do por Alberto Romea, aparece en pantalla el Alberto Romea que encarnara
a Gavirza. Juego de espejos enfrentados utilizado por Gil con inteligencia;
nunca comentario despectivo de su anterior pelcula.
El siguiente guin de Santugini que llega a la pantalla bajo la gil direc-
cin de Ladislao Vajda es la adaptacin de la novela de Mara Luisa Linares,
Doce lunas de miel (1943). Santugini resuma de este modo sus iniciales
desavenencias con el director hngaro: Yo he tenido grandes discusiones
con Vajda. Vajda, como director -y yo no se lo discuto- gusta del matiz. l
entenda que bastaba con arrancar al pblico una sonrisa. Yo, como guionis-
ta, opinaba que en la oscuridad de la sala es muy difcil hacer una estadstica
de las sonrisas. Y muy fcil registrar las carcajadas (Santugini 1944).
La seora viuda de Torres de Montalvo y Ortiz, que ha sido tremen-
damente feliz en sus tres matrimonios -tres!-, decide dotar a doce parejas
seleccionadas. Los interesados realizan un concurso de mritos que les har
merecedores de las tantas mil pesetas de la poca. Un inventor en busca de
inversor (Antonio Casal) y una aspirante a actriz (la portuguesa Milu) se po-
nen de acuerdo para fingir un noviazgo que les permita disponer del dinero
para sus fines. Como en tantas historias de este tipo, el matrimonio no se
consumar hasta que los contrayentes encuentren verdaderamente el amor
despus de equvocos y malentendidos sin fin.
20
De los problemas que supone la adaptacin de un material preexis-

tente afirma Santugini: Salvemos el guin tcnico, que debe hacerlo el
director. Pero el argumentista, el guionista y el autor de los dilogos deben
ser el mismo. Ya est dicho mi criterio sobre la adaptacin de la novela,
donde el autor impone su argumento, y la adaptacin de teatro, donde el
autor obliga a incrustar en la pelcula largos trozos anticinematogrficos
(Santugini 1944).
La revisin a que somete Santugini el texto de Mara Luisa Linares
es total. En una de las primeras escenas aprovecha para caricaturizar de
un plumazo el carcter endeble del sagrado vnculo que la pelcula se ve
obligada a ensalzar en razn de la poca y la censura. Una pareja talludita
explica su situacin a la benefactora:
LEONC1A: No tenemos dinero y estamos enamorados. Tenemos di-

nero?
FAUSTINO: No.
LEONCIA: Estamos enamorados?
FAUSTINO: ...
LEONCIA: Eh? Contesta! (FAUSTINO se encoge de hombros.)
Yo he tenido grandes discusiones con Vajda. Vajda, como direc-

tor -y yo no se lo discuto- gusta del matiz. l entenda que bastaba con
arrancar al pblico una sonrisa. Yo, como guionista, opinaba que en la
oscuridad de la sala es muy difcil hacer una estadstica de las sonrisas. Y
muy fcil registrar las carcajadas. Cada carcajada, mil pesetas en taquilla.
Logr que se pusiera aquel chiste de Lrida que t conoces (Santugi-
ni 1944). El chiste de Lrida consiste en que, durante el banquete, para
aparentar una animada conversacin, l recita una leccin de geografa
poltica sobre dicha provincia en tono amoroso. Concluye:
JAIME: Se lo juro, Julieta.

JULIETA: Lo creo, Jaime. El corazn me dice que usted no me engaa.
JAIME: No puedo engaarla. Hice oposiciones a Correos, pero no sa-
qu la plaza.
JULIETA: Fue una injusticia.
JAIME: Ahora voy a decirle algo ms difcil. Voy a decirle los pueblos
que tiene Badajoz: Almendralejo, Castuea, Don Benito...
Cuando va por Villanueva de la Serena, doa Flora les emplaza en su

finca al cabo de tres aos en los que el argumento se ocupar de acumular
obstculos para una unin final perfectamente previsible.
21
Concluyo este repaso a los proyectos cuajados con una de las pelculas
ms apabullantes no slo del cine espaol de los aos cuarenta, sino de la
comedia de raz fantstica de cualquier tiempo y mbito: La torre de los
siete jorobados (1944). En otro lugar (Aguilar 2003) he intentado desentra-
ar la autntica paternidad de esta pelcula, la incorporacin de ltima hora
de su viejo amigo Edgar Neville al proyecto y su origen en una entrevista
que Santugini realiz al novelista Emilio Carrre en 1935 para Cinegramas
(Santugini 1935b).
Los mritos de la adaptacin estriban en el soberbio trabajo de acopla-
miento genrico entre los elementos sainetescos de la trama y la iconografa
fantstica. Alfredo Marquere afea la conducta a los autores desde su tribuna
en La Codorniz (Marquere 1944):
Hombre! A esto no hay derecho. De modo que nos pasamos la vida
diciendo que nuestro cine es malo, que vivimos de la imitacin del
extranjero, que nuestros argumentistas, nuestros guionistas, nuestros
directores, no tienen imaginacin para elevar los temas a categora
fantstica y, de pronto, Jos Santugini y Edgar Neville se ponen de
acuerdo para dejarnos mal. [...] Pero si resulta que estos directores
y estos guionistas, como Neville y Santugini, empiezan a rodar pel-
culas originales, interesantes y graciosas, tendremos que ir pensan-
do en que existe una confabulacin contra nosotros para dejarnos en
ridculo. Porque ya comprendern que para hacer elogios estn los
anuncios.
No todos lo ven as. Los cuarenta son malos tiempos para la comedia
y, por ende, malos para Santugini; aos difciles, pero tambin aquellos en
que l saca mejor partido de su fantasa abocada a la comedia sin ambages.
Los tres antihroes a los que Antonio Casal presta su mscara han ganado
en humanidad sin abandonar sus rasgos esenciales trazados en los aos de
Buen Humor, tipos atrapados entre la realidad y el deseo con un pie en el
ms all y el otro en un ms ac necesitado de fantasa.
El resto es historia. Al menos, la modesta historia cinematogrfica
espaola. Ya consagrado, se queja del poco reconocimiento que sigue
teniendo el oficio de guionista. El que se nos conozca algo ms se lo
debemos al cine italiano porque con las pelculas de Vittorio de Sica se
comienza a hablar de un guionista, Zavattini, casi tanto como del director
(Barreira 1956). Del guin que se siente ms satisfecho es del de Carne de
horca, en el cual no hay demasiado humor. El que le gustara hacer: Uno
que sirviera para una pelcula muy humana, tratada con un humor que no
excluyera el toque dramtico.
22
Sera ste Historia de una nacin? Se trata de una sinopsis de cua-

tro pginas conservada en la sala de manuscritos de la Biblioteca Nacional
(Santugini 1954), gracias a la cual tenemos ocasin de asomarnos al San-
tugini embrionario. Aqu se nos ofrece la historia urdida por l desnuda de
carne, al aire sus huesos mondos, sin la mediacin tcnica de Vajda, Gil
o Neville.
La accin transcurre en las proximidades del ao 2000 en una na-
cin indeterminada o simplemente imaginaria. No hay ms remedio que
empezar por aqu, porque una vez ms la historia situada en el futuro nos
remite al pasado reciente y, peor an en el caso de una comedia, a nuestro
pasado blico y cinematogrfico.
Erase, pues, que se era un pas en el que la cartera ms importante
es la de Propaganda. Al poder de este omnmodo ministerio se someten
todos los dems. El Ministro recibe al Primer Productor de la nacin. Por
la poca en que se escribe podemos imaginarlo con los rasgos de Cesreo
Gonzlez, aupado sobre las ruinas de Cifesa y en un pulso permanente con
la administracin entre lo exportable y lo mostrable. Los aires cambiantes
de la poltica cinematogrfica del rgimen se exponen sin afeites, porque
en tanto el productor intenta venderle al Ministro un nuevo vehculo de
propaganda ideolgica, ste aboga por la pura y simple diversin: pel-
culas como Scaramouche o Los tres mosqueteros. Cuando el productor
arguye que de la novela de Dumas ya se han hecho veintids versiones, el
Ministro responde que la vigsimo tercera ser la mejor de cuantas se ha-
yan realizado. Para ello pone a su disposicin todos los medios del pas.
El productor, mulo de Borges, concibe un decorado que sea el Pars
del siglo xvn -precisando, eso s, que se construir sobre las ruinas de una
ciudad asolada por la ltima guerra-. Adis al cartn piedra. La corte de
Luis XIII ser real, no fingida. Bastar para ello reconstruir la ciudad y po-
ner all a vivir a un puado de miles de habitantes. Entra entonces enjuego
el director, que supervisa toda la operacin y concibe un reparto en el que
slo hay un profesional. El legado neorrealista ha hecho mella en la nacin
y para encarnar a D'Artagnan se localiza a un muchacho que apenas ha
salido de un pueblecito montas al que no ha llegado la civilizacin.
Ya haba explorado con anterioridad Santugini las posibilidades c-
micas de esta situacin en El mejor film de gngsters (Santugini 1935a),
donde apareca un director tan apegado al realismo que cuando tiene que
hacer una pelcula de gngsteres recluta a verdaderos pandilleros. La es-
cena cumbre es un tiroteo entre criminales y policas. Cuando termina la
toma, todos han muerto. El director echa la bronca a su asistente, pero l
no tiene la culpa de nada: los gngsteres han muerto de miedo, ante el
tremendo verismo de la escena.
23
ALEUA19 SANTIAGO AGUILAR ALVEAR
En Historia de una nacin tambin los nobles son autnticos aris-

tcratas y los ms diversos oficios son vividos antes que interpretados por
artesanos de cada especialidad. No hay ensayos, pero si un largo periodo de
convivencia en que todos se acostumbran a esta vida. El nico profesional
es contratado para encarnar a un mendigo, lo que ms adelante tendr con-
secuencias en el curso de la accin.
La nica tecnologa que entra en la ciudad son los equipos cinema-
togrficos, pero... Cuando se est dando la primera vuelta de manivela
irrumpe en el encuadre el coche del productor. El director lo maldice. El
motivo del productor no es balad. Acaba de estallar una nueva guerra.
Reunin en el saln del trono. El director no est dispuesto a renunciar
a su pelcula y la ciudad es autosuficiente gracias a la autarqua. En la
capital se anuncia la desercin en masa del equipo de la pelcula y se en-
van policas armados para reducirlos. Quinientos mosqueteros se apres-
tan a la defensa pero en un alarde potemkinesco los policas enviados a
sofocar la rebelin se unen a los insurrectos. Por qu dejarse matar en
una nueva guerra?
Deciden vivir en la ciudad a la espera de que se abran de nuevo los
laboratorios y poder seguir con el rodaje. Cada uno har entretanto el pa-
pel que tiene asignado. Todos se muestran de acuerdo salvo el actor que
interpreta al mendigo. Inmediatamente es conducido a la Bastilla. Ahora
no le falta nada a la nacin: ya tienen hasta un preso y -ms an- un
preso poltico!
Sin embargo, pronto se demuestra que el del actor no es un caso
aislado. Lo que no puede controlar el director es que cada uno tenga los
mismos sentimientos que su personaje: Milady es una buena chica; el
cardenal Richelieu no intriga; Ana de Austria siente una irreprimible an-
tipata hacia el Duque de Buckingham. [...] Todos quieren vivir sus vidas
y rechazan las que Dumas escribi.
La ciudad es como una nueva Arca de No. Los cuatro mosque-
teros realizan una batida de reconocimiento. Regresan espantados. Por
todas partes hay hambre, miseria y destruccin. La solucin: cerrar para
siempre las puertas de la ciudad. El director convence entonces a todos
de hacer lo contrario. Hay que salir y ensear al mundo que se puede
vivir sin rencores, cada uno dedicado a su modesta labor cotidiana. La
moraleja de la fbula en labios del director: Ser una vida mejor que
la de hoy.
Consecuencias de la lectura autrquica que la administracin ha
realizado del xito de Bienvenido, Mr. Marshall! (1953) en Cannes?
Una apuesta por la apertura al exterior? Pacifismo atemporal? La fan-
tasa es lo que tiene, que admite cualquier lectura.
24
Jos Santugini: el humorista seducido por la seorita cinematografa ALEUAI9
Fue Jos Santugini un hombre querido por sus contemporneos.

Enrique Herreros hijo lo recuerda asistiendo a los estrenos con su f-
sico imponente y su mujer menudita con la cara picada de viruelas. Es
como en esos dibujos que haca su padre -el de Herreros- en los que la
gente llevaba a hombrecillos metidos en los bolsillos. Herreros cuenta
en alguna entrevista -excsenme citarla porque ahora mismo no tengo
la referencia a mano y suficientes he hecho ya a lo largo de este artcu-
lo- cmo les gustaba: Santugini sentaba a Herreros sobre sus rodillas y
entre ambos improvisaban el nmero del mueco del ventrlocuo.
A su muerte Miguel Prez Ferrero afirma que Santugini es acaso el
mejor guionista cinematogrfico que en la actualidad posea nuestro pas,
en lo que redunda Mndez Leite cuando subraya entre los hechos resea-
bles de 1958 el fallecimiento del guionista como la prdida de uno de los
mejores, con el aadido de que si supo salir indemne de tantos empeos
fue porque conoca como pocos los secretos del arte cinematogrfico
(Mndez Leite 1965).
En la esquela que publica ABC al pie de su nombre dice sencillamen-
te: escritor cinematogrfico.
25
ALEUA19 SANTIAGO AGUILARALVEAR
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27
LA VENGANZA DE DON MENDO O LA PARODIA
COMO DESAFO A LA ESTTICA REALISTA
Ma Luisa BURGUERA NADAL

Universidad Jaume I (Castelln)
Una de las obras ms conocidas de Pedro Muoz Seca fue la titulada

La barba de Carrillo, juguete cmico estrenado en 1918. El autor haba
nacido en El Puerto de Santa Mara, el 20 de febrero de 1879. Haba es-
tudiado en el colegio jesuta de San Luis Gonzaga, como Juan Ramn
Jimnez, y posteriormente haba realizado los estudios de Filosofa y Le-
tras y Derecho en Sevilla; con inquietudes literarias desde nio, decidi
pronto marchar a Madrid. Animado por el xito de su primer estreno el
ao 1904, decidi dedicarse a escribir para el teatro, si bien su primer
trabajo lo ejerci como profesor de letras en Valdeavellano. En 1908 Jos
Snchez Guerra le ofreci el puesto de jefe de negociado en la Comisara
General de Seguros del Ministerio de Fomento y ello le permiti su de-
dicacin al teatro. Pronto se dio a conocer como autor cmico en un mo-
mento de gran actividad en la escena espaola. El nombre de Muoz Seca
se identific con el de un gnero teatral nuevo, el astracn, y solo o con
sus colaboradores Prez Fernndez y luego Garca lvarez, escribi para
la escena trescientas obras cmicas entre 1915 y 1936. Con gran dominio
de la tcnica teatral, cultiv el sanete, el juguete cmico y el astracn, el
gnero que invent y que apareci por vez primera con la obra Trampa
y cartn, en 1912. El apogeo de su teatro lo alcanz con obras como El
verdugo de Sevilla, La venganza de Don Mendo, parodia de los dramas
poticos y calificada por la crtica y por el pblico como la mejor obra del
autor, y Los extremeos se tocan, zarzuela sin msica. A sus obras de

ALEUA19 M"LUISA BURGUERA NADAL
una disparatada comicidad, en sus ltimos aos les imprimi, sin perder
esas caractersticas, un matiz poltico que sin duda le cost la vida, ya que
como es conocido fue fusilado a principios de la Guerra Civil en Paracue-
llos del Jarama. Lo cierto es que fue un autor muy aplaudido y respetado
y que alcanz gran reconocimiento en su tiempo.
En el juguete cmico La barba de Carrillo, un caballero aficionado
al teatro se adhiere una barba con una mixtura tan eficaz que tardar siete
aos en poderse despegar. Esta situacin inverosmil est resuelta por la
va del disparate, pero no cabe duda, afirma Nicols Gonzlez Ruiz, que
en ella hay la semilla de algo que luego prosper y se elev (Gonzlez
Ruiz, 1966:43). Esa semilla, ese algo, ser el germen sin duda matizado,
de ese humor que ser conocido como humor absurdo, indudablemente
relacionado con lo que luego fue el humor nuevo de la denominada
otra generacin del 27, la de los humoristas.
En el ao 1942, Garca Vnolas repona, en el Teatro Espaol, La ven-
ganza de Don Mendo. Esa caricatura de tragedia, como indicaba el subt-
tulo, se represent con magnficos decorados y deliciosos figurines, segn
explicaba Alfredo Marquere. Garca Vnolas encarg al ya por entonces
afamado cineasta y conocido escritor y autor de teatro Edgar Neville, la
direccin escnica y la obra consigui un enorme xito. Mantenida en
un tono justo y sobrio, sin excesos ni deformaciones, con graciosos su-
brayados [...] La venganza de Don Mendo, contemplada desde su estreno
por media Espaa y leda por la otra media [...], encierra tal suficiencia y
sabidura teatral dentro de su gnero parodstico que resistir a la accin
corrosiva de los aos, pronosticaba el citado Alfredo Marquere. Y as ha
sido (Marquere, 1952: 182). Entre los actores de aquella representacin
de la temporada 1941-42, Julia Lajos, Margarita Esteban, Amparo Reyes
y Jos Franco.
Entre 1940 y 1942 se ofrecieron en el Teatro Espaol dirigido por
Felipe Lluch entre otras, una espectacular versin de La Celestina, la deli-
ciosa comedia de enredo de Lope de Vega, Las bizarras de Belisa. Se re-
pusieron algunas de las mejores comedias de Benavente, como La losa de
los sueos, El patio de los lvarez Quintero, Las mocedades del Cid, de
Guillen de Castro, Falstaff, la tragedia de Macbeth y Las alegres casadas
de Windsor de Shakespeare, La dama duende de Caldern y el inevitable
Don Juan Tenorio de Zorrilla. En la etapa en la que el Teatro Espaol fue
regentado por Jos Mara Alfaro y Toms Borras, se represent la traduc-
cin que haba hecho Alvaro Cunqueiro de la obra La primera Legin de
Emmet Lavery.
La venganza de Don Mendo se haba estrenado en el Teatro de la
Comedia de Madrid, el 20 de diciembre de 1918, en un momento de gran
30
La venganza de don Mendo o la parodia como desafio a la esttica realista ALEUA19
actividad en el escena espaola, ya que en ella se encontraban desarrollan-

do su obra Jacinto Benavente, los hermanos lvarez Quintero, Carlos Ar-
niches, Gregorio Martnez Sierra o Linares Rivas. Entre los intrpretes del
estreno, los actores Adela Carbon, Aurora Redondo, Juan Bonaf, Juan
Espantalen y Mariano Asquerino. El Teatro de la Comedia era entonces
un prestigioso lugar que haba sido inaugurado en 1875 y a cargo en ese
momento de don Tirso Escudero. Segn opinin generalizada, el estreno
logr un xito arrollador.
Desde su aparicin hasta la actualidad adems de ser editada en las
OO. CC. del autor, fue publicada en dos ocasiones despus de su estreno,
en tres, durante la dcada de los aos veinte y en ninguna ocasin duran-
te la Repblica. A partir de la dcada de los aos cuarenta se revaloriza
la obra de Muoz Seca y aparecen varias ediciones, de manera que se
puede afirmar que la obra sigue estando viva. De igual modo, a partir del
momento de su estreno, La venganza de Don Mendo se ha representado
en innumerables ocasiones y tal vez, junto con el Don Juan Tenorio de
Zorrilla, es la obra que mayor fidelidad de pblico ha alcanzado. En el
ao 1996, se represent en Buenos Aires y en 1997, el Teatro Espaol
dirigido por Gustavo Prez Puig la puso en escena con Ral Sender y
Marichu Len como protagonistas. Posteriormente la protagoniz Juan
Carlos Naya; alcanz un enorme xito en sus ocho meses en cartel y se
puede afirmar sin duda que casi ininterrumpidamente se sigue represen-
tando en Espaa, de modo que se ha convertido en una obra clsica de
nuestro teatro.
Pedro Muoz Seca haba escrito alta comedia en El conflicto de
Mercedes o en El filn, melodrama granguiolesco en La cartera del
muerto o La razn de la locura, comedia andaluza en Los chatos, El par-
que de Sevilla o Pepe Conde. Pero es, por excelencia, el autor del gnero
denominado astracn; no hay que olvidar que cont con colaboradores
como Prez Fernndez y luego Garca lvarez. Con Trampa y cartn,
fruto de la colaboracin de Muoz Seca y Prez Fernndez, naca en 1912,
el astracn. El gnero empezaba donde otros terminan, segn Gonzlez
Ruiz (1966:39), ya que cuando un gnero comienza a decaer se entrega a
la caricatura de s mismo. El astracn es la exageracin llevada al extre-
mo de los recursos del juguete cmico [...]; deja de importarle toda lgica
y toda verosimilitud [...]; se entrega desde el primer momento al frenes
de la exageracin y el disparate. Y as, la manera de presentar al dispa-
rate limpio, sin pretensin alguna de una verosimilitud, al menos aparente,
es lo que distingue al astracn (Gonzlez Ruiz, 1966:40).
Pero si bien es cierto que en Muoz Seca toda la herencia sainetesca
en la que se form queda relegada a un segundo plano para hacer hinca-
31
ALEUA19 M" LUISA BURGUERA NADAL
pi en una variada gama de recursos, fundamentalmente relacionados con

el lenguaje, como seala Ros Carratal (2003: 2411), de manera que
no se puede hablar en absoluto de un planteamiento vanguardista en su
teatro, tambin es cierto que su afn de comicidad le llev a transgredir
algunos convencionalismos, como la verosimilitud del teatro realista, el
moralismo y el deseo de una comicidad por s misma. Su finalidad fue
fundamentalmente hacer rer al pblico. Ricardo de la Fuente a propsito
del astracn afirma la dificultad existente para diferenciarlo del juguete c-
mico, pues utiliza los mismos personajes y las mismas situaciones; lo que
vara a su entender es el uso del retrucano y el chiste. Tambin propone
la posible vinculacin con la comedia de magia en cuanto a la presencia
del disparate cuyo objetivo sera el espectculo. Los defectos del astracn
que el citado crtico seala son variados: la multiplicidad de aconteci-
mientos en muchas ocasiones innecesarios, el excesivo alargamiento de
las escenas, la abundancia tambin en exceso de retrucanos y juegos de
palabras (Fuente, 1998) Pero tambin encontramos virtudes, segn Ros
Carratal, en el alarde de una creatividad cmica a partir de un lenguaje
dislocado, convertido en un instrumento ldico en manos de un autor cuyo
nico defecto fue su falta de rigor para encauzar y seleccionar su potencial
creativo (Ros Carratal, 2003:2413).
En la primera edicin de La venganza de Don Mendo aparece la obra
calificada como caricatura de tragedia, por lo tanto parodia en el senti-
do de imitacin burlesca de una obra seria de la literatura. Implica, pues,
cierto punto de vista irnico e igualmente una intertextualidad entendida
como interdependencia de textos entre el texto parodiado y el pardico.
Para que la parodia logre su finalidad es necesario que el receptor conozca
el texto parodiado y que lo reconozca en la versin pardica. Es obvio
que el desarrollo del gnero chico contribuye a popularizar la parodia en
la segunda mitad del siglo xix. Y tambin es un hecho conocido que con
el Modernismo triunf en Espaa un teatro potico en verso que se refera
a temas histricos o pseudohistricos. Sigui ese teatro la lnea del teatro
del siglo de oro y del teatro romntico. Fue el teatro de Eduardo Marquina,
Francisco Villaespesa, Enrique Lpez Alarcn, Ramn Godoy o Fernando
Lpez Martn. Advierte Torrente Ballester en cuanto a los autores de este
tipo de teatro que escriben al mismo tiempo que los autores del 98 y que
coincidieron en creer no en la salvacin de Espaa como entidad colecti-
va, pero s en la de los espaoles como hombres singulares (Torrente Ba-
llester, 1957: 240). En su edicin crtica de La venganza de Don Mendo,
seala y comenta Garca Castaeda a este propsito el gracioso Tenorio
modernista de Pablo Perellada.
32
Surge, pues, La venganza de Don Mendo como parodia de elementos

del drama histrico en la que abundan los juegos de palabras, los chistes y
los anacronismos. La historia a la que se refiere tiene lugar en el siglo XII,
durante el reinado de Alfonso VII de Castilla, el cual lleg a ser llamado
Emperador, luch contra reyes cristianos y moros, se cas por vez primera
con doa Berenguela y tuvo como amante a una dama asturiana de nombre
doa Gontroda. El argumento nos cuenta las desdichas que le acontecen a
Don Mendo a raz de sus amores con Magdalena,. La obra aparece divi-
dida en cuatro Jornadas y el argumento resumido es el siguiente: Jornada
Primera: Don uo tiene una hija, Magdalena, a la que va a casar con
Don Pero, duque de Toro. sta tiene amores con Don Mendo, noble pero
pobre, a quien suele echar una escala desde su cuarto para que la visite
por las noches. Sube Don Mendo y cuenta que se ha endeudado jugando
a las cartas y ha perdido el honor. Como Magdalena quiere casarse con el
rico Don Pero, ofrece a Don Mendo su collar de perlas para que pague su
deuda y luego marche a la guerra. En esto, Don Pero que pasaba cerca del
castillo, ve la escala y sube por ella; al or ruido, aparece luego Don uo.
Don Mendo ha prometido no deshonrar a Magdalena y jura que entr slo
a robar el collar. Jornada Segunda: Don Mendo est preso en un torren.
Es el da de la boda; Magdalena y Don Pero entran a visitarle. Don Mendo
calla y no confiesa la verdad sobre sus amoros con Magdalena, aunque
su antigua amante le manda emparedar vivo. El amigo de Don Mendo, el
marqus de Moneada, llega disfrazado de fraile y salva a su amigo Don
Mendo. Jornada tercera: En escena, el campamento militar de Don Pero.
Cuentan a Moneada que se espera al rey y que este es amante de Magda-
lena; aunque ella, que es muy coqueta, adora a un misterioso trovador en
quien Moneada reconoce a Don Mendo. La reina se siente atrada por el
trovador, por Don Mendo, y le cita en una cueva cercana; el Rey cita a
Magdalena en el mismo lugar y hora; Magdalena lo hace con el trovador;
el marido y el padre de sta lo oyen y acuden por su lado para salvar su
honor; Azofaifa, mora que acompaa al trovador y le ama, va tambin
para vengarse. La ltima jornada, la cuarta, tiene lugar dentro de esta cue-
va en la que aparecen todos los personajes, empujados unos por el amor y
otros por la venganza: el trovador se da a conocer a Magdalena como Don
Mendo. Don Pero se mata al ver que el rey le deshonra con Magdalena y
la maldice, el rey mata a Don uo que cae maldiciendo a su hija tambin.
Azofaifa apuala a Magdalena y Don Mendo, al saberlo, mata a la mora.
Luego se suicida con el mismo pual. La cueva queda cubierta de damas
desmayadas y de cadveres en escena.
Todos los elementos que aparecen en la obra se corresponden con
los del drama histrico pero con efectos pardicos. Y a este respecto es-
33
ALEUA19 M" LUISA BURGUESA NADAL
pecialmente relevante resulta la presencia de la intertextualidad en cuanto

al mencionado reconocimiento por parte del pblico de situaciones reco-
nocidas en otros dramas; y as resultan de fcil identificacin escenas pro-
cedentes de Los amantes de Teruel, Don Alvaro o la fuerza del sino, Don
Juan Tenorio, Hernani, El Trovador y Traidor, inconfeso y mrtir.
Los finales de acto por otra parte son de gran efectismo teatral y po-
nen de manifiesto el dominio de la escena, que tena sin duda el conocedor
profundo del teatro y sus recursos que fue Muoz Seca. En cuanto a los
personajes, es relevante la denominada ruptura del decoro o la correspon-
dencia entre la manera de hablar y la condicin de un personaje. Propone
muy acertadamente Garca Castaeda que La venganza de Don Mendo es
un drama de honor protagonizado por gentes que no lo tienen. En lugar de
principios morales, hay conveniencias, en lugar de amor, caprichos y los
de faldas (Garca Castaeda, 1998: 34). De igual modo la puesta en esce-
na y lengua es pardica. Est muy presente esa dislocacin expresiva de
la lengua de la que habla Ricardo Senabre (1966) a propsito de Arniches
y no habra que olvidar que en l se inspir Muoz Seca. Los personajes
no slo no se comportan sino que tampoco hablan como debieran. La
lengua convencionalmente solemne y antaona de estos caballeros y estas
damas est salpicada de expresiones y palabras modernas, de coloquialis-
mos y a veces giros vulgares que contrastan ligeramente con el tono gene-
ral (Garca Castaeda, 1998: 38). Por otra parte, es una obra polimtrica
que combina los metros ms utilizados por los autores de teatro romntico
y modernista con clara intencin por supuesto pardica.
En suma, Muoz Seca dominaba el teatro y logr crear una genial
parodia que gust y sigue an hoy, y a pesar de todo, interesando al p-
blico. Y afirmamos a pesar de todo porque fue atacada en su momento y
sigui sindolo por parte de un sector de la crtica: el exceso de ripios, la
procacidad de algunos chistes, la falta de respeto a los clsicos, entre la
crtica coetnea, y el cambio del sentido del humor, entre las generaciones
posteriores. Lo que es innegable es que la obra fue un exponente de lo
que se ha considerado un rechazo al mimetismo realista y un consecuente
auge de la comicidad absurda, elementos presentes en germen, si bien con
mltiples matizaciones, en los juguetes cmicos y en el astracn como
gneros. A este propsito afirman Dru Dougerty y Ma. Francisca Vilches:
La crtica pona en tela de juicio la propiedad del principio mimtico
para una sociedad habituada al cinematgrafo, a vueltas con las realidades
horribles de la primera guerra mundial y a gusto con los juegos verbales y
escnicos en que se vea reflejado su sentido del absurdo vital (Dougerty
y Vilches, 1990:65).
34
Lo absurdo, es decir, lo contrario a la razn, se haba hecho presente

fruto de la experiencia del absurdo, a la que hacen referencia las de-
nominadas filosofas de la existencia. Primero fue la fenomenologa de
Husserl, luego Martin Heidegger, quien diferenci dos modos de estar en
el mundo; por una parte, lo cotidiano, que es la existencia trivial, inau-
tntica. El sujeto de esa existencia es el Man, el Se, el uno impersonal. El
Man se encuentra cado y perdido en el mundo. Pero la existencia puede
superar esa trivialidad y encontrarse a s misma; entonces se convierte
en una existencia autntica. El modo en que se encuentra es la angustia,
concepto que ya utiliz Kierkegaard. La angustia no es debida a una causa
sino que es por nada. Y as es la nada la que se nos revela en la angustia
(Maras, 1948: 398). Tambin otros autores como Gabriel Marcel desde el
existencialismo cristiano, nos hablan del mismo tema. El misterio del ser
nos compromete, nos sumerge en nosotros mismos y no es difcil caer en
el absurdo si no se da el salto hacia el sentido.
Y de esa angustia al humor absurdo no hay ms que un paso. En el
humorismo se lleva al extremo la oposicin entre subjetivismo y objeti-
vacin del mundo, fenmeno procedente del distanciamiento del mundo
moderno. No es extrao, pues, que la obra de humor recupere una realidad
perdida arrastrado el sujeto por la costumbre y la rutina. Y as, a principios
del siglo xx surge un humor nuevo, un humor absurdo fruto del distancia-
miento y de la prdida de referencias. Ese humor nuevo que proponemos
en germen, en semilla como apuntan algunos crticos, en el texto que
nos ha ocupado, alcanza su plenitud en el teatro de Jardiel Poncela; Jardiel
llega al absurdo dentro de la aparente lgica mediante la creacin de unos
esquemas en los que las situaciones ilgicas con coherencia interna se
resuelven en un final convencional. Su comicidad se basa en la reunin
inslita de elementos disociados por la lgica (Conde, 1981).
Y as en Espaa aunque se produce ese mismo proceso de experien-
cia y conceptualizacin del absurdo, junto con una consecuente crisis de
ideologas, sigui presente un cierto fondo de creencias, de certezas, que
hizo posible la aparicin de un humor peculiarmente espaol, cuya semilla
la encontramos en aquellos disparatados desafos a la esttica realista de
principios de siglo. Jardiel, junto con los otros miembros de la denomi-
nada otra generacin del 27, Tono, Miguel Mihura, Jos Lpez Rubio
y Edgar Neville, dotaron sin duda a la Espaa del momento de un humor
nuevo, segn Fernando Lzaro Carreter: de un humor nuevo y pulcro,
puramente espiritual, exento de rudeza, irnico sin agresin, basado en la
inteligencia, enemigo del tpico lrico y tierno, amable siempre con los
hombres que merecen ser amados, y adusto slo ante lo rudo, tosco, ame-
nazante y dogmtico (Lzaro Carreter, 1983: 78).
35
ALEUA19 M"LUISA BURGUERA NADAL
La semilla de la que hablaba Gonzlez Ruiz, el germen, lo encon-

tramos en el disparate, en el juguete cmico, en la caricatura de tragedia,
uno de cuyos mximos exponentes fue la inolvidable obra de Pedro Mu-
oz Seca, La venganza de Don Mendo, obra que, desde el momento de
su estreno, en el ao 1918, hasta 1975, perodo en el que nos fijamos, ha
logrado una aceptacin por parte del pblico no interrumpida por modas
o acepciones. Tal vez su secreto est en esa verdad literaria desvelada que
hunde sus races tanto en el rechazo al realismo, del que hemos hablado,
como en el inevitable deseo de juego, del que nos hablaba Ortega.
De nuevo el humor como descubrimiento de la realidad olvidada y
como reencuentro y reconciliacin con nosotros mismos.
A la memoria de Don Pedro Muoz Seca
36
La venganza de don Mendo o la parodia como desafio a la esttica realista ALEUA 19
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37
LA NARRATIVA HUMORSTICA DE UN
NOVELISTA SERIO: ANTONIO MINGTE
Jos Mara FERRI COLL

Universidad de Alicante
La ingente y laureada labor de Mingte como dibujante ha hecho que

su obra literaria permanezca en un segundo plano de su produccin arts-
tica. Dibujos y novelas comparten, no obstante, el mismo humor del que el
autor ha hecho gala en los chistes y caricaturas publicados en libros, revis-
tas y peridicos desde los tiempos de La cabra hasta la actualidad. Aunque
han pasado ya casi sesenta aos desde la publicacin de su primera novela,
Mingte, explorando diversos subgneros siempre en clave humorstica
-fantstico, policaco, western, realismo decimonnico, etc.-, se ha valido
del humor del absurdo y de la tcnica de la greguera de Gmez de la Serna
para armar sus novelas. La razn de que este tipo de humor cale con fuerza
en el lector radica fundamentalmente en la ternura con que Mingte trata
a sus personajes, caracterstica que se ha mantenido inclume desde su
primer relato. Esa humanizacin del humor, idea brillantemente expuesta
por Bergson -II n'y a pas de comique en dehors de ce qui est proprement
humain [1984: 388]-, se opone a los postulados de un arte deshumani-
zado. Las criaturas de Mingte, ya dibujadas, ya descritas en una novela,
despiertan en el lector una profunda ternura, tal vez por su ingenuidad o
acaso por actuar como lo hara un nio. Pero vayamos al principio.
Un ao antes de que Antonio Mingte debutara como novelista con
un asombroso libro, Las palmeras de cartn (1948), Emilio Gonzlez L-
pez afirmaba que la novela era el signo literario de la Espaa de aquellos
momentos. Ese mismo ao de la publicacin del relato de Mingte, que

ALEUA 19 JOS MARA FERRICOLL
Entrambasaguas rese considerndolo la mejor novela de 1948 [Vil-

lanueva Nieto, 2002: 59], y del que Jorge Campos destac en Punto su
sentimiento lrico [1949], se haban presentado ciento veintids obras al
ya prestigioso Premio Nadal, que haba iniciado su andadura cuatro aos
antes; por el mismo tiempo, Jos Luis Vzquez Dodero hablaba de un
segundo renacimiento de la novela espaola, hechos todos y palabras que
prueban el auge del gnero en aquellos das. Pero qu novelas se lean en
la Espaa de entonces y qu pautas estticas dominaban el panorama nar-
rativo de un pas recin nacido a lapax franquista?' La dcada del 40 ha-
ba empezado a ofrecer al lector espaol cierta diversidad en el panorama
novelstico, a pesar de que las editoriales de aquel tiempo se empearan en
publicar traducciones de novelas extranjeras de diferentes autores -tales
como Baring, Bromfield, etc.-, debido a la rentabilidad econmica que les
reportaban esas obras. Los cuatro xitos editoriales espaoles, segn el
autorizado parecer de Martnez Cachero [1979b: 120], fueron las novelas
de Cela, La familia de Pascual Duarte (1942), de Ignacio Agust Mariona
Rebull (1944), de Carmen Laforet Nada (1945), y de Daro Fernndez
Flrez Lola, espejo oscuro (1950). Aunque una mayora considerable de
novelistas espaoles de aquellos aos se consagr al cultivo del relato rea-
lista, no se puede obviar la existencia de otras tendencias narrativas. Los
novelistas considerados como referente del realismo fueron fundamen-
talmente Baroja, quien todava viva y segua escribiendo, y a mayor dis-
tancia Galds. En 1942, sorprendi a la crtica la esplendente obra de un
escritor novel: La familia de Pascual Duarte, de Cela, a la que siguieron
dos aos ms tarde Pabelln de reposo y Nuevas andanzas y desventuras
del Lazarillo de Tormes; en 1946 present La colmena a la censura, que
la rechaz, por lo que hubo de esperar a su publicacin en Buenos Aires
cinco aos ms tarde. Pero, sin duda, el estmulo mayor para los jvenes
novelistas de entonces fue el advenimiento del Premio Eugenio Nadal,
que se fall por vez primera a principios de 1945 a favor de la opera
prima de una jovencsima Carmen Laforet, que solo aquel ao conoci
tres ediciones. Nada compiti con otras veinticinco novelas que se presen-
1. El lector interesado en seguir el rastro de la novelstica espaola de la dcada del 40 puede

acogerse a los trabajos especficos de Martnez Cachero [1945, 1979a, y muy especialmente 1983], F.
Yndurin [1952], Baquero Goyanes [1955], y Castellet [1963]. Para el caso de Las palmeras de car-
tn, vanse los artculos de Martnez Cachero [1983] y Garca Fuentes [1995]; la resea del resto de
la obra literaria y artstica de Mingte, puede verse en el libro de Villanueva Nieto [2002]. En mono-
grafas sobre la narrativa del siglo xx, vanse tambin las pginas que se indican a continuacin de los
trabajos de Martnez Cachero [1979b: 120 y ss. y 1997: 151-160], Amors [1979: 151], y Soldevilla
[2001: I, 250-262] principalmente.
40
La narrativa humorstica de un novelista serio: Antonio Mingte ALEUA 19
taron al certamen. Represe en el crecimiento considerable de obras que

concurran convocatoria tras convocatoria hasta llegar a los ciento veinte
originales de 1950. Entre los ganadores del Nadal destacan escritores de la
talla de Gironella, autor del best-seller Los cipreses creen en Dios (1953),
y Delibes, que public La sombra del ciprs es alargada en el mismo ao
en que Mingte hizo lo propio con Las palmeras de cartn. Tambin en
1948 vieron la luz las novelas de Manuel Snchez Camargo Nosotros, los
muertos, y de Ana Mara Matute Los Abel.
En los ttulos mencionados se aprecia la impronta del llamado tre-
mendismo, exacerbacin de la realidad rayana en lo patolgico. Si esta
tendencia esttica se afan en presentar aquellos aspectos ms deleznables
de la condicin humana sin reparar en el dao que tal muestra poda causar
en la sensibilidad del lector, el humor del absurdo se centr a veces en las
conductas y los hbitos grotescos de los personajes descritos censurndo-
los y caricaturizndolos para convertirlos en casos ridculos objeto de la
sonrisa. Pero en ambos casos subyace muchas veces una reflexin sobre
la sociedad en que viven el novelista y sus lectores, atendiendo a la infe-
licidad a que permanecen condenados muchos seres. La misma desdicha,
aunque de origen bien diferente, gravita sobre Pascual Duarte que sobre
Froiln del Pirineo, el protagonista de Las palmeras de cartn. Ambos son
seres que se han dejado llevar por sus instintos, ajenos a los convenciona-
lismos sociales, y por esa razn han sido aislados del cuerpo social. Es la
misma infelicidad que convirti a Gregor Samsa en una cucaracha, en el
universal relato de Kafka. En palabras de Ramn Gmez de la Serna, la
actitud ms cierta ante la efimeridad de la vida es el humor. Es el deber
racional ms indispensable [1931: 199].
No parece justo, por tanto, atribuir a los humoristas del grupo del 27
un desdn hacia los problemas sociales y la realidad histrica de Espaa2.
Es posible que estos creadores no participaran de la ilusin que invade
al autor de literatura comprometida de que su pluma est al servicio de
una causa noble y de que su obra acabar siendo un arma eficaz contra la
injusticia y la opresin. Despojados de la servidumbre de esta militancia
combativa, estos artistas se sirvieron del cine, el teatro, el dibujo, la novela
y cuantos medios de expresin estaban a su alcance para levantar la voz
2. Desde el discurso de ingreso en la Real Academia Espaola pronunciado por Lpez Rubio
[1983], se viene usando el ao 1927 como sea de identidad del grupo de humoristas contemporneos
a los poetas que comparecieron en Sevilla al homenaje tributado a Gngora en aquel ao. Vanse los
trabajos de M. L. Burguera Nadal y S. Fortuno [1988], J. M. Torrijos [1989] y Gonzlez-Grano de
Oro [2004].
41
ALEUA19 JOS MARA FERRICOLL
no en nombre de nadie ni para defender ningn ideal, sino pro domo sua
con la esperanza de que el lector inteligente comprendiera la intencin
y alcance de su humor. Dionisio, el mayordomo de Froiln del Pirineo,
protagonista de Las palmeras de cartn, cuando recibe la noticia por boca
de su seor de que ste se ha arruinado, afirma: Si el seor lo permite,
compartiremos la ruina [1948: 15]. Aparte de la ternura que despierta el
criado fiel, se observa en el comportamiento de ste un derroche de bon-
dad hacia quien ha despilfarrado su patrimonio alegremente. Visto desde
fuera se aprecia que frente al egosmo de Froiln, despunta la generosidad
de Dionisio. Ninguno de estos personajes obedece a una clave ni represen-
ta a un colectivo social. Cada lector puede identificarse con el personaje
que le resulte ms cercano a su propia condicin y carcter. Incluso tiene
la potestad de odiar a Froiln o admirar al ejemplar Dionisio, pero ni uno
ni otro, ni su creador, se han propuesto cambiar el mundo.
La labor bienhechora del humor de la que habla Mingte [1998: 158]
se refiere a la lucha contra cualquier clase de consigna y tpico. Tras haber
perdido todo su dinero y haber deshonrado el nombre de su familia, el lector
esperara de Froiln una respuesta heroica, que no poda ser otra que el suici-
dio. As Froiln se dispone a quitarse la vida en el rompeolas, pero le falta va-
lor: Me quit el sombrero y lo tir al agua. Fue como un suicidio pequeito
[1948: 11]. Y destinada al lector avezado en suicidios apunta en seguida esta
aclaracin: Un suicidio a pistola siempre resulta ms distinguido [1948:
13]. Frente a estos lugares comunes se propone al lector la infinita libertad
para rerse de lo que parece serio y pensarse dos veces lo que se vende bajo
apariencia de humorada. Para quienes admiran Bienvenido, Mr. Marshall!
(1953), en cuyo guin particip Miguel Mihura, sobran los comentarios3. Al
ver la pelcula en la actualidad nos remos precisamente de lo que los censo-
res de la poca consideraban serio y apropiado. Y tal opinin constituye la
leccin que Mingte traslada al lector a menudo: lo que es en verdad para
morirse de risa es aquello que nos empeamos en convertir en algo serio y
sacralizado, indiscutible. En este sentido, La Codorniz se convirti, al estre-
narse la dcada del 40, en un espacio destinado a ridiculizar la cursilera y
cutrez bajo cuyo manto transcurra la vida del espaol medio. En nuestros
das se debe atender ms al valor artstico de aquellos humoristas que a su
adscripcin poltica. Con razn, Mingte ha reivindicado el papel que des-
empe La Codorniz en la Espaa de los primeros aos de la posguerra:
3. Lase ahora el escrupuloso trabajo de J. A. Ros [2005], donde se da cuenta, a partir de la

pelcula de Berlanga, de la reaccin de los humoristas del 27, y ms especficamente de Mihura, ante
el advenimiento de la dictadura franquista.
42
Yo pido que la aparicin de La Codorniz en 1941 sea reconocida como

lo que fue: un Acontecimiento Histrico Trascendental [sic]. Aconte-
cimiento histrico es aquel que influye en la historia de un pas. La
aparicin de La Codorniz conform la mentalidad de una generacin
recin salida de una guerra civil que, sin la beneficiosa influencia de la
revista, que abri ventanas a la esperanza en el porvenir, a la ilusin en
seguir viviendo a pesar de la miseria, la marginacin y la intransigen-
cia ambiental, no s en qu abismos de oscurantismo y resentimiento
habra podido caer [1998: 151].
Aparte del tremendismo, o mejor dicho, a su lado, aparecen otras
obras de ndole evasiva como La isla sin aurora (1944) de Azorn, o hu-
morstica como las novelas de Jacinto Miquelarena Don Adolfo el liber-
tino (1940), de inspiracin ramoniana, cuyo humor radica en lo inslito y
ridculo, pero siempre acompaado de una profunda ternura; de Claudio
de la Torre Alicia al pie de los laureles (1940); de Jos Mara lvarez
Blzquez En el pueblo hay caras nuevas (1945), obra finalista del Nadal
en el ao en que lo gan Carmen Laforet, deudora del humor de Wences-
lao Fernndez Flrez que consigue mantener en vilo al lector hasta el final;
y el libro ganador del Nadal La luna ha entrado en casa (1945), de Jos
Flix Tapia. Por aquellos mismos aos cobr nombrada el hoy olvidado
Zunzunegui, a quien la Academia galardon con el Fastenrath en 1943 por
su novela Ay...estos hijos! En 1948 otra obra suya fue distinguida con el
Premio Nacional de Literatura. Se trata de La lcera, novela de humor en
que don Lucas, el protagonista, muere aburrido y desocupado, una vez que
se le ha curado la lcera que l haba cuidado durante aos dedicndole
buena parte de su tiempo. La narrativa humorstica del 40 sigui de cerca
el rastro de Ramn Gmez de la Serna, quien haba publicado en 1947 los
Cuentos de fin de ao, en la misma coleccin, El lagarto al sol, donde
saldra al ao siguiente la novela de Mingte; y un ao ms tarde su Auto-
moribundia, relato de corte autobiogrfico en que se plasma el pesimismo
del autor, que constata la fatalidad del destino humano con una sonrisa
pesimista4. Dos aos antes, Edgar Neville haba dado a la imprenta La
familia Mnguez, compilacin de colaboraciones suyas en La Codorniz en
las que satiriza a la anodina clase media urbana de la posguerra con displi-
cencia aristocrtica. El balance de la produccin novelstica de la dcada
del 40 resulta satisfactorio, a pesar de todos los obstculos que la guerra,
el exilio y la censura haban ido poniendo en su camino. En cuanto a la
4. Recurdese el artculo de E. Neville [1955] cuyo ttulo resume sin engao el influjo de Ra-
mn en el grupo de humoristas del 27: Ramn, el buque nodriza.
43
narrativa humorstica del periodo creo que deben recordarse las palabras
de Martnez Cachero:
No osara yo calificar a estos narradores espaoles de la dcada de
los 40 como desorientados o distrados en el cultivo del humor,
tal como ha hecho un docto colega en el tema [se refiere a Gonzalo
Soberano, 1975: 44]. Dir, por el contrario, que su oriente fue otro que
el de los novelistas a vueltas por entonces con la guerra civil o con los
casos patolgicos del tremendismo [...]. Fueron una tendencia ms en
un momento no demasiado rico en variantes, lo cual ya es mrito para
que no los olvidemos ni menospreciemos [1983: 346].
A la creacin literaria humorstica de aquellos aos hay que sumar
los textos tericos que sobre el asunto se prodigaron hasta que apareci, en
1951, el Manifiesto del humorismo del novelista cntabro Antonio Botn
Polanco (1898-1956), amigo de Gmez de la Serna -quien en 1930 haba
publicado un interesante artculo sobre sus ideas acerca del humor en la
influyente Revista de Occidente-, que vena a cerrar una serie de ensayos
que intentaron delimitar el territorio del humor5. As las cosas, cuando el
14 de mayo de 1945, la Academia puso a Wenceslao Fernndez Flrez
[1979] en el brete de pronunciar su discurso de ingreso en esta insigne
institucin, el novelista gallego se aplic en definir el concepto de humor
y su presencia en la literatura espaola. El autor de El malvado Carabel
(1931) lleg a la conclusin de que el humor es, sencillamente, una po-
sicin ante la vida [1979: 27], en plena concordancia con el parecer de
Ramn Gmez de la Serna: Casi no se trata de un gnero literario, sino
de un gnero de vida, o mejor dicho, de una actitud ante la vida [1930].
Y como anillo al dedo viene esta postura para abordar la obra narrativa
de Antonio Mingte, quien ha expresado su particular reflexin sobre la
sociedad en que vive tanto en sus dibujos como en sus relatos. Aunque
muchos lectores se acercan a la literatura humorstica convencidos de que
ha sido escrita solo para hacerles rer, no pienso que Mingte escriba tanto
para provocar la risa, como para hacer pensar. En ese sentido, me parece
que su obra se puede enmarcar en ese humor que triunf en Espaa en las
dcadas inmediatamente posteriores al fin de la Guerra Civil, cuyos repre-
sentantes ms sealados fueron Mihura, Tono y Jardiel. En el fondo, esta
5. Vase para el anlisis de las poticas del humor en el siglo xx el artculo de J. A. Llera
[2001]. De esos aos datan dos traducciones al espaol del clsico ensayo de Bergson sobre lo c-
mico: la que la editorial Losada public en Buenos Aires en 1943, y la que vio la luz en Valencia en
1950 bajo el sello de Prometeo. Aos despus se public el trabajo de Acevedo [1966], que viene a
demostrar cierta revitalizacin de los estudios sobre el humor.
44
La narrativa humorstica de un novelista serio: Antonio Mingte ALEUA19
literatura humorstica se pone al servicio de una idea de crtica de aquellos

aspectos de la sociedad contempornea que estos escritores consideraban
deleznables. Lo dijo con propiedad Mihura:
Tambin es posible que los crticos jvenes estn en lo cierto y yo me
vaya aburguesando y hacindome viejo. Es lgico. Son los aos. Pero
no tan viejo y tan burgus como para dejar de luchar como siempre he
luchado -desde la prensa, el cinematgrafo y el teatro- contra el eterno
tpico, contra la retrica, contra el lugar comn, venga de un bando o
de otro bando [...] [1989: 43-44].
El elemento caracterizador del nuevo humor es el absurdo, que no
es sinnimo de ilgico. Ms bien se profundiza, llegando al extremo, en
las incongruencias sociales ms frecuentes mostrando su incoherencia y
falta de motivacin racional. Se insiste en los tpicos cursis y lastres de
las costumbres que encarcelan a los espaoles argumentando a favor de
las bondades de la libertad individual y del derecho de cada ser humano a
elegir la forma en que quiere vivir y a decidir la manera de existencia que
le hace feliz. En ese sentido, lo absurdo intenta desmontar el valor de lo
convencional y destacar lo ridculo de unas costumbres que se transmiten
de generacin en generacin sin ningn espritu crtico o principio racio-
nal. Por esa razn, lo absurdo no es ilgico sino extrao a los usos sociales
oficiales. Sirva como ejemplo la primera y mejor novela de Mingte, Las
palmeras de cartn. El lector va descubriendo poco a poco el sentido de
los acontecimientos desde que al principio de la novela se nos presenta
a Froiln arruinado, momento en que aparece en su vida Isla, una mujer
misteriosa bajo especie alegrica de isla, que resulta haberse evadido de
una institucin psiquitrica y que es albergada en casa de Froiln. La re-
cin llegada a la vida de Froiln es, por sus actos y pensamiento, diame-
tralmente opuesta a su novia, Luisa, quien se ajusta a las mil maravillas al
canon tradicional de la esposa apropiada para Froiln. Paradjicamente,
el hroe recibe una recompensa cuando debera haber padecido un castigo
por su conducta inapropiada. Como se aprecia, lo ilgico desaparece del
relato porque el comportamiento de Isla se explica por su estado psquico,
del que la medicina puede dar cuenta. Desposeda de cualquier prejuicio
social, Isla lleva al absurdo todas las convenciones del mundo en que vive
Froiln. En una ocasin, cuando se sientan a la mesa para comer, Isla
pregunta a Froiln por qu no se sienta con ellos el mayordomo, Dionisio.
Esta situacin aparentemente puede provocar la risa del lector, que conoce
las pautas que ordenan las relaciones entre seores y sirvientes, pero ledo
el pasaje con ms detenimiento, se llega a la conclusin de que Mingo-
te est subrayando la hipocresa de una sociedad catlica que desoye el
45
ALEUA19 JOS MARA FERRI COLL
mensaje evanglico de igualdad entre los hombres. En otro momento de la

novela, Froiln no ve sino una ducha al observar lo que Isla considera la
lluvia [1948: 54]. Y al contemplar el Retiro madrileo, Isla se compadece
de los rboles ah encerrados [1948: 90]. Al igual que en el Quijote poco
a poco Sancho se va contagiando de las fantasas de su seor, en la obra de
Mingte ocurre lo propio, y tras instalarse Isla en casa de Froiln, Dio-
nisio empezaba a familiarizarse con lo maravilloso [1948: 79], y Froiln
ignoraba dnde empezaba lo real y dnde lo imaginado [1948: 99]. Para
que no decaiga el asombro del lector, Mingte idea un desenlace ingenio-
so para la novela. Froiln se entera por su to de que todo el dinero que ha
ido perdiendo en el juego, ha sido ingresado puntualmente en su cuenta
bancaria, pero ignora hasta el final de la novela que su mayordomo ha sido
el responsable de reponer el dinero. Puede haber una irona mayor?
La primera novela de Mingte apareci, segn lo que se ha dicho arri-
ba, en un momento en que el gnero goza del inters del pblico y en que
nuevos escritores, Cela y Laforet por dar dos nombres, y recin creados pre-
mios literarios, caso del Nadal, despuntan en el panorama editorial espaol.
Heredero del humor de Ramn Gmez de la Serna, y perito en el estilo co-
dornicesco que tan buenos resultados le haba dado en compaa de Mihura,
Tono, Neville, Jardiel Poncela, Lpez Rubio, y otros tantos, Mingte estaba
suficientemente preparado para emprender la tarea de escribir una novela.
Al igual que sus compaeros de viaje, es un autor polifactico que se sirve
de diferentes formatos para transmitir sus ideas, con claro predominio de la
imagen y la caricatura. Porque si el cine sedujo a Neville y a Mihura, el di-
bujo hizo lo propio con Mingte, de quien no solo leemos sus novelas, sino
que casi podemos imaginarlas dibujadas. En este sentido, Las palmeras de
cartn se convierte en una obra donde el sentido de la vista prevalece sobre
el resto, de suerte que el lector que conozca cmo se las gasta Mingte con
el lpiz, puede leer la novela vindola dibujada. La obra se inicia in medias
res. El narrador, Froiln del Pirineo, reduce a sus elementos bsicos el relato
de los acontecimientos, igual que si se tratara de un dibujo:
Frente a m, mi adversario dijo sencillamente:
-Escalera de color...
Y as con la misma sencillez con que aquellas tres mgicas palabras fue-
ron pronunciadas, yo, Froiln del Pirineo, qued arruinado [1948:9].
Este procedimiento esquemtico se aprecia en toda la novela. Min-
gte tiende a presentarnos a los personajes y las situaciones reducindolas
a sus lneas maestras eludiendo siempre la digresin y el relato de lo acce-
sorio. En el ejemplo que he copiado arriba se observa que el autor se zafa
de ofrecer al lector cualquier esbozo biogrfico del adversario, no apa-
46
rece ni una sola descripcin del lugar, ni hay una mnima digresin acerca
del sentido de la accin. Todo se explica atendiendo a sus elementos prin-
cipales, igual que en un dibujo. Para que el lector perciba la caricatura, en
ocasiones animaliza algunos rasgos del personaje, por ejemplo la lotera
que cacarea [1948: 126]6. En el mismo sentido cobra especial importancia
la proporcin. Se observa cierta obsesin absurda por precisar tamaos y
cantidades sin que el conocimiento de esos datos resulte provechoso para
el lector. Lanse algunos ejemplos entre otros tantos:
Luisa recuper el sentido a la altura del kilmetro catorce, aproxima-
damente [1948: 66].
Las siete mujeres la miraron con catorce ojos asombrados [1948: 132].
Vi la desilusin claramente reflejada en siete rostros arrugados [1948:
135].
El gran acierto de la novela radica en que mantiene al lector en sus-
pensin durante toda la lectura sorprendindolo a menudo con hechos in-
esperados. Si en el estilo del humor del absurdo y las frases ingeniosas,
casi gregueras a veces, recuerda la obra a la creacin de Gmez de la
Serna, en el tono misterioso y la dimensin sobrenatural de algunos pa-
sajes se acerca ms a los relatos de Fernndez Flrez. La introduccin de
un personaje misterioso, Isla, que ve el mundo con los ojos vrgenes de
quien vive al margen de las convenciones sociales, resulta especialmente
provechoso al autor para dinamitar los tpicos y la cursilera de la socie-
dad burguesa bienpensante. A pesar de que Froiln procuraba explicarle
lo que vean [...], ella transformaba las cosas, otorgndoles una segunda e
imprevista naturaleza [1948: 92]. As, al acudir a un baile de alto copete
acompaando a Froiln, se pregunta la protagonista si ellos bailan aqu,
qu hacen en sus casas? [1948:73], en alusin clara a la vida montona
de la burguesa. Se sorprende Isla de que no guarden las cosas alegres
para hacerlas en sus casas [1948: 73], obligando al narrador a apostillar:
La triste vida de aquellos pobrecitos, que en la pista bailaban desenfre-
nadamente, puso en la cara de Isla un velo de melancola que yo intent
borrar, dndole a beber champn y hablndole de nuestras palmeras
y de las playas, donde los dos vivamos, tan lejos de todas aquellas
calamidades [1948: 73].
6. Vase Bergson [1984: 399-400].
47
La novia de Froiln, Luisa, est en las antpodas de Isla. El tringulo

recuerda la historia de Dionisio y Paula en Tres sombreros de copa. Min-
gte, que derrocha ternura en la confeccin del personaje de Isla, lleva al
extremo los defectos de Luisa convirtindola en un personaje frivolo que
solo busca un casamiento provechoso. Especialmente conseguidos resul-
tan los pasajes de la novela en que Luisa, despechada por el desdn de
Froiln hacia ella, intenta darle celos con un torero, ocasin que el narra-
dor aprovecha para lanzar un dardo contra la fiesta nacional como expo-
nente de una espaolada rancia: Yo encend un cigarrillo para demostrar-
le que tanto la fiesta nacional como los sentimientos de sus protagonistas
no alcanzaban a despertar mi inters en absoluto [1948: 64].
Igual que en Tres sombreros de copa Mihura se haba servido de
buenas dosis de lirismo para la caracterizacin de Paula, lo propio hace
Mingte en la descripcin del mundo de Isla desde su primera aparicin,
rodeada de luz en medio de la noche:
Apareci y vino hacia m como una luz que se acerca, como la brisa que
empieza a soplar, como algo inaprensible y fatal. Apenas vi sus grandes
ojos verdes, alucinados, comprend que intentar detener aquella mujer
sera tan intil como poner obstculos a una aparicin [1948: 18].
Consciente el narrador de que se adentra en una descripcin literaria,
avisa al lector de que no caer en la debilidad de decir que eran unas
melenas de oro [1948: 19]. La metfora del cabello = oro, por manida,
no casara bien con la esttica del absurdo en que est inmersa la novela.
El universo de Isla se asemeja al mundo buclico recreado por la literatura
clsica: Yo soy tu isla. Mis playas tienen la arena de oro fresco. Mis pal-
meras dan sombra para ti. Descansa [1948: 21].
Ntese que en esta ocasin Mingte echa mano de la metfora del
oro, pero sustituyendo a la arena, imagen menos transitada que la anterior.
Isla va creando poco a poco un mundo a su medida, hasta el punto de que
Froiln se pregunta: Qu clase de criatura es sta, capaz de inventar una
vida nueva alrededor de unos pedazos de cartn? [1948: 179]. Se refiere
el narrador a la aficin que Isla tena de recortar las palmeras procedentes
de seis acuarelas de Bowldy, pintadas en seis cartones, que adornaban
con lujo la biblioteca de Froiln. Algo de autobiogrfico tiene el pasaje.
En una entrevista periodstica preguntaron en cierta ocasin a Mingte
a qu jugaba de pequeo, y ste contest: Mi juego preferido era hacer
teatros de cartn y dibujar decoraciones [en Villanueva Nieto, 2002: 11].
Ese mundo de la infancia de Mingte y del personaje de su novela acaba
salpicando la realidad en una suerte de continuum entre lo real y lo mara-
villoso: Las palmeras de cartn proyectaron su sombra sobre el pasado y
48
sobre el porvenir. No hubo mueble de mi casa ni rincn de mi alma donde

no lucieran su gracia bienhechora [1948: 110-111].
Tras Las palmeras de cartn, Mingte realiz una breve incursin en
la novela policaca sirvindose del pseudnimo de Anthony Mask, bajo el
cual public Ojos de esmeralda [1949], obra de sentido y factura muy di-
ferentes de la anterior. A los pocos aos, Joaqun Calvo-Sotelo le encarg
un libro para la coleccin La Novela del Sbado, en donde se public
Los revlveres hablan de sus cosas [1953], ejemplo de la devocin de
Mingte hacia el western, que triunfaba en las pantallas del cine y en las
novelas de Marcial Lafuente Estefana y de Alf Man [Alfredo Manzano],
habindose creado una saga de personajes, escenarios y tpicos que se
repetan hasta la saciedad y el agotamiento del gnero. Si en Las palme-
ras de cartn triunfaba el modelo del humor del absurdo aderezado con
notas de ternura y lirismo, en Los revlveres... despunta la parodia, no
exenta de toques muy codornicescos, en que el autor elige como falsilla
los lugares comunes del gnero7. No falta alguna reflexin metaliteraria
sobre el abuso del tpico: Cualquier habitante de Boston saba que a los
hroes del Oeste se les suele encontrar corrientemente en el cuarto de la
muchacha ms atractiva de la ciudad. Por lo tanto, Teddy subi al cuarto
de Dixie con la naturalidad de quien acude a ocupar su puesto lgico
[2004: 44]. Tambin el tipo de narrador ha cambiado: la primera persona
de Las palmeras... deja paso ahora a un narrador omnisciente exgeno que
va relatando los hechos al lector. Si en la descripcin del personaje y el
espacio en Las palmeras... se hallan ecos de la tcnica de los dibujos del
propio Mingte, en Los revlveres... las influencias cinematogrficas son
evidentes. Mingte, no obstante, persevera en su voluntad de mantener al
lector en suspensin hasta el final ocultndole informacin fundamental
para la inteligencia del argumento de la novela. El forastero Teddy Ga-
llipot llega en diligencia a Morsua City, un pequeo pueblo del Oeste,
enviado por su madre para vengar una afrenta familiar que haba ocurrido
aos atrs, pero Teddy averigua que las cosas no ocurrieron como su ma-
dre le haba contado, sino ms bien al contrario: su padre haba perdido
la mina de oro jugando al pquer, pero no como imaginaba su hijo, sino
7. Parecen sacadas de las pginas de La Codorniz ocurrencias como stas: Al sheriffs\o

se le pueden dar bofetadas a horas de oficina [2004: 59]; la creacin del personaje del vice-matn
[2004: 68]; el sheriff, instalado en la antesala de la crcel, se haba aplicado con tanto entusiasmo a la
lectura de estos peridicos, que en pocos aos aprendi a leer [2004: 78]; Un piel-roja, convertido
en piel-verde por obra del mareo se cay del caballo matndose en el acto [2004: 88]; Los caballos,
desnudos, seguan dando vueltas y vueltas y vueltas como locos, en espera de que el jefe tomara una
decisin [2004: 87]; etc.
49
ALEUA19 JOS MARA FERRICOLL
porque sus rivales, que se apiadaron de lo mal jugador que era, hacan
trampas para dejarlo ganar, hasta que el padre de Teddy los sorprendi
y los oblig a que se quedaran con su mina de oro como compensacin.
Conviene ahora repasar algunos de los tpicos ms clebres del western
parodiados por Mingte. Como era de esperar, el autor perge a sus
personajes agrupndolos en dos polos que representan el bien y el mal.
A la cabeza del primero aparece, por supuesto, el protagonista, Teddy, y
representando al segundo, Rocky Sullivan, de quien se dice: Rocky se
haba consagrado definitivamente. De vez en vez despachaba a un tipo
para conservar su prestigio, y los muchachos procuraban no mezclarse
en sus asuntos [2004: 37]. Para completar el elenco era necesario in-
cluir a una chica, Dixie, que es la ms guapa del pueblo y canta en el
saloon, acompaada por un pianista, dame tu mano, rudo muchacho de
las vacas..., a un sheriff, Tom Risco, que haba sido designado para el
cargo por ser el nico habitante de Morsua City que tena chaleco, y a
unos desaliados pistoleros de poca monta entre los que se cuenta Wit
Wolf, al que llaman Uve doble Uve doble para abreviar [2004: 20].
Tambin los espacios aparecen perfectamente acotados: el Gibbous Ca-
mel Saloon, cuyo cantinero es Mostacho Joe, el hotel, que en realidad
solo se haba construido porque todos los pueblos del oeste contaban
con uno, y la oficina del sheriff. Tambin el inicio y el final de la novela
han sido extrados de la enciclopedia del western. El forastero, que ha
cumplido su misin, se marcha:
Larguirucho Teddy se aleja, caminando, por la pradera. El recuerdo de

sus hazaas no morir nunca en el Oeste. Ya est lejos. Apenas es un
punto en la verde lejana. Y ese punto minsculo es todo lo que queda
de Larguirucho Teddy. Porque aquel, el hombre que va pisando la hier-
ba, all lejos, no es ms que Gallipot; simplemente, Teddy Gallipot, de
Boston [2004: 96-97].
El pasaje recuerda a muchos finales de pelculas del gnero, algunas
mticas como Races profundas (1953), basada en la novela homnima de
Jack Schaefer, y dirigida por George Stevens; o Centauros del desierto
(1956), de John Ford, protagonizada por John Wayne. La clausura de la
novela afianza la circularidad del relato, motivo que ya haba empleado
en Las palmeras de cartn. Isla desaparece adentrndose voluntariamente
en el mar, mientras que Teddy hace lo propio volviendo al Este. Dirase
que Mingte ha querido colocar a estos dos personajes fuera de su entor-
no para que observen la realidad con los ojos del advenedizo. Como en
la vida misma, en el remate de las novelas de Mingte queda algn cabo
50
La narrativa humorstica de un novelista serio: Antonio Mingte ALEUA i9
suelto, una brizna de misterio que envuelve la situacin hacindonos creer

que nos hemos perdido algo, que nos perderemos algo definitivamente.
Tras Los revlveres..., Mingte abandon la novela hasta 1991, ao
en que public Adelita en su desvn. El autor vuelve a conjugar el humor
con elementos fantsticos, ayuntamiento que tan buenos resultados le ha-
ba dado en Las palmeras de cartn. En su nueva novela, caricaturiza una
sociedad provinciana llena de prejuicios y temores. Saca, asimismo, buen
partido a los dilogos, giles y agudos, entre la galera de personajes que
andan por el relato constituyendo una sociedad organizada en grupos que
se renen para charlar en ambientadas tertulias de cafs y casinos. Si la
accin de Las palmeras... se circunscriba fundamentalmente al mundo
de la pareja protagonista, en este caso el novelista ha ido construyendo
crculos concntricos en torno a Adelita. El primero estara formado por
el extrao conde que, echando mano de la transformacin como elemento
mgico, vive bajo aspecto de rana. Despus aparece la familia de Adelita;
y finalmente se dibuja la sociedad de Torrelonga. De la misma forma que
se haba planteado en Las palmeras..., Mingte crea un tringulo amoroso
en que dos mujeres, Adelita y su ta Hortensia, se enamoran del mismo
hombre, el conde. Entre las mujeres, la diferencia radica igual que en su
primera novela, en su diferente grado de aceptacin de las convencio-
nes sociales. Adelita, joven e inexperta, est preocupada por mantener su
virginidad, mientras que Hortensia vive al margen de cualquier presin
social, y satisface sus deseos sexuales sin resquemor, aunque finja ante su
sobrina haberse echado en brazos del conde para que el honor de la joven
no fuera mancillado: Si es absolutamente necesario que d usted suelta a
sus brutales instintos reprimidos, aqu me tiene a m! Pero respete a mi
inocente sobrina! [1991: 119].
Todo haba empezado cuando Adelita Gonzlez de la Pineda, cuyo
enamorado, Anselmo Encinas, registrador de la propiedad, que se casara
ms tarde con ella aceptando la paternidad del nio cuyo padre biolgico
era el conde Roberto de Peanegra, encontr en el estanque del jardn de
su casa a dicho aristcrata metamorfoseado en una rana desde 1348 [1991:
13]. Recobrada su figura humana, fue alojado por Adelita en el desvn de
la casa, espacio interior ajeno a la sociedad donde deja de existir la con-
vencin y la norma. En Las palmeras..., la casa de Froiln desempea la
misma funcin. Se hace hincapi, por tanto, en sealar el contraste entre
el mundo interior, que acta como tero protector, y el exterior. La lite-
ratura de todos los tiempos est llena de esos espacios mticos donde el
orden social se anula a favor de la libertad del individuo. El relato en esta
ocasin se inicia siguiendo el patrn clsico: un narrador externo, cuya
identidad real averigua el lector al final de la novela, sita al lector en el
51
ALEUA 19 JOS MARA FERRl COLL
lugar, Torrelonga, y el tiempo, el verano de 1909. Cuenta la historia el hijo

del conde y Adelita, Roberto Encinas y Gonzlez de la Pineda, en homena-
je a su padre, Roberto, conde de Peanegra (1297-1909) y de su largusimo
infortunio [1991: 214]. Aunque el sentido de la obra es bien distinto, la
construccin de la trama sigue la falsilla de la novela decimonnica realista,
incluso la presencia del nombre de la protagonista en el ttulo recuerda los
rtulos de grandes xitos como Doa Luz, Juanita la larga, Pepita Jimnez,
La Regenta, etc. La ta de Adelita lea con fruicin los cuentos de Pardo Ba-
zn, al tiempo que en el relato se introducen narraciones en primera persona
sacadas del diario de Adelita. Se trataba, en definitiva, de acomodar el relato
al gnero que ms se lea en Espaa a principios de siglo.
Al igual que en Las palmeras..., Mingte elige una aparicin sorpren-
dente en el arranque de la obra, cuya presencia provocar un cambio radical
en la vida del protagonista. Adelita se enamor del conde y con l perdi
su virginidad, hecho que Mingte lleva al absurdo porque las reglas del
mundo fantstico del relato obligan a Roberto, una vez que deja de ser rana,
a entregar un anillo que porta una piedra giratoria a una joven pura, quien a
partir de ese momento ser la nica que pueda volver a cambiar su estado.
Desgraciadamente, Adelita, al perder su virginidad, nunca ms pudo dar
forma humana a su amado. La joven vive con su rijosa ta Hortensia y con
su padre, quien dedica ms tiempo a contemplar suflamantePanhard Levas-
sor amarillo que a cuidar de su hija. Convive con la presencia de elementos
mgicos el humor codornicesco de toda la narrativa de Mingte, o si no
represe en afirmaciones como sta: Por aquellos aos, cuando alguien
escuchaba una cosa inslita no daba crdito a sus odos [1991: 13], o di-
logos como el que copio abajo:
-Qu es eso, hija?
-Qu, pap?
-Eso que llevas en las manos.
-Es una rana, pap.
-Por qu?
-Porque tambin sus padres lo eran [1991: 48].
Asimismo en esta novela se arremete contra la cursilera y el encorse-
tamiento moral en que se halla constreida la sociedad descrita por el autor.
Adelita tiene que besar a la rana, como todo el mundo sabe, para deshacer el
hechizo, pero la joven, muy escrupulosa, pone reparos, por lo que el conde
la tranquiliza informndole de que su acto va a ser totalmente puro:
-No soy un hombre...todava, Adelita. Soy un anfibio. Ni el ms rigu-
roso moralista puede reprochar a una seorita que bese a un anfibio. [...]
-Puedes darme un beso sin quedar mancillada en absoluto [1991: 18].
52
El humor del absurdo se sirve en ocasiones de la hiprbole para

transmitir la idea de una realidad desproporcionada. Mingte, al descri-
bir la sociedad de principios de siglo xx, se fija en los detalles, usando
una vez ms la tcnica del esquematismo y la reduccin de lo observado
a sus lneas principales, que pueden, por exageradas, caricaturizarla. As
las cosas, el novedoso automvil que va acabando con la tranquilidad de
la gente de entonces, es objeto de chiste. A la admiracin que caus en el
padre de Adelita se enfrenta la animadversin que ha suscitado en otros
habitantes de Torrelonga, hasta el punto de relatar el suceso siguiente:
-A una prima de mi madre la atropello en San Sebastin un automvil
conducido por uno de esos monstruos y todava no se han encontrado sus
restos. Fue peor que una bomba [1991: 59]. O de aludir a uno de los dra-
maturgos ms prestigiosos a principios de siglo: -A propsito de eso [se
est hablando del final de las guerras carlistas] ha dicho Jacinto Benavente
que cada cincuenta corridas de toros, por lo menos, suponen un desgaste
tal de ferocidad de los espaoles que hace imposible una guerra civil
[1991:63].
Tampoco se desecha la oportunidad de arremeter contra la institu-
cin del matrimonio, a la que tan buen partido le haba sacado su amigo
Mihura, haciendo buenas las palabras de Bergson de que les crmonies
sont au corps social ce que le vtement est au corps individuel: elles doi-
vent leur gravit a ce qu'elles s'identifient pour nous avec Pobjet srieux
auquel l'usage les attache, elles perdent cette gravit des que notre imagi-
nation les en isole [1984 : 408]:
Hortensia permaneca soltera por honradez. Haba descubierto, siendo
an muy joven, que los hombres casados le daban mucharisa.Cmo
podra casarse sabiendo que en cuanto el hombre a quien amaba se
convirtiera en su marido sera un hombre casado tan cmico como to-
dos los hombres casados que conoca? [1991: 76].
La amiga de Adelita, Carlotita, que ha tenido un affaire con el conde
por pura curiosidad intelectual [1991: 158], recuerda a ste que tal re-
lacin tendr consecuencias negativas para su futuro matrimonio con un
hombre de posicin porque los hombres de mi clase -dice- no ven con
buenos ojos que sus esposas no lleguen al matrimonio intactas [1991:
156-157]. Despus de la transformacin definitiva del conde en rana, Ade-
lita escribi en su diario:
Me ha contado Carlotita que ya est muy tranquila que Juan Manuel
Espinoso le quiso coger una mano ayer por la tarde al salir de la novena
y ella se enfad mucho y le dijo a una seorita no se le coge la mano
qu se ha credo [...] [1991: 197].
53
ALEUA 19 JOS MARA FERRl COLL
Se nota en ocasiones el prurito historicista de Mingte, quien ha dado

su particular lectura de los acontecimientos histricos en ttulos como
Historia de la gente (1955) o Historia de Madrid (1961). Al presentar la
modernidad que conlleva la presencia del automvil en los caminos espa-
oles, no puede obviar el autor que la sociedad espaola no ha progresado
tanto como la tecnologa extranjera. Echa mano para demostrarlo de las
diversiones de los espaoles, que no han cambiado mucho de las que lle-
garon a horrorizar a Jovellanos siglos atrs. Cuando se estn preparando
las fiestas de la patrona de la localidad, se pueden escuchar algunas pro-
puestas del aire de las que siguen:
-No han pensado ustedes en un partido de foot-balll -sugiri Mano-
lo-. Es un sport que gusta.
-Ms que el novillo ensogado?
-Hombre, son cosas distintas! E\foot-ball es un sport ingls que est
teniendo xito. Lo del novillo es ms de aqu, est ms visto.
-Los ingleses tenan que ver el novillo ensogado.
~E\foot-ball queda ms moderno [1991: 67].
La presencia de las costumbres extranjeras no acaba en los recin
nacidos deportes que con el paso del tiempo se convertiran en espectcu-
los de masas. Parodia igualmente Mingte el prestigio de los artculos ex-
tranjeros entre la clase media espaola. Consigue en esta ocasin un buen
resultado sirvindose de la enumeracin masiva. El autor no hace ms que
parodiar los anuncios que eran habituales en los peridicos de entresiglos,
del tipo del que sigue: Os podis librar del vicio de la borrachera gracias
al remedio Coza (en polvo) de 76 Wadour Street, Londres, 201. Inglate-
rra [1991:72]. Incluso algunas costumbres y usos nacionales entran en
competencia con otros forneos; por esa razn Hortensia le pregunta al
conde si monta a la espaola o la inglesa [1991: 120].
A diferencia de Las palmeras... y Los revlveres..., la novela de Min-
gte tiene un final cerrado recogido en un Eplogo. El narrador informa
al lector del desenlace de los hechos que han ido presentndose a lo largo
del relato as como de su propia identidad. Esa prctica es comn asimis-
mo en muchos de los relatos cortos que Mingte public en su libro De
muerte natural [1993], cuentos que atesoran la tcnica y el humor que su
autor ha ido engrandeciendo con los aos.
Y concluyo. En el panorama narrativo espaol de las dos primeras
dcadas de la dictadura franquista, la novela humorstica de Mingte, y de
otros autores contemporneos suyos, dio al lector la posibilidad de zafarse
tanto de la truculencia del relato tremendista como de la salmodia del rea-
lismo objetivo, obra de autores que seguan poniendo el dedo en la llaga
54
de la guerra civil y sus consecuencias. A cambio se ofreca una nueva mi-

rada de la realidad contemplada en clave de humor del absurdo, arropado
ste por la idea de que la libertad individual deba romper el caparazn del
tpico, y por la confianza en que la cursilera de las consignas de la po-
ca poda ser conjurada por la inteligencia del ciudadano. Se defenda, en
otro orden de cosas, la victoria de las pequeas revoluciones individuales,
frente a la adhesin a causas nobles perdidas de antemano. La vigencia de
este humor en la obra posterior de Mingte, escrita ya en un contexto so-
ciopoltico radicalmente opuesto al de la posguerra, corrobora la opinin
de que toda sociedad debe permanecer avisada de que la peor dictadura es
la autocomplacencia.
55
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58
LITERATURA, DISPARATE Y H U M O R EN MANICOMIO,
DE FERNANDO FERNN-GMEZ
M a Teresa GARCA-ABAD
CSIC, Madrid. 1
Esta especie de disparate escogido para este libro procede de la per-

suasin de que hay cosas disparatadas de un inters que se repite en la
vida; cuadros de pesadilla que tienen la particularidad de proyectarse
en nosotros en momentos lcidos; grandes araas que bajan del cielo
claro de las tardes claras; situaciones que se resuelven sin resolverse,
slo quedndose pasmadas en la absurdidad; asuntos que realizaramos
y que nunca son realizados porque, como todo lo antedicho, son dis-
parates, grandes disparates, visibles disparates; aunque los disparates
excogitadles, los disparates que se destacan con rotundidad de aciertos,
son tratados injustamente porque la esttica del acierto les es adversa,
y si no los vence por su intensidad, los vence por su legalidad y por ser
la admitida (Disparates, 443).
El humor ha sido siempre un elemento fundamental en la obra de
Ramn, se vierte por todos y cada uno de los desmanes de la orga verbal
en que hace convivir a la palabra, y se traduce en una reflexin terico
crtica con su Teora del disparate, pues el disparate es la forma ms sin-
cera de literatura. Disparates lleva por ttulo uno de sus libros concebido
Este trabajo ha sido posible gracias a la financiacin del Ministerio de Educacin y Ciencia
dentro del Programa Ramn y Cajal Del papel a la pantalla: Literatura y cine que se desarrolla en el
CSIC de Madrid a cargo de M" Teresa Garca-Abad Garca. Se inscribe en el proyecto de investigacin
Teora y prctica de la adaptacin cinematogrfica de textos literarios en Espaa (1950-1975), dirigido
por Jos Antonio Prez Bowie.

ALEUA19 M" TERESA GARCA-ABAD
para Los Humoristas, una coleccin que da cabida a los ms afamados

cultivadores del gnero entonces, como Courteline, Arnols Bennet, Rene
Benjamn, Andr Maurois o el espaol Julio Camba. Con la inclusin en
esta empresa y coleccin, Ramn aceptaba ya definitivamente la etiqueta
de humorista, que le persegua desde el principio pues el humor fue
siempre un elemento fundamental de su obra.'
Manicomio es una pelcula que cobra cuerpo como solucin casi pro-
videncial a un disparate cuyos tentculos se bifurcan en una extravagante
historia, eptome de las carencias de una industria, un sistema cultural y
una sociedad emergente de cenizas que apenas dejan atisbar los torpes
movimientos de un intento de incorporacin al cine de su tradicin cultu-
ral ms original y representativa.
Si el disparate se define como contrario a la esttica del acierto, la pe-
lcula de Fernn-Gmez y Luis Ma Delgado se puede vanagloriar del ep-
teto, por cuanto sobrevive y se asienta en los restos de varios naufragios de
los que queda siempre inclume su sustrato literario, las aportaciones de
la escritura de cuatro titanes de la literatura universal de entresiglos, pues
el relato flmico incorpora mucho ms all de la peripecia argumental del
guin, claves imprescindibles para desentraar el sentido ltimo de las
imgenes.
Con una modestia que excede lo justo, pero tambin con la rotun-
didad que invita a indagar en el significado de unas palabras que apun-
tan hacia la extraordinaria relevancia del estatuto de la literatura en el
diseo de su obra flmica, Fernando Fernn-Gmez ha afirmado: quizs
lo nico de algn valor que tiene la pelcula Manicomio le llegue de no
ser original, sino adaptacin de obras ajenas.2 Francisco Toms Comes
fue el encargado de seleccionar, de entre muchos cuentos que abordan el
tema de la demencia, los que articulan la historia de Manicomio: El sis-
tema del doctor Alquitrn y el profesor Pluma, de Edgar Alian Poe, La
mona de imitacin de Ramn Gmez de la Serna, Una equivocacin
de Alexander I. Kuprin y La idea de Leonid Andreyev. El resultado, sin
embargo, no dejaba de ser un autntico disparate en la Espaapreburro-
taxi, como as debieron entenderlo los juiciosos miembros del tribunal
del Concurso Anual del Sindicato Nacional del Espectculo, encargados
de asegurarse su confinamiento al aristocrtico limbo de lo inexistente.
1. Vase la introduccin de Rafael Cont a Obras Completas V, pp.27-28.

2. Las adaptaciones literarias de obras ajenas representan la mayor parte de su labor como
director cinematogrfico y evidencian, en cualquier caso, el apego consciente a la dimensin literaria
de su produccin flmica.
60
Literatura, disparate y humor en Manicomio, de Fernando Fernn-Gmez ALEUA19
Pese a la tenacidad de Fernn-Gmez que consigue atraer la financiacin

imprescindible de Helenia Films, propiedad de Cayetano Torregrosa, y la
ayuda de Eduardo Haro Tecglen, que facilit un estreno previo, auspiciado
por el diario Informaciones? la pelcula no interes ni al pblico ni a la
crtica y estaba claro que una de las razones, no la nica, de su fracaso
era lo que a nosotros -a m, al colaborador en el guin y al codirector Luis
Mara Delgado- ms nos gustaba: su raz literaria, su exceso de literatu-
ra. El pblico estaba de espaldas a un cine intelectualizado y tampoco la
crtica se mostraba habitualmente a favor de un estilo que conceptuaba
poco cinematogrfico, defecto que sola atribuir al cine francs (Fernn-
Gmez, 102-103).4
La fascinacin de Fernn-Gmez por la literatura se desborda en las
referencias constantes de sus memorias que afirman, ms all, su inters
por lo inslito y su gusto por lo raro y lo heterodoxo: Arnold Zweig, Glae-
ser, Tcheng Chen, Heinrich Mann, Ann Shegers, Nathan Asch y Panait
Istrati, este ltimo una revelacin cuyo deslumbramiento no he olvidado
(31). Sanz Villanueva se hace eco en el prlogo de La Puerta del Sol de
una ancdota detallada por el escritor Enrique Azcoaga, en su diario nti-
mo del Caf Gijn, en la que define un rasgo predominante de la persona-
lidad creadora del director de Manicomio: Ayer vino a la tertulia el gran
lector Fernando Fernn-Gmez (X). Ros Berenguer recuerda las varias
ocasiones en que el actor haba declarado la importancia de la lectura de
Gmez de la Serna, escritor del que se confiesa ferviente admirador has-
3. Ei festival artstico promovido por el diario Informaciones en beneficio de los damnificados

por los temporales de Holanda en el Palacio de la Msica const de un programa concebido como un
gran espectculo compuesto por varias partes. En la primera, se exhibe la pelcula precedida de una
ingeniosa charla de Fernando Fernn-Gmez sobre el cine del momento y la ilustracin dramtica de
una de las escenas de la pelcula a cargo de los actores de su misma compaa teatral. Para finalizar,
un gran fin de fiesta con la intervencin de artistas de categora internacional presentados por Boby
Deglan entre los que se menciona a Gila, Peter Hurcos, Lady del Amo, Otto Sirgo, Peter Demon,
Virginia Matos, Lita Norman, Rafael Cervera, Zori, Santos, Dolores Vargas...
4. La pelcula Aeropuerto, que en principio haba de dirigir Luis Mara Delgado, se aplaz
cuando ya estaban construidos algunos decorados, y decidimos rodar en ellos, dirigida por los dos,
Manicomio, para lo cual aportara yo mis escasos ahorros, el imprescindible Cayetano Torregrosa su
crdito y unos cuantos, entre tcnicos y actores, el resto por ir en cooperativa. Como el cine espaol
acababa de salir de una crisis y ya haba entrado en otra, grandes figuras estaban dispuestas a trabajar
en condiciones miserables. No fue difcil, para una pelcula hecha con tres perras gordas, conseguir
un gran reparto: Antonio Vico, Vicente Parra, Julio Pea, Manuel Alexandre, Susana Canales, Jos
Mara Lado, Elvira Quintilla, Carlos Daz de Mendoza, Aurora de Alba, Fernn-Gmez... (Fernn-
Gmez, 1990: 102). Sobre las desafortunadas incidencias sufridas por el guin, el rodaje y el estreno
de Manicomio vase Fernn-Gmez, pp. 101-105 y Felipe Cabrerizo.
61
ALEUA 19 M" TERESA GARCA-ABAD
ta el punto de proponerse encontrar una forma de trasladar su estilo, su

visin del mundo, al teatro o al cine. As Manicomio inicia una feliz tra-
yectoria cinematogrfica y constituye el nico momento en el que el cine
espaol se ha acercado al espritu de la obra de Ramn (Cabrerizo, 14),
porque transferir el ramonismo a la pantalla supone algo ms que verter la
peripecia de un breve sketch, La mona de imitacin; se trata de acertar
con el fondo de un disparate.5
La historia marco de Manicomio proviene del cuento de Edgar Alian
Poe El sistema del doctor Alquitrn y el profesor Pluma, cuyo protago-
nista decide desviarse de la ruta de un viaje por las provincias del Medio-
da francs para visitar una casa de salud de la que ha odo hablar en Pars
a mdicos notables. La disciplina del centro se organiza conforme a una
terapia experimental, el sistema de benignidad caracterizado por la inhi-
bicin de cualquier mtodo represor con los enfermos: se evita el empleo
de todo castigo; no se recurre a la reclusin sino en casos de gravedad ex-
trema; los enfermos, vigilados secretamente, gozan en apariencia de una
gran libertad, y pueden circular por la casa y por los jardines junto a las
personas que estn en sus cabales. El mtodo no slo no se niega al espon-
tneo comportamiento de los enfermos, sino que alienta sus caprichos, de
modo que a los hombres que se creen pollos, por ejemplo, se les niega toda
alimentacin diferente a la que corresponde a las aves.
El sistema de benignidad ha dado como resultado el encerramiento de
los mdicos y del personal de la clnica por los locos que son ahora quienes
suplantan sus papeles. Los guardianes, en nmero de diez, haban sido
sbitamente atacados, luego bien alquitranados, luego cuidadosamente
emplumados, luego, por fin, secuestrados en los stanos. Haban estado
as encerrados ms de un mes, y durante todo ese tiempo M. Maillard no
solo les haba concedido generosamente el alquitrn y las plumas (lo cual
constitua su sistema) sino tambin... algo de pan y agua en abundancia.
Diariamente una bomba impelente les enviaba su racin de duchas...
(Poe, 203). De ah el mtodo del doctor Alquitrn y del profesor Pluma. La
historia principal guiada por el hilo narrativo de su protagonista se bifurca
en sendos relatos de locos: La mona de imitacin de Ramn Gmez de
5. Ramn es tambin el modelo literario elegido por Luis Buuel frente a Juan Ramn Jimnez.
Snchez Vidal da cuenta de un proyecto inacabado, la pelcula de episodios de ttulo Caprichos. Vase
Mainer, p. 117.
62
la Sema, Una equivocacin, de Alexander I. Kuprin y La idea, de

Lenidas Andreyev.6
Una paradoja que se vierte en la narracin de la historia subrayada
por el rtulo shakespeariano que acompaa a los crditos del comienzo,
Seor, danos una brizna de locura que nos libre de la necedad, y alerta al
espectador sobre la inoperancia de acomodarse en un conflicto de lectura
fcil e intrascendente, pese a la desenfadada msica de Manuel Paradas
que acompaa el inicio y una primera escena de clara raigambre cmico
teatral.
Efectivamente, el comienzo de Manicomio ancla el discurso flmico
en lo cmico con una escena marco deudora de los gags ms brillantes del
genio humorstico.7 Un timbre de telfono llama la atencin sobre el obje-
to desde cuyo primer plano se abre a la presencia de Fernn-Gmez, quien
atiende una conferencia con Guadalix de la Sierra.8 El propio desarrollo de
la conversacin telefnica permite los primeros despuntes de comicidad.
La voz extasiada de Fernn-Gmez declama con fruicin amorosa:
Ah, tu voz. Tu voz, Juanita!.
Inmediatamente el espectador reconoce la confusin; la voz que ati-
pla el timbre de Carlos hasta el ridculo no corresponde a la de Juana, su
novia, sino a un cruce de la telefonista que, sin duda, se lo habr hecho
saber para su ridculo. Restablecida la conversacin, desaparece la arro-
bada impostacin del enamorado e intuimos por sus respuestas que Juana,
su novia, le invita a visitarla en el lugar en que se encuentra asegurndole
6. La mayora de las referencias consultadas que reconstruyen las fuentes literarias de la pel-
cula aluden a la historia de Andreyev con el ttulo de El mdico loco. El protagonista de La idea,
ttulo que recibe el cuento en la edicin de obras completas de Rafael Cansinos Assens es, efectiva-
mente, un doctor que se finge loco para poder cometer un asesinato con impunidad. No es improbable
que el guin se sirviera asimismo de uno de los ms famosos relatos del autor ruso, Espectros, que
se desarrolla en un manicomio.
7. Guillermo Linhoff pondera el acierto de este comienzo del conjunto de la pelcula: Par-
tiendo de la base de que el gran actor del cine espaol Fernando Fernn Gmez quiso adentrarse en el
campo de la direccin cinematogrfica, y juzgando benvolamente este su primer ensayo, no nos pare-
cera justo decir que ha fracasado en el empeo puesto que no est del todo mal Manicomio estrenada
el lunes en varios cines a la vez. [...] El asunto tiene un arranque gracioso y prometedor y as llega
hasta la mitad de la pelcula con una ancdota salpicada de fino humorismo, basada en varios cuentos
de conocidos autores, pero a partir de la citada mitad el film decae y no llega a tener una continuidad
iniciada en su comienzo.
8. Conviene recordar la funcionalidad de los recursos sonoros en la retrica de la comedia de
humor del momento para los inicios de acto que autores como Jardiel utilizan con profusin. Vase
Garca-Abad, p. 64.
63
ALEUA19 M" TERESA GAR'A-ABAD
que le gustar este establecimiento en el que se utiliza el sistema de

benignidad.
Dicha escena funciona como marco del relato, ayuda a fijar el tono
cmico del discurso y anticipa la planificacin circular de la historia que
vuelve sobre s misma negndose a definir un desenlace imposible, si-
tuaciones que se resuelven sin resolverse, slo quedndose pasmadas en
la absurdidad.9 Pero la envoltura de lo cmico intrascendente parece en
definitiva querer enmascarar un planteamiento ms eficaz, rodear de tules
un trasfondo crtico que concilia la realidad con la fantasa, lo cmico y lo
dramtico, una hilaridad grave capaz de encerrar una visin prismtica y
esencial de lo humano donde el humor slo sirve de disfraz para hacer ms
digeribles discursos que se arriesgan a perderse en el camino de la desidia,
la pereza, la falta de compromiso o la ms abierta censura.10 Recordemos
que la prohibicin del guin est estrechamente relacionada con la lectura
en clave poltica de una historia que mostraba la Espaa de 1952 en manos
de unos locos y que conclua sealando que, en tal situacin, un manico-
mio era el lugar idneo para establecerse. Por ello tal vez, el tono jocoso
en el que se desenvuelve el tema de la demencia de estos locos resulta a
la Junta de Censura atentatorio contra la dignidad de un asunto, la locura,
poco conveniente para ser tomado en broma y dar como resultado una
comedia."
9. La circularidad es una estructura idnea para los relatos que se detienen en las penumbras
del pensamiento y de la vida, en las zonas no enteramente iluminadas de la conciencia, en todo lo
que forma los aledaos del misterio. De ah que los personajes de los cuentos y novelas de Andreyev
suelen ser individuos tarados, anormales, semilocos o locos del todo, hombres atormentados como l
mismo, que andan tambin buscando el sentido y la razn de la vida, el rayo de luz que los ilumine en
medio de las nieblas que los envuelven. Todos se mueven en medio de sombras, como sonmbulos,
y cuando creen ir hacia la luz y la libertad se hunden definitivamente en las sombras de la locura o la
muerte, o vuelven a encontrarse de nuevo en el punto de partida, como el protagonista de esa fantasa
onrica titulada Sueo o como el protagonista de Manicomio. Vase la introduccin de Rafael Cansi-
nos Assens a Andreyev, p. 22.
10. Francisco de Cosso se refera en un artculo de opinin publicado en ABC al da siguiente
del estreno de Manicomio al sentido humano como cualidad inherente al humor: Las dos condiciones
para el buen humorista son, de una parte, la benevolencia, y de otra, el escepticismo. Estas cualidades
colocan al que se ejercita en el humor en una situacin eclctica. Deforma la realidad que observa con
un sentido humano, y, posiblemente, la historia de las costumbres, como mejor podemos comprender-
la es a travs de los humoristas (3).
11. El mismo Fernn-Gmez seala que 'esto en el pas de Don Quijote, me pareca absurdo',
pero se ver obligado a rescribir velozmente el guin infringiendo una larga serie de cortes al mismo.
Finalmente, la censura terminar dando el placet a la nueva versin de Manicomio (Cabrerizo, 19).
La crtica se hizo eco asimismo con motivo del estreno de esta velada razn. Luis Gmez Mesa recor-
daba desde las pginas de Arriba la frecuencia con que el mundo de los locos haba sido una variad-
64
Literatura, disparate y humor en Manicomio, de Fernando Fernn-Gmez ALEUA 19
As, la visin ms divertida del mundo le llega a Fernn-Gmez de

un conocimiento cercano de los principales recursos del humor dramtico
desde el fino humorismo de Neville o Jardiel, a la astracanada y el retru-
cano, pero tambin de una prtesis de la visin literaria, de un ojo pris-
mtico, que permite acercarse a la realidad como los cubistas, esa visin
optimista con que se ve el mundo a travs de una tallada cuenta de cristal
que fue el mirfico monculo que usamos en la infancia y que nos dio la
visin ms divertida del mundo. {Otras cosas, 892). n
O lo que es lo mismo, dicha profusin de signos aparentemente in-
genuos suspenden al espectador en un fenmeno equivalente al efecto que
Rafael Cont ha descrito para el lector de Ramn cuando afirma que ste
pierde pie al entrar en contacto con su literatura:
Esto de perder pie cuando se entra en contacto con la literatura de
Ramn es quiz uno de los primeros efectos, su consecuencia inicial
y que resulta tambin a la postre principal. Lo que parece claro tiem-
bla, lo ms lgico cambia de sentido, toda retrica tiende a desapare-
cer, la literatura se desplaza no se sabe bien adonde, el texto se hace
tan transparente que parece querer identificarse con su contenido, la
progresin narrativa va por otros derroteros, se atomiza, el discurso
se fragmenta y las palabras se humillan, se arrodillan hasta el punto
de que cobran mayor importancia que nunca, pues alfinalno es que
presenten sino que son las cosas que nombra (p.l 1).
Y este fenmeno de prdida de solidez que parece presentarse como
condicin previa para seguir adelante se traslada de la letra a la imagen
de la pelcula Manicomio, pues en ella quedan confundidos los lmites de
la locura, y las fronteras de la cordura se precipitan durante la visita de
Carlos (Fernn-Gmez), el cuerdo/loco, al hotelito/manicomio de Gua-
dalix de la Sierra. El mismo desconcierto revestido de prudencia atenaza
al personaje que desde el comienzo duda de la identidad de las personas
que va encontrando a su paso como la seora de negro descrita en el relato
de Poe: Restring, pues, mis observaciones a temas generales o a los que
crea que no podan desagradar a una loca, ni siquiera excitarla. Respondi
sima e inextinguible fuente argumental que puede ser visto en su patetismo de un modo truculento
o deformado por la comicidad pese a que los locos del mundo del cine no visitaban la pantalla con
asiduidad y seria un tanto muy favorable para el nuestro que hiciese una pelcula de este asunto, claro
que despus de estudiarse minuciosamente el guin.
12. Son palabras de Ramn referentes a la sensibilidad fantstica de la vista
de Juan Ramn Jimnez en El doctor Inverosmil.
65
ALEUA19 W TERESA GARCA-ABAD
a todo lo que le dije de una manera perfectamente sensata, y sus observa-

ciones personales estaban robustecidas por el ms slido buen sentido
(Poe, 188). El personaje guarda un parecido nada desdeable con la mujer
de uno de los cuentos de locos ms conocidos de Andreyev, Espectros, en
el que una muchacha bohemia canta el siguiente solo:
Ni debo amarte ni olvidarte puedo,
Y hondo dolor mi corazn destroza.
Contigo, el crimen, y sin ti, la muerte!
Lejos de ti, todo en mi vida es sombra.
Aunque maldigo mi pasin insana,
Me complazco en sus cuitas deliciosas.
Ni quiero amarte ni olvidarte puedo.
Malhaya el lazo!; pero quin lo corta?
De esta suerte canta enajenada pese a lo cual su canto no parece una
cancin sino la realidad, y produce una viva impresin de realidad en las
almas de todos aquellos que han conocido el amor: Y mientras beban
percatbanse de que la vida sobria que haban llevado hasta entonces no
era sino una mentira, un engao; de que la verdadera vida, la real, estaba
all, en aquellos lindos ojos bajos, en aquellas exaltaciones del sentir y el
pensar; en aquel vaso que acababa alguien de romper, derramando sobre el
mantel un vino color de sangre (Andreyev, 1951: 28-29).
El binomio lucidez/locura convive y se extiende a otras entidades bi-
frontes, realidad/ficcin, realismo/fantasa, sueo/vigilia, cmico/trgico,
cuerpo/alma, no menos implicadas en la reflexin en que se desenvuelve el
arte y la vida. Personajes, escenarios y objetos pierden pie asimismo en la
conciencia y la perspectiva de los hechos narrados. Pongamos un ejemplo
suficientemente esclarecedor de este panmecanismo deformador referente
a una ms que probable tematizacin literaria del espacio urbano en la pe-
lcula.
El detenimiento de la cmara de Fernn-Gmez en una panormica de
las calles madrileas acompaando el recorrido del automvil que conduce
a Carlos a las afueras de la cuidad para visitar a su novia subraya un inters
que excede la mera ubicacin espacial de la historia y se inscribe en una
tradicin de clara raigambre literaria. El protagonismo de lo urbano en la
modernidad queda consagrado a lo largo del xix en la literatura de Baude-
13. Del mismo modo, en un parlamento de Juana, la novia psiquiatra de Carlos, al final de la
pelcula se propone una inversin similar cuando se refiere a los enfermos enajenados como sus ver-
daderos compaeros, pondera su falta de hipocresa, su originalidad y su alegra de vivir.
66
laire, Wordsworth, y Whitman, su epos inseparable de los paisajes, plazas

y calles parisinos, londinenses o neoyorquinos. Est presente en la obra de
Andreyev que culmina en Malditas fieras y La ciudad, en que el escritor
refleja sus fobias neurticas al espacio y su mstico terror ante ese conglo-
merado social de la gran urbe, especie de Leviatn monstruoso que absorbe
al individuo. Esta urbi fobia del escritor ruso forma parte de su gran espanto
ante el misterio total de la Vida o de la Muerte -atendida la ambivalencia de
ambos trminos-, de su gran fobia csmica.
De igual modo, la ciudad tematizada por la original perspectiva de
Ramn deja su rastro en el conjunto de su obra. Lpez Molina ha actua-
lizado la relevancia de sus colaboraciones de La Esfera, gran parte de las
cuales expresan la devocin del escritor por su entorno urbano; Madrid en
primer plano, como no poda ser de otro modo, pero tambin Segovia, Pars
y aples vinculadas a la vida del autor. Y de entre toda esta galera de ter-
tulias, cafs cantantes, personajes, costumbres, calles, plazas y jardines, un
detenimiento muy especial en la Puerta del Sol, epicentro de madrileismo
y sujeto paciente de los ojos reformadores de los sucesivos responsables
municipales.14 La ciudad corprea y viva nutre su intimidad y se renue-
va respirando por las modernas oquedades que permiten a sus habitantes
desplazarse por su interior: Durante los primeros das del metro, y aun
todava, respira y transpira todo el fondo de Madrid por las narices y las
bocas del Metropolitano; sobre todo por la naciente estacin metropoli-
tana de la Puerta del Sol, sale todo el olor del fondo de Madrid, y, sobre
todo, de la Puerta del Sol, cuyas profundidades cuaternarias no respiraban
haca tantos siglos, ni echaban fuera la humedad de la fuente que hubo en
ese sitio {Variaciones, 628).
A su alrededor un crecimiento que se expande hasta las afueras don-
de se sitan los merenderos de sus crnicas, reductos de felicidad que
como el Botnico o el Rastro, suspenden la agitada vida de la metrpoli
presta a ser recuperada con el crepsculo. En las afueras, en Guadalix, se
ubica el tranquilo hotelito donde tiene lugar la accin de la pelcula de
Fernn-Gmez, un espacio al que se accede no sin atravesar el inquietante
muro de Las afueras de la noche:
Los sapos de canalillo se quejan, no como en los pueblos, sino como
personas condenadas y tumefactas que llorasen y se quejasen de un
dolor de muelas terrible, enjuagndose y alivindose con su lamento.
14. Gmez de la Sema dedic un libro a la plaza madrilea, Toda la historia de la Puerta del Sol.
67
ALEUA 19 M" TERESA CARCIA-ABAD
En las afueras se ve tambin que Madrid est cerrado por una valla de
ladridos (no he querido decir de ladrillos).
Los caballos de la Guardia Civil pasan con un paso tranquilo, bracea-
do, dursimo. Van dejando la huella de su herradura por donde pasan.
A lo lejos, en las afueras de Madrid, se oyen relojes de pueblo y hay
una brisa marina (OO.CC, 344).
La noche alberga un topos mtico de acabamiento. As lo recoge
Hernndez-Cat en una novelita, Manicomio, cuyo prlogo indaga en los
lmites de lo lcido, pues la muerte y la locura son dos hermanas engen-
dradas por la noche primera del mundo para combatir con su oscuridad
a los hijos gloriosos del da.15 La Muerte es segadora y trata por igual a
todos los seres vivos; la Locura tiene algo de sirena fnebre, trabaja nada
ms con su soplo -parodia del soplo divino-, y puede compararse a un
mal vidriero que inflase las imaginaciones hasta hacerlas estallar luego de
infundirles formas arbitrarias (Hernndez-Cat, 589). 16
Por su parte Dionisio Caas ha sealado el estrecho vnculo que se
establece entre el cuestionamiento de la identidad y la poesa que emerge
o descansa en lo urbano, pues la ciudad agudiza el antagonismo entre lo
ntimo (el Yo) y lo ajeno (los otros). La inmersin en la multitud desdibuja
los contornos de la experiencia interior cuya realidad es recuperada en una
reaccin casi de supervivencia:
Por lo tanto, es importante para el poeta urbano delimitar su tiempo
personal, y las condiciones de su Yo situado en la ciudad, con lo que
esta situacin conlleva: la angustia, la soledad, la alienacin, el deseo,
el amor, el miedo, la ansiedad, la culpa, y las reflexiones de orden tico
sobre la existencia y la finitud. En cuanto al Yo pblico (en relacin
15. La noche impone sus reglas que condenan a quienes las transgreden. As, el que vea en la
oscuridad, personaje ramoniano que como consecuencia de la mordedura de un gato en el codo tena
esa habilidad, fue volvindose cada vez ms misntropo: Por ver en la oscuridad haba visto antes de
tiempo la verdad de la vida, la escena que la resume por entero. Por ver en la oscuridad haba visto a
los seres a quienes tena ms respeto aprovecharse de la oscuridad {Disparates, 486).
16. Michelet describi en perdurable pgina la afliccin del hombre al ver avanzar, hasta
ennegrecerlo todo, la noche primera. Terror infinito, sin duda; mas su misma desmesurada grandeza lo
desborda del cuenco vivo en donde caben los pesares humanos. Acaso el primer hombre ciego, el pri-
mer hombre manco, el primer hombre cado en un sueo del que era imposible reanimarle se ajustasen
mejor a la concavidad sensitiva de los seres a quienes fue dado presenciar esos dramas en su tremenda
ineditez. El primer loco hubo de producir, de seguro, una sensacin superior en contenido de angustia
a la producida por los dolores inexorables. Era, tambin, la primera noche, el primer eclipse dentro de
un crneo (Hernndez-Cat, 589).
68
con los otros) tendrn que surgir el tiempo histrico, las multitudes, la
deshumanizacin, la convivencia con los dems (Caas, 10).
En Manicomio dicho vnculo aparece sintagmticamente reforzado
por el significado y la continuidad de las imgenes de la ciudad con el
hilarante monlogo psicoanaltico de su protagonista que, asomado a la
pantalla-ventana de su automvil, relata con ansiedad patolgica sus com-
plejos y las paradojas que se hallan en la base de la confusin sentimental
que padece; la razn ltima que determina la eleccin de su novia parece
radicar en la resistencia mostrada por su familia hacia ella, a pesar de que
es una chica muy mona y muy decente, pues se dedica a una profe-
sin muy extraa, la de mdico psiquiatra: Pero basta que mi familia se
oponga para que a m me guste ms todava. Los planes de la familia de
Carlos haban dispuesto un conveniente matrimonio con su prima Mari
Luz, una atractiva joven morena de ojos rasgados que se exhibe en una
sugerente foto cuyo recuerdo desencadena en el personaje una resistencia
irracional: Prefiero a Juana Vlez, con manicomio y todo. Carlos sigue
la estirpe del protagonista de la novela El Incongruente (1922), la preferi-
da de Ramn, segn aparece en La Sagrada Cripta de Pombo. La obra est
construida sobre el nuevo mal del siglo, a saber: la incongruencia,
encarnada en Gustavo, el personaje protagonista, del que leemos: era
un disolvente de todas las leyes de la vida, que se rompan, se enredaban,
se quedaban aisladas y desanudadas cuando l se interpona entre ellas
(Serrano Asenjo, 166). Carlos aparece como el eptome del hombre fue-
ra de lo normal que parece sin embargo ajeno a ello como un proyecto
que no puede salir de su xtasis de proyecto, en definitiva, como un
disparate humano.
Toda la pelcula bordea un planteamiento burlesco de la psiquiatra,
del psicoanlisis, sus modas y sus excesos de ciencias que intentan poner
razn a la locura. En el terreno del anlisis crticoliterario algo de ello
se vierte en la irona que destila Ramn al abordar en su biografa sobre
Poe ciertas perspectivas que se adentran a explorar los bosques interio-
res del escritor americano, como la encabezada por la princesa Mara
Bonaparte que sentencia lo siguiente:
El relato de Pym es esencialmente la epopeya de la bsqueda de la
leche en el cuerpo materno, simbolizado por los lquidos ocanos, de
acuerdo con la materia que domina para el nio de pecho el estadio
oral, el relato de Legrand es la epopeya de la bsqueda de las heces de
la madre, dentro de su cuerpo, simbolizado aqu por la slida tierra,
de acuerdo con la materia que domina para el niflo, en el estado anal,
fecal. Un preludio de esta segunda bsqueda estaba ya bosquejada en
69
el relato de Pym, con las andanzas de Pym y Peters e los abismos de

paredes negras con lentejuelas de metal que habamos ya identificado
como intestinos simblicos (18).
Sin pretender caer en semejantes desmanes, no parece descabellado
pensar que el interior del automvil segn aparece subrayado por la ima-
gen flmica y a tenor de una influencia demostrable del epos simblico
ramoniano pueda albergar un espacio para la intimidad en su bsqueda
de alma para las cosas:
El interior del automvil tiene un alma reposada, fra, cauta. Es r-
pida, y como de caja registradora la reflexin o la meditacin en el
fondo del automvil; pero es conducente, y los pequeos problemas
se resuelven con una facilidad que es difcil preparar cuando se va a
pie, porque en ese alma reservada del automvil hay algo como un
mecanismo de mquina calculadora, de sumar, de restar, de multi-
plicar, de dividir... En esa perspectiva que se ve por la ventanilla de
delante est todo. En ese espacio que hay dentro del mismo coche se
divisa todo con una separacin que deja tener cierta egosta impasi-
bilidad. .. Hay en el automvil una cosa de rincn -ese rincn que se
buscan las araas- que da un gran retraimiento al que va dentro. As
hay un momento en que le ven todos, y otro en que no le ve nadie
(628).
El disparate ramoniano participa de una tensin entre la lucidez y la

insania, el humor y la seriedad. Para ello no vale la embriaguez sino la cla-
rividencia de las mentes lcidas, una lucidez, la que necesita el disparate,
rayana de la locura que bebe en una tradicin genuinamente espaola:
Este humorismo de mis disparates es el ms espaol, el que informa el
Buscn y el que informa tambin los aguafuertes de Goya. Ese humo-
rismo central espaol, que no imita al humorismo ingls, ni esa forma
distribuidora en partes del asunto y que saca un partido decente y siste-
mtico de la gracia sin descabellarla, es el nico humorismo que puede
aspirar a quedar, porque ya ha pasado que solo lo que abruptamente fue
de ese gnero es lo que ha ido quedando (446).
Locura y disparate cursan asociados a un proceso deformante de la ex-
periencia y de sus formas como ya predijo la imaginacin copiosa de Goya
al establecer la monstruosidad derivada de las tinieblas del genio. Pese a su
vnculo con la muerte, el loco no es un muerto, es, a lo sumo como seala
Hernndez-Cat, un medio cadver vertical, dinmico que permite la espe-
ranza de verlo recobrarse. O es siquiera un ciego marchando entre tinieblas:
es un vidente movindose entre imgenes para los dems invisibles. El m-
70
bito de su universo se ha modificado. La geometra de su inteligencia ya no

es euclidiana: percibe dimensiones que sobrepasan a las tres percibidas por
los sentidos. El loco cambia la brjula normal por otra que seala rumbos
quimricos. Vive ante un espejo donde su figura y los accidentes y atributos
de su existir se reflejan en una profundidad al par irreal y visible (589).
En Manicomio, los espejos presiden acciones y momentos clave donde
se requiere la acentuacin de dualidades subterrneas. La imagen de Mer-
cedes, la mona de imitacin, en el espejo del aparador del comedor conyu-
gal repitiendo, parece que lo que ha habido en ti siempre ha sido odio y
no amor es la carcajada trgica de la disolucin violenta de una relacin
matrimonial, pero tambin de la creatividad, de lo original sepultado por la
rutina, la repeticin y la copia que conduce al asesinato porque me haca
burla. Es la burla del espejo que de vez en cuando hace salir de su interior
a alguien hecho a semejanza de otro: De la gran repeticin de los espejos
brota despus que se ha ido el reproducido, un ser como hijo de una foto-
grafa de relieve, una fotografa extraa que le lanza un momento a la vida
viable y engaosa. En los cafs, a veces, la gran clueca que es la realidad
creacionista y milagrosa, fecunda una de esas huevas, una de esas imgenes
del que ha estado mucho rato frente a los espejos, y el camarero, engaado,
cree que es que ha vuelto el que pareca haberse ido, y un largo rato duda de
su memoria que le haba dado por ido (Libro nuevo, 102).
De igual modo, los objetos y cuadros que adornan las paredes del ma-
nicomio de Guadalix parecen transmitir desde su silencio una sensibilidad
anmica, su pungencia teleptica, los cuadros de pesadilla que tienen la
particularidad de proyectarse en nosotros en momentos lcidos: El otro
da, al entrar en la habitacin, mi retrato tena cara de haber llorado. Sobre
mi mesa haba un telegrama que solo encontr despus de un rato de dis-
traccin. En el telegrama se me daba una triste noticia. El cuadro lo haba
sabido antes que yo. Y todo el kaleidoscopio cubista se haba movido, y las
lgrimas triangulares del cubismo pendan de mis mejillas amarillas (Otras
cosas, 1010)."
El disparate conlleva un proceso de acercamiento al mundo de los ob-
jetos y las cosas, un universo y una humanidad cosificados que parecen cap-
17. En el cuento Espectros, de Andreyev, cuya trama se desarrolla asimismo en un hospital

psiquitrico los cuadros son elementos relevantes en la utillera escenogrfica de su director el Dr.
Pomerantzev: Adornaban las paredes tres cuadros que Pomerantzev haba llevado, as como un gran
retrato de su hijo, muerto de difteria haca mucho tiempo; todo esto daba a la habitacin un aspecto
muy agradable. Pomerantzev estaba satisfechsimo de su cuarto, y se pasaba largos ratos contem-
plando los cuadros, de los que uno representaba una muchacha guardando unos patos; otro, un ngel
bendiciendo la ciudad, y el tercero, un rapaz italiano (12).
71
ALEUA 19 M"TERESA GARCIA-ABAD
turar el alma de los seres enajenados con los que conviven. Tal vez sea esta
revelacin una de las aportaciones ms admirables de Ramn a la escritura
del siglo xx. As lo vio tempranamente Azorn cuando llama al inventor de
la greguera psiclogo de las cosas y el mismo escritor cuando se presta a
rescatar los fragmentos de un diario abortado reconstruye la siguiente ima-
gen; la identidad pasada por el alambique de su genio: Cuando se entrega
uno a la imagen, rundindose en esa subjetiva objetividad que le es propia,
ya no se puede hacer autobiografa. Se ha abandonado uno tanto a las cosas,
que resulta que estn las cosas sobre nuestro cadver. Gracias a esto quizs
no sintamos la muerte {Variaciones, 673). La hipertrofia de este disparate
se encarna en la hiperestsica, grotesco personaje cuya alma parece haber
sido abducida por el empuje de los objetos hasta desplazar cualquier conato
de humanidad:
Se torn insensible a las personas, como tipos completos, y slo encon-
traba en ellas un sntoma agudo.
Aquel pelmazo de Daro, que iba a verla para alegrarla con su sorna
vulgar, no era para ella ms que una insoportable sortija de sello que
le impona improbables blasones de nobleza, sobre los que se ladeaba
una cimera con plumas que ya no se llevaban (La hiperestsica, 574).
Dicho protagonismo objetual se transfiere a la planificacin visual de
Manicomio en la intensidad que adquieren escenarios y cosas rescatados
del arte para el arte, del teatro, la pintura o la literatura. Fernn-Gmez se
nutre de este universo esttico en sus fuentes expresivas que transfieren
experiencias de unos medios a otros.18
Manicomio se alza, pues, entre una escenografa de disparate, obli-
cua, delicuescente, de retablo grotesco, de entraa literaria. La primera
imagen regala al espectador con unas ventanas de ensueo, fundentes, de
lneas quebradas cuyos barrotes son resaltados por las luces que proyectan
sus sombras sobre la pantalla. Son barrotes de manicomio, rejas de loca,
que a travs de esta ruptura de la forma manifiestan su perfil humano y se
distancian de las de la crcel:
18. El color de la posada de los Rojos oscilaba entre el blanco sucio y le gris. Mis cono-
cimientos de las posadas o de las cadas campestres era slo el de los decorados teatrales. Aquella
posada, en la distribucin de su zagun, s se pareca a lo que haba visto, pero no en el color. El teatro
de aquella poca era burdo, rampln, pero muy colorista por las decoraciones pintadas casi nunca
corpreas, y por el refuerzo de las luces de las diablas y las bateras. Tena entonces el rectngulo del
escenario una alegra, una magia luminosa que no tenan el cine en blanco y negro ni la vida real, aun-
que ingenuamente pensasen autores, directores y actores que su teatro era realista (Fernn-Gmez,
1990, p. 183).
72
As como los barrotes de la crcel no tienen ese gesto de desesperacin

de la cabeza que intenta asomar por entre los barrotes, pues los que hay
detrs de ellos son resignados, los de los manicomios tienen siempre
un perfil humano como el hocico de un lobo en la jaula del parque.
(Disparates, 528).
Pero el suceso ms dramtico e impresionante de una reja de loca lo he
visto en el hotelito de las locas de pago, esas que son como mscaras
provisionales de la locura. Incgnitas copartcipes en la mascarada de
las locas, sufren el entredicho de locas hasta que paren su locura y se
van. Muchas veces pasaba junto a ese hotelito blanco cuyas rejas son
disimuladas rejas, todas con tipo de otra cosa, tipo modernista, tipo de
adorno superfluo del balcn, de adorno para que no se caigan los nios.
(Disparates, 529).
Los centros psiquitricos suelen incluir un patio interior que en Ma-

nicomio encierra uno de los espacios ms estilizados de la pelcula com-
puesto por sobrias lneas rectas, rotas por un rbol solitario y una moderna
escultura. La luminosidad de la estancia parece provenir de ese extrava-
gante dispositivo ideado por Ramn para dotar de claridad a los patios
interiores:
Por medio de un gran espejo empinado en lo alto del tejado de los pa-
tios interiores, y dirigido hacia el sol, yo lanzara el sol hacia el fondo
de esos patios para alegrar su vida. Esto sera sencillo y no muy costo-
so. Y sera seguro.
Yo he sorprendido esa posibilidad viendo cmo alegra a todo el patio
ese rayo de sol que lanza su ltima ventana cuando su cristal, ladeado
de cierta manera, recoge un destello y lo proyecta como un rayo ver-
dadero.
Doremos de sol artificial a los patios interiores, y rescatemos las almas
en pena que all se pudren y tienen la cara llena de polvo y de oscuridad
y en los ojos la telaraa de la miopa (Disparates, 550-551).19
Los patios de los hospitales psiquitricos necesitan al menos de un
rbol, y el de este manicomio lo incorpora como un smbolo, porque en
19. La luz atraviesa las modernas puertas difanas del mobiliario de Manicomio y se oponen
a las puertas antiguas, recias, clavetadas. Se salva as a las estancias que pretenden encerrar de su
angustia a cambio de la seguridad y de asumir un grado mayor de vulnerabilidad e indefensin: Por
estas puertas de cristales se ve toda la vida privada de la casa y se puede fisgar el secreto de su alma y
hasta adivinar el sitio por donde es vulnerable (Variaciones, 630).
73
ALEUA19 M" TERESA GARCA-ABAD
ellos acostumbran a apoyar su pesada cabeza los locos, sirvindoles tam-

bin eso para que algo de la electricidad de tormenta que hay en sus ca-
bezas busque el fondo de la tierra a travs de los rboles, y as se hace un
poco el equilibrio de su alma (Variaciones, 714). Es el rbol la materia
conductora de la imaginacin desatada de los locos que ha de morir en la
tierra, ya que el mundo carece de rboles extraordinarios como los que
propone la fantasa ramoniana, los que se podran soar en ese botnico
digno de expectacin: el rbol de los senos, el de los cascabeles, el de las
campanillas y el gran cedro de los cencerros; los tres de la misma familia
de los sonorceos (Variaciones, 615).
Entre bromas y veras, la luna de miel de Amanda Blasco se torna
en pesadilla cuando, vctima de la ficcin que urde para intentar ahuyen-
tar a los viajeros de su compartimiento y gozar de los ansiados primeros
momentos de soledad tras su boda, es tomada por loca y conducida sin
remisin al hospital psiquitrico. Todo ello sucede en el interior de un tren
con destino a Dinamarca que acoge escenas de acertada hilaridad, como la
angustia de los recin casados, quienes no slo han de reprimir sus deseos
de abrazarse, sino que han de soportar la presencia de una estrafalaria se-
ora sin problemas para conciliar un plcido sueo entre los movimientos
violentos del vagn que la zarandean de un lado a otro y la hacen aparecer
como un tancredo grotesco.
La dimensin trgica de los trenes como alegoras del viaje de la
vida, de las ilusiones de exploracin de otros territorios est presente en
la literatura moderna que incorpora de forma entusiasta todo tipo de ar-
tilugios e inventos de progreso. Una ilusin que pronto se desvanece en la
cosmovisin ramoniana y en lecturas de la pelcula de Fernn-Gmez pa-
ralelas a esta paradoja que se detiene en la dimensin trgica de los trenes,
de los viajes que no conducen a ninguna parte y se agotan en el quehacer
de acabar con el hasto de los kilmetros de un abono, o en zafarse de la
astilla siniestra del destino generada por su cruce: Siempre temo a que
se me clave la astilla del destino. Cuando se cruzan dos trenes en marcha
con velocidad acrecentada hasta el mximum, siempre temo que de una
portezuela, de la esquina de un vagn, de las mercancas que van apiladas
sobre las plataformas, surja la astilla fatal con violencia de faca tirada con
fuerza por el que la ha empalmado, por el mismo destino, tan artero en las
cuchilladas que dispara. Siempre me he replegado dentro del vagn al ver
74
pasar el otro tren, procurando evitar la astilla de la Providencia, la puala-

da del cruce {Disparates, 603-4).20
En efecto, entre el atrezzo abigarrado de los despachos de los psi-
quiatras -paredes adornadas con cuadros abstractos que han perdido el
equilibrio y cuelgan desviados hacia alguno de sus lados, pieles de anima-
les decapitados cuyo lugar es ocupado por mscaras africanas-, llama la
atencin las cortinas a rayas que denuncian de manera muy evidente este
deseo de subrayar el caos geomtrico que se ha apoderado del espacio. Si
como leemos en Ramn, adems, esas cortinas rayadas aparecen como
emblema del hroe domstico, la perturbacin que encierran de la vida
normal, de los seres normales, de sus smbolos ms definidores, se ex-
trema y nos obliga a pensar que entre los locos de Manicomio no abunda
tanto la especie de loco de remate, sino esa otra que deriva de la con-
templacin de la realidad domstica y de sus paradojas ms hirientes:
Haba dejado dicho: Cuando yo me muera que me envuelvan en una
cortina de mi despacho, en una de esas cortinas a rayas largas, amari-
llas, rojas, azules y negras, que han resultado para m las banderas de
la patria en la insistencia de mi trabajo.
En efecto, al buen hombre domstico, siempre metido en su despacho
y mirando a travs de sus cristales el cuadro dudoso de la vida, al h-
roe de esa heroicidad ntima y escptica, lo envolvimos en uno de los
paos de las cortinas de su despacho como se envuelve en la bandera a
los militares que mueren en campaa {Disparates, 588).
Los desfigurados parmetros que envuelven el relato se extasan en
una medicin ntima del tiempo. La omnipresencia de relojes de todas
las variedades conocidas, su uso repetido y extravagante, la relevancia de
los planos del objetivo de Delgado y nuevamente su consideracin en la
escritura ramoniana ayudan a entender su sentido en el discurso. Son los
sempiternos relojes de pared que miden la losa del tiempo y el tedio de
los comedores en los que la vida se manifiesta en el rutinario tic-tac de su
pndulo; el excntrico reloj despertador que saca de su bolso la molesta
viajera a Dinamarca, o las mltiples llamadas de las que consta la historia
del Dr. Posada, cuya accin tiene lugar siempre a las ocho en punto, hora
20. Las estaciones comparten dicha visin fantasmagrica que Ramn advierte tambin en la
literatura de Poe: Una estacin es lo ms lleno de fantasmas y lo ms ttrico que hay. Se pasean por
su andn muchos seres que quisieran tomar el tren, ansiosos, invisibles y misteriosos viajeros. Hay
una inquietud en la estacin que no es de los que estn, sino de los otros, de los que estuvieron, de los
que estaran, de los que se despidieron, de los que quisieran irse, de los que quisieran volver.
75
ALEUA 19 M" TERESA GARCIA-ABAD
que nos recuerdan los relojes de mesa, de pared, o el tic-tac cristalino de

los relojes de bolsillo...
El reloj de bolsillo que a veces coloco sobre la mesa porque resulta que
los relojes de pared no acaban de sealar la hora ntima y precisa, ha
tenido hoy un nudillo que haba perdido haca tiempo, un ruidillo agu-
do, pertinaz, sutil, volvindose el tic-tac metlico un cristalino tic-tac,
como si fuesen de fino cristal las ruedas y los dos puntos muertos en
que martillea el volante sonasen dentro de una copa de Bohemia.
Haca mucho tiempo que no oa ese tono del reloj, quiz desde aquel
principio de curso en que me dejaron interno en un colegio con un reloj
de bolsillo por toda compaa ntima. Desde entonces no haba tenido
un tono tan entraable el reloj.
Qu me ir a pasar? Qu emocin profunda me anuncia? Me ir a
morir?
Desde aquel angustioso momento del internado, digno de dedicrselo
a Nuestra Seora de las Angustias, y en el que el reloj hizo el pobre
todo lo que pudo por entretenerme, no he vuelto a or un tic-tac as
(Otras cosas, 956).
La locura se desata en el desenlace de la historia, un festn alrededor
del cual se congregan los ilustres comensales dispuestos a dar cuenta de
un men compuesto por ternera a la Sainte-Menhoula y coliflores con
salsa aterciopelada. La delicadsima ternera es transportada por tres ro-
bustos criados a la mesa en un enorme plato, que ms bien pareca un
barco, una ternera asada entera, apoyada en sus rodillas con una manzana
entre los dientes, segn la moda usada en Inglaterra para servir una liebre.
Ante su sorpresa, Carlos busca con su mirada una alternativa y se detiene
en algo que parece ser conejo casero, a lo que el anfitrin inquiere a los
camareros que sirvan ese conejo al gato. Los comensales, veinticinco
a treinta, son en apariencia personas de buena sociedad aunque sus trajes
denuncien una ostentacin extravagante, todos ellos, dedicados a contar
historias de locos: el que se crea tetera de fabricacin inglesa y se cuidaba
de limpiarse todas las maanas con una gamuza; el asno que no quera
comer ms que cardos y daba coces (indica cmo); el que se cree un queso
y se pasea con un cuchillo en la mano invitando a sus amigos a cortar,
para saborearlo, un pedazo de su muslo; el que se figuraba ser una botella
de champaa y hablaba siempre con un pau... pau... y un pschi... i... i...
Algunos tambin reclaman manas inspiradas en el sentido comn como
76
la anciana que haba descubierto, tras madura reflexin, que haba sido
transformada por un singular accidente en gallo.21
Entre el desbordamiento festivo del desenlace flmico se trasluce un
sustrato construido de las lecturas que inspiran la pelcula y perfilan jocosas
locuras para la risa y tambin psicologas deformadas por el medio. Los
locos de Andreyev, como el doctor Kerchentsev, el psiquiatra asesino de
La idea, han sido entendidos en el contexto sociopoltico de la poca como
exponentes de una histeria difusa que, como la tuberculosis, apenas respe-
taba a nadie en Rusia, debido a las condiciones anormales en que por efecto
del rgimen politicosocial vive all entonces todo el mundo. 22 Afecciones
y circunstancias que acentan un complejo de inferioridad que deba ser
endmico en aquella Rusia autocrtica y rgidamente jerarquizada:
Desde luego y como era de esperar, atendidas las circunstancias po-
lticosociales de la Rusia de su poca, los casos que ms abundan en
ese elenco son los del complejo de inferioridad compensado por la
tendencia egoltrica. El afn de distinguirse en esa Rusia, donde solo
el privilegio asegura un mnimo de consideracin al individuo y donde
todos, segn la grfica expresin dostoyevskiana, estn o se sienten
humillados y ofendidos, suele ser el punto inicial de esa psicosis. Esos
burcratas modestos, perdidos en el escalafn; esos humildes curas de
aldea ahogados en un ambiente de poblado inculto, sienten el afn de
distinguirse, de llamar la atencin, y caen en extravagancias, a veces
fatales (Cansinos-Assens, 26).
As, el marido asesino de La mona de imitacin recuerda que antes
de su locura era un sujeto vulgar que trabajaba en una modesta oficina,
pasaba un rato en la taberna y de camino a casa donde le espera paciente
su mujer a la hora de la comida se detena a comprar el peridico, en Ma-
nicomio, el diario Pueblo.
Poe y Ramn comparten una visin del mundo y la literatura fijada
por este ltimo en su genial biografa del escritor americano. Su llegada
21. Muchas seoras que no tenan menos de setenta aos, estaban adornadas con profusin
de cadenas, dijes, sortijas, brazaletes y pendientes, todo un surtido de bisutera, y mostraban sus senos
y sus brazos ofensivamente desnudos. Not igualmente que muy pocos de estos trajes estaban bien
cortados o, al menos, muy pocos se adaptaban a las personas que los llevaban. Mirando a mi alrededor,
descubra a la interesante jovencita a quien M. Mailland me haba presentado en la sala de visitas;
pero mi sorpresa fue enorme al verla emperifollada con una enorme falda de volantes, con zapatos de
tacn alto y un gorrito de encaje de Bruselas, demasiado grande para ella, tanto que daba a su figura
una ridicula apariencia de pequenez (Poe, 191).
22. Vase la introduccin a la obra completa de Cansinos-Assens, p. 23.
77
ALEUA 19 M" TERESA GARCIA-BAD
a las libreras espaolas y su entusiasta acogida en las pginas de las re-

vistas encargadas de hacer crtica literaria en el mismo mes y ao en que
se repone Manicomio en cuatro salas de Madrid son el testimonio vivo de
la desigual recepcin de su figura en ambos medios. Entre otros, Jos Ma
de Sagarra indagaba en Destino sobre las causas posibles de estas enig-
mticas incomprensiones para acabar concluyendo lo siguiente:23 Este
Poe de Ramn no es un Poe para uso de lo que Ramn llama la zoocracia,
porque, claro est, la zoocracia nunca podr comprender a Poe ni podr
interesarse por l. Tampoco es un libro a nivel de toda la cantidad de l-
gica que pueda aceptar la sensibilidad de los lectores de biografas. Hoy
da esta clase de libros se elaboran con lupa y se procura aportar con su
contenido una gran dosis de realidad y de documento directo. Se llega a
la sntesis del personaje por el camino del mosaico, de la trituracin, de la
discriminacin y del chismorreo. En este aspecto se han logrado biogra-
fas preciosas y de sumo valor, pero en la mayora de los casos exanges,
sin color y sin alma.
Una zoocracia siempre dispuesta a sofocar por accin o pretericin
las dosis de realidad que se colaban entre el tapiz cmico de Manicomio,
una realidad en guardia contra las ficciones escritas por el poder para do-
minar la vida de sus subditos o un lamentable ejemplo de disparate exco-
gitable, el que se destaca con rotundidad de acierto, y es tratado injusta-
mente porque la esttica del acierto le es adversa.24
23. Vase tambin el artculo de Antonio Vilanova.

24. Sobre las relaciones entre cine, literatura y poder en los aos 40, vase Prez Bowie.
78
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80
TRES HUMORISTAS EN BUSCA DEL TEATRO:
MIHURA, LPEZ RUBIO Y NEVILLE HACIA 1950
Vctor GARCA RUIZ

Universidad de Navarra
No hay que insistir en que el cine fue una experiencia fundamental

en ese grupo de autores teatrales que lograron dar la vuelta al concepto y a
la prctica del humor en Espaa, entre -digamos- 1930 y 1950. Creo que
lo mejor sera llamarlos los humoristas, marbete plano pero elocuente,
mejor que otra generacin del 27, sugerente, s, y enaltecedor, pero
que llega ms bien tarde: precisamente es ahora cuando la historiografa
anda buscando sustitutos al viejo letrero gongorino; asociarse a l ahora
resulta un tanto desgraciado. La asociacin con la Vanguardia que alguna
vez se ha practicado es, puestos a ser rigurosos, algo desmesurada. Claro
que participaron del espritu de la vanguardia, pero me parece inexacto
afirmar que, estrictamente, escribieron un teatro de vanguardia con una
revolucin formal paralela a la pintura o la escultura de vanguardia que
algunos amigos suyos estaban realizando en esos mismos aos.
El cine les dio experiencias de variado tipo: en primer lugar, la ex-
periencia del viaje, sin la que seguramente no existiran novelas como
Don Clorato de Potasa (1929) de Neville y Esprame en Siberia, vida
ma! (1930) de Jardiel -de quien se cuenta que se haca enviar de los
amigos postales de hoteles y ambientes lujosos para luego emplearlas en
acotaciones de comedias o en descripciones de novelas-. En segundo lu-
gar, la experiencia de Estados Unidos, un pas sin hacer, que se vinculaba
inmediatamente a la idea de Lo Nuevo, donde convivan razas, lenguas y
religiones distintas, cosa indita para un espaol; donde la riqueza estuvo

ALEUA19 VCTOR GARCA RUIZ
al alcance de la mano hasta que cay en una Depresin que, paradjica-

mente, se termin convirtiendo en uno de los mitos unificadores de la
conciencia nacional -por eso se escribe con maysculas. No s hasta qu
punto pudieron percibir la Depresin nuestros deslumhrados humoristas,
que no se caracterizaron por una especial sensibilidad hacia lo social y
que casi no frecuentaron otros ambientes que la enloquecida industria ci-
nematogrfica: productores implacables, actrices divinas, costumbres ms
libres y deportivas y un chorro de dinero tan abundante como inestable
para unos jvenes que nunca haban tenido un salario y que procedan de
un pas que, regido por una dictadura militar, iniciaba su modernizacin
industrial. Ellos venan -como mnimo- de familias espaolas burguesas
con cdigos de conducta distintos de los que regan en Hollywood. Esta-
dos Unidos les supuso el descubrimiento de otra sensibilidad y otra forma
de vivir; incluso para Jardiel, el ms impermeable y monolinge del gru-
po. El problema debi de ser la vuelta a Espaa, el viejo pas ineficiente
que evoc el memorable poema de Gil de Biedma en Las personas del
verbo; y no digamos, aos ms tarde, el franquismo, aunque el tiempo y el
trauma de la guerra seguramente mitigaran los contrastes.
Y, en tercer lugar, el cine les permiti trabajar como guionistas en
Hollywood, trabajo que consista en escribir las versiones castellanas de
los dilogos de pelculas que se juzgaban interesantes para el mercado
mundial en lengua espaola y que se volvan a filmar de nuevo, normal-
mente con actores hispanoamericanos. La experiencia de escribir cine, es
decir, el dilogo y la misma narracin cinematogrfica vista desde den-
tro, tuvieron que suponer un aprendizaje esttico,' un hiato respecto a las
tradiciones del lenguaje teatral espaol, que se sumaba a otros factores
modernizadores autctonos que, resumiendo mucho, suelen desembocar
en Ramn Gmez de la Serna y Ortega y Gasset.
Mihura no viaj a Estados Unidos porque estaba enfermo. No obs-
tante, la experiencia del cine fue igualmente importante para l y, al igual
que Lpez Rubio y Neville, se dedic a la industria cinematogrfica espa-
ola durante los aos 40, y antes.2 A comienzos de los 50, al igual que los
otros dos colegas, la abandon para pasarse al teatro, actividad en la que
los tres se haban iniciado en los aos 30.
1. Que yo sepa, est por estudiar con detalle la labor de cada uno de ellos en sus aos de Ho-
llywood: qu pelculas dialogaron cada uno de ellos, qu tipo de pelculas eran, qu aportaron respecto
a las versiones primitivas, qu pudieron aprender.
2. Ver Ros 2003, 41-79; Lara y, para el cine de Neville, Torrijos 1999.
82
Tres humoristas en busca del teatro: Mihura, Lpez Rubio y Neville ... ALEUA19
Estas pginas pretenden explorar el regreso al teatro, casi simultneo,

hacia 1950, que hicieron estos tres humoristas decepcionados del cine, ese
icono de modernidad que model su juventud pero que no resisti las li-
mitaciones econmicas, las estrecheces ideolgicas y los moldes estticos
del cine espaol de los cuarenta.
Adems de hablar de lo mal que iba el cine espaol, esta reinsercin
teatral tambin pone de manifiesto la situacin del teatro espaol hacia
1950, y en especial, el callejn sin salida a que haba llegado el Teatro de
Humor, ese humor de nuevo cuo en cuyo nacimiento haban participado
Mihura, Lpez Rubio y Neville. Al volver a casa los tres se encontraron
con que su humor estaba a punto de cometer, si no lo haba cometi-
do ya, el gran pecado: mecanizarse, volverse tpico.3 Por eso terminaron
orientndose hacia un cierto tipo de nueva comedia urbana, que surga
entonces, ms o menos europea, que combinaba ingenio, humor, poesa,
imaginacin, algo de fantasa y un poco de stira de costumbres. Los fugi-
tivos del humor se refugiaron en la comedia. Veamos.
Lpez Rubio, el primero en volver

Se lo dijo Jardiel en una carta de hacia 1950: Debas lanzarte a hacer
teatro solo y dejar el cine a los que no saben hacer otra cosa, que es para
quien existe (Torrijos 2003, 231). Y as lo hizo. Entre 1949 y 1955 Jos
Lpez Rubio (1903-1996) estren una decena de obras que concentran lo
mejor de su teatro, adems de una importante aportacin a la recepcin
del teatro anglosajn en Espaa.4 Entre sus versiones hay que destacar un
verdadero hito del teatro de posguerra, La muerte de un viajante de Arthur
Miller, que dirigi Jos Tamayo (Comedia, 10-1-52). Todo ello revela una
clara decisin de olvidar el cine y dedicarse al teatro.
3. En Ros (2005) puede verse un original ensayo sobre la naturaleza y los mecanismos del
humor en el cine y el teatro espaoles del siglo xx.
4. La actividad como traductor de Lpez Rubio en estos aos fue muy intensa: El burgus
gentilhombre (Espaol, 6-V-48), La loba (Espaol, 7-VII-50) de Lilian Hellman, El tiempo dormido
(Espaol, 23-V-47) de Benn W. Levy. Prolongando la elegancia anglosajona del Mara Guerrero de
Luis Escobar, ya algo manida a la altura de 1950, tradujo Plaza de Berkeley (Mara Guerreo, 12-IV-
52) de John L. Balderston y J.C. Squire, y, ms policaca, Crimen perfecto de Frederik Knott (Mara
Guerrero, 17-4-54). Para el Beatriz hizo Sor Buenaventura, de Charlotte Hastings (22-12-50). No
desde la comedia centroeuropea con Liliom (Mara Guerrero, 7-X-55) de Perene Molnar y Europa
y el toro (Alczar, 10-1X-53) de Ladislao Fodor. En la lnea del musical estuvo Al sur del Pacfico
(Zarzuela, 25-1-55), tambin dirigida por Tamayo, original de Hammerstein, Logan y Rodgers.
83
ALEUA 19 VCTOR GARCA RUIZ
Entre los temas centrales que presenta el teatro de Lpez Rubio des-
taca el papel de la ilusin en la vida humana,5 asunto que me parece le-
gtimamente emparentable con los intereses contemporneos de un autor
como Buero Vallejo, aunque el tratamiento de uno y otro sea muy distinto,
como es obvio. Nada tiene que ver con Buero, en cambio, un segundo
punto: el gusto de Lpez Rubio por subrayar el aspecto ldico del teatro,
su dimensin de artefacto, la desrealizacin metateatral, junto a cierta tea-
tralizacin de la vida de raz pirandelliana. Lpez Rubio profesa el sistema
teatral basado en un tndem de dilogo y situacin, que maneja como un
insuperable maestro avezado en los resortes de la mejor comedia hollywo-
odiense, de donde Lpez Rubio obtiene un fondo ms bien cnico y un
sentido del humor poco corriente en aquella Espaa, que slo lejanamente
podemos emparentar con el de sus amigos Jardiel o Mihura -aunque fuera
aos ms tarde el propio Lpez Rubio quien se inventara, ms o menos,
lo de La 'otra' generacin del 27 en su discurso de ingreso en la RAE
en 1983. Frecuenta tambin lo inverosmil aunque con un fondo pudo-
rosamente intelectual, y no al veloz y descarado modo jardielesco. Una
agudeza ms bien mordaz para la relaciones interpersonales brilla espe-
cialmente en el diseo de los personajes femeninos, que aparecen como
expertas en el arte de la intuicin y la manipulacin. Me parece percepti-
ble la presencia en Lpez Rubio de una inquietud existencial e intelectual
de fondo unamuniano, orteguiano, pirandelliano, aunque su talante ms
bien escptico le lleve a tratarla tangencialmente, acogindose al gnero
de la comedia y sin ponerla en el centro de su teatro, como hace Buero
que, consecuentemente, se instala en el drama y la tragedia.
Roque Six, su excelente novela vanguardista -vanguardista, ma non
troppo- publicada en 1927, me parece un primer caso de esta aleacin de
influencias e ideas: en este relato de reencarnaciones, Estados Unidos apa-
rece ya como una referencia central en la historia del reverendo Farjen,
la ms extensa y significativa de las cinco reencarnaciones que componen
el volumen. La novela arranca como una irreverente banalizacin de uno
de los grandes temas de la literatura universal, la Muerte. La mirada a la
disolucin de Roque como sujeto es glida y se prolonga en una visin
casi clnica de las sensaciones de su cuerpo moribundo; sin sentimentalis-
mo alguno. Es justamente mientras Roque Fernndez habita al reverendo
de una remota villa de Nebraska cuando descubre el destino que Dios le
ha preparado -que consiste en ser tonto- y Roque se empea en morir.
5. Para este y otros aspectos de Lpez Rubio, ver Holt, todava el mejor estudio de conjunto;
sobre Mihura y Neville ver, respectivamente, De Miguel y Burguera.
84
Tres humoristas en busca del teatro: Mihura, Lpez Rubio y Neville ... ALEUA 19
Roque Six deja de ser una novela brillante y despreocupada para volverse
lo que es: una obra seria acerca del destino eterno del hombre, la relacin
entre Dios y la criatura y otros asuntos conexos, en los que entreveo al pre-
coz lector de El sentimiento trgico de la vida (1913). En suma: un tema
hondamente unamuniano, con una envoltura deshumanizada a lo Ortega
y Gasset.
Lpez Rubio volvi, pues, como un semi-novel, que haba estrenado
en los aos 30 y hecho alguna adaptacin teatral en los 40:6 su primera
obra original en esta segunda poca fue Alberto (Mara Guerrero, 29-IV-
49), una comedia que leda hoy resulta francamente inverosmil -claro
que el autor tambin haba escrito unos Cuentos inverosmiles (1924) y se
senta muy unido a Jardiel, el gran apstol de lo Inverosmil-. Los habi-
tantes de una acomodada pensin pierden a su patrona y deciden inventar
un personaje, Alberto, que los mantenga unidos. La ilusin se realiza y
llega al punto de tener una secretaria, Leticia, enamorada de l. Pero cunde
el desencanto cuando Alberto es acusado de malas acciones y engaos. El
poder de la ilusin no se cuestiona, sin embargo, puesto que esta decep-
cin es una contra-ficcin organizada por el dentista de arriba, realmente
enamorado de Leticia.
La casualidad quiso que inmediatamente despus de Historia de una
escalera siguiera en el Espaol Celos del aire (25-1-50), la obra ms c-
lebre de Lpez Rubio. El primer acto de Celos del aire llevaba escrito
desde 1935 y el segundo se empez a escribir en Mjico en 1938. No es
extrao, pues, que la obra presente fuertes conexiones con la esttica de la
preguerra. El complicado mecanismo escnico entre los dos matrimonios
jvenes y el matrimonio de ancianos que les contempla metateatralmente,
est orientado, con todas sus sutilezas, a poner de relieve todo lo que el tea-
tro tiene de artefacto. Unas movedizas relaciones entre lo verdadero y lo
fingido -las tres parejas se relacionan a base de engaar con el enredo y la
verdad-, un planteamiento en que vida y teatro se confunden -Enrique es
comedigrafo a la caza de situaciones teatrales, los ancianos contemplan
a los otros personajes como espectadores de teatro-, la autoparodia de la
comedia convencional -celos, adulterio-, eso es Celos del aire. El autor
ha contado que torci el desenlace para evitar el adulterio como solucin,
lo cual quita acidez a la obra pero no anula su planteamiento esencialmen-
te ldico.
6. De la noche a la maana (Reina Victoria, 17-1-29) y La casa de naipes (Espaol, 27-V-30;

d. Cipriano Rivas Cherif), ambas en colaboracin con Eduardo Ugarte.
85
Habra que ver hasta qu punto la experiencia cinematogrfica ameri-

cana de Lpez Rubio pes en los dos primeros actos: el primero se dedica
a mostrar que el fingido adulterio de Isabel y Bernardo, con el que intentan
curar la mana celosa de Cristina, es un adulterio en toda regla; el segundo
se centra en el contraataque de la candida Cristina que culmina en una fin-
gida escena de amor en que ella y Enrique se dicen en voz baja y tierna
las provincias espaolas para que la otra pareja se imagine que tambin
son amantes. Todo este juego y contrajuego, puro dilogo sin accin, lo
contempla un matrimonio de ancianos, propietarios venidos a menos, que
admiten huspedes pero que, para mantener su perdida dignidad, fingen
que siguen siendo los nicos habitantes de la casa. El tercer acto -escrito
diez aos despus-, el de la reconciliacin, da campo a los ancianos, que
rompen la ficcin y teatralizan su propia historia de infidelidades ante los
huspedes, que pasan al papel de espectadores.
A continuacin,7 estren cuatro obras de tono menor y dos comedias
de mayor importancia, al borde del drama: despus del magnfico xito
de Celos del aire en la temporada 1949-50, Veinte y cuarenta (Espaol,
8-2-51), dirigida por Cayetano Luca de Tena, parece un juego poco tras-
cendente, aunque sin rozar lo trivial. Lorenzo es un director de cine muy
corrido a sus cuarenta aos que se enamora de Marga, una vecina de vein-
te, admiradora suya, que est decidida a que Lorenzo no inicie la retirada
hacia la vida hogarea y contine con ella la vida nocturna, los viajes,
ccteles y dems mundanidades. El dilogo y las situaciones -centradas
en la relacin del hombre y la mujer, el amor, el matrimonio, la sicologa
del acostumbramiento- supera en calidad al juego un poco artificioso en
que se deja implicar Lorenzo. El mundo del cine proporciona la ocasin
para un lenguaje atrevidillo y para la stira de las convenciones sociales
burguesas, tan cara a los humoristas. Neville explorar con ms detalle,
en Veinte ahitos (1954), las inestabilidades afectivas de los cincuentones
y Felipe Sassone, en esta misma temporada 1950-51, obtendr cierta aten-
cin para su comedia Yo tengo veinte aos! Realmente la veintena se
puso de moda.
Cena de Navidad (Comedia, 14-XI-51) es una peculiar versin del
tema del Cuento de Navidad cuyo primer acto recuerda la convocatoria de
El lando de seis caballos (1950), de su buen amigo Ruiz Iriarte. En ambas
obras se renen azarosamente, al menos eso parece, gentes de distintos
ambientes sociales de la Espaa del momento. En Cena son un seor de
excelentes maneras, que es el convocante, un nuevo rico -estraperlista, se
7. Dado el planteamiento sincrnico del presente trabajo, mantengo el orden cronolgico.
86
deduce enseguida-, una seorita -Laura, que resulta ser seora engaada
por su marido-, una seorita que figura en el reparto como la Mala Mu-
jer y, brevemente, la Buena Mujer, que trae a cuestas, en estupenda snte-
sis, el drama de la emigracin rural. Lo de la onomstica, claro, recuerda a
Tres sombreros de copa, que Lpez Rubio conoca desde que Mihura se la
dio a leer en 1932. La expectativa por esta convocatoria para gentes soli-
tarias en Nochebuena cede el protagonismo a Laura y a su conflicto matri-
monial cuyo relato es re-teatralizado como sobremesa por los mismos co-
mensales; no se trata de una vuelta atrs en el tiempo sino de un deliberado
juego en el presente. Finalmente sabemos que la inverosmil cena ha sido
tambin un juego del marido de Laura, el distinguido seor convocante,
para recuperar y pedir perdn a su esposa. Tiene un cierto inters teatral la
evolucin del estraperlista como personaje; al principio incurre en una se-
rie de incorrrecciones sociales -brusquedad e impertinencias, como hace
resaltar, con suave esnobismo, Lpez Rubio-, pero a medida que avanza
la accin cambia la perspectiva y esas pequeas tachas hacen de l un per-
sonaje ms cercano que la orgullosa mundanidad del encopetado marido.
Aunque el matrimonio se componga, se impone una visin algo escptica
segn la cual el adulterio va de soi en la vida matrimonial; tendr que ser
justamente la Mala Mujer quien haga una llamada a la fidelidad del amor y
cumpla un papel ligeramente moralista. Las alusiones contemporneas en
torno al ricachn -sus compras al por mayor, su metimiento entre ma-
gistrados, el ser de todos conocido, la inmensa parentela rural que le pide
empleo- debieron de tener buena recepcin; incluso se le compara con los
Estados Unidos (59), que como son ricos, siempre tienen razn.
Al mes siguiente se present Una madeja de lana azul celeste (Reina
Victoria, 7-XII-51) que consiste en un duelo de mujeres entre Lucrecia y
Clara, por Daniel, recin casado con la segunda; la rivalidad se completa
con una vecina, tambin enamorada de Daniel. Pero nada de vodevil: ade-
ms de la agudeza aplicada al desarrollo de situaciones de la vida diaria, lo
mejor es la elegancia, originalidad e inteligencia con que el autor maneja
el topicazo de la esposa que recupera al marido anunciando -en este caso,
dando a entender con la ropa de nio azul celeste- la llegada de un hijo.
El remedio en la memoria (Reina Victoria, 28-XI-52), ya en la si-
guiente temporada, pensada y escrita para Tina Gase, gira en torno al
mundo del teatro y tiene como protagonista a una famosa actriz, Gloria
Velarde, que entra en conflicto con su hija por dos motivos: el escaso amor
maternal de la Velarde, dedicada a su divismo, y la competencia por el
mismo hombre, Antonio, novio maduro de la hija y antiguo amor de la
madre. Lpez Rubio juega deliberadamente a la irona de explotar todos
los melodramatismos que ofrece la coyuntura y as acentuar el espesor
87
teatral y metateatral de las situaciones, en especial la situacin de la me-

ritoria que ensaya una escena destinada por la Velarde a hacer creer a
su hija que Antonio es su propio padre, engaando con una mentira que
parece verdad. Se trata de una comedia sobre la sicologa de los actores
y las peculiares relaciones entre vida y teatro. Como resume Gerardo, el
autor que le escribe las comedias a Gloria, el asunto es que ante un he-
cho real, ante un problema verdadero, no has sabido qu hacer porque no
tienes una sola experiencia que no sea teatral... has buscado el remedio en
la memoria (60).
En las dos temporadas siguientes no solo se abandona el tono me-
nor sino que nos encontramos dos de las mejores comedias de Lpez Ru-
bio en toda su carrera: La venda en los ojos y La otra orilla. La primera
(Infanta Isabel, 3-III-54) es una excelente comedia que tiene como tema
central el abandono de la realidad por la ilusin, una ilusin que sobrepuja
la realidad en forma original y compleja. La familia de Beatriz, esposa
abandonada que finge no saberlo, convierte su hogar en una casa de locos
voluntarios para seguir la corriente a la manitica Beatriz, de donde surgen
varias situaciones inolvidablemente hilarantes en la lnea del mejor Mihu-
ra o Jardiel. No obstante, va abrindose paso una autntica angustia que
culmina con el regreso del marido; entonces la chifladura de Beatriz da
paso a una terrible verdad: Beatriz es ahora una mujer distinta.... A fuer-
za de pensar en ellas tantos aos, sus palabras son precisas. Todo revela en
ella una resolucin hecha a fuego lento dice la acotacin (81): despus
de diez aos de ficcin, Beatriz emprende ahora cruelmente otra ficcin en
la que el marido ya no tiene espacio. La vuelta a la ficcin creadora tiene
mucho de condena. La transicin de lo ligero a lo serio trae al recuerdo el
caso de Roque Six, al igual que en la siguiente comedia.
A m me parece que La otra orilla (Comedia, 4-XI-54) es una come-
dia fresca todava hoy. La apariencia es de comedia policaca, pero con
una inverosmil situacin de partida: una serie de personajes recin muer-
tos en un crimen pasional asisten a todo lo que sucede a continuacin. La
presencia simultnea e incomunicada de vivos y muertos -situacin que,
por cierto, se puso de moda en el teatro espaol de esos aos- permite a
los difuntos conocer muchas verdades que les afectan. Ms teatro dentro
del teatro, pues. Bajo el aparente aspecto humorstico, todo este juego de
teatralizacin deliberada deja al descubierto las hipocresas y los egosmos
crueles que nos rodean a diario. La situacin imaginativa, irreal y fantsti-
ca de que parte la comedia revela la verdad, poco halagea, que se escon-
de en las relaciones humanas. Yo dira que La otra orilla es una versin
moderna del theatrum mundi, un Juicio Final adelantado que, en medio
del juego entre la verdad y las apariencias, lleva a preguntarse: cmo nos
88
comportaramos si furamos siempre conscientes de que alguien nos ve,

de que la realidad no se agota en la apariencia? Hay poesa, hay nostalgia,
hay melancola punzante, acidez y una perspicacia algo despiadada para
con las flaquezas de los seres humanos; el ajuste milimtrico de esos ele-
mentos tan heterogneos es el gran acierto de esta singular comedia.
Del todo ocasional fue Estoy pensando en ti (Espaol 23-V-50), en
un acto, nada ms que un chispazo de accin sin encadenamiento, con solo
un personaje y escenogrficamente desnuda -Sobra hasta lo imprescindi-
ble dice la acotacin, 229-. Las cartas que dicta Juan y las conversaciones
telefnicas con su secretaria se mezclan con una impaciente conversacin
paralela -sus pensamientos- de Juan con su novia sobre un prximo en-
cuentro. El juego teatral se descubre al final cuando aparece una secretaria
en la oficina y entendemos que la novia no existe. La antiexplicitud me
parece estimulante. La pieza era un homenaje a Guillermo Marn pero el
actor fall en toda la lnea; segn un envenenado comentario de Baltasar
Gracin, siguiendo una costumbre inveterada -seguramente de sus aos
de cmico de la legua-, no se supo el papel y llev su recitado de una ma-
nera premiosa y falsa. No hay actor peor en el mundo que el seor Marn
cuando quiere nacernos pasar por su simpata y su vis cmica. Todas las
escenas que haca con la imaginada secretaria nos demostraron que una
temporada de Conservatorio no le vendra mal {ndice de artes y letras
31 (julio 1950): 15).
Vuelve Mihura con Tres sombreros de copa: la juventud se enardece

Miguel Mihura ha relatado (2004) con detalle y humor su regreso al
teatro en 1951, ya cansado del cine que le tuvo ocupado desde mediados
de los aos 40, y cmo inesperadamente se interpuso en sus planes Tres
sombreros de copa, como un fantasma trado por el joven Gustavo Prez
Puig. Para Mihura lo realmente convincente de esta propuesta -Mihura
haba rechazado antes alguna otra tentativa- era que no se iba a enterar
nadie, ya que el montaje lo hara el Teatro Espaol Universitario y se dara
solo una funcin. Como es bien sabido, la funcin nica (24-XI-52) en
el Espaol, con decorados de Emilio Burgos, de esta comedia escrita en
1932 alcanz un gran xito entre el juvenil pblico y entre la crtica, que
destac a Juan Jos Menndez y a Agustn Gonzlez. La funcin se repiti
seis das despus y un mes ms tarde comenz su presentacin comercial
en el Beatriz (19-XII-52) de Luis Escobar -que le haba hecho Ni pobre
ni rico y El caso de la mujer asesinadita en su etapa del Mara Guerrero,
con Luis Prendes como actor; solo alcanz 48 representaciones. En julio
de 1957 se repuso en la Comedia y aguant un mes. Mihura se dio cuenta
89
de que la obra gustaba al pblico joven, a los grupos de teatro y a los acto-
res jvenes pero en cuanto se terminaban los jvenes, el pblico normal
rechazaba la comedia. La recepcin del Premio Nacional de Teatro ese
ao acentu el divorcio entre pblico minoritario y mayoritario frente a
Tres sombreros. Hay, adems, otro aspecto que el insatisfecho Mihura se-
ala y es la apropiacin indebida a que sus jvenes admiradores tendan
a someter la obra, exagerando el tono de farsa, la caricatura, lo burlesco,
cuando el autor lo que deseaba ver reflejado era el fondo ntimo de la
obra (50), su parte potica y sentimental (38).
Los jvenes de los 50, encabezados por Jos Monlen,8 quisieron
ver en Mihura un autor interesado por las realidades sociales, un rebelde
vital y literario; pero creo que la mejor interpretacin de Tres sombreros
de copa es la que responde a las coordenadas culturales del humor de los
aos 20 y 30. El ansia de escapar de lo cotidiano se concreta en la stira de
lo burgus, especialmente la boda establecida con seorita formal, como
eptome de lo aburrido, lo consabido y lo moralmente asfixiante. Los ar-
tistas que arrastran a Dionisio durante una noche representan la libertad
posible y no lograda. Tiene su importancia la referencia al jazz, msica
desenfrenada y negra, una especie de barbarie lcita en la Europa de los 20.
Partiendo de una nica situacin inicial -los circenses toman a Dionisio
por un malabarista al verle con los sombreros y l acepta pasivamente el
equvoco- Mihura desarrolla todo un juego bsicamente teatral en el que
van quedando en evidencia las limitaciones de lo normal, la irritante
mediocridad del espritu burgus identificado con el conformismo. Dio-
nisio es un juguete a merced de una cadena de situaciones que se suceden
con una lgica distinta a la habitual y con un lenguaje en el que nada es
incoherente. El protagonista conmueve por la derrota que le acarrea su
pasividad -esa es su marca-, una derrota en la que brilla la ternura y el
anhelo potico de transfigurar lo de todos los das. Esta esplndida farsa,
ms que a un espritu de rebelin y enfrentamiento, responde a un ansia,
potica, de superar mediante el humor y la imaginacin una realidad que
ahoga.
El pesimismo que se desprende de Tres sombreros es ms vital,
caracteriolgico, que filosfico; no procede de la radical negativa de la
8. A Miguel Mihura nos lo apropiamos una generacin que, por ser posterior a la suya, entr-
bamos en la vida nacional sobre supuestos y experiencias distintas... Tres sombreros de copa forjaron
la idea de un autor interesado por las realidades sociales y por su evolucin [...] Todas las represiones
que Mihura dej sueltas en aquella obra, y finalmente eran controladas, constituan una rebelda vital,
inconcreta si se quiere, literaria, pero profunda (Monlen 44).
90
Tres humoristas en busca del teatro: Mihura, Lpez Rubio y Neville... ALEUA 19
angustia existencialista sino de la poesa de quien anhela y no logra tras-

cender lo cotidiano. El lenguaje, lo mismo que el encadenamiento de las
situaciones, es original porque responde a una lgica distinta de la comn;
y porque ridiculiza lo tpico, pero sin poner en cuestin la esencia comu-
nicativa del lenguaje. A mi juicio, Tres sombreros de copa es un ejem-
plo sobresaliente del teatro como evasin de lo cotidiano. En cuanto a su
supuesto absurdismo y vanguardismo, creo, muy en suma, que quien lo
desee puede ver en Tres sombreros una obra del absurdo, un absurdo for-
mal; pero en rigor, atendiendo a una interpretacin global, no es tal cosa.
El anlisis London, que comparto, sugiere una coincidencia epidrmica y
no de fondo con la vanguardia propiamente dicha. En cualquier caso, Tres
sombreros de copa es la obra que hace de Mihura un autor imprescindible,
sin que importe demasiado el resto de su produccin. En su momento tuvo
una repercusin de minoras pero despus ha alcanzado, con toda justicia,
un puesto sobresaliente en el canon del teatro espaol del siglo xx.
El caso de la seora estupenda (Alczar, 6-II-53) fue la primera obra
de Mihura deliberadamente escrita para el teatro comercial o de consu-
mo, el primer intento de su famosa prostitucin (2004,19), destinado a
Lili Murati, actriz hngara con fuerte acento, muy propio para la protago-
nista. Se hizo cargo de ella Cayetano Luca de Tena, que necesitaba estre-
nos para sacar adelante su compaa privada La Mscara. La comedia, al
mismo tiempo de intriga y potica, se desarrolla en un hotel cosmopolita
de la zona de los Balcanes, en un ambiente de guerra y refugiados. Victo-
ria, despus de intentar un matrimonio de conveniencia con Alejandro, es
detenida como la espa Olga Tamarieff; pero es salvada, en todos los sen-
tidos, por el encantador Carlos, al que se une, mientras caen las bombas y
se hunde el mundo, una situacin tpica del individualismo sentimental y
anarquizante de Mihura. Mientras Victoria y Carlos, la pareja vital y algo
fantstica, se aman, Susana y Alejandro, los muy cursis, representan la
vulgaridad, impermeables al peculiar clima potico de la otra pareja.
Muy poco despus, Una mujer cualquiera (Reina Victoria, 4-IV-53)
fue a parar al otro ex-director de Teatro Nacional cesado, Luis Escobar,
tambin a la caza de comedias. Tras superar algunos problemas con la
censura, la obra fue un gran xito de pblico y de dinero para el autor.
Proceda de un guin cinematogrfico (1949) del propio Mihura y todava
sirvi para una nueva versin cinematogrfica en 1955, la pelcula argenti-
na Pecadora. La comedia, no excelente, presenta dos puntos: el elemento
policaco de cine negro y el tema de la prostituta, muy del futuro teatro
mihurano. Antes de salir del hampa para ingresar en el mundo respetable,
un criminal que desea eliminar a un rival, contrata a una mujer cualquiera,
Nieves, y se va con ella a casa de la vctima para que las pruebas recaigan
91
sobre la chica. Pero Nieves y el asesino, enamorados, huirn juntos; cuan-

do Nieves comprende que va a ser traicionada por segunda vez mata a su
compaero: todo lo hizo por miedo a estar sola... Lo hacemos todo por
miedo a estar solas... (62). La parte detectivesca perjudica el clima de la
obra, que funcion de cara al pblico.
A inedia luz los tres (Comedia, 25-XI-53), ya en la siguiente tempo-
rada, fue el xito que me decidi por fin a seguir haciendo el teatro que
yo quera, no el codornicesco ni de vanguardia pero tampoco [sic] sin
demasiadas concesiones, con humanidad, con ternura, con observacin de
personajes, con dilogo de calidad, sin pedanteras, humorstico y no arbi-
trario... me consagr como autor al que todos entienden (Mihura 2004,
54-55). Solo haba pasado un ao desde el estreno de Tres sombreros. Tam-
bin es significativo que dirigiera l mismo a los tres actores del reparto,
convencido de que solo l poda dar el tono exacto que sus comedias re-
queran. Por problemas de censura el ttulo pas de Piso de soltero al otro,
ms tanguero. Alfredo es un soltero conquistadorcete que logra traerse a su
piso, una por acto, a una chica joven, una mujer casada y una cabaretera
-las tres actuadas por Conchita Montes-; pero, como es un ingenuo, acaba
felizmente casado con Paca, la criada -tambin la Montes-, porque cocina
bien y le re las gracias. Un pieza cmica, epidrmica y poca cosa, lejos
del paradigma de la comedia mihurana, an por llegar. En la misma tempo-
rada 53-54, Fernando Fernn-Gmez estren El caso del seor vestido de
violeta (Comedia, 17-IV-54), con un primer acto muy gracioso, sobre un
aristocrtico torero que lee a Schopenhauer y tiene a Ortega retratado, pero
que hace cosas muy raras porque padece un freudiano complejo de vieje-
cita pues se hizo torero contra el criterio de su abuela. El frenes jardieles-
co de accin y personajes ms la expectativa funcionan francamente bien
hasta que el torero confiesa su neurastenia; inmediatamente la comedia se
hunde hasta convertirse en una farsa un poco tonta.
Sublime decisin!, en cambio, es una buena comedia (Infanta Isabel,
9-IV-55) protagonizada por Isabel Garcs, situada en la galdosiana Espaa
de los cesantes y centrada en el papel de la mujer. Florita narra en offlos
antecedentes de su decisin sublime, que consiste en pedir trabajo en una
oficina pblica: as, tras asistir al ambiente de su modesto hogar de clase
media y cursi, contemplamos la revolucin que provoca su llegada al mu-
griento y machista negociado. Al final, todas las mujeres que la criticaron
se irn a trabajar con ella cuando en el tercer acto se crea una oficina de solo
mujeres. La obra es muy ingeniosa y rebosa talento cmico pero, por mu-
cho que le irrite a Mihura, veo muchos chistes de La Codorniz prolongados
perifricamente sin que termine de operar un centro potico rector. Miedo
a resultar sentimental? Porque la idea feminista, ms que progresista, re-
92
Tres humoristas en busca del teatro: Mihura, Lpez Rubio y Neville... ALEUA19
sulta curiosa, chocante, anticonvencional y con gran rendimiento teatral,

pero los personajes no remontan mucho de su condicin de monigotes. En
su dimensin de teatro histrico cmico coincide con La guerra empieza
en Cuba de Ruiz Marte, que se estrenar a fines del mismo ao (18-XI-55),
y alguna ms.
En La canasta (Infanta Isabel, l-XII-55) Mihura muestra su talento
para la situacin dramtica y, en el fondo, nos ofrece una nueva versin del
tema de Tres sombreros: la permanente insatisfaccin del ser humano, su
infelicidad crnica e incurable; tambin aporta la muy mihurana stira del
matrimonio y la familia, con sus chinchorreras, y las egostas manas del
soltero. El primer acto es muy ingenioso y juega a la inversin de la expec-
tativas: Laura, artista de cupl, y Ramn parecen un carioso y apacible
matrimonio de quince aos de antigedad que vive en un hotel, cuando
Ramn propone a Laura que se casen, porque en realidad no lo estn. Ella
deja la cancin, ponen casa y hacen vida de matrimonio moderno, con sa-
lidas nocturnas, juego de canasta... y su adulterio; es decir, destruyen su
felicidad anterior. Finalmente cortan con arreglo tan respetable, se vuelven
los dos al hotel y Laura regresa al escenario. La canasta, que proceda del
guin cinematogrfico Me quiero casar contigo, permaneci indita hasta
los aos 90, no entiendo por qu, puesto que me parece sumamente repre-
sentativa.
El retorno de Mihura culmina con Mi adorado Juan (Comedia, 11-
1-56; Premio Nacional de Teatro). Hasta entonces, el elemento humano,
sentimental, potico, al que quera dedicarse, no terminaba de salirle, se
le ahogaba an entre sus otros recursos de ingenio y de dilogo, admira-
blemente manejados. Pero en Mi adorado Juan se aproxima de nuevo a la
melancola derrotada de Tres sombreros. Juan, en otro tiempo mdico bri-
llante, vive con extrema sencillez lo mismo que otros bohemios -de los
que no desayunan huevos fritos- que tambin se retiraron de la lucha por
la vida para, simplemente, vivir. Enfrente, el brillo de la vanidad, el xito,
el mundo del famoso doctor Palacios, que acaba traicionado por su mez-
quino ayudante. Y en medio, Irene, enamorada de Juan que, tras una crisis
de lujo, vuelve a l pero hacindole entender que una pasividad tan radical
es destructiva. Mihura, proyectndose biogrficamente con ms claridad
que en Tres sombreros, regresa al borde de lo sentimental farsesco, enfren-
ta lo razonable y lo disparatado, se vuelve algo casoniano en la creacin
de mentiras que hacen la felicidad y hasta recoge esa vaga aspiracin de
libertad en el motivo de la ventana por donde se ven los barcos; ese que tan
brillantemente manejaba el hostelero don Rosario. En suma, es el camino
hacia sus mejores comedias: Maribel y la extraa familia (1959) o La
bella Dorotea (1963).
93
El triunfal y efmero regreso de Neville

Cineasta de irregular mrito en la Espaa de posguerra, pintor ocasio-
nal, antiguo colaborador en la lnea progresista de la pgina teatral de El
Heraldo de Madrid (1923-27), autor de la comedia Margarita y los hom-
bres (Benavente, 9-II-34), narrador de humor cido radicado en el odio
a lo convencional, cosmopolita, aristcrata, diplomtico pero poco, y
productor de ancdotas sardnicas, como no necesitaba del teatro para
vivir, Edgar Neville (1899-1967) pudo permitirse una actividad disconti-
nua y dispersa, adems de un notable esnobismo. El problema de Neville
como autor teatral es que su vida es bastante ms interesante que su obra,
en conjunto poco lograda, con un pico en El baile (1952) y un buen plan-
teamiento, marrado luego, en La vida en un hilo (1959); el resto de su tea-
tro me parece de orden menor. Neville trabaj poco, frivoliz demasiado
y tena poco que decir. Un autor que dictaba sus comedias a su secretaria y
luego no las correga se merece cien veces el reproche de su querida y fiel
Conchita Montes: Que no rematas, Edgar, que no rematas!. No rema-
taba porque le aburra ese tipo de trabajo; o sea, el trabajo.
Su mundo se reduce al tratamiento de un tema nico del que hubiera
podido sacar algo ms importante: el tiempo y sus efectos en el hombre.
Estos efectos son, en primer trmino, el tedio, el aburrimiento del presente;
por aqu viene la stira de la rutina, lo tpico, que llega a ser cruel cuando
se trata de los convencionalismos de la clase media. En segundo trmino,
el error existencial, el paso del tiempo como sucesin de elecciones que
van condicionndonos sin posible rectificacin ni vuelta atrs. En el teatro
de Neville hay una romntica rebelin contra ese lmite ontolgico del
ser humano. Su acre humor es sntoma de un peculiar inconformismo que
quiere librarse de lo establecido a pequea escala: el convencionalismo
burgus, y de lo establecido a gran escala: la irreversibilidad del tiempo.
De ah, el amor otoal, la melancola y la frivolidad; es decir, la inmadu-
rez. Su centenario en 1999 le depar un muy digno volumen editado por
Jos Mara Torrijos, con algunas aportaciones originales y poco ms.
Neville vuelve al teatro triunfalmente con el inmenso xito de El bai-
le (Comedia, 26-IX-52). Desarrolla una situacin completamente anticon-
vencional: una mujer con dos maridos, el de verdad, que es indulgente,
y el amigo, enamorado de ella, que es quien vela por la honra del matri-
monio. Un singular mundo al revs, con un toque sentimental cuando
aparece la muerte y se lleva a Adela, la mujer que hizo posible un ideal
de amor intacto tras veinticinco aos, sin las huellas del roce cotidiano.
Veinte aos ms tarde, la nieta Adela representa para los dos viudos la
emotiva reactualizacin del pasado de aquel baile, cuando decide jugar su
papel en el mundo que crean los ancianos: un mundo donde el tiempo no
94
hace dao a los hombres ni marchita el amor, como en el mundo de todos

los das. Una serie de elementos, hbilmente recurrentes -el tema del baile
y la clmide, el escenario nico, los celos de Julin y la simptica despreo-
cupacin de Pedro, la mesita dorada, la pulsera, la entomologa- prestan
lirismo a una farsa cuyo anhelo es consumar una peculiar protesta contra
la realidad: el bolero Reloj, no marques la horas, puesto en escena. Dentro
de un corto reparto de tres actores, Conchita Montes hace el papel de las
dos Adelas, cosa que le gustaba bastante. Adelita (Comedia, 14-1-55) pro-
longaba las peripecias de la nieta de El baile, sin brillantez.
Con variable proporcin de irrealismo, el resto del teatro de Neville
insiste en la denuncia del tpico, la liberacin de los convencionalismos,
el humor como medio de rebelda y la quimera de anular el tiempo. Es lo
que hace Veinte ahitos (Comedia, 9-II-54), intento de comedia fustica,
con diablo, que devuelve la juventud a Pepe y a Faustina, a vista del pbli-
co, a cambio no del alma sino de un mechero y una polvera. Tras algunas
peripecias algo picantes recuperan su vejez llenos de ilusin y deseos de
felicidad en comn.
Neville anduvo estos aos dirigiendo algunas obras, entre ellas la
versin de La dama de las camelias hecha por Conchita Montes y -cosa
extraa- Fernndez Ardavn (Comedia, 28-IX-55), notablemente orienta-
da al lucimiento personal de la actriz, de sus joyas y figurines -que pueden
admirarse en la revista Teatro (17, 1955)-. En Marramiau (Teatro Zorri-
lla, Valladolid, 1954), Neville adapta a Ladislao Fodor y compone una
comedia algo fantstica sobre un novelista americano y soltero, que no
hace caso de Linda y s de su gata Ofelia, la cual resulta ser reencarnacin
de una princesa egipcia con la que l, que en realidad es un camellero
egipcio, lleva casado 2500 aos. Da igual el asunto, el tema es, de nuevo,
el tiempo y el amor. Con Rapto (estrenada en Ciudad Real, 1955) Neville
intent ponerse serio y crtico sobre el matrimonio y el papel de la mujer,
partiendo de un nuevo senex jnior aunque el personaje importante es
la joven Mercedes.
La vida en un hilo (Mara Guerrero, 5-III-59) ofrece inters en su
formulacin narrativa y escenogrfica, que procede del guin de la pel-
cula, estrenada en 1945. Los distintos episodios de cada Parte -nada de
actos- se suceden mediante telones con figuras simblicas del tedio o de
la felicidad y la risa. Hay escenas partidas, un taxi en escena, una sala
de fiestas, variedad de espacios. En la obra se plantea el contraste entre
lo creativo y lo convencional. Se simboliza esto ltimo en el teln del
tedio y se encarna en Ramn, el ingeniero de la posguerra, la seguridad
econmica, la vida en provincias, la formalidad, las visitas, el pacatismo
moral, el acomodarse mecnicamente a patrones ajenos. Con el plmbeo
95
ALEUA19 VCTOR GARCA RUJZ
Ramn ha estado casada Mercedes, que contempla lo que poda haber

sido su vida con Miguel ngel si aquel da de lluvia hubiera aceptado el
taxi que este le ofreci, en vez de aceptar el que le ofreci Ramn poco
despus. Porque Miguel ngel, artista, es la alegra, la libertad, la imagi-
nacin, la ausencia de rigideces y, por encima de todo, el lenguaje agudo
e inteligente. Teatralmente resulta efectivo el contraste liberador entre las
saladsimas escenas que se desarrollan con Miguel ngel y la feroz stira
del mundo de Ramn.
La vida en un hilo, que pierde mucho en la segunda parte y eplogo,
es la versin nevilliana de un tema que los dos otros hijos prdigos del
teatro -hermanos prdigos, ms bien-, Mihura y Lpez Rubio, haban tra-
tado, ya en los aos treinta, en Tres sombreros de copa y Casa de naipes.
El contexto teatral de los tres regresos

En otras ocasiones he querido llamar la atencin sobre la importancia
historiogrfica que atribuyo a la fecha de 1950 como momento de cambio
en el teatro de la posguerra; en cierto sentido, el primer cambio importan-
te.9 A mi juicio, 1950 es el verdadero comienzo de la posguerra teatral, por
la serie de factores que se agrupan:
a) El humor de estirpe jardielesca se encuentra en punto muerto. Jar-
diel agot su ciclo a mediados de los 40 y pronto agotar su vida, en 1952.
El ingenioso Tono an prolonga con cierto talento, sobre todo lingstico,
el humor de Jardiel, aunque sin renovarse y reiterando en exceso unos
mismos motivos. Es el caso de Qu bollo es vivir! (Infanta Isabel, 3-X-
50), Tita Rufa (Barcelona, Comedia, 13-XII-50), Federica de Braman-
te (Infanta Beatriz, 22-XII-53) y una serie de colaboraciones -muy mala
9. Muchas cosas cambian dramticamente en Espaa en 1939, pero el teatro, a mi juicio, no

es una de ellas. Casi todo sigue bastante igual en trminos estructurales. Me parece que los aos 40
son una dcada de liquidacin de gneros, una etapa de derribo que se consuma hacia 1950, momento
en que cuajan los cambios que tendran que haber acaecido diez aos antes. Para el teatro espaol en
su conjunto [los 40 son] una dcada de retraso, de superabundancia y de confusin (Garca Ruiz
2003, 15), seguida hacia 1950 por la emergencia slida de dos corrientes: una corriente trgica y
otra de comedia culta. La primera la representa[n] Buero Vallejo..., los jvenes autores del grupo
Arte Nuevo, singularmente Alfonso Sastre, y cierto teatro norteamericano y francs ofrecido por los
teatros de cmara... El establecimiento de una comedia culta de rango europeo tiene ms larga historia
y perfiles menos claros entre la comedia de la felicidad y la comedia de humor: me refiero a Jos
Lpez Rubio y Vctor Ruiz Iriarte, que tienen estrenos importantes en torno a 1950 -Celos del aire y
El lando de seis caballos respectivamente (Garca Ruiz 2004, 11-12). En Continuidad y ruptura en
el teatro espaol de la posguerra (1999) me ocupo del relativo papel de la guerra civil como factor de
ruptura en la evolucin de nuestro teatro.
96
seal- con Eduardo Manzanos (Un drama en el quinto pino; Benavente,

19-12-1950), Jorge Llopis (La viuda es sueo; Infanta Isabel, 3-XII-52) y
Janos Vaszary (La verdad desnudita; Reina Victoria, 10-111-55).
Dedicado a una comicidad de menor rango que Tono, Alvaro de Lai-
glesia, director de La Codorniz, se vincul a la pareja de hngaros Janos
Vaszary y Lili Murati.10 En solitario estren el juguete cmico Amor sin
pasaporte (Reina Victoria, 30-1-53)
En un escaln cercano e inferior, Carlos Llopis prosigue su lnea de
aos anteriores: La cigea dijo s, continuacin poco brillante de la
muy digna Nosotros, ellas y... el duende (Cmico, 10-1-52), con Jos Al-
fayate. Sigui La vida en un block (Comedia, 9-1-53) con la compaa
de Fernando Fernn-Gmez, floja comedia que da cuenta del auge del
folclore y las folclricas en el Madrid de los 40 y 50.Nosotros tambin!
(Cmico, 26-11-54), con Jos Alfayate y Rafaela Rodrguez, es un saine-
tn, mientras que De acuerdo, Susana? (Cmico, 9-IV-55) es un sanete
bien valorado por Marquere; mucho debi de contribuir al xito Alberto
Closas, que se presentaba en Madrid como primer actor y que triunf ple-
namente. La distinguida Conchita Montes protagoniz El amor tiene su
aquel (Comedia, 2-XII-55). No faltaron revistas y vodeviles: La cuarta de
A. Polo (Lope de Vega, 31-V-51) o Abracadabra! (Fuencarral, 13-11-53).
Este teatro de Llopis nos deja ya a las puertas de Adolfo Torrado, que to-
dava pululaba con melodramas como Amorios a dos velas (Infanta Isa-
bel, 27-1-54), y de toda la masa del teatro cmico y saineteril, que segua
estirando ramplonas tradiciones de preguerra.
b) Vctor Ruiz Iriarte, con su Lando de seis caballos (Mara Guerre-
ro, 26-5-50), El gran minu (Espaol, 8-12-50), Juego de nios (1952) y
otras comedias como La soltera rebelde (Reina Victoria, 19-9-52) o El
pobrecito embustero (Cmico, 4-4-53), obtiene una frmula de comedia
que, por un lado, exige rango literario y, por otro, tiene la gran virtud de
ser polifuncional puesto que admite elementos variados como el humor, el
ingenio, la ternura, la stira social contempornea, la farsa y tambin esca-
pes hacia lo potico, lo fantstico o lo imaginativo. En suma, una comedia
fina, urbana, con ecos de la comedia europea, que en nuestros manuales
se conoce como comedia de la felicidad, de la ilusin o de evasin.
10. Con ellos hizo en Barcelona Lol (Barcelona, 2-6-51); con Arturo Rigel una mala comedia
musical: Peligro de Marte (Lope de Vega, 13-9-52), con Mihura un acto titulado El caso del seor que
volvi del Polo (Mara Guerrero, 4-1-53), con Vaszary y el maestro Parada, otra comedia musical: El
corderito verde (Lope de Vega, 4-4-53), digna pero nada original, adems del juguetillo de risa Sirenas
sin cola (Reina Victoria, 25-2-54), estrenado por la Murati, y la comedieta Amor de veinte quilates
(Infanta Isabel, 18-10-54).
97
En ella es fcil advertir la reunin de una lnea autctona que procede de

Casona y un estmulo extranjero que lleg a nosotros a travs de textos y
puestas en escena contemporneas del teatro extranjero de Jean Anouilh,
Noel Coward o John B. Priestley.
c) Se estrena Historia de una escalera (Espaol, 14-X-49) y Buero
Vallejo comienza a estrenar regularmente. Esta trayectoria coincide con la
inquietud de hombres pertenecientes a una generacin ms joven que as-
piran a un teatro de esttica realista y comprometida con la crtica de la so-
ciedad. Alfonso Sastre y Jos Mara de Quinto, con su frustrada iniciativa
por un Teatro de Agitacin Social (1950), sus frecuentes colaboraciones
en las revistas culturales y los ocasionales estrenos del primero, son lo ms
representativo de esas nuevas aspiraciones, que ya estaban en el grupo
Arte Nuevo (1946-48) y que prolongar la llamada Generacin Realista.
El teatro extranjero de signo trgico, Sartre, Miller y O'Neill especialmen-
te, aport la conviccin de que se poda hacer un teatro diferente.
d) Agoniza la anacrnica figura de Benavente, apuntalado por algu-
nos seguidores como Sassone, y actualizado por autores bien activos como
Pemn, Luca de Tena y, con ms matices, Joaqun Calvo Sotelo.
e) Tambin en el entorno de 1950, menudean los grupos de cmara,
se estrena el Tenorio de Dal (Mara Guerrero, l-XI-49), entran en crisis
los Teatros Nacionales y Jos Tamayo, con sus montajes, ayuda a arraigar
entre nosotros la figura del director de escena -cosa que no lograban Ca-
yetano Luca de Tena y Luis Escobar desde fuera de los Nacionales-. En
otro orden de cosas, arranca la revista Teatro (1952) y la coleccin Alfil de
textos teatrales (1951).
Enfrentados a este panorama hacia la mitad del pasado siglo xx, se

comprende que a nuestros tres ex-cineastas no les quedaba otra alternativa
que la comedia. Era lo nico viable para su reincorporacin al teatro, re-
greso que supone otro sntoma de que algo cambiaba en el teatro espaol
de posguerra. Aquel nuevo humor que les haba enseado a mirar las cosas
de otro modo quedaba descartado: era un trasto viejo con el que cualquiera
poda jugar. El proteico y eterno gnero de la comedia, por su parte, ofre-
ca la posibilidad de seguir haciendo humor sin hacer teatro de humor.
Mihura busc su sitio en la veta tierna y sentimental, Lpez Rubio logr
hacer algunas comedias con un cierto tono intelectual y Neville, tras la
inesperada borrachera de El baile, no regres nunca de la resaca.
98
BIBLIOGRAFA
BURGUERA NADAL, Ma Luisa. Edgar Neville: entre el humorismo y la poe-

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- Edgar Neville entre el humor y la nostalgia. Valencia: Diputaci-Ins-
tituci Alfons el Magnnim, 1999.
a
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ciones Universidad, 1997.
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100
REPRESENTACIN DEL TEATRO CMICO DE
PO BAROJA: EL HORROROSO CRIMEN
DE PEARANDA DEL CAMPO

U.N.E.D.- Madrid
La produccin teatral ha sido hasta hace pocos aos uno de los aspec-
tos ms desatendidos de la inmensa obra de Po Baroja, aunque el autor
cultiv el gnero escnico, fue crtico teatral e intervino como actor en al-
guna ocasin. El reputado novelista escribi obras teatrales como El horro-
roso crimen de Pearanda del Campo, Adis a la bohemia, Arlequn,
mancebo de botica, Chinchn, Comediante, Las noches del Caf de lzate
y Todo va. bien... a veces; ejerci la crtica teatral en el peridico El Globo
durante los aos 1902 y 1903, como nos ha testimoniado Azorn e inter-
pret alguno de los papeles de sus obras, que se representaron en el teatro
de cmara El Mirlo Blanco, instalado en la casa de los Baroja, en la calle
lvarez Mendizbal de Madrid. Esta produccin y actividad escnicas de
Po Baroja slo en los ltimos tiempos han merecido importantes estu-
dios. Se han analizado, as, la posicin barojiana ante el teatro (AAVV,
1972: 30-35 y Vila Selma, 1956:6-7), su condicin de actor (Fernndez
Almagro, 1954: 36) y las representaciones en El Mirlo Blanco (Hormi-
gn, 1972: 349-355; Rey Faraldos, 1985: 117-127), la curiosidad de la
dramaturgia barojiana (Chalebois, 1987), su original aportacin al teatro
musical espaol (Plaza, 1983) y otras cuestiones en torno al arte dram-
tico de nuestro autor (Franco, 1975 y Bloom, 1988).
Sin embargo, la recuperacin pblica de su produccin escnica y de
su entraa cmica no se logra hasta el ao 1978 con la representacin del
El horroroso crimen de Pearanda del Campo en la Sala Cadalso de Ma-

ALEUA19 FRANCISCO GUTIRREZ CARBAJO
drid por el Teatro Libre bajo la direccin de Jos Luis Alonso de Santos. A
raz de esa representacin se publican artculos y estudios como los de n-
gel Fernndez Santos (1978), Enrique Llovet (1979), Josep Mara Llerena
(1980), Jos Monlen (1980) y Marga Pinero (2005: 187-191), se reeditan
varias de sus obras dramticas (Rubio Jimnez, 1998; Gago Rod, 1997)
y algunos crticos eligen para sus artculos ttulos como el siguiente: Po
Baroja, al fin en los escenarios (Yndurin, 1978).
Po Baroja calific El horroroso crimen de Pearanda del Campo de
farsa villanesca, y a esa modalidad teatral y a otras prximas se viene
adscribiendo esta pieza. Para Domingo Yndurin (1978), pertenece a lo
que denomina gnero menor del teatro, en cuanto se sita en la tradicin
formada por los entremeses, bailes, sanetes, y subraya que el tono preciso
de la obra es el de la farsa. Enrique Llovet (1979) la incardina en la gran
tradicin de las minoridades dramticas: bailes, sanetes, jcaras, entre-
meses, plstica de los famosos pliegos acordelados, centn de cartelones
populares, composicin de ferias y retrica de mascaradas. Atendiendo al
fondo y a la forma de estos relatos populares, a la materia general utili-
zada y al pblico al que iban destinados, se nutre -segn Llovet- de los in-
gredientes del esperpento. Jos Monlen (1980: 21) no duda en calificarla
de interesante folletn frustrado, mientras que ngel Fernndez Santos
(1980: 28) la encuentra difcilmente encasillable, ya que es una farsa, que
de repente deja de ser farsa, es un esperpento y no es un esperpento. Para
Jess Rubio Jimnez (1998: 55) se trata de una parodia de la literatura
truculenta y sanguinaria, que inundaba en aquellos aos libreras, quios-
cos y escenarios.... Ms tarde insiste en que debe ser considerada como
una farsa granguiolesca (Rubio Jimnez, 1998: 62). Josep Ma Llerena
(1980) encuentra en la obra un retrato real, un espectculo de la cruel-
dad en la lnea de Artaud, una radiografa grotesca de la realidad y
Marga Pinero (2004: 41) aade que Alonso de Santos eleva esa radiogra-
fa grotesca de la realidad a una obra de caracteres.
Por nuestra parte subrayamos el concepto de farsa, propuesto por Po
Baroja (1948: 1257-1258), que enlaza con la rica tradicin del carnaval y
con el gnero cultivado ya desde Plauto y Terencio hasta nuestros sai-
neteros. La farsa sera la forma nuclear del teatro carnavalesco segn
Huerta Calvo (2001:22), para quien no resulta exagerado comenzar el
itinerario histrico del teatro breve con la gloga de Antruejo (1496) y el
Auto de Repeln (1509) de Juan del Encina. Con estos antecedentes, y con
el fin de contextualizar la obra barojiana en el universo del arte dramti-
co, parece pertinente realizar una breve sntesis histrica de estas formas
de teatro breve (farsas, entremeses, sanetes...) a las que hemos prestado
atencin en otros trabajos (Gutirrez Carbajo, 2006).
102
Representacin del teatro cmico de Po Baroja: El horroroso crimen... ALEUA19
Lope de Rueda, que une en su persona la condicin de autor y come-

diante, consolidara, como atestigua Rojas Villandrando en su Viaje entre-
tenido, el gnero del entrems, aunque l no emplease este nombre. Eu-
genio Asensio (1971: 13) propone la tesis de la obra corta como esqueje
desgajado de la comedia por Lope de Rueda, y reconoce la matriz festiva
del entrems, el sentido de farsa y de carnavalizacin, aludidos. En esta
lnea, aparecan superadas las tesis sobre la raz comn alegrico-religiosa
del auto y del entrems (Jack, 1923: 15) y asumidos los tipos y mecanis-
mos humorsticos descritos por H. Heidenreich (1962). Estos mecanismos
del humor tienen en la Jocoseria de Luis Quiones de Benavente magnfi-
cos ejemplos del arte nuevo de hacer entremeses. Para Eugenio Asensio
quedaba pendiente de investigacin la produccin dramtica corta a partir
de 1640, fecha en que puede decirse que Quiones de Benavente perfila
definitivamente el modelo de entrems (Rodrguez-Tordera, 1990: 14).
Reconociendo la importancia de los trabajos de Cotarelo y Mori (1911) y
de Asensio (1971), los profesores Evangelina Rodrguez y Antonio Tor-
dera (1990: 12) consideran que las obras dramticas breves del siglo xvn
no han gozado de la misma consideracin bibliogrfica que otros aspectos
del arte escnico barroco. Sin embargo, la situacin ha ido cambiando y
hoy ya contamos con los trabajos de Agustn de la Granja (1981 y 1994),
Mara Luisa Lobato (De la Granja-Lobato, 1999) Evangelina Rodrguez y
Antonio Tordera (1990), Javier Huerta Calvo (1996, 1999, 2000 y 2004),
Medardo Fraile (1989), Margot Versteeg (2000,2001), Emilio Javier Peral
Vega (2001) y Virtudes Serrano (2004), entre otros.
A partir del siglo xvn el teatro breve se centra especialmente en los
sectores populares y marginales de la sociedad, tendencia acentuada en
el xvn con Ramn de la Cruz. Junto al sanete encontramos otras repre-
sentaciones de teatro breve en la segunda mitad del siglo xvm, como la
zarzuela, el mellogo, la tonadilla y el melodrama. Cuando a principios
del siglo xix la situacin poltica cambia, el teatro menor se politiza. Raffi-
Broud (2001: 65) ha estudiado este teatro urgente, examinando cmo
lleva el sello de los acontecimientos: unas veces elogiando el patriotismo
de los espaoles, otras zahiriendo al invasor y otras incluso ensalzando
los beneficios que la dominacin francesa podra reportar al pas. Duran-
te el ltimo tercio del xix, el sainete, y sus gneros fronterizos reciben
un impulso extraordinario con el florecimiento de los teatros por horas.
Como repertorios de estos teatros 'a real' el gnero chico (con sus saine-
tes, zarzuelillas, revistas y juguetes...) alcanza una gran repercusin en la
vida escnica (Versteeg, 2001: 75-84). El primer tercio del siglo xx, por su
parte, conoci una regeneracin teatral, surgida de una readaptacin de la
commedia dell'arte y de las formas breves del teatro clsico espaol. Con
103
ellas entroncan Adis a la bohemia! y El horroroso crimen de Pearanda

del Campo, de Po Baroja.
La dramaturgia menor producida entre la ltima dcada del siglo xix
y el ao 1939 la analiza Emilio Javier Peral en Formas del teatro breve
espaol en el siglo xx (1892-1939), y el ao 1940 es el punto de partida
que toma Medardo Fraile (1989) para su estudio y antologa Teatro espa-
ol en un acto (1940-1952). Por lo que se refiere a las ltimas manifes-
taciones del siglo xx, Virtudes Serrano (2004) en Teatro breve entre dos
siglos recoge y examina veintin textos de otros tantos autores de edades
y estilos muy diversos. Por nuestra parte hemos analizado muestras muy
significativas del teatro breve de principios del siglo xxi, con especial re-
ferencia a la obra de Jos Luis Alonso de Santos (Gutirrez Carbajo, 2006
a y 2006 b).
Jos Luis Alonso de Santos fue precisamente el encargado de po-
ner en escena El horroroso crimen de Pearanda del Campo en la Sala
Cadalso de Madrid, a finales de 1978. La obra barojiana ya haba sido
estrenada en 1973 por el Pequeo Teatro de Barcelona, dirigido por Ma
Luisa Oliveda, segn resea de Xavier Fbregas y nota de Andrs Franco,
reproducidas por Rubio Jimnez (1998: 62). Jos Monlen da cuenta en
Triunfo (559, 16-VI-1973) de un intento fallido de estrenar la obra y Mar-
ga Pinero (2005: 188) nos informa de una representacin semiprivada por
el TEU de Murcia. Sin embargo, la obra alcanza la difusin y recepcin
merecidas gracias al citado estreno de 1978. Alonso de Santos (1980: 39)
ha contabilizado unas cuatrocientas representaciones durante los tres aos
que estuvo la obra en cartel, en un itinerario que la llev de la mencionada
sala Cadalso al Valencia Cinema, a la sala Villarroel de Barcelona, al Au-
ditrium de Palma de Mallorca, al teatro Lope de Vega de Sevilla y a otros
escenarios espaoles y extranjeros. Recibi el Premio Ciudad de Segovia
y represent a Espaa en el Festival de Palermo.
La farsa de Po Baroja, en la representacin del Teatro Libre, partici-
pa del folletn y de la aleluya: del folletn, por lo trgico, y de la aleluya,
por lo cmico. La aleluya, sobre la estructura del romance de ciego, pro-
voca los primeros momentos cmicos de la representacin, con alusiones
al cine y al procedimiento que se est empleando para narrar los hechos.
No se ha prestado atencin al hecho de que la versin de Alonso de
Santos convierte la farsa o el gnero glfico castellano en un juego es-
cnico con fuertes elementos andaluces. La msica, y en concreto el cante
flamenco de Camarn de Isla, contribuy con fuerza a este giro estilstico.
Sobre el director castellano debieron de pesar la naturaleza andaluza de
algunos de los principales intrpretes de la obra, como Margarita Pinero o
Rafael lvarez, El Brujo.
104
Representacin del teatro cmico de Po Baroja: El horroroso crimen... ALEUA 19
La adaptacin acenta en las primeras representaciones la condena

de la pena de muerte sobre la que se sustenta, a pesar del carcter de
farsa, uno de los ncleos estructuradores de la obra. El propio autor nos
ha proporcionado algunas pistas sobre el horror de estas ejecuciones en
Los verdugos: Una vez, de nio contempl el paso de un reo que lle-
vaban a ejecutar en la Vuelta del Castillo. Iba en un carrito rodeado de
cuatro o cinco curas. Vesta un sayo amarillo pintado con llamas rojas
y un birrete. Se llamaba Toribio Egua. Haba matado en Aoiz a un cura
y a su sobrina. Dos largas filas de disciplinados encapuchados, con sus
cirios amarillos, cantando responsos y letanas, iban delante del carro.
Detrs marchaba el verdugo a pie, braceando. Todas las campanas de las
iglesias del pueblo tocaban a muerto (Llerena, 1980: 35). La estructu-
ra del montaje contra la pena de muerte, en una sociedad que la tena
establecida como legal, tuvo que modificarse, segn explica Alonso de
Santos (1980: 40), cuando afortunadamente sta fue abolida en Espaa
en plena poca de representaciones. Ello les ayud a descubrir que la
pena de muerte no era el problema bsico del texto barojiano, aunque el
adaptador sigue dudando de que el autor hubiera escrito esta obra de no
haber estado vigente en su tiempo y de no haber quedado impresionado
por la ejecucin que presenci.
Las declaraciones de Po Baroja, que tanto se ri de las fidelida-
des al texto, les ayudaron tambin al director y a los actores para obrar
con libertad en la recreacin de la obra, aunque las modificaciones que
introducen no son sustanciales.
En el trabajo de adaptacin y de interpretacin se operan dos pro-
cesos slo aparentemente antitticos: por un parte, han de realizar una
labor de ampliacin, han de transformar una pieza corta pensada para
una duracin de media hora escasa en un espectculo de hora y media, el
tiempo cannico de la mayora de las representaciones; por otra, han de
llevar a cabo un proceso de sntesis, de condensacin. Esta segunda ope-
racin se traduce en una reduccin e incluso en una supresin de alguno
de sus protagonistas. El personaje Martnez, por ejemplo, no aparece en
la representacin. En el texto de Baroja, este sujeto est explicitando
constantemente lo que pasa en la obra y emitiendo sus puntos de vista.
Para el director, Martnez hace evidente lo evidente y se les converta en
un personaje redundante e innecesario; de ah que decidieran prescindir
del mismo. Los hermanos de Paz y Caridad quedan reducidos a tres;
los personajes del pueblo a siete. Todos los actores tuvieron que hacer
al menos el papel de dos personajes, e incluso algunos de tres, como
Hctor Roskin que interpret los papeles del chulo, el Padre Ratera y el
verdugo, y Rafael lvarez, El Brujo que hizo de gitano, guardia y reo.
105
ALEUA 19 FRANCISCO GUTIRREZ CARBAJO
El adaptador concede ms relieve a algunos personajes como el fot-

grafo y el reo. El fotgrafo, en la versin del Teatro Libre, abra y cerraba
la representacin, y encarnaba el punto de vista del grupo y de su director
sobre lo que estaba sucediendo en escena.
El peso del montaje, como ha declarado el propio Alonso de Santos,
se centraba en el personaje del reo. En el primer cuadro de la obra y en las
primeras escenas de la representacin el reo no est presente, pero se hacen
referencias constantes a l, y tanto en el texto como en la representacin se
sigue una sabia estrategia a la hora de suministrar la informacin, creando
la imagen de un ser terrorfico y conflictivo, conquistador y mujeriego y
generando un indudable suspense. En el segundo cuadro, o en la segunda
escena, aparece ya el reo en la capilla de la crcel de Pearanda, con los
hermanos de Paz y Caridad, el director de la prisin y el cura. En el cuadro
de Baroja est tambin presente el Padre Ratera, que en la representacin
ha desaparecido. El autor lo caracteriza como un joven moreno, con los
ojos brillantes. En la representacin se acenta su carcter de antih-
roe, de marginal, que para ser algo en la vida se declara culpable de una
muerte que no ha cometido, una muerte, que, como tendremos ocasin
de contemplar ms tarde, no ha cometido nadie. En este personaje centra
el director la mayor fuerza y a la vez la mayor vis cmica de la obra. En
la representacin se subraya ese intento desesperado de Canelo de ser un
autntico protagonista, de desempear un papel en la vida, aunque sea el
de un condenado a muerte.
El contrapunto de Canelo, o, si se quiere, el antihroe, viene repre-
sentado por el verdugo, por el to Lezna, que Baroja lo describe como un
hombrecito de cincuenta aos, muy flaco, vestido de pana, con una gorri-
ta en la mano, y que, como se observa en la propia acotacin entra en es-
cena temblando. Una de las secuencias con mayor fuerza dramtica es
el encuentro entre estos dos personajes. El to Lezna empieza pidindole
perdn al reo. Canelo no se poda imaginar que este hombre, natural de su
propio pueblo, vaya a ser su verdugo y no duda en decirle: Menudo ofi-
cio que ha cogido ust, gach! Vaya un carguito!. La representacin del
Teatro Libre introduce unas pequeas modificaciones en la respuesta del
to Lezna y en el dilogo posterior, suprimiendo trminos del texto como
azogado. El propio reo ha de animar al verdugo, y en la representacin
se incluye un abrazo entre ambos y un pequeo parlamento del to Lezna,
quedando el dilogo as:
EL CANELO. Me va ust hacer sufrir mucho. Va ust a hacer un
serrallo conmigo, to Lezna.
EL TO LEZNA. No tengas cuidado. Eso, no. Yo he sido siempre
hombre de conciencia.
106
EL CANELO. S, pero la conciencia de un verdugo no le tranqui-

liza a uno.
EL TO LEZNA. Maldita sea la pena!. No tengas cuidado, no. As
que me perdonas?
EL CANELO. S, hombre s. Vaya ust tranquilo {Abrazo).
EL TO LEZNA. Gracias, hijo. Gracias.
La confesin de inocencia que le hace El Canelo a la Marquesa y el
telegrama del Jefe de la Polica de Lisboa notificando que la Sinforosa
Lpez se encuentra all y en buen estado de salud motivan que se sus-
penda la ejecucin y que El Canelo quede en libertad.
En la tercera parte de la representacin, que reproduce el cuadro III
de la obra, se nos presenta al to Lezna y al Canelo en la plaza de Pea-
randa, aorando aquellos terribles papeles de reo y de verdugo, aquellos
das en los que, al menos, eran algo en la vida. No piensan que estn ya
en situacin de volver a desempear esas funciones, ni de profesar como
frailes, ni de inscribirse en el Tercio. Lo ms razonable es irse a un bar,
al tupi del Cigeo, y tomarse una raja de bacalao, un pedazo de pan
y un vasazo de pelen.
Po Baroja aade un eplogo a la obra, situado en el casino de Pea-
randa, donde don Severo, don Zenn, Martnez y Ballenilla -el profesor
de Retrica-, mientras juegan al domin, comentan la obra, el sanete
de ayer noche. El grupo Teatro Libre tambin reelabora este final, su-
primiendo algunas canciones e intentando siempre convertir lo estable-
cido en ridculo, lo lgubre en grotesco (Alonso de Santos, 1980: 44).
El propio director se ha encargado de explicar la representacin
estrenada en la sala Cadalso, que recorri numerosos escenarios. Como
se ha apuntado, el montaje se realiz, partiendo del folletn y de las
formas grficas de elementos de vietas, de aleluyas, de composiciones
planas. Las secuencias, con unidad en s mismas, estaban, sin embargo,
articuladas entre s. Buscadas y encontradas las fuerzas en pugna y la
lnea bsica de los conflictos, se cuid especialmente el proceso que
explica el paso del actor al personaje. Se prest especial atencin a la
voz, ms que en el estreno, en los montajes sucesivos: En una etapa
posterior encontramos las voces de los personajes (voces surgidas ya de
la incorporacin orgnica del personaje al actor). Fue el paso definitivo
y esencial en todo el proceso (Alonso de Santos, 1980: 45-46).
La escenografa, de la que fue responsable Marco Herreros, as
como el sonido y la msica, a cargo de Francis Manigua, salieron de
los ensayos, en un proceso de NECESIDAD. Este mismo proceso si-
gui el resto de los elementos plsticos y sonoros de la obra.
107
ALEUA 19 FRANCISCO GUTIRREZ CARBAJO
Todo ello contribuy a la magnfica recepcin de El horroroso cri-

men de Pearanda del Campo y a despertar el inters por la produccin
escnica de Baroja, cuya tarda valoracin no ha debido de ser ajena a la
escasa atencin que en el mbito acadmico se ha prestado a los gneros
literarios, teatrales y cinematogrficos donde lo cmico o lo humorstico
estn presentes (Ros Carratal, 2005: 15).
El humor, la risa, y el resto de las modalidades de lo cmico reci-
ben una valoracin muy positiva en la poca en la que Po Baroja escribe
El horroroso crimen de Pearanda del Campo. Ortega y Gasset sita la
irona esencial en el corazn del arte nuevo y para Ramn Gmez
de la Serna, el humor no es slo una modalidad literaria sino tambin un
gnero de vida. Ramn en Gravedad e importancia del humorismo ase-
gura que este fenmeno inunda la vida literaria, domina casi todos los
estilos (Gmez de la Serna, 1930: 348). En el estudio del humor, Ramn
realiza un recorrido que comprende desde las teoras humorales de Hip-
crates y Prxagoras hasta las concepciones endocrnicas y metablicas de
Gregorio Maran, pasando por filsofos, escritores y pintores como S-
crates, Sneca, Bergson, Spencer, Kant, Arquloco, Juvenal, el Arcipreste
de Hita, la Celestina, Cervantes, Gracin, Quevedo, Gngora, Lafontaine,
Bernard Shaw, Osear Wilde, Valle-Incln, Goya y Picasso. El humor es,
segn Ramn, la actitud ms cierta ante la efimeridad de la vida, el deber
racional ms indispensable, y en su almohada de trivilialidades, mezcla-
das de gravedades, se descansa con plenitud (Gmez de la Serna, 1930:
350). Con una actitud que recuerda a la de Nietzsche, Ramn observa que
el humorismo es lo ms limpio de intenciones, de efectismo y de trucos,
es una obligacin de alta mar en los siglos, una condicin de superiori-
dad. Con una mezcla de greguera y de esperpento, segn Juan Chabs
(1967), abord Antonio Espina el humor en Lo cmico contemporneo
(1928), y en El humorismo como evasiva defiende un humor que no sea
un escape, un refugio, un burladero, utilizando un smil taurino de Ortega.
El concepto de humor en Espina es perfectamente aplicable a la obra estu-
diada de Po Baroja, ya que el tratamiento de este recurso implica superar
en la escritura la trasposicin directa de la realidad, subraya el potencial
reflexivo de la ficcin, y comporta la idea de que la literatura y el teatro no
dejan de ser un espejo, pero se trata no del espejo a lo largo del camino
sino del que modifica y transfigura la representacin.
Po Baroja en La caverna del humorismo (1919) contrapone este re-
curso a la retrica, y seala, entre otras cosas, que si la retrica se identi-
fica con la tradicin, con la afirmacin de valores viejos, el humorismo es
invencin, es afirmacin de valores nuevos. La retrica, como arte de la
ornamentacin, necesita masas y lneas fijas, necesita sustancias duras,
108
envejecidas por el tiempo, el humorismo es la fantasmagora de los lqui-

dos y de los gases espirituales. La retrica descansa sobre lo que parece
ms seguro y respetable, el humorismo en lo que se considera ms mo-
vedizo y pasajero. La retrica tiende a forzar la armona de las cosas y a
inmovilizar, por tanto, el mundo espiritual; el humorismo tiende a relajar,
a dar a todo flexibilidad y blandura (Baroja, 1986). Baroja aborrece, por
una parte, la retrica altisonante, campanuda y hueca, y por otra, la vul-
gar y casera, presente en algunos autores que no merecen la mejor de sus
consideraciones. As, en el artculo publicado con motivo del estreno de
Adis a la bohemia rechaza la que denomina retrica vulgar, casera, falsa-
mente natural, y argumenta que no puede soportar la que se encuentra en
la fraseologa de Galds, de Dicenta, de Benavente y de Martnez Sierra
(Monlen, 1980: 26). Subrayando estos mismos principios, en el prlogo
de El horroroso crimen de Pearanda del Campo aclara que hay que col-
gar en las perchas del guardarropa las prendas de la retrica altisonante.
En este contexto su obra se definira por el rechazo de los valores viejos,
de lo seguro y de lo respetable, de lo inflexible y de lo duro. Con una
simple intencin higinica, quiere convertir lo lgubre en grotesco y lle-
var las escenas de un tablado a otro tablado. A pesar de sus ataques a la
retrica, desde nuestra perspectiva, el humor, tanto en el texto barojiano
como en la puesta en escena del mismo por el Grupo Teatro Libre de Ma-
drid, funciona como un importante recurso retrico. Un recurso que, en el
sentido amplio en que nosotros lo estudiamos, se relaciona con la irona,
la stira, la parodia y la crtica. Como sealara Bajtn (1986:70), este tipo
de discurso es muy variado. En un sentido semejante se manifiestan los
investigadores actuales de la potica y de la retrica de esta modalidad
literaria, como Booth, Jameson (1989 a y b), Linda Hutcheon y Pierre
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114
DOCUMENTOS INDITOS
SOBRE LA AMETRALLADORA Y LA CODORNIZ
DE MIGUEL MIHURA
Jos Antonio LLERA
I.E.S.
1. Preliminar
La llamada otra generacin del 27 ha venido concitando en los
ltimos aos un creciente inters entre historiadores y crticos. La pater-
nidad del rtulo hay que atribursela al discurso de ingreso en la RAE de
Jos Lpez Rubio (1983), aunque aproveche un viejo artculo publicado
por Pedro Lan Entralgo en La Gaceta Literaria. El discurso de Lpez
Rubio no es ms que un intento de construir una cdula de incorporacin
al canon a partir de una palabra taumatrgica en nuestra historiografa
literaria: generacin. Se trata de un texto escrito en legtima defensa de un
grupo de humoristas a quienes en vida les importaron poco los manifies-
tos colectivos, afines en su esttica pero irreductiblemente individualistas,
conscientes de estar movindose en una longitud de onda parecida -el hu-
morismo y el cine- aunque decididos a no dejarse absorber del todo por un
estilo comunitario que algunos no dejaron de ensayar firmando obras en
colaboracin. Ms all de los vnculos literarios y la amistad sincera que
describe el autor del citado discurso, la relacin entre los miembros ms
destacados -Mihura, Neville, Tono, Jardiel Poncela y Lpez Rubio- es-
tuvo tambin plagada de rupturas, celos profesionales, medias verdades y
matrimonios de conveniencia. Uno de los documentos ms interesantes
que lo corrobora es la vitrilica carta que dirige Enrique Jardiel Poncela
a Miguel Mihura, cuyo original se conserva entre los papeles personales

ALEUA19 JOS ANTONIO LLERA
de ste ltimo'. Dice el autor de Amor se escribe sin hache: La influen-

cia en literatura es lcita - y yo he influido a alguno que otro-; lo que ya
no es lcito es el plagio. Los hijos nacen influidos de sus padres, pero no
los plagian jams. El plagio en este caso es tan patente que cuando t
comenzabas a publicar mucha gente me pregunt si era yo quien lo haca
con seudnimo. Una autntica ansiedad de la influencia (recordemos a
Harold Bloom), levantada sobre los mitos de lo originario 2 y de lo nue-
vo, afines a la potica vanguardista, y que aqu reaparecen a la luz de un
enfrentamiento personal. Jardiel, que olvida sus deudas manifiestas hacia
Gmez de la Serna y sobre todo hacia la novelstica de Pitigrilli, contina
con una extenuante lista de agravios en la que salen a relucir secciones y
recursos humorsticos sustrados presuntamente por el discpulo. El tono
de la misiva se enciende hasta llegar a la amenaza. Jardiel le reprocha a
Mihura no ser ms que un seorito parven, mientras que l da de comer
a su familia con la pluma:
Poco a poco fuiste apropindote mis maneras de hacer y obligndome
a que yo las desechase de mi tintero (lo que resultaba excesivo) hasta
el punto de que cuando inici colaboracin en Gutirrez tuve que dejar
de hacer Argumentos de pelculas [...] porque eran exactos a los que
t hacas, aunque con las diferencias lgicas, pues lo asimilado jams
consigue todas las virtudes del original y s asimila muchos de sus
defectos.
[...] No. Diocleciano y Nern no se hubieran atrevido a tanto. Ni nadie
que no sea yo, te habra aguantado tanto tampoco...
Pero ya me he cansado, Miguel. He resistido mucho y tena que esta-
llar. Todo tiene sus lmites: hasta la provincia de Badajoz (y este vola-
tn tambin pertenece al grupo de los que t me coges) [...].
Me defiendo. Y me defiendo porque vivo de la pluma, y porque he
sufrido mucho hasta lograrlo, y porque con ella he dado de comer a los
que me han rodeado, porque tengo una hija cuya felicidad futura he de
edificar a fuerza de plumazos, y porque un hombre como yo, que ha
sido verdadero hombre frente a la vida y frente a la adversidad y frente
1. La carta est fechada en los ltimos das de diciembre de un ao indeterminado, aunque

por su contenido se deduce que est redactada en torno a 1928. A ella se refiere Mihura en una de
las entrevistas concedidas a Emilio de Miguel (1997). Julin Moreiro (2004: 83-85) cita un breve
fragmento en su imprescindible biografa del dramaturgo. (Debo agradecer a Doa Carmen Ruiz
Villandiego la consulta del legado de los hermanos Mihura en Fuenterraba, donde se hallan esta carta
y la mayora de los documentos que voy a citar).
2. Nadie mejor que Orson Welles ha sabido poner en jaque este mito en su pelcula Fraude
(1973).
116
Documentos inditos sobre La Ametralladora y La Codorniz de Miguel Mihura ALEUA 19
a mil dificultades de todo gnero, est en la obligacin ineludible de

defenderse contra los amateurs de la literatura que, tranquilos, sin
preocupaciones materiales, con las espaldas resguardadas por la vida
fcil, intentan pisarles el terreno, convirtiendo una labor abundante y
diversa de aos enteros en falsilla literaria para unos cuentos artculos
y cuentos que, ante la inconsciencia de un lector nuevo, pueden signi-
ficar tanto como lo otro.
Cuida, pues, tu trabajo en lo futuro. Soy tan risueo que a m mismo
me da miedo perder mi risa. Y soy tan escptico que por defender mi
ingenio -nico patrimonio de mi hija, que es lo nico en que creo-
nada habr que me detenga. Creo que tienes derecho tambin t; vive
de l, pero no te salgas de tus fronteras, porque el Derecho Internacio-
nal lo prohibe.
Me ha parecido oportuno reproducir parte de esta carta porque per-

mite reconstruir un momento significativo de la historia interna del gru-
po. En este sentido, me llama la atencin la enorme laguna existente en
el mbito de la correspondencia privada entre sus miembros. Cuando nos
desbordan las ediciones de epistolarios de los poetas del 27 -Diego, Gui-
llen, Salinas, Cernuda, Larrea-, entiendo que el discreto conocimiento
que an tenemos del grupo de los humoristas se debe en buena parte a
que slo se ha producido una exhumacin mnima tanto de epistolarios
como de otros documentos que podran contribuir a dibujar el contexto
apropiado en el que se insertan las obras. En las pginas que siguen
presento algunos datos hasta ahora inditos que espero nos ayuden a
entender con mayor exactitud los dos grandes proyectos periodsticos
en los que particip Miguel Mihura antes y despus de la guerra civil: La
Ametralladora y La Codorniz.
2. La Ametralladora (1937-1939)
El 12 de febrero de 1939, poco antes de que La Ametralladora se

despidiera de sus lectores, el joven redactor-jefe Alvaro de Laiglesia es-
cribe un reportaje de dos pginas en el que desvela las interioridades ms
destacadas de la redaccin. El artculo, ilustrado con fotografas de los
humoristas, es toda una astuta maniobra publicitaria de su director, Miguel
Mihura. Aquellos autores que se haban encargado de la parte propagan-
dstica, esencial en sus inicios, son silenciados en una coda final: Y est
Guillen Salaya, el popular escritor, que con Estany Serra nos hace los art-
culos doctrinales y las consignas. Y Valdivielso, que aunque ahora trabaja
117
poco para nosotros, ha sido uno de nuestros ms respetados y queridos

redactores.
Para entender la importancia de este viraje hay que remontarse dos
aos atrs, a comienzos de 1937, cuando nace en Salamanca la Delegacin
del Estado para Prensa y Propaganda, dependiente de la Secretara Gene-
ral del Estado. Esta Delegacin ser la encargada de crear el 18 de enero
de 1937 La Trinchera, semanario destinado a los combatientes del bando
nacional, bajo la direccin de Rogelio Prez Olivares. A partir del tercer
nmero la revista cambia el nombre de su cabecera y pasa a llamarse La
Ametralladora3. Se trata de unas hojas toscamente impresas, con escaso
material grfico, y que se amoldan claramente a los requerimientos de
la propaganda de guerra: repeticin de consignas, discursos, conmemo-
raciones, desfiguracin de los hechos, maniquesmo y ridiculizacin del
enemigo a travs de la invectiva. Todo se subsume en un pathos agresivo,
en lo que Angenot (1982) ha denominado retrica de la injuria. Los ele-
mentos dialcticos se reducen al mnimo, puesto que el receptor comparte
la tesis. El enemigo es atacado a todos los niveles: aspecto fsico, actos e
ideas. Estamos frente al dominio de una palabra hiperblica y visceral. El
8 de febrero de 1937 aparece un texto annimo en la seccin Retratos
al aguafuerte. El ttulo es elocuente de lo que vengo anotando: Yo te
maldigo, Pasionaria!:
Eres el pajarraco nocturno de la revolucin. Como los cuervos, te cier-
nes en el aire, enlutada y terrible, antes y despus de las matanzas: en
las ciudades, en los pueblos, en las carreteras, en el campo hmedo
an de sangre, cubierto an de cadveres. Te preceden las antorchas de
los incendiarios, envolvindote en un humo ftido y asfixiante. Ante
tus ojos desfilan los templos profanados, las imgenes sacrilegamente
descuartizadas, los hogares saqueados, forzados su tierno secreto do-
mstico.
Cmo es posible entonces que Miguel Mihura, dibujante y colabo-
rador en revistas de humor, hombre tmido nada dado a exaltaciones pa-
triticas, se convirtiese en el director de un semanario blico? Mihura sale
de un Madrid republicano que le desagrada y se instala San Sebastin una
vez que los nacionales toman la ciudad. Gracias a su situacin estratgica
y a sus modernos talleres de impresin, San Sebastin se haba converti-
3. Los redactores argumentan que el cambio se debe a que los rojos haban plagiado el nombre.
En la Hemeroteca Municipal de Madrid figura, en efecto, con el ttulo de La Trinchera un Boletn del
Frente Moncloa impreso entre 1936-1938 en la Grfica Socialista.
118
do en una autntica capital cultural en la que se daban cita los artistas e

intelectuales que no comulgaban con el ideario de la Repblica (Ascunce,
1999). El carn de afiliacin falangista de Mihura data del 16 de marzo
de 1937 [Fig. 1], es decir, menos de un mes despus de su llegada a San
Sebastin por la frontera de Irn.
Fig. 1. Carn de militante de Miguel Mihura. Archivo de Fuenterraba
El propio Mihura (2004: 1367) ha contado su peripecia. En San Se-

bastin empieza a colaborar en Vrtice, donde firma con el pseudnimo
de Lilo. Su estilo lo reconocen en la Delegacin de Prensa y Propaganda;
piensan que por su experiencia sera el director idneo para La Ametra-
lladora, as que lo citan en Salamanca en mayo de 1937. En ese momen-
to, el semanario se estaba editando en Valladolid. Imaginemos su estupor
primero, sus dudas, sus nervios en el largo viaje en tren. A buen seguro le
entristeci hojear aquel rudo folleto que le pusieron delante para que l lo
dirigiese. No es esto, no es esto. Pero eran tiempos de supervivencia y a l,
gran egosta, siempre le gust la buena vida. Difcilmente poda negarse.
119
El primer documento del que tenemos constancia en el archivo de

Mhura en Fuenterraba es una carta fechada en Salamanca el 4 de julio
de 1937 que le dirige Joaqun Borras en nombre del Delegado Nacional
de Prensa y Propaganda, Manuel Arias-Paz. Esta carta demuestra la con-
fianza total que tenan en Mihura, ya que acceden a todas sus peticiones:
un jugoso sueldo (750 pesetas), salvoconducto, traslado de su herma-
no Jernimo a la ciudad donostiarra, material fotogrfico a voluntad y
prensa humorstica extranjera, circunstancia que refrenda la temprana
relacin de Mihura con los humoristas italianos. En una carta posterior
firmada por Arias-Paz constatamos un hecho relevante. En realidad, la
direccin era compartida: l se ocupaba de la direccin artstica, mien-
tras que Toms Borras llevaba la parte propagandstica. Esta bicefalia
dice mucho de las reservas que abrigaba Mihura hacia un compromiso
poltico firme y explica bastante la esquizofrenia que marcar la evolu-
cin del semanario.
Ese mismo verano los nacionales ocuparon Bilbao y Santander.
Cmo hacer humor en medio de la masacre? La Ametralladora segua
dando cabida a versos heroicos, parodiaba la prensa roja, introduca re-
portajes sobre la barbarie comunista y daba cabida a la voz del soldado
en una seccin como Fuego graneado4. Nietzsche, padre de la sospe-
cha, lo supo: valores metafsicos como la verdad o la justicia son msca-
ras de la voluntad de poder. En una guerra ms que nunca. Las primeras
colaboraciones de Mihura estn datadas el 16 de mayo de 1937, en el
n 18. Como hara despus Roberto Begnini en La vita bella, Mihura
introduce la peonza del humor y del juego en el territorio de la tragedia.
En uno de sus chistes grficos la esposa le regaa al marido: -Ya te he
dicho cincuenta veces que no quiero que vayas a la guerra. Luego vuel-
ves con el traje lleno de manchas. Atenuacin naif cuando en el frente
est cayendo la metralla encima del papel. En la seccin Cuentos para
caballos del mismo nmero, Mihura publica un relato breve que insiste
en la ficcin antirrealista y en el absurdo a travs de la historia del doctor
Ivory, que se ha enriquecido hasta el punto de poder comprarse un enfer-
mo para su propio uso y disfrute. El mnimo argumento sigue la potica
vanguardista deshumanizada que expuso Ortega en clebre ensayo de
1925: triunfo de las formas desencarnadas de la realidad cotidiana, exal-
tacin de la puericia:
4. Para mayor informacin acerca de las secciones y de su contenido, aspectos en los que no
me voy a detener demasiado, remito al lector a los trabajos de Emilio Gonzlez-Grano de Oro (1980),
Flix Maraa (1990), Jos ngel Ascunce (1999: 210-220) y Jos Antonio Llera (2000).
120
Las visitas le miraban por todas partes, levantando el mosquitero, y lo

encontraban muy barato, y despus decan que con aquel enfermito, en
aquel rincn, la sala resultaba mucho ms mona. Y todos se sentaban a
su alrededor y le echaban bromoquinina.
Esto haca perder mucho tiempo al doctor. Y como adems no deja-
ba de estudiar desde por la maana hasta por la noche muchos libros
gordos para saber curar a los enfermos, resultaba que no le quedaba
lugar ninguno para curar a los enfermos, ni para verlos siquiera, ni
para nada.
[...] La gruesa esposa del doctor sala con una bata rosa con ramos y le
miraba el vientre por un lado y por otro al viejo caballero y se lo em-
pujaba con un dedo, al mismo tiempo que saludaba a los vecinos que
suban y bajaban por las escaleras [...].
-Usted no tiene nada, caballero -aseguraba la seora estupenda-. Eso
son manas.
-Bueno, pues adis y muchas gracias.
-Adis, guapo.
Y el viejo caballero se iba tan avergonzado que al llegar a casa no tena
ms remedio que pegarse un tiro.
Nada ms y nada menos que un suicidio; el tema que ser barrido de
cualquier publicacin en cuanto se implante la censura previa en 1938. En
el cuento slo es el lema de una violencia descontextualizada e inverosmil.
El n 23 ser el primero en que Mihura asuma la direccin de La
Ametralladora, que se imprime en color y en offset en los talleres Necern
de San Sebastin, con una tirada prxima a los cien mil ejemplares. Me
llama la atencin la nota editorial: Hemos cambiado el trpode, hemos
renovado algunas piezas y sustituido el peine por la cinta. En total, ms
alcance y ms eficacia, entendiendo por tal la mejor distraccin del com-
batiente, para quien es, en primer lugar, nuestro peridico. Distraccin
frente a instruccin. Evasin frente a adoctrinamiento. No se sustituye un
factor por el otro (imposible en una publicacin que pertenece al engrana-
je de la propaganda), pero por vez primera se ponen de relieve los factores
catrticos asociados a lo cmico, lastrado hasta entonces por la stira ad
hominem y por la bilis negra 5 . Uno de los testimonios ms antiguos que
5. En la misma pgina en que Mihura escribe su relato, se halla otro texto sin firma de un
contenido e intencin radicalmente opuestos. Se trata de la biografa satrica Jos Antonio Aguirre,
presidente de la Repblica de Euzkadi. El final no necesita comentario: Esta biografa debiera
terminar con la muerte de Aguirre. Desgraciadamente para nosotros y, sobre todo, para Vizcaya, es
incompleta. Pero los bacilos nunca han sido longevos, afortunadamente, y menos cuando se lucha y
se vence para que no lo sean.
121
ALEUA 19 JOS ANTONIO LLERA
alude a la relacin entre la risa y la violencia es un pasaje de La Rep-

blica de Platn: [...] no conviene que los guardianes sean gente pronta
para rerse, ya que, por lo comn, cuando alguien se abandona a una risa
violenta, esto provoca a su vez una reaccin violenta (III, 388e). Tanto
la fisiologa como el psicoanlisis le llevaran la contraria al filsofo: el
humor, en tanto que modalidad que desencadena la risa, atempera las pa-
siones, le sirve al yo para limar las aristas del mundo. La sutil revolucin
de Mihura consiste en insertar dentro de la crnica blica y la intencin
referencial una veta de ficcin y de eutrapelia, un discurso no lineal dentro
del cdigo cerrado de la ideologa que ir creciendo poco a poco, a medida
que los nacionales vayan ganando la guerra y se encuentre ms liberado de
la urgencia doctrinal. Un mundo deformado ldicamente, un refugio ino-
cuo frente a la realidad externa de la violencia y de la sangre. El absurdo
que ir ganado cada vez mayor espacio en La Ametralladora representa
un delirio ficticio en medio de un delirio real. El universo semiolgico
de las ideologas totalitarias acta mediante hipercodificaciones, nociones
universales borrosas y fuertes dicotomas. Al contrario, el humor nuevo de
herencia ramoniana que se gesta en Buen Humor y en Gutirrez recurre a
un sinsentido universal que atraviesa la historia del ser humano. A travs
del cambio de perspectiva y la irona renuncia al patetismo voraz de la
propaganda.
Humor puro en una revista de propaganda? Naturalmente haba que
compensarlo con ciertas concesiones al presente; era imprescindible tam-
bin orientar ideolgicamente el humor. Est documentado que Mihura
acuda al refrito de textos propios editados anteriormente en Gutirrez
para llenar las pginas de La Ametralladora (Gonzlez-Grano de Oro,
2004: 369-397). Para pasar la aduana, bastaba con introducir algn indicio
circunstanciador, que a menudo se desvaneca en una ilustracin infanti-
loide y geomtrica. Con Mihura ni mucho menos terminan las consignas
ni los contenidos doctrinales, pero lo que s es cierto es que se van acep-
tando los cdigos de la propaganda no para endurecerlos sino para liberar
tensiones y rebajar la agresividad. Lo fcil hubiera sido renunciar a su
estilo, pero sigui dibujando monigotes y rechaz la distorsin figurativa
de la caricatura. Un ejemplo de lo que digo es una de las secciones que in-
venta: El carnaval de los animales, donde se ridiculiza a los polticos y a
los mandos militares republicanos. Comprese este cuarteto satrico (mala
literatura, claro) contra la Pasionaria con el fragmento que citbamos ms
arriba, en el que tambin est presente la degradacin zoomrfica: -Cesa
ya tu mugido quejumbroso, / vaca fofa, trotona y sin enmienda. / No te
acerques a m, sigue tu senda, / que ya escucho el cencerro de tu esposo
122
Documentos inditos sobre La Ametralladora y La Codorniz de Miguel Mihura ALEU A 19
(25-VII-1937). El soneto lo firma Martn Somoza y lo ilustra Lilo con una

oronda vaca que parece arrancada del cuaderno de un nio.
Secciones satricas como Las aleluyas, parodia de los retablos de
ciego enderezadas contra polticos como Azaa o Stalin, as como aque-
llos apartados reservados para el rumor o la ancdota saudos, conviven
en una mezcla imposible con los Dilogos estpidos, Las caricaturas
requisadas, El espaso de Tono y las gregueras de Neville: La oveja
es como un pedazo de almohada con un perro dentro; y ese tener lana
por todas partes es lo que les produce a las ovejas tanto sueo (30-IV-
1939). Mihura no tena desde luego las manos libres y muy pronto recibe
sugerencias en cuanto a la lnea editorial. En noviembre de 1937, la
Delegacin enva a San Sebastin un redactor-jefe, Juan Brasa Snchez,
que haba sido director de Espaa de Hoy y que firmaba con el pomposo
pseudnimo de El Legionario de la Pluma. Pedro Gmez Aparicio, Jefe
de la Prensa Nacional, le concede a Mihura un aumento de sueldo (ahora
1000 pts.) y aprovecha para hacer el pertinente dirigismo ideolgico:
A mi juicio La Ametralladora puede convertirse en algo as como un
rgano de fusin entre los frentes y la retaguardia, para lo cual con-
viene mucho que explique a los lectores de la retaguardia mediante
crnicas del parapeto, fotografas, etc., cmo viven nuestros soldados
y a su vez constantemente a nuestros combatientes, tambin mediante
reportajes sobre las distintas obras de carcter benfico, social, etc., la
sensacin de que en la retaguardia hay todo un pueblo que piensa en
ellos y que en todo momento les asiste.
Al terminar de leer la carta, Mihura debi de encogerse de hombros.
No haba manera de que le dejasen hacer una revista de humor, literaria.
Las palabras de Gmez Aparicio no podan caer en saco roto. El gobier-
no republicano se acaba de trasladar de Valencia a Barcelona, y pronto
comenzara la batalla de Teruel. Pero si echamos una ojeada a La Ame-
tralladora se observa que Mihura mantiene los contenidos humorsticos y
que las demandas tpicamente periodsticas -luego propagandsticas- de
Gmez Aparicio van a satisfacerse slo a medias.
Entre los papeles de Fuenterraba se encuentra una carta fechada el
24 de noviembre de 1937 y dirigida a Manuel Arias-Paz. El incidente va a
poner a prueba el carcter de nuestro autor. La carta es reveladora de una
lucha de poder provocada por la divisin -y la presumible falta de comuni-
cacin- entre Borras, encargado de supervisar lo estrictamente ideolgico,
y Mihura. ste logra resolver el altercado a su favor con la incorporacin
de un nuevo redactor-jefe menos advenedizo, Jos Simn Valdivielso, an-
tiguo redactor de El Heraldo de Madrid y de Informaciones:
123
El da 11, jueves, llega el Sr. Brasa a esta Redaccin, habla con el Sr.
Borras y con gran sorpresa ma el Sr. Borras le hace entrega de origina-
les artsticos y literarios, le pone al corriente de todo, y le presenta a los
amigos y colaboradores como el nuevo director de La Ametrallado-
ra. Y el Sr. Brasa acepta el nombramiento que le hace el Sr. Borras.
Yo entonces me veo en la obligacin de aclarar aquello y hago constar
la conferencia telefnica que tuve con el Sr. Aparicio en la que se me
haba dado la direccin del peridico.
Esta aclaracin parece molestar al Sr. Borras tanto como al Sr. Brasa y
da motivo a una discusin desagradable en la que yo solo trato de acla-
rar el puesto de cada uno. En realidad, parece que mi nombramiento no
es demasiado bien acogido.
[...] El lunes llega [el Sr. Brasa] al medio da para decirme que insiste
en marcharse. Y se marcha. Y yo solo entre la tarde del lunes y el mar-
tes, tengo que hacerme todo el peridico.
Afortunadamente, el Sr. Valdivielso empieza a ayudarme desde el mir-
coles y me dice que en iguales condiciones que el Sr. Brasa l ocupara
el puesto de redactor-jefe. Como me parece un hombre indicadsimo
para este puesto, y como su ayuda es eficaz, pongo un telegrama al Sr.
Aparicio, proponindole a Valdivielso para que sustituya a Brasa.
Caso cerrado. Valdivielso demostrar su ardor guerrero en ms de
una parodia de la prensa roja, mientras Mihura y su equipo (Enrique He-
rreros se incorpora en el n 80) continan con la idea de un humorismo
que toca la entraa misma de la comedia, esto es, una constante distancia
interna con respecto a lo que all se est presentando (Martnez Marzoa,
2005: 39-40). Haba que mantener las formas, de modo que si la portada es
humorstica, la contraportada deber amoldarse a las leyes de la propagan-
da, como demuestra el cartelismo grandilocuente de Arztegui. De vez en
cuando, un chiste grfico de Tono de sabor poltico, pero ilustrado de tal
modo que se rebaja la pulsin hostil. Hablan dos enamorados:
-Y si diramos un paseo?
-Aquin?(l9-VI-1938)
En abril de 1938 Serrano Suer crea la Ley de Prensa. Desde la Sub-
delegacin del Estado para Prensa y Propaganda de Guipzcoa se reci-
ben ese mismo mes en la redaccin de La Ametralladora las primeras
consignas. Salta a la vista el sesgo nacional-catlico que ser la sea de
identidad del aparato censor durante la primera posguerra: Se prohibe
atacar en absoluto a la Santa Sede y en general toda afirmacin que pueda
ser molesta para el Vaticano. En la informacin militar tanto grfica como
literaria deber ser evitada la personalizacin caprichosa. Esto debi de
124
sacar de quicio a Mihura en ms de una ocasin, a juzgar por la carta que

dirige el 2 de septiembre de 1938 a su Jess Ercilla, nuevo Director Ge-
neral de Prensa:
Te envo urgentemente las fotografas y textos que la censura civil de
aqu nos ha tachado.
Como creo que se trata de una represalia de tipo personal motivada por
el incidente que tuvimos en nmeros anteriores y como a mi entender
no hay razn para tacharnos esos textos y esas fotografas, alguna de
las cuales ya se han publicado otra vez en nuestra revista, te ruego
que tomes las medidas necesarias para que no exista esta saa contra
nosotros pues de seguir as, yo no me comprometo de ninguna manera
a seguir haciendo La Ametralladora.
[...] El incidente ocurrido en nmeros pasados ha sido verdaderamente
doloroso, pero si de aqu en adelante y con motivo de l, existe esta
especie de desconfianza con La Ametralladora, y los seores encar-
gados de la censura ven un doble sentido o una mala fe en todo lo que
publiquemos yo, como te digo, me creo incapaz de sostener esta lucha
infantil.
Es comprensible que los censores se sintieran desconcertados al re-
visar las pginas de un semanario en el que la necesidad histrica de la
tragedia cohabitaba con la ley arbitraria de un humorismo cada vez ms
enajenado de la realidad. Pero quin era Jess Ercilla? Ercilla, mdico
psiquiatra, fue el hombre de confianza del falangista Onsimo Redondo
en Valladolid, donde fund en 1931 el diario Libertad. En junio de 1938
es nombrado redactor-jefe de La Ametralladora, cargo que ostenta slo
unos meses. En su sustitucin llega el joven aprendiz de humorista Alvaro
de Laiglesia, procedente del semanario infantil Flecha6. La amistad con
Ercilla volver a ser clave para que la Direccin General de Prensa le
concediera a Mihura la autorizacin administrativa para poder publicar el
primer nmero de La Codorniz el 8 de junio de 1941.
Ganada la guerra por el bando nacional, La Ametralladora edita su
ltimo nmero el 21 de mayo de 1939. Como se deduce de un dilogo
ficticio entre la publicacin y su lector, Mihura tena la idea de seguir
con un proyecto nuevo: Quiz vuelva. Pero a lo mejor me presento ante
ti cambiada. Ir vestida de otra manera. Te contar otras cosas distintas.
Tendr otra sonrisa an ms joven. Creo que, en realidad, la autntica
6. Cfr. las pginas memorialsticas de Alvaro de Laiglesia (1974: 959 y ss.), en las que relata
cmo conoci a Mihura.
125
ALEUAI9 JOS ANTONIO LLERA
propaganda realizada por Mihura en La Ametralladora fue la de una ten-

dencia humorstica que triunfara plenamente durante la posguerra.
3. La Codorniz de Miguel Mihura (1941-1944)

Tanto Mihura como Tono ya haban pagado su canon al nuevo r-
gimen franquista publicando en noviembre de 1939 en La Novela del
Sbado Mara de la Hoz, su particular stira del Madrid rojo (Moreiro,
2004: 184-187; Ros Carratal, 2005). As como La Ametralladora fue en
muchos casos una reescritura politizada de textos aparecidos en Guti-
rrez, La Codorniz ser una reescritura purificada de los textos apareci-
dos durante la guerra, hecho que evidencia la continuidad de la potica
vanguardista de los aos veinte (Llera, 2001). Esa reescritura pasa por la
afluencia ya sin trabas de una literatura y de un grafismo con el sello del
arte autnomo, liberados de la servidumbre a la invectiva y a la caricatu-
ra personalizada. Mihura lo rememoraba al cumplirse el vigsimo quinto
aniversario de La Codorniz: La Ametralladora es una revista de guerra,
yo quiero que el ttulo de esta nueva publicacin signifique todo lo contra-
rio [...]. Por ejemplo, el nombre de un pjaro o de un ave. Algo que refleje
inocencia y buena intencin. Y as surge el ttulo de La Codorniz. Creo
que cuando nuestro autor redacta el captulo Periodismo de humor para
la Enciclopedia del periodismo de Nicols Gonzlez Ruiz no slo alude en
las primera lneas a la prensa festiva y satrica, sino que hace autocrtica de
ese humor de pie forzado que public l en La Ametralladora:
Hay que reconocer que el periodismo cmico en Espaa ha sido siem-
pre bastante pobre y cochambroso y se ha nutrido durante muchos aos
de chascarrillos baturros, de cuentos andaluces, de gracia de mal gusto
y de insolente intencin poltica (Mihura, 2004: 1292).
Uno de los personajes-fetiche de La Codorniz, como antes lo fue
de La Ametralladora, ser Don Venerando. El padre del personaje no es
otro que el humorista italiano Cario Manzoni, por mucho que Mihura y
sus colaboradores jugaran al despiste sobre este asunto. En el reportaje de
Alvaro de Laiglesia ya citado se lee lo siguiente: El autor de don Vene-
rando, de doa Carolina y don Trinitario, es Rafael de Vega. Vega es un
hombre modesto que enva sus originales con un chico o me los da a m
en el caf mientras juega su partida de domin. En realidad, lo que haca
Vega era adaptar o traducir el original italiano, prctica que Mihura conti-
nuar en La Codorniz hasta principios de 1943 en que viaja a Miln para
entrevistarse con los humoristas del Bertoldo y solucionar el problema
126
de los derechos de autor. Algunas explicaciones posteriores7 en el sentido

de que desconoca la autora de los relatos resultan inverosmiles, ya que
consta que l mismo solicit durante la guerra diversas revistas de humor
extranjeras a la Delegacin de Prensa y Propaganda. Sea como fuere, es
cierto que el Don Venerando de Manzoni enlazaba con temas y motivos
humorsticos que la otra generacin del 27 vena cultivando en publica-
ciones de los aos veinte, as como con las obras tempranas de Gmez de
la Serna. Por cierto, qu sera de su amigo Ramn en el exilio de Buenos
Aires? Pasara las horas acariciando las medias de Luisa Sofovich y acor-
dndose de Pombo? Le pedira textos para La Codorniz. Le pagara bien.
Como he estudiado en otro lugar (Llera, 2003: 50-60), la predilec-
cin de La Codorniz por las situaciones disparatadas se cifra en el extraa-
miento cmico que produce en el lector tanto el espectculo de una lgica
invertida como el naufragio de los principios pragmticos de la conversa-
cin. Veamos un ejemplo extrado del n 4 de La Codorniz (29-VI-1941),
donde el absurdo ficcionaliza ldicamente un tema serio como la guerra.
Arthur Koestler (1964: 35) hablaba de bisociacin para estos casos en que
se perciben dos marcos de referencia generalmente incompatibles dentro
de un mismo contexto:
Don Venerando logr acercarse, sin ser visto, a un tanque ingls.
-Eh! -grit cuando ya estaba cerca-. Eh! Usted! Est libre?
-Cmo? -grit el soldado ingls sacando la cabeza por la trampa del
tanque y sorprendido por la pregunta.
-Pregunto si est usted libre -dijo don Venerando-. Busco un auto-
mvil.
-Esto es un tanque -balbuci el soldado ingls, confuso.
-Y un tanque no es automvil? -pregunt Don Venerando, extraa-
do-. Yo crea que los tanques eran automviles. Pero si no son auto-
mviles, entonces qu son? No estoy muy al corriente de los nuevos
tanques. Acaso es ste una alcachofa?
El proyecto de La Codorniz puede resumirse en la lucha contra toda
clase de estereotipo, ya sea lingstico, literario o moral. De acuerdo con
7. Vase un fragmento de la carta que le dirige a Emilio Gonzlez-Grano de Oro (2004: 390),
en la que se excusa diciendo desconocer que los relatos fueran de Manzoni. Algo parecido le cuenta en
carta personal al periodista navarro Jos Javier Fuentes (apud Moreiro, 2004: 194). No ser la ltima
vez que se plantean problemas con el copyright, ya que durante la poca en que La Codorniz estuvo
dirigida por Alvaro de Laiglesia se llegaron a reproducir sin previa autorizacin chistes grficos del
New Yorker.
127
Barthes, el estereotipo puede ser evaluado en trminos de fatiga. La repe-

ticin engendra pereza mental. Los formalistas rusos haban definido el
lenguaje potico en trminos de desautomatizacin, mientras que Eugenio
Coseriu (1977: 75) hablar de una actividad cognoscitiva caracterizada
por la continua re-creacin. Las fraseologismos y los refranes, paradigmas
de la queratinizacin del lenguaje, son alterados e invertidos de continuo
en los textos de Tono, mientras que Mihura y Neville imitan los hallazgos
metafricos de Ramn en sus gregueras. La parodia se ceba en subg-
neros cmicos entonces muy en boga -la alta comedia y la comedia de
costumbres-, socava los dramas de la tradicin urea y ridiculiza el pa-
tetismo del folletn romntico. Un humor que le da la vuelta a todo, que
ve el mundo en perpetua transformacin, lejos de los ideales doctrinarios
de la identidad y el mesianismo. Darle la vuelta a todo, incluso a la te-
rrible frase de Hegel, que dictaminaba que lo real es lo racional. No. Lo
irracional tambin es real, aunque se oculta en una esquina ms invisible,
ms a trasmano. Me he referido tambin a los estereotipos morales, que
no son otros que los que supura la burguesa. Mihura, gran burgus, los
mira de reojo, con autoirona: las visitas, el veraneo al borde del mar, el
matrimonio, los manuales de urbanidad, etc. Aunque Mihura siempre lo
negara, en La Codorniz hay lugar tambin para la stira realista, que viene
a problematizar la potica deshumanizada en que se apoya el semanario.
Con la eleccin de un autor como Wenceslao Fernndez Flrez se preten-
da prestigiar la cabecera con la firma de un autor consagrado de la gene-
racin novecentista. El autor gallego ser autor de relatos y de columnas
de un incisivo humor costumbrista que seguramente era tolerado porque
ya haba pagado su bula escribiendo la novela autobiogrfica Una isla en
el mar rojo (1939).
Uno de los aspectos en los que se observa un salto cualitativo rele-
vante respecto de La Ametralladora es en la nueva maquetacin. Ilustra-
ciones, chistes grficos y fotografas se distribuyen a mayor escala y se
introducen orlas -Herreros es su autor- que individualizan cada colabora-
cin. El xito de La Codorniz fue fulminante. Esto no quiere decir que no
tuviera sus detractores. En un contexto sociocultural timorato y solemne,
donde imperaba un estirado nacionalcatolicismo, ciertos lectores no en-
tendan la debilidad de un ilustrador como Pic por las lolitas en bicicleta.
Entre los papeles de Mihura en Fuenterraba se halla una carta firmada
por un tal Gabriel Larreta en la que con un estilo episcopal amonesta al
director de La Codorniz por sus deslices:
Entre los muchos y variados encantos que tiene ese semanario, no es
el menor el de su limpieza moral, sin que para conseguir el aplauso del
128
pblico tenga que recurrir, como las cupletistas baratas, a suplir el arte
con la desvergenza.
Si as es, si el xito de La Codorniz est en toda ella [...] quiere de-
cirme a qu viene en su ltimo nmero esas dos seoritas que para ser
guapas no hace falta que nos enseen las piernas hasta ms arriba de
las fronteras que marca la moral?
No sea Vd. vulgar, Sr. Mihura; siga triunfando con su ingenio a travs
del lpiz y la pluma [...]. No descienda a ese nivel.
La foto es clebre. Visten capas sobre el uniforme militar, el cuerpo
rgido, la barbilla levantada en actitud exttica. Franco y Milln Astray
cantan el himno de la legin durante el acto fundacional. Despus, comen-
zada la guerra, Franco pondra a Milln Astray al frente de la Delegacin
del Estado para Prensa y Propaganda. Fue una especie de Goebbels de
barraca. Nadie lo dira: descubrimos que aquel que arengaba a sus legio-
narios al grito de viva la muerte!, quien en un acto acadmico en la Uni-
versidad de Salamanca regurgit sobre Unamuno el brbaro muera la
intelectualidad! era tambin lector de La Codorniz. La carta conservada
en el archivo de Fuenterraba, con el membrete del Cuerpo de Mutilados
de Guerra, lleva fecha de 23 de agosto de 1943, y est dirigida al director,
los redactores y los dibujantes:
Queridsimos amigos mos:
Esta carta, que es privada y particular para vosotros, os la envo en
muestra de profunda gratitud para todos los que hacis La Codorniz.
He de deciros que mi mujer, Elvirita, est esperando el sbado para
entrar triunfalmente y contenta en mi cuarto a traerme La Codorniz,
que la leo como se comen los chiquillos los piruls, o sea, poco a poco
y rindome. Fijaos bien lo que es para cualquier hombre y para un
hombre de tan azarosa vida y de tanto dolor el rerse francamente a
mandbula batiente!
Estoy admirado de los dibujantes o pintores de esas planas grandes a
todo color y me he congraciado con esos muecos de los ojos en no
s dnde y las barbas hebraicas. Y los chistes, y las salidas de tono, de
Tono, y la originalidad vuestra y en fin... todo, todo. [...]
LO QUE NO ME GUSTA:
Empiezo por lo que no me gusta y as quitar el amargorcillo de la cr-
tica, no censura, y que quizs sea, y seguramente lo ser, equivocada,
ya que los de La Codorniz, por hacerla y por vuestro xito demostris
palpablemente que de eso sabis ms que todos los dems. No me gus-
ta -y resulta ya pesado- esa historia siempre igual de lo que hicieron
los asirios y los fenicios, que descubrieron las cosas que descubrieron.
Es siempre igual y ya basta [...].
129
LO QUE MS ME GUSTA:
Me gusta todo: el chiste, la portada, la contraportada -o como se
llame, que no lo s-; las preguntas que hacis de orden cultural, que
son interesantsimas y se siente una gran alegra cuando adivina uno
muchas, y se da cuenta de lo poquito que sabe cuando se queda la
mayor parte sin adivinar8; las historietas de ese rey pequeo son ma-
ravillosas.
Las armas y las letras. No creo que fuera consciente de la irona de
efecto retardado que minaba su carta: un mutilado de guerra, que en una
batalla perdi un ojo y parte de la dentadura, confiesa que re a man-
dbula batiente. Estamos ante una imagen humorstica de excepcin:
el viejo guerrero infantilizado que comulga con la risa curativa. Con
esta lectura superficial del semanario le bastaba. Calificar a La Codorniz
como una revista reaccionaria a causa de su humor evasivo equivale a
consagrar un tpico de tanta magnitud como el de atribuir a Mihura una
intencin subversiva contra el statu quo franquista. Esta dicotoma no
nos sirve. El humor codornicesco se rebela contra todo tipo de formas
esclerotizadas, sean literarias o morales. Su ambigedad radica en que
si bien no persigue una correccin al modo de la stira y se sita en un
marco ficticio deshistorizado, el reflujo irnico que recorre sus textos es
propio de una obra abierta. La pasin por lo disparatado nos dice que
no existe un sentido nico, que toda visin del mundo es borrosa en su
naturaleza, que por encima de la lgica y el orden persisten el equvoco
y la sombra. Ramn Gmez de la Serna, en ese mnimo evangelio que
es Humorismo, ya lo adverta: Cuanto ms confunda el humorismo
los elementos del mundo, mejor va (1975: 199). Mejor va qu? La
ambigedad tal vez sea deliberada: el humor o el mundo, el mundo y el
humor.
Una vez que la Direccin General de Prensa le concede el 7 de abril
de 1941 la autorizacin administrativa para editar La Codorniz, Mihura
se plantea cul sera la empresa editorial ms conveniente para llevar a
cabo su proyecto. Elige Sucesores de Rivadeneyra, de la que era direc-
tor-gerente su amigo Manuel Halcn. Ese mismo mes llegan ambos a un
8. Milln Astray alude a la seccin Est usted seguro?, creada por Lpez Rubio. En una
carta sin fecha que encuentro en el archivo de Fuenterraba, ste se queja a Mihura por las libertades
que se toma: Te mando un Est usted seguro? que te he hecho a pesar de mis trabajos en estos
das. No me ha gustado nada que publiques otros hechos no s por quin, porque es una cosa que
quiero hacer yo y porque esos que han salido estn muy mal hechos, son muy difciles y se me ha
quejado ya bastante gente.
130
acuerdo. Mihura le reconoce a Halcn su derecho a percibir mensual-

mente el cincuenta por ciento de las utilidades lquidas que se obtengan
por todos los conceptos de la revista y conviene que si l decidiera dejar
de publicar La Codorniz Halcn podra continuarla. Un ao despus, en
abril de 1942, Mihura formalizar un contrato con el apoderado gene-
ral de Sucesores de Rivadeneyra. La sociedad impresora y distribuidora
controlar a partir de entonces toda la parte administrativa. En contra-
partida, el director de La Codorniz percibe un sueldo astronmico (5.000
pts.), cantidad a la que habra que sumar cada uno de los trabajos que
firmara en cada nmero (la empresa fijaba para ellos un tope de 750 pts.)
y el 40 % de las ganancias por la publicidad. El contrato estaba someti-
do, como es lgico, a las ventas: Siendo en la actualidad la tirada de La
Codorniz de 27.300 ejemplares, si la venta disminuyese y por esta causa
bajase la tirada hasta 21.300 ejemplares, quedara anulado el presente
contrato [...]. Si por el contrario la venta subiese y la tirada excediese
de 33.000 ejemplares, el seor Mihura cobrara un cntimo por cada
ejemplar ms de los 33.000, cuyo importe le abonara mensualmente
Sucesores de Rivadeneyra. La tirada, en efecto, aument, pero eso no
fue bice para que Mihura se cansara de la revista. Entre las causas que
esgrimi para justificar su venta se encuentran tanto el cansancio per-
sonal como la creencia de que lo codornicesco se haba impuesto como
una moda burguesa ms. El ingenio de la revista se haba vulgarizado.
Sin embargo, nunca se refiri pblicamente a las desavenencias internas
con la empresa, hecho del que tenemos noticia por la copia de una carta
dirigida a Manuel Halcn el 11 de febrero de 1944. Es una carta escrita
en tono reprobatorio y que dice mucho del carcter individualista de
Mihura. Entiendo que estos problemas actuaron como causa precipitante
en su decisin de no prorrogar el contrato con Rivadeneyra. Reproduzco
un fragmento:
Amigo Halcn:
A mi atentsima carta de fecha cinco de los corrientes, no slo no has
contestado dndome una pequea explicacin a tu desconsiderada e
inexplicable actitud, sino que, por el contrario, el da siguiente del
incidente, encargaste a tus empleados que tus rdenes, en cuanto al
horario de mi secretaria, se cumpliesen sin excusa ninguna, aun en-
torpeciendo con esto el trabajo y la marcha de la revista que dirijo
131
Porque en el contrato que tengo firmado con Rivadeneyra, se espe-

cifica bien claramente que yo tendr a mis rdenes un redactor, una
secretaria-mecangrafa y un botones9.
Y sin embargo, a pesar de habrtelo rogado muchsimas veces, no he
conseguido tener en La Codorniz esta secretaria-mecangrafa a la que
tengo perfectsimo derecho, y que segn el contrato, yo soy quien debo
elegir o proponer.
[...] Estoy decidido a terminar para siempre con todo lo injusto, lo arbi-
trario y lo descorts que me rodea y que no me deja trabajar tranquilo
y con alegra. Mi imaginacin y mi fantasa y mi ingenio -del cual
vivo- no pueden estar por debajo de un sistema arbitrario de burocra-
cia. [...] Si mi imaginacin necesita un gerente, quiero ser yo el gerente
de m mismo, porque ser un gerente con poesa.
[...] No temo que este nuevo disgusto, unido a los que he tenido ante-
riormente, me lo achaquen a mi carcter. Tengo la conciencia tranquila,
y ya puesto en plan liquidacin, prefiero hacer mi liquidacin total y
amplia.
Por lo tanto, te comunico que para los efectos consiguientes que el
1 de abril, fecha de la terminacin de nuestro contrato, La Codorniz
dejar de hacerse en Rivadeneyra.
El ltimo nmero de esta etapa, el 147, anuncia la reaparicin de una
nueva Codorniz a finales de abril de 1944. El plazo se alarga hasta el 4
de junio, y con un nuevo director: Alvaro de Laiglesia. Si damos crdito
a su relato, fue ste ltimo quien convenci a Manuel Pombo ngulo,
Juan Jos Pradera y el Conde de Godo para que le compraran la revista a
Mihura (Laiglesia, 1974: 977). La venta se lleva a cabo ante notario [Fig.
2], y por ella percibe la cantidad de noventa mil pesetas. Con el dinero se
marcha de vacaciones a Tnger. No creo que se arrepintiera, aunque des-
pus, siempre dispuesto a volver a empezar, le rondara la cabeza aceptar
la propuesta de dirigir una antigua cabecera como Cu-C, efmera compe-
tidora de La Codorniz.
4. Conclusiones
Antes de que Jos Lpez Rubio se postulara abogado defensor de
la llamada otra generacin del 27, Jardiel ya haba ejercido de fiscal
9. El punto sptimo del contrato que firma con el apoderado de Rivadeneyra, Ignacio Balanzat,
es muy claro: El seor Mihura tendr a sus rdenes un redactor, la secretaria-mecangrafa y el boto-
nes para recados, a cargo de Sucesores de Rivadeneyra S. A., quien pagar el sueldo de aquellos.
132
contra Mihura en una carta

privada en la que le acusa A.0,497,756*
de plagio. Con su ascenso
a la direccin de La Ame-
tralladora en 1937, Mihura
acepta entrar en la historia
de los vencedores, ms por
comodidad que por com- ; SETECIENTOS OCRKA Y EI
promiso poltico. Se rodea
de un equipo de humoristas
-Tono, Neville, Herreros- ocho i e rjayo de ral t
no para hacer proselitismo renta y cuatro.
ideolgico, sino ms bien

para publicitar un humo- Rodrigo lio l i n a Pon i y por opo
rismo deshumanizado que cicln, otario el I l u s t r e Colegio Lo otita capi--
se haba estado forjando i o l l a residente. -
en revistas anteriores a la COMPADECEN
guerra civil como Buen DE UNA PASEE:
Humor y Gutirrez. Con Don M i g u e l M i h u r a S a n t n , mayor do e d a d .
astucia supo mantener su iofllsta y de oBta vecindad - Ayala, -

puesto y utilizar a Jess Er-
cincuenta y cinco
cilla, falangista intachable,
i ojotante lo cual, autorizo esto :
de emisario de lujo ante
truniento a tenor y < L la advertencia dol artlc*
la Delegacin de Prensa y
Propaganda. lo ciento Besen-ta y t r e s dol Beelutneuto iJotarial.
Fig. 2. Primera pgina del contrato de venta de La Codorniz.

Acabada la guerra, y Archivo de Fuenterraba.
resuelto a echar tierra so-
bre un pasado del que no
se senta orgulloso, funda La Codorniz en 1941. Ni subversiva contra los
principios fundamentales del rgimen ni reaccionaria, sino todo lo contra-
rio. Lo codornicesco se convierte en sinnimo de lucha contra toda clase
de convencionalismo, fuera literario o moral. La paradoja llega cuando
una potica deshumanizada -su ancestro- triunfa y se hace popular, in-
cluso para el ardor guerrero de Milln Astray, que felicita a los redactores
en una carta encomistica. Cansado de que La Codorniz fuera el ltimo
reclamo de la sociedad burguesa algunos de cuyos ritos haba ridiculizado
y enemistado con Manuel Halcn, director gerente de la empresa editora,
Mihura decide vender la publicacin.
133
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Mihura cumple un siglo. Actas de las Jornadas en homenaje al hu-
morista y dramaturgo, Madrid, Comunidad de Madrid, 2005, pp. 99-
115.
135
JULIO CAMBA A TRAVS
DE SU EPISTOLARIO
Pedro Ignacio LPEZ GARCA

I.E.S.
Nada ms interesante -nada, tampoco, ms emocionante- para un es-

tudioso de la historia literaria que poder acceder a la intimidad de los tra-
bajos, ideas y sentimientos de uno de sus escritores favoritos. Para ello, el
camino ms seguro es reunir, ordenar y leer, comparndolos despus con
lo realizado en sus obras, sus papeles personales: cartas, diarios, notas,
apuntes, cuadernos de trabajo. Cuando este escritor, como ocurre con Julio
Camba, es alguien extremadamente celoso de su intimidad, poco dado a
confidencias, el inters -pienso- es todava mayor, porque se conservan
originales de poqusimas cartas suyas. Era, adems, Camba un hombre
cordial pero tmido, casi esquivo con los extraos, salvo las mujeres bo-
nitas y los nios. No le gustaba descubrir a cualquiera sus intimidades
literarias ni, por supuesto, personales.
El archivo de los Amigos de Julio Camba

En el mes de julio de 2004 pude acceder por fin, gracias a la buena
recepcin que tuvo mi libro Julio Camba. El solitario del Palace, primera
biografa completa del escritor, a un importante archivo sobre Camba cuya
existencia desconoca al igual que prcticamente todos los investigadores
que dedican sus esfuerzos a indagar con profundidad y rigor en el conoci-
miento de la vida y la obra de Julio Camba.

ALEUA 19 PEDRO IGNACIO LPEZ GARCA
El profesor Eloy Garca, de la Fundacin Cultural Wellington, con

vistas a preparar una bella edicin ilustrada de La casa de Lculo, patro-
cinada por dicha fundacin, me recomend personal y eficazmente a los
hermanos ngel y Godofredo Chicharro Garca, propietarios de la taberna
Casa Ciraco (C/ Mayor, n 84) de Madrid. Poseen estos hermanos en su
establecimiento un pequeo museo fotogrfico dedicado a Camba y, sobre
todo, guardado en carpetas de plstico, un amplio e interesante archivo
con todo tipo de materiales referentes al escritor.
Este archivo no es otro que el que reuni durante aos el periodista
Miguel Utrillo, el cual se conserva hoy, bastante olvidado y en no buenas
condiciones de seguridad y de conservacin, en un armario metlico de un
piso trastero (cuando lo pude ver estaba en obras) propiedad de los dueos
de Casa Ciraco. Este archivo, tilsimo sin embargo, empieza en febrero
de 1972, cuando se crea la tertulia de los Amigos de Julio Camba, conclu-
yendo en 1990, ao de la muerte de Miguel Utrillo, secretario de la misma.
Desgraciadamente no ha tenido continuacin. Se ve que, de tantos amigos
de Camba como se renen hoy todava una vez al mes en Casa Ciraco
para recordar al escritor, ninguno ha tenido la curiosidad de recuperar esos
papeles para estudiarlos o, por lo menos, ampliarlos. En las carpetas que
lo componen se renen sobre todo artculos de Camba fotocopiados de
los peridicos ABC y El Sol y localizados por Utrillo en la hemeroteca del
Casino de Madrid, pero tambin hay copias de algunas cartas firmadas por
l y de otras a l dirigidas, bastantes fotografas, algunas caricaturas y de-
cenas de recortes de prensa. Todo tipo, en fin, de materiales, que de haber
conocido con anterioridad a diciembre de 2002, cuando puse el punto final
a la biografa del escritor, hubiesen enriquecido mi trabajo en ms de un
aspecto y, sobre todo, me habran ahorrado muchas horas de investigacin
en la Biblioteca Nacional de Espaa y en la Hemeroteca Municipal de Ma-
drid. Pero el nuestro es un pas donde los esfuerzos intelectuales, adems
de difciles y solitarios, casi siempre son intiles, porque o no se hacen
pblicos o no tienen continuidad.
En la coleccin o archivo de Miguel Utrillo se conservan, en foto-
copias casi borradas por el tiempo, pero legibles todava, algunos docu-
mentos autgrafos de Camba que -pienso- son de inters, y que, ante la
ingrata pero muy probable perspectiva de que se pierdan para siempre, me
apresuro a reproducir y a comentar, aqu, ntegramente.
Ignoro por qu razn Utrillo no hizo uso nunca de estas cartas de
Camba en los numerosos artculos periodsticos que dedic a Julio. O no
les concedi excesiva importancia o las reservaba para la feliz ocasin
del libro que, sobre la tertulia de los Amigos de Julio Camba, prepar
138
Julio Camba a travs de su epistolario ALEUA19
durante aos y que la muerte le impidi concluir o, lo que es ms seguro,

ni siquiera comenzar.
Las tres cartas ms antiguas que figuran en este archivo no son de
Julio sino que estn a l dirigidas. Dos de ellas van firmadas por un admi-
rador, el ingeniero de caminos Fernando del Pino; la otra, por la viuda de
un amigo y compaero de Camba en ABC: el excelente escritor noventa-
yochista Jos Mara Salaverra.
Creo interesante advertir que todas las cartas del archivo de Utrillo
han sido escritas, sin excepcin, con posterioridad a la Guerra Civil espa-
ola. Se encontrarn algn da, en archivos privados o en un baratillo de
libros y de papeles viejos, otras cartas escritas por Camba o a l dirigidas?
Parece poco probable: la Guerra Civil hizo desaparecer muchas cosas,
entre ellas bastantes documentos referidos a escritores, en especial los que
colaboraban en la prensa, dado el carcter comprometedor de su firma o
de sus contenidos. Camba se convirti en poco tiempo en uno de los ms
famosos y eficaces enemigos de la Repblica, por lo que cabe suponer el
destino de muchos de sus papeles privados.
Las dos tarjetas de Fernando del Pino nos parecen interesantes por
ser una breve muestra de las cientos, acaso miles de cartas que recibira
Julio, a lo largo de su vida, de lectores que quisieron felicitarle.
El seor del Pino, tras leer en ABC, el 4 de febrero de 1940, el ar-
tculo de Camba titulado La llave y la ganza, se apresura a poner las
siguientes lneas al escritor:
FERNANDO DEL PINO
Ingeniero de Caminos
Sr. Don Julio Camba.
Muy Sr. mo:
Su artculo de esta maana en ABC me ha encantado, porque, burla bur-
lando, con el ingenio en Vd. peculiar, plantea el problema, quiz funda-
mental, de nuestra civilizacin.
Como el tema ha sido tratado por m, en un libro publicado poco antes del
comienzo de nuestra tragedia, me permito remitirle un ejemplar, como
muestra de consideracin a uno de los pocos hombres que se preocupan
de estas cosas. Cuidado! Esto no quiere decir que tenga Vd. que leerlo
(temo que le pareciera bastante pesado; disto mucho de ser ingenioso),
sino, solamente, que no se me ocurre otro modo de expresar mi simpata
al autor de esos prrafos que me han deleitado esta maana.
Con esto, me es sumamente grato ofrecerme de Vd., atto y s. s., q. e. s.
m., Fdo. del Pino.
S/cGoya, 31.
4 Febrero 1940.
139
Pero Julio no se encontraba entonces en Madrid sino en Villanueva

de Arosa, por lo que diez das despus, el 14 de febrero de 1940, Fernan-
do del Pino insiste enviando un tarjetn, esta vez escrito a mquina, al
pueblo natal del escritor:
COMPAA NACIONAL
DE LOS FERROCARRILES
DEL OESTE DE ESPAA
Madrid, 14 de febrero de 1940.
Sr. Don Julio Camba.
Villanueva de Arosa.
Muy Sr. mo:
La adjunta carta con el libro los envi a ABC; de all me la devol-
vieron dicindome que no estaba Vd., y por fin he hablado con el Sr.
Marin, quien me dado su direccin.
El artculo a que me refiero se llamaba La llave y la ganza. Le
repito mi felicitacin por el certero juicio que en l se expresa. Y en
paquete aparte recibir Vd. el ejemplar del libro.
Suyo muy atento s. s.
q. e. s. m.,
Fdo. del Pino.
Ignoro cul sera el libro enviado por Fernando del Pino a Camba;
se trata, probablemente, del titulado La gran decisin, que, con prlogo
de un conocido periodista de la poca, Luis Arajo-Costa, public, en
Burgos y en Madrid, Ediciones Fax (sin ao, pero en 1936).
De Fernando del Pino, hombre preocupado al parecer por los ms
graves temas, hemos localizado otros dos curiosos folletos. Uno, de
cincuenta y cuatro pginas, titulado Por qu se muere nuestra civili-
zacin?, fue el primer premio de la seccin de ensayo en el III Certa-
men Internacional del Crculo de Escritores y Poetas Iberoamericanos,
de Nueva York (octubre de 1963). Se public en Madrid en 1965. Otro
folleto, de cuarenta y ocho pginas, con el ttulo Destino de Europa, fue
antes una conferencia leda en el Colegio Mayor San Agustn y se publi-
c tambin en 1965.
Cul es el artculo que gust tanto al seor del Pino y qu cosas
dice Camba en l? La llave y la ganza es uno de esos pequeos pero
bien escritos trabajos de Camba, resueltos en apenas cuatro o cinco p-
rrafos, todos breves y de casi idntica extensin. Tiene inters, a pesar
de su brevedad, porque una vez ms, desde la modestia (aparente) de
sus pretensiones, con la sencillez inimitable de su estilo, consigue decir
cosas importantes y hasta trascendentes:
140
LA LLAVE Y LA GANZA
Debera hacerse una ley que, por un perodo de muchos aos, prohi-
biese en absoluto el progreso material de la Humanidad y con la que se
pudiera perseguir a todos los investigadores de laboratorio, as como
en la Edad Media se persegua a las brujas. De esta manera se le dara
alguna ventaja al progreso moral, que, como es sabido, corre siem-
pre mucho menos que el material, y el desequilibrio entre uno y otro
no tendra nunca las consecuencias catastrficas que est teniendo en
nuestra poca.
S, seores. Yo cerrara todos los laboratorios, porque tengo para m que
todo lo que est ocurriendo hoy en el mundo no es ms que el resultado
de la enorme desproporcin que existe entre sus valores materiales y
sus valores espirituales. Estar muy bien el dominar las fuerzas de la
Naturaleza, pero, primero, habr que dominar las propias pasiones, o
de lo contrario el hombre ser como un chimpanc al que le hubiesen
puesto una ametralladora en las manos.
Ya s que no lograr convencer a nadie. El hombre actual, envanecido
con los adelantos materiales de que disfruta y considerndolos como
un exponente de su progreso moral e intelectual, se imagina vivir en
un siglo muy superior, por ejemplo, al de Pericles; pero lo uno no tiene
absolutamente nada que ver con lo otro. Por mi parte yo he visto a ms
de un mono tirar al blanco, montar en bicicleta, guiar un automvil y
servirse de los inventos modernos como un ciudadano cualquiera de
Nueva York o de Chicago, y ello no mejor en nada mi concepto de
los monos ni empeor tampoco de un modo sensible el que me haba
formado sobre los ciudadanos neoyorquinos o los chicagenses.
Supongo que todo el mundo coincidir conmigo en la creencia de que,
mientras el hombre no sea un semidis, resultar sumamente peligroso
el poner en sus manos la llave de los rayos y los huracanes; pero la
cuestin no es sta. La cuestin es que hay ya quien le atribuye unas
dotes semidivinas por el hecho de tener en su poder, si no precisamente
esa llave, por lo menos una ganza que la sustituye, y yo pienso todo
lo contrario, esto es, que la ganza de los rayos slo le sirve al hombre
para poner en evidencia su triste inferioridad.
Indudablemente, los antiguos tenan un concepto muy superior al nues-
tro de la armona y el equilibrio del mundo. Ellos saban muy bien qu
clase de adelantos elevaban nuestra condicin y nos aproximaban a
Dios, y qu clase eran ms bien producto de pactos con el diablo.
Muchos de los inventos que sirven de base a nuestra civilizacin se
los debemos a ellos; pero hay otros que ellos, indudablemente, no
hubiesen permitido nunca.
141
Comprendemos que interesara este artculo al seor Fernando del

Pino, pues demuestra cmo preocupaba tambin a Camba el hecho de
que el hombre, demasiado cerca del animal, muchas veces, tuviera ahora
en sus manos, como dice con evidente gracia expresiva, entre admirado y
preocupado, la llave de los rayos y los huracanes. Estamos en febrero de
1940, Europa lleva ya seis meses de guerra y se empieza a ver con horror
que la reciente tragedia espaola ha sido apenas un ensayo general con
casi todo de lo que iba a venir despus.
Mucho ms interesante es la siguiente carta que reproducimos a con-
tinuacin y que inmediatamente comentamos. Jos Mara Salaverra, un
escritor excelente pero de segunda fila, entre los de la llamada Generacin
del 98, aunque tambin uno de los mejores y ms famosos periodistas
espaoles del primer tercio del siglo, acababa de fallecer. Camba, quien le
conoci y fue su amigo, escribe con este motivo un artculo que emocion
a la viuda del escritor vasco. Fotocopiada en una de las carpetas del ar-
chivo de Miguel Utrillo hemos encontrado esta carta, breve pero sentida,
cuyo original al parecer conserv Camba y que debi de regalar a Utrillo o
a otro cualquiera de sus amigos. En un sobre con orla negra de luto, dirigi-
do al Seor Don Julio Camba. Escritor, a Villanueva de Arosa (Galicia),
la viuda de Salaverra introdujo una tarjeta, tambin con orla de luto, por
cuyas dos caras escribi con hermosa letra lo siguiente:
Madrid, 2 de mayo de 1940.
Seor Don Julio Camba.
Villanueva de Arosa.
Mi estimado amigo:
An no le haba agradecido a usted su carioso telegrama y me encuen-
tro con su precioso artculo dedicado a mi muy querido Jos Ma (q. e.
p. d.). Muchas gracias, amigo Camba. El artculo me ha encantado por
lo sentido y justo. Su frase Ha muerto como un soldado raso, aunque
todos le reconocamos categora de Capitn General, es un verdadero
regalo para m.
Esperando tener ocasin de repetirle de palabra todo mi reconocimien-
to, tngame como su ms devota amiga que e. s. m.
Amalia G. de Salaverra.
Tiene razn la viuda de Salaverra en afirmar que el artculo de Cam-
ba -Salaverra y su atmsfera, ABC, 30-IV-1940 (no recogido en li-
bro)- es, aunque breve, una sensible despedida al escritor vasco. Se nos
descubre Julio aqu como un excelente autor de evocaciones necrolgicas
(sera interesante comparar esta pgina de Camba con las firmadas enton-
ces por otros escritores y periodistas):
142
SALAVERR A Y SU ATMSFERA
Lectores asiduos de Salaverra, tenamos todava en los labios la miel

de un artculo suyo cuando nos sorprendi la noticia de su muerte. Ello
significa que el gran sembrador de ideas ha muerto al pie del can,
como sola decirse, de una manera figurada, en aquellos das felices
en los que el morirse literalmente al pie del can constitua un hecho
excepcional e inusitado. Ha muerto al pie del can, defendiendo los
ideales de toda su vida, y ha muerto como un soldado raso, aunque
todos le reconocamos categora de capitn general.
Yo le haba visto no haca an mucho tiempo, en su hermosa ciudad
de San Sebastin, y haba hablado diferentes veces con l. A eso de las
doce y media o la una de la tarde, cuando Salaverra haba escrito ya
su artculo y yo andaba an buscando pretexto para no escribir el mo,
sola encontrrmelo en la avenida y era muy raro el que no echsemos
un prrafo.
-Qu se dice por ah? -sola preguntarme Salaverra-. Cada vez ando
peor del odo y por eso no frecuento ninguna tertulia...
Pero si Salaverra no frecuentaba las tertulias porque le molestaba el
or mal lo que se deca en ellas, yo haba dejado de frecuentarlas, pre-
cisamente, por todo lo contrario, esto es, por orlo demasiado bien, y
nunca poda satisfacer la curiosidad de mi ilustre amigo, curiosidad,
que, por otra parte, consider siempre tan slo como una mera frmula
de cortesa. Qu le importaba, en efecto, a Salaverra el cotilleo de las
tertulias literarias o los corrillos polticos? El gran escritor estaba, in-
dudablemente, muy por encima de todos los chismes y murmuraciones
de caf y, si no fuese sordo por defecto, hubiese tenido que hacerse el
sordo por virtud.
-No se dice nada, Salaverra -le contestaba yo-. No se dice nada que
valga la pena de ser repetido.
-Ah! eso es lo que se dice? -exclamaba entonces Salaverra, a quien
yo nunca sola gritarle lo bastante-. Muy bien, muy bien! Me alegro
mucho...
Y despus de un corto dilogo por este estilo, all se iba el admirable
escritor, alto, enjuto, y ms tieso que un huso, a pesar de sus sesenta y
tantos aos. All se iba por su camino, con ese aire, un poco ausente,
de los hombres que, aun en medio del gento ms apretado, se ve que
respiran siempre una atmsfera propia.
Salaverra tena dos grandes limitaciones para la vida exterior: su dure-
za de odo y su afeccin al estmago, que le impeda tomar las pcimas
de los cafs, pero la vida que por estas causas dejaba de proyectarse
hacia afuera, revesta hacia adentro con noble impulso, y es muy po-
sible que, sin sus achaques materiales, el grande hombre no hubiese
143
ALEUA19 PEDRO IGNACIO LPEZ GARCA
adquirido nunca la enorme riqueza espiritual que derrochaba a dia-

rio en sus escritos. Talento, evidentemente, lo hubiese tenido siempre,
pero, despus de todo, el talento no es una cosa tan rara como parece
a primera vista. Lo raro es el corazn y, a los sesenta y tantos aos,
Salaverra tena an un corazn de nio.
Sencillo, sin erudicin impertinente ni confusas divagaciones lricas,
tan gratas -por ejemplo- a otro maestro de periodistas, Csar Gonzlez-
Ruano, es difcil encontrar un artculo ms justo y delicado a la vez. Camba,
sin embargo, no renuncia a cierto humorismo cuando recuerda la sordera de
su amigo; algo que, lejos de resultar de mal gusto, nos parece, por contraste
con el idealizado recuerdo del escritor, doblemente eficaz.
Seguimos ahora, respetando la cronologa, con unas cartas de Julio a
su ntimo amigo Jos Luis Pastora Chorot, quien facilit copia u original de
las mismas, a Miguel Utrillo, en la Navidad de 1979. Se trata de dos cartas,
datada la primera el 5 de mayo de 1945, y la segunda, el 1 de julio de ese
mismo ao. El papel lleva membrete del Avenida Palace Hotel, de Lisboa,
residencia entonces de nuestro escritor:
AVENIDA PALACE HOTEL
LISBONNE
PORTUGAL
Mayo 5 de 1945.
Querido Jos Luis:
Encantado de tener noticias de ustedes, a los que echo tanto de menos.
Por cierto que, el da en que se fueron de aqu, yo baj de mi habitacin
a las diez y media de la maana dispuesto a despedirlos con todos los
honores, pero, cuando llegu a la portera del hotel, ya haban ustedes
desaparecido. Entonces tom un taxi y me dirig, raudo y veloz, al Flori-
da seguro de que, segn lo anunciado, no se pondran ustedes en camino
antes de las once, pero, a las once, se conoce que ya estaban ustedes en
Alcobaca (aumentativo de alcoba) atracndose de perdices a la cazuela
mientras yo, muerto de sueo, bajaba la avenida da Liberdade pensando
melanclicamente en la perfecta inutilidad de todos los sacrificios hu-
manos.
Muchas gracias a su madre por las tabletas de Cafintrina que me dej al
irse y que conservo como oro en pao y mis ms afectuosos saludos a
Mary.
Yo, como Hamlet y como la luz de Ortega, estoy cada da ms vacilante
respecto a mi veraneo, y todava no s si me decidir a ir por ah o no. En
todo caso, y por si llegara a decidirme, le agradecera a usted que fuese a
esperarme a Porto el da de mi llegada y no un da antes como comienzo
a temer dado su concepto de la puntualidad. Y, a propsito de [mi] ida a
144
Santa Luca, qu se puede hacer ah a ms de or la radio y contemplar

ese paisaje slo comparable a los de Funchal y Ro de Janeiro? Hay a
proximidad del hotel paseos que no estn muy en cuesta? Existe algn
entretenimiento en el pueblo? Y, last but not least, cul es ah el precio
de una buena habitacin con casa de banho?
Esperando que me enve usted esto, cuando tranquilamente tenga tiempo
para ello, y con mis ms cariosos saludos para su madre y para Mary,
le abraza, etc., etc.,
Julio.
La siguiente carta, mucho ms breve, tambin con membrete del
Avenida Hotel Palace, de Lisboa, est fechada el 1 de julio de 1945.
Dice as:
AVENIDA HOTEL PALACE
LISBONNE
PORTUGAL
ldejuliodel945.
Querido Jos Luis:
Le pongo a Vd. dos letras antes de irme a Caporina en donde pienso
pasar todo el mes de julio, proponindome ir a Santa Luca en el de
agosto si Vd., con su influencia todopoderosa, consigue que me reserven
ah una buena habitacin a partir del da primero. Claro que esto podr
costarle a Vd. alguna paliza al billar, pero tiene Vd. un mes entero para
entrenarse.
Rogndole que me conteste lo antes posible para saber a qu atenerme
y con mis ms cordiales saludos tanto para su madre y Mari como para
Fernando Cort y familia, le abraza su buen amigo,
Julio.
P. D.: Como yo vendr a Lisboa por lo menos un par de veces por sema-
na, lo mejor ser que me escriba Vd. al Avenida.
Entre los papeles del archivo de Miguel Utrillo no hay original o copia
de ninguna otra carta de Camba a Jos Luis Pastora Chorot. Lo que s en-
contramos, fotocopiada en la misma hoja donde figura la carta anterior, es
la siguiente dedicatoria autgrafa de Julio, sin duda en el primero de los dos
volmenes de sus OO.CC, publicadas por la editorial Plus Ultra en 1948.
La dedicatoria dice as:
A Jos Luis Pastora, gran amigo y jefe de una familia a la que me consi-
dero virtualmente incorporado, dedico, en testimonio de afecto y grati-
tud, estas obras completas y una corbata azul con pintas blancas.
Julio Camba.
Lisboa, mayo 14 del 1948.
145
Se conservan poqusimos libros dedicados por Camba -jams hemos

visto uno solo en nuestras frecuentes visitas a las libreras anticuaras o de
lance; tampoco hemos encontrado ninguno en la Casa-Museo Azorn, de
Monvar, o en la de Miguel de Unamuno, en Salamanca (y ambos fueron
amigos y admiradores de Camba). Sin embargo, un periodista que trat
algo a Julio, Marino Gmez-Santos (Gmez Santos, 2003, 55), reprodu-
ce fotogrficamente la dedicatoria -bastante fra; parece de compromiso-
que puso para l nuestro escritor en un ejemplar de La ciudad automtica
(comprese con la que escribi a su verdadero amigo Jos Luis Pastora):
A Marino Gmez Santos. Con el afecto y la consideracin de su amigo
y compaero
Julio Camba.
Madrid. Enero del 1956.
Desconozco si Camba escribi otras cartas a Jos Luis Pastora. Pro-
bablemente no, pues el destinatario se las hubiese facilitado a los Amigos
de Julio Camba. Las nicas cuya fotocopia se conserva en las carpetas de
Utrillo son las arriba reproducidas ntegramente.
Me parece interesante observar la ilusin de un soltero ya mayor
como Camba de intentar incorporarse, virtualmente o no, a una familia
quiz numerosa, la obligacin de agradecer las atenciones que se tienen
con l y, sobre todo, la necesidad de que le ayuden a resolver las pequeas
incomodidades y molestias de la vida cotidiana.
Otras dos cartas muy curiosas, ambas sin fecha pero ya con membre-
te del Hotel Palace, de Madrid, son las enviadas a Nina, hermana de Flix
Moreno de la Cova y que esta seora envi, ignoramos si en original o en
fotocopia, pero fotocopia es lo que se conserva en el archivo de Miguel
Utrillo, a los Amigos de Julio Camba en diciembre de 1984, ao del cen-
tenario de nuestro escritor. La segunda de ellas es relativamente extensa
para lo que Julio acostumbraba, revelando el cario e incluso el inters
que, sin duda, sinti en cierto momento por Nina:
PALACE HOTEL
MADRID
Hoy, jueves 28, etc.
Querida Nina:
He sentido la mar no verte ninguna de las dos veces que estuviste en
Madrid. Espero que te ver la prxima aunque no sea ms que por
aquello de que a la tercera va la vencida.
Me han dicho que Carmen Aguilar se ha desgarrado terriblemente una
pantorrilla con un clavo al bajar del tren el mismo da en que se march
a Laredo y que la pobre ha estado fastidiadsima todo este tiempo. En
146
Julio Camba a travs de su epistolario ALEUA 19
cambio tengo las mejores noticias del sabio, quien parece que se ha
recuperado de un modo prodigioso y est mejor que nunca. Una de
estas noches voy a cenar con l y con Escard. Si quieres que le diga
algo, avsame.
Tu buen amigo que te echa muchsimo de menos
Don Julio.
Una nota manuscrita de Miguel Utrillo, al final del texto, aclara que
el sabio a quien se alude es el seor Flrez de Lemos.
Como se ve, esta carta no tiene ninguna importancia literaria, pero
resulta reveladora del cario con que trataba Julio, hombre ya maduro, a
sus amigas ms jvenes. (Conociendo a Camba hay que suponer que, ade-
ms de joven, Nina debi de ser una chica bastante bonita).
Algo ms larga, aunque tampoco demasiado, es otra carta, esta vez
sin fecha pero escrita en un verano bastante caluroso, que Julio envi a
Nina. El membrete del papel corresponde de nuevo al Hotel Palace de
Madrid. Ofrecemos el texto completo:
PALACE HOTEL (MADRID)
Nina guapa:
Siento muchsimo el saber que has estado enferma y nada menos que
con 40 grados de fiebre (supongo que a la sombra), pero espero que al
recibo de esta carta te encuentres ya completamente restablecida y con
ms vitalidad que nunca.
Por si ello te sirve de consuelo te dir que aqu, en Madrid, para estar
a cuarenta grados no necesitamos anginas ni cosa que se le parezca
porque a esa temperatura mnima estamos todos constantemente y, as
como a ti te alivi la penicilina, para nosotros no hay penicilina que
valga. Yo me paso el da durmiendo y bebiendo. Duermo siesta de
tres y de cuatro horas y bebo cerveza, horchata, limonadas, coca-cola,
agua de seltz, etc., etc., con todo lo cual estoy ponindome tan gordo
que, cuando me veas, no vas a saber si yo soy yo o si soy la marquesa
de Casa Caldern. Estos ltimos das festivos -el domingo y el lunes
que era la Virgen de la Paloma- me los pas en Navalcaide, muy cerca
del Escorial, pero tampoco all tuve fresco. En cambio ech mucho de
menos el agua y la luz de que disfruto en el Palace.
Del sabio no s absolutamente nada. Nuestra cena no se celebr y Es-
card supongo que habr ido a pasar unos das con su mujer y con su
nia como tena pensado. Antes sola encontrrmelo en Lhardy, pero
ahora Lhardy est cerrado y lo que voy a hacer es llamar uno de estos
das a su casa.
Bueno, Nina. Estoy deseando verte y verte tan bien de salud y tan
guapa como siempre. Cudate mucho y no te acuestes demasiado tarde
147
porque si no, a lo mejor, te tropiezas un da en un pasillo con la sombra

de Don Felipe II.
Tu amigo que te recuerda constantemente
Julio.
Pienso que estas cartas, sobre todo la ltima, ayudan bastante bien
a dibujar una imagen real y ms cercana de Camba, hombre simptico y
cordial, amigo de bromas ntimas, que sabe ponerse a la altura de sus inter-
locutores y no aburrirlos ni marearlos con arduas cuestiones polticas, filo-
sficas o literarias, que tan poco han interesado siempre -confesmoslo- a
quienes no se dedican con exclusividad a tareas artsticas o eruditas.
Cundo se escribieron estas dos ltimas cartas? Pienso que a finales
de los aos 40 y principios de los 50, cuando Julio tena ya entre sesenta
y sesenta y cinco aos de edad. Ello no impide que, a su manera, intente
agradar a las mujeres que le gustan -casi todas mucho ms jvenes que
l-; actitud o estrategia muy diferentes de las que sola emplear con sus
enemigos ntimos (como deca Sebastin Miranda) del sexo masculino.
Estas cartas nos descubren a un hombre prctico y, sobre todo, educado,
excesivamente sencillo quiz pero simptico y natural, que piensa antes
en los destinatarios de tan breves tarjetas que en la posteridad. Camba no
posa aqu de escritor profundo y trascendente sino que le interesa mucho
ms ser simptico y directo, tan eficaz como agradable.
Segn una tarjeta cuya fotocopia, casi borrada, se conserva en otra
carpeta del archivo de Miguel Utrillo en Casa Ciraco, y que pudimos
reproducir de manera sorprendentemente buena en la parte grfica, La
maleta de Camba, de la edicin de La casa de Lculo realizada por la
Fundacin Wellington (Lpez Garca, 2004, 66), Camba ingres por pri-
mera vez, como husped del hotel, el 6 de mayo de 1947. Ocup entonces
la habitacin 260. Permaneci all hasta el 19 de junio de ese ao. Volvi
al hotel el 8 de julio de 1949, ocupando la 182. Cambi luego, el 2 de
agosto, a la 485. Ingres por fin, como husped fijo, el 13 de abril de 1954,
siendo dado de baja como cliente del mismo el 28 de febrero de 1962,
fecha de su fallecimiento. Ocupaba entonces la habitacin 383.
Fue don Alfonso Font, director de los hoteles Palace y Ritz, quien
tuvo la gentileza de obsequiar, en diciembre de 1973, a los Amigos de
Julio Camba con una fotocopia de las fichas de Camba en el famoso ho-
tel madrileo. Documentos inapreciables para nosotros, que nos llevan
a datar casi con toda seguridad, en el verano de 1949, las dos cartas de
Camba a su amiga Nina, es decir, cuando estaba a punto de cumplir Ju-
lio sesenta y cinco aos. No debe extraarnos. Segn Virginia Rebollar,
hija de la Sari y sobrina de Sebastin Miranda, una de las amigas ms
jvenes de Camba (conoca al escritor desde nia), con quien he podido
148
ponerme en contacto por carta y telefnicamente, a Julio, ya mayor, se

le iban los ojos tras las mujeres guapas, especialmente la Condesa de
Calimaya (vase la pg. 58 de la seccin La maleta de Camba de la
edicin Wellington de La casa de Lculo). sa s que le gustaba, me
dice Virginia muy expresiva.
Existen muchos testimonios del agrado que le producan a Julio sus
numerosas amistades femeninas: Mara (Marita) Masi, Isabel Berdegu,
incluso nias como Virginia Rebollar (a quien deca que iba a hacer he-
redera de sus misteriosas maletas) y Esperanza Ridruejo y, por supuesto,
tambin adolescentes. Sebastin Miranda recuerda, por ejemplo, que en
una ocasin, en 1948 1949, cuando Camba se repona de una enferme-
dad pasando las horas en el jardn de mi casa, disfrutando de los das
primaverales, coincida all diariamente con la hija de un marqus, ma-
ravillosa muchacha de dieciocho aos, cuyo padre me haba encargado
su estatuilla. Al poco tiempo de comenzada la estatua, simpatizaron de
tal manera que me costaba un triunfo el obligarla a entrar en el taller para
realizar mi trabajo. Y un da la dijo: Nigate. No seas tonta. Para la birria
que te va a hacer, ests mejor aqu [...] Otra de sus debilidades era Isabe-
lita, la mujer del librero Antonio Berdegu, que cariosamente se sacrifi-
caba llevndole a ltima hora la comida a la habitacin del Hotel Palace,
donde vivi los ltimos aos (Miranda, 1975).
Todava en 1962, poco antes de su muerte, dijo unas reveladoras pala-
bras a ngel Lzaro:
Fue hace mes, en la calle del Prado, a la altura del Ateneo. Iba l hacia
la plaza de Santa Ana, y nosotros hacia la docta casa.
Ya no viene usted por aqu? le preguntamos.
No, ya no; pero sigo siendo socio. Me han dicho que ahora hay una
gran cantidad de muchachas atenestas, muy bonitas todas. Pero uno
ya...
Una chispa brillaba en sus ojos. La misma que destellaba siempre en el
soneto que era cada artculo suyo (Lzaro, 1962).
De su puro amor por los nias hay testimonios preciosos. En el Ep-
logo que escrib para la edicin ya citada de La casa de Lculo record la
siguiente ancdota:
A principios del ao 1949 una colegiala llamada Esperanza conoci a
un seor mayor, muy amable, en un sanatorio diettico. Cuando los padres
de Pitita salan de viaje, lo que ocurra bastante a menudo, enviaban a
comer a la nia a la clnica del doctor Jimnez. All encontr y se hizo ami-
ga en seguida de aquel caballero tan simptico, consiguiendo que revisara
sus composiciones literarias de la escuela. Como la chica estaba encantada
149
con su colaborador, al final las redacciones fueron escritas casi totalmente

por el caballero, el cual permaneci todava unos meses en la clnica no
por problemas de nutricin, sino para reponerse de una rara enfermedad,
el vrtigo de Menire. Aquel hombre tan simptico y amable no era otro
que Julio Camba. Nadie advirti el engao. Cuntos escritores, de ayer o
de hoy, hubiesen superado la prueba de adaptar su estilo a la sintaxis y el
vocabulario de una colegiala? Pitita Ridruejo guarda todava con gra-
titud, dedicado cariosamente por Julio Camba, un ejemplar de Londres
(Lpez Garca, 2004, 246).
La Biblioteca Nacional de Espaa

Por desgracia, no se conservan muchas ms cartas de Camba. Si las
hay no se han hecho pblicas o, por el momento, no son accesibles. En mi
citada biografa del escritor, publicada a finales de 2003 pero terminada
casi un ao antes, pude reproducir, ntegramente, tres cartas de las cuatro
conservadas en la seccin de manuscritos de la BN, procedentes con toda
seguridad del archivo de la editorial Biblioteca Nueva. Fue emocionante
para m tener entre las manos esos papeles, por cuanto de Camba apenas
se conservan manuscritos. Dije entonces de la letra de Camba que era
clara y elegante, ligera -se ve que redacta con facilidad, casi a vuela
pluma-, pero segura. Escritas probablemente sin borrador, no se observa
en estas cartas ni una sola tachadura, aadido o enmienda (Lpez Garca,
2003,130).
Estas cartas de Camba a su amigo y editor, Jos Ruiz Castillo, son
tambin, en su brevedad, de las ms curiosas entre las de Julio, aunque quiz
las ms importantes sean las que envi a Pedro Sainz Rodrguez durante la
Guerra Civil espaola.
Voy a hablar de esas cartas autgrafas con un poco ms de detalle
del que, por razones editoriales, pude tener entonces. Las cuatro cartas se
conservan en la seccin de manuscritos de la BN. Estn dirigidas a un tal
Castillo, es decir, a Jos Ruiz Castillo. La signatura es: 22.600, 201-204. La
numerada con el 201, escrita en papel con orla de luto, dice as:
Querido Castillo:
Le envo a V. el recibo que me pide, un retrato maravilloso y esa lista
de mis libros que tengo grandsimo inters en que salga.
No s si habr algo que corregir en Un ao en el otro mundo. Lo re-
visar cuanto antes y, en todo caso, le mandar un ejemplar con las
modificaciones que se me hayan ocurrido.
150
Yo salgo muy poco. Estoy gestionando el pasaporte para irme a Alema-

nia y creo que no permanecer aqu arriba de quince das. Me gustara
verle a V. antes de marchar.
Siempre suyo,
Julio Camba.
Madrid, febrero 17 de 1920.
La carta numerada con el 202, tambin con orla de luto, declara:
Querido Castillo:
Me ha dicho [Jos Garca] Mercadal que quiere V. hacer una segunda
edicin de Un ao en el otro mundo en iguales condiciones que la
primera.
Si V. puede darme las quinientas pesetas antes del viernes, 13, entonces
yo le concedo a V. desde luego la autorizacin requerida. Me encuentro
en un gran apuro y 500 pesetas valen ahora para m tanto como mil o
mil quinientas en circunstancias normales.
Le agradecer que me conteste a la mayor brevedad.
Su buen amigo y compaero,
Julio Camba.
S / c Plaza de Jess, 3.
Esta carta, sin fecha, aunque en la BN ha sido catalogada con el n-
mero 202, estimo que se trata en realidad de la 201, siendo la transcrita
primero la segunda que escribi Camba.
La carta autgrafa nmero 203 es un folio doblado. Leemos en ella:
Querido Castillo:
Muchas gracias por su Pirandello.
Como hago tan pocos artculos, no s si tendr ocasin de complacer a
V., aunque pondr en ello mi mejor voluntad. En cambio he hecho para
La Nacin de Buenos Aires una larga crnica sobre Freud que debe de
estar al salir.
De Nueva York me envan The Literary Digest correspondiente al mes
de febrero y cuyo primer artculo, con grandes y fantsticos dibujos,
est dedicado A year in the other world(Un ao en el otro mundo) con
especial mencin de su editor y de la Biblioteca Nueva. Es una revista
de las ms importantes y tiene una difusin enorme.
Conste que har lo posible por citar al pelmazo de Pirandello y que
todo es cuestin, o de que yo escriba unos cuantos artculos durante
este mes, o de que el propio Pirandello me sugiera uno.
Siempre muy suyo
Julio Camba.
Hoy, viernes.
151
Podemos datar esta carta con bastante precisin, por cuanto Bibliote-
ca Nueva slo edit un libro de Luigi Pirandello, la novela El difunto Ma-
tas Pascal, en versin castellana y prlogo de Rafael Cansinos Assens, en
el ao 1924, volumen de 375 pginas.
La ltima carta custodiada en la BN, y numerada con el 204, es un
folio de color rosa que ha sido cortado cuidadosamente por la mitad. Tam-
poco est datada. No la reproduje en mi biografa del escritor. Se ofrece
aqu, por primera vez, ntegramente:
Querido Castillo:
Todava no he visto mi libro. Sera V. tan amable que me enviase unos
cuantos ejemplares?
Yo estoy aqu desde hace cinco o seis das pero pienso largarme pronto
con viento fresco. Si antes pudiese echar un parrafito con V., me ale-
grara mucho.
Muy suyo,
Julio Camba.
S / c Pontejos 2, segundo
El archivo de Eduardo Marquina

Recientemente mi querido maestro, el profesor Andrs Amors, ha
podido publicar una carta de Camba al poeta Eduardo Marquina. Es una
nota brevsima, de apenas tres lneas (Amors, 2005, 426). La reproduci-
mos a continuacin, a pesar de su relativo inters y de haber sido ya pu-
blicada, por completar este trabajo y para advertir el contraste que supone
con las que Camba envi a Nina o a Jos Luis Pastora:
Mi buen amigo:
Le agradecer me enve su tomo de traducciones de Baudelaire. Habla-
r de ellas en El Pas.
Mil gracias y mande a su buen amigo y compaero
Julio Camba.
S / c Fomento, 27,4o.
El archivo de Rubn Daro

Tambin a su admirado Rubn Daro envi una carta muy breve, sin
fecha pero de hacia 1910, en Pars, solicitndole original para un peridico
q revista que no hemos podido identificar. Esta carta la reproduce Dictino
lvarez en su libro Cartas de Rubn Daro. (Epistolario indito del poeta
con sus amigos espaoles), Madrid, Taurus, 1963, pg. 158:
152
Mi ilustre amigo:
Se han acordado ustedes de encargar mis cuartillas? Si las tiene V. ah
dselas a la chica y, si no, envelas V. a la imprenta con las instruccio-
nes necesarias. La chica le abonar a V. lo que sea.
Un milln de gracias y perdnele V. a un pobre periodista como yo el
atrevimiento de pedirle cuartillas a un tan gran poeta como V.
Salude V. de mi parte al pequeo Rubn y a su mam.
Cundo van ustedes a ir por Juvisy?
Su buen amigo,
Julio Camba.
El pequeo Rubn a quien se refiere Camba es el hijo del poeta con

Francisca Snchez, nacido en Pars el 2 de octubre de 1907. Juvisy era
uno de los barrios ms pintorescos de las afueras de Pars. Camba empez
frecuentndolo bastante y, finalmente, residi en l durante un tiempo.
La Casa-Museo de Unamuno
Publicada ya mi biografa de Camba recib contestacin de Ins Alo-
nso Ayuso, de la Casa-Museo de Unamuno, en Salamanca, confirmando
que existe en su archivo una sola carta de Julio Camba a don Miguel, con
el siguiente texto:
S / c Plaza de Jess, 3.
Sr. D. Miguel de Unamuno.
Querido Don Miguel:
Elfilsofocltico saluda a su maestro ibero con el cario y la admira-
cin de siempre.
Julio Camba.
Madrid, 24 octubre de 1919.
La nota de Camba es, sin duda, su respuesta a una frase de Unamuno

que se hara famosa aos despus gracias a haber sido reproducida, nume-
rosas veces, en la solapa de los libros de Julio publicados en la Coleccin
Austral de Espasa Calpe: Camba, filsofo celta; yo, filsofo ibero. Qu
delicia para nuestros lectores celtiberos! (Lpez Garca, 2003, 236).
Qu hubiese pensado don Miguel de saber que Julio Camba, el au-
tor de las pginas ms breves y sintticas de nuestra literatura contempo-
rnea, le dedicaba a l por sus palabras de elogio una tarjeta de apenas dos
lneas, y que, en cambio, enviara a Nina Moreno de la Cova una carta de
veinticuatro lneas, nada menos? Es verdad que a Nina la echaba much-
simo de menos y la recordaba constantemente, cosa que no ocurrira
153
-supongo- con el severo catedrtico de Salamanca. Y es que, como va-

mos viendo, a Camba le interesaba mucho ms la vida que la literatura,
las chicas bonitas que las profundidades filosficas... (En la Casa Museo
Unamuno no se conserva, dedicado o sin dedicar, ni un solo libro de Julio.
Quiz don Miguel ley siempre los artculos de Camba publicados en la
prensa y no en los libros.)
El archivo de Pedro Sainz Rodrguez
Uno de los mejores amigos de Julio Camba -por eso no debe extra-
arnos la presencia de varias cartas suyas entre los papeles de su archivo,
hoy en la Fundacin Universitaria Espaola- fue el erudito y poltico mo-
nrquico, ministro de educacin en el primer gobierno de Franco, Pedro
Sainz Rodrguez. Son bien conocidas las condiciones de esta amistad.
Sainz Rodrguez ha hablado de ella en su libro de memorias Testimonio
y recuerdos -Barcelona, Planeta, 1978- y, especialmente, en Semblanzas
-Barcelona, Planeta, 1988-, reproduciendo en este segundo libro tres car-
tas de Julio, escritas dos de ellas durante la Guerra Civil espaola.
Villanueva de Arosa (Pontevedra), 27-3-1938.
Sr. D. Pedro Sainz Rodrguez.
Querido Pedro:
No sabe V. bien cunto me seduce la idea de pasar unos das en su
compaa, charlar con V., examinar detenidamente los talentos culina-
rios de ese cordn bleu que V. ha tomado a su servicio y, comofinde
fiesta, hincharme de dinero al poker, juego siempre un poco aleatorio
en el caf o el casino, pero nunca en casa de un hombre tanfielobser-
vador como V. de las leyes de la hospitalidad. Desgraciadamente, en
las circunstancias actuales no hay medio de viajar en tren y el viaje
en avin est completamente fuera de mis posibilidades econmicas.
Tendr, por lo tanto, que esperar a que algn amigo vaya en coche, si
no hasta Vitoria, por lo menos hasta Burgos, Valladolid, Salamanca o
San Sebastin y, en cuanto se me presente la ocasin, hacia ah ir sin
vacilar ni un segundo. Hace falta, sin embargo, que V. me proporcione
previamente un salvoconducto y, al efecto, le incluyo un par de foto-
grafas con los siguientes datos:
Edad: 53 aos
Profesin: Escritor
Lugar de nacimiento: Villanueva de Arosa (Pontevedra)
Nombre: Julio Camba Andreu... etc., etc.
No deje V. de enviarme este salvoconducto cuanto antes, cuanto ms
amplio, mejor, y, a ser posible, con autorizacin para pasar la fronte-
154
ra, no slo por ciertos proyectos profesionales que tengo y que ya le

comunicar a V., sino tambin por si algn da podemos irnos juntos a
darnos un gueuleton a Biarritz o San Juan de Luz.
Por lo que respecta a Victoriano Garca Mart parece que, de momento,
lo ms importante sera obtener su libertad provisional. Si V. puede
hacer algo por l lo celebrar mucho as como tambin deseara que
se interesase V. por ese maestro de Marn a quien se refiere la nota
adjunta. Es compadre de un gran amigo mo, y mientras yo est en
Galicia, no tendr ms remedio que frerle a V. con las peticiones de
los compadres.
Y nada ms ya que espero que nos veamos muy pronto. Precisamente
Pepe Reboredo acaba de decirme que piensa irse a Burgos en coche
hacia mediados de abril.
Un gran abrazo.
Su viejo amigo
Julio Camba.
Esta carta, copiada por Sainz Rodrguez en su libro Semblanzas, se
puede ver, en bonita edicin facsmil, en una carpeta que, con el ttulo de
Cartas a don Pedro, se public, sin pie de imprenta, sin lugar y sin ao,
hace ya algn tiempo y que conocen bien los libreros de viejo madrileos.
Se trata de dos cuartillas de papel azul, dobladas, escritas a mano con tinta
negra. La trascripcin que hace Sainz Rodrguez es casi exacta; salvo al-
guna palabra que no ha entendido bien, y que ahora hemos corregido, no
ha aadido ni quitado nada, por lo que suponemos que las otras dos cartas
reproducidas abajo se ajustan tambin a los originales.
La siguiente carta que copia Sainz Rodrguez, ms breve que la an-
terior, es sin embargo muy interesante para el bigrafo de Camba, por
cuanto nos revela la generosidad y la inteligencia de Julio aparentando
cierta desgana, desinters y hasta cinismo a la hora de pedir un favor para
sus amigos en situacin difcil:
Villanueva de Arosa, 15 de mayo de 1938.
Querido Pedro:
Va a ser necesario que me escriba Vd. una carta muy seria rogndome
que no le enve ms recomendaciones de maestros. Si Vd. me lo ruega
yo no tendr ms remedio que acceder a su ruego pero, si no me lo
ruega Vd., dispngase desde ahora a recibir en su despacho a todos los
maestros de la provincia de Pontevedra quienes vendrn a mi casa con
unos hijos ms o menos autnticos a pedirme cartas para Vd. y no nos
dejarn en paz al uno ni al otro. No s cmo diablos se han enterado
estos seores de que somos amigos y, sin fijarse en que yo no le pido a
Vd. nada para m, quieren que le pida todos los das cosas para ellos.
155
Escrbame Vd. por lo tanto esa cartita, que nos servir a ambos de
escudo y proteccin y a ver cundo puedo ir por ah! Tengo unas ga-
nas enormes de charlar con Vd. pero hasta ahora, y como aqu no hay
poker, todava no me [ha] sido posible levantar el vuelo.
Un gran abrazo,
Julio Camba.
La tercera y ltima de las cartas autgrafas que transcribe Sainz Ro-
drguez es casi diez aos posterior. Observamos en ella el nerviosismo,
casi la desesperacin de Camba, ante la soledad veraniega:
AVENIDA PALACE HOTEL [LISBONNE, PORTUGAL]
Lisboa, 2 de agosto de 1947.

Sr. D. Pedro Sainz Rodrguez.
Querido amigo:
Saba que estaba Vd. instalado en la Faz do Douro con la Vicenta, el
Delfn y el Faisca, y tambin saba que se haba Vd. hecho socio de
un club pisccola y se dedicaba con gran entusiasmo a extraer del mar
fanecas, cachuchos, algas, zapatos viejos, etc., etc. Lo que ignoraba era
su direccin y an no estoy muy seguro de conocerla ahora, porque no
s si es el 49 de la ra do Veludo mao de ferro em luva de vellido o
el 104deFoz.
Como es natural, yo tengo unos grandes deseos de verle y me gustara
inmenso dar una vuelta por el Norte pero desgraciadamente me parece
que voy a pasarme todo el verano en el Roco, solo como una ostra,
derritindome de calor, viendo desfilar a todo pasto bombeiros y ms
bombeiros por la Avenida de la Liberdade en conmemoracin de la
toma de Lisboa a los mouros... Quiz a mediados de septiembre pueda
hacer una escapada por ah, pero tal vez para esa fecha est Vd. ya de
vuelta en la ra Herculano. En fin, ya veremos.
Aqu no queda ya ni una rata. Se han ido los Pastora. Se han ido los
Cort. Se ha ido Ortega. Se ha ido todo Cristo. Yo hago cada vez una
vida ms aburrida y ms estpida.
Un gran abrazo,
Julio Camba.
El archivo de la familia Pombo Fernndez
A finales del ao 2005 Galicia Hoxe, pgina digital del peridico

El Correo Gallego, ha publicado un interesante artculo de uno de los
ms entusiastas lectores de Camba, el escritor Benito Leiro Conde. Benito
156
Leiro ha tenido la suerte de conocer, as nos lo cuenta en A revelacin

ntima, una serie de cartas y papeles originales de los hermanos Julio
y Francisco Camba, guardados en un bal de la familia Pombo Fernn-
dez. Se trata en opinin de Leiro, que no parece conocer el archivo de
Utrillo en Casa Ciraco de Madrid, de un verdadero tesoro cultural, de
la mayor coleccin de cartas manuscritas y papeles personales de Julio
Camba. Compone el conjunto una coleccin de treinta documentos ri-
gurosamente inditos que nos permiten entrar en el mbito familiar y en el
contorno ms ntimo de los hermanos Camba. Lourdes Pombo y sus her-
manos guardaban todo, celosamente, en un cofre, pero ahora, cincuenta
aos despus, consideran que dar a conocer estas cartas, tarjetas postales,
fotografas y notas, puede servir como reconocimiento de la memoria y
una contribucin al estudio biogrfico de Julio Camba y, en menor medi-
da, de Francisco.
Pastor Pombo Regs (1866-1952) fue el maestro de las primeras le-
tras de Julio y el mejor amigo de la familia Camba. De hecho, como pre-
cisa Leiro, los padres de Julio, Manuel y Juana, fueron padrinos de pila de
Pastor Pombo Ferro, hijo primognito de Pastor Pombo.
Ambos hermanos Camba, pero sobre todo Julio, mantuvieron una
entraable relacin de amistad con la familia Pombo. La casona y el es-
tanco de don Pastor eran como el segundo hogar del cronista cuando ste
regresaba a Villanueva para reponer fuerzas tras alguno de sus frecuentes
viajes. All escuchaba la radio, charlaba en animado dilogo y jugaba al
tute con sus amigos.
Los manuscritos que Lourdes Pombo ensea a Benito Leiro demues-
tran, a lo que parece, un amistoso intercambio postal con su viejo maestro.
Una de estas misivas, datada en San Sebastin en 1937, en plena Guerra
Civil, comienza con una muestra del proverbial sentido del humor cam-
biano: Querido Pastor: Tu carta deba estar toda impregnada de grme-
nes, porque en cuanto la recib pill un catarro que no creo envidiase nada
al tuyo. Ahora ya casi estoy bien, pero tuve fiebre y pas ms de quince
das tosiendo como mi gato. No sabemos si la carta termina ah o si
contina ofreciendo Julio en ella noticias de su vida, pues Leiro no sigue
copiando. Tampoco sabemos con seguridad si fue escrita en gallego o en
castellano. Suponemos que est en espaol, aunque al publicar Leiro su
artculo en gallego ha debido de traducirla, con un criterio ms poltico
que cientfico, a la suave y musical lengua hermana del castellano.
A continuacin habla Leiro de varias cartas dirigidas por Julio a su
nai, Juana Andreu, interesantes porque en ellas se evidencia su morri-
a del pueblo y por contar diferentes recuerdos que le vienen a la mente
en sus largas ausencias. Son cartas, datadas entre 1920 y 1940, que expre-
157
san la saudade de Camba por su tierra. Leiro cree en el inters e incluso

en la importancia de estas cartas por cuanto los especialistas apenas hemos
podido encontrar originales de Julio.
Hay otros documentos curiosos: Lourdes Pombo ensea a Leiro una
foto postal manuscrita al dorso por el pintor Ignacio Zuloaga, gran amigo
de Julio. Se ve en la foto -en blanco y negro- una inslita capea en el
predio que el torero Juan Belmonte tena en Utrera (Sevilla). La familia
Pombo opina que hay que ordenar toda esta documentacin y cree que an
se puede descubrir alguna que otra carta.
Aparece, por ejemplo, entre tantos y tan variados papeles, un comu-
nicado oficial de la Universidad de Wisconsin, en 1940, solicitando a Julio
tres ensayos para incluirlos en una antologa de la literatura espaola.
En otra carta desde Pars, datada el 18 de noviembre de 1924, Julio
Camba informa a su nai que va a embarcar en el trasatlntico Majestic
rumbo a Nueva York. La tranquiliza explicndole que el barco es muy
grande y seguro, de modo que nadie se marea a bordo. Y concreta: Es tan
largo como de la punta de Cabo hasta el Montio. Cualquier vilanovs
-aclara Leiro Conde- entiende perfectamente las referencias geogrficas
que expresa Camba con este ejemplo un tanto exagerado.
Posteriormente, Julio remite otra misiva desde el mismo buque para
contarle que estn a punto de atracar en el puerto de Nueva York.
Otra tarjeta postal a su nai describe un maravilloso viaje por Per
en 1924, invitado por el gobierno de aquel pas. Leiro observa, lo cual nos
agrada, que estas cartas evidencian por parte de Julio una sensibilidad y un
cario extraordinarios hacia su nai.
Van apareciendo as, poco a poco y en desorden, diferentes docu-
mentos que Leiro se apresura a estudiar. As, por ejemplo, observa una
carta de un admirador de Camba que le escribe desde Oviedo elogiando
sus artculos. En el sobre figura el sello de la censura militar en plena
Guerra Civil. Tambin atisba Leiro otra carta, de una lectora romanesa,
pidindole al maestro de periodistas que traduzca al ingls La rana viaje-
ra. Hay tambin varias fotos inditas de Camba. En una se ve a Julio, ya
maduro, paseando por Madrid con un matrimonio amigo.
Repara tambin Leiro en un interesante listado de la editorial Espasa-
Calpe -fue siempre Camba uno de sus escritores ms rentables- notifi-
cndole una liquidacin de los derechos de autor que le corresponden por
la venta de sus libros, especificando los ttulos. Es una especie de albarn
contable donde le indican al escritor qu le corresponde cobrar por las
ventas de La Rana viajera, Aventuras de una peseta, La ciudad autom-
tica, etc.
158
Otra curiosidad de este bal mundo de la familia Pombo es la receta

de un oftalmlogo madrileo en la cual se prescribe a Julio gafas para la
lectura, concretando las dioptras que tiene en cada ojo. Ancdota vital
-concluye Leiro- que refleja bien a las claras la importancia de esta mag-
nfica coleccin documental que todava nos guarda nuevas sorpresas.
159
BIBLIOGRAFA
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160
MARA DE LA HOZ:
TONO Y MIHURA EN LAS TRINCHERAS
Julin MOREIRO
ES Ciudad de los poetas (Madrid)
Para el grupo de humoristas que alcanz la madurez mediada la dca-

da de los veinte, y que podramos denominar Generacin de Gutirrez
por haber dejado casi todos ellos una muestra acabada de su maestra en
las pginas de aquella revista madrilea dirigida por K-Hito, la guerra ci-
vil supuso, como para tantos otros creadores, una experiencia traumtica,
por ms que la vivieran con una cierta distancia en la mayora de los casos.
Y ha de tenerse en cuenta la repercusin del drama en sus vidas y en sus
trayectorias profesionales pues, en caso contrario, la historia del humor
durante el primer franquismo se entender mal.
Edgar Neville, Jardiel Poncela, Lpez Rubio, Tono, Mihura y Anto-
niorrobles, los ms sobresalientes herederos de Ramn Gmez de la Ser-
na, haban renovado el concepto del humor con sus colaboraciones en las
audaces revistas aparecidas durante la dcada de los veinte; adems, los
cuatro primeros, haban vivido en Hollywood una experiencia inslita (de
la que no parece que supieran sacar mucho partido) como adaptadores de
dilogos. Suceda eso en los aos treinta, mientras la II Repblica iniciaba
su azarosa existencia. Con la excepcin de Antoniorrobles, que asumi
su compromiso y vivi tras la contienda largos aos en el exilio, ninguno
de los citados mostr entusiasmo alguno por la nueva situacin poltica
espaola, si bien optaron por un prudente retraimiento acorde con su pro-
pensin al abstencionismo como norma de vida; cabe sealar, no obstante,
el caso excepcional de Edgar Neville, que milit en Izquierda Republicana

ALEUA19 JULIN MOREIRO
hasta septiembre de 1936 y hubo luego de hacer mritos extraordinarios y

reinterpretar su pasado (Ros Carratal 2005b: 102-103).
Cuando comenz la contienda, unos y otros procuraron colocarse
a cubierto en la zona franquista, encontraron un cmodo rincn en la re-
taguardia y pusieron su talento al servicio de la causa. Su eleccin tena
que ver con factores culturales y con su adscripcin de clase, aunque no
siempre verbalizaron sus razones, circunstancia a la que, seguramente, ha
de atribuirse el escaso eco que el asunto ha encontrado en la crtica. Pero
no faltan miradas ms atentas a la suerte del humor y de los humoristas en
aquellas trgicas circunstancias:
Sin ningn sentido peyorativo, podemos hablar de unos seoritos de la
repblica, que renegaron de la misma cuando vieron peligrar su condi-
cin de seoritos. A pesar de que la situacin social de Miguel Mihu-
ra no es equiparable a la de Jardiel Poncela o Edgar Neville, la adhesin
de los tres a la sublevacin es un intento de preservar unos privilegios,
no solo econmicos, incompatibles con la toma de poder por parte de
la chusma objeto de sus stiras. Y puestos a elegir entre dichos privi-
legios y la libertad, no dudaron (Ros Carratal, 2005a: 20).
Ese juicio, que parece irrefutable, es compatible con las tibias expli-
caciones aportadas por los interesados para justificar su conducta. Cuando
Miguel Mihura habla de su decisin de abandonar el Madrid republicano,
lo hace con un cierto tono frivolo como en otra ocasin he comentado
(Moreiro, 2004: 175-176); y solventa de un plumazo -que disimula, pero
no oculta, una motivacin ms profunda- la cuestin de las dos Espaas:
Comprend que la zona roja no nos iba ni a Espaa ni a nosotros, los
espaoles. Y entonces, yo me dije: Estos seores que se vayan a hacer
puetas. No me interesan y me voy con los otros. Simplificar la realidad
con irona es un recurso que, entre otras cosas, permite autojustificarse y
ponerse a salvo; pero se trata de una falsa impresin, pues la realidad no
puede dejar de ser como es: irse con los otros para poner a su servicio la
pluma y el talento era una forma de acudir a las trincheras. Y los humo-
ristas lo hicieron a veces por convencimiento, a veces por simpata y en
ocasiones por inercia.
Un trabajo de propaganda en colaboracin

A finales de enero de 1937, Miguel Mihura consigui salir de Madrid
con su madre. Dos semanas despus de llegar a Valencia, se les present
la ocasin de ocupar dos puestos libres en un avin que volaba a Toulouse
con brigadistas franceses heridos en combate. Desde la ciudad francesa,
162
Mara de la Hoz: Tono y Mihura en las trincheras ALEUA19
Mihura entr en contacto con Tono, que estaba en Pars desde antes del
inicio de la guerra, y su amigo le ofreci una casa que tena en Hendaya.
El 23 de febrero, madre e hijo cruzaron la frontera de Irn y se reunieron
en San Sebastin con Jernimo, el hermano mayor de Miguel, que haba
llegado meses antes. Por su parte, Tono dej las orillas del Sena y se ins-
tal tambin en la privilegiada capital de la retaguardia franquista (donde
Mihura confesara ms tarde que haba vivido como un marqus), un re-
ducto de paz y buena olla para privilegiados, pero tambin un foco cultural
muy activo en aquellos tiempos difciles, como muestran algunos estudios
recientes (Ascunce, 1999).
La colaboracin profesional entre Mihura y Tono fue siempre incier-
ta y es una muestra ms de que entre los miembros de la tambin llamada
Otra Generacin del 27 existi amistad, s, pero no una fluida disposi-
cin al trabajo en comn. Los celos, la desconfianza o, sencillamente, el
afn protagonista de la mayora de estos personajes no facilit las cosas
y no puede decirse que los trabajos en colaboracin fueran abundantes ni
duraderos.'En todo caso, el reencuentro de Mihura con Tono supuso el
comienzo de un periodo de entendimiento, que finalizara unos aos ms
tarde, cuando las diferencias econmicas y de criterio entre ambos pro-
vocaron la ruptura definitiva -profesional, no afectiva- tras el celebrado
estreno de Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario (1943). Tono, un auto-
didacta como su amigo, haba tenido la ocasin de aprender mucho sobre
ilustracin grfica durante sus estancias en Estados Unidos y Francia y
su experiencia le vali ser nombrado director artstico de la revista men-
sual Vrtice, la ms ambiciosa empresa periodstica de Falange, fundada
en abril de 1937.Tambin Miguel mantuvo all una colaboracin regular
hasta finales de 1938; y en sus pginas vieron la luz algunas falsas bio-
grafas firmadas con el seudnimo que Tono y Mihura, Mihura y Tono,
haran popular en esos aos: Tomi-Mito.
Pero fue en el diario Unidad donde esa firma compartida dejara ms
huella. Ambos humoristas se alternaron durante una temporada con una
tira cmica: La semana de Don Mario de la O, de Tono, y La semana
del Seor Caradepato, de Mihura, que durante la guerra firm siempre
como Lilo. Y fue en ese diario donde la firma Tomi-Mito inici la publica-
I. Resulta especialmente significativa la agresiva actitud que mostr en los aos treinta Jardiel
hacia Mihura, a quien acus de plagio en pblico y en privado. Vase al respecto el relato de esta
difcil relacin en mi biografa de Mihura(Moreiro, 2004: 81-87). El autor de Tres sombreros de
copa tampoco fue un ejemplo de ductilidad: su colaboracin con Calvo Sotelo, primero, y Alvaro de
Laiglesia despus, concretada en sendas comedias Viva lo imposible! (1939) y El caso de la mujer
asesinadita (1946)-, termin pronto y no se resolvi de manera cordial.
163
ALEUA 19 JULIN MORE1RO
cin, en abril de 1937, de una serie de breves estampas narrativas bajo el

ttulo genrico de Siete meses y un da en Madrid, que supusieron el de-
but de Tono como autor literario. La serie, cuyo ttulo aluda a la experien-
cia de Mihura en la capital sitiada, tuvo continuacin entre los nmeros
44 y 61 deLa Ametralladora (noviembre de 1937-marzo de 1938), bajo
el rtulo en este caso de Madrid comunista. Posteriormente, las veinti-
cinco estampas veran la luz en forma de folleto con el ttulo definitivo de
Mara de la Hoz, tomado de una parodia de la famosa tonadilla Mara de
la O publicada por Mihura en el nmero 42 de La Ametralladora y que
bien puede considerarse como primer modelo de un estilo perfeccionado
luego por Tono y que, aos despus, producira las muy celebradas ale-
gres canciones de La Codorniz.
Aunque no es este el lugar para entrar en un anlisis detallado de la
cuestin, parece claro que, en el trabajo compartido, Mihura, ms expe-
rimentado como escritor, es el responsable de la adopcin de un determi-
nado punto de vista y del tono general de los textos; por su parte, Tono
aporta la intuicin, la capacidad inventiva -que en ocasiones no acertaba
a controlar- y esa habilidad para la improvisacin que constituyen sus
principales virtudes y que llevaron a Gmez de la Serna a considerarlo
como la encarnacin del nuevo humorismo en un artculo publicado en
La Estafeta Literaria en diciembre de 1956. Las discrepancias de carcter
entre uno y otro (mucho ms abierto y cordial Tono, ms caprichoso y ar-
bitrario su amigo) se manifiestan tambin en el terreno estilstico: Mihura
tiene ms dotes como creador, conoce el sentido de la medida y no suele
dejarse llevar por excesos; Tono es menos comedido, ms torrencial y lo
mismo acumula ocurrencias o imgenes que repite y exprime los gags
hasta dislocar el texto. En Mara de la Hoz, las diferencias que acabo de
apuntar resultan evidentes.
***
La propaganda se consider desde el principio una poderosa arma de

guerra en la zona franquista; el decreto de unificacin de 1937, permiti
controlar toda la maquinaria puesta al servicio de la difusin de consignas
(Pizarroso, 2005). A la copiosa cosecha propagandstica oficial, hay que
unir las contribuciones que, en nmero considerable, a travs de la prensa
o por medio de libros y folletos, hicieron quienes haban huido de zona
republicana (Langa uo, 2000). En unos casos por conviccin profun-
da, en otros con el nimo de hacer mritos o, incluso, de borrar flaque-
zas pasadas ahora inconvenientes, una serie de periodistas e intelectuales
aportan su grano de arena a la abundante bibliografa de combate. Entre
164
Mara de la Hoz: Tono y Mihura en las trincheras ALEUA 19
esas aportaciones, estn las de quienes relatan los horrores vividos en las
ciudades sometidas a la barbarie roja; ni que decir tiene que la mayora
de los testimonios se refieren a Madrid.
Esos textos destacan por su violencia verbal y por la contundencia
de sus juicios, como pone de manifiesto, por ejemplo, un libro publicado
en Valladolid por el periodista Joaqun Romero-Marchent (Romero-Mar-
chent, 1937) con el ttulo de Soy un fugitivo. Este personaje, cuyo fervor
tal vez se explique por la necesidad de hacer olvidar algunos detalles de
su pasado, alude a Madrid como la ciudad secuestrada por lo peorcito de
cada casa, define a la Espaa leal como mal oliente, desgreada, zafia
y brutal, se emplea a fondo contra las mujeres republicanas (babeantes
de lujuria social, dice) y considera que Margarita Nelken y la Pasionaria
son la sntesis de todas las malas hembras, de todas las malas madres
que alimentaban las inclusas, de todas las arpas, de todas las rameras.
Anticomunismo, antipatriotismo, degradacin moral y corrupcin poltica
son las caractersticas que adornan a la sociedad republicana, de acuerdo
con los dictados oficiales de la propaganda franquista; en cuanto al tono
empleado por Romero-Marchent -conocido y contertulio ocasional de
Miguel Mihura-, puede servir de referencia para el que ofrecen panfletos
similares.
Pues bien, Mara de la Hoz representa una excepcin. Sin duda,
comparte con otras publicaciones toda una batera de lugares comunes
para dibujar con sarcasmo al Madrid sitiado; y es, como tantos otros, un
producto ocasional que contribuye, pese ala vocacin abstinente de sus
autores (ms clara en el caso de Mihura que en el de Tono), a desacreditar
los valores y las creencias de uno de los bandos en guerra y a poner en
cuestin la talla moral e intelectual de los lderes republicanos; pero el
punto de vista elegido por los humoristas introduce una irona distancia-
dora de gran eficacia expresiva y confiere a sus pginas un cierto porte
esttico, ausente por completo en otros productos de aquella hora. Ni si-
quiera encontramos aqu el lxico caracterstico de esas publicaciones, in-
tegrado por palabras como barbarie, hordas, ratas, energmenos,
canalla, sin Dios, brbaros, etc; el contenido resulta menos burdo
y queda tamizado por los hallazgos formales, irregularmente repartidos
por el texto. Su peculiaridad queda de manifiesto desde el prrafo inicial,
que deja entrever el propsito que anima a Tono y Mihura en su empresa:
Al declararse la guerra en Espaa, lo primero que hizo el Estado Mayor
del Gobierno revolucionario fue reunirse en el caf Colonial para tomar
acuerdos y unas gambas. La incompatibilidad semntica de esa coor-
dinacin entre dos elementos heterogneos tienen el valor de una tarjeta
de visita, tanto en el plano estilstico como en el temtico: los personajes
165
adquieren, ya en esas lneas, naturaleza de tteres, y los autores hacen que

se muevan en un ambiente propio de la farsa esperpntica.
Ahora bien, ello no obsta para que Mara de la Hoz entre de lleno
dentro de la literatura de combate, participe de la tosquedad de la propa-
ganda nacionalista y merezca reflexiones como esta:
Leer textos propagandsticos publicados durante la guerra resulta pe-
noso. Intentar adentrarse en los razonamientos que los orientan nos
lleva a campos todava ms lamentables. Y el resultado, por obvio,
apenas aporta algo significativo. Mara de la Hoz es un folleto que, una
vez consultado, conviene olvidar. Hasta cierto punto, pues ese olvido
nunca se debe extender a la evidencia de que los humoristas tambin se
involucraron en la guerra. Con todas sus consecuencias, que fueron lo
desagradables que caba esperar en un enfrentamiento fratricida donde
apenas qued margen para el respeto al contrario, la bsqueda de cami-
nos de paz y la reconciliacin (Ros Carratal, 2005b: 124)
Analizar brevemente este ttulo es una decisin que, me parece, se
justifica en razn de los lmites que el profesor Ros Carratal seala al
olvido (inevitable destino, por lo dems, para el folleto de Tono y Mihura);
pero tambin porque constituye una muestra representativa -apenas tenida
en cuenta por los estudiosos- del humor cultivado en Espaa durante el
franquismo inicial, cuando la propaganda era otra forma de ocupar lneas
en el frente de guerra.
Otra crnica de guerra

El texto que nos ocupa apareci en el n 25 de la Novela del Sbado,
una publicacin semanal que naci en Sevilla el 28 de enero de 1939, de
la mano de Falange y bajo la direccin de Joaqun Prez Madrigal, con el
expresivo subttulo de Genio y hombres de Espaa, luego desaparecido;
en ese primer nmero inclua la reedicin de Marruecos. Diario de una
bandera,de Francisco Franco. A partir del n 16, de 2 de septiembre del
mismo ao, pierde el tono agresivo con que hasta entonces haba defen-
dido los ideales del nuevo rgimen y combina los textos propagandsticos
con otros de entretenimiento; la edita desde entonces Ediciones Espaolas
S.A., empresa ubicada en el n 40 de la calle de Almagro de Madrid y re-
coge durante unas semanas ilustraciones firmadas por Tono. En enero de
1940 cambiara de formato para incorporar contenidos ms propios de una
revista de variedades. Desapareci unos meses despus (Naval, 2000).
Mara de la Hoz fue publicada el 4 de noviembre de 1939, en un
folleto que llevaba como ilustracin de cubierta la fotografa de una mi-
166
liciana con fusil y pistola al cinto. Adems del relato -que, ilustrado por
los mismos autores, ocupaba 59 de las 128 pginas totales-, el n 25 de la
Novela del Sbado inclua un cuento de Jos Mara Salaverra (Un drama
en el restaurante), una semblanza de Ramiro Ledesma Ramos a cargo de
Juan Aparicio, el artculo La patria, el pan y la justicia del propio Le-
desma, un apunte sobre Zorrilla firmado por E. Ramrez ngel, una resea
crtica de Nicols Gonzlez Ruiz a propsito de la novela de Mariano To-
ms La nia de plata y oro, un perfil biobibliogrfico de J. Ortiz de Pinedo
sobre Fernando de Rojas y unas pginas miscelneas con noticias sobre la
vida literaria, consultorio bibliogrfico y filolgico, crnicas sobre la vida
universitaria, pasatiempos y anuncios. Esta somera descripcin da idea del
contenido diverso de una publicacin peculiar, que trat de recuperar sin
xito exitosas frmulas editoriales de los aos treinta.
Las pginas de Mara de la Hoz estn precedidas por un sucinto pr-
logo del influyente periodista bilbano Jacinto Miquelarena, buen amigo
de Tono y Mihura desde los aos donostiarras. Parece escrito de compro-
miso y nada dice acerca del contenido del relato; Miquelarena emplea
un tono que trata de acomodarse al humor disparatado de los autores, a
quienes presenta como descubridores del crneo cnico y expertos en
conicefalismo.
Estamos ante un librito que carece de plan, compuesto como mero
agregado de escritos, unidos por su referente (el Madrid republicano) y
por el empleo de unos recursos humorsticos que constituyen el elemento
vertebrador. Consta de veinticinco captulos breves, de entre quince l-
neas y dos pginas, cuyos ttulos remiten con frecuencia a los utilizados
por Mihura en sus artculos de Gutirrez: Era un barco de oficinistas y
la tinta se les termin, Historia triste del batalln de Las Infames,
Aquellas vacas que se disfrazaron de milicianas..., etc.; otros, en cam-
bio, anuncian el tono directamente beligerante de su contenido satrico,
especialmente en las pginas finales, como es el caso de Los ltimos
inventos para justificar la revolucin o La gran carnavalada de la revo-
lucin. De las colaboraciones de Mihura en la citada revista madrilea
proceden, con las oportunas adaptaciones, diversas estrategias discursivas
distribuidas aqu y all y no menos de tres captulos completos.
El texto pasa revista en clave pardica, y en un tono que en ocasiones
no rehuye las expresiones gruesas y hasta se complace en ciertas bromas
de dudoso gusto, a los tpicos acuados por la maquinaria propagands-
tica del franquismo sobre la Espaa republicana. Como advierte Ramo-
neda (2004: 45) el propsito distorsionador no impide que se pongan de
manifiesto los afanes de los autores por ridiculizar y presentar de forma
grotesca una realidad dramtica y confiictiva [...] y, sobre todo, el deseo
167
ALEUA 19 JULIN MOREIRO
de igualdad social y de poner fin a los abusos de las clases superiores y

las aspiraciones sociales de los obreros, de los campesinos andaluces y de
los marineros.
El teln de fondo, el paisaje humano que pulula por estas pginas,
deriva de la imagen simplista y caricaturesca que las derechas tenan de
los rojos. Podemos leer, as, cmo los comunistas -tras ser adiestrados
por los rusos, que prestan una ayuda tan absurdamente ineficaz que llevan
hasta Valencia barcos cargados de naranjas- haban robado tanto dinero
y eran tan ricos, que usaban los automviles una sola vez. Despus de
usados los tiraban, como se tiran las cerillas; los revolucionarios son una
partida de corruptos propensos a dejarse seducir por los anarquistas: Si la
gente consegua comer algo era porque casi todos tenan algn miliciano
que, metido en su tanque, iba por la noche a llevarles a su casa un kilo de
arroz. Y con el arroz los madrileos conseguan hacer maravillas. Haba
quien con solo arroz haca filetes con patatas y calamares en su tinta; los
principios revolucionarios se reducen a la lgica de los cuentos para nios:
Lo que ms les sonaba a todos era eso del reparto de la tierra, y a cada
momento decan que deba repartirse la tierra. -La tierra para el que la
trabaja!-, exclamaban a gritos los dependientes de las tiendas. Y, para em-
pezar, decidieron repartirse el Retiro, que es tan grande, y las mujeres y los
nios iban con cubos y con palas y cogan tierra y se la llevaban a casa;
y como nios presumen los milicianos de sus nuevas amistades: Cuando
llegaron los tanques rusos, todo el mundo quera tener un tanque o, por lo
menos, dar una vuelta en un tanque. Los milicianos se los llevaban a Ma-
drid en cuanto podan para darse el gustazo de ir al Caf Colonial a tomar
caf y dejar el tanque a la puerta. Los antiguos abrecoches se hicieron
abretanques y cobraban ms propina que anteriormente.
Los autores aplican a la realidad el mismo punto de vista deformador
que Mihura empleara en los escritos de su ltima etapa en Gutirrez. El
efecto es divertido y eso permite que la burla suavice un tanto el eviden-
te propsito de presentar el Madrid asediado como una ciudad absurda,
convertida casi en un escenario guiolesco, donde los madrileos van a
pasar la tarde al frente, como podran hacerlo a una verbena (para ellos la
guerra es una realidad disparatada, como lo es para el Estado Mayor, que,
a la hora de comprar material blico, encarga termos, peines, abrelatas,
botellas de cervezas, cuerdas, etc.); se suben a los coches en el pescante,
junto al cochero, y en los tranvas en la plataforma, al lado del conductor,
para que nadie los tome por seoritos; o convierten las colas en una pasin
que los entontece: Ya las colas no se organizaban dentro de los estable-
cimientos. La gente se citaba en el Hipdromo o en la Castellana y all era
donde se formaban grandes colas, compuestas por doscientas o trescientas
168
Mara de la Hoz: Tono y Mihura en las trincheras ALEUA 19
personas. Cuando ya estaban hechas se ponan en marcha, y entonces las

colas iban recorriendo las calles y buscando una buena tienda donde po-
nerse. En cuanto a los lderes polticos, son personajes inconsistentes que
bordean el cretinismo, se toman sus obligaciones como un juego infantil
y parecen haber perdido su naturaleza de seres humanos, al punto de que,
mientras Azaa estaba hecho un hombre muy mujer de su casa, la Pa-
sionaria era, en realidad, un seor de luto, con barba y bigote, que ganaba
tres duros diarios por hacer el papel de La Pasionaria.
La Pasionaria fue uno de los blancos preferidos de la propaganda
franquista y uno de los smbolos rojos ms vilipendiados por sus voce-
ros; probablemente, Mara de la Hoz es una alusin a esta figura, que
concit el furor misgino en un momento en que la relevancia pblica de
las mujeres republicanas lo alent hasta la exasperacin. Tono y Mihura
participan, desde luego, de ese lugar comn, pero sus palabras resultan
menos virulentas que sarcsticas porque ambos estn ms interesados en
dibujar una vieta cmica que en subrayar la degradacin de un personaje
que lleg a encarnar todas las maldades de la anti-Espaa. Valga como
ejemplo el pasaje en que encontramos a la dirigente comunista arengando
a los mineros, quienes, enfervorizados por el discurso, gritan: Mas vale
ser viudo de una hroa que marido de una cobarda!.
Las convicciones misginas de los autores quedan de manifiesto con
mayor claridad en los captulos XIII, XIV y XV, protagonizados por el
feroz batalln de Las Infames; pero la stira no se ceba en la consa-
bida imagen de la mujer anticristiana, antiespaola y antifemenina, sino
que lleva el sello personal de Mihura -que ya haba escrito textos con un
propsito similar en Gutirrez-, ms interesado por trasladar su idea de
que para las mujeres -sean estas pobres muchachas de servicio, vicetiples
con aspiraciones o, ahora, milicianas- la vida se reduce a buscar marido
y a representar aplicadamente su papel de adorno social. Las Infames
-cuarenta milicianas empleadas del matadero municipal- eran muy gua-
pas y muy bien formadas y representaban la gracia madrilea y el trono
ese. Todas iban derramando paquetes de sal y pimienta; tras ellas iba
otro batalln compuesto por seoras gordas, que eran las madres, y que
iban comiendo bocadillos de jamn artificial. Las infames entienden la
guerra de una manera inslita, y su conducta en nada se distingue de la de
las modistillas madrileas retratadas con irona por Mihura en distintos
escritos de los aos treinta: as, coquetean con los miembros del batalln
Los feroces dependientes de Ultramarinos mientras los pajaritos cantan
La Internacional y, a poco, se casan con ellos para, a continuacin, enga-
arlos con el batalln de Los Corsarios y dar lugar a un final trgico,
propio de folletn.
169
Si me he detenido en este ltimo episodio es porque me parece ca-

racterstico del tono general de Mara de la Hoz, donde los autores (y
especialmente Mihura, a quien ha de atribuirse la mayor parte de la in-
vencin) hacen un ejercicio interesante por infrecuente: aplicar a una rea-
lidad dramtica, que ven desde prejuicios ideolgicos compartidos con
otros escritores adeptos al incipiente rgimen, un tratamiento esttico en
principio inconveniente, basado en los principios del humor inverosmil
o absurdo que se haba impuesto en los aos anteriores a la guerra. El re-
sultado -apreciable tambin en muchas pginas de La Ametralladora- es,
cuando menos, desconcertante, y aconseja colocarlo en un aparte dentro
de la literatura de urgencia y propaganda. A fin de cuentas, mientras otras
publicaciones fueron solo una contribucin interesada, una inversin de
futuro, esta cuenta en su descargo con la excusa de haber tendido un puen-
te entre el humor de los aos treinta y el que, poco despus, cristalizara
en La Codorniz.
Final
Como seala Ros Carratal (2005b:110), las publicaciones de los
humoristas del 27 durante los aos de la guerra no aaden nada a su gloria
literaria: les fueron tiles porque evidenciaron su adhesin a los vence-
dores cuando ello fue imprescindible, pero despus las olvidaron, no por
exigencias de una inexistente evolucin ideolgica, sino porque una toma
de partido tan descarada no se avena con la imagen que cultivaron de
s mismos durante el resto de su vida. Son palabras que pueden aplicar-
se ajustadamente a Mihura, un hombre que procur siempre vivir en su
rincn para ver desde all la vida con una displicencia inteligente; y algo
parecido puede decirse de Tono, aunque su carcter ms extravertido lo
llev a dejarse ver ms, pero sin adoptar una postura ideolgica compro-
metida.
Ni uno ni otro recordaron nunca Mara de la Hoz ms que lo impres-
cindible para incluirla -y no siempre- en la relacin de sus publicaciones.
Cuando en 1962 aparecieron las incompletsimas OO. CC. de Miguel Mi-
hura, el dramaturgo prefiri olvidarla. El texto no volvi a reproducirse
hasta que Arturo Ramoneda lo recogi en el volumen recopilatorio Prosa
y obra grfica, ya citado, aparecido en 2004. En los casi setenta aos que
median entre esa fecha y la de la primera edicin, Mara de la Hoz no ha
merecido la atencin de nadie, ni siquiera cuando, en los ltimos aos,
aument el inters por la literatura de guerra.
Un volumen como este, dedicado a analizar manifestaciones diversas
del humor durante el franquismo, no poda pasar por la alto unas pginas
170
con las que dos de los grandes del pasado siglo pagaron su bolo a los
vencedores de una guerra, conscientes de contarse entre ellos. Constituyen
una prueba de que, en efecto, tambin los humoristas fueron a la guerra
y se decantaron por la Espaa que mejor se avena con sus creencias ms
genuinas, aprendidas en la escuela burguesa aunque fuera entre mohines
y protestas.
171
ALEUA 19 JULIN MOREIRO
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172
APROXIMACIN
AL HUMOR DE TONO
Vctor Manuel PELEZ PREZ

Nos congratula el auge de los estudios en torno a los dramaturgos de

la bautizada por Jos Lpez Rubio la otra generacin del 27, ya que re-
velan una realidad teatral relevante en la historia de los espectculos dra-
mticos. No obstante, dicha proliferacin de investigaciones no ha tratado
por igual a sus cinco integrantes. El mayor nmero de trabajos se ha cen-
trado en las figuras de Miguel Mihura y Jardiel Poncela. En la actualidad
cobran fuerza los estudios sobre Jos Lpez Rubio y Edgar Neville. La
figura de Antonio de Lara, ms conocido por su seudnimo Tono, ha aca-
parado escasos trabajos. No pretendemos reivindicar un prestigio como
dramaturgo para este autor, cuyos espectculos no alcanzan la categora
esttica de sus compaeros de grupo. Sin embargo, no debemos pasar por
alto la significacin que tuvo para los autores de esta hermandad del hu-
mor, segn la llam Julio Hulamo (Lpez Rubio, 2003), as como cul
fue su propuesta en torno al humorismo. Sobre estas cuestiones versarn
las siguientes lneas, que constituyen una propuesta de reconocimiento de
este singular personaje del panorama cultural del segundo tercio del siglo
xx en Espaa.
Tono trabaj en diferentes mbitos culturales, de los cuales destaca-
mos sus colaboraciones en la prensa escrita, tanto de caricaturista como
de articulista, su trayectoria teatral y sus incursiones en el cine (Romera
Castillo, 2001). A nosotros nos interesa su produccin dramtica, en la que
ha influido notablemente su pasado como caricaturista; sobre todo, segn

ALEUA 19 VCTOR MANUEL PELAEZ PREZ
expondremos ms adelante, se deja ver esa influencia en el gusto por la

parodia, tan prxima a la caricatura. Sus espectculos no pasaron inadver-
tidos en su contexto y obtuvieron el reconocimiento de sus compaeros
humoristas. A pesar de que las investigaciones actuales parcelen dicho
grupo de dramaturgos del humor en tres secciones, integradas la primera
por Jardiel Poncela, la segunda por Mihura y Tono y la tercera por Neville
y Lpez Rubio, la figura de Tono se erigi en el adalid del humor de todos
ellos, segn el testimonio temprano de Ramn Gmez de la Serna:
Poco a poco se fue formando un grupo alrededor [de Tono], que le ja-
leaba las salidas antes de que saliesen y ese grupo estaba formado por
unos jvenes de su edad que se llamaban Edgar Neville, Lpez Rubio,
Mihura, Jardiel y, ms tarde, Alvaro de la Iglesia, Fuentes, Alvaro de
Albornoz y Antonio Robles (Lpez Rubio, 2003: 18).
Seala, adems, el peregrino y frtil talento de Tono: Me fui dando
cuenta de que Tono era una manera de encarar el presente como si ya tu-
viese cara de porvenir y que ejerca una accin cataltica sobre los jvenes
que lo rodeaban (Lpez Rubio, 2003: 25). Y esa capacidad de atraer la
atencin de cuantos le rodean fue ms all de nuestras fronteras, puesto
que fue l quien congeni ms rpidamente con el humorista Charles Cha-
plin cuando acudi a Hollywood (Lpez Rubio, 2003). Ese reconocimien-
to, no obstante, no supuso un elogio de su produccin dramtica, sino que
era ms bien la exaltacin de una personalidad, segn apreciamos de las
palabras de Jos Lpez Rubio: Tono fue uno de los hombres con mayor
inteligencia natural, con todas las intuiciones posibles que he conocido,
sin haber pasado por las ciencias habituales. Su ingenio superaba su falta
de preparacin (Lpez Rubio, 2003: 51).
La personalidad excntrica y el humor inverosmil de Tono fueron
sus dos principales atributos, con los que consigui llamar la atencin
de cuantos le rodeaban. Son numerosos los testimonios que describen la
faceta singular de su personalidad. Recogemos uno de Jardiel Poncela,
que hace hincapi en la improvisacin del humorista y en su naturaleza
inquieta:
[...] llega siempre preguntando por alguien. Cuando creemos que va
afeitado, se ha dejado el bigote; cuando creemos que se ha dejado el
bigote, se ha ido a Pars. Sus trajes grises -es siempre el mismo o son
varios iguales?- le hacen parecer un deportista de Dinamarca (Monte-
ro, 1993: 125).
De todos los humoristas de su generacin, nadie como l supo in-
tegrar con tanto acierto la sorpresa en el marco de la cotidianidad. Todos
174
Aproximacin al humor de Tono ALEUA19
los humoristas de esta hermandad del humor trabajaron la sorpresa en

el mbito de la ficcin teatral. De hecho, Csar Oliva erige el gusto por
la sorpresa en mecanismo escnico principal de estos humoristas (Oli-
va, 2001). Pero Tono consigui hacer de la sorpresa un mecanismo ya
no escnico, sino vital, con el que atrajo la atencin de sus compaeros
generacionales. As lo manifest Jos Lpez Rubio: las ms impensadas
sorpresas [...] El chiste convertido en humor y el humor convertido en
absurdo, a dos pasos del surrealismo, que nos dejaba perplejos, cogidos de
improviso (Lpez Rubio, 2003: 52).
Esa capacidad para las sorpresas, o salidas de las que nos hablaba
Ramn Gmez de la Serna, le motiv a escribir gregueras, jaleado por
sus conmilitones, en un acto de culto al Pontfice del Vaticano del Humor
(Lpez Rubio, 2003: 43). No obstante, apenas son los testimonios escritos
que tenemos de esas prcticas humorsticas, puesto que en la mayora de
ocasiones sus gregueras no excedan el registro oral. Gracias a la publi-
cacin de su epistolario con Jos Lpez Rubio hemos rescatado algunas
de sus gregueras, que seran declamadas en las tertulias a las que solan
acudir los miembros de este grupo del humor. No obstante, no alcanzaron
ni la soltura ni el acierto esttico de las de Gmez de la Serna. Citamos los
siguientes ejemplos de greguera de Tono:
En todas las mesillas de noche de los hoteles hay un botn de calzon-

cillo.
El paisaje francs se diferencia del espaol en que hay un ciclista.
Todos los franceses llevan una cintita en el ojal. Parecen pares de cal-
cetines sin estrenar.
En Pars se coge un bidet, se le va rodeando de cosas y se hace una
casa.
Las francesas la chupan para no despeinarse.
Todas las seoras francesas que van con seoritas hablan francs, y
claro, parecen seoras de compaa.
A los bigotes de Pars les nacen unos franceses muy pequeos.
En los espectculos hay en la entrada un tribunal.
En los entreactos hay que pedirles permiso con dos dedos en alto, para
ir a mear.
Los empleados del metro son las colillas de los billetes (Lpez Rubio,
2003: 127).
Los testimonios recogidos son prueba suficiente de la significacin
que Tono tuvo entre los humoristas de su generacin. Un cultivador de
gregueras elogiado por el propio Ramn Gmez de la Serna, un inno-
vador del humor reconocido por Jardiel Poncela y Jos Lpez Rubio, un
maestro del lenguaje requerido por Miguel Mihura para escribir Ni pobre
175
ni rico sino todo lo contrario y para doblar en clave de humor la pelcula

Un bigote para dos. Una personalidad, en suma, que no pas inadvertida
en su contexto cultural y que hizo del humor un modo de vida, no slo una
opcin esttica.
Pero, cul es la concepcin del humor que defendi Tono? En
qu consistan esas sorpresas o salidas que tanto le jaleaban sus amigos?
Qu fin pretenda con sus creaciones estticas? Son interrogantes que
nos conducen a revisar sus manifestaciones humorsticas desde el prisma
de su intencionalidad original. Para ello, debemos conocer cules son sus
antecedentes, qu sentido confiere al humor y el marco teatral en que se
ubica. As comprenderemos tanto su trayectoria vital como la esttica, que
constituyen una unidad ms compacta que en los restantes miembros de
su generacin.
Diversos investigadores han sealado los principales pilares que han
posibilitado la aparicin de un nuevo concepto del humor, explotado por
los integrantes de la otra generacin del 27. Cristbal Cuevas (1993) se-
ala cinco hitos artsticos ligados al humor del 27: en primer lugar, como
antecedente ms remoto, cita el humorismo desgarrador de Quevedo. Si
la generacin del 27 homenaje a Gngora, su contrapunto humorstico
acudira a Quevedo; en segundo lugar, desde el terreno del arte pictrico,
puede rastrearse el sentido de lo grotesco de Goya, como punto de partida
para las deformaciones cmicas; en tercer lugar, hallaramos el esperpen-
tismo caricaturesco de Valle-Incln; en cuarto lugar es evidente la huella
del ingenio de Ramn Gmez de la Serna, como precedente inmediato
y en contacto directo con los propios integrantes del grupo humorstico
del 27; y en quinto lugar notamos el legado de lo guiolesco, asociado a
los conceptos de lo cmico y lo caricaturesco. Por su lado, Gmez Yebra
(1995) incide en la influencia de tres dramaturgos concretos: por un lado,
la comedia costumbrista de Jacinto Benavente; por otro lado, la tragedia
grotesca de Carlos Arniches; y en ltimo trmino, el astracn de Pedro
Muoz Seca.
No es ste el lugar de discutir la cuestin de los antecedentes estti-
cos del humor del 27. S queremos, no obstante, apuntar que la realidad es
ms compleja que cualquier relacin de posibles influencias. La historia
del humor, aunque en gran medida desconocida, est repleta de creacio-
nes estticas a lo largo de la historia literaria. Ms que escoger algunos
momentos, habra que enfatizar la relevancia que la literatura cmica y
de humor ha tenido para el nacimiento de este grupo de humoristas. El
humor siempre ha existido. Unas veces ha salido a la luz, gracias a algu-
nas manifestaciones brillantes, pero otras veces ha pasado inadvertido,
porque no ha aportado creaciones de gran vala esttica. Es el caso de la
176
segunda mitad del siglo xix, tan rico en manifestaciones cmicas (teatro,
narrativa, prensa...), pero tan desconocido para nosotros, debido al escaso
valor esttico, que no histrico, de la mayora de esas creaciones. Hemos
tenido que esperar al siglo xx para que, gracias a las creaciones cmicas de
literatos de prestigio, reconozcamos una literatura de humor, que de inme-
diato hemos situado en los albores de este grupo humorstico del 27. Ms
adecuado sera situar el humor del 27 como resultado de toda esa corriente
de literatura cmica que desde un siglo atrs vena gestndose en Espaa.
La renovacin del 27 fue la reaccin natural a un agotamiento de las fr-
mulas y tcnicas del humor tradicional. Los dramaturgos que iniciaron esa
renovacin (Benavente, Arniches, Valle-Incln, Muoz Seca) fueron rbo-
les solitarios en el ancho campo del humor. La revolucin vino de mano de
los miembros de la otra generacin del 27, que a grandes rasgos crearon
un ideario comn y escogieron a un lder, Ramn Gmez de la Serna.
A ello cabra unirle, al respecto de Tono, el hecho de que fuera una
persona ms intuitiva e ingeniosa que instruida, segn apunt el propio
Lpez Rubio, y que, por tanto, ms que tener en mente unos modelos
determinados de la tradicin literaria, en realidad bebera de toda esa tra-
dicin humorstica que copaba principalmente los escenarios y las pginas
de revistas como Madrid Cmico, cuyo espritu recogi posteriormente
La Codorniz. Francisco Ruiz Ramn ligaba el humor de Tono al de Pe-
dro Muoz Seca, afirmando que su teatro es, en cierto modo, la forma
actual del nuevo astracn, con una comicidad tal vez ms intelectual que
la de su antecesor (Ruiz Ramn, 1995: 335). Esa faceta intelectual nos
permite pasar del umbral de lo cmico a lo humorstico en Tono, aunque
sea una cuestin que entrae algunas dificultades, en cuanto que el humor
exclusivamente lingstico que con carcter general cultiva Tono podra
encasillarse en el campo de lo cmico; as lo seala, por ejemplo, Jos
Monlen (2001). Sin embargo, el propio Jos Lpez Rubio ubica a Tono
en la esfera del humor intelectual, ya que lo contrasta con el esperpento
valle-inclanesco y lo relaciona con el humor inverosmil de Ramn G-
mez de la Serna, al afirmar sobre sus asuntos y personajes que, aunque
estn tomados de la vida cotidiana o incluso de la ficcin teatral, aparecen
desquiciados, fuera de su quicio normal, sometidos a un espejo deforma-
dor convexo (no cncavo, como los de Valle), en un ramoniano estado de
inverosimilitud (Lpez Rubio, 2003: 27).
Nosotros queremos hacer hincapi no ya en dramaturgos concretos,
cuya filiacin han demostrado plausiblemente los investigadores citados.
Nuestro inters radica en el humor grfico, que ilustraba las revistas desde
el ltimo tercio del siglo xix (Tubau, 1973). Esa poca finisecular fue el
perodo dorado del gnero pardico, que se desarroll prioritariamente en
177
ALEUA19 VCTOR MANUEL PELAEZ PREZ
escenarios (Pelez, 2004) y en las pginas de peridicos y revistas (Bel-

trn, 1992). Tono incardin sus primeros pasos en la tradicin del humor
grfico, colaborando con caricaturas en peridicos y revistas. El arte de
la caricatura es el de la deformacin del modelo, es un arte que exige
detallismo, precisin, agudeza visual e ingenio recreador (Rubio Jimnez,
2004). Esos rasgos son, por otra parte, los ms idneos para el cultivo de
la parodia literaria, en cuya estela se inici Tono. Basta con citar algunos
de sus ttulos teatrales para darnos cuenta de la voluntad de recreacin de
modelos con que este humorista ingres en el cuerpo de dramaturgos: Re-
beco, Guillermo Hotel, Romeo y Julieta Martnez, Algo flota sobre Pepe,
Las mil y una piernas, La viuda es sueo, Federica de Bramante y Qu
bollo es vivir!, entre otros ttulos, manifiestan con claridad la referencia
literaria o flmica de la que parten. Jos Lpez Rubio incidi en esa faceta
de dibujante de caricaturas como fuente primordial de la gracia menos
formal y disparatada que caracteriz tanto la vida como la obra teatral de
Tono. Caricatura, parodia, sorpresa, inverosimilitud, deformacin y chiste
son conceptos ntimamente ligados y que Tono supo trasladar desde su
vocacin de dibujante a sus creaciones teatrales.
Esa faceta de parodista nos permitir comprender su concepcin del
humor, como punto esencial de este trabajo. Para ello tendremos que ba-
rajar las ideas de Tono en torno al humor y las ideas de otros humoristas
de su grupo e investigadores, y corroborarlas en sus creaciones estticas.
Siendo Tono una persona escasamente instruida y ms inclinada al ingenio
que a teorizar, no resulta extrao que apenas encontremos unas lneas que
presenten cul es su idea del humor. No obstante, tampoco es una circuns-
tancia exclusiva de este humorista, puesto que sabemos que Jardiel Pon-
cela, por ejemplo, tampoco dej apenas nada escrito sobre humor porque
pensaba que dedicarse a esa tarea era una prdida de tiempo (Escudero,
1981). Es ms bien una actitud vital que una eleccin esttica, porque sa-
bemos que ninguno de estos autores dej al azar la creacin de sus obras.
Mxime cuando a partir de 1939 la censura restringi las posibilidades de
expansin esttica del humorismo, amoldndose a un teatro de la evasin,
de circunstancias y un teatro de lo inverosmil (Ruiz Ramn, 1993 y 1995;
Monlen, 1993; Pascual, 1998).
Todas las ideas de Tono sobre el humor inciden en su carcter in-
ofensivo, de juego de ruptura de moldes, sin ms pretensiones que divertir
desde el conocimiento de la tradicin cultural. Es una concepcin idntica
al juego que entraa el gnero pardico. El autor parte de un molde co-
nocido por el lector y espectador y, a partir de ese conocimiento comn,
lo deforma, lo recrea, con objeto de presentar a ese lector-espectador una
178
nueva versin que lo sorprenda y le haga consciente de los artificios y me-

canismos convencionales del subtexto remedado. Tono lo expresa con la
idea de la ruptura de moldes. As lo encontramos en una de sus reflexiones
dispersas en su Diario de un nio tonto. Situada la accin a finales de la
dcada de los cuarenta, el nio Gustavo, trasunto de Tono, afirma en uno
de los pasajes: En una palabra: rompamos moldes de una vez, pues en la
vida no hay nada tan bonito como romper moldes (Lara, 1998: 44). Pero
en esta ocasin deja sin aclarar la finalidad de romper moldes. Nosotros
podemos conceder crdito a ese no hay nada tan bonito como romper
moldes o pensar ms bien que esa ruptura de moldes es su opcin esttica
y vital para evadirse de la monotona cotidiana e introducir el factor sor-
presa, de raigambre surrealista, al que aludan Ramn Gmez de la Serna
y Jos Lpez Rubio. Y no era precisamente la opcin del humor la ms
sencilla desde el prisma esttico, ya que el mismo Jardiel Poncela haba
dicho que lo cmico o lo humorstico es un rezume decantado de cultura,
de inteligencia, de experiencia, de imaginacin y de comprensin (Escu-
dero, 1981:30).
Siempre que Tono hable del humor, har hincapi en su carcter in-
ofensivo, en la carencia de crtica. Enfatiza nicamente la naturaleza l-
dica del humor. Algo por otro lado lgico en el contexto histrico en que
nos desenvolvemos. Quiz unas de sus palabras ms significativas sean
las que escribe como paso previo a la escenificacin de Guillermo Hotel.
En ellas insiste en que no asoma crtica alguna en su espectculo. Slo
trata de conseguir la risa del auditorio. Tengamos presente que las escribe
pensando en el censor de espectculos, que dar el visto bueno a su repre-
sentacin. Estas palabras las hallamos en un documento almacenado en
el Archivo General de la Administracin, cuyo contenido transcribimos a
continuacin:
Respetable pblico:
He aqu unas palabras del autor antes del estreno:
Cuando alguien escriba nuevamente el elogio de la risa, ser forzoso que
se detenga nuevamente en esa gran alameda del humor por el humor, de
la alegra sin malicia y de la comicidad sin vctima. Hay muchos caminos
para el humor cuando uno est decidido a disecar semejantes, atravesarles
el alfiler de cabeza negra de la crtica, hacerles dar una vuelta en torno a s
y lanzarlos a la tentadora solicitud con que una gran mayora de espectado-
res desea contemplar en ridculo a sus semejantes. No he llegado todava
a eso. Creo, por otra parte, que el teatro de hoy debe fomentar ese ansia
de evasin que tortura y fatiga al mundo. Esta clave confiere al teatro de
humor como a su hermano mayor, el teatro potico, un papel altsimo
179
en la literatura moderna. Por eso escribo teatro y por eso he escrito

Guillermo Hotel.
Dicho est que, por lo tanto, avanzo con Guillermo Hotel por el sendero
de un humor sin ortigas, sin amargura y sin acidez. Tmidamente, mis
personajes piden su venia para cruzar el arco del teatro, sin pretender,
ni mucho menos, derribar sus columnas de papel pintado. Intactos que-
dan los viejos moldes, y ms bien la preocupacin de una carpintera
slida, precipita la comedia en compaa de las ms clsicas. Un solo
lugar de accin: habitacin en el Guillermo Hotel. Un tiempo mnimo:
veinticuatro horas escasas. Y dentro de este margen una teora de per-
sonajes trastocados por un azar caprichoso y divertido.
Confo en que el buen tiempo de la primavera madrilea arranque mu-
chas y buenas sonrisas a mi sencilla habitacin de Guillermo Hotel'.
En estas palabras encontramos algunas ideas clave, que pueden re-

sultar incluso contradictorias con la personalidad de Tono. Especialmente
significativa es la afirmacin intactos quedan los viejos moldes. Re-
cordemos que en su Diario de un nio tonto haba dicho que rompamos
moldes de una vez, pues en la vida no hay nada tan bonito como romper
moldes. Una persona que los ha roto desde sus inicios aboga por respetar
los viejos moldes. Y lo hace, a nuestro juicio, para reafirmar el carcter fic-
ticio de su espectculo, para atribuirle cuanta ms teatralidad sea posible
en aras a la revisin del censor de representacin. No significa que Tono
no desee romper moldes. nicamente supone un acto de dramaturgo en
el purgatorio (Ruiz Ramn, 1993). En ese mismo sentido entendemos que
afirme que no pretende derribar sus columnas de papel pintado. Tono
incide en la naturaleza teatral, ficticia, de su espectculo, sin atisbo mni-
mo de realidad. Si no hay realidad, no hay peligro de censura. Y ante el
peligro de que se asociaran las conductas ridiculas de sus personajes con
conductas de seres reales, el autor enfatiza el carcter inverosmil e irreal
de su espectculo.
Esa postura coincide con la naturaleza ldica de que habamos ha-
blado anteriormente. Su propuesta es un juego teatral que divierta, sin ne-
cesidad de propiciar reflexiones ulteriores. Tono se ha incardinado, segn
sus palabras, en el sendero de un humor sin ortigas, sin amargura y sin
acidez, porque an no se ha visto tentado a disecar semejantes. Es la
opcin que le permitir saltear la censura y estrenar sin apenas retoques
I .Documento depositado en el Archivo General de la Administracin, en la seccin de

censura de teatros, Tono, Guillermo Hotel. Referencia del expediente 219-45, caja 71408.
180
en sus textos. A lograr ese objetivo coadyuva el proceso de creacin es-

ttica escogido, de filiacin pardica. Si la realidad puede ser una fuente
inadecuada para extraer argumentos humorsticos, la literatura y el cine
aportan un inagotable nmero de motivos y argumentos que permitan su
recreacin cmica y que, a su vez, descarten cualquier posible vincula-
cin con la realidad histrica del momento. Y si a ello aadimos que el
gnero pardico carece de intencionalidad crtica, puesto que su nico fin
inherente es de naturaleza ldica, obtenemos la frmula idnea para la
expresin esttica de posguerra.
En esta opcin Tono se ubica en los postulados de Valle-Incln, cul-
tivador de una parodia inteligente (Zamora Vicente, 1969), ms all de la
astracanesca, pero sobre todo en la lnea de su colega generacional Jardiel
Poncela, en cuyos espectculos asoman frecuentes pasajes pardicos. Pen-
semos en obras como Madre (el drama padre), parodia de los melodramas
(Escudero, 1981), Margarita, Armando y su padre, remedo del amor ro-
mntico, centrado en La dama de las camelias, de Dumas (Ariza, 1974),
o Angelina o el honor de un brigadier, recreacin burlesca de los dramas
del siglo xix (Ariza, 1974), con especial atencin a la desmitificacin de
Don Juan (Gmez Yebra, 1993). Respecto de Tono ya apuntamos la rela-
cin de ttulos teatrales pardicos, que nos conducen al mbito dramtico
y al cinematogrfico. Escoge situaciones de fcil reconocimiento para sus
espectadores y, a partir de ellas, nos plantea un argumento sorprendente,
apenas ligado a esa fuente original, o subtexto, de la que parte. Ejemplo de
esta recreacin de situaciones teatrales es la siguiente crnica del estreno
de La viuda es sueo, escrita en colaboracin con Jorge Llopis:
No es nueva la situacin de la persona despierta, tras de un largusimo
sueo, en un mundo muy distinto del que conoca cuando se durmi.
[...] El primer acto es muy prometedor, y est cargado de frases diver-
tidsimas, aunque en el dilogo se adviertan sin dificultad elementos de
distintas procedencias: la gracia moderna, hecha de puro y fresqusimo
manejo verbal, que es caracterstica de Tono, y un regreso a viejas fr-
mulas de chiste, que deberemos cargar a la cuenta del colaborador. El
segundo acto, mal construido y con menos aciertos coloquiales, llega
a aburrir, si se excepta una escena de amor a la moda de 1860, en la
que Isabel Garcs, acompaada por Mariano Asquerino, desarroll un
trabajo admirable, de aguda comprensin y adecuacin de un tipo de-
licioso. El tercer acto contina la mala trayectoria, pero se salva por la
escenafinal,poderosamente divertida, y en la que Isabel Garcs vuelve
a ser insustituible (Fernndez Cuenca, 1953: 8).
El cronista apunta que slo la situacin no es novedosa. Pero el desa-
rrollo s lo es. No hablemos, en consecuencia, de parodia teatral, porque la
181
referencia del original no va ms all del ttulo y de la situacin que da pie

al desarrollo dramtico. Es evidente que no es la intencin de Tono plan-
tear una parodia del clebre espectculo calderoniano. E igual sucede con
la relacin de ttulos pardicos que apuntamos ms arriba. En todos ellos
la naturaleza pardica no supera los lmites de la aqu reseada. nica-
mente establecemos una viable conexin con el gnero dada la naturaleza
ldica que preside tanto las creaciones pardicas como los espectculos
humorsticos de Tono. Este autor no escoge la parodia como opcin estti-
ca, sino que se vale de ella a modo de subterfugio para atribuir un carcter
marcadamente teatral a sus espectculos. No quiere aparentemente que se
relacionen sus espectculos con el marco histrico, con la realidad en la
que vive. Y para ello escoge situaciones del mbito de la ficcin teatral o
cinematogrfica (Cano Jimnez, 2001) y las recrea con originalidad, sin
supuesta crtica.
Su opcin de cultivar, como l mismo dijo, el terreno del humor por
el humor, de la alegra sin malicia y de la comicidad sin vctima le sirvi
para librarse de la censura y poder estrenar sin mayores inconvenientes
(Muoz Cliz, 2001). Alguna tachadura, relacionada con expresiones del
erotismo, tuvieron sus espectculos Romeo y Julieta Martnez, Enredo de
cacherulos, Brbara, Don Po descubre la primavera, Rebeco, Qu bollo
es vivir!, Guillermo Hotel, Hoy como ayer y Los mejores aos de nuestra
ta. A modo de ejemplo, de Guillermo Hotel se tach: [no me abraces]
que van a creer que no estamos casados (Muoz Cliz, 2001: 150). Y
de Brbara se eliminaron acotaciones como descubriendo las piernas
dos dedos ms arriba admite la censura o Carlos abraza a Brbara y la
besa. Esta vez de verdad, obligando a lo siguiente: Se procurar en la
escena de la exhibicin de piernas y realizacin de besos no pasar de lo
tolerado en la pantalla, exagerando el tono de parodia divertida, como es
la intencin del autor (Muoz Cliz, 2001: 151). Vemos, en esta ltima
cita, cmo incluso los censores aludan a la intencionalidad pardica de
Tono, reafirmando la naturaleza teatral de sus espectculos.
Pero, ser cierto ese humor por el humor? No podremos vislum-
brar un atisbo de malicia en sus producciones estticas? El propio Tono
afirm en su previo a la representacin de Guillermo Hotel que el teatro
debe fomentar la evasin e incidi, como vimos, en ese humor sin
ortigas que slo sirva de divertimento. Jos Lpez Rubio tambin neg
la intencionalidad crtica tanto del grupo de humoristas como de Tono en
particular. Del grupo dijo que La Espaa adusta era contemplada con la
sonrisa amable de estos cinco autores que tuvieron por lema la alegra de
vivir (Lpez Rubio, 2003: 38). Fue la actitud que predomin en La Co-
dorniz, revista que, segn Lpez Rubio, no destruir nada slido, quiz
182
Aproximacin al humor de Tono ALEUA 19
porque su misin sea destruir lo endeble, lo caduco, lo polvoriento, lo

corrompido (Lpez Rubio, 2003: 36) 2 . Y de Tono afirm encontrar en l
la bondad natural del ser con menos hil que he conocido (Lpez Rubio,
2003: 53), un hombre cuyo humor no tuvo aguijn ni malicia (Lpez
Rubio, 2003: 56). Francisco Ruiz Ramn y Jos Monlen afirmaron de su
teatro que no tuvo posibilidad de trascendencia, slo cultiv el gracejo, a
sabiendas de que cualquier intento de modificar la realidad sera intil y
peligroso (Ruiz Ramn, 1995; Monlen, 2001). Sin embargo, todo ello
no quita la presencia espordica de pasajes satricos, irnicos y crticos en
los escritos de Tono, que contradicen esa idea de la evasin y del humor
sin amargura. Citaremos algunos ejemplos. En su Diario de un nio tonto,
ubicada la accin a finales de la dcada de los cuarenta, encontramos afir-
maciones como las siguientes:
-De dnde saca usted los garbanzos?

-Me los trae la estraperlista -respondi la marquesa con un aire distin-
guidsimo. Despus aadi: hoy los he pagado a 18 pesetas. Yo no s
adonde vamos a parar... (p. 14).
As es que he pensado que como el maestro siga preguntndome tantas

cosas, voy a dejar de ir al colegio y me voy a colocar en una oficina de
informacin, que es donde nadie pregunta nada (p. 38).
-Tampoco te interesan los verbos?

-Los verbos?... Qu quiere usted que haga con los verbos? Mi madre
me dice que ahora lo nico que tiene importancia es la comida, y no
querr usted que me coma los verbos (p. 60).
No comprendo cmo pueden esos seores [de la ONU], que entienden

tanto de pases, arreglar Espaa estando en Amrica, pues lo lgico
sera que, si verdaderamente quieren arreglarla, vinieran aqu a plantar
patatas, a criar vacas y a llover (p. 69).
2.Recordemos lo que dijo Miguel Mihura en torno a La Codorniz:

La Codorniz naci para tener una actitud sonriente ante la vida, para quitarle importancia a las
cosas, para tomarle el pelo a la gente que vea la vida demasiado en serio, para acabar con los casca-
rrabias, para rerse del tpico y del lugar comn, para inventar un mundo nuevo, irreal y fantstico y
hacer que la gente olvidase el mundo incmodo y desagradable en que viva (Monlen, 2001: 25).
183
En su drama de capa y bigote Federica de Bramante o Las flore-

cillas del fango, representado el 22 de diciembre de 1953, presenta frag-
mentos como los siguientes:
L1LLO Ay, la vida est fatal!

Vos no sabis lo que es
hacer la compra del mes
tan slo con un real.
ADELA Has reclamado en la tienda?
En el arroz que has comprado,
qu diris que me he encontrado?
Un empleado de Hacienda!
FEDERICA No extrao lo que recitas;
yo, en las lentejas de ayer,
cuando las iba a cocer,
encontr dos viejecitas.
(Acto II)
FEDERICA S, veinte nios, Marqus!

Te parece acaso mucho?
MARQUES Es que si estos angelitos
responden a su abolengo,
dentro de unos aos tengo
mil trescientos biznietos.
FEDERICA Reconozco tu alegato,
pero si de esta me muero,
con esos nios yo quiero
que fundes un sindicato.
Todo fue pasar el rato,
pero con tan mal cariz,
que ya no s a punto fijo
si tengo o no tengo hijo,
si soy feliz o infeliz,
si soy corte o soy cortijo,
si soy Velarde o Daoiz!
"Ser o no ser, como dijo
Nicols Gonzlez Ruiz!
(Acto III)
Como vemos en los ejemplos, en la Espaa de posguerra Tono nos

habla del estraperto, de la administracin, del hambre y de poltica. No
responde precisamente al ideario de una literatura de evasin. Eso s, sabe
184
camuflar esos pasajes bajo una supuesta intencionalidad pardica, que le

confiere inmunidad ante la censura. Ahora bien, la escasa presencia de
episodios satricos en la produccin esttica de Tono nos conduce a asen-
tir, con Francisco Ruiz Ramn, que seria excesivo implicarle a sus obras
un presunto sentido trascendental, ya social, ya poltico. Ms bien cabra
apuntarle el desarrollo de unos episodios que funcionan con valor de stira
de ciertas realidades del marco histrico, sin que ello suponga un desvo
de la intencionalidad primaria del autor, que no es otra que divertir.
En ese propsito de mover a risa al lector y espectador, Tono hace
uso de diversos mecanismos estticos, que forman parte de su ideario del
humor por el humor. Aunque hayamos visto que no se evade por completo
de su realidad, el autor busca en otro terreno su fuente de la comicidad.
Sobre todo, acude al terreno de los tpicos, que recoge para descoyuntar-
los y presentarlos desde el prisma pardico. En concreto, el mbito en que
sobresali Tono fue el del lenguaje. Ruiz Ramn ya habl de su ruptura
sistemtica de los clichs lingsticos y de las frases hechas. No en vano,
Jos Lpez Rubio calific a Tono de pirotcnico verbal (Lpez Rubio,
2003: 23), en clara alusin a su facilidad para manejar el lenguaje, provo-
car la sorpresa y descubrir la vacuidad del lenguaje consagrado socialmen-
te. Son constantes los dobles significados en sus chistes, que condensan
la expresin, arrasan los tpicos y los someten a parodia. Y, sobre todo,
busca la sorpresa, constante vital de Tono, segn indic Jos Lpez Rubio:
su dilogo, una sucesin de juegos de lenguaje y de fuegos artificiales;
unos golpes sucesivos desde todos los ngulos, capaces de desconcertar
al espectador ms avispado (Lpez Rubio, 2003: 55). sta es la cualidad
reconocida de Tono, como apreciamos en la crnica del estreno de La
viuda es sueo, arriba transcrita, en la que se le atribua la gracia moder-
na, hecha de puro y fresqusimo manejo verbal, que es caracterstica de
Tono. Su forma de evasin que desarroll consisti en la parodia idio-
mtica, unida al resto de recursos prototpicos de su generacin (ruptura
de la asociacin lgica de ideas, intrigas disparatadas, quid pro quo...)
(Oliva, 2001), en los que no destac como los restantes compaeros de
generacin. De hecho, en las crticas de sus obras el nico aspecto positivo
que se resea es su habilidad en el manejo del lenguaje. As lo ponen de
manifiesto quienes se han acercado a la produccin esttica de Tono.
He aqu la figura de Tono. Un humorista capaz de atraer la atencin
de cuantos le rodean gracias a su facilidad para el humor lingstico. Una
persona reconocida por sus compaeros de grupo y por el mismo Ramn
Gmez de la Serna. Un literato que no se qued en la evasin esttica, pero
tampoco busc el compromiso. Un humorista que merece ser recordado
por sus dotes de catalizador de una generacin y por sus virtudes para la
185
ALEUA19 VCTOR MANUEL PELAEZ PREZ
expresin cmica, aunque l mismo no deseara un protagonismo ms all

de sus condiciones de humorista. Nos parecen adecuadas como resumen
las palabras de Jos Lpez Rubio respecto de Tono: Aquel hombre [...]
cuyo humor no tuvo aguijn ni malicia, no se tom en serio a s mismo, que
es la primera regla del verdadero humor, hasta en los momentos en que el
humor parece que ha de vacilar necesariamente, como un dulce pudor para
ocultar las ltimas flaquezas humanas (Lpez Rubio, 2003: 56).
186
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188
LA FUNCIN PARDICA DE LAS ESTRATEGIAS
METAFICCIONALES. APUNTES SOBRE LA
ADAPTACIN CINEMATOGRFICA DE LA ZARZUELA
DOA FRANCISQUITA (LADISLAO VAJDA, 1952)*
Jos Antonio PREZ BOWIE

Universidad de Salamanca
1. La zarzuela en la pantalla
La zarzuela es uno de los gneros teatrales por los que se sinti ms

atrado el cine espaol durante los primeros cincuenta aos de su historia.
De modo un tanto inexplicable1, ya en la etapa previa al sonoro se filma-
ron un nmero considerable de pelculas basadas en sus libretos: puede
decirse que desde sus balbuceos iniciales la cinematografa espaola se
interes por la zarzuela ofreciendo en principio fragmentos (Aria de Leo-
nor, de la zarzuela El anillo de hierro; Polka de los paraguas, de Luisa
Fernanda; Caracolillo, de Certamen Nacional; rodados todos en 1900,
* Este trabajo se inscribe en el marco del proyecto de investigacin HUM2004-02103 (Teora

y prctica de la adaptacin cinematogrfica de textos literarios en Espaa: 1950-1975)financiadopor
la Direccin General de Investigacin de Ministerio de Educacin y Ciencia
1. Probablemente, el inters del pblico hacia tales filmes radicaba en el reconocimiento de
unas tramas perfectamente sabidas, aunque tambin hay que tener en cuenta, que las proyecciones de
cine mudo siempre fueron acompaadas de msica ejecutada en la sala, por lo que, en el caso de las
adaptaciones de zarzuelas, el pianista o la pequea orquesta ilustraban la proyeccin con los nmeros
musicales de las mismas. Por otra parte, hay que hacer constar que ya en 1906, Ricardo Baos, por
encargo de la productora francesa Gaumont, comenz a rodar sus versiones de zarzuela acompaadas
de la grabacin de discos de fongrafo que luego se escuchaban en la sala como complemento dlas
imgenes filmadas.

ALEUA 19 JOS ANTONIO PREZ BOW1E
sin que conste el nombre del director)2 y posteriormente argumentos ms

o menos resumidos como, por ejemplo, El do de la Africana (Ricardo
Baos, 1906), La Dolores (Fructuoso Gelabert, 1908), El puao de rosas
o La tempranica (ambos de Segundo Chomn, 1910)3. En la dcada de
los 20, ya con una mayor perfeccin tcnica y posibilidades de un metraje
ms amplio, el gnero lrico continu afluyendo a las pantallas de la mano
de directores como Jos Buchs, responsable de adaptaciones como Car-
celeras (1920), El pobre Valbuena y Doloretes (ambas en 1923). Ese ao
de 1923, es el ms prolfico en este aspecto, pues durante l se adaptan 9
zarzuelas, pero a lo largo de toda la dcada y hasta la irrupcin del sonoro
se filmarn un total de 30, normalmente los ttulos que gozaban de mayor
popularidad, entre ellos La verbena de la Paloma (Jos Buchs, 1921), La
bruja (Maximiliano Thous, 1923), La Revoltosa (Florin Rey, 1924), La
bejarana (Fernndez Ardavn, 1926), Gigantes y cabezudos (Florin Rey,
1926), La del soto del Parral (Len Artola, 1928) o El rey que rabi (Jos
Buchs, 1929)4.
Paradjicamente, la llegada del sonoro supone una disminucin de
las adaptaciones del gnero lrico, ya que desde 1931 hasta el final de la
guerra civil slo se filman 13 ttulos; las razones de este descenso habr
que explicarlas por la incidencia del conflicto blico, aunque tambin por
las deficiencias tcnicas de la reproduccin del sonido en los primeros
aos de su implantacin. Algunas de las zarzuelas que se filman son nue-
vas versiones de las que ya haban sido llevadas a la pantalla muda como
La verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1935), Los claveles (Santiago
Ontan, 1935), aunque tambin se incorporan nuevos ttulos como Doa
Francisquita (Hans Behrend, 1934), La Doloroso (Jean Gremillon, 1934),
El gato montes (Rosario P, 1935), Bohemios (Francisco Elias, 1937) o El
rey que rabi (Jos Buchs, 1937). Tras la guerra civil contina esa tenden-
cia a la baja, ya que en el periodo 1940-1950 slo se llevan a la pantalla
seis zarzuelas, entre ellas una nueva versin de La Revoltosa (Jos Daz
Morales, 1949) y otras como La alegra de la huerta (Ramn Quadreny,
2. Los trece ttulos producidos ese ao son todos, curiosamente, fragmentos de zarzuelas o
de peras, como se puede comprobar en Pascual Cebollada y Luis Rubio Gil: Enciclopedia del cine
espaol. Cronologa,Barce[ona: Ediciones del Serbal, 1996, p.20.
3. Vase Cebollada y Rubio Gil, op. cit.
4. Para una informacin ms detallada, vase J.T. Cnovas Belchi La legitimidad artstica de
un nuevo espectculo. Fuentes literarias del cine mudo espaol en Carlos F. Heredero (coord.): La
imprenta dinmica. La literatura espaola en el cine espaol, n monogrfico de Cuadernos de la
Academia, 11-12, 2002, pp. 21-38.
190
La funcin pardica de las estrategias metqficcionales. Apuntes... ALEUA19
1940) o La tempestad (Javier de Rivera, 1944)5. Y si nos atenemos a la

dcada de los 50, en que Ladislao Vajda rueda su versin de Doa Fran-
cisquita, se constata que es la de menor presencia del gnero lrico en la
pantalla, ya que, aparte del filme de Vajda, slo se puede hablar de otra
adaptacin: La reina mora (Ral Alfonso, 1954); aunque si abarcamos
tambin el ao 1960 pueden aadirse otros dos ttulos Alma aragonesa
(Jos Ochoa) y una nueva versin de Los claveles dirigida por Miguel
Lluch.
El definitiva, el momento en que Ladislao Vajda se dispone a ro-
dar su versin de la zarzuela de Amadeo Vives es el punto ms bajo de
un proceso de alejamiento del gnero por parte de la industria cinemato-
grfica espaola (y, lgicamente tambin, por parte de los pblicos a los
que nutra), hecho que nos puede proporcionar la clave para entender el
experimento rupturista del director hngaro; especialmente si se tiene en
cuenta, el carcter meramente ilustrativo de todas las adaptaciones de zar-
zuelas precedentes (tanto en el periodo mudo como en el sonoro) atentas
tan slo a poner en imgenes con un exacerbado sentido de la fidelidad las
historias que contaban los libretos y, obviamente, a servir de soporte a la
partitura6.
Cabe, no obstante, referirse a determinadas llamadas que, desde r-
ganos portavoces oficiosos del poder franquista, se hacen en las dcadas
de los 40 y en la de los 50 a favor de una rehabilitacin de la zarzuela por
parte del cine nacional; tales llamadas se inscriben dentro del debate en
torno a la creacin de un cine genuinamente espaol, en el que se busca-
ban las lneas que haba de seguir nuestra industria cinematogrfica para
superar los tpicos degradantes que transmitan productos como el gnero
seudofolklrico (la denostada espaolada) y encontrar la frmula para
exportar la imagen de la nueva Espaa surgida tras la victoria al resto
del mundo. Citemos como muestra de esta campaa un artculo publica-
do en Radiocinema por Francisco Casares, quien parte del xito obtenido
por la reciente versin cinematogrfica de La Revoltosa (1949), que, de
la mano de Daz Morales se ha llevado al cine con el atuendo, con la
5. VaseLuis Fernndez Colorado: Voces y sombras en una repblica de las letras. Escritores
y cinema en Espaa (1931-1939) y Romn Gubern: Mirando hacia otro lado. Literatura y cine en
los aos 40, ambos en el citado libro coordinado por Carlos F. Heredero, pp. 38-55 y 57-76 respec-
tivamente.
6. Ese criterio de extrema fidelidad a la letra del texto es el que continuaron manejando las
pocas adaptaciones que se rodaran con posterioridad: las dos de La Revoltosa (Jos Daz Morales en
1963 y Juan de Ordufia en 1969) y la de La verbena de la Paloma, dirigida por Jos Luis Senz de
Herediaen 1963.
191
ALEUA19 JOS ANTONIO PREZ BOWIE
grandiosidad que mereca, para reivindicar la zarzuela como fuente de

argumentos para la pantalla, por ser la expresin ms genuina del folklore
espaol:
Estamos presenciando, todos los das, con sus enormes falsedades y
deformaciones, el auge de ese gnero en boga que se ha apropiado del
vocablo folklore. Es intil que se luche para demostrar que el folklore
es otra cosa, y no se debe admitir como su expresin genuina y veraz
esa falsificacin burda de jipos y de estampas de escasa calidad. La
verdadera manifestacin folklrica est en las zarzuelas, que recogen
ambientes de las distintas provincias, con sus canciones populares y
sus costumbres y trajes. Y como el cine es el ms poderoso instrumen-
to de divulgacin, si se quiere, de verdad y por el buen camino, que
nuestro folklore sedifunda -incluso que se destruya todo lo falso y de
mal gusto- habr que convenir que la frmula eficaz, la nica, es llevar
a los lienzos todo ese conjunto de obras que recogen las esencia de los
trazos y el carcter de las regiones espaolas7.
Como se puede comprobar, tal tipo de recomendaciones no surti
ningn efecto: la zarzuela, al menos tal como se haba llevado hasta enton-
ces a la pantalla, haba dejado de interesar a los espectadores y, en conse-
cuencia, a los productores. Esa desercin del pblico, que vena afectando
tambin a las manifestaciones teatrales del gnero, implicaba, sin duda,
una cierta desacralizacin de los textos lo que haca posible un acerca-
miento irreverente a los mismos. En el caso que nos ocupa, la condicin
de extranjero del realizador (un hngaro recin afincado en Espaa) po-
tenciaba la mirada extraante y proporcionaba, por tanto, el grado de
distancia necesario que su acercamiento a Doa Francisquita, alejado de
los cnones al uso y de sus exigencias de fidelidad a los textos, requera.
2. La Doa Francisquita cinematogrfica de Ladislao Vajda

2.1. El texto de partida
Doa Francisquita es una de las ltimas grandes zarzuelas, cuyo es-

treno en el teatro Apolo de Madrid (17-X-1923), signific un intento de
revitalizacin del gnero, sumido en una importante crisis a causa de las
numerosas variantes epigonales que lo estaban minando8. El compositor
7. Nuestro gnero lrico y el cine nacional, Radiocinema, n 171, sept. 1950

8. Vid. Miguel Roa: Introduccin, en Amadeo Vives: Doa Francisquita, Madrid: Instituto
Complutense de Ciencias Musicales, 2005 (ed. de Guillermo Roca), especialmente pp. XII-XIII.
192
La funcin pardica de las estrategias metaficcionales. Apuntes... ALEUA 19
haba contribuido con dos piezas anteriores a ese objetivo {Maruxa en

1914 y Bohemios en 1920) que fueron xitos clamorosos y significaron, al
igual que la que nos ocupa, la recuperacin del romanticismo sentimenta-
lista presente en todas las piezas cannicas del gnero.
La trama del libreto, encargado por el compositor Amadeo Vives a
Guillermo Fernndez Shaw y Federico Romero, se atiene en lo esencial
y con bastante fidelidad a la accin de la comedia de enredo de Lope de
Vega La discreta enamorada, que le sirvi de modelo. En el acto prime-
ro, que transcurre en una plaza donde se encuentra la pastelera de doa
Francisquita y su madre doa Francisca, se nos presenta a la joven que
sufre de amor por Fernando, quien, a su vez, slo tiene ojos para Aurora,
aunque su amigo Cardona intenta disuadirlo de que renuncie a sta por
Francisquita. A su vez, el viudo don Matas, padre de Fernando, pide la
mano de su hija a doa Francisca, ante la desilusin de sta, quien pensaba
que era ella el objeto de inters del viejo. La trama se complica cuando
Francisquita finge aceptar la proposicin de don Matas para dar celos a
Fernando (indisponiendo con ello a padre e hijo) y ste, a su vez, piensa
en utilizar a Francisquita para encelar a Aurora. La accin del segundo
acto sucede en una explanada, prxima a un merendero, donde se celebra
una romera; se suceden diversas escenas en las que contina el juego de
los protagonistas, avivado por Cardona, el confidente de Fernando: ste da
celos a Aurora con Francisquita, pero tambin con el propio Cardona, que
se ha disfrazado de mujer; don Matas, azuzado por Francisquita, pretende
que su hijo se aleje de Madrid; Francisquita finge un desmayo para caer
en brazos de Fernando y, a la vez, impedir que ste responda al desafo
que Aurora hace a los hombres presentes de bailar con ella logrando que
sea don Matas el que lo haga, a costa de tener que pelear con Lorenzo, el
enamorado de Aurora. En el primer cuadro del acto tercero, cuya accin
se sita ante la puerta de la casa de don Matas, Francisquita sigue utili-
zando a ste para provocar los celos de Femando: le dice que no puede ir
al baile de Cuchilleros porque Fernando, la ha amenazado por carta con
organizarle all una escena; consigue con ello que don Matas ria con su
hijo, quien a la vez se da cuenta de las sutilezas del juego de Francisquita.
Cardona, por su parte, manipula para distanciar a Aurora y a Fernando y
provoca los celos del enamorado de sta, Lorenzo, quien decide ir al baile
para desafiar all a Fernando. En el segundo cuadro del acto tercero (el
escenario es ahora el patio de la corrrala donde tiene lugar el baile) y ante
el alivio de Lorenzo, se produce la ruptura entre Aurora y Fernando, quien
se siente atrado de modo definitivo por Francisquita. Pero an se produce
una nueva complicacin, pues, para evitar la ira de su padre, Fernando
finge que el objeto de su pasin es doa Francisca, cosa que sta parece
193
ALEUA19 JOS ANTONIO PREZ BO WIE
creer; Aurora interviene despechada acusando a Fernando de mujeriego

y tratando de impedir el compromiso; finalmente, don Matas comprende
lo absurdo de la situacin y accede a la peticin de los jvenes de que les
permita casarse. La trama, como exige el gnero lrico, se convierte en
pretexto para la insercin de diversos nmeros musicales, tanto los solos,
dos, tercetos o cuartetos interpretados por los personajes principales (El
pauelito se le cay, Peno por un hombre, madre / que no me quiere,
la Cancin del ruiseor, la romanza Por el humo se sabe donde est
el fuego, la Cancin del Marab) como los de carcter coral: los pre-
gones iniciales del laador, la buhonera y el aguador, la Cancin de la
juventud entonada por los estudiantes en el acto primero, la intervencin
de la Cofrada de la bulla, en el acto segundo, las seguidillas al final de
este acto en las que participan todos los personajes, etctera.
2.2. La adaptacin cinematogrfica del texto

Como he adelantado, la lectura que Ladislao Vajda propone sobre la
citada zarzuela se caracteriza por su propsito decididamente rupturista
que le lleva a una trasgresin sistemtica de los modelos de adaptacin
vigentes, no slo los de la tradicin del cine musical sino de todos los que
haban dictado hasta entonces los acercamientos de nuestra cinematografa
a los textos literarios. Carlos F. Heredero, refirindose al cine espaol de la
posguerra civil, comenta a este respecto la renuncia de los realizadores a
edificar un discurso autnomo a partir de las obras originales utilizadas
y por consiguiente su tendencia a fotografiar los argumentos sin extraer
de su interior una lectura independiente y operativa capaz de elevarlos por
encima de las pginas a las que se someten9. Esa lectura independiente es
precisamente la que va a llevar a cabo Vajda en su adaptacin de Doa
Francisquita, enfrentndose no slo a un gnero cinematogrfico de rgida
codificacin y evolucin casi nula en nuestras pantallas, sino tambin a
un gnero teatral enormemente conservador y asociado a la ms rancias
tradiciones patrias.
El camino elegido para llevar a cabo una operacin semejante fue el
de la irona, mediante la cual anula la carga de sentimentalismo romntico
de la peripecia original, deshumaniza (y, en algn caso, degrada) a los
personajes y somete toda la historia a la mirada distanciada de un obser-
vador curioso pero muy ajeno a los modos y modas que gobernaban el
9. En Las huellas del tiempo. Cine espaol 1950-1961, Madrid-Valencia: Filmoteca Nacional-
Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1993, p. 164.
194
La funcin pardica de las estrategias metaficcionales. Apuntes... ALEUA i9
universo de aqulla. Y el cauce por el que opta para verter esa irona es un
arriesgado planteamiento metaficcional mediante el que des-construye
totalmente la historia base para proceder a una nueva ordenacin de todos
sus elementos; y, a la vez, la somete, a una narracin problematizada
mediante la interferencia sistemtica entre el plano de la ficcin (la his-
toria de la Francisquita protagonista de la zarzuela) y el de la realidad
(la peripecia de la Francisquita protagonista del filme, quien establece pa-
ralelismos entre los avatares de aqulla y los de su propia existencia, la
cual trata, adems, de planificar siguiendo las directrices del libreto de la
zarzuela).
Procedamos, para mayor claridad, a fragmentar en secuencias el filme
de Vajda:
Ttulos de crdito sobre grabados en tono sepia que representan lugares
del Madrid antiguo.
Sec. 1. Plaza. La gente se para al or una voz femenina cantando. In-
terior: Saln en la academia de Lambertini: doa Francisquita (Fr.),
junto a unos jvenes, ensaya la zarzuela Doa Francisquita, dirigida
por el maestro.
Sec. 2. Espacio irreal.Fr., con peluca y traje blanco lujoso, canta apo-
yada en un piano que parece flotar; por una calle escalonada baja can-
tando Fernando (F.) y se acerca.
Sec. 3. Saln de la academia. Fr. termina de cantar y Lambertini la
felicita.
Sec. 4. Floristera. F. escribe una nota que la florista coloca en un ramo
de flores.
Sec. 5. Interior del teatro de la Cruz. Un botones, con un ramo de flo-
res, se abre paso hasta la puerta de un camerino; la puerta se entreabre
y entrega el ramo; al volverse se lo arrojan a la cabeza. Se cruza con
el representante artstico de Aurora, Lorenzo, quien entra en el came-
rino.
Sec. 6. Camerino. Aurora grita a su doncella; siente celos porque otra
mujer parece interesarse por F. Lorenzo intenta calmarla; ella termina
de vestirse y despide a Lorenzo enfurecida.
Sec. 7. Saln de esgrima. F. se bate con otro espadachn. Entra Cardo-
na, quien le aconseja desistir de su amor por Aurora.
Sec. 8. Plaza. Fr. y una amiga esperan el tranva. F. y Cardona se sien-
tan en una terraza; Fr. y la amiga se sientan en una mesa prxima.
Cardona comenta a F. que Fr. es la mujer que pretende su padre, don
Matas. Fr. Mira a F. con ojos soadores. Se alternan imgenes de las
conversaciones en ambas mesas.
Sec. 9. Exterior de la confitera El buen gusto; llega Cardona y entra.
Interior. Fr., al piano, canta acompaada por los operarios. Luego ensa-
195
ALEUA19 JOS ANTONIO PREZ BOWIE
ya el dilogo con Pepe. Canta de nuevo y Cardona aplaude. La madre

la apresura, pues d. Matas espera para llevarlas al teatro.
Sec. 10. Calle. D. Matas espera en un coche de caballos; Fr. y su ma-
dre suben.
Sec. 11. Teatro la Cruz. En el escenario, Aurora canta El marab. F.
la contempla desde un palco. Entran d. Matas y sus dos acompaantes
y se sientan en el patio de butacas. En el escenario, Aurora baila unas
seguidillas acompaada de un coro de mujeres. F. se levanta y sale; Fr.
sale tras l.
Sec. 12. Pasillo. Fr. deja caer el pauelo delante de F., quien lo recoge;
pero, nerviosa, es incapaz de aprovechar la situacin. F. se marcha con
el pauelo; llega Cardona y la consuela.
Sec .13. Camerino. Aurora discute con F., quien le dice que sus celos
son fingidos; F. sale enfadado. A la puerta del camerino lo espera Car-
dona, quien recibe una bofetada de Aurora.
Sec. 14. Casa de Fr., quien toca el piano; primer plano de la partitura
que deja paso a un escenario onrico. Jardn romntico con parejas que
pasean y cantan mientras Fr. deambula como buscando a alguien. Las
imgenes del sueo se disuelven y dan paso a la partitura y luego al
rostro de Fr.
Sec. 15. Entra la madre y Fr. la convence de que es por ella por quien
se interesa d. Matas. Al concluir coge el libreto y tacha sobres sus
pginas.
Sec. 16. Casa de d. Matas. ste discute con F. Llega Cardonay pide
alojarse en la casa pues lo han echado de su pensin.
Sec. 17. Calle, noche. Cardona llama a la puerta de la pastelera. Inte-
rior. Fr. le comenta cmo va su plan de hacer que d. Matas se interese
por su madre. Luego dice que ha convencido a Lambertini para ensayar
en el teatro de la Cruz y as no perder de vista a F. ni a Aurora.
Sec. 18. Escenario del teatro de la Cruz. Decorado de una calle por
donde varias parejas pasean y cantan el Coro de la boda. Vestbulo
del teatro. Entra F. y se dirige al camerino de Aurora. Camerino. F. se
acerca a la mujer que est sentada ante el espejo y comprueba que es
Fr. Esta le pide que le ayude a desabrocharse el collar. Entra Aurora y
los sorprende. Fr. sale y F. va tras ella. Cardona entra e intenta calmar
a Aurora; le aconseja que d celos a F. con otro hombre y deciden que
sea Lorenzo. Cuando ste entra, Cardona abandona el camerino y deja
a Aurora coqueteando con Lorenzo.
Sec. 19. Escenario. Fr. quien canta dirigindose a F., quien la observa
desde el patio de butacas; la figura de F. se desdobla y sube al escena-
rio donde ambos cantan a do. Al terminar de cantar, desaparece F. y
Lambertini felicita a Fr., quien sta comprueba que un bombero ocupa
lugar donde ella vea a F.
Sec. 20. Floristera. D. Matas compra flores y se entera de que su hijo

ha comprado en los ltimos das varios ramos.
Sec. 21. Habitacin en casa de Fr. Ayuda a su madre (ilusionada ante
la visita de d. Matas) a vestirse. Saln: d. Matas espera con un ramo
de flores; sale la madre y coquetea con l. Conversacin de equvocos
en la que la madre cree que d. Matas se le est declarando; cuando
descubre que d. Matas pretende a Fr. se desmaya. Sale Fr. y le da aire
con un abanico. Acompaa a d. Matas a la puerta y le cuenta que su
madre pensaba que iba a pedir la mano de ella para F.; le confiesa que
ella odia a F. pero que ste no la deja en paz. D. Matas se va dispuesto
a arreglar cuentas con su hijo. Fr., al quedar sola, tacha unas pginas
del libreto.
Sec. 22. Casa de d. Matas. F. confiesa a Cardona sus celos hacia Lo-
renzo. Luego, F. queda solo, fumando y pensativo, mientras suena el
tema Por el humo se sabe donde est el fuego. Llega d. Matas furio-
so y lo insulta; Cardona acude a los gritos y defiende a F. Situacin de
equvocos, pues ambos creen que d. Matas se est refiriendo a Aurora.
D. Matas se marcha furioso amenazando con que va a solicitar en el
Ministerio para F. un destino lejos de Espaa. F. comprende el juego
que se trae Fr. y decide jugarlo l tambin.
Sec. 23. Terraza de un caf. Fr. y Cardona comentan la marcha de su
plan de acuerdo con el libreto.
Sec. 24. Escaparate de una tienda de disfraces. Las mscaras colocadas
en l cobran vida y se lanzan a la calle cantando y bailando. Rodean a
una mujer con mscara, y la persiguen, sin dejar de cantar y bailar.
Sec. 25. Saln de baile. Aurora baila con Lorenzo y F. la observa. La
mujer de la mscara coquetea desde lejos con F. y lo llama; alguien
con disfraz de diablo intenta cogerla en brazos pero ella escapa. Fr. se
acerca a F., quien la felicita por su prxima boda con d. Matas y le dice
que ha solicitado un destino en el extranjero. Se les unen d. Matas y
la madre de Fr. F. les pide que celebren la boda antes de l irse. Aurora
desde su mesa mira con odio hacia el grupo.
Sec. 26. Calle. El grupo de F. sube a un coche. Aurora sale seguida de
Lorenzo; suben a otro coche y pide al cochero que siga al anterior. La
dama del antifaz sale tambin, perseguida por la persona disfrazada de
diablo. Aquella se quita el antifaz y se descubre que es Cardona, quien
pide al perseguidor que lo deje en paz; ste se quita a su vez la mscara
y resulta ser una mujer voluminosa. Cardona huye.
Sec. 27. Caf cantante. F. y su grupo sentados a una mesa; entran Au-
rora y Lorenzo y se sientan en otra prxima. F. habla aparte con Fr.
intentando la reconciliacin, pero ella se niega. Llega Cardona, con
su atuendo femenino pero sin el antifaz. Aurora, despus de mirar in-
sistentemente hacia la mesa de F., se levanta y desafa a los hombres
197
ALEUA 19 JOS ANTONIO PREZ BO W1E
presentes a bailar con ella; Lorenzo, a su vez, promete matar a quien lo

intente. F. responde al desafo y Fr. intenta detenerlo diciendo que es a
d. Matas a quien toca responder; F. no le hace caso y sale a bailar con
Aurora mientras Lorenzo se escapa para no luchar. Cardona convence
a d. Matas para que saque a bailar a la madre de Fr. Cuando se quedan
solos en la mesa, Fr. comenta que las cosas no estn ocurriendo confor-
me al libreto. Aurora, mientras baila,propone a F. hacer las paces. Fr.
los mira con tristeza y no para de beber; se va emborrachando.
Sec. 28. Espacio irreal. Fr. observa a F. y Aurora abrazados sobre un
escenario y cantando. Fr. huye y se topa con Lambertin que, con gesto
diablico, dirige la orquesta desde el foso. Las mscaras irrumpen y la
rodean; Fr. huye; se superponen vertiginosamente primeros planos de
las mscaras; Fr. corre por una calle y cae al suelo. F. se acerca.
Sec. 29. Calle real, ante la puerta del caf cantante. F. abraza a Fr.,
an en el suelo, y cantan. Se abrazan; llegan d. Matas, la madre y
Cardona. D. Matas al verlos abrazados pide explicaciones a F; este le
dice que se han querido siempre y le solicita permiso para casarse con
Fr. D. Matas termina aceptando y mira compungido a Fr. y F. que se
alejan corriendo y se suman a las mscaras.
2.2.1. Las estrategias metaficcionales
Si comparamos esta trama con la de la zarzuela original, resumida

anteriormente, se observar que Vajda y sus guionistas no han pretendido
ilustrar dicha zarzuela sino que han hecho vivir a la protagonista una
peripecia similar a la protagonista de aquella a la vez que, simultneamen-
te y a travs de sus ensoaciones, la introducen en el universo de la fic-
cin teatral, en donde vive algunas de las situaciones de la trama original,
aunque sin respetar su linealidad cronolgica (secuencias 2, 14, 19, 28) 10 .
En tales secuencias se desarrolla parte de las ilustraciones musicales del
filme, mientras que otras se integran en el espacio de la historia real":
La Cancin del ruiseor en el ensayo de Francisquita con el que se abre
la pelcula, el posterior ensayo de El paolito se le cay, en el obrador
de la pastelera (sec. 9), la cancin de El Marab interpretada por Auro-
10. Un carcter onrico tiene, asimismo, la secuencia 24 en donde las mscaras del escaparate
cobran vida, aunque en este caso no sea producto de una ensoacin de la protagonista.
11. Los intrpretes principales del filme Mirtha Legrand (Francisquita), Emma Penella (Auro-
ra) y Armando Calvo (Fernando) fueron doblados por profesionales del gnero lrico: Mim del Pozo,
Lily Bergman y Esteban G. Leoz respectivamente.
198
La funcin pardica de las estrategias metaficcionales. Apuntes... ALEUA19
ra sobre el escenario del teatro de la Cruz (sec. 11), el Coro de la boda

interpretado por los aficionados sobre ese mismo escenario (sec. 18) y la
romanza Por el humo se sabe donde est el fuego que suena en cumien-
tras Fernando se reconcome de celos en el saln de su casa (sec. 22)12.
La zarzuela original no llega, pues, a representarse ms que a travs
de algunos fragmentos desordenados, mientras que la totalidad de su tra-
ma, sometida a un grado de manipulacin notable, se narra a travs de la
peripecia de una protagonista, que la utiliza como modelo para desarrollar
sus estrategias amorosas. Se establece de ese modo un elaborado juego
metaficcional a partir no slo en la permeabilidad de las fronteras entre el
universo de la representacin teatral (que el espectador slo presenciar
parcialmente) y el de la realidad de la joven protagonista, sino de los
comentarios e imgenes que, a lo largo del filme, van puntualizando la
dependencia entre la accin de la pieza original y la que protagoniza la
Francisquita cinematogrfica, quien planifica sus actuaciones de acuerdo
con aqulla. Por ejemplo, las ocasiones en que Francisquita consulta el
libreto de la zarzuela13 o tacha pginas que corresponden a acciones ya
vividas (sec. 15 y 21). O los dilogos con Cardona, que acta como su
confidente y ayudante: el que sucede a la escena del pauelo (sec. 12) en
donde consuela a Francisquita dicindole que la culpa de que las cosas no
hayan salido bien es de Fernando, que no se sabe el papel, y a continua-
cin la anima a hacer escena por escena todo lo que dice el libreto, pues
as, con un poco de suerte podemos tener el mismo resultado final de la
obra; el momento cuando, ante los remordimientos de Francisquita por
implicar a su madre en el juego, le responde Que lo sientan los autores
del libreto!, para posteriormenteenfrascarse en la discusin sobre las es-
trategias siguientes que propone dicho libreto (sec. 17); el dilogo en que
12. J.L. Tllez se refiere a este respecto a la funcin alucinatoria que desempea el sonido
orquestal ya que las canciones que interpreta la protagonista en su realidad tienen un acompaa-
miento musical mnimo (un piano) o carecen de l, las que suenan en sus ensoaciones lo hacen con un
nutrido acompaamiento sinfnico. La nica excepcin la constituye la secuencia inicial en la que el
sonido orquestal que acompaa a la voz de Francisquita mientras los viandantes se paran embelesados
a escucharla, se reduce al de un simple piano cuando la cmara penetra en el interior de la academia
de Lambertini. Ello permite a Tllez afirmar que dicha escena de la calle no se sita en el plano de la
realidad, sino que es una ms de las ensoaciones que experimenta el personaje. Doa Francisquita
(1952), en J. Prez Perucha (ed.): Antologa crtica del cine espaol (1906-1995), Madrid: Ctedra-
Filmoteca Espaola, 1996, pp. 327-330; la referencia en p. 330.
13. Como anota Jos Luis Tllez (op. cit., p. 329), el libreto mostrado en la pantalla es el de una
edicin contempornea al rodaje del filme (1952) y no al estreno de la zarzuela (1923); en todo caso
una edicin inexistente en el tiempo de la accin cinematogrfica que se sita, como la de la zarzuela,
a finales del siglo xix.
199
ALEUA 19 JOS ANTONIO PREZ BOWIE
comenta a Francisquita la obligacin que el libreto le impone ahora a l de

vestirse de mujer (sec. 23); o el que tiene lugar en la venta , cuando Fran-
cisquita, al ver a Fernando bailando con Aurora, se queja de que las cosas
no estn saliendo de acuerdo con el libreto (sec. 27). Y, especialmente, el
dilogo de cierre (sec. 29):
FERNANDO (A DON MATAS). -[...] Oye el canto alegre de la juven-
tud que triunfa.
FRANCISQUITA. -Como en el libro.
DON MATAS. -De qu libro hablas?
CARDONA. -De este: Doa Francisquita. La juventud triunfa. Final-
del tercer acto.
Todo ese juego metaficcional, de continuas referencias a un texto
inexistente en el momento de la accin y que, paradjicamente, sirve como
pauta de la misma, significa una continua trasgresin a la verosimilitud del
universo flmico presentado y contribuye de manera decisiva a aumentar
la distancia entre dicho universo y la instancia narradora y a potenciar, de
ese modo, la mirada irnica desde la que sta lo afronta.
Otro elemento que cabe tambin ser calificado de estrategia metafic-
cional es el tratamiento antinaturalista de la puesta en escena, que subraya
intencionadamente la teatralidad de la historia. Con ello no me refiero
slo a las secuencias de las ensoaciones de la protagonista (en las que el
antinaturalismo estaba exigido por la dimensin onrica, la cual se subraya
mediante el barroquismo de los decorados, la intervencin orquestal14 y el
uso de una iluminacin que resalta la gama de los azules y verdes) sino a
todas las que narran las peripecias que tienen lugar en el mundo real: di-
cho mundo es premeditadamente artificioso y sus exteriores recreados en
el plato, el tratamiento antirrealista de la iluminacin, la interpretacin es-
tereotipada de los actores se encargan de sugerir continuamente al espec-
tador el carcter de accin representada. Podran citarse como ejemplo
de esa puesta en escena antinaturalista la secuencia de apertura, con los
personajes deambulando a ritmo de ballet por una plaza innegablemente
teatral (pese a la presencia del tranva de muas) y extasindose al or el
canto de Francisquita que les llega desde un balcn; o la secuencia 24 en
que las mscaras colocadas en un escaparate cobran vida y persiguen y
rodean, sin dejar de danzar, a Cardona disfrazado de mujer.
14. Vase lo apuntado en la nota 11.
200
2.2.2. La degradacin a travs de los recursos humorsticos

El uso de las estrategias metaficcionales sealadas que se utilizan
como procedimiento de subrayado de la distancia irnica desde la que
Vajda y sus guionistas abordan la historia original, se complementa con
el tratamiento degradante a que es sometida la misma y mediante el cual
el suave humor teido de sentimentalismo y de nostalgia deja paso a una
mirada si no acida, si bastante ridiculizadora del aquel universo pacato y
de la mentalidad pequeo-burguesa de sus habitantes15.
Ese tratamiento afecta, por una parte, a algunos de los personajes
de la historia que sufren una transformacin tendente a dotarlos de una
dimensin cmica de la que carecan en la obra de partida; as, Lorenzo, el
fiero mozo enamorado de Aurora, se convierte en el representante artstico
de la cantante, un cincuentn apocado que se deja utilizar por aqulla para
dar celos a Fernando; o Cardona, el confidente de ste ltimo, quien es
presentado como un amigo gorrn y poco escrupuloso16 que vive a costa
suya y que se dedica a confabular con Francisquita para que sta lleve a
cabo sus propsitos. En la misma lnea est la incorporacin de personajes
que no existan en la zarzuela y cuya funcin es la de refuerzo de la co-
micidad como ocurre en los casos de Lambertini, el maestro de msica de
Francisquita o de Pepe, el camarero de la pastelera17.
Esa mirada irnica se refuerza con la incorporacin de numerosos ele-
mentos cmicos, a travs de numerosos gags visuales o situacionales y, en
menor medida, a travs del dilogo. Entre los primeros se pueden citar:
15. En la misma lnea ridiculizadora del la pequea burguesa finisecular se encuentra la pel-
cula Novio a la vista, que Luis Garca Berlanga rod dos aos despus y en cuyo guin particip tam-
bin (junto a Berlanga, Bardem y Neville) Jos Luis Colina, uno de los guionistas de Doa Francis-
quita. Pienso que estos filmes y otros que se rodarn con posterioridad (recurdese, por ejemplo Slo
para hombres, filmado por F. Fernn Gmez en 1960, sobre la comedia Sublime decisin, de Miguel
Mihura) suponen, por su acidez crtica, un cuestionamiento de la visin complaciente e idealizadora
(ligada a unos planeamientos ideolgicos obviamente reaccionarios) que el cine espaol haba venido
presentando del siglo xix en sus producciones de los aos 40 y parte de los 50.
16. El personaje es una recreacin obvia del tipo del fresco, omnipresente en el teatro de
Muoz Seca y de todos sus epgonos.
17. La eleccin para estos papeles de actores especializados habitualmente en un regis-
tro cmico, contribuy a potenciar la dimensin irnica de la historia: Antonio Casal interpreta a
Cardona,Manolo Moran a Lorenzo, Jos Isberta Lambertini,Antonio Riquelme a Pepe y Julia Lajos a
doa Francisca. El nico disonante de ese reparto es Jess Tordesillas, que encarna a un contenido y
escasamente ridculo don Matas.
201
-El descubrimiento de la sordera que afecta al viejo pasajero del

tranva, el nico que protesta porque el conductor se haya detenido para
or el canto de Francisquita (sec. 1).
-La conversacin entre Fernando y Cardona en el club de esgrima,
mientras aqul recibe una ducha con una regadera de manos de un sirvien-
te (sec. 7).
-El ensayo de Francisquita con Pepe, el camarero de la pastelera,
quien le da las rplicas del dilogo de una manera ausente y mecnica
(sec. 9).
-La transformacin de Fernando, al que Francisquita piensa estar
dirigiendo su cancin desde el escenario, en un bombero encargado de la
seguridad del teatro (sec. 16).
-La situacin de Cardona disfrazado de mujer y perseguido insisten-
temente por un sujeto con disfraz de diablo, con el final sorpresivo de que
cuando l se quita el antifaz para que su perseguidor desista al ver que es un
hombre, aqul se revela como una voluminosa y forzuda mujer (sec. 21-23).
Entre los numerosos elementos de comicidad incorporada a travs de
dilogos que no figuraban en el texto original, podran citarse el comentario
de Lorenzo, al botones al que Aurora acaba de arrojar el ramo de flores:
Has tenido suerte de que no venan en un tiesto (sec. 5); la escena en que
Cardona pide dinero a Fernando para abonar la consumicin y evitar as que
sea siempre su amigo el que pague (sec. 8); el dilogo en que Cardona, otra
vez en su condicin de gorrn, intenta convencer a Pepe, el camarero de la
pastelera, de que no le debe nada por los dos pasteles que se ha comido (sec.
9); la discusin entre don Matas y su hijo (en el momento en que aqul,
al intentar colgar un cuadro se ha machacado un dedo) llena de palabras y
expresiones de doble sentido como pastel, dar en el clavo, chuparse
el dedo, etc. (sec. 16); la revelacin que doa Francisca hace a su hija de
cmo se declar a su difunto marido (sec. 21) y un largo etctera.
Conclusiones
Todo lo hasta aqu expuesto permite afirmar que la Doa Francis-
quita de Ladislao Vajda resulta un ejemplo elocuente de la complejidad
de cualquier operacin de traslado de un texto literario a la pantalla por la
cantidad de factores implicados en ella. Ello obliga a prestar una atencin
especial al contexto en que las prcticas adaptativas se producen, enten-
diendo dicho contexto en su sentido ms amplio; por eso resulta necesario
interrogarse no slo sobre los condicionamientos tcnicos, econmicos
o ideolgicos sino tambin sobre los que imponen la existencia de unos
modelos de produccin precedentes, la prevalencia de unas corrientes
202
La funcin pardica de las estrategias metaficcionales. Apuntes... ALEUA19
estticas determinadas o la opcin desde la que el realizador aborda el

texto literario y que puede oscilar entre la de una reescritura creativa
del mismo o la ilustracin meramente artesanal. Sin olvidarse tampoco
de las expectativas con las que el pblico al que va dirigido se enfrenta a
la recepcin del filme y que pueden depender, entre otros factores, de su
conocimiento o desconocimiento del texto previo, de la inscripcin o no
del filme dentro de un esquema genrico o de la accin directriz que los
paratextos anexos (declaraciones de los responsables, crticas, campaas
publicitarias, etc.) ejerzan sobre dicho pblico.
En el filme de Vajda resultan fcilmente perceptibles muchos de ta-
les condicionantes, como he tratado de poner de manifiesto, aunque el
propsito que ha guiado mi anlisis sea el de destacar la funcin de los
procedimientos distanciadores (estrategias metaficcionales y recursos hu-
morsticos de ndole situacional o verbal) que el autor utiliza para subrayar
la mirada irnica desde la que se enfrenta al texto de la zarzuela y al uni-
verso en l presentado.
Pero esa mirada irnica, y los procedimientos mediante los que se ex-
presa tenan que ser puestos en conexin, aunque fuera de modo somero,
con los mltiples y diferentes factores constituyentes del contexto de pro-
duccin y recepcin del filme. Ello me ha llevado a definir la lectura
propuesta por Vajda como una arriesgada operacin rupturista no slo con
relacin al gnero cinematogrfico en que se inscriba (la zarzuela cinema-
togrfica) sino adems respecto de los criterios estrictamente fidelistas con
que el cine espaol haba abordado hasta entonces las adaptaciones de textos
literarios y, sobre todo, con relacin al modo de narracin imperante en los
productos de nuestra industria cinematogrfica, apegada an (y todava por
muchos aos) a un clasicismo retrico del que tardara en desprenderse.
El molde genrico, que desde la llegada del sonoro haba ido per-
diendo capacidad productiva, estaba totalmente anquilosado y, por tanto,
en condiciones idneas para una renovacin. Pero la propuesta de Vajda es
ms rupturista que renovadora, al cuestionar los criterios excesivamente
conservadores por los que rega la adaptacin de textos literarios a la pan-
talla y optar por una recreacin personal de la historia en vez de mantener-
se fiel a la literalidad de la misma. Por otra parte, el cuestionamiento de los
mecanismos de la narracin cinematogrfica clsica mediante el complejo
juego metaficcional que pone en prctica, era otro factor que contribua
a subrayar el carcter rupturista de su propuesta18. Todo ese conjunto de
18. Dos aos despus Juan de Ordua, al adaptar la novela de Baroja Zalacan el aventurero,
lleva a cabo un experimento similar, al sustituir la linealidad narrativa del texto por un complejo juego
203
trasgresiones haca del filme de Vajda un producto difcilmente aceptable

para el pblico espaol del momento, especialmente para aquellos espec-
tadores anclados en un conservadurismo recalcitrante como deban de ser
los entusiastas del molde genrico que el director hngaro haba violado
tan a conciencia. Por ello, la recepcin de la Doa Francisquita cinemato-
grfica dist de ser entusiasta, pese a la calificacin de inters nacional
que se le adjudic19.
La opcin esttica de Vajda es inseparable, por supuesto, de una op-
cin ideolgica. El distanciamiento irnico logrado mediante las rupturas
descritas y mediante el tratamiento humorstico que se imprime a la histo-
ria original es, como seal ms arriba, la expresin de una postura crtica
frente al mundo, moralmente pacato e ideolgicamente anclado en el ms
rancio conservadurismo, de la pequea burguesa espaolafinisecular.Pue-
de suscribirse la afirmacin de Jos Luis Tllez de que mientras la zarzuela
de Amadeo Vives es una mirada ensoada, ahistrica y autocomplaciente
sobre el desaparecido mundo del sanete, el filme que a partir de ella realiza
Vajda cabe ser calificado de fascinada denuncia de semejante dispositivo
referencial con la que el realizador hngaro est proponiendo, en ltima
instancia, una reflexin sobre la condicin irreversible del tiempo20.
Cabe aadir que esa visin crtica no ha de ser imputada exclusiva-
mente a Vajda (aunque su condicin de extranjero recin desembarcado
en nuestro pas incrementase su percepcin extraada) sino tambin a los
guionistas que con l colaboraron, Jos Luis Colina y Jos Santugini. Su
mirada lcida sobre la dura realidad espaola del momento, junto con la
de algunos otros guionistas y directores, contribuy a abrir en el muro del
monolitismo ideolgico imperante una primera brecha que se ira agran-
dando a medida que avanzaba la dcada y posibilitando un cine diferente,
crtico y seriamente comprometido con su entorno.
enunciativo; este tipo de propuestas, inditas hasta entonces en el cine espaol, lleva a pensar en que
algunos filmes considerados en el momento de su estreno una dcada antes como revolucionarios
(Ciudadano Kane, de Orson Welles, por ejemplo) comenzaban a servir de modelo a nuestros directo-
res y, por consiguiente, a adquirir la categora de cannicos. Vase al respecto mi trabajo La novela
de Po Baroja en el cine, Imula, noviembre 2006.
19. Vid. J.L. Tllez, op. cit., p. 328. Alude tambin al desconcierto que produjo la pelcula entre
los miembros de la Comisin de Clasificacin y Censura de la Direccin General de Cinematografa,
uno de los cuales, Juan Esplandiu, mostr su rechazo a la calificacin concedida aduciendo que el
filme est plagado de anacronismos, y resulta difcil comprender cundo lo narrado pertenece a la
zarzuela y cundo a la realidad.
20. bdem, p. 330.
204
EL HUMOR EN LOS PERSONAJES DE ALFONSO PASO
(ENTRE EL HUMOR MALHUMORADO Y
EL HUMOR COMO DESAHOGO)
Universidad Carlos III
Paso propendi a combinar elementos de estilos diferentes y a tratar

los gneros sin sujetarse a las exigencias cannicas. Esta circunstancia
le permiti explorar frmulas muy distintas del humor en su teatro. Las
tentativas principales de clasificacin de su obra, que propusieron Alfredo
Marquere (1960) y Mathias (1971: 72), insuficientes e imprecisas en su
terminologa, nos sirven, sin embargo, como referencia para perfilar las
lneas de ese humor, y para adentrarnos en la concepcin de sus persona-
jes.
La tradicin del sainete y de las tragicomedias grotescas de Arniches,
que discurre entre lo humorstico y lo melodramtico, proporcion uno
de los principales modelos a la obra de Paso. La mirada compasiva y hu-
morstica, en ocasiones, censoria en otras, rehuye la crtica social propia-
mente dicha, y, aunque no falten elementos de denuncia o invitaciones a
la reflexin, prefiere buscar las causas de los problemas en el territorio de
la moral en vez de en el mbito de la poltica. Paso se enorgulleca de La
boda de la chica, a la que consideraba una de sus obras mejores (Marque-
re: 1960: 223). La situacin inicial resulta una de las ms logradas de las
que escribi en el mbito del sainete tragicmico. La familia de la portera,
Fernanda, vive agobiada por la necesidad de obtener mayores ingresos, y
por el mal humor y la mala intencin de una decepcionada y agresiva Fer-
nanda, que no desaprovecha ninguna oportunidad para reprochar a su ma-
rido que no haya sido capaz de proporcionarle una vida mejor. Arturo, su

ALEU19 EDUARDO PREZ-RASILLA
marido, y Joaqun, su hijo, desempean dos trabajos con el fin de acopiar

ms sueldos para la exigua economa domstica. Antonia, la hija, trabaja
en una galera comercial. Juan, despus de una jornada de ocho horas,
aprende a construir aparatos de radio mediante un programa de estudios
por correspondencia, lo que le hace objeto de burlas por parte de su fa-
milia, que lo considera un excntrico que se evade de sus obligaciones.
Juan, sin embargo, se afana febrilmente en la construccin de la radio:
JUAN (Leyendo.): Apritese fuertemente el tornillo C-16. (contan-
do sobre aquel galimatas mecnico) C-ll, C-12, C-13, C-14, C-15,
C-16. Este es el C-16. (Lo aprieta.). Apretado. (Consulta las ins-
trucciones.). "Desapritese suavemente el tornillo A-22". (Sobre al
aparato.) A-18, A-19, A-20, A-21, A-22. A-22! "Suavemente e in-
trodzcase el hilo coaxial H-31 en el orificio 0-4" (Buscando sobre
la mesa.) Hilo H-31. Hilo H-31 (Lo halla.) Hilo H-31. Desapretado
e introducido. (Lee.). "Dispnganse las bombillas B2, B3 y B4 en
entrada E2, E3 y E4" (Paso: 1972:9).
Mientras, su madre y su hermano Joaqun le reprochan que no bus-
que otro sueldo. Finalmente, da por terminada su tarea y ofrece con or-
gullo sus resultados a su madre:
JUAN: Lo coge todo. Francia, Italia, Inglaterra, Barcelona..., todo.
Vamos, qu quieres or?
FERNANDA: Coge Madrid?
JUAN: Mujer, eso est tirado.
FERNANDA (Recelosa): Empieza por Madrid.
JUAN: Fuera gente! Quitaos de en medio! Una, dos y tres. (Conec-
ta la radio. Silencio.)
FERNANDA: No suena nada.
JUAN: Se est calentando. Calma, eh? Es estupendo ver la obra
de uno terminada, el esfuerzo...eh? Han sido dos semanas. (Paso:
1972:16).
Pero la radio no se escucha y la familia comienza a burlarse cruel-
mente del muchacho.
JUAN: Queris callar un momento? (Comienza a correr el dial.)...
La estacin. Hay que buscar la estacin. [...] Hay algo que no marcha
bien. (Sudoroso.). Debe ser el C-7. Calma! Esto es el C-7. (Del apa-
rato comienza a salir un humillo leve. La luz de la casa oscila.).
FERNANDA (Aterrada.): Que explota! Que explota! (Paso: 1972:
17)
206
El humor en los personajes de Alfonso Paso (entre el humor... ALEUA 19
Todos salen corriendo. Fernanda regresar al cabo de unos instantes

provista de un cubo de agua, mientras Juan trata de arreglar la radio des-
esperadamente.
JUAN: No pasa nada! Hay un contacto. Calma! Calma! (Hay una
pequea luminosidad en el aparato. La luz general se apaga y el hu-
millo se hace ms denso.) (Paso: 1972: 18).
Precisamente en ese momento suena el timbre. Alguien pregunta
por Juan.
REPRESENTANTE: Enhorabuena, amigo. (Le entrega un rollo de
papel.) La Academia Lopetegui acaba de concederle el ttulo de ra-
dio-tcnico por correspondencia con su oportuno diploma que tengo el
gusto de entregarle. (Las risas de Fernanda y Joaqun son estruendo-
sas.) (Paso: 1972:18).
En esta ocasin, Paso ha conseguido encarnar su reflexin social y
moral en una situacin dramtica, dotada de un humor doloroso y limpio.
Pero, si lo tragicmico aporta las mejores situaciones humorsticas, los
momentos ms endebles son aquellos que se resuelven mediante chas-
carrillos, alusiones chistosas a la actualidad o a la historia de Espaa, a
comentarios ms o menos incisivos, a equvocos o a situaciones chuscas
o desairadas. En cualquier caso, muchas de estas humoradas se presentan
desligadas de la situacin dramtica, hasta el punto de que seran inter-
cambiables con otras procedentes de comedias distintas del mismo autor.
Los pobrecitos, obra que tan estimada result en su momento, presenta
algunos ejemplos de esta manera de proceder.
DOA CLARA: El sinvergenza ese que escribe funciones ha pasado

la noche en su cuarto.
LEONOR (Divertida.): Ah..., era eso!
DOA CLARA: Eso era. Lo vi yo misma, con estos ojos que santa-
mente se comern la tierra. Lo vi entrar. Era la una y media.
LEONOR: La una.
DOA CLARA: Peor an! Media hora ms. Y por si fuera poco, de-
trs de esa puerta le he odo a usted ciertas frases que me ofende re-
cordar.
LEONOR: Seora...
DOA CLARA: Frases asquerosas... repulsivas...
LEONOR: No es cierto!
DOA CLARA: Vaya si lo es! Usted dijo que fue inolvidable... y que
se quem los labios, y que ese artistucho se los quem tambin... Con
los besos de pasin, no?
207
ALEUA19 EDUARDO PEREZ-RASILLA
LEONOR {Muy tranquila.): Con el chocolate.

DOA CLARA: Qu?
LEONOR: Que hicimos chocolate en mi habitacin. (Paso: 1971c:
128-9)
En Juan jubilado, aunque no faltan algunos aciertos en las situacio-
nes a las que se ve abocado Juan, un jubilado en plenitud de sus facultades,
que, en su momento, interpret Paco Martnez Soria, abundan tambin
los chascarrillos o los comentarios ingeniosos ocasionales. Por ejemplo,
Mercedes, la mujer de Juan, se encuentra con Dorotea, su madre, que ha
venido a plantearle un problema econmico familiar, y la conversacin
sigue estos derroteros:
MERCEDES: Pero [Merceditas] tiene el novio en Alemania y se casa-
r muy pronto.
DOROTEA: En Alemania, en Alemania casi nadie se casa por la igle-
sia. Mira, hija ma, para casarse por la iglesia, Zaragoza o Murcia o
cualquier cosa as; pero en Alemania...
MERCEDES: Djalo, mam.
DOROTEA: Luego estn los otros dos gemelos, con diez aos, que me
los habis encasquetado a m [...] Porque t, hija, no has parido ms
que dos veces, pero las dos veces has cantado las cuarenta. Dos geme-
los , la primera vez, dos gemelos la segunda [...] Si hasta el prroco, en
el ltimo bautizo, cuando nos vio entrar con los gemelos, me dijo: "Su
hija ha tomado esto por el hipdromo" (Paso: 1971a: 17).
La otra cara del mundo representado por estas tragicomedias ligeras,
o melodramas asainetados, se encuentra en las comedias burguesas de de-
nuncia moral. La clase social es ahora la alta burguesa, caracterizada in-
variablemente por una acumulacin de defectos que la hace esencialmente
corrupta, pero, sobre todo, estpida y risible. El modelo terico de este tipo
de teatro lo situaba Paso en la obra de Priestley, de quien el comedigrafo
espaol toma la situacin que sirve como desencadenante: la reunin so-
cial en la que pone en marcha una investigacin fortuita o inducida. Pero
los criterios morales y sociales de Paso y de Priestley son radicalmente di-
ferentes, como lo es tambin la presencia del humor agresivo y cido -un
humor malhumorado, en definitiva-, tenue y sutil en la obra de Priestley
y predominante en la de Paso. Los personajes denunciados se convier-
ten aqu en deformaciones burlescas y arquetpicas de los propios vicios
que encarnan, a los que se vapulea sin misericordia. Muletillas, rasgos de
pedantera y de frivolidad, pretendido cosmopolitismo desenmascarado,
orgullo desmesurado, desprecio por los dems, extremada hipocresa, etc.,
son rasgos habituales en esos personajes:
208
El humor en los personajes de Alfonso Paso (entre el humor... ALEUA19
JULIA {Al aparato.): Roco... perdona mujer. Es que estoy con los
ltimos detalles. [...] T vente ya y nos hacemos una piscina par-
ty mientras llega el resto. Me diviertes mucho. As me cantas aquel
fandango de Huelva... cmo?... Eso [...] Ole, Roco! Me diviertes
mucho. {Le da el telfono a EMILIO. Este cuelga.) Han llegado los
msicos?
EMILIO: No, seora condesa.
JULIA: Y los fotgrafos?
EMILIO: Tampoco.
JULIA (Alarmada.): Pero vendrn... avis usted a los peridicos?
EMILIO: Lo hizo el secretario del seor conde.
JULIA: Ese incapaz? {Toma el telfono interior.) Alfredo... S. La
seora condesa [...] No, Alfredo, no me enfado con usted. Me divierte
usted mucho. (Paso: 1965a: 10).
Por el contrario, los personajes denunciantes se muestran sagaces y
acerados, y emplean un tono marcado por lo incisivo y el sarcasmo, fruto
de una actitud inconformista, caracterizada por la voluntad de desafiar
a las convenciones sociales y por la sospecha de que tras las verdades
admitidas se esconde una falacia vergonzante. Ese permanente deseo
de llevar la contraria a lo establecido explica que muchos hroes del
teatro de Alfonso Paso adopten una conducta polmica e incomprendida
y se transformen en azote de injusticias y desarreglos, ms morales que
sociales. El dramaturgo rara vez renuncia a reconvenir moralmente a tra-
vs de esta especie de figura interpuesta, pero estos personajes son ms
frecuentes en las comedias de denuncia y en algunas tragicomedias.
Sin embargo, la asignacin del papel de hroe se encarna en tres
tipos de hombres muy diferentes. Uno de ellos es el ser ntegro, puro,
ejemplar en su conducta, que representa valores tradicionales, respetados
hasta la devocin. Este modelo es ms frecuente en las tragicomedias,
aunque lo vemos en alguna comedia de denuncia. Dbil y desvalido;
slo su integridad moral le presta dignidad y fortaleza. Este paradjico
contraste resalta su carcter esencialmente teatral, por encima del dis-
curso moralizador, mucho ms obvio y carente de inters. Pero tambin
le otorga una dimensin humorstica, en el sentido pirandelliano del tr-
mino, y por momentos, un aire tragicmico que recuerda a algunos per-
sonajes de Arniches. No debe escaprsenos el detalle de que algunos de
estos personajes fueron interpretados por el actor Antonio Garisa, cuya
trayectoria teatral, su presencia fsica, su voz y su propio concepto de la
interpretacin actoral subrayaban precisamente estos rasgos. As suce-
di con Antonio, el mencionado protagonista de Buensima sociedad, o
los personajes homnimos de La corbata o Nos venden el piso.
209
ALEUA 19 EDUARDO PEREZ-RASILLA
Curiosamente una obra tan demaggica y reaccionaria como La cor-

bata, ofrece algunos de los ms interesantes ejemplos de humor tragic-
mico. Su protagonista, aquejado por toda suerte de dificultades econmi-
cas y humanas, recibe la noticia de que su hija se ha quedado embarazada,
y, emocionalmente deshecho, dadas sus convicciones morales, reacciona
airadamente con ella y se encara con su novio en una de las ms sugestivas
situaciones creadas por el comedigrafo, en las que una esttica neorrea-
lista se combina con elementos prximos a la distorsin de la farsa, o a una
muy singular comprensin del expresionismo:
ANTONIO: Pues se lo voy a decir yo. Usted ha llegado a una casa
decente... [...] Y se le ha recibido con los brazos abiertos [...] Y usted
sabe que yo me llamo Tejada y no le ha importado ensuciar mi nom-
bre. Porque usted ha ensuciado mi nombre. Y eso es lo que todo el oro
del mundo, todas las indemnizaciones del mundo no pueden pagar.
Un nombre limpio. Y un nombre limpio... (La voz de la vecina llega
urgente.).
VOZ: El autobs! El autobs!
ANTONIO: Un nombre limpio que yo he sostenido... {La escena em-
pieza a vibrar, el ruido del autobs es tremendo. Comienzan a caerse
cuadros. MERCEDES, ANTONIO y ESPERANCITA se apoyan en las
paredes. Vibra la mesa. Un silencio.) Qu le estaba diciendo yo?
GUSTAVO: Que un nombre limpio que usted haba sostenido...
ANTONIO: S... {Desanimado.) Un nombre... {Sesienta.) limpio que...
(Se calla.) Le hace gracia la casa, eh? Se sonre usted y tiene razn.
Es para rerse. Cada media hora los vecinos nos avisamos del paso
del autobs de Fuencarral. Cuando terminen el metro tal vez se venga
abajo toda la casa. (Dulcemente.) Me la dieron a m. Al seorito. Por
trabajar veinte aos en la misma empresa. Son un cepo. Si te vas de la
oficina, tienes que dejar el piso. Yo... (Se pasa una mano por la frente.)
Yo... he hecho todo lo que est mandado, yo he sido bueno. Cre que...
(Balbucea. Tiene los ojos hmedos y est desmoralizado.). Usted no lo
entiende, muchacho. Es que la nia ha sido siempre mucho para m.
Los hombres son distintos. (Paso: 1964: 278-9)
El segundo modelo de hroe responde a un criterio tico diferente. Se
trata de un hombre cuya moralidad resulta discutible desde los presupues-
tos convencionales o socialmente admitidos, pero que, consciente de ello,
no pretende ocultarlo, sino que desde su conducta desarreglada se enfrenta
audazmente a lo que considera una inmoralidad ms profunda e hipcrita
en sus compaeros. Suele ser imaginativo y locuaz, pero tambin agresi-
vo, desafiante y chulesco. Su desparpajo y su ingenio propician situacio-
nes inslitas y producen rplicas real o pretendidamente agudas, aunque
210
no es extrao que terminen por cargar al espectador, dadas la facundia y la

prepotencia del personaje:
ELIAS: Quiere usted decirnos en qu trminos, aproximadamente, se
expresaba el expediente que determin su salida?
JUAN: En dos palabras. Inmoralidad en el ejercicio de mi cargo.
ELIAS: Quiere decirnos qu hechos ocultbamos bajo la frmula:
"Inmoralidad en el ejercicio de su cargo"?
JUAN: S, entr usted en mi despacho y me encontr con mi secretaria
en las rodillas.
ANA: Dios santo! La nia!
ELIAS: Lo admite?
JUAN: Cmo no admitir que una muchacha se siente en las rodillas
de uno, seor fiscal?
(JULIN A prorrumpe en una risa estentrea.)
JULIANA: Qu to, madre, qu to! (Paso: 1971b: 202).
Menos interesante parece el tercer modelo de hroe, que responde a
una mezcla de los dos anteriores. Se trata de un personaje joven, sencillo,
escptico e independiente, alrgico a dogmas, compromisos o creencias,
enemigo tambin de cualquier forma de violencia o agresividad, compla-
ciente, idealista y ablico, poco o nada trabajador y generoso a su manera.
Su conducta trasluce a la vez una suerte de pureza moral o de inocencia
y un cierto grado de frivolidad o de cinismo. El comedigrafo lo presenta
admirativamente como a un autntico rebelde, pero tiene ms de parsito,
de conformista o de inmaduro. Su actitud pacfica y su imposibilidad, no
ya de participar en los criterios por los que se rigen los dems, sino de
entenderlos siquiera, provocan un contraste que debiera producir efectos
de comicidad, reforzados por el perfil intolerante y cerril con que el co-
medigrafo se complace en dibujar a sus oponentes. Un buen ejemplo lo
aporta Jorge, el personaje de Rebelde, una obra a mitad de camino entre
el melodrama asainetado y la comedia de crtica de costumbres. No muy
diferente es Juan, el protagonista de Guapo, libre y espaol, a quien nos
referiremos ms adelante.
LUIS: De modo que, aparte de hacer el vago, te dedicas a dar besos
por ah.
JORGE: No siempre.
LUIS: T sabes...
JORGE: S..., que es espantoso! Que tiene que hacerse con algn moti-
vo, delante de notario, y alguien debe llorar y ponerse toda la familia
de luto... No es cierto?
LUIS: Pero, qu lenguaje!
211
BLANCA: Djame a m (Confidencial.) T ests enamorado de la

chica?
JORGE: No, mam.
BLANCA: Pero te gusta.
JORGE: S. Me gustan muchas, mam. Esta y muchas ms.
LUIS: Y a todas las que te gustan, las coges y...zas!
JORGE: No, no. Hay muchas que no quieren.
LUIS: Oye: a veces no s si eres tonto o demasiado listo; si no respetas
ni el nombre de Dios o es que ests despistado o enfermo o...
JORGE: Yo te quiero mucho.
LUIS: Me quieres, pero no me respetas.
JORGE: S, pap; a ti, s. A lo que piensas, no. (Y sonre cordial y sim-
ptico.) (Paso: 1963:119-120)
En un territorio contiguo a las comedias burguesas de denuncia ha-

bra que situar el teatro policiaco. La obsesin del dramaturgo por el des-
cubrimiento de verdades que permanecen ocultas por la pereza o la inercia
y su conviccin de que los entramados lgicos de los sucesos escapan ha-
bitualmente a nuestra percepcin le condujeron al cultivo de este gnero,
que suele apoyarse precisamente en esos presupuestos. No es extrao que
estas obras se vertebren sobre la investigacin de hechos ocultos y turbios
-delictivos o no- y en un personaje que investiga y que se aleja de los ar-
quetipos habituales del polica o el detective clsico. Por el contrario, sue-
le tratarse de alguien que no es profesional sino que investiga por aficin
o por las circunstancias a las que le conduce una situacin determinada. Y
responde casi siempre a los parmetros habituales en el dramaturgo. Los
comentarios de estos personajes impregnan de mordacidad los dilogos y
aportan un humor cruel e hiriente, como el de Dos sin tres.
ANTONIO: Cuando necesitaste encender una chimenea?
CRISTINA: Pues no lo s. No lo recuerdo ahora. He encendido una
chimenea.
ANTONIO: Dnde?
CRISTINA: De pequea.
ANTONIO: En Fernando Poo.
CRISTINA: S.
ANTONIO: La media de Fernando Poo para el invierno es de veinti-
sis grados la mxima y veintiuno la mnima. Si con esa temperatura se
enciende una chimenea se asan hasta las moscas. (Paso: 1967: 28).
Ni en estas comedias policacas, ni en las comedias burguesas de
denuncia moral est ausente el contenido ertico, pero Paso cultiv tam-
bin la farsa vodevilesca. En la ya citada Guapo, libre y espaol, el co-
212
medigrafo recurre a un personaje heredero de Sergio, el protagonista de

Usted tiene ojos de mujer fatal, de Jardiel Poncela, seductor irresistible
y hastiado, enemigo del matrimonio y objeto de la admiracin delirante
de las mujeres, hasta el punto que lo sirven desinteresadamente, a pesar
de su falta de correspondencia. Juan, el protagonista de Guapo, libre y
espaol, definido por el comedigrafo como un hombre irritantemente
libre, es, como Sergio, cnico y exquisito, pero, a diferencia de aquel, no se
encuentra en una situacin acomodada, sino en un pas extranjero, carente
de recursos econmicos y a punto de ser expulsado del piso que ocupa e
incluso del pas que habita. A pesar de ello Juan es tan amante de su propia
pereza -ms que de su libertad- que est dispuesto a desperdiciar el amor,
el placer, una posicin econmica y social, etc., con tal de no molestarse
en disfrutar de todo ello. Se trata, en definitiva, de un ser ablico a quien
le persigue la fortuna y a quien todos ven como un hombre brillante y fas-
cinador. El desfase entre su falta de deseo e impulso y la expectacin que
provoca en los dems, engendra situaciones dislocadas, que constituyen
variantes de las clsicas del vodevil:
B1NNIE: Tengo mi vestido en ese cuarto.
RAIMUNDO: Cgelo. No, espera! Deten a esa loca. {Un timbre.)
Escondeos. T. Y t! [...] {Quedan las tres detrs del biombo. RAI-
MUNDO desaparece por la derecha. Vuelve a entrar plido. La seo-
ra PUSDI le aparta.)
JUAN: Mi querida amiga.
PUSDI: En el primero vive un seor de sesenta aos con un mayor-
domo.
JUAN: S.
PUSDI: En el segundo hay unas oficinas con cuatro empleados.
JUAN: En efecto.
PUSDI: En el tercero el seor Ferguss con su sobrino.
JUAN: S.
PUSDI: Y aqu usted con el grasiento.
JUAN: Eso es.
PUSDI: Todos hombres.
JUAN: Todos.
PUSDI {Mostrndole un sujetador.) Me quiere usted decir de quin
es esto que acabo de encontrar en el patio?
JUAN: Vaya! {Lo toma y se lo prueba.) Por fin ha aparecido! Te
acuerdas Raimundo, lo que lo he buscado...?
PUSDI: Lo usa usted?
JUAN: No. Es una vieja mascota. En Espaa todos los nios, en vez de
llevar en el bolsillo una pata de conejo, llevan esto.
213
PUSDI: Claro. As salen ellos de mayorcitos. [...]. Le avis bien claro.

Ni perros ni seoras. [...] Y voy a hacer un registro, porque como en-
cuentre aqu una seorita, van todos a la crcel. Todos. (El biombo co-
mienza a caminar hacia la derecha.) Usted no tendr inconveniente!
JUAN: El caso es que...
PUSDI: Le ocurre algo a ese biombo?
JUAN: Que lo ha puesto usted nervioso.
PUSDI (Apartando a RAIMUNDO.) Me deja? (Pliega el biombo.
Las tres mujeres, liadas en sus toallas, la contemplan.) Y esto?
JUAN: Son de cera.
PUSDI: Pero no de cera virgen, hijo mo. (Paso: 1965b: 25-26).
Y junto a la farsa vodevilesca, advertimos en la obra de Paso lo que
podramos denominar el vodevil negro. Se combinan los ingredientes pro-
pios del gnero negro, del teatro policiaco y del vodevil, con su propen-
sin al humor macabro y con la presencia de situaciones marcadamente
erticas. Paso, sin el lastre del didactismo moral, se entrega al cultivo
de sucesos despiadados, pero hilarantes, engarzados con precisin y di-
latados hasta la desmesura, lo que proporciona los momentos de mayor
comicidad de su obra. Se recurre a una situacin no demasiado novedosa,
pero eficaz: la aparicin de un cadver comprometedor -los personajes
que lo encuentran no son culpables- que les obliga a deshacerse de l sin
ser advertidos. Las peripecias a que este empeo les arrastra resultan tan
disparatadas e inverosmiles como tozudas:
JULIA: Cuando t entraste intentaba llevar a su cmplice muerto,

disfrazado de cura, hasta una ambulancia que tiene apostada cerca de
aqu. Y yo le estoy ayudando. Con mi ayuda sacar de la casa los ca-
dveres [...] porque estaba de acuerdo con la criada, a quien mat por
un descuido.
LORENZO: Vamos, como quien se deja un grifo abierto! [...]
JULIA: No me crees t tampoco?
LORENZO: No. Ni te creer nadie.
JULIA: Est bien. T lo has querido. (Le obliga a agacharse. Empuja
el sof un poco para que Lorenzo pueda ver lo que hay debajo.) Qu
dices ahora? (Un silencio. Se agacha ella e incorpora a Lorenzo, que
est sin conocimiento) (Vaso: 1961b: 77).
No falta, sin embargo, un discurso recurrente, convertido de hecho
en el punto de partida de estos vodeviles negros: la posibilidad de verse
implicado en un turbio asunto no depende de voluntad del individuo, ni
siquiera de su inadvertencia, sino de la pura casualidad, capaz de enredar
a alguien hasta extremos insospechados. Paso insiste as en una de sus ms
214
El humor en los personajes de Alfonso Paso (entre el humor... ALEUA19
arraigadas convicciones: las cosas no son como nos parecen o como nos
las han enseado, sino que obedecen a impulsos inopinados y asombrosos.
El dilogo que mantienen los dos amigos atrapados en la trama de Usted
puede ser un asesino expresa una situacin extensible a la de tantos otros
personajes de sus vodeviles negros:
SIMN: Ests metido en este asunto, Enrique.
ENRIQUE: T sabes que todo eso no es verdad.
SIMN- Prubalo [...] Si la polica encuentra el cadver, proceso.
ENRIQUE: T no le mataste.
SIMN: Prubalo, demonio.
ENRIQUE: Segn t, un hombre es como un cocinero del Palace: tiene
que probarlo todo.
SIMN: Pues s. (Paso: 1971d: 207-8).
Junto al protagonista, ms activo y decidido, suele aparecer un per-
sonaje asustadizo y temeroso, a quien desbordan las circunstancias en las
que se encuentra y lo impelen a tomar decisiones equivocadas de las que
luego se arrepiente, o a reaccionar de manera manifiestamente cobarde,
hasta la paralizacin del sentido comn, lo que provoca la hilaridad del es-
pectador. Uno de los ms logrados en este sentido fue el Emilio de Receta
para un crimen, que encarn, con indiscutido xito, Manolo Gmez Bur.
EMILIO {Tembloroso.): Oiga, no me ir a decir que ha habido ms
muertes aqu...
LORENZO: Pues hoy hace precisamente dos aos. Y llova tanto como
esta noche. Llegu chorreando aqu. S, llova tanto como esta noche.
CARLOS: O como la noche en que muri el conde de Nieva. Ten...
Crgame la pipa.
(EMILIO recibe la cachimba tembloroso. La carga torpemente.)
ANTN: Un crimen repugnante. Herminia muri instantneamente.
Un tiro en el corazn. A quemarropa. Estaba all sentada.
EMILIO: Es que sentarse aqu es una imprudencia. (Paso: 1961a :23)
CARLOS: Muy bien. Ah est el muerto.

EMILIO (Aterrado.): Que se vaya, que se vaya!
CARLOS: En sentido figurado. Reconstruye la escena. Supongamos
que lo mataron aqu. T eres el asesino.
EMILIO: Te juro por mi madre que no, Carlos. (Paso: 1961a: 59).
Pero acaso los personajes cmicos ms transversales de su teatro
sean los de las criadas, que aparecen en los vodeviles negros y en las co-
medias de stira moral, y suelen mostrarse impertinentes, faltas de pericia
o maleducadas, y se expresan torrencialmente en un estilo lenguaraz e
215
ALEUA19 EDUARDO PEREZ-RASILLA
implacable, y, significativamente, suelen convertirse en cmplices del va-

rn protagonista. Este perfil suele provocar comentarios pretendidamente
cmicos -muchos de los cuales nos resultan, desde nuestra perspectiva
moral, muy poco afortunados- o situaciones hilarantes, pero de una comi-
cidad tosca y mostrenca. As, Aniceta, la criada espaola de Atrapar a un
asesino, se permite comentarios como el que sigue:
ANICETA: Usted me permite que le diga una cosa o se me va a ofen-
der?
LOUIS: Lo que t quieras.
ANICETA: El mdico le tira los tejos a su mujer.
LOUIS: Es probable; les tira los tejos a todas.
ANICETA: Y usted est seguro de su mujer?
LOUIS: S.
ANICETA: Pues valiente primo es usted.
LOUIS: Por qu?
ANICETA: El que est seguro de una mujer es como el que est seguro
de un quitamanchas. Todava no he visto a un quitamanchas quitar las
manchas, pero dejar un cerco..., eso, todos. Cuidadito, don Luis.
LOUIS: Anda, ve por el coac. (Paso: 1969 : 43)
En Juicio contra un sinvergenza la falta de destreza de la criada

origina tambin situaciones de larga tradicin en los gneros cmicos,
basadas en el aturdimiento y en el equvoco:
VERNON: No me das una copa de champn a m?
JULIANA: S, seor. {Tropieza con VERNONy le echa encima un par
de copas que an tena en la bandeja.).
VERNON (Sin inmutarse.): Supongo que sabrs que las copas se dan
de otra manera.
JULIANA: Perdone usted. Es que an no me manejo.
VERNON (Mientras se limpia con un pauelo.): De Londres, hijita?
JULIANA: El champn francs. Se lo juro a usted.
VERNON: Digo, t.
JULIANA: De Aberdeen. (Paso: 1971b: 278).
En definitiva, la creacin de una tipologa de personajes recurrentes,
relacionados, en principio con un determinado gnero, pero destinados
finalmente a transitar por varios diferentes, le sirvi a Paso como el prin-
cipal soporte de un humor mediante el cual trat, si no superar, al menos
de soslayar sus contradicciones. A estos personajes nos hemos referido
sucintamente en las pginas anteriores.
216
El humor en los personajes de Alfonso Paso (entre el humor... A LEU A 19
BIBLIOGRAFA
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- Vamos a contar mentiras, Madrid, Escelicer, 1961b
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2, Madrid, Aguilar, 1963, pgs. 93-166.
- La corbata, en Sainz de Robles, Federico Carlos, Teatro espaol
1962-3, Madrid, Aguilar, 1964, pgs. 241-323.
- Buensima sociedad, Madrid, Escelicer, 1965a
- Guapo, libre y espaol, Madrid, Escelicer, 1965b
- Dos sin tres, Madrid, Escelicer, 1967.
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- Juan jubilado, Madrid, Escelicer, 1971a
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- Los pobrecitos, en Teatro selecto, Madrid, Escelicer, 1971c, pgs.
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- La boda de la chica, Madrid, Escelicer, 1972.
217
EL VERDUGO (1964) Y
LA TRAGEDIA GROTESCA
Juan A. Ros CARRATAL

Los amantes de las frases hechas afirman que una imagen vale ms
que mil palabras. Es fcil rebatir esta idea repetida con escasos argumen-
tos. No obstante, en el caso de El verdugo (1964) una imagen no slo ha
estado en el origen de la considerada como una de las mejores pelculas
del cine espaol, sino tambin de un aluvin de crticas y estudios. Luis
Garca Berlanga ha contado, en reiteradas ocasiones, la impresin que le
caus el relato del ajusticiamiento de una mujer en Valencia presenciado
por un amigo suyo. De esta circunstancia surgi la imagen que se conver-
tira en una inolvidable escena de la pelcula: una dependencia carcelaria,
fra y desolada, en la que coinciden dos vctimas, el reo y el verdugo,
ambos rodeados de grupos que les encaminan a una puerta de salida sin
retorno posible, real o metafrico segn los casos. La cmara fija, como
nuestra mirada, y el encuadre en picado. Pocas veces una imagen ha sido
capaz de decir tanto, pero era preciso llegar hasta la misma de manera
lgica y coherente. Fue la compleja tarea asumida por el director y Rafael
Azcona, responsables de un guin transformado en una pelcula de la que
es difcil parar de hablar y escribir.
La historia de Jos Luis, el personaje interpretado por Nio Manfredi,
ejemplifica a la perfeccin la trayectoria de un atrapado por la vida. Como
tal se inserta en el conjunto de las creaciones de sus autores, por encima
de su especfica condicin de verdugo, punto final de una evolucin que
centra el inters de los guionistas. Esta lnea de interpretacin ha acabado
Anales de Literatura Espaola, 19 (2007), pp. 219-23 5. 219

ALEUA 19 JUANA. RIOS CARUATA LA
imponindose a la denuncia de la pena de muerte, tambin presente en la

pelcula. Sin anularla, por supuesto; pero el inters que sigue suscitando El
verdugo se relaciona ms con una circunstancia prxima a la mayora de
los espectadores. Por desgracia, dicha pena permanece cerca de nosotros,
aunque de manera distinta a la de 1963, ao del rodaje y la ejecucin de
Julin Grimau1. Hoy es una noticia que nos produce un rechazo mayo-
ritario, al parecer no compartido en otros pases. Est en los medios de
comunicacin, pero no en una experiencia cotidiana en la que, sin embar-
go, resulta fcil encontrar otros casos, menos llamativos, de atrapados por
la vida. Nosotros mismos podemos estarlo por nuestra incapacidad para
decir no, como el atribulado Jos Luis.
El matrimonio y la casa en propiedad, circunstancias cotidianas, hi-
potecan la vida de un protagonista que intenta escapar de su soledad y
termina, literalmente, arrastrndose hacia un destino trgico. Al final, des-
pus de renegar de su condicin, queda sumido en un cnico silencio para
emprender el viaje de vuelta desde Mallorca, donde se ha estrenado como
verdugo. Un trayecto que imaginamos abundante en reproches no dichos
aunque escuchados; y asumidos hasta horadar su conciencia. El suegro la
dej a buen recaudo hace muchos aos y cuida del nieto. Es el nico del
tro protagonista que jams manifiesta angustia. Mientras, la interesada
y solcita esposa procura la comodidad de su marido, un Jos Luis sin
escapatoria en un barco que, como su vida, no puede gobernar. En ese
desenlace abierto, en la continuidad que se intuye tras lo visto, captamos
una carga de profundidad que induce a la reflexin. Tal vez nos produzca
desasosiego. La relacionada con la pena de muerte podemos objetivarla;
es cosa de los otros, de quienes detentan un poder capaz de mantener una
legislacin contraria a los derechos humanos. Pero aqu se nos habla de
alguien llamado Jos Luis. Y este tipo de destinos nos resulta cercano en
lo fundamental. No hace falta convertirse en verdugo para comprobar el
precio de una hipoteca cuando nos dejamos atrapar por la vida, por un
destino que implica la prdida de la libertad del individuo en una sociedad
cuyo pragmatismo se impone, con tal fuerza que llega a ser tan ineludible
como el intento de supervivencia.
La amplia bibliografa crtica sobre la pelcula ha explicado un proce-
so creativo sobre el que nada puedo aadir. Pero cuando conoc las afirma-
1. Aparte del citado dirigente comunista, en 1963 tambin fueron ejecutados dos anarquistas
acusados de un atentado que no cometieron, tal y como se ha sabido al ser emitido por televisin el
testimonio de quienes lo realizaron. En cualquier caso, en 1963 la pena de muerte distaba mucho de ser
algo lejano para los espaoles.
220
El verdugo (1964) y la tragedia grotesca ALEUA 19
ciones de Romn Gubern (CAEQUE y GRAU, 1991:230) y Fernando

Fernn-Gmez (2002:128) acerca de su consideracin como una tragedia
grotesca y, poco despus, El verdugo se pona en escena gracias a la mag-
nfica adaptacin de Bernardo Snchez Salas2, pens hasta qu punto ese
proceso no era tambin el de las tragedias grotescas, denominacin acu-
ada por Ramn Prez de Ayala tras el estreno de La seorita de Trevlez
(1916) y otras obras de Carlos Arniches3.
Tanto Luis Garca Berlanga como Rafael Azcona han manifestado en
reiteradas ocasiones su admiracin por el dramaturgo alicantino y, ms en
concreto, por el gnero del sainete considerado como una de sus fuentes
de creacin. Mejor sera hablar de lo sainetesco, pues como intent de-
mostrar (1997) la pretensin de estos y otros cineastas coetneos nunca
fue la adaptacin del sainete, sino la utilizacin de algunas de sus caracte-
rsticas bsicas en una peculiar y frtil mezcla. El resultado es, a menudo,
una lectura del gnero alejada de la originaria, entendiendo como tal la de
Carlos Arniches y otros autores de su poca, un tanto trasnochados para
las pretensiones de unos cineastas con impulso renovador.
Haba en todos ellos una vocacin realista, coherente con las corrien-
tes que a lo largo de los aos cincuenta y principios de los sesenta se daban
en el panorama creativo espaol. En Berlanga y Azcona esta orientacin
muestra rasgos peculiares, alejados de los cnones de un realismo crtico
con el que, desde el silencio, polemizaron mediante unas pelculas cuya
profunda repercusin llega hasta nuestros das. Al margen de otras cues-
tiones, su potica parta de una superacin de los esquemas genricos y
una apuesta por la tragicomedia, ms fiel a una realidad en la que drama
y humor apenas se pueden aislar. En esa direccin pronto encontraron
las tragedias grotescas de Carlos Arniches. Juan Antonio Bardem hizo, en
Calle Mayor (1956), una lectura exclusivamente dramtica de La seorita
de Trevlez. El resultado es coherente con las pretensiones de un cineasta
alejado de lo sainetesco y capaz de captar las posibilidades de un esquema
argumental adaptable a sus propias circunstancias histricas e ideolgicas
(ROS CARRATAL, 1999). Berlanga y Azcona nunca se han centrado
en una obra determinada. Su inters por un segmento de la creacin teatral
de Carlos Arniches ha estado vinculado a un concepto de la tragicomedia
2. Esta coproduccin de Teatro de la Danza, Barbotegui y La Llave Maestra, dirigida por Luis
Olmos, tuvo un clamoroso xito a partir de su estreno en la temporada 2000-2001. Vase Ma Teresa
Garca-Abad (2002) y Francisco Ernesto Puertas Moya (2002).
3. Defino dicho concepto genrico en la Introduccin a mi edicin de la citada obra arnichesca
(1997).
221
ALEUA19 JUANA. ROS CARRATALA
que ellos mismos, con distintas variantes, han utilizado en sus pelculas.
Una mezcla superadora de los rgidos convencionalismos genricos que,
paradjicamente, les acerca a un subgnero como es la tragedia grotesca.
No obstante, la frmula acuada por Ramn Prez de Ayala en 1924
es algo ms que la citada mezcla. Tambin implica la aparicin de unos
protagonistas atrapados por la vida, observada siempre como un conjunto
de circunstancias concretas e inmediatas. Son unos antihroes desborda-
dos por una realidad que les impide ser ellos mismos. Tendrn que aparen-
tar, por ejemplo, juventud y coquetera para ocultar el paso del tiempo a
una hermana solterona (La seorita de Trevlez), valor hasta la temeridad
para sacar adelante a una hija (Es mi hombre, 1921), locura para que una
familia recupere el sentido comn (La locura de don Juan, 1923)... Jos
Luis, un pacfico empleado de pompas fnebres que aspira a trabajar como
mecnico en Alemania, tendr que convertirse en verdugo. Esta transfor-
macin, impuesta y contraria a la idiosincrasia de los personajes hasta el
punto de provocar la comicidad, se da tanto en las tragedias grotescas de
Carlos Arniches como en la pelcula de Berlanga y Azcona. Pero tambin
hay notables diferencias. El humor esperanzado y reconciliador del pri-
mero presenta transformaciones concebidas como una frmula teatral, ya
clsica en el mbito de los gneros cmicos. Divertida y hasta entraable
por su ingenuidad, era capaz de propiciar la aparicin de unos recursos de
los que hacan gala intrpretes como Valeriano Len4. Pequeos, frgiles
y simpticos, durante unos momentos se transformaban en hroes para
provocar la sonrisa de unos espectadores identificados con quienes apa-
rentaban superar ciertas limitaciones. Luego, en desenlaces donde todo
se soluciona -al menos, sobre el escenario-, volvan a su personalidad
originaria, aunque a la misma se le sumara la confianza ganada mediante
una transformacin que nunca cuestiona nada y reafirma la necesidad de
acomodarse a las pequeneces de la cotidianidad.
La transformacin de Jos Luis resulta trgica y, adems, irreversi-
ble. No es un recurso cmico, a pesar de que genere episodios grotescos
que provocan una peculiar sonrisa, sino la recreacin de un proceso de mi-
serabilizacin que los autores detectan y subrayan a partir de una escptica
observacin de su entorno. El resultado muestra rasgos menos contrasta-
dos en la apariencia del protagonista y, por eso mismo, menos rentables
desde el punto de vista de la ficcin cmica, pero son identificables por
4. Carlos Arniches concibi varias de sus tragedias grotescas para Valeriano Len, que las estren
en colaboracin con su esposa, la actriz Aurora Redondo.
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El verdugo (1964) y la tragedia grotesca ALEUA19
parte de un espectador que asiste a la lenta y justificada transformacin de

Jos Luis.
Amadeo, el experimentado verdugo interpretado por el genial Pepe
Isbert, evita el rechazo del espectador y nos parece entraable gracias a
un actor que sintetiza, incluso en su aspecto fsico, el sentido de la tragico-
media. Y desde su primera intervencin, cuando acaba de ejecutar a un reo
y manifiesta que no deja de fumar porque no tiene coraje, ejemplifica
un concepto del humor que, de manera equvoca, se ha asociado con lo
negro. Convendra aducir otras influencias ms vinculadas a la tradi-
cin espaola. En cualquier caso, Berlanga y Azcona nunca edulcoran lo
que simboliza un trabajo que le ha llevado a la soledad compartida con
Carmen, su casadera hija dispuesta a aferrarse a cualquier oportunidad
de esquivar el destino de solterona. Otro solitario, Jos Luis, se acerca a
ella y es atrapado. No por una supuesta misoginia, tantas veces citada en
relacin con las creaciones de Azcona y Berlanga. La misma implicara
una culpabilidad, inexistente en la obra de quienes se limitan a presentar
egosmos o aspiraciones tan comprensibles como mediocres5. Carmen no
quiere quedarse sola, Jos Luis la desea y Amadeo pretende disfrutar su
jubilacin en una casa confortable. No hay culpabilidad alguna en lo que,
sin embargo, slo puede ser satisfecho a un alto precio. El padre y la hija
lo pagarn con la tranquilidad que en lo material aporta un involuntario
cinismo, si es que cabe hablar de este paradjico concepto. Jos Luis, in-
capaz de decir no, se convertir en un ser ajeno, el verdugo, del cual jams
podr escapar. Los protagonistas de las tragedias grotescas de Carlos Ar-
niches vuelven a ser quienes eran, se reconcilian consigo mismo tras haber
atravesado momentneamente sus propias fronteras en un aprendizaje que
a todos, espectadores incluidos, resulta positivo y hasta aleccionador. Jos
Luis no, porque en las pelculas de Berlanga y Azcona no cabe el desenla-
ce feliz y reconciliador. Tampoco un aprendizaje en abierta contradiccin
con el arco que trazan sus personajes: el de la miserabilizacin6.
5. En este sentido resultan reveladoras las palabras del director sobre el personaje de Enma Pe-
nella: recuerdo que haba pensado alguna vez en perfilar el personaje de ella como un personaje mucho
ms maquiavlico y manipulador, que llegaba a quedarse embarazada de forma consciente. En aquella
poca [...] una mujer que consiguiera quedarse embarazada tena un ochenta por ciento de probabilidades
de llevar al altar al seor en cuestin. Lo que sucede es que esa opcin la hubiera hecho culpable y a m
no me gusta culpar tan claramente a nadie. En mis pelculas nadie es culpable. Slo el grupo, insisto, y de
una forma inconsciente, es el gran colectivo devorador, en Carlos Caeque y Maite Grau (1991:61).
6. Este concepto ha sido a menudo utilizado por Berlanga en las numerosas entrevistas que ha
concedido para hablar de sus pelculas. Vanse, fundamentalmente, Juan Hernndez y Manuel Hidalgo,
223
ALEUA 19 JUANA. ROS CARRATALA
Asimismo, en El verdugo no encontramos un humor sin aristas,

circunscrito a la gracia de un chiste, un juego de palabras o una rplica
ocurrente. Carlos Arniches en las tragedias grotescas super los lmites
habituales de su teatro cmico, pero con la prudencia de quien se deba a
un pblico que le haba encasillado en el mismo. Nunca abandon, pues,
sus habituales recursos para provocar la sonrisa, sacrificando incluso la
coherencia de algunos momentos dramticos. Florita de Trevlez en el
desenlace, mientras llora su engao, hace inoportunos juegos de palabras
que contribuyen a insensibilizar al espectador ante su desgracia, mucho
ms patente en la nobleza del comportamiento de su hermano Gonzalo. Y
as tambin ocurre con otros personajes de las tragedias grotescas, obli-
gados a repartir las abundantes dosis de humor propias de un gnero que
intentaba, ante todo, entretener al pblico ya conocedor de la trayectoria
arnichesca.
En El verdugo hay humor, pero de unas caractersticas radicalmente
distintas. Rafael Azcona ha rechazado a menudo el humor negro. No se
identifica con l. Tampoco Luis Garca Berlanga parece aceptarlo, aunque
utilice esta denominacin en algunas declaraciones. Les sobran razones
para desechar un concepto de imprecisos lmites, un comodn utilizado en
Espaa de manera irresponsable para referirse a creaciones que en otros
contextos jams se relacionaran con l. Al margen de lo corrosivo y cr-
tico, el humor de la citada pelcula revela su profunda ligazn con los
personajes y las situaciones en las que se ven atrapados. Nunca son los
instrumentos utilizados para contar un chiste o provocar la sonrisa con
un juego de palabras. Su humor brota del interior de unos antihroes con
voluntad de supervivientes o es el fruto del paradjico contraste que les
ofrece su propia realidad. Humor y tragedia van as ntimamente unidos
en una invitacin a la reflexin, ya presente en algunos momentos de las
obras arnichescas pero subrayada en esta peculiar tragedia grotesca.
Humor, pues, nunca gratuito ni constante; ligado al sabor agridulce
que nos depara una pelcula capaz de permanecer en nuestra memoria.
Algunas tragedias grotescas de Carlos Arniches tambin alcanzan este ob-
jetivo, incluso a pesar de las apariencias de unos finales felices donde todo
parece quedar cerrado. Que viene mi marido! (1918) es un buen ejemplo.
Si profundizamos en lo convencional de dichos desenlaces observaremos
la continuidad de situaciones que no invitan a la sonrisa. El resucitado
Lzaro Bermejo recibe su merecido, pero queda en el aire la no menos
1981; Carlos Caeque y Maite Grau, 1991; Antonio Gmez Rufo, 1990 y el nmero monogrfico de
Nickel Odeon (1996).
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culpable codicia de sus antagonistas. El mensaje regeneracionista de Don

Marcelino en La seorita de Trevlez, tan optimista como retrico, no
evita que la solterona arrastre su amargura. Podr irse de viaje con su her-
mano Gonzalo, pero no olvidar un engao que le ha marcado. As tambin
sucede con otros personajes a los que Carlos Arniches ofrece una solucin
momentnea, ms teatral que vital, calculada para satisfacer al espectador
que se conforma con un desenlace convencional sin desechar la posibili-
dad de propiciar, en otro tipo de espectador, una lectura que vaya ms all
del limitado espacio del escenario.
El verdugo opta directamente por esta segunda posibilidad. Nadie
piensa en un final cerrado y convencional cuando Jos Luis se embarca en
Mallorca de regreso a casa. Su perplejo rostro as lo indica. Tal vez se im-
ponga su voluntad de presentar la renuncia, de no repetir una experiencia
que le ha transformado en otro. Pero Carmen y su suegro no le escuchan.
Aparentan tranquilidad mientras le dan comida o juegan con el nio a la
espera de reencontrarse en su domicilio tras unas cortas vacaciones. Es
decir, se aferran a aquello para lo que es necesaria la continuidad de Jos
Luis como verdugo. De ah la duda del espectador, la ausencia de respues-
ta a una interrogante irresoluble en tanto que vital.
Carlos Arniches, como autor, era un catlico esperanzado con ideas
tan sencillas como rotundas en una formulacin sin dialctica posible.
No dudaba a la hora de convertirlas en lugares comunes, pues conoca
su efecto balsmico en los espectadores. El radical escepticismo de dos
agnsticos como Berlanga y Azcona va por otros derroteros. El arco que
trazan sus personajes nunca es el de una superacin para alcanzar un obje-
tivo, ni siquiera el de un reencuentro enriquecedor consigo mismo tras una
momentnea conversin. Fracasan y sobreviven, una paradjica dualidad
ms amparada en la tradicin picaresca que en modelos teatrales como el
de Carlos Arniches.
Jos Luis no es un personaje grotesco, aunque su relacin con Car-
men y su pnico a ser requerido para ejecutar a un reo le hagan protago-
nizar situaciones cmicas donde este concepto resulta pertinente. Todos
los das lee El Caso con el cdigo penal en la mano, media para evitar
peleas callejeras de imprevisibles resultados y vive en una angustia que le
hace risible hasta que, en calzoncillos y camiseta, recibe la fatdica carta
certificada convocndole a su primera ejecucin. Justo cuando, en su casa
y en un recin comprado colchn, intentaba gozar con Carmen. Todo tiene
un precio.
Tampoco hay una continuidad de lo grotesco en el caso de su sue-
gro, tan acomodado a una realidad que acepta con naturalidad. Pepe Isbert
hace creble a un verdugo que, cuando termina su tarea, se preocupa por
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su tos y busca quien le lleve a casa. Sin subrayados histrinicos, aspecto

ttrico y mirada torva de acuerdo con lo previsible en un personaje de su
condicin. Muestra, por el contrario, sentido comn y acta con la sen-
cillez de una cotidianidad que nos provoca verdadero terror, a diferencia
del de tantas otras pelculas. Su interpretacin convierte en entraable por
cercano a quien rechazamos por su condicin de verdugo. La misma es
presentada ms como smbolo tan slo enunciado que como reflejo de las
circunstancias concretas de una realidad, que en este sentido se evitan por
innecesarias o se contradicen en aras de la coherencia del film. No echa-
mos de menos un trabajo documental y testimonial como el de Basilio
Martn Patino en Queridsimos verdugos (1973). Tampoco la informacin
que nos aportan ensayos como los de Daniel Sueiro: Los verdugos espa-
oles (Madrid, Alfaguara, 1971) y La pena de muerte (Madrid, Alianza,
1974). Nos basta saber cul es el trabajo del anciano, ver su maletn y, ya
que la censura impidi que oyramos el ruido de su instrumental, escuchar
sus peculiares teoras sobre el derecho del reo a una muerte digna.
Berlanga y Azcona no utilizan el trazado grueso para presentar a unos
personajes que protagonizan situaciones extremas con una naturalidad que
las hace cercanas, incluso cotidianas y, por eso mismo, ms terribles. Re-
cordemos que la necesidad de ocupar una plaza de verdugo para conse-
guir una casa, como el casarse con una anciana para alcanzar el mismo
objetivo en Elpisito (1958)7, de Marco Ferreri, puede considerarse como
algo extraordinario y hasta inslito, pero nunca inverosmil o carente de
justificacin. No confundamos, sobre todo, la solucin con el proceso que
lleva a la misma. Lo secundario es que Jos Luis se convierta en verdugo,
concepto que en su caso tiene ms de parbola que de observacin de la
realidad8. Lo fundamental es la evolucin de quien se ve atrapado por la
vida, por un cmulo de circunstancias que le abocan a una decisin extre-
ma que comprendemos. Y en ese proceso el comportamiento de Jos Luis
no cabe considerarlo como grotesco, al menos en un sentido permanente
y definitorio.
7. Pelcula con guin de Rafael Azcona a partir de una novela suya publicada en 1957. Berlanga
pudo haberla dirigido y, en cualquier caso, ha manifestado en varias ocasiones su identificacin con ella.
Vase Azcona, 2005.
8. J.M. Prez Lozano en 1964 escribi: Salvo la ventaja que, en orden al contraste -hombre
pacfico, profesin espeluznante- tiene el que Jos Luis sea verdugo, la tesis del film habra quedado
sensiblemente igual si Jos Luis fuese obligado a ser carnicero, carabinero o funcionario del servicio de
limpiezas. Pues no es la pena de muerte el tema de la pelcula, sino ms bien el de la imposible libertad
del hombre, la libertad coaccionada, la imposibilidad de elegir. Y es aqu donde Berlanga [y Azcona]
carga toda su desalentada filosofa novitalista, en Benito Herrera y Vctor Iglesias (eds.), 1997: 81.
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As lo entendieron Nio Manfredi y Juan Echanove (en la versin

teatral), optando sobre todo en el primer caso por una interpretacin pro-
pia de una comedia, que nos acerca un personaje solitario cuyo objetivo
es compartir sus pequeas y justificadas ambiciones. Para conseguirlo se
transforma en otro sin que el intrprete recurra a trucos de probada efica-
cia cmica, sin apenas subrayar el suave deslizamiento hacia el abismo:
ese verdugo contrapuesto a la inicial actitud de Jos Luis. Pero, a diferen-
cia de las transformaciones operadas en las tragedias grotescas de Carlos
Arniches, lo cmico no reside en una nueva apariencia del protagonista,
que tanto haca rer a los espectadores de un Valeriano Len, por ejemplo,
convertido en un temible matn (Es mi hombre), o un Quique Camoiras
en un iracundo padre de familia (La locura de don Juan). Jos Luis no es
el apocado y tmido personaje que se transforma en alguien tan diferente
como imprevisto para hacernos rer. Sigue siendo l mismo hasta el final,
al menos en la apariencia de quien camina hacia el cadalso con traje claro
y sombrero de turista; sin demasiados apuntes grotescos, los justos para
evitar el patetismo. Su aceptacin del puesto de verdugo no es un truco
teatral como el empleado por los protagonistas de Carlos Arniches. No se
identifica con una careta, reversible en un desenlace feliz donde todo se
reconduce. Supone una decisin trgica que le aboca a un destino inexora-
ble. Y en el mismo lo grotesco, a lo sumo, es una mueca ridicula e irrisoria
que nada consigue; otros, con paternales palabras, se encargan de empu-
jarle hacia el patbulo.
Carlos Arniches nunca renunci a impartir lecciones morales, ejem-
plificadas mediante argumentos cuyos desenlaces funcionan al modo de
una fbula. Se dice que los humoristas son, en el fondo, unos moralistas.
Habra que matizar, como en tantas otras cuestiones relacionadas con el
humor (ROS CARRATAL, 2005), pero en el teatro de aquella poca
la actitud del autor alicantino es tan habitual que apenas merece la pena
comentarla como rasgo peculiar. Berlanga y Azcona, por el contrario,
nunca apuntan en esa direccin. Su radical escepticismo socava un mo-
ralismo consustancial con quienes, desde la confianza en sus postulados,
intentan compartir con los espectadores un optimismo capaz de solucionar
cualquier problema, al menos en el tiempo y el espacio del escenario. La
ltima escena de una tragedia grotesca provoca una sonrisa, velada en
ocasiones si pensamos en una situacin que slo se ha solucionado en las
citadas coordenadas. En el desenlace de El verdugo se evita lo directa-
mente trgico, e impactante, que habra supuesto terminar con la imagen
del patio por donde se arrastra Jos Luis tras su vctima. Algunos crticos
han manifestado su preferencia por este posible final, pero olvidan que
esa misma tragedia debe insertarse en el plano de lo cotidiano entrevisto
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cuando la familia parte de Mallorca. Los tres adultos se llevan, en silencio,

algo que, aunque se pretenda obviar u olvidar, les acompaar siempre.
Sin solucin alguna, diluido al margen de la espectacularidad de la citada
imagen. Y, lo que es peor para un posible moralismo, sin culpables que
como tales tengan que pedir perdn o ser castigados.
En las tragedias grotescas de Carlos Arniches siempre hay un cul-
pable, presentado sin acritud y dispuesto a rectificar tras reconocer las
consecuencias de lo que l mismo ha urdido. Su conversin y consecuen-
te perdn forman parte de un desenlace que, slo en algunas ocasiones,
deja entrever un concepto simblico de culpabilidad que va ms all del
personaje concreto. Puede ser el fruto de unas circunstancias sociales y
culturales, como el burlador Tito Guiloya de La seorita de Trevlez, o
el instrumento utilizado por quienes no se atreven a manifestar su, por
ejemplo, codicia (vase el papel desempeado por el ingenioso Hidalgo
en Que viene mi marido!). Pero la delimitacin de dichas circunstancias
o la presentacin del mal (insensibilidad, incultura, codicia...) como algo
comn y corregible mediante un simple reconocimiento -un antdoto tan
teatral, o catlico, como falso- permiten que el espectador respire confia-
do. Sabe donde est el mal; cerca, pero no en l o en alguien concreto. Y,
sobre todo, sabe cmo combatirlo. De manera ingenua, tal vez; pero con la
seguridad aportada por un autor que, lejos de plantear interrogantes, busca
la reafirmacin de ideas comunes compartidas con sus espectadores.
Nada similar sucede en El verdugo. Aunque Jos Luis se deje atrapar
por Carmen y su suegro, sabemos que en realidad ellos no son los cul-
pables. El egosmo de quienes se aferran a una casa o a un marido no es
menor que el del propio Jos Luis. Y, lo ms importante, no es diferente
al del resto de los personajes que pululan por las pelculas de Berlanga y
Azcona, donde la solidaridad es una apariencia imposible y el egosmo
preside todos los comportamientos. En Plcido (1961) culmina esa sen-
sacin de que cada uno va a lo suyo, sin capacidad para compartir o, al
menos, escuchar. Nunca se habl tanto en una pelcula que ejemplifica la
incomunicacin humana. No representa, sin embargo, una excepcin en
una filmografa donde el concepto de miserabilizacin acarrea una culpa-
bilidad tan generalizada que apenas resulta operativa para definir perso-
najes o situaciones. Forma parte de un relativo pesimismo, o una lucidez,
que se extiende hasta tal punto que apenas se entreve una alternativa. No
la hay en El verdugo, desolador drama que nos enfrenta a una realidad sin
salida. Y, como sucediera en las mejores muestras de la picaresca, slo
cabe aferrarse a la voluntad del superviviente. Jos Luis se embarca y
seguir vivo, a pesar de todo. Y nosotros con l, aunque ms conscientes
tras conocer su caso.
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El espritu crtico del Carlos Arruches de las tragedias grotescas se

concreta en un regeneracionismo basado en la sensibilidad y la cultura.
Como conceptos ideales, surgidos al margen de unas circunstancias hist-
ricas y sociales concretas. Su bienintencionada ingenuidad queda lejos del
corrosivo humor de Berlanga y Azcona en El verdugo, donde nada es ideal
y todo queda zarandeado o desvirtuado por un sinfn de circunstancias,
tan inmediatas como demoledoras. Ellas son las verdaderas protagonistas
de esta historia de atrapados por la vida que, como es lgico, no parte de
un apriorismo moral o de otro tipo. Carlos Arniches ejemplifica con sus
tragedias grotescas un mensaje establecido a priori. Berlanga y Azcona lo
encuentran, a su manera, en el propio desarrollo de un drama que no apor-
ta soluciones, sino que nos desazona. Sonremos y, simultneamente, nos
inquietamos al comprobar la naturaleza de esa sonrisa, velada siempre por
una lucidez tan alejada del regeneracionismo arnichesco.
En las tragedias grotescas es frecuente encontrar dosis de ingenio, a
menudo como recurso con intencin pardica. Aunque Carlos Arniches
destac ms por el dilogo que por sus construcciones dramticas, lo hay
en el planteamiento inicial, siempre divertido y ocurrente para cautivar
nuestra atencin. Al mismo se aaden nuevos enredos y vicisitudes que,
si bien reducen la verosimilitud, prueban la voluntad de entretener a los
espectadores mediante recursos habituales en el teatro de humor de la
poca. Berlanga y Azcona, por el contrario, siguen un camino distinto al
presentar una situacin que no por extraordinaria se aleja de la verosimi-
litud. Juntar a un empleado de pompas fnebres, un verdugo y una mujer
solitaria entre ambos supone decantarse tal vez por lo subrayado. Puede
tambin invitar a lo grotesco, pero lo bordean unos cineastas que se cien
a una trabazn argumental donde no se busca la sorpresa o el toque de
ingenio, aunque encontremos ocurrencias geniales. Tampoco se utiliza de
manera sistemtica una esttica expresionista para llegar por otros derro-
teros a una imagen, hasta cierto punto, similar. Jos Luis, Carmen y el
verdugo nos parecen prximos. Como tales se comportan dentro de un
realismo alejado del obligado ingenio teatral de las tragedias grotescas y
que, a diferencia de Valle-Incln, slo subraya para hacer visible lo que no
pretende aparecer como deformado.
Carlos Arniches complica el nudo argumental hasta llegar a un des-
enlace a veces rocambolesco, donde ninguno de los mltiples cabos pue-
de quedar suelto. Apenas parece preocuparle lo precipitado o artificioso
que algunos crticos le achacaron. Utiliza un convencionalismo ajustado
a lo habitual en aquel marco teatral. Berlanga y Azcona, por el contrario,
presentan un nudo tan claro y sencillo como verdaderamente gordiano.
No hace falta aadirle dosis de ingenio. Optan por la observacin, por el
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deslizamiento lgico y natural hacia unas consecuencias previsibles donde

apenas cabe la sorpresa. Esta circunstancia les permite centrarse en la pre-
sentacin de sus protagonistas. Les vemos trabajar, convivir en sus casas,
divertirse..., como si se tratara de la pareja de una obra costumbrista. No lo
es El verdugo por lo extraordinario de su punto de partida, pero s por un
tratamiento que inserta al mismo en una realidad que nos parece prxima.
Ah radica la base de la interpretacin de la obra que con el tiempo ha pre-
valecido. Dejamos en un segundo plano la historia de verdugos y penas de
muerte para recordar la de Jos Luis y Carmen, cuyo drama en el fondo no
es diferente al de cualquier atrapado por la vida9.
Vemos, pues, que la obra de Berlanga y Azcona no comparte algunas
caractersticas bsicas de las tragedias grotescas de Carlos Arniches. No
poda ser de otro modo. A pesar de la admiracin de ambos, hay un abismo
entre el comedigrafo alicantino y unos cineastas que en su colaboracin
manifestaron tener un mundo creativo peculiar. En el mismo, la influencia
arnichesca no se extiende a unos rasgos en buena medida deudores de su
dependencia de un pblico teatral muy concreto. Las tragedias grotescas
son el resultado de una etapa en la trayectoria de Carlos Arniches, marcada
por la crisis del modelo sainetesco cultivado hasta entonces con enorme
xito y la necesidad de buscar una salida satisfactoria para un renovado
pblico, hasta cierto punto ms exigente por su condicin social. Tambin
est presente la voluntad de un autor que supo compaginar el xito con un
sentido crtico que resulta ingenuo a veces, aunque eficaz de cara a unos
espectadores que se sentan concernidos en un marco presidido por las
sonrisas. Y ah radica precisamente una de las claves de la influencia de la
que nos ocupamos: el humor.
En las obras de Berlanga y Azcona el humor es una constante. No
porque tengan la voluntad de manifestarse como humoristas10, concepto
9. M. Vidal Estvez: El verdugo no es ni mucho menos en primera instancia una diatriba contra
la pena de muerte. Es indudable que la cuestiona, aunque slo indirectamente. Lo que en realidad pro-
pone, y articula todas sus estrategias de sentido, es el minucioso relato de una ominosa integracin a una
sociedad acomodaticia y opresiva, cuyo mayor desafuero es el asesinato legal. Que sea la profesin de
verdugo la actividad a ejercer dentro de esa sociedad no es sino la hiprbole significante de sus funestas
exigencias, pero muy similares efectos habra producido si se tratase de la desembocadura mediante
idnticas estratagemas en el ejercicio de cualquier otro empleo al servicio del Estado, en Julio Prez
Perucha (ed.), 1997:548.
10. Rafael Azcona lleg a Madrid en 1951 siendo un poeta y pronto se convirti en un humoris-
ta tras iniciar sus colaboraciones en La Codorniz (vase Jos Antonio Llera Ruiz, Rafael Azcona en La
Codorniz, en cervantesvirtual.com y Bernardo Snchez Salas, 2006). Me quit de poeta para meterme
a humorista (Cuando el toro se llama Felipe, Tetun, Ed. Cremades, 1956, p. 21). Pero, tras una breve
230
que consideran restrictivo, sino porque -como ya apuntbamos- su acer-

camiento a la realidad concreta y coetnea les lleva a incorporar algo que
forma parte de la misma. Alejados de los esquemas genricos usuales en
el cine, consideran que la comedia y la tragedia suponen una estilizacin,
y hasta cierto punto una falsificacin, de esa realidad que intentan captar
con el mximo grado de flexibilidad. Y de mezcla, la que encontramos en
una tragicomedia que sera para ellos la superacin de unos lmites genri-
cos que tambin consideran restrictivos. En esta lnea encontraron en Car-
los Arniches un ejemplo significativo y popular. Berlanga, ms locuaz que
Azcona a la hora de hablar de sus pelculas, le cita a menudo. Pero nunca
se refiere a obras o rasgos en concreto. Podemos pensar en la composicin
coral de sus creaciones, la voluntad de reflejar tipos y ambientes popula-
res, la primaca del dilogo sobre la accin, la esttica costumbrista... No
obstante, lo fundamental es la reivindicacin del humor y su insercin en
un, para ellos, necesario marco realista en el que convive con el drama
o la tragedia. Eso s, como le deca el Hermano Marcelo a Fabianito, el
adolescente poeta de Los muertos no se tocan, nene": el realismo si no se
exagera un poco se queda en nada.
El verdugo es, en buena medida, una tragedia. La de un sujeto inca-
paz de decir no, que bordea lo irrisorio al modo de las tragedias coetneas
de Alfonso Sastre, ya que se encuentra atrapado por las circunstancias de
la vida hasta verse abocado a un destino contrario a su tambaleante volun-
tad. Pero en su caso el destino carece de un origen metafsico, superior o
inextricable. No produce terror por lo desconocido, sino por lo contrario:
por su proximidad en un mbito reconocible y cotidiano. De ah surge la
necesidad del humor, tan eficaz para dar cuenta de las concesiones realiza-
das por un solitario protagonista que busca arrimo y acomodo al modo de
los picaros, aunque sea mediante instancias con plizas y certificados de
buena conducta. Los de un sujeto como cualquiera de los espectadores, no
los papeles de unos verdugos reales que a menudo contaban con expedien-
tes delictivos propios de mbitos marginales. El resultado, en cualquier
caso, es la corrupcin tica y moral de quien ha conseguido mujer, casa y
trabajo. Tambin la perplejidad, que no admite el comportamiento heroi-
co. Nadie espera el desenlace fatal al modo de tantas tragedias; o novelas
como La piedra angular (1891), de Emilia Pardo Bazn (00. CC, II, 275-
etapa como tal con ttulos destacados como Vida del repelente nio Vicente (Madrid, Taurus, 1955), su
obra literaria rompe con este encorsetamiento y se adentra por caminos creativos similares a los de sus
primeras pelculas.
11. Novela original de Rafael Azcona (Madrid, Taurus, 1956). Reeditada en Azcona, 1999.
231
349), donde un poco convincente verdugo se suicida como nica solucin

posible a sus problemas de conciencia12. Jos Luis es un superviviente.
Perplejo y atrapado; incapaz de una resolucin tajante y, por eso mismo,
propicio para recrear un humor agridulce, corrosivo y lcido. No oculta
la dimensin trgica del protagonista, sino que nos la acerca dotada de
esos pequeos detalles y circunstancias que la tragedia, en su formulacin
clsica, no admite.
Detalles y circunstancias que, gracias a la sabidura de Berlanga y
Azcona a la hora de observar y seleccionar, no restan universalidad a la
fbula negra -as la denomin Bernardo Snchez Salas-, que como tal
ha pervivido en nuestra memoria. Con su correspondiente valor de ense-
anza. No al modo dogmtico de tantas fbulas, sino con el relativismo de
los entremeses cervantinos (SNCHEZ SALAS, 2000), siempre propi-
cios para una duda que nos concierne. La de acabar siendo un verdugo,
condicin simblica que se impone a la circunstancia real de Jos Luis y
su suegro. Por eso mismo, en una Espaa tan distinta a la de los sesenta, ha
triunfado una adaptacin teatral que retrata lo esencial: la tragicomedia de
un individuo atrapado por la vida, perplejo y superviviente. Y los detalles
no son accesorios, pues poco hay ms all de una realidad cotidiana donde
todo es pequeo y circunstancial. Dejemos la metafsica para los puristas
de la tragedia.
En las creaciones de Berlanga y Azcona apenas hay lugar para los
sentimientos. Los bordean con relativa impasibilidad o muestran su des-
confianza hacia los mismos mediante la desvalorizacin, pero desde una
actitud creativa respetuosa con sus personajes. Nunca son peleles y lo
grotesco, cuando aparece, dista mucho de provocar una perspectiva de
superioridad en el espectador. Tampoco Carlos Arniches, como buen hu-
morista, parece engaarse al respecto. El amor en sus obras constituye una
solucin prctica o un acomodo. Es fugaz y, con el tiempo, risible. Marca
as la pauta para otros sentimientos observados con menos sentido corro-
sivo que en Azcona y Berlanga, pero con similar escepticismo. El habitual
en un humorista pendiente de los detalles, del sinfn de circunstancias que
alejan a sus protagonistas de cualquier concepto ideal. No para caer nece-
sariamente en los lmites de lo grotesco -concepto algo radical que ni el
propio Valle-Incln recre siempre con exclusividad-, sino en los de una
tragicomedia de atrapados por la vida.
12. En 1971 tambin se suicid uno de los ltimos verdugos espaoles, casado y con once hijos.
Pocos, realmente pocos, alcanzaron una vejez plcida y feliz como la que se intuye para el Amadeo de
Berlanga y Azcona.
232
No conviene pensar, pues, en denominaciones genricas para rela-

cionar a quien como Carlos Arniches dud a menudo a la hora de utilizar-
las y quienes, como Berlanga y Azcona, han manifestado su voluntad de
no sujetarse a unos lmites que no admiten. Su relacin se establece por
la va del humor -corrosivo para cualquier clasificacin genrica- y la de
un concepto tan vinculado al mismo como el de los atrapados por la vida.
Con l sonremos y, simultneamente, nos llega la amarga percepcin de
una proximidad de la que resulta difcil desprenderse y slo es llevadera
con la voluntad del superviviente.
233
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235
EL HUMOR EN LA LITERATURA INFANTIL
DEL FRANQUISMO
Mara Victoria SOTOMAYOR SEZ

UAM
No es el franquismo un tiempo favorable al humor en la literatura

para nios. No se puede negar, obviamente, su presencia en obras y au-
tores de las primeras dcadas de este periodo histrico, como ocurre en
la literatura y el teatro para adultos; sin embargo, la naturaleza educable
del receptor infantil introduce una marca especfica en la literatura a l
destinada, una literatura especialmente valorada como instrumento for-
mativo por el rgimen instaurado en Espaa tras la guerra civil. Este
hecho establece una considerable distancia en el tratamiento humorsti-
co de los temas en la literatura infantil respecto al resto de la produccin
literaria.
Primeros aos: cambios de humor

La penuria humorstica en los libros infantiles de los aos cuarenta
se hace ms evidente tras la experiencia de las dcadas anteriores. En los
aos 20 y 30 los nios espaoles disponan de una amplia oferta de lectu-
ras que inclua de todo, pero que tena como rasgo ms destacado precisa-
mente el humor, ya sea en forma de distorsin, absurdo, fantasa, parodia,
ingenio, juego lingstico o ruptura de lo esperable en cualquiera de los
niveles posibles. La descripcin de la realidad adulta desde la mirada in-
fantil que caracteriza las principales obras de Elena Forran, representada
en los personajes de Celia y, ms tarde, Cuchifritn y Matonkik, produce

ALEUA 19 MARA VICTORIA SOTOMAYOR SAEZ
una cadena de situaciones cmicas en las que la ingenuidad llega a escon-

der una buena carga crtica:
- Quiero ser zapatero, abuelito, como Toribio, que gana muchsimo
dinero...
El abuelo se puso a toser de tanta risa como le dio, y luego dijo que eso
no poda ser, porque su familia era muy antigua, por lo que Cuchifritn
sera militar o embajador.
- Vaya, qu rabia! -protest indignado, y se lo dijo a Paquito.
- Tu familia tambin es muy antigua?
- Mi familia? -y Paquito se qued con la boca abierta un buen rato
sin comprender nada.
- Me ha dicho el abuelito que mi familia es muy antigua y un abuelo
mo se fue a la guerra hace miles de aos.
- Y qu est haciendo all?
- No s... Se ha muerto ya y est en un retrato en el pasillo vestido de
mscara... Por culpa suya no me deja el abuelito ser zapatero y tengo
que ser militar o embajador... (Fortn, 1936: 58-59)
La irona, la desmitificacin de los personajes y tipos de los cuentos
populares y el juego de los tpicos estn presentes de modo habitual en
Magda Donato, Bartolozzi y Manuel Abril, y la distorsin cercana a la
vanguardia, con el humor surrealista de situaciones imposibles, se mani-
fiesta una y otra vez en la obra de Antoniorrobles. Para comprobarlo no
hay ms que acercarse a cuentos como Con la Tierra hace mudanza y
el cometa no le alcanza, donde para salvar a la Tierra del impacto de un
cometa se pretende colgarla como un meln de dos largusimas cuerdas
hechas con los elementos ms inverosmiles, enumerados en una lista:
el flexible de la luz de todo el pueblo, las alfombras de los pasillos
largos de un hotel de viajeros, los cordones de una verbena, con fa-
rolillos y todo, todas las cuerdas de todos los violines de todas las
orquestas, las serpientes disecadas del Museo de Historia Natural,
los rabos de todos los perros... etc. Atrevidas rupturas de lo espera-
ble en sintona con el renovado concepto de humor que se instala en la
cultura espaola de los aos treinta y que impregna tambin la literatu-
ra para nios, con la especial perspectiva que aporta su destinatario tal
como seala, entre otros, Gmez de la Serna en su prlogo a Hermanos
monigotes: Los nios quieren que se les trate con alegra seria y con
seriedad alegre. Para ellos, la alegra es una cosa muy seria, y les humilla
que no se tome en serio la alegra, que es lo mismo que no tomarles en
serio a ellos. (1935: 6). El gran terico (y prctico) del humorismo que
238
El humor en la literatura infantil del franquismo ALEUA19
fue Ramn1 llega a comprender que la alegra y el humor que va unido

a ella son la verdadera sustancia de la literatura infantil, presente en sus
propios cuentos para nios en formas cercanas a la greguera.
Pues bien: el silenciamiento de los creadores de este humorismo
crtico (Elena Fortn, Salvador Bartolozzi, Magda Donato, Antonio Ro-
bles, Ma Teresa Len y un largo etctera2) y la violenta ruptura con la
tradicin anterior supusieron el confinamiento de la literatura infantil a
un estrecho reducto de moralismo didctico donde imperaban los valo-
res religiosos y unos modelos de patriotismo heroico que apenas dejaban
lugar para el humor, y menos an para el humor crtico. Es ms: una de
las razones que solan esgrimir los censores para tachar frases, prohibir
obras o condicionar publicaciones (quiz la razn ms frecuente) era la
supuesta burla de que se haca objeto a personajes, situaciones e incluso
palabras de los mbitos religioso y poltico. El caso ms significativo es
el de Elena Fortn, cuyo libro Celia en el colegio fue prohibido por la
falta de respeto con que son tratadas personas y asuntos religiosos, pero
hay muchos otros semejantes3. Se aprecia falta de respeto, por ejemplo,
en el siguiente dilogo, que reproduce los sueos/alucinaciones de Celia
como consecuencia de un accidente de coche. Las palabras en cursiva
estn tachadas en el expediente de censura:
Me mat!... Ya no supe ms lo que pasaba y me fui al cielo.
Lo cual me extra bastante, siendo tan mala como soy... El cielo
estaba altsimo, y haba que subir ms de un milln de escalones...
Tambin ha sido ocurrencia ponerle tan alto!
Comenc a subir, a subir y cada pierna me pesaba un quintal... Me
ahogaba de fatiga!...Al mismo tiempo oa cantar:
Los escalones son de tomate
para que Pepe suba y se mate...
Qu bobadas cantaban en el cielo! (Fortn, 1934: 200-201)
1. La misma lnea de pensamiento trasluce ya desde el ttulo su clebre artculo Gravedad e

importancia del humorismo, Revista de Occidente, XXVIII, Madrid, 1930, pp. 348-391.
2. Entre los ya abundantes estudios sobre estos autores y su poca, puede consultarse el de
Garca Padrino, (1992) para conocer la situacin de la literatura infantil en Espaa hasta el fin de la
guerra civil.
3. El expediente de censura de Celia en el colegio est incompleto. Contiene la resolucin
prohibitoria pero falta el informe del censor. El juicio que se reproduce aqu, seguramente no muy
alejado del emitido por el censor, procede del Catlogo crtico de libros para nios. 1945: 147. Para
un conocimiento ms amplio de este tema v. Sotomayor, 2005.
239
El humor que resulta de proyectar la mirada infantil sobre el mundo

adulto y convencional debe desaparecer porque los censores lo consideran
ofensivo. No es tiempo de risa, sino de provechosa enseanza. La fantasa
que rompe esquemas preestablecidos es irreverente y daina, tal como se
proclama solemnemente en una curiosa publicacin de los aos cuarenta,
Flechn y Pelayn de don Quijote y Sancho Panza, que, tras advertir del
peligroso modelo que es don Quijote, termina con las siguientes palabras
bien destacadas en maysculas, tal como las reproducimos:
NIOS: LEED SOLAMENTE LIBROS INSTRUCTIVOS, MIEN-
TRAS NO SEIS MAYORES, DEJAD A UN LADO LOS LIBROS
DE AVENTURAS Y LAS PELCULAS DE GANSTER [sic]. HACEN
MUCHO DAO EN LA IMAGINACIN DE LOS NIOS (Aguilar
de Serra, 1940: 14-15).
Qu leen, pues, los nios del primer franquismo? Sobre todo, melo-
dramticas historias de nios hurfanos y desgraciados que, sin embargo,
consiguen la felicidad por su virtud y sacrificio, o historias familiares con
personajes arquetpicos e idealizados, o leyendas heroicas que ensalzan un
pasado glorioso, o, en el mejor de los casos, cuentos y leyendas tradicio-
nales. Ni siquiera en los autores que mantienen una digna calidad literaria
aun en tiempos difciles hay apenas lugar para el humor salvo en momen-
tos puntuales. Carmen Conde, Mara Luz Morales, Elisabet Mulder, Celia
Vias, autoras que, en algunos casos, haban comenzado su labor antes de
la guerra y que se mueven alternativamente en el mundo de la poesa, el
teatro, la narrativa e incluso la biografa, recuren a temas legendarios, del
mundo animal o convencionalmente infantil, y a la recreacin de cuentos
populares como base para sus relatos y poemas, pero slo en contadas
ocasiones se permiten el trazo humorstico.
Y es precisamente en el seno de esta literatura de nias, feminizada
en casi todas las instancias del recorrido literario (autoras, protagonistas,
narradoras, lectoras...) 4 , donde se encuentran los pocos intentos de hacer
rer a los lectores, adems de las historietas cmicas a las que nos referire-
mos ms adelante. Aunque son muchas las nias protagonistas de relatos
en esta poca, hay tres que destacan de manera especial: Celia (de Elena
4. Una de las premisas educativas ms relevantes del rgimen es precisamente la separacin

de sexos, que no slo se lleva a la escuela sino que alcanza a toda la sociedad en cualquiera de sus
manifestaciones. Es especialmente llamativa en todo aquello que afecte a la infancia y juventud, preci-
samente por el significado educativo que se le atribuye, y as se encuentran libros, revistas y productos
culturales de todo tipo dirigidos a nios y a iflas, por separado.
240
Fortn), Antoita la fantstica (personaje creado para la radio por Borita

Casas, que ms tarde apareci en libro) y Mari Pepa, de Emilia Cotarelo.
Junto a ellas estn, no hay que olvidarlo, Mari-Sol, de Josefina lvarez
Cnovas5, Marial, de Ilde Gir (Matilde Gironella), Charito y sus herma-
nas, de Matilde Ras, otra Marisol de Carolina Toral y un sinfn de nias
y muecas que protagonizan historias familiares de carcter aleccionador
en la mayora de los casos6, adems de una no menos importante galera
de protagonistas masculinos, desde el Cuto de Jess Blasco, en la revista
Chicos hasta los inefables Flechn y Pelayn creados por Aguilar de Serra
como derivacin de los modelos genricos de sendas revistas infantiles,
Flechas y Pelayos (que pronto se fundieron en una sola), pasando por los
Luisitos, Juanines, Jos Antonios y otros semejantes que llenan los relatos
infantiles.
Celia, Antoita y Mari Pepa son tres nias bien distintas, al igual que
sus creadoras. Aunque estas coinciden en presentar la realidad amable y
simptica de una clase acomodada, con un humor suave derivado de la
ingenua lgica infantil y de su naturaleza inquieta y curiosa, lo cierto es
que su escritura y pensamiento, as como la construccin de los persona-
jes, muestran evidentes diferencias que ataen tambin a la construccin
del humor.
Celia es la mayor de todas. Sus peripecias son conocidas por los ni-
os espaoles desde que en 1928 aparecieran por primera vez en Gente
menuda, suplemento infantil de Blanco y Negro. Desde entonces, libro tras
libro, pudieron conocer todas sus andanzas, a sus hermanos y primos, sus
viajes y los de sus padres, sus amigas y amigos. Celia ha ido creciendo, de
manera que en 1942, cuando Aguilar edita Celia madrecita, la encontra-
mos ya con 14 aos, tenindose que ocupar de sus dos hermanas pequeas
al morir su madre, y posteriormente adulta y casada. Los nuevos ttulos
de Elena Fortn tendrn como protagonistas a las hermanas pequeas, de
las que Mila, la menor, es la que mejor reproduce el carcter imaginativo,
aventurero y divertido de Celia en su infancia. Adems, se siguen reedi-
5. Creadora tambin de otra buena porcin de modlicas figuras infantiles, iflas y nios:
Mari-Luz, Pepe-Luis (hermano de Mari-Sol), Carmeln, Alfredo, Pepn Villamarzo, Vctor Capitn...
(Garca Padrino, 1998: 199-226)
6. Paloma Ura ha realizado un completo estudio de todos estos personajes y sus autoras en su
obra En tiempos de Antoita la fantstica, donde proporciona abundante informacin sobre un pero-
do todava poco conocido de la literatura infantil espaola, a pesar de su relativa cercana. Sorprende
descubrir la gran cantidad de autoras que escribieron para nias y adolescentes en libros y revistas, a
las que habra que sumar toda la creacin para chicos que sin duda alcanza parecidas proporciones.
(Ura, 2004)
241
ALEUA19 MARA VICTORIA SOTOMAYOR SAEZ
tando los ttulos anteriores una vez superados los problemas con la censu-
ra, o con las modificaciones y supresiones que imponen los censores. Pero
como seala Paloma Ura (2004: 63-68), los libros que esta autora publica
desde el inicio de los aos cuarenta son libros tristes, que rezuman dolor y
amargura o una religiosidad exacerbada7. Libros que, en definitiva, no son
sino el reflejo de los aos difciles vividos por la autora, sus penalidades
personales y familiares. Solamente aos despus, en los libros protago-
nizados por Mila {La hermana de Celia (Mila y Pioln), Mila Pioln y el
burro, Celia se casa. Cuenta Mila y Patita y Mila estudiantes) volvemos a
encontrar el humorismo franco y atrevido de los aos de anteguerra; pero
los resortes del humor han cambiado, y ahora se sustentan sobre todo en lo
inverosmil y absurdo de situaciones y personajes poco reconocibles en un
contexto de vida cotidiana, que era el que realmente defina las historias
de Celia y Cuchifritn. Mila es sin duda una nia muy divertida, pero una
nia que debe sobrevivir entre extraos, separada de la familia y carente
del calor de un entorno personal estable (Ura, 2004).
Antoita, por su parte, nace como personaje radiofnico en los ini-
cios de los cuarenta interpretada por su creadora, Borita Casas, en dilogo
con el conocido locutor Antonio Caldern (don Antonio). En 1947 pasa a
la revista Mis chicas pero pronto, como pas con Celia, sus peripecias se
renen en un libro que publica en 1948 la editorial Gilsa. Antoita es una
nia de unos siete aos, de familia acomodada, que episodio tras episodio
va dando cuenta de los pequeos detalles e incidentes de la vida cotidiana
desde su ingenuidad infantil. Como Celia, es una nia imaginativa, muy
habladora y fantasiosa (de ah su apodo), que describe con su propia vida
la realidad del Madrid de la posguerra y que a lo largo de los sucesivos
ttulos va creciendo hasta hacerse adulta. Tambin conocemos a sus her-
manos, Pepito y Titerris (esta ltima protagoniza algunos de los libros
posteriores), para quienes la Antoita mayor escribe cuentos, tambin
como Celia.
La diferencia entre este personaje y los creados por Elena Fortn
reside particularmente en que la mirada infantil de Antoita se proyecta
casi exclusivamente sobre el lenguaje de los mayores, y no tanto en sus
conductas y convenciones. Es frecuente buscar el efecto cmico en la in-
7. Es el caso de la extraa obra El cuaderno de Celia (1947), en la que una Celia nia prepara
su primera comunin en un colegio de monjas ayudada por sor Ins, personaje en quien la autora
representa a Ins Field, su amiga de Buenos Aires y responsable de su conversin a la moral y
religin catlica, como ella misma afirma. La Celia que aqu reflexiona seriamente sobre cuestiones
religiosas no es ni la sombra de aquella nia imaginativa e ingenua que nos haca rer en Celia en el
colegio.
242
terpretacin literal de un sentido figurado: Me cont que [la carta] era

de un seor amigo suyo que, desde luego, debe tener una fuerza horrible,
porque fijaos que dice que es un seor como para parar un tren; casi como
el gigante Goliat verdad? (Casas, 1948: 88). O bien en el comentario
asombrado sobre expresiones que no entiende: As que, como dice Ni-
cerata, puso un morro de a vara cuando se enter de lo de la pintura y em-
pez a decir no s qu de si tan largo me lo hilan y que cuando apretara el
calor, ya vendra un seor con la rebaja que se llama el to Paco. Verdad
que no lo entendis? Pues os pasa lo que a m (Casas, 1948: 31-32).
O en la caracterizacin de ciertos personajes por su forma de hablar:
La ta se puso a contar que haba visto una pelcula que se llamaba Te
conoc en Montevideo y que era algo de ensueo. Porque es que la ta
siempre habla de esa manera. Cuando una cosa es bonita, dice que es
maravillosa; si est enfadada dice que est terriblemente excitada. Y as
(Casas, 1948: 36).
En estos comentarios asombrados se advierte la mirada ingenua de
Antoita, que es siempre la narradora de sus propias historias8.
La tercera de nuestras protagonistas es Mari Pepa, creada por Emilia
Cotarelo: un personaje que, a diferencia de las anteriores, no crece. La
conocemos siempre en la edad infantil, a travs de los cuentos que se pu-
blican desde 1938 {Mari Pepa entre los rojos) hasta 1962 {Mari Pepa en el
fondo del mar) (Ura, 2004: 105), primero en el semanario infantil Flechas
y Pelayos y ms tarde en cuadernillos independientes que, de cuando en
cuando, aparecen agrupados en un volumen.
Mari Pepa tiene siete aos y comienza protagonizando historias de
claro carcter propagandstico y absolutamente carentes de humor: Mari
Pepa entre los rojos, Mari Pepa en la Espaa azul. Ms adelante des-
parece esta propaganda poltica explcita, aunque no la ideologa que la
sustenta, y la autora construye un mundo ideal que responde a los plantea-
mientos ideolgicos y educativos del rgimen franquista. Nios felices en
una familia acomodada tradicional, que viven en una especie de mundo
autnomo donde los adultos tienen un papel secundario; nios alegres, sin
problemas econmicos ni familiares, cuya vida transcurre entre la casa, el
colegio y el lugar de veraneo. Ni el menor asomo de crtica, ni referencias
al mundo real de la posguerra que, de una u otra forma, se advierte en An-
toita; slo una nia decidida, aventurera e inquieta, de carcter indepen-
8. Los rasgos de humor, la escritura y esquemas constructivos en Antoita la Fantstica se

estudian con detalle en Sotomayor, 2000.
243
ALEUA19 MARA VICTORIA SOTOMAYOR SAEZ
diente, que emprende una y otra vez aventuras potencialmente atractivas

para los lectores.
Es difcil hablar de humor en el mundo de Mari Pepa. Las peripecias
que nos cuenta no pasan de ser travesuras infantiles ms o menos conven-
cionales que, como mucho, pueden hacer sonrer; pero no por su trasgre-
sin, o por el contraste y ruptura de lo esperable que supongan (mecanis-
mos fundamentales del humor), sino por la nostalgia evocadora del tiempo
de la infancia o por el reconocimiento de la propia ingenuidad en el lector
adulto. El artificioso y poco creble lenguaje que la autora atribuye a estos
nios imposibilita cualquier atisbo de humor, que tampoco encuentra cau-
ce en las situaciones ni en los personajes: A mi hermano Jos Antonio le
tena una rabia terribilsima. En cuanto lo vea al lado de la jaula, se pona
frentico, erizaba las plumas y se lanzaba contra los barrotes, dispuesto
a herirlo a picotazos. La conducta de Pirrimpln me tena consternada
(Cotarelo, 1952: 3).
Junto a esto, algunos autores recurren al humor en su tratamiento de
temas y personajes de raz popular, como Celia Vias en El primer botn
del mundo y trece cuentos ms (escrito en 1951 pero no publicado hasta
1976), Carmen Sert en La Tomasica y el Mago, de 1952 -una primitiva
desmitificacin de algunos cuentos populares- o Matilde Ras, que sigue
la misma lnea pardica de la anterior en algunos cuentos de Charito y sus
hermanas (1946) ( Este era un rey que se aburra conforme a su rango,
es decir, soberanamente, dice en el cuento Las descomunales perlas de
la corona real que, en realidad, son huevos de gallina). En definitiva, el
humor que recorre los aos 40 y buena parte de los 50 es un humor suave,
derivado en su mayor parte de la ingenua lgica infantil y de su naturaleza
inquieta y curiosa; un humor basado en los dilogos o en las travesuras de
los nios, pero nunca trasgresor ni crtico.
La realidad no es un juego divertido

Aunque no pretendemos compartimentar el periodo franquista en
etapas muy delimitadas, es bien conocida la evolucin que se produce a
lo largo de los aos cincuenta, motivada por razones de ndole poltica,
econmica y social, que tiene su expresin (como no poda ser de otra
manera) en el mbito de la cultura, la educacin y la literatura para nios.
Los ltimos aos de esta segunda dcada contemplan ya la realidad de un
proceso de cambio y renovacin que se va abriendo paso a lo largo de los
sesenta de la mano de una serie de autores, editoriales, premios y estudios
cada vez ms amplia. Entre los creadores, inicia sus publicaciones para
nios Ana Ma Matute con El pas de la pizarra (1958); Ma Luisa Ge-
244
faell, Montserrat del Amo y Carmen Kurtz publican narraciones de gran

inters, a las que se aadirn ms adelante otras de Angela C. Ionescu,
Miguel Buuel, Carmen Vzquez Vigo, Toms Salvador, Jaime Ferrn,
Gloria Fuertes... y un largo etctera; todo esto, junto con el desarrollo de
editoriales, colecciones y actividades de promocin permiten hablar de un
verdadero renacimiento de la literatura infantil tras el lastre de la guerra y
la inmediata posguerra.
Ahora bien: qu temas, enfoques o discursos literarios contienen
estas obras? Quiz la tendencia ms acusada sea la atencin a la persona-
lidad infantil y su peripecia vital desde una perspectiva bsicamente rea-
lista, que ofrece esplndidos relatos de maduracin personal y relaciones
gupales. El realismo se impone en la literatura espaola de estos aos y
se deja notar tambin en la escrita para nios: no tanto en las tcnicas na-
rrativas, ni siquiera en los temas que lo definen, sino en la opcin por una
descripcin realista del mundo infantil y en la tendencia hacia el protago-
nismo grupal que se manifiesta en obras tan representativas como Antn
Retaco, de Ma Luisa Gefaell (1955), Color de fuego, de Carmen Kurtz
(1964), Paulina, de Ana Ma Matute (1964), La isla dejade, de ngela C.
Ionescu (1964) y, ms tarde, la serie Los Blok, de Montserrat del Amo, con
ttulos desde 1971 hasta 1979, por citar slo algunas.
Junto a esta consolidacin del realismo y la vida cotidiana, la litera-
tura infantil encuentra otro cauce de expresin en los nuevos tratamien-
tos que da a temticas o gneros ms tradicionales procedentes de los
aos anteriores: cuentos populares, leyendas, temas histricos y religio-
sos. Nuevos enfoques, ms cercana y, a veces, una cierta desmitificacin
es lo que aportan a sus ficciones Montserrat del Amo, Carmen Vzquez
Vigo, Joaqun Aguirre Bellver, Jaime Ferrn, Isabel y Pilar Molina o Jos
Antonio del Caizo. Pero la literatura para nios en esta dcada ofrece
pocas concesiones a la mirada humorstica. El realismo parece reido con
el humor hasta el punto de que el nico resquicio para la risa est, preci-
samente, en las creaciones que se alejan de l: el absurdo, el sinsentido,
el disparate que durante mucho tiempo slo cultiva Gloria Fuertes, tanto
en su obra potica como narrativa, y que ya en los 70 incorpora Consuelo
Armijo con su serie sobre Los Batautos. En algn caso, la desmitificacin
de los cuentos tradicionales es otra fuente de humor, aunque no es dema-
siado frecuente.
Gloria Fuertes inicia su obra potica para nios en los aos 50, con
Canciones para nios (1952), Villancicos (1954) y Pirul. Versos para
prvulos (1955). Antes haba escrito cuentos de humor y guiones para
historietas en las revistas infantiles Flechas y Pelayos, Chicos, Mis chi-
cas y Maravillas, con los personajes de Coletas y Pelines. Y aunque se
245
ALEUA 19 MARA VICTORIA SOTO MAYOR SAEZ
manifiesta con ms claridad en sus obras de los 60, puede decirse que ya
desde los primeros momentos estn presentes en ellas el juego lingsti-
co y semntico, el sinsentido y la ruptura de la lgica: una literatura que
siempre se ha considerado cercana al nonsense anglosajn, pero que tiene
una larga y antigua tradicin de formas propias en nuestra literatura a lo
largo de la historia, con un amplio repertorio de disparates, poesa popular
de corte ldico y juegos de sonidos.
La poesa de Gloria Fuertes (como su narrativa y su teatro) encuentra
su verdadero sentido en el juego. A veces se manifiesta en la bsqueda de
rimas, sonoridades y ritmos; otras, en un irreverente manejo de las pala-
bras, que las desmonta y recrea o que las dota de nuevos significados; y
muchas veces en la asociacin inslita y el despropsito semntico. En
definitiva, un juego de humor continuo, exponente de una actitud ante
la vida tan presente en su obra infantil como ausente de la de adultos. Es
posible que esta libertad para desmontar tpicos, palabras y sentidos sea la
huella de su paso por el postismo, como algunos afirman; pero la concien-
cia del humor como la mejor, y quiz la nica forma posible de literatura
para nios9 ya existe cuando se incorpora a este movimiento potico en
los 50; existe desde sus primeras publicaciones en prosa, all por los 40,
y no har sino afianzarse y desplegarse en mltiples recursos a travs de
los sucesivos ttulos que jalonan las dcadas siguientes de la vida literaria
espaola. As, Cangura para todo, de 1967, cuenta la disparatada historia
de una autntica cangura australiana que se presenta ante los asombrados
ojos de la seora Co y su marido para hacer las tareas de la casa, con una
sucesin de situaciones cmicas propias de un mundo dislocado, mientras
que en El hada acaramelada (1973) presenta una coleccin de cuentos
en verso donde da la vuelta a cuentos y canciones tradicionales:
All por la carretera,
Mambr viene de la guerra;
con l, cargado de coles,
Facundo el de los faroles.... (Fuertes, 1973: 41).
Esta lnea de humor absurdo, asentado sobre el despropsito, la aso-
ciacin inslita y la ruptura general de las leyes lgicas gozar de gran
fortuna en los aos del postfranquismo, favorecido por el auge de los trata-
mientos fantsticos de corte rodariano que impregnan la literatura infantil
espaola desde los ltimos aos setenta.
9. En la misma lnea de Gmez de la Serna, con quien encontramos notables coincidencias.
246
Como puede observarse en este apresurado balance, en los mundos

de ficcin creados para los nios durante este periodo apenas hay lugar
para la risa liberadora. O se intenta ensear, o se quiere proteger o se aspi-
ra, en el mejor de los casos, a entretener; pocas veces se busca divertir al
lector, si no es con ligeras gotas de humor que salpican de vez en cuando
los relatos o la poesa sobre la base de los juegos lingsticos y el recur-
so a situaciones simpticas o inslitas. Se advierte, en todo caso, que las
series se manifiestan como el formato ms proclive al humor, al permitir
una acumulacin de episodios donde el protagonista puede mostrar sus
ocurrencias una y otra vez10. Pero no es exagerado afirmar que, con las
excepciones sealadas, el humor de las lecturas infantiles de produccin
nacional se refugiaba en los tebeos e historietas: series, al fin y al cabo,
que contaban una y otra vez las peripecias del mismo personaje. Y es que
si la literatura tena que adoctrinar y educar, la historieta estaba ms libre
de esta obligacin al ser considerada un producto menor (pese a lo cual
tambin sufri los efectos de la censura).
Risa en vietas
Los peridicos y revistas grficas infantiles alcanzan una vida inten-
sa a partir de los aos 20 (Martn, 2000), tiempo en que se crean una gran
parte de los ttulos que recorrern las dos dcadas hasta la guerra civil.
Tras ella, se consolidan algunas revistas especficas de contenido fuer-
temente ideologizado, como las citadas Flechas y Pelayos, Maravillas o
Clarn, junto a otras ms independientes (dentro de los lmites que impo-
na el rgimen) y ambiciosos objetivos estticos y culturales, como fueron
las creadas por Consuelo Gil -Chicos, Mis Chicas, Chiquitito y El Gran
Chico- y Teodoro Delgado, en particular Leyendas infantiles; adems, el
xito de los tebeos y revistas grficas de anteguerra induce a sus editores a
continuar con unas publicaciones tan demandadas por el pblico infantil,
de manera que se siguen editando algunas como TBO, Pulgarcito, Jaimito,
Dumbo, Pumby, etc., con historias de personajes caricaturizados que se
ren hasta de su propia hambre (Altarriba, 2001), chistes y pasatiempos,
curiosidades y espacios para la participacin de los lectores.
Entre la amplia relacin de revistas que llenan los quioscos de es-
tas casi cuatro dcadas las hay de aventuras y hroes, romnticas, senti-
10. Desde los aos 40 en adelante son las ya mencionadas de Celia, Antoita y Mari Pepa, jun-
to a Guillermo Brown entre las traducidas; pero ms adelante sern Nicols, el pequeo vampiro, Ma-
nolito Gafotas y tantos otros los que consolidan el potencial humorstico de este modelo constructivo.
247
mentales y fantsticas; pero una gran parte son revistas humorsticas que,
aunque hoy no se consideran un producto exclusivamente infantil, fueron
ledas sobre todo por nios y jvenes. El humor se adueaba tambin, en
gran parte, de los suplementos infantiles de los peridicos, en forma de
tiras cmicas, pginas de historietas y, sobre todo, chistes: chistes ilustra-
dos o nicamente textuales; procedentes de los dibujantes y humoristas
profesionales o de los propios lectores (muy abundantes estos ltimos); en
forma de vieta muda que en un rpido flash provocaba la sonrisa con una
imagen elocuente; chistes protagonizados por personajes cmicos conoci-
dos, como Jaimito, o por los personajes ms variados de la vida cotidiana;
chistes sin fin, pildoras de risa que permitan contemplar por un instante
el revs de las cosas y liberarse del inevitable adoctrinamiento que pesaba
sobre cualquier escrito.
Mientras la literatura dirigida a los nios buscaba en la fantasa de
cuentos y leyendas, en el alejamiento histrico o en retratos costumbristas
los mundos ficticios posibles para ellos, los tebeos les daban ocasin de
rerse de la realidad con personajes inverosmiles a los que todo les sa-
la mal, pero que, historia tras historia, sobrevivan a cadas, tropezones
y porrrazos sin fin con la ms absoluta naturalidad; o bien con historias
cmicas protagonizadas por animales, como las de Dumbo o Pumby (este
ltimo de gran popularidad y difusin), que recreaban bajo un prisma c-
mico todo tipo de temas y aventuras. Tanto es as, que podra decirse que
la risa de los nios durante la mayor parte del perodo franquista estuvo
sobre todo en manos de dibujantes y guionistas de historietas como Karpa
(Francisco Ctala), creador de Jaimito y su pandilla, Palop y su Bartolo
(as de los vagos), Benejan con la inefable familia Ulises, Escobar, crea-
dor de los popularsimos Zipi y Zape, Sanchs, creador del gato Pumby y
otros personajes como el soldadito Pepe, Serafn, Coll -en el TBO- Arturo
Moreno, Opisso, Vzquez, con su familia Cebolleta y las hermanas Gilda
entre otras creaciones, algo despus Ibez, con su surrealista 13, Ru
del Percebe y con Mortadela y Filemn... etc., etc. La nmina de hu-
moristas es amplia y recoge todos los estilos, gneros y temas, en una in-
creble galera de personajes definidos muchas veces por la foto fija de un
calificativo o un delirante pareado: Bartolo, as de los vagos, La familia
Trapisonda, un grupito que es la monda, Rigoberto Picaporte, soltern
de mucho porte, Blasa, la portera de su casa, Doa Tere, don Panchito
y su hijo Teresito, El reprter Tribulete, que en todas partes se mete,
Anacleto, agente secreto.. .y, desde luego, Mortadelo y Filemn, agen-
248
El humor en la literatura infantil del franquismo ALEUA 19
cia de informacin". Como afirma Altarriba, para las diversas gene-

raciones de espaoles que crecieron de la mano de la historieta, abrir un
tebeo supona adentrarse en un mundo paralelo donde los problemas y los
comportamientos obedecan bsicamente a los mismos principios que en
la vida real, pero distorsionados por la exageracin caricatural y, en ltimo
trmino, desactivados por el efecto cmico. (Altarriba, 2001: 27-28).
En los ltimos aos del franquismo, aos 70, adems de iniciarse el
lento declive de los tebeos, va entrando el humor en la literatura infantil
muy poco a poco y primeramente a travs de traducciones (Durrell, Ns-
tlinger, Sendak...) y en la forma de humor absurdo y disparatado que re-
presenta Gloria Fuertes, como ya hemos visto. En 1970 esta autora publica
Don Pato y Don Pito, y en 1975 aparece el primer ttulo de la serie Los
batautos, de Consuelo Armijo. Pero habr que esperar todava unos aos
ms para que el humor se instale en la literatura infantil de forma amplia
y con tratamientos innovadores, lo que slo ser posible cuando se vea
en el lector infantil algo ms que el recipiente de un alma moldeable que
hay que ajustar a los principios del pensamiento nacional-catlico. Y aun
con la evolucin ideolgica y cultural producida inevitablemente durante
los casi cuarenta aos de franquismo, no encontraremos muestras de un
humor ms atrevido, inteligente y trasgresor, hasta bien entrada la dcada
de los 80.
11. Disponemos ya de excelentes estudios sobre la historieta y sobre la historieta humorstica,

un gnero de enorme popularidad y difusin presente de modo generalizado en la vida de los nios es-
paoles durante el perodo franquista. Entre ellos, los ya citados de Altarriba y Martn, a los que habra
que aadir, entre otros, la antologa Menudos lectores! Los peridicos que lemos de nios, realizada
por Mercedes Chivelet (2001), el estudio catlogo dirigido por Antonio de Mateo Chicos,. Semanario
infantil, 1938-1956. El arte en vietas (2002), el estudio-antologa sobre Vzquez que realiza Enrique
Martnez Pearanda (2004) y, por supuesto, el monumental estudio De la Historieta y su uso. 1873-
2000 en dos volmenes, de Jess Cuadrado (2000), as como el reciente y completsimo estudio de
Luis Conde El humor grfico en Espaa. La distorsin intencional (2006), que incluye abundante
informacin sobre dibujantes y humoristas de todos los gneros, entre los que se encuentran los que
colaboran en revistas infantiles.
249
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251
ESPECTCULOS POPULARES COMO ESCORZOS
NARRATIVOS EN NEVILLE: CINE, TOROS Y TEATRO
Gregorio TORRES NEBRERA

Universidad de Extremadura
En la narrativa espaola del medio siglo (entre el ao 45 y el 60) es

dado distinguir un grupo de autores y textos que, vinculados casi siempre
a ciertas publicaciones humorsticas del momento, integraron un homog-
neo grupo de novelas y novelistas de humor que debe considerarse como
una restauracin de aquel otro grupo de finales de los aos veinte y co-
mienzo de los treinta que, al amparo de Ramn y -ms cercanamente- de
Jardiel, busc una direccin humorstica para la narrativa de vanguardia,
como manifiesta alternativa a la novela social, las dos opciones en las
que, forzosamente, haban de resolverse las deshumanizadas narraciones
(Jarns, Ayala, Espina, Chacel, Salinas...) que propici Ortega y su Revis-
ta de Occidente. A la relacin que ofreca el catlogo de Biblioteca Nueva
(en su coleccin Grandes Novelas Humorsticas) con nombres como Juan
Jos Domenchina (La tnica deNeso, 1929), Samuel Ros (El ventrculo y
la muda -1930- y El hombre de los medios abrazos, 1932), Tirso Medina
(Mis dos mitades, 1929) Antoniorrobles (Novia, partido por dos -1929-y
Torerito soberbio,l932) y toda la serie magistral de Jardiel (desde Amor
se escribe sin hache a La tourne de Dios), hay que sumar otros nombres
y ttulos (aunque no aparecieran en la mencionada coleccin de Biblioteca
Nueva) como Felipe Ximnez de Sandoval (Tres mujeres ms equis, de
1930) o Roque Six, la nica novela del dramaturgo Jos Lpez Rubio, apa-
recida en las prensas de Caro Raggio, y una de las ms notables narracio-
nes de la serie humorstica de la preguerra. Serie en la que, por supuesto,

ALEUA19 GREGORIO TORRES NEBRERA
ya haba colocado su aportacin notabilsima Edgar Neville con Don Clo-

rato de Potasa, tambin en la coleccin Grandes Novelas Humorsticas y
en 1929, una excelente novela -la primera en su lista particular- de la que
aqu y ahora solo quiero recordar su subttulo seriamente elocuente (An-
danzas de un hombre que se rea mucho de todo) y su triple dedicatoria:
A mis tres grandes amigos Charles Chaplin, RAMN y Juan Belmonte,
una dedicatoria en la que ya estaban presentes dos aficiones y dos de los
tres espectculos que en este ensayo se consideran: el cine y los toros; el
teatro estaba a punto de llegar a la vida y a la obra de Edgar Neville1.
En efecto, con unos preliminares que se llamaron Miquelarena {Don
Adolfo el libertino, 1940) y Villalonga (Mis Giacomini, 1941), la novela
de humor remont vuelos en los aos cuarenta y cincuenta, siendo preci-
samente Neville, superviviente del grupo anterior, uno de sus principales
motores, y todo ello, por supuesto, contando con la fundamental pista de
despegue y campo de operaciones que fue, desde 1941, La Codorniz. Y
para que el proceso todava resultase ms parecido a su precedente de
anteguerra, tambin la modalidad cont con una coleccin, ahora bajo el
sello de la editorial Taurus, bautizada como El Club de la Sonrisa, que en
una treintena larga de ttulos sum a autores extranjeros (Edward Burkes,
Cario Manzoni, Robert Lamoreux, Arthur Cont, G. Martota, etc) los si-
guientes espaoles: Rafael Azcona (que encabez la coleccin con su Vida
del repelente nio Vicente, y repiti con Los muertos no se tocan, nene),
Evaristo Acevedo (Los ancianitos son una lata), Tono (Conchito), Noel
Claras (Historia de una familia histrica), Osear Pin (Los nufragos del
Queen Enriqueta), Juan Pablo Ortega (Olimpo, siglo xx), la Baronesa Al-
berta, seudnimo de la escritora Mercedes Ballesteros (Este mundo) y los
ganadores de los Premios Internacionales de Novela Legin de Humor
correspondientes a 1955 -Pepe, de Rafael Castellano-, 1956 -Lo malo de
la guerra es que hace puml, de Jorge Llopis- y 1957 Mi to Gustavo,
que en gloria est, de Chumy Chmez. Y en esa coleccin (que estuvo
editndose entre el 55 y el 58) se editaron dos de las novelas de Neville a
las que me voy a referir por extenso en esta ocasin: La piedrecita angular
y Producciones Garca S.A.
1. La primera novela de Neville, y probablemente su mejor narracin, se reedit en 1957 en

la coleccin El Club de la Sonrisa, a la que luego se hace referencia. Pero en esta segunda edicin no
solo haba cambiado la portada, debida ahora al humorista Chumy Chumez, sinotambin el texto en
buena parte, pues -como ha estudiado Enrique Garca Fuentes (1990)- el cotejo de las dos ediciones
revela una serie sorprendente de variantes y supresiones que afectan, incluso, a la intencin primera de
la novela de modo que, concluye el citado especialista, la edicin del 57 es mucho menos optimista,
despreocupada y moderna.
254
Espectculos populares como escorzos narrativos en Neville:... ALEUA19
Neville, pues, se incorpora a un grupo de narradores humorsticos

al lado de otros que son nuevos en aquel segundo periodo, como Azcona,
Alvaro de la Iglesia, Evaristo Acevedo o el dibujante Antonio Mingte;
todos, al fin, estrechamente vinculados con la cabecera de La Codorniz.
Y es que resulta indudable relacionar esta revista, longeva, popular, ya un
clsico de nuestro humor literario y grfico, con la literatura de humor del
medio siglo. No en vano fue su fundador y primer director el nombre ms
seero del teatro humorstico espaol, despus de Jardiel, como vino a ser
Mihura, y todos ellos, a su vez, por el camino del guin, o del guin y de
la direccin (as Neville) colaboraron asiduamente con el cine.
Y es el cine, una visin escorzada del mismo, el espectculo que voy
a examinar en primer lugar en la narrativa de Neville.
1. Producciones Garca S.A. o el cine como parodia

Esta pardica visin del cine producido y filmado en Espaa durante
la Segunda Repblica (es decir, en el periodo en el que Neville empe-
zaba como guionista y tmido realizador en nuestra entonces incipiente
industria cinematogrfica2) se public en 1956 y, aparte de la astracanada
historieta que la soporta, debe entenderse como una explcita crtica de
Neville contra el cine que se vena haciendo en Espaa y del que l, y al-
gunos otros pocos, quera diferenciarse (y a fe que lo logr, pues hoy, con
la sancin del tiempo transcurrido, el cine de Neville se revisa y se valora
como el de un autntico cineasta de culto dentro del raqutico cine espaol
del primer franquismo)3.
2. Leemos en la p. 13 de la novela: Eran aquellos aos cuando se declar el entusiasmo por

el cine, la pasin por este arte y la ilusin de hacerse rico con l. Espaa estaba inundada de revistas
cinematogrficas americanas. Los ltimos aos del cine mudo haban sido gloriosos gracias a Greta
Garbo y a Chaplin, y a la gente joven la haba encalabrinado una especie de chacha ultramarina llama-
da Clara Bow. Para muchos haba sido como la quimera del oro, y todo lo que tocase al cine gozaba
de un resplandor lleno de promesas. Es el momento de impacto de un arte, de una esttica y de unas
figuras que estn presentes en muchos libros ensaysticos y de creacin de esos aos (Alberti, Arcona-
da, Ayala...) y que explica que varios autores de entonces -a la cabeza Martnez Sierra y Jardiel,y con
Neville tambin en la nmina- marcharon a la Meca del cine norteamericano con la expresa intencin
de trasplantar a nuestros pagos lo que all vieron e hicieron. Como los personajes de la novela, tambin
aquellos jvenes escritores de los veinte/treinta crean que Hollywood era todo, o sea, hermosas
mujeres y grandes fortunas.
3. En un momento dado (p. 96) se citan dos ttulos de dos pelculas que perteneceran al cine
histrico de la poca, y que tienen su correlato en el cine que se programa en Espaa en esa dcada:
La reina mrtir se correspondera con la cinta de George Sydney La reina virgen, de 1953, y La leona
de Villalar con la produccin de Cifesa -ao 5 1 - La leona de Castilla, dirigida por Juan de Ordua.
255
ALEUA 19 GREGORIO TORRES NEBRERA
Penuria de medios y penuria de ideas son los dos parmetros que

definen la jocosa y pintoresca Productora Garca. All no cobra nadie o
casi nadie (desde el guionista al cmara o a la secretara de produccin) y
en caja no hay ms que unas herrumbrosas monedas para hacer un poco
de bulto; el celuloide lo tienen tasado y limitado tambin el tiempo dis-
ponible de filmacin en un estudio pauprrimo y alquilado (unas cocheras
del barrio de Prosperidad). El tal Garca, Serafn de nombre (la Paramount
o la Metro a la espaola, que entonces eran Orfea, Cifesa o Cea) era un
pobre mercero con algn dinerillo ahorrado4 y que, de comn acuerdo
con su mujer Antonia, haba decidido emplearlo en hacer una pelcula del
gnero folclrico y de argumento cuasi folletinesco, si no absurdo. Y lo ha
puesto en marcha con la concurrencia de un guionista al que se le propone
una idea tan tpica como manida (una de aquellas andaluzadas con toreros
y gitanas que tanto predicamento tuvieron en una etapa del cine espaol
-Imperio Argentina, Estrellita Castro...). Ese Rafael de la novelita (trasun-
to del propio Neville, que empez tambin en el cine por el cometido de
guionista) tiene que mediar entre un desorientado director (Quintanilla) y
un ridculo galn de barrio (Roberto) que se cree la clave de la pelcula,
y ve cmo se le desplaza del centro de atencin, porque a Garca, como a
todos los productores del momento, el punto de vista artstico le importa
un bledo (p. 16) Tambin la novela se hace eco de cmo el inicial cos-
tumbrismo hispano empezaba a ceder frente al glamour de las comedias
norteamericanas (es lo que dicen preferir los espectadores del cine de ba-
rrio del prlogo de Elosa est debajo de un almendro).
Como si se tratase de una comedia de Muoz Seca (que es a lo que
ms se parece, por momentos, el argumento y las situaciones de la nove-
lita5) la solucin para acabar el engendro de pelcula que se ha propuesto
hacer el arruinado Garca pasa por sumar al proyecto un socio capitalista
Estas referencias, y otra a la actriz italiana Gina Lollobrgida (p. 99), en la culminacin de su belleza
como actriz en aquellos aos cincuenta, cuando era un xito notable en los cines madrileos pelculas
como La mujer ms bella del mundo -estrenada en Espaa el mismo ao de edicin de la novela- ha-
cen pensar que el cine que se refleja en la novela es el cine franquista, y no el republicano, como
sugiere Jess de Benito (1999), quien piensa que ese desplazamiento a los aos republicanos se hizo
por evitar posibles obstculos de la censura.
4. Segn especifica la novela, el tal Serafn Garca haba hecho su capitalito con la venta de
guantes (p. 80), referencia que Jess de Benito (1999) cree motivada por el recuerdo del productor
americano Samuel Goldwyn, que tambin se haba dedicado al mismo comercio. Podra ser.
5. Cuando Garca quiere adivinar la comedia que el socio capitalista que se ha buscado dice que
es lo que quiere filmar (recurdese que fueron las comedias de xito lo primero que interes al cine,
pensando en su rentabilidad econmica) y que era de risa, Garca empez a disparar nombres de
256
Espectculos populares como es corzos narrativos en Neville:... ALEUA 19
que, a ser posible, no entienda nada del nuevo arte, un socio que sea un
prototipo del paleto con dinero y extremeo adems (la gracia est en que
un propietario de aquellas tierras se llame precisamente Don Benito, como
el pueblo pacense que haba pasado a los anales de la literatura de sucesos
por un horrendo crimen novelizado por Trigo).
En su stira, Neville no deja ttere con cabeza: somete al angular co-
dornicesco argumentos, productores, guionistas, directores, actores, y por
supuesto a los crticos. Aqu hay uno, como no poda ser de otro modo,
y adems aficionado tambin a inventar historias cinematogrficas que
copia de malas historias de cine, sin pudor alguno. Un crtico que se ape-
llida Murga, que es una dem, se ha contagiado de anglicismos ridculos6
y ofrece un producto de seguro xito: un remedo de la historia conoci-
da como Currito de la Cruz, que un da escribiera Prez Lugn (primero
como novela -1921- y luego como guin de una pelcula que dirigi l
mismo en 1925)7. Y el pblico es tambin sealado como directo culpable
de la mediocridad de ese cine, segn sentencia el guionista Rafael Sierra:
Lo que es mucho peor que todas esas organizaciones es el pblico,
que es el que tiene la culpa de todo; si al pblico no le gustasen todas
las estupideces que le gustan, si no patrocinase y cubriera de dinero
todo lo que es mezquino, mediocre y ordinario, este pobre hombre de
la produccin nos permitira abordar otros temas, no por paladar, sino
porque fuesen ms comerciales (pp. 29-30).
Neville une, con el engrudo del astracn, el cine con el teatro, o vice-
versa: quien paga exige, y el rico extremeo solo tiene una mana en la que
no ceja: quiere filmar La vida es sueo, y lo quiere por dos razones que
ratifican la incuria cultural de ese pblico que antes sealaba Neville por
boca de su personaje-sombra: porque se dice en verso (con estas cosas es
comedias cmicas de Muoz Seca y de Arniches, para ver si descubra cul era la obra que tanta gracia
haba hecho a don Benito. Pero no acertaba con ninguna (pp. 37-38).
6. El personaje utiliza la voz inglesa scenario para referirse al guin que le entrega al pro-
ductor, y que finalmente Garca se propondr filmar, pese a haberlo rechazado de plano en primera
instancia, por aviesa influencia del capital: Le he trado un pequeo escenario que he escrito entre
horas. Al fin era el guin de otra espaolada.
7. Cuando Neville escribi su novela se haban filmado hasta tres versiones de esta historia del
nio abandonado en el torno de un convento que acaba siendo torero de fama: en 1925, en 1936 (con
direccin de Fernando Delgado) y en 1948 (dirigida por Luis Lucia). Aunque los guionistas fueron
distintos, se respet lo esencial de la historia inicial. Todava en 1965 Rafael Gil volvi sobre tan aeja
historia. Y en 1958 Ignacio F. Iquino regres al mismo asunto en lo que se podra considerar como una
quinta adaptacin de la historia del novelista galaico-madrileo: El nio de las monjas.
257
con lo que se re el pblico, p. 42) y porque, cuando la vio don Benito, le

divirti profundamente (yo me estuve riendo toda la noche, p. 38).
Ya tenemos planteado el conflicto en tan modesta productora: hacer,
sin hacer, una pelcula que, presuntamente, fuese la particular versin al
celuloide del clsico calderoniano.
Puesta en suerte la accin, Neville la desarrolla en el segundo de los
tres captulos de su novelita: un da en pleno rodaje en el que se trata de
rodar una comida de gala con la sociedad de alto copete, o lo que es lo
mismo, una secuencia en la que hay que dirigir a una barahnda de extras
hambrientos y con escasa conciencia de que estn siendo grabados para la
posteridad. Y en esta pelcula, detrs de la que hay un exiguo, un ridculo,
un inexistente presupuesto, el director est ms para resolver cuestiones
de inmediata intendencia que para sacar la mejor vena artstica de unos
actores espontneos y buscones del bocadillo. Cuando solo se dispone de
doscientos metros de pelcula virgen para una escena, no cabe la toma
falsa. A lo que asistimos no es al rodaje de una secuencia sino al acciden-
tado ensayo del rodaje de una secuencia.
En el cochambroso estudio en el que trabaja el productor Garca y el
director Quintanilla nada ni nadie funcionan a derechas. Neville recrea una
vieta que pudiera haberse publicado en La Codorniz8: unos hambrientos
invitados comiendo sopa, una escena del gran mundo, trasplantada con
frceps al cortijo de la andaluzada9, que se torna, de pronto, en un impro-
visado galimatas en verso como si fuese una escena de La vida es sueo
pasada por el non sense del cine cmico mudo. La mezcla chirriante de
gneros, sobre todo cuando la presencia del adinerado y paleto extremeo
obliga a disimular la grabacin con los versos que cada cual recuerda,
como si se estuviese realmente filmando el sacrosanto texto calderoniano,
nos lleva a una imagen entre ramoniana y solanesca, que a Neville le haba
encantado en el comienzo de su carrera cinematogrfica: los extras acu-
mulados en torno de la mesa y ante sus humeantes platos de sopa tienen
todo el aspecto de la cola del aceite en Carnaval (p. 57). La cmara sobre
un travelling que no es tal, sino una antigua jardinera para desguace,
8. De hecho esta novelita se adelant, como obra teatral nunca representada, bajo el titulo
Producciones Minguez, en dos entregas de La Codorniz (nms. 57 y 58, de 1942). Castalia tiene en
preparacin una reedicin de Producciones Garca S.A. con introduccin y notas de Mara Angeles
RodrguezSnchez.
9. Quintanilla hace mezclas tan arriesgadas solo pensando en la rentable exhibicin de la pe-
lcula: Yo no hagocine para minoras, ni para snobs, sino para las masas, para el pblico de los
domingos (p. 56).
258
desplazndose sobre el chasis de un coche de nio; el sonido captado por

un ruidoso artefacto encerrado en una generosa cesta de la compra; los
extras que se desplazan como un solo hombre hacia donde creen que estn
los bocadillos de jamn...
Neville, al hilo de su irrisoria situacin, tira puyas contra el cine de
su tiempo. Por ejemplo, las manipulacin que se produca en los doblajes
de las pelculas extranjeras10; las precarias condiciones de las filmacio-
nes... Quien describe con tanta ligereza y frescura un rodaje por dentro,
enlazando una chocante situacin con un chiste verbal, con una rplica
afortunada, con un brochazo casi esperpntico", es que conoca el pao
a la perfeccin, es que estaba dando noticia de lo que haba vivido y pre-
senciado tantas veces durante los veinte aos anteriores como cineasta.
Despus de ensayar, con todo cuidado y prudencia, se filma. El pasaje
hubiese sido de antologa de haberse producido en el cine de humor de
aquellos aos cincuenta. Nos qued registrado gracias al verbo de Neville
en este esplndido homenaje al cine cutre de la Espaa cutre, en la que el
polimorfo autor madrileo haca de liberal bon vivant:
Los extras se sentaron a la mesa como es debido y la Princesa y el
Gran Duque se instalaron en la cabecera. El travelling hizo su apari-
cin adelantando hacia la mesa. El coche de nio apenas temblaba y el
operador llevaba unos patines en los pies, y el todo era empujado por
don Florencio con un tacto exquisito.
Desde que se haba pronunciado la palabra silencio, el ruido haba
sido ensordecedor, y a l contribuan el aparato sonoro, el carrito y los
patines, y entre ese estruendo se oan gemas del dilogo, que en esos
momentos adquira un grado de gran naturalidad. La Princesa, al ver
llegar al camarero, le haba dado la mano dicindole:
-Qu tal, Enriquito?
El camarero, que estaba muybien educado, contest:
-Muy bien. Y en casa?
Y la Princesa, en un delirio democrtico, contest:
-Chanchi. Me alegro de verle.
10. Refirindose a una actriz que procede del doblaje, alguien objeta que cambia el dilogo
todo el tiempo. Dice que, como est acostumbrada a doblar pelculas, tiene que hablar como en los
doblajes (p. 53).
11. Cuando la figurante que hace de Princesa debe aparecer en pantalla tirando de unos esbel-
tos y elegantes galgos rusos, lo que realmente se ha encontrado en el ltimo momento ha sido un
ejemplar de can que perteneca a esa raza que va debajo de los carros de los traperos, y que adems
vena mordiendo un pedazo de peridico lleno de grasa (p. 64). El efecto, descrito e imaginado en la
proyeccin, resultara fulminante.
259
El camarero, ya lanzado y viendo que era su oportunidad, sigui la

conversacin:
-Y yo. Por usted no pasan los aos.
Sin embargo, otros trozos de conversacin llegaban de la escena. El
Gran Duque Pablo tiraba de la manga al camarero diciendo:
-Yo quiero ms sopa.
Y otro extra se quejaba:
-A mi no me han tocado fideos.
De pronto se oy un enorme sorbetn de alguien que no haba odo
la orden de no empezar a comer en esa escena y Quintanilla dio la
parada.
-Stop! (pp. 65-66).
En esas aparece inesperadamente don Benito; todo se trastrueca; el
astracn est servido: versos inconexos y aejos servidos en trajes del
gran mundo. Neville, que no haba hecho un teatro tan descoyuntado
como el de Jardiel, se acerca ahora a aquella esttica en la secuencia que
sigue, en su novela, hasta que acaba el segundo captulo. Y conste que
Jardiel haba embutido en un texto teatral los entresijos y las tomas falsas
de una filmacin vista por dentro: haba sido en la comedia de 1941 El
amor solo dura 2000 metros Quiso Neville avanzar por el mismo cami-
no? Hasta hay su tierna historia de amor, entre el guionista y la secretaria,
como la haba en la comedia de resaca hollywodense de Jardiel. Pero vol-
vamos a la estrambtica situacin que se avecina. Le podramos poner el
mismo ttulo que se le ocurre a Quintanilla: Segismundo, que ya se ha
despertado, toma sopa (p. 67), y, desde esa improvisacin, hasta parece
concederle a su ricacho de Badajoz una miaja de ocurrencia: Ya com-
prendo, y luego un sopor y se duerme (porque a don Benito lo que ms le
haba interesado de La vida es sueo haba sido el predicado nominal de
la oracin). Es un final en punta, hilarante y pattico al mismo tiempo: por
un lado el estupor (la nia hidrofbica agarrada al brazo turgente de la
princesa, sin soltarlo de sus dientes) y por otro la desolacin (el operador,
inadvertido del simulacro, haba gastado en aquella atrocidad los ltimos
cien metros de pelcula). El desenlace de la cinta y de la novela en el si-
guiente y ltimo captulo.
All es donde, en los restos de una oficina destartalada en la que el
embargo intenta entrar a saco, Neville va a dar rienda suelta a sus crticas
del cine del que su filmografa quiso ser una alternativa a la altura del me-
dio siglo. La aventura cinematogrfica de Garca haba acabado -parece-
con el ms fulminante de los fracasos, y por tanto el espontneo productor
cinematogrfico comprendi que eso del cine no era para l y anunci su
retirada y su vuelta a la mercera y a la venta de guantes (p. 80).
260
Espectculos populares como es corzos narrativos en Neville:... ALEUA19
Cul es el cine que defiende Neville? El que responde al que sugiere

el guin-tipo de Rafael y por el que, de momento, ninguna productora se
ha interesado: la pelcula moderna, alejada equidistantemente de las emu-
laciones americanas como de los tpicos estereotipados de la espaolada
republicana y de los primeros aos del franquismo12. Una pelcula cuyos
personajes no son nada tpicos, no se ponen nunca trajes regionales; son
personas como esas que ves en las calles de las ciudades, y que les ocurren
cosas iguales a las que les ocurren a la gente, pero que las toman de una
manera normal y reaccionan de un modo menos primitivo que los gitanos
y los paletos y las mozas y los mozos, y los burros, y los toros, y dems
actores de las producciones al uso (p. 83). Un cine -como el que lleg
a filmar Neville: La vida en un hilo como ejemplo paradigma- que bien
poco se parece al dominante y rechazado por el guionista Rafael, tras el
que vemos la aquiescencia del conde de Berlanga de Duero, al tiempo que
refera sus preferencias en materia de cine:
Me carga el folklore, los mozos, las mozas, sus trajes, sus dichos y sus
costumbres, que me parece todo ello asqueroso y que siento mucho
que sean mis compatriotas, que no creo en ninguna de esas palabras
altisonantes con que quieren ponerlos como ejemplo, y que la prueba
de que son unos monstruos es que en este pas nos pasamos la vida
pelendonos y sin saludarnos los unos a los otros, nos llevamos como
perros y gatos y el de cada provincia no puede aguantar al de la pro-
vincia vecina. A m me interesa otro tipo de gente ms ciudadana, ms
de gran capital; con problemas de hoy, pero tambin con reacciones de
hoy; con una buena educacin; que no crean que son muy graciosos y
muy francos porque al pan le llama pan y al vino vino, que es un pre-
texto para insultar al pblico (p.84).
Neville se extiende en criticar un tipo de cine que, pese a tener prac-
ticantes y seguidores en aquellos aos, lo consideraba como una materia
deleznable (podredumbre, cieno). El cine basado en los valores eter-
nos del terruo, dice Neville, no es sino el cine de unos guarros espanto-
sos, y nosotros nos empeamos en que stos sean nuestros personajes
cinematogrficos, en presentarlos como a lo ms genuino y admirable del
pueblo espaol. La pelcula que Rafael haba escrito, forzado por las cir-
cunstancias, para Producciones Garca, era la de los catetos asquientos,
12. A ese momento esttico e ideolgico, ms que al de los aos republicanos (deacuerdo con
lo indicado en la nota 3, apuntaran estas observaciones de Quintanilla acerca del inters de un cine
que siente respeto por las virtudes acrisoladas de esta raza de monjes y de guerreros, de santos y de
mrtires (p. 84).
261
y estaba muy lejos de un cine sociolgicamente europeo por el que

cineastas como Neville luchaban desde detrs de una cmara. A la altura
del ao en que se edita esta novela (1956) ya se haban estrenado ttulos
significativos de este cineasta, aunque todava quedaban por llegar dos de
los mejores: El baile y Mi calle, y un tercero, La irona del dinero, al que
luego habr de referirme.
Neville, a travs del cambio de impresiones de dos profesionales del
medio (las dos facetas que l supo desempear: el escritor de historias y
el director de sus filmaciones), diagnostica el presente y el futuro del cine
de su tiempo: lo que entonces gustaba popularmente y la alternativa de un
cine menos mostrenco, aunque probablemente peor admitido. Se habla,
incluso, de un cine para espectadores de ciudad y otro para los de pueblo,
ya que Espaa es un pas muy difcil porque hay demasiada diferencia
entre los pblicos de las diferentes regiones (p. 87)13.
Lo esencial de la parodia y de la crtica de ese tipo de cine y de la
debilidad estructural de la industria cinematogrfica hispana est hecho
cuando llegamos a este punto de la novela. Queda la escena -cien por cien
teatral- del enamoramiento del guionista y de la secretaria, de Rafael y
Carmela. Una idlica secuencia entre una pareja en ciernes, a la orilla de
un charquito de agua, como un imaginado ro, y un florero salvado del
naufragio, en medio de una habitacin vaca que se contrapuntea con un
arruinado productor asediado por sus acreedores. Y, para demostracin
de lo que pginas atrs se ha criticado, la sorpresa trufada de irona como
13. Y Neville aprovecha la ocasin para (recordando que la historia de su relato est ubicada
en ao 32) criticar la Repblica, los fallos de la Repblica, desde unos aos franquistas en los que era
norma establecida difundir una imagen negra del mismo periodo: Estbamos tan ricamente con la
monarqua, y hasta que hemos proclamado la repblica no hemos parado, y ahora ya estamos otra vez
todos enfadados [...] la Repblica ha sido, si quieres, una tontera. Nos ha fallado lo que falla siempre en
Espaa, que son los hombres polticos. Y, rizando el rizo, hace un guio de censura al sistema dictatorial
desde dentro de ese sistema: Si hubiera surgido entre todos tus preclaros [le dice Rafael a Quintanilla,
aludiendo a esos personajes de la cintas bien aceptadas por los espectadores del terruo] uno que lo fuera
verdaderamente, la Repblica no sera lo que es. A lo que responde el director: Entonces iramos a
una dictadura otra vez, para salir de ella con las manos en la cabeza.Claro que todo parece matizarse,
en sentido contrario, pro-franquista, en los prrafos siguientes de la misma conversacin: An queda
la esperanza de que un da surja un poltico con energa, con autoridad y con el profundo sentido de la
tolerancia imprescindibles para gobernar un pas tan fraccionado espiritualmente como ste, arbitra el
liberal guionista, desiderata que repite ante la rotunda afirmacin de Quintanilla (Aqu lo que pasa es
que nunca hay unidad) en unos trminos de idealidad moral verdaderamente utpicos an en la Espa-
a, y la Europa, de 1932yde 1956: Un pas no puede estar unido ms que por medio de un compromiso
moral, por una especie de concordato en el que cada bando sacrifique sus postulados ms extremos para
que el otro pueda sentirse satisfecho, y, sobre todo, por un arbitro que impida eso que decan las chulasen
los chotis, y es el que nadie quiera propasarse (pp. 87-88).
262
Espectculos populares como es corzos narrativos en Neville:... ALEUA19
remate: la desastrosa pelcula que haba apartado al seor Garca de las

lides cinematogrficas ha sido un xito al exhibirse en las atrasadas
tierras extremeas, y, lo que resulta ms cmico todava, la interpretacin
crtica que se hace de la pelcula por el sesudo especialista Murga. Des-
pus de que el lector haya pasado por la astracanada del rodaje descrito en
el segundo captulo, no puede por menos que carcajearse ante la manera
de interpretar lo que no era sino los gajes de una filmacin envuelta en la
pobretera y el desconcierto, lo que, sumado, da -paradjicamente- una
obra de imaginacin:
Tal sucede con una escena que representa una comida en un palacio, en
la que los personajes se sientan vestidos con trajes de hoy y de repente
aparecen tocados con trajes del siglo xvn. Se puede pedir ms al cine
espaol que este toque freudiano?[...] Se ve que el director ha querido
dar a entender que los personajes sugestionados por el ambiente, se
vean los unos a los otros vestidos as. La escena no puede ser ms
romntica, y su hechizo es tal que no se alcanzan a captar los bellos
versos que recitan los actores, tan absorto como est uno con los trajes
y el simbolismo de la escena (p. 106).
Y la boba sagacidad interpretativa del crtico llega al mximo cuando
le da la vuelta simblica al inaguantable ruido del armatoste sonoro de
don Fulgencio:
Lo ms impresionante y lo ms original de la pelcula es el leit motiv
del viento. Durante toda ella se oye el silbido del viento que se estrella
junto a los personajes: es la simbolizacin del pecado queriendo mor-
der a las gentes de bien. Silba Eolo en diferentes tonos y a veces, como
en la escena ya mencionada de la comida, se oye la tormenta, se siente
cmo los truenos se aproximan...Estos son los efectos ms bellos del
film(p. 107).
Cuando la estulticia se viste de pedantera es capaz de producir des-
barres interpretativos como el precedente.
El xito, contra todo pronstico, de la incoherente pelcula le da la
victoria al cine que el guionista Rafael denostaba. El espontneo produc-
tor Garca vuelve a las andadas. Hay nuevo dinero para hacer dislates que
gustan a un pblico nada preparado, nada exigente. Neville no tuvo buena
suerte con los productores (en el personaje de Garca se venga de una clase
que le result hostil) y tuvo que producir muchas veces sus propias pelcu-
las. En correlacin, Garca dispara contra sus enemigos naturales, ms o
menos solapados: el artista, el escritor, el director (lo que, al unsono,
fue tantas veces Neville). Definitivamente productoras como la que Gar-
ca S.A. Cinematografa representa vienen a impedir las pretensiones de
263
renovacin de las pelculas espaolas, porque no es bueno, ni viable, ni

prudente empearse en hacer un cine por encima del alcance del pbli-
co que paga, de ese pblico que nos ha dado anoche el triunfo (p.109).
Neville parece sentar esa premisa preocupante (que en cierto modo podra
extenderse al teatro y hasta los toros): son los productores-empresarios los
que deben poner los filtros necesarios para que el arte no suba el anclado
nivel de la mediocridad: ir cortando, poco a poco, todos esos vuelos de la
imaginacin del artista hasta dejar la obra al alcance de los pueblos donde
va a ser exhibida (p.109). Por boca de su peculiar productor, Neville lle-
ga a una ecuacin pattica en el fondo: faltan ideas, imaginacin y arte,
pero precisamente por eso se ha producido el triunfo! (p. 109). Ante tal
situacin, a Neville y a su socias no le cabe otra solucin que el retiro
horaciano hasta tiempos mejores para la inteligencia.
Todava queda tiempo para crear una situacin codornicesca: recupe-
rar el guin que antes se haba rechazado por malo y que ahora se reputa
de obra maestra. Y un chiste que no desdeara ser publicado en La Co-
dorniz de aquel tiempo: se piensa que el guin perdido se lo ha llevado el
trapero; hay que localizarlo urgentemente: Dnde vive el trapero?.-En
el Hotel Ritz (p.l 12). Inversiones chocantes como esas estaban en Jar-
diel, y tambinen el primer Mihura (y estoy pensando en ttulos como Ni
pobre ni rico, sino todo lo contrario).
2. Toros y teatro: dos espectculos desenfocados

en La piedrecita angular
2.1. Neville fue un buen aficionado a los toros y esa aficin la llev
a los relatos y al cine, aunque es un asunto ausente en su teatro14; pero lo
hizo desde una postura crtica ms que elogiosa, incidiendo sobre lo que
en la Fiesta haba de excesos, de crueldad, de psimo gusto, incluso . Una
de sus pelculas ms olvidadas es la titulada El traje de luces, de 1940, y
uno de sus mejores cuentos es Torerito soberbio, y en el marco de una
sesin taurina se desenvuelve uno de los aplogos mostrados en la injus-
tamente minusvalorada pelcula de Neville La irona del dinero.
En otro relato breve, Gloria taurina (incluido en el volumen del 55
Torito Bravo Barcelona, Jos Janes, pp. 151-153) se hace un primer esbo-
zo de un personaje colateral del universo taurino, uno de sus antihroes,
14. Algunos de los artculos-relatos publicados en la revista Gutirrez tienen a toros y toreros
como protagonistas, y es sabido que esta aficin taurina surgi tras ver una faena del diestro Juan
Belmonte.
264
Espectculos populares como escarzos narrativos en Neville:... ALEUA 19
los que el narrador describe como estos vestales supremos de la gloria

taurina: los espontneos (mercenarios) aficionados que, entrando gratis
al coso durante la lidia del ltimo toro, se comprometen a izar sobre sus
hombros a los diestros ms o menos triunfadores y portearlos calle ade-
lante hasta no se sabe bien dnde ni cundo. Son las pobres plataformas
humanas de la gloria que dan los cuernos de los toros bravos. Los porta-
toreros, oficio que Neville acua en el planeta taurino. Uno de ellos es el
protagonista de una peculiar novela barojiana de humor de Neville (un
desarrapado que podra haber prohijado don Po, por ejemplo) en la que
tambin recorreremos el otro espectculo de masas, el teatro: La piedreci-
ta angular, la segunda presencia de Neville en la coleccin El Club de la
Sonrisa de Taurus (1957).
El bueno de Miguel es un hombrecillo de buen corazn, de corazn
casi infantil, que dormita a la sombra de una estatua de otro luchador de
la vida, como l, la del soldado Eloy Gonzalo, hroe de Filipinas, en el
mismo umbral del Rastro. Neville en esta novela rinde doble homenaje a
Madrid y a su maestro Ramn porque el buscavidas Miguel se pasea por
los lugares ms populares de la capital (desde la Ribera de Curtidores a la
plaza de las Ventas y la carretera de Aragn) y adems se mueve perfecta-
mente en el mbito peculiar del Rastro, ese espacio que elev a categora
Gmez de la Serna en uno de sus ltimos libros de aprendizaje, en 1914,
El Rastro, como el mundo del cine y el de los toros tambin podran haber
sido incentivados por otras dos novelas ramonianas: Cinelandia (1924) y
El torero Caracho (1927), respectivamente. Miguel quiere proteger a dos
muchachas adolescentes para hacer de ellas dos seoritas de provecho:
una, bailarina de fama; otra, profesional de prestigio en algn ramo del
peritaje. Pero los empeos y los sueos son, por lo general, caros, y Mi-
guelito necesita portar toreros triunfadores por la calle de Alcal arriba,
sin contar con que ese oficio est mas sujeto a las eventualidades que el de
jornalero del campo, pues no solo depende de la bonanza meteorolgica
sino tambin del acierto de los diestros ante el exigente respetable. Y en
los sanisidros de ese ao elnuevo portador de toreros no parece tener
la suerte de cara: cuando no llueve sobre la Monumental los toreros estn
para tirarles almohadillas y lo que se ponga a mano. Solo a uno, y de los
peores, logr Miguel arrebatarlo sobre sus entrenados hombros... y es que
la (mala) suerte aprieta, pero nunca hasta ahogar.
De la mano de tan peculiar apndice de la fiesta brava entramos, por
la puerta de caballos, en el coso madrileo y presenciamos, con los ojos
nefitos de Miguel, un espectculo taurino que Neville parece pintar con
los brochazos de Solana, pero desde la mirada cnicamente desvirtuadora
de una insensible matrona que pretende calmar y distraer a su llorn in-
265
fante con tan sangriento y violento espectculo (y esto est escrito cuando
la normativa del Ministerio de Gobernacin prohiba la asistencia a las
corridas de toros de menores de catorce aos). El prrafo que sigue nos
deja tan perplejos como al testigo Miguel: la madre intentaba sofocar los
llantos de la nia y...
explicaba los momentos puntuales de la fiesta para que la nia los con-
templase [...] Mira nia -deca- ahora va a matar al caballito! Y la
nia volva la cabeza hacia el ruedo y vea cmo el toro arremeta con-
tra el caballo y le introduca un cuerno en la tripa. El angelito sonrea
complacido, pero luego, cuando el toro se alejaba del caballo, volva a
llorar. Y entonces la madre le deca, hacindola bailar sobre las rodillas:
- Mira, mira, Ya sale sangre!, ya sale sangre! [...] -Mira, mira -deca
la madre en otro momento-, ya han cogido al torerito. Y en efecto,haba
un torerito flotante durante unos segundos en el aire como un pelele, y
una vez en la arena era de nuevo acometido por la fiera, hasta que ya
por fin la asistencia se lo llevaba a la enfermera. Entonces la madre
volva otra vez a entonar su cancin de cuna: Ya han matado al toreri-
to! Ya lo han matado! Ya lo han matadito! (pp. 55-56).
Una visin tan sdica de la fiesta, presentada en forma de juego
inocente pero de humor corrosivo, se intensifica en el angular referido
al brbaro comportamiento del pblico, esa tremenda manifestacin de
cobarda que es el espectador de toros que insulta al artista (p. 57) y que
contrasta con el imaginario monlogo de un toro cobardn que querra
quitarse el sambenito de su enemistad con el hombre, con el torero, esos
animales que preferiran ser
tiles a la Humanidad, tiles a la sociedad antes que objetos de lidia
en un circo romano, toros que quisieran ser tan nobles, y algo me-
nos tontos, que los caballos, en general, y que los caballos de pica en
particular (Nosotros no queremos matar al noble bruto, no queremos
matar al caballo, ni tenemos por qu darle cornadas a un hombre que
no nos ha hecho nada hasta ahora y que va vestido de una manera tan
bonita. Nosotros lo que queremos ser es..., como decamos, unos toros
domsticos, unos toros alegres, a los que podan poner unas campani-
llas y nos podan mandar a recados y seramos un avo en las fincas y
en los cortijos, e incluso en las ciudades (p. 65).
No estamos muy lejos de lo planteado en el cuento Torito bravo
ni en la pelcula El ltimo caballo. En aqul15 el pobre y tmido Juanillo
15. El cuento encabezaba y daba ttulo a una coleccin de relatos de 1955
266
Espectculos populares como escorzas narrativos en Neville:... ALEUAI9
siente un profundo afecto, una tierna camaradera por los toros que cuida
en el cortijo donde trabaja, y en especial por el nombrado Pocapena, al
que un da logra indultar en una plaza de toros y asume la responsabili-
dad de lograrle al animal el feliz retiro de semental en la misma dehesa
en la que se haba criado, aunque para ello tenga que aprender a torear, a
alcanzar el pedestal de la fama, pero tambin a recibir (en una hermosa y
pattica secuencia final) la muerte por herida de asta de toro. En sta (que
se estren en 1950: tal vez la primera comedia neorrealista espaola en el
tiempo) un soldado de caballera se empea en librar a su caballo de ser
destripado en una plaza de toros y finalmente troceado y vendido en la
carnicera, y para ello tiene que luchar contra mil inconvenientes como un
nuevo quijote urbano. Pero tambin podemos encontrar clarsimos ecos
de esta narracin (yo dira que evidentes transferencias) en una de las his-
torias enlazadas en la pelcula La irona del dinero (con guin del mismo
Neville, esta pelcula se film en el 55 pero no fue estrenada hasta el 59).
Un forzado a torero de ocasin, para salir de pobre y comprar el puado
de tierra en la que trabaja de sol a sol (y que se hace llamar en los carteles
El hambrientito de Cuenca) prueba fortuna una tarde en las Ventas y
solo obtiene, con un terrible revolcn, el comprobante de que jams podr
ser torero; pero el destino es bondadoso con el esforzado joven (magistral-
mente encarnado por Antonio Casal) y hace llegar a sus manos una cartera
atestada de dinero para lograr lo que quera. Durante la lidia del toro que
le toca en suerte Neville traspasa a las imgenes el prrafo de la madre
animando a la menor con la agresividad del festejo, que antes he trascrito,
y -segundo enlace con La piedrecita angular- el torero triunfador de la
tarde ve alejarse la posibilidad de apropiarse del dinero encontrado cuando
dos porteadores de toreros, previamente pagados, se empean contra su
deseo en sacarlos a hombros de la plaza y llevarlo as, jalendolo, por toda
la calle de Alcal.
2.2. El segundo oficio que afronta el buscavidas de Miguel es el de

regidor de una compaa teatral de provincias. Y ya tenemos el escorzo
del teatro metido en la narrativa humorstica de Neville, y contando con
su conocimiento puntual del asunto, como lo tena de los rodajes cinema-
togrficos en la novelita anterior.
Cmo era una compaa de cmicos de medio pelo por dentro? La
perfila Neville en el segundo captulo de La piedrecita angular, el volun-
tarioso empresario que anima a unos melanclicos y olvidados actores
en las tertulias pobretonas de caf a salir a provincias, en condiciones
nfimas, con un repertorio adaptado a sus escasos medios tcnicos y cua-
lidades profesionales no menos escasas, y en la que no debe faltar progra-
267
macin tan socorrida como el Tenorio, algn juguete cmico o alguna co-
media de los Quintero y, por si acaso, la comedia de saln firmada por Don
Jacinto16. Una compaa que viaje en los incmodos asientos de madera
de un vagn de tercera (aunque se ganen la comprensiva condescenden-
cia del revisor de turno, dejndoles salir y entrar en la estacin capitalina
asomados a las ventanillas de los departamentos de primera) y que, como
en la artesanal Producciones Garca S.A., necesiten un novel y psimo
dramaturgo con ansias de gloria para sufragar los insoslayables gastos de
intendencia hasta conseguir la primera taquilla con mediano rendimiento.
As, en un curioso antecedente del notable texto de Fernn Gmez
Viaje a ninguna parte, Neville nos presenta un elenco formado por el pri-
mer actor, un hombre amargado y triste, porque las compaas ms im-
portantes se haban olvidado de l o no queran contratarle porque haca
sombra, segn afirmaba (p. 73); por la dama joven, que lo era ms
por el ttulo que por la edad, ya que era dama joven porque haba sido
dama joven los ltimos cuarenta y cinco aos y ya no era cosa de cambiar
de categora (p.73); por la meritoria, ms hermosa de carnes que llena de
mritos actorales, con el apndice de su mam y proclive, por tanto, a una
larga retahila de situaciones cmicas; y con ellos, un escaso resto proce-
dente de la erosin del teatro en Espaa, miembros perdidos de esa gran
familia desbandada por la crueldad con que los empresarios de los locales
de provincias y pueblos han perseguido a las gentes del teatro no dejn-
doles actuar los sbados y los domingos para poder poner una pelcula
del Oeste17 (pp.75-76). Neville no ahorra situaciones chocantes, cmicas,
incluso patticas para cantar las heroicas penurias de los cmicos de la
legua como stos entre los que se ha enrolado, para hacer suerte, el bueno
de Miguelito y una de sus protegidas, la bailarina. Cuando no es el cine
de moda (ms barata su exhibicin, ms rentables sus recaudaciones) es la
compaa de folklore la que le gana por la mano a la compaa de teatro
serio, porque ante estrellas del tablado como La Taranta, La Pincho y los
tres maricas de Montoya, ante eso, no haba nada que hacer.
16. Sin olvidar la muy prestigiosa obra de Caldern La vida es sueo, esa obra, la nica, que
haba visto en provincias don Benito y que le haba convertido de la noche a la maana en un apasio-
nado de la produccin cinematogrfica.
17. Las tensiones entre cine y teatro que la referencia supone se constatan unos prrafos ade-
lante, cuando la compaa de cmicos encuentra su primer escollo en Albacete porque la empresa
propietaria del teatro no ceda ante la buena acogida de una pelcula de tal gnero por la que la gente
llenaba el coliseo, y la compaa del seor Mijas tuvo que buscar otro lugar donde exponer su arte y
su talento a la mayor gloria del teatro espaol (p. 80)
268
Espectculos populares como escorzos narrativos en Neville:... ALEUA 19
Claro que la primicia que ofrece representar la compaa de Mijas, la

obra de un novel que corre con los primeros gastos de los cmicos bajo la
promesa de verse estrenado por ellos, es un dramn de los que se patean
hasta echar el teatro abajo. Y buena parte de ese captulo tercero se centra
en la accidentada representacin de Las murallas de Jerusaln en el tea-
trito del Casino de Labradores de Molinos de los Llanos (como una buena
porcin de la novelita anterior se centraba en la filmacin de la escena
de la comida de gala en el cortijo). Una representacin que empieza por
reclutar un pblico zafio o indiferente que paga en especies comestibles
y que se carcajea y vocifera ante una escena llena de rimbombante dra-
matismo, de sonoros y artificiales versos, que se ha de escenificar a teln
accidentalmente desprendido, y con los actores en cuclillas para que se
les pueda ver en tan exiguo espacio: y cuando los protagonistas tienen
que hacer el movimiento de ir el uno hacia el otro y darse un beso, se des-
plomaron pesadamente sobre sus posaderas y la escena tuvo un final que
jams haba tenido en vida de los gloriosos hermanos Quintero (p. 99).
Volvemos a idear situaciones de una comicidad que raya lo hilarante,
que es deudora de las grosuras astracanescas a las que se les ha pasado la
lima por ciertas aristas y excesos. La escenificacin de tan tremendo bo-
drio del iluso dramaturgo novel acaba con la retirada vergonzante de los
cmicos subidos en lentas y destartaladas carretas camino de la estacin
de ferrocarril ms prxima, como si fuesen poco menos que los integran-
tes de la compaa de ngulo el Malo cuando, de un concejo a otro, se los
top don Quijote (II, 11) en la mitad del camino, de un camino manchego
como ahora.
Pero las huestes de Mijas no han acabado todava sus aventuras -o
malaventuras- andantes. Una nueva estampa, ahora con mayor presencia
e implicacin de Miguel y la muchacha a la que desea ayudar, se abre
paso en el tercero y ltimo captulo de Lapiedrecita angular, el encuentro
de los cmicos con los ingenieros americanos que trabajan en la coope-
racin econmica con Espaa, fruto de los pactos del 53. Ahora estos
americanos ricos, poderosos y benefactores no pasan de largo, como en la
coetnea pelcula de Mihura-Berlanga Bienvenido, Mr. Marshall. Ahora la
maltrecha y deprimida compaa de actores recupera fuerzas en el campa-
mento de los tcnicos y obreros del oleoducto Tarifa-Zaragoza y para co-
rresponder a la hospitalidad recibida les ofrecen lo nico que saben hacer
a medias, el arte de Tala, aunque de nuevo no hayan topado con el pblico
que se merecen. Claro que, a cambio, es la ocasin de que Miguelito en-
cuentre algo que enderece su mala fortuna, encuentre su piedrecita -si
no su piedra- angular, la que encarrile definitivamente su vida en las
autopistas de la holgura econmica. As pues, en esta ltima parte de la
269
novela Neville bifurca la accin de la misma: por un lado sigue con los as-
pectos grotescos de las funciones teatrales improvisadas; por otro, coloca
a su idealista e ingenuo personaje (otro quijote de su larga galera) en el
centro de una ancdota que le har creer que ha encontrado el talismn de
la suerte. Despachar rpidamente esta ltima, que interesa mucho menos
para lo que aqu se persigue, y, adems, es una manera forzada de rematar
el relato, por parte de Neville, y hasta de justificar su propio ttulo. Miguel,
cuando regresa ocasionalmente al pueblo manchego en el que la compaa
ha sido despreciada, casi vejada, es recibido a pedradas, pero resulta que
los cantos rodados con que ha sido obsequiado parece que tienen un in-
usitado inters mineralgico para el ingeniero yanqui y se truecan en una
considerable cantidad de dinero para quien, desde ese momento, se dedica
a ir peridicamente al pueblo, dejarse apedrear y llenarse sombrero y bol-
sillos de tan rentables pedruscos, de tan particulares piedras angulares
de su fortuna. La piedra que le produjo pequea descalabradura fue su
primera piedrecita angular.
Vayamos al escorzo teatral, ahora en campamento americano. Ne-
ville, que haba pasado aos felices y haba aprendido mucho de cine en
tierras hollywoodienses, parece ahora darnos la contrapartida con una pin-
tura algo sarcstica de los americanos que colonizaban media Europa en
los aos de la Guerra Fra, y sobre todo colonizaban Espaa en forma de
interesada ayuda: una funcin en homenaje a la amistad hispanoamerica-
na (algo de eso es lo que se propona el alcalde y todo el pueblo de Villar
del Ro en la ya clsica cinta de Berlanga).
El propsito es sencillo y digno: se representara Rosas de otoo, y,
con el producto de la mdica entrada, se costeara el viaje de regreso de
la compaa hasta Madrid (p. 103). Pero los propsitos iniciales se ven
truncados porque tampoco el pblico ante el que ahora van a representar
gusta de un teatro distinto: los americanos queran revista, teatro con m-
sica y erotismo, algo as como un music-hall trasplantado a las secas tie-
rras de la Mancha, y hasta se propone una excentricidad tan transgresora e
inadmisible en el casto y serio teatro franquista como era un streptease,
una exigencia del respetable americano (lo extranjero atentando contra
la pureza de las costumbres espaolas). Satisfacer esa exigencia, sin me-
noscabar la imagen y la moral de las dos artistas jvenes del elenco, es el
encaje de bolillos, el reto que tiene entre manos la compaa de Mijas. Por
fin la responsabilidad caer en la ingenua dama joven, que ha de inven-
tarse lo preciso para componer un streptease catlico y castellano (p.
106). Ni qu decir tiene que sobre este escollo Neville se recrea, y como
si de una escena de alguna de sus pelculas se tratara, la ingenua damita
con mam ejecuta su casto desvestimiento ante unos alegres yanquis que,
270
por fin, dedican a aquellos cmicos los aplausos que han ido a buscar por
los caminos de media Espaa. Y, llegado el momento cumbre, la picarona
muchacha, vigilada de cerca por su madre, sale a escena con ms ropa que
capas tiene una cebolla. Pero lo que asegure la firmeza de la amistad his-
pano-americana ser el arte danzarino de Mariquilla, pues ante sus giles
y elegantes pasos de baile, una brisa optimista recorra todos los pechos
de aquellos hombres que llevaban da tras da, meses, recorriendo la ri-
da corteza de Espaa, empalmando un tubo con otro (p. 120). Aquella
actuacin ser la verdadera piedra angular para la nueva artista: de aquel
escenario improvisado marchar a la gloria de muchos teatros de postn.
Por fin en la compaa de Mijas haba nacido una estrella. A cambio, el
bueno de Miguel (quijote que renuncia a su Dulcinea18) volver a su anti-
gua pobreza, regresar al Rastro -de donde haba surgido- a soar con la
mejor piedra angular en la que apoyar su frente, mientras echa una sieste-
cilla descansando la sien en el plinto de piedra del soldado Cascorro, otro
soador de utopas desde el umbral del Rastro.
Pero el acercamiento al teatro desde la prosa no lo agota Neville en
esta novelita. A l se refiere en otro episodio del relato La nia de la ca-
lle del Arenal y en algn codornicesco episodio de su excelente libro La
familia Minguez19 (libro que merecera una reedicin y un estudio mono-
grfico). Las dos damas y amigas -empezando por el segundo caso- de
esta familia burguesa venida a menos en el Madrid del hambre y las es-
trecheces de los cuarenta van un da a un teatro de la capital. No saben
muy bien lo que van a ver, estn acostumbradas a presenciar un teatro
rancio, archisabido y archiconocido, ese teatro contra el que rompi lanzas
Jardiel y su grupo, ese grupo en el que haba hecho sus primeras armas
tambin Neville (el estreno de Margarita y los hombres se fija en 1934,
aunque sin pena ni gloria) y en el que la prelatura la hered Mihura. Pre-
cisamente la comedia -que les resulta inslita- para la que han adquirido
sus localidades doa Encarnacin y doa Purificacin fue la que Mihura
escribi en colaboracin con Tono y que vino a ser su segundo asomo a
los escenarios, ya que ningn empresario se atreva an a programar sus
inmarcesibles Tres sombreros de copa. El 17 de diciembre de 1943, y
dirigida por Escobar, se estrenaba en el Mara Guerrero Ni pobre ni rico,
18. Una variante de las relaciones maduros-jvenes que abundan en el teatro y el cine de Ne-
ville, y que no estn muy alejadas de una proyeccin personal.
19. Mihura adelant buena parte de este libro en una serie de colaboraciones en La Codorniz.
La primera edicin data de 1946 (Barcelona, Jos Janes) y una segunda -por donde cito- de 1957, para
la editorial madrilea Afrodisio Aguado.
271
ALEUA19 GREGORIO TORRES NEBRER
sino todo lo contrario20, algo as como la frmula de humor de lo absurdo,

de lo disparatado, ms prxima y posibilista a los tres sombreros que
entonces poda admitir, y digerir, el pblico teatral espaol. Pero no todo
el pblico, pues segn cuenta Neville la propuesta de Mihura-Tono super
ampliamente la capacidad de las dos seoras, para las que aquella tarde
de domingo decembrino no pudo srmenos que espantosa. Veamos: las
distinguidas espectadoras han tardado unas escenas en darse cuenta de
que no se trataba del tipo de teatro a que tienen aficin doa Purificacin
y doa Encarnacin. All no haba ninguna mocita dicharachera ni nin-
gn ingeniero que quisiera casarse con ella; all no haba tampoco frases
profundas como las que anotaba despus doa Encarnacin en el libro de
compra. Aquello pareca como si todos estuviesen locos21 (p. 80). Claro
que Neville, hbilmente, se concede en medio de la crtica al teatro viejo,
gastado, un autorreconocimiento al lenguaje humorstico codornicesco,
del que tambin participaba el texto de Mihura y Tono, pues seala, con un
guio de complicidad al lector, que a veces los personajes decan cosas
que a ellas no les chocaban porque las reconocan como frases suyas, y lo
nico que les extraaba era que hacan rer a las gentes (p. 80), y es que,
en efecto, las expresiones y comportamientos de las seoras de la aristo-
cracia que coinciden en el parque con el conjunto de extravagantes pobres
se corresponden con las que Neville pens para su codornicesca pareja
de fminas: A m, lo que ms me molesta es que se ran de m, y en esta
obra se ren de m. -S, se ren de usted, Encarnacin. -Y se ren de usted,
Purificacin (p. 83) Por ello las bienintencionadas seoras, que se han
equivocado al consultar la cartelera de espectculos de ese da, se sienten
como trasplantadas a la escena, expuestas a la risa de un pblico que s
parece congraciarse con las excentricidades sin lgica de las situaciones
teatrales. Un humor nuevo que a ellas las descoloca, las molesta, y sobre
todo porque hace rer al propio hijo de una de las seoras: si la stira de
usos y costumbres, que es La familia Mnguez, se focaliza desde la mira-
da inconformista, rebelde en ocasiones, del adolescente Luisito, y desde
l medimos el grado de empaquetada ridiculez de los mayores, no ha de
20. La obra se repuso en el madrileo Teatro Martin en los aos ochenta y se ha reeditado en el
vol. 1 de la serie Historia y Antologa del Teatro Espaol de Posguerra, Madrid, Fundamentos, 2003
(col. dirigida por V. Garca Ruiz y G. Torres Nebrera) y en Teatro Completo de Mihura que ha publi-
cado en 2004 Ctedra, al cuidado de Arturo Ramoneda, en la col. Biblioteca urea.
21. Por este comentario y otros que luego se hacen, Neville est sintetizando el teatro viejo,
contra el que dispara, en modelos de comedia muy prximos a los diseados por los Quintero (se in-
siste en la gracia y simpata de diversos personajes andaluces) y otros autores afines (Serrano Anguita,
Jos de Lucio y el prolfico Torrado)
272
Espectculos populares como escarzos narrativos en Neville:... ALEUA19
extraar que sea el mismo Luisito el que est preparado para entender los
registros de nuevo humor de aquella comedia, frente a la incapacidad de
su madre y de la amiga de sta: la carne de su carne, nmero de su clan,
que por la magia del teatro se pasaba con grandes carcajadas al enemigo
(p. 80).
Al hilo de los negativos juicios que le merecen a las dos amigas la
obra de Mihura-Tono van surgiendo paralelamente los elogios a otras obras
esplndidamente consideradas, y a travs de esos comentarios podemos
entrever ttulos, situaciones, personajes, dilogos de lo que ya deba estar
arrumbado y que la penuria teatral de la primera posguerra se empeaba
en apuntalar para que continuase. El teatro por el que doa Purificacin y
doa Encarnacin apuestan es similar al cine comercial defendido por el
productor Garca y el director Quintanilla en Producciones Garca S.A.. Y
por ello no pueden por menos que escandalizarse de la reaccin de aque-
llas damas de la alta sociedad -con las que les gustara identificarse- en el
segundo acto de Ni pobre ni rico...: es inverosmil de todo punto y razn,
dice una, que esa baronesa y sus amigos se vayan a pasar la tarde con
unos mendigos, pues, como subraya la otra, si fueran a llevarles prendas
del ropero, digo yo, un abriguito de esos de lana marrn, se podra com-
prender; pero irse as, a un desmonte, a merendar con unos pordioseros,
no es verosmil (pp. 82-83).
A los diecisiete aos pretend hacer teatro entre clase y clase, con mi
compaero Pepe Martn. Los dos escribamos comedias llenas de chistes,
que llevbamos, intilmente, por los teatros, hasta que un da, y en un mo-
mento de inspiracin, escrib yo solo un atroz vodevil, en medio acto, que
le llev a Chelito, y que sta acept y puso en ensayo. Esta confidencia,
sacada de una larga entrevista biogrfica mantenida con el periodista Ma-
rino Gmez Santos (1969) en varios nmeros del diario Pueblo (abril del
62), le dio base para una de las historietas que se cuentan en La nia de la
calle del Arenal22, y en concreto para el asunto que aqu interesa: la narra-
cin de los comienzos teatrales de Edgar Neville en los aos de la primera
Gran Guerra y en el distendido y despreocupado Madrid. El Manolito que,
tocado de canoti, sale a pasear por la Castellana recoge muchos de los
recuerdos personales de Neville cuando frisaba entre los diecisiete y los
veinte aos. Ma Luisa Burguera (1999) ha dado a conocer parte de una
22. Es el n 31 de La Novela del Sbado. En esta coleccin aparecieron textos de Luis Romero,
Claudio de la Torre, Elena Quiroga, Tono, Noel Claras, Mingte, Zunzunegui, Garca Pavn, Carmen
Nonell, etc. El n 29 fue, precisamente, el guin de la pelcula Bienvenido, Mister Marshall! firmado
por Berlanga, Bardem y Mihura.
273
Autobiografa del autor en la que recuerda aquellos aos, cuando j-

venes como l se entusiasmaban con los espectculos del Chantecler y en
especial con La Bella Chelito 23 . Son los aos del couplet (una poca que se
empezara a recuperar y a popularizar en los aos cincuenta precisamente,
gracias al cine de Juan de Ordua en colaboracin con Sara Montiel), esa
poca en la que Neville ambient su mejor ttulo - e n el doblete del teatro y
del cine- como fue El baile, y del que hace una leve recreacin al comien-
zo de la pelcula La torre de los siete jorobados. En ese mismo documento
antes citado leemos que el primer contacto de Neville con el teatro fue la
cartelera del Cmico, adems de las funciones del Teatro Apolo y las galas
del Real. Pero a los pocos aos, ya vino el pantaln largo y los granos y
los amigos del colegio y, naturalmente, la Chelito. Un recuerdo que se
refleja tal cual en el comienzo del cap. III de la novelita en cuestin:
Exista el Chantecler. El teatrito de la Plaza del Carmen, donde se con-

centraba toda la picarda de la poca [...] Manolita y sus compaeros
de clase oan hablar a los mayores, a los de sexto ao, de La Cielito.
Esta era una de las mujeres ms deliciosas que tuvieron las variets
espaolas. Era una especie de colegiala escapada de clase que, con la
sonrisa ms inocente, cantaba canciones que no lo eran, y su picara
monera era tal que an las canciones sin la menor intencin parecan
tener todos los diablos dentro de su letra (p. 20).
Y en el mismo lugar Neville evoca cmo eran aquellos espectculos de
un teatro de variedades en el que hizo su primer intento de ser famoso:
El espectculo, que terminaba con su rumba y el milagro de sbitas
revelaciones entre las vueltas del baile, lo componan unas coristas,
bien entradas en carnes, que cantaban elucubraciones de quinto ao de
bachillerato a un pblico de horteras del mercado vecino, y , a veces,
tambin daban un vodevil en medio acto, de ttulo equvoco y en el
que, como en las fiestas de los colegios, todos los actores eran mujeres
y solo apareca un nico varn que, adems de actor, era representante,
regidor, tramoyista, pianista y recadero; tambin era el que cobraba los
derechos de autor del vodevil24 (p. 21).
23. La cubana Consuelo Prtela fue recreada por el escritor Joaqun Belda en su novela ertica
La Coquito (\9\6)
24. En las referidas conversaciones con Gmez Santos, Neville recuerda que, cuando escribi
uno de esos vodeviles de medio acto, el da del ensayo general me llam un curioso personaje que
haba en el teatro y que haca a la vez de pianista, de administrador, de atrezista, de director de escena.
Me hizo firmar un papel en el que le ceda todos los derechos de autor que pudieran derivarse de mi
obra.De lo que tambin deja constancia en la novelita que comento: Y el individuo, en un aparte, le
274
En efecto, en aquella ocasin - 1 9 1 7 - Neville escribi su primera

obra, indita, La va lctea, vodevil de medio acto, estrenado en El Chan-
tecler. De aquel primer logro nuestro autor evoca que la ley a mis com-
paeros de clase; a Pepe Martn, que luego me ha seguido en todas las
andanzas posteriores cinematogrficas, y otra serie de compaeros de co-
legio [...] y no recuerdo cmo llegu a ponerme en contacto con la Chelito
y con doa Antonia, su madre, reina emperadora de El Chantecler. Y
luego contina contando cmo se prepar el ansiado estreno en trminos
prcticamente idnticos a los registrados en la novelita del 53. Comprese,
si no:
[memorias] La lectura se verific en El Infierno, que era una especie de
precabaret localizado en los stanos del teatro y sobre el mostrador
del bar. A la lectura asistieron: Chelito, su madre, y un hombre que en
aquel teatro lo haca todo: tocaba el piano, era el tramoyista y repre-
sentaba los nicos papeles de hombre que contenan los vodeviles en
medio acto,
[novela] La lectura se celebr en un cabaret que estaba debajo del
Chantecler y que se llamaba El Infierno, no se sabe si por hallarse de-
bajo de tierra o por el calor que haca en cuanto haba en l ms de doce
personas. Pero la hora de la lectura fue las cuatro de la tarde, para que
no estuviese absolutamente nadie ms que los interesados, que eran
la Cielito, el actor y una seora severa y enlutada emparentada con la
artista (pp. 23-24).
No le fue fcil, con todo, a Neville este primer estreno, suscitado mi-
tad por su ansias de fama, mitad por la atraccin de la deliciosa cupletista
de variets. Tan subido de tono debi resultar la propuesta vodevilesca,
que fue prohibida inmediatamente por la autoridad su representacin. Y
Neville (o Manolito en la ficcin y todava menor de edad) tuvo que ir
a parlamentar con el mismo Director de Seguridad, para hacerse el in-
teresante ante la vedette. En sus declaraciones a Gmez Santos, Neville
recordaba el hecho con naturalidad, no poca nostalgia y un humor que le
da encanto a la ancdota juvenil y teatral:
Por consejo de la madre de Chelito fui a verle personalmente, con mis
libros de clase debajo del brazo. El director me recibi, y al saber mi
pretensin me puso verde y me dijo que no levantaba la prohibicin y
present un papel a la firma de Manolito en el que este renunciaba en su favor a los derechos de autor.
Y como Manolito no persegua el vil metal lo firm, porque l solo quera el honor... (p. 24).
275
que volviera al colegio [...] Yo sal del despacho del director de Segu-
ridad muy triste; pero luego, al llegar a la confluencia de la calle de la
Reina con la de Hortaleza, comenc a interpretar las palabras de aquel
buen seor en un sentido ms amable. Al llegar a la red de San Luis me
convenc a m mismo que la entrevista haba sido muy otra y que lo que
haba querido decir es que me volviera al colegio y que no persistiera
en ese estilo dramtico. Al desembocar en el callejn de San Alberto, el
director haba aadido ya en mi imaginacin: Pero por esta vez puede
pasar. As es que, lleno de alegra, me asom a la taquilla donde estaba
doa Antonia, la madre de la Chelito, y le dije: Aprobado, se puede
estrenar. Y se estren!
En la novelita - p . 2 7 - el suceso se cuenta de forma prcticamente
idntica y, naturalmente, que acaba teniendo su correlato en el texto me-
morialstico (entrevista, memorias y novela son absolutos vasos comuni-
cantes).
Pero vayamos a lo importante que es la representacin de aquel pri-
mer vodevil. En este punto novela y memorias difieren, pues en las se-
gundas Neville se extiende en detalles que en La nia... reduce a un breve
prrafo, de modo que tenemos que acudir al texto indito (hasta que lo
public M a Luisa Burguera) para saber algo ms concreto de La va lctea
en la nica representacin que le cupo tener. El verdadero triunfo que se
dice en la novela corta se explaya en este prrafo de la autobiografa, que
vale por todo un documento acerca de cmo era el teatro ligero, el teatro
de variets de aquellos aos madrileos:
El estreno fue sensacional, las localidades de El Chantecler estaban
llenas de ese pblico distinguido que eran los habites de los estrenos,
la flor y nata de los pescaderos del Mercad del Carmen, la juventud de
las cercanas, los estudiantes de provincias de la casa de huspedes de
la calle Hita, y luego una serie de sujetos estrafalarios que iban desde
el anciano no venerable hasta el organillero y el seorito en noche de
francachela. Para agravar las cosas, era sbado por la noche y los s-
bados por la noche, en la plaza del Carmen, eran algo tremendo. Por
fin lleg la hora y se levant el telnapareciendo la escena lujosamente
ataviada. El lujo consista en unparavant y en una chaise-longue, en la
escena, ni haba ms muebles ni caban ms, pero estaban puestos con
tanta gracia que produjo un murmullo de admiracin. Al poco tiempo,
se presentaba la Chelito y deca Est el doctor?,y entonces los pes-
caderos que ocupaban el palco platea gritaban a coro: S!, est el doc-
tor, vaya quitndose la ropa. La Chelito les sonrea como celebrando
aquella ingeniosidad y los pescaderos, domados por el encanto de esta
mujer, enmudecan, pero al poco tiempo sala el doctor con una barba
276
blanca verdaderamente inaceptable, y entonces todos los gremios del

Mercado del Carmen comenzaban a meterse con l y con su barba y a
partir de ese momento no se oa nada del dilogo, todo se convirti en
una especie de pelcula muda en la que la Chelito se quitaba un abrigo
y despus segua segn las indicaciones de la obra.
Aunque la cita es larga, he preferido transcribirla entera porque es
una de las escassimas noticias que tenemos de este texto de la prehistoria
literaria de Neville, que se adelant nueve aos a su primera coleccin
narrativa, Eva y Adn. Sobre todo porque en aquel ldico y ruidoso ha-
ppy-end se perdi todo el encanto de la picaresca y del doble sentido que
los dilogos al parecer tenan y que haban sido escritos con tanta ilusin
por un adelantado colegial. Fue el medio sueo de una noche de estreno
que se agot al da siguiente cuando -se cuenta en todos los registros^ en
el teatro del callejn de San Ricardo (donde hoy se alza el teatro Muoz
Seca) figuraba ante la taquilla cerrada el cartel de supresin indefinida de
la obra por orden de la Autoridad.
En los captulos siguientes de La nia de la calle del Arenal se siguen
refiriendo diversos aspectos de las variets de la poca, y el personaje de
ficcin del relato, el Manolito en el que se proyecta Neville en la nos-
talgia de su juventud pasada, se relaciona con sobresalientes figuras de
aquel mundo, como Raquel Meller, la Fornarina, la Argentinita, Olimpia
D'Avigny o Mercedes Seros, todas ellas figuras del Trianon Palace o del
Romea25 (otros teatros del gnero) y salen a relucir las historias entre sen-
timentales y picantes de los couplets con las letras del pintor y dibujante
Juan Martnez Abades26. Y cuando el mismo Madrid era, en sus calles, en
sus tipos, un escenario colorista y vivido, o un excelente estudio cinema-
togrfico, en el momento en que la Primera Gran Guerra daba paso a los
alegres aos veinte. Este cuadro que figura en la p. 59 de la novelita es
copartcipe del Madrid que entrevemos en su cine {La torre..., Domingo de
Carnaval, El crimen de la calle de Bordadores y, especialmente, Mi calle
o en el poema en redondillas Mi barrio27)
25. Considerado la catedral del gnero cupletista, situado en la calle Alcal, entre Sevilla y
Nicols Mara Rivera (actual Cedaceros). Frente al Triann surgi su mximo competidor, el recon-
vertido teatro Romea, situado en Carretas y propiedad de Alexanco.
26. A l se deben la letra y msica de Mimosa, Flor de t, Mala entraa, Amor de
muecos, Agua que no has de beber o Ay, Cipriano!.
27. Encarna divina/divina Raquel./ Silencio, ha llegado/la era del cupl [...] Butaca de or-
questa,/ del viejo Romea,/ caf de Levante,/ humo que marea [...] Palco de abonados/ pasados de
277
Manolito, desde el balcn de su casa de la plaza de las Descalzas, vea,

sin darse cuenta, los ltimos personajes de aquel mundo pausado. La
facilidad para subsistir produca unos seres atrabiliarios que ms tarde
seran difciles de encontrar. Los mendigos medio locos; aquel Gari-
baldi cubierto de medallas que gritaba Arriba Caballo Moro! en un
delirio de Valdepeas, la Tonta de la Pandereta, con su baile espan-
toso que terminaba con unas velocsimas vueltas mientras tocaba su
instrumento. Madame Pimentn con su sombrero extravagante, su
bolso y su miseria28. Y luego ese rumor de la calle de barrio madrileo,
con los vendedores ambulantes que gritaban su pregn desde el centro
del arroyo, sin miedo a ser atropellados por los coches de caballos
cuyos cascos sacaban estrellas en el duro empedrado de aquel Madrid.
Y todo ello con una msica de fondo, con el Hombre Orquesta, que
tocaba a la vez diez o doce instrumentos, y con los organillos, que eran
la radio del tiempo y que popularizaban las canciones a la moda, y los
pobres que pedan limosna por malagueas, acompandose con unas
guitarras que sonaban tambin a pobre, y todo aquello escuchado por
las criadas que sacudan las alfombras en los balcones y se enamoraban
de los organilleros...
edad,/dctallan con lupa/ gracias de verdad [...] Mas tienen un gesto/ de desinters,/ellos les define/
como habites (Neville, 1969, pp. 828 y 829).
28. Este personaje, atrabiliario donde los hubiera, debi alcanzar una tremenda popularidad en
la capital todava demasiado provinciana, a juzgar por el retrato que nos hace de ella Ma Teresa Len
en su Memoria de la Melancola, en un relato que lleva su nombre como ttulo y en un personaje de la
interesante y simblica pieza teatral de exilio La libertad en el tejado.
278
BIBLIOGRAFA
BENITO, Jess de. Producciones Garca S.A. en Edgar Neville 100 (Nic-
kel Odeon, 17, 1999, pp. 235-236).
BURGUERA NADAL, Mara Luisa. Edgar Neville entre el humor y la nostal-
gia. Valencia, Instituci Alfons el Magnnim y Universitat Jaume I,
1999.
GARCA FUENTES, Enrique. Dos ediciones de Don Clorato de Potasa
Anuario de Estudios Filolgicos. UNEX, XIII, 1990, pp. 111-121.
GMEZ SANTOS, Marino. Doce hombres de letras. Madrid, Editora Nacio-
nal, 1969.
NEVILLE, Edgar. La familia Mnguez. Barcelona, Janes, 1946 y Madrid,
Afrodisio Aguado, 1957.
. La nia de la calle del Arenal. Madrid, Tecnos, 1953.
. Torito Bravo. Barcelona, Jos Janes, 1955 (el cuento
mencionado se recogi luego en el volumen de Obras Selectas refe-
rido en una entrada posterior).
. Producciones Garca S.A. Madrid, Taurus, 1956.
. Lapiedrecita angular. Madrid, Taurus, 1957.
.Obras Selectas. Madrid, Biblioteca Nueva, 1969.
279
LOS AUTORES
Santiago Aguilar Alvear. Licenciado en Ciencias de la Imagen por la

Universidad Complutense de Madrid. Entre 1985 y 1995 trabaja como
documentalista en Filmoteca Espaola, organismo con el que ha seguido
colaborando como autor (Edgar Neville: Tres sanetes criminales, Madrid,
Filmoteca Espaola, 2002) y como experto en la definicin del Plan de Di-
gitalizacin del Archivo. En paralelo, ha desarrollado labores de guionista
y documentalista en programas televisivos relacionados con el cine. Como
miembro de La Cuadrilla es director cinematogrfico, guionista y autor de
diversas publicaciones.
Mara Luisa Burguera Nadal. Profesora titular de Teora de la Literatura

y Literatura Comparada de la Universidad Jaime I de Castelln. Ha dedi-
cado su labor investigadora tanto a la crtica y edicin de textos como a la
biografa y el ensayo. Entre sus ediciones destacan las publicadas sobre
textos de teora literaria, as como sobre varios autores espaoles del siglo
xx, especialmente las de algunos de los humoristas de la denominada "otra
generacin del 27".
Jos Ma Ferri Coll. Profesor de Literatura Espaola en la Universidad de

Alicante. Ha dedicado tres monografas a la poesa del Siglo de Oro -Las
ciudades cantadas. El tema de las ruinas en la poesa espaola del Siglo
de Oro (1995), La poesa de la Academia de los Nocturnos (2001) y Los
tumultos del alma. De la expresin melanclica en la poesa del Siglo de
Oro (2006)-, aparte de otras contribuciones publicadas en libros colec-
tivos y en actas de congresos. Sobre el humor del absurdo ha publicado
artculos sobre Mihura y las relaciones entre el cine de posguerra y la lite-
ratura humorstica. Ha coordinado, junto con el profesor Prieto de Paula,
el monogrfico Literatura espaola desde 1975 (2004).
281
ALEUA19 LOS AUTORES
Ma Teresa Garca-Abad Garca. Doctora en Filologa Hispnica por la

Universidad Complutense de Madrid. Actualmente trabaja como investi-
gadora en el CSIC de Madrid, en donde dirige el proyecto "Entre el papel
y la pantalla: literatura y cine", dentro del Programa Ramn y Cajal, finan-
ciado por el MEC. Entre sus publicaciones destacan los libros La novela
cmica (1997), Perfiles crticos para una historia del teatro en Madrid
(2000) e Intermedios. Estudios sobre literatura, teatro y cine (2005), ade-
ms de numerosos trabajos de investigacin sobre teatro y literatura del
siglo xx publicados en revistas cientficas.
Vctor Garca Ruiz. Profesor Titular en la Universidad de Murcia hasta

1988 y, actualmente, Profesor Ordinario de Literatura Espaola en la Uni-
versidad de Navarra. Sus campos de trabajo incluyen el teatro del Siglo
de Oro y el teatro espaol del siglo xx. Ha publicado ediciones crticas de
Tirso de Molina, Moreto, Caldern y artculos sobre el figurn, los autos
sacramentales y la dramaturgia espaola del siglo xx. Es autor de Vctor
Ruiz Marte, autor dramtico (1987) y Continuidad y ruptura en el teatro
espaol de la posguerra (1999). Junto con Gregorio Torres Nebrera, ha
preparado los siete volmenes de Historia y antologa del teatro espaol
de posguerra (2002-2006).
Francisco Gutirrez Carbajo. Catedrtico de Literatura Espaola, Deca-

no de la Facultad de Filologa de la UNED y acadmico correspondiente
de la Reial Academia de Bones Lletres. Pertenece a los comits cientficos
de varias revistas nacionales e internacionales y ha publicado numerosos
libros y ediciones crticas de La Celestina, de obras de Lope de Vega,
Alejandro Sawa, Lpez Bago, Unamuno, Gmez de la Serna, Caballero
Bonald, Alfonso Grosso, Lauro Olmo, Carlos Muiz, Alonso de Santos
y Alfonso Vallejo. Una de sus lneas de investigacin es la literatura y su
relacin con los medios impresos y audiovisuales.
Jos Antonio Llera. Premio Extraordinario de Doctorado en Filologa

Hispnica por la Universidad de Extremadura. Ha sido becario de inves-
tigacin posdoctoral en el Instituto de la Lengua Espaola del CSIC. Sus
estudios se centran en el articulismo literario y en la poesa espaola con-
tempornea. Ha publicado tres monografas: El humor verbal y visual de
La Codorniz (2003), El humor en la obra de Julio Camba (2004) y Los
poemas de cementerio de Luis Cernuda (2006). Junto a Pureza Canelo
ha editado el volumen 60 aos de Adonais: una coleccin de poesa en
Espaa (1943-2003).
282
LOS AUTORES ALEUA 19
Pedro Ignacio Lpez Garca. Doctor en Filologa Hispnica por la Uni-

versidad Complutense de Madrid y profesor de enseanza secundaria.
Autor de los libros Azorn y la msica (Valencia, Inst. Alfons el Magn-
nim, 2000), Julio Camba. El solitario del Palace (Madrid, Espasa Calpe,
2003), Azorn y las vanguardias: su recepcin de lo nuevo: 1923-1936
(Madrid, Universidad Complutense, 2003; en CD-ROM) y Azorn, poeta
puro (Alicante, Inst. Juan Gil-Albert, 2006), as como de ediciones de P-
ginas escogidas y La casa de Lculo de Julio Camba, Cuentos de Navidad
de Azorn y Cuentos de msica de Bcquer y otros autores. Ha publicado
artculos sobre literatura espaola de los siglos xix y xx en ABC, Lucanor,
Clarn, Anales Azorinianos y Revista de Occidente.
Julin Moreiro. Catedrtico de enseanza secundaria. Ha publicado di-

versos estudios relacionados con la didctica de la lengua y la literatura
{Cmo leer textos literarios, Edaf, 1996) y con la historia de la literatura
(El teatro espaol contemporneo, 1939-1989, Akal, 1990) y ha editado
obras de Ana Ma Matute, Silverio Lanza., Camilo Jos Cela, Miguel Mi-
hura o Carmen Martn Gaite. Interesado por el estudio del humor contem-
porneo, es coautor de una antologa de La Codorniz (1998) y otra de las
revistas de los aos setenta (El humor en la transicin, 2001). En 2004
public una biografa de Miguel Mihura (Mihura. Humor y melancola,
Algaba).
Vctor Manuel Pelez Prez. Becario de investigacin en el Departa-

mento de Filologa Espaola de la Universidad de Alicante (2002-2005) y
profesor de enseanza secundaria. Se ha dedicado al estudio del teatro c-
mico, en particular la parodia teatral, sobre la que est a punto de presentar
su tesis doctoral. De esta investigacin son frutos tanto las ponencias en
seminarios y congresos especializados como los artculos aparecidos en
Cuadernos de Dramaturgia Contempornea, Garoza y Anales de Litera-
tura Espaola.
Jos Antonio Prez Bowie. Profesor Titular de Teora de la Literatura

y Literatura Comparada en la Universidad de Salamanca. Sus intereses
investigadores se centran actualmente en las relaciones entre la literatura
y el cine, habiendo publicado libros como Materiales para un sueo, La
adaptacin cinematogrfica de textos literarios: teora y prctica, Rea-
lismo teatral y realismo cinematogrfico y Cine, literatura y poder. Este
ltimo ha sido premiado por la Asociacin Espaola de Historiadores del
Cine.
283
ALEUA 19 LOS AUTORES
Eduardo Prez-Rasilla. Profesor Titular de Literatura en la Universi-

dad Carlos III de Madrid. Anteriormente, fue profesor en la Real Escuela
Superior de Arte Dramtico de Madrid. Forma parte del consejo de re-
daccin de las revistas Acotaciones y Estreno y ha colaborado en otras
publicaciones peridicas como Resea, ADE-Teatro, nsula, Primer Acto,
Cuadernos de Dramaturgia, Arbor, etc. Ejerce asiduamente la crtica tea-
tral desde hace ms de quince aos y ha publicado ediciones crticas y
numerosos trabajos monogrficos, fundamentalmente sobre teatro espaol
contemporneo.
Juan A. Ros Carratal. Catedrtico de Historia del Teatro (Universidad

de Alicante). Es autor de los siguientes libros: Vicente Garca de la Huer-
ta (1987), Romnticos y provincianos (1990), De la Restauracin al 98
(1991), Carlos Arniches (1992), A la sombra de horca y Buuel: Eduardo
Ugarte (1995), Lo sainetesco en el cine espaol (1997), El teatro en el cine
espaol (1999), La ciudad provinciana. Literatura y cine en torno a Calle
Mayor (2000), Cmicos ante el espejo (2002), Dramaturgos en el cine es-
paol, 1939-1975 (2004), La memoria del humor (2005) y Una simpata
arrolladura: Edgar Neville, 1936-1939 (Barcelona, Ariel, 2007).
Ma Victoria Sotomayor Sez. Catedrtica de Literatura Espaola y Lite-

ratura Infantil (Universidad Autnoma de Madrid). Su actividad docente
e investigadora se ha orientado hacia la narrativa, el teatro espaol con-
temporneo y la literatura infantil y juvenil, tanto en sus aspectos tericos
como histricos. Ha publicado estudios sobre Carlos Arniches y la edicin
de sus Obras completas, as como sobre autores, temas y gneros de la
literatura infantil y juvenil. Ha dirigido grupos de investigacin en temas
de innovacin docente y estudios literarios, entre ellos el dedicado a La
transmisin del Quijote a lectores infantiles durante el siglo xx.
Gregorio Torres Nebrera. Catedrtico de Literatura Espaola (Univer-

sidad de Extremadura). Ha dedicado diversos estudios al teatro espaol
contemporneo (lvarez Quintero, Jardiel, Buero, Muiz) y ha llevado a
cabo, en colaboracin con Vctor Garca Ruiz, una Historia y Antologa
del Teatro Espaol de Posguerra en siete volmenes (Ed. Fundamentos).
Entre sus numerosas ediciones de clsicos y contemporneos destacan las
referidas a textos de Tirso de Molina, Larra, Carolina Coronado, Valle,
Mir, Alberti o Mara Teresa Len.
284
RESMENES
Jos Santugini: el humorista seducido por la seorita cinematogra-

fa, por SANTIAGO AGUILAR ALVEAR, pgs. 11-28.
Jos Santugini debe su reputacin a su prolongada colaboracin

como guionista con el director Ladislao Vajda durante los aos cincuenta.
Probablemente, antes de la aparicin de Rafael Azcona, fuera el escritor
cinematogrfico ms prestigioso de su generacin. Pero, adems, Santugi-
ni es autor de una nutrida produccin humorstica, fraguada en el primer
tercio del pasado siglo, que nunca lleg a publicarse en forma de libro lo
que le convierte en un integrante clandestino del "otro 27".
Palabras clave: Jos Santugini. Humorismo. Guin. Cine.
Fecha de recepcin: 26-VI-2006.
La venganza de Don Mendo o la parodia como desafo a la esttica

realista, por Ma LUISA BURGUERA NADAL, pgs. 29-38.
En el panorama teatral de la poca que nos ocupa, logr continuado

xito la obra de Pedro Muoz Seca titulada La venganza de Don Men-
do (1918), calificada como "caricatura de tragedia". Nuestra propuesta es
poner de manifiesto la existencia de unos elementos dramatrgicos en la
obra del escritor que fueron luego germen de lo que se denomin "humor
absurdo" y que cristaliz en el "humor nuevo", peculiarmente espaol, de
la denominada otra generacin del 27, la de los humoristas.
Palabras clave: Muoz Seca, La venganza de Don Mendo, Humor
absurdo.
285
ALEUA19 RESMENES
La narrativa humorstica de un novelista serio: Antonio Mingte,

por JOS Ma FERRI COLL, pgs. 39-58.
Mingte, poco conocido y estudiado como novelista, es autor de re-

latos en que el humor del absurdo y grandes dosis de ternura en sus perso-
najes consiguen atrapar al lector. Inici su carrera como novelista en 1948
con Las palmeras de cartn, obra a la que han seguido otras novelas: Ojos
de esmeralda (1949), Los revlveres hablan de sus cosas (1953) y Adelita
en el desvn (1991). Este trabajo estudia las caractersticas de la obra es-
crita de Mingte incardinndola en el contexto literario en que apareci,
para llegar a la conclusin de que el humor, de aire codornicesco casi
siempre, que da cuerpo a los relatos de Mingte viene a hacer las veces de
ptima contra la cursilera y el lugar comn.
Palabras clave: Humor. Absurdo. Novela. Mingte.
Fecha de recepcin: 30-VIII-2006.
Literatura, disparate y humor en Manicomio de Fernando Fernn-

Gmez, por Ma TERESA GARCA-ABAD GARCA, pgs. 59-80.
Si el disparate se define como contrario a la esttica del acierto, la

pelcula de Fernn-Gmez y Luis Ma Delgado se puede vanagloriar del
epteto, por cuanto sobrevive y se asienta en los restos de varios naufra-
gios de los queda siempre inclume su sustrato literario, las aportaciones
de la escritura de cuatro titanes de la literatura universal de entresiglos,
pues el relato flmico incorpora mucho ms all de la peripecia argumental
del guin, claves imprescindibles para desentraar el sentido ltimo de las
imgenes; porque transferir el ramonismo a la pantalla supone algo ms
que verter la peripecia de un sketch, "La mona de imitacin"; se trata de
acertar con el fondo de un disparate.
Palabras clave: Literatura. Cine. Humor. Gmez de la Serna
Fecha de recepcin: 18-VII-2006.
Representacin del teatro cmico de Po Baroja: El horroroso crimen

de Pearanda del Campo, por FRANCISCO GUTIRREZ CARBAJO, pgs. 101-
114.
Se estudia en este trabajo la representacin de la obra de Po Baro-

ja El horroroso crimen de Pearanda del Campo en el ao 1978 por el
Teatro Libre, dirigido por Jos Luis Alonso de Santos, en Madrid y otras
286
RESMENES ALEUA 19
ciudades. Se analizan los procesos de adaptacin e interpretacin de la

farsa y su recepcin.
Palabras clave: Po Baroja. Farsa.
Fecha de recepcin: 16-VI-2006
Tres humoristas en busca del teatro: Mihura, Lpez Rubio y Naville

hacia 1950, por VCTOR GARCA RUIZ, pgs. 81-100.
Estas pginas exploran el regreso al teatro, casi simultneo, hacia

1950, de Miguel Mihura, Jos Lpez Rubio y Edgar Neville, tres humo-
ristas decepcionados del cine. Su reinsercin teatral pone de manifiesto
el callejn sin salida a que haba llegado el Teatro de Humor; por eso,
los tres se orientaron hacia una nueva comedia urbana que combinaba
ingenio, humor, poesa, imaginacin, algo de fantasa y un poco de sti-
ra de costumbres. En suma, los fugitivos del humor se refugiaron en la
comedia.
Palabras clave: Teatro de Humor. Mihura. Lpez Rubio. Neville.
Documentos inditos sobre La Ametralladora y La Codorniz de Mi-

guel Mihura, por JOS ANTONIO LLERA, pgs. 115-136.
En este artculo se presentan varios documentos inditos que contri-

buyen a trazar con mayor nitidez la historia interna de dos publicaciones
esenciales en la historia de la prensa humorstica espaola, ambas dirigi-
das por Miguel Migura: La Ametralladora (1937-1939) y La Codorniz
(1941-1944).
Palabras clave: Miguel Mihura. La Codorniz. La Ametralladora.
Humor.
Julio Camba a travs de su epistolario, por PEDRO I. LPEZ GARCA,

pgs. 137-160.
Se transcriben en este artculo varias cartas -las ms personales esta-

ban todava inditas- del escritor y periodista Julio Camba (1884-1962),
localizadas en diferentes archivos pblicos y privados, entre ellos la Bi-
blioteca Nacional de Espaa, el archivo de Pedro Sinz Rodrguez en la
287
ALEUA 19 RESMENES
Fundacin Universitaria Espaola y, sobre todo, los originales y copias

que reuni Miguel Utrillo para el archivo de la tertulia madrilea de "Los
amigos de Julio Camba". Documentos de evidente inters para realizar
una biografa lo ms completa posible del excelente pero an poco cono-
cido humorista.
Palabras clave: Epistolario. Periodismo. Humor. Biografa
Mara de la Hoz: Tono y Mihura en las trincheras, Por JULIN MO-

REIRO, pgs. 161-172.
Aunque Mara de la Hoz (1939) comparte con otras publicaciones

los tpicos acuados por la maquinaria propagandstica del franquismo
sobre la Espaa republicana, el punto de vista elegido por sus autores,
Tono y Mihura, introduce una irona distanciadora de gran eficacia expre-
siva y confiere a sus pginas un cierto porte artstico, ausente por completo
en otros productos de aquella hora. Al aplicar a una realidad dramtica un
tratamiento esttico en principio inconveniente, basado en los principios
del humor inverosmil, los escritores consiguen un efecto desconcertante
que aconseja colocar este librito en un aparte dentro de la literatura de
combate.
Palabras clave: Humor. Guerra civil. Propaganda.
Fecha de recepcin: 17-V-2006.
Aproximacin al humor de Tono, por VCTOR MANUEL PELEZ PREZ,

pgs. 173-188.
Antonio de Lara, Tono, es el autor menos estudiado de la llamada

"la otra generacin del 27". En este artculo se estudia su influencia en el
marco de su poca y cul era la opinin de sus compaeros generaciona-
les. Sin embargo, la parte ms relevante es la aproximacin a su teora del
humor. Se describe la estrategia cmica escogida para sortear la censura.
Finalmente, se reconoce su valor como autor cmico en la historia recien-
te del teatro espaol.
Palabras clave: Tono. Humor. Teatro. Censura.
288
RESMENES ALEUA 19
La funcin pardica de las estrategias metaficcionales. Apuntes so-

bre la adaptacin cinematogrfica de la zarzuela Doa Francisquita,
por JOS ANTONIO PREZ-BOWIE, pgs. 189-204.
Se analiza la versin flmica de la zarzuela como ejemplo de estrategia
deconstruccionista, que el director lleva a cabo desde una mirada irnica, apli-
cada a un gnero anquilosado que haba dejado de interesar al pblico. Esa mi-
rada irnica y los procedimientos metaficcionales mediante los que se expresa
permiten definir la lectura propuesta por Bajad como una arriesgada operacin
rupturista en la que se subvierten a la vez los esquemas genricos en que se
inscriba su adaptacin, los criterios idealistas con que el cine espaol haba
abordado hasta entonces las adaptaciones de textos literarios y el modelo na-
rrativo imperante en nuestra industria cinematogrfica, caracterizado por un
clasicismo convencional y retrico. La opcin esttica de Bajad es, adems, in-
separable de una opcin ideolgica, manifiesta en la crtica que elfilmplantea
del conservadurismo de la pequea burguesa espaola definde siglo.
Palabras clave: Zarzuela. Adaptaciones cinematogrficas.
El humor en los personajes de Alfonso Paso, por EDUARDO PREZ-RA-

SILLA, pgs. 205-218.
El teatro de Alfonso Paso recurri a gneros muy diversos, pero casi

siempre caracterizados por el empleo del humor: tragicomedia, comedia
de crtica de costumbres, vodevil negro, comedia policaca, etc. Paso cre
una serie de personajes recurrentes, circunscritos habitualmente al gnero
que cultivaba y asociados con frecuencia a los actores concretos que los
interpretaban, sobre los que descansa buena parte del humor y la comi-
cidad de su teatro. Una comicidad que, en las mejores obras, est inserta
en la situacin y que, en las menos acertadas, se limita a la narracin de
chistes ms o menos ingeniosos.
Palabras clave: Alfonso Paso. Tragicomedia. Comicidad.
El verdugo (1964) y la tragedia grotesca, por JUAN A. Ros CARRATAL,

pgs. 219-236.
En varias ocasiones se ha afirmado que El verdugo (1964), de Luis

Garca Berlanga, es una pelcula que se puede inscribir en la tragedia gro-
tesca. El artculo hace un repaso de las coincidencias y divergencias de la
289
ALEUA19 RESMENES
citada obra con un gnero teatral que tuvo en Carlos Arniches uno de sus
ms destacados representantes.
Palabras clave: Tragedia grotesca. Luis G. Berlanga. Carlos Arniches.
El humor en la literatura infantil del franquismo, por Ma VICTORIA

SOTOMAYOR, pgs. 237-252.
El perodo franquista no es un tiempo favorable al humor en la lite-

ratura para nios, que se utilizaba como un vehculo de adoctrinamiento,
y slo algunos autores crean historias y personajes capaces de hacer rer
y sonrer. Primero con un humor suave, nada crtico o innovador, basado
en personajes infantiles divertidos y en situaciones de la vida cotidiana.
Despus con el juego lingstico y el disparate en poesa y relatos. Pero,
sobre todo, en las historietas cmicas, con su humor directo y primario,
que se re de la realidad sin ninguna obligacin ejemplarizadora.
Palabras clave: Humor. Literatura infantil. Franquismo.
Espectculos populares como escorzos narrativos en Neville: cine,

toros y teatro, por GREGORIO TORRES NEBRERA, pgs. 253-280.
En este trabajo se examina una parte de la obra narrativa de Edgar

Neville relacionada con otras facetas de su actividad artstica: la parodia de
un rodaje cinematogrfico en la novela Producciones Garca, los aspectos
menos referidos o extravagantes de una corrida de toros y las andanzas de
una compaa teatral de mediana categora, contenidos en la narracin La
piedrecita angular o en el cuento "Torito Bravo", y un pequeo apunte del
"teatro de variedades", divertido y descocado, en el que Neville se inici
como autor teatral
Palabras clave: Narrativa. Humor. Espectculos populares.
290
ABSTRACTS
Jos Santugini: el humorista seducido por la seorita cinematogra-

fa, by SANTIAGO AGUILARALVEAR, pp. 11-28
Jos Santugini is reknown as a longtime collaborator of Ladislao
Bajad in the 1950's. He was probably considered the most prestigious
cinematographer of his generation until the apprearance of Rafael Azcona.
In addition, Jos Santugini is the prolific author humorous texts written in
the early years of the last century which were never published. This fact
makes him a clandestine member of the other 27.
La venganza de Don Mendo o la parodia como desafo a la esttica

realista, by Ma LUISA BURGUERA NADAL, pp. 29-38.
In the context of the drama of the period we are dealing with, conti-
nuous success was achieved by the play by Padro Muoz Seca entitled La
venganza de Don Mendo {Don Mendo s revenge), first staged in 1918 and
described as 'the caricature of a tragedy'. Our aim is to stress the presence
in Muoz Seca's work of a number of dramatic elements which may be
considered the seeds of what carne to be known as absurd humour and
was later concretised in the specifically Spanish genre of humor nuevo
(new humour), as practised by the 'other Generation of '27', that of the
humorists.
La narrativa humorista de un novelista serio: Antonio Mingte, by

JOSMa FERRI COLL, pp. 39-58.
Although the writer Mingte is little known and even less studied
for his novis, he is the autor of stories in which the reader is trapped by
the humour of the absurd and the sweetness of the characters. Mingte
291
ALEUA 19 ABSTRACTS
began his writing career with the novel Las palmeras de cartn in 1948
which was quickly followed by the novis: Ojos de esmeralda (1949), Los
revlveres hablan dess cosas (1953) andfinally, years later by Adelita en
el desvn (1991). This piece of written work studies the characteristics of
Mingote's writing in the literary context in which it appeared. The study
will show that the humour in the stories written by Mingte which can be
classified by the term codornicesco almost always is used as a balm for
pretentiousness and the common place.
Literatura, disparate y humor en Manicomio de Fernando Fernn-

Gmez, by Ma TERESA GARCA-ABAB GARCA, pp. 59-80.
If Ramn Gmez de la Serna defined the disparate as the opposite
to the aesthetics of the wisdom, the movie of Fernn-Gmez and Luis
Ma Delgado can boast of the epithet, since it survives and settles itself
in the remains of several shipwrecks of which it remains always uns-
catched his literary substratum, the contributions of the writing of four
titans of the universal literature. The movie statement incorporates far
beyond of the plot incident of the script, indispensable keys to uncover
the last sense of the images; because to transfer the ramonismo to the
screen supposes something more that to spill the incident of a sketch,
The monkey of imitation; it is a question of succeeding with the bo-
ttom of a disparate.
Tres humoristas en busca del teatro: Mihura, Lpez Rubio y Neville

hacia 1950, by VCTOR GARCA RUIZ, pp. 81-100.
This paper examines the simultaneous return to theatre, around 1950,
of Miguel Mihura, Jos Lpez Rubio and Edgar Neville, dissapo inted from
cinema. This return highlights the ending of a terminal Teatro de Humor,
to which the three had contributed in the past. That is why joined a new
kind of comedy involving wit, humour, poetry, imagination, fantasy and
a touch of social satire. Dodging a tatty humour these three took refuge in
comedy.
Representacin del teatro cmico de Pi Baroja: El horroroso crimen

de Pearanda del Campo, by FRANCISCO GUTIRREZ CARBAJO, pp. 101-
114.
This work explores the perfomance of the play El horroroso crimen
de Pearanda del Campo. Written by Po Baroja, directed by Jos Luis
Alonso de Santos and premiered by the Teatro Libre in 1978, it was staged
292
ABSTRACTS ALEUA19
in Madrid as well as elsewhere in Spain. This work will also analyse the
process of the theatrical adaptation, the perfomance of the farce and the
reception of the play.
Documentos inditos sobre La Ametralladora y La Codorniz de Mi-

guel Mihura, by JOS ANTONIO LLERA, pp. 115-136.
In this article we present several unpublished documents that contri-
bute to draw more clearly the internal history of two essential publications
both directed by Miguel Mihura, in the history of the Spanish humorous
press.
Julio Camba a travs de su epistolario, by PEDRO I. LPEZ GARCA,

pp. 137-160.
Several letters from Julio Camba (1884-1964) are transcribed in this
article -the most personal ones were still unpublished- found in different
public and prvate archives, such as the National Library in Spain, Pedro
Sinz Rodrguez's archive in Fundacin Universitaria Espaola and, abo-
ve all, the original ones and copies that Miguel Utrillo gathered for Julio
Camba's friends' tertulia madrilea archive. Obviously interesting docu-
ments to write a biography as complete as possible of this excellent but
still not very well-known humorist.
Mara de la Hoz: Tono y Mihura en las trincheras, by JULIN MOREI-

RO, pp. 161-172.
Despite the fact that Mara de la Hoz (1939) shares with other pam-
phlets of its times the topics coined by Franco's fascist propaganda on
Republican Spain, the authors introduce into its pages a highly expressive
distant irony leading to a certain artistic level which is fully absent from
other contemporary producs. By appling an at first glance inconvenient
aesthetic treatment based on the rules of the humor de lo inverosmil, the
authors achieve a disconcerting effect that makes this book distinct from
other propagandistic war literatee papers.
Aproximacin al humor de Tono, by VCTOR MANUEL PELEZ PREZ,

pp.173-188.
Tono is one of the most unknown comic dramatist of the generation
calle la otra generacin del 27. We will study his influence in the period
that he lived and also the opinin of his generation friends. And the most
293
ALEUA 19 ABSTRACTS
important part of this study is our approximation to his humour. We will

describe the comic way he prefered in order to escape from the troubles of
censorship. Finally, we will try to appreciate his role as a comic author in
the recent history of the Spanish drama.
La funcin pardica de las estrategias metaficcionales. Apuntes so-

bre la adaptacin cinematogrfica de la zarzuela Doa Francisquita,
by JOS A. PREZ-BOWIE, pp. 189-204.
This paper examines the film versin of a zarzuela as an example of
a deconstructionist approach carried out by the film-maker from an ironic
standpoint and applied to an outmoded genre on which the audience had
turned their back. This ironic look and the metafictional devices it makes
use of entitle us to define the reading proposed by Vajda as a hazardous
ground-breaking perfomance which subverts at once the generic patterns
which his adaptation initially adopts (the zarzuela film), the idealistic
orientation that Spanish films had used so far when undertaking literary
adaptations, and the narrative model prevailing in our film industry and
defined by a rhetorical and conventional classicism. Vajda's aesthetic op-
tion is, furthemore, closely connected with an ideological option, which
is made manifest by the attack on the conservatism of the late 20* century
Spanish lower bourgeoisie carried out by the film.
El humor en los personajes de Alfonso Paso, by EDUARDO PREZ-RA-

SILLA, pp. 205-218.
Alfonso Paso's plays always have been distinguished by the come-

dy. He wrote tragicomedies, comedies of manners, black comedies, farces
and detective comedies. Paso created a series of comic characters, many
times thinking of what kind of actors had to perform them. Not only can
one find the comedy in these series of characters, but one can find it in the
very situations developed during the perfomance, if we are referring to the
best plays, or in more or less ingenious jokes, if we are talking about the
not so very good ones.
El verdugo (1964) y la tragedia grotesca, by JUAN A. Ros CARRATAL,

pp. 219-236.
It has been stated on several occasions that the film El verdugo
(1964), by Luis Garca Berlanga, can be considered a grotesque tragedy.
This paper gives an overview of the similarities and differences of the film
294
ABSTRACTS ALEUA19
with the theatre genre of grotesque tragedy best known through the plays
by Carlos Arruches.
El humor en la literatura infantil del franquismo, by Ma VICTORIA

SOTOMAYOR, pp. 237-252.
Franco's regime period is not a favourable time for humour in the

literature for children, that is used as an indoctrination vehicle, and only
some authors crate histories and personages able to make laugh and smi-
le. First with a smooth humour, nothing critical or innovating, based on
funny infantile personages and situations of daily life. Later with the lin-
guistic game and the nonsense in poetry and stories. But mainly in humo-
rous comics, with its direct and primary humour, that laughs at the reality
without no exemplary obligation
Espectculos populares como escorzos narrativos en Edgar Neville:

cine, toros y teatro, by GREGORIO TORRES NEBRERA, pp. 253-280.
n this paper a part of the narrative work by Edgar Neville related to
others facets of his artistic activity is examined: the parody of filming in
his novel Producciones Garca, most outlandish aspects of bullfighting
and the story of a little theatrical company, that are contained in the tales
La piedrecita angular or Torito Bravo, and a little note about the firsts
Neville's works as a playwright, the funny and spicy teatro de variets.
295
NORMAS PARA LA PRESENTACIN DE ORIGINALES
1. Los originales se presentarn en soporte informtico y en su co-

rrespondiente copia en papel (DIN A4). El texto deber estar compuesto
a espacio y medio (incluida Bibliografa), sin corte de palabras a fin de
lnea, con fuente Times New Romn de 12 puntos, en programa Word o
compatible.
2. Cada artculo ir encabezado por su ttulo en maysculas centra-
do, y por el nombre del autor (usando maysculas para los apellidos), se-
guido de la Universidad o centro al que pertenezca, alineados a la derecha.
Si el autor emplea subttulos para dividir en apartados su trabajo, stos
deben ir en negrita y alineados a la izquierda. sense para los subttulos
minsculas, salvo imperativo ortogrfico.
3. Las citas breves de textos ajenos deben ir en el cuerpo del escrito,
convenientemente entrecomilladas y con la adecuada referencia bibliogr-
fica entre parntesis, que se atendr al siguiente procedimiento: Apellido,
ao: pgina(s). Ej.: (Silver, 1996: 123). Este mismo sistema se usar en las
citas amplias (inmediatamente antes del punto final), y cuando se hagan
tales referencias en las notas al pie.
4. Las citas amplias de textos ajenos deben ir a un espacio, en prra-
fo aparte, con mayor sangrado, precedidas y seguidas por un espacio doble
del habitual, y sin comillas de acotacin.
5. Las notas a pie de pgina deben reservarse para comentarios o ex-
cursos necesarios, no para simples referencias bibliogrficas. La llamada
a nota se sealar con un nmero volado en la palabra en que corresponda
(en su caso, antes del signo de puntuacin).
6. La bibliografa figurar al final en hojas aparte, y habr de con-
tener todas las obras citadas en el texto. La ordenacin de la misma se
har de este modo: orden alfabtico de apellidos de autores (en versalitas);
cuando haya varias obras del mismo autor, orden cronolgico de publica-
297
ALEUA 19 NORMAS PARA LA PRESENTACIN DE ORIGINALES
cin (sustituyendo la especificacin del autor por un guin largo); cuando

haya ms de una publicacin del mismo ao, letra minscula junto al ao:
1987a, 1987b (en cuyo caso, deber ir as tambin en las referencias bi-
bliogrficas dentro del texto).
7. Las entradas bibliogrficas habrn de seguir las siguientes pautas,
segn se trate de un libro (a), un artculo de revista (b) o un captulo de un
libro colectivo (c) respectivamente:
a) APELLIDOS, Nombre, Ttulo del libro, Ciudad, Editorial, ao.
b) APELLIDOS, Nombre, Ttulo del artculo, Revista, nmero en
arbigos [o, en su caso, tomo y nmero separados por un punto,
ambos en arbigos] (ao), pp. [inicial-final].
c) APELLIDOS, Nombre, Ttulo del captulo, en Nombre [del editor]
Apellidos (ed.) [o, en su caso, AA.VV.], Ttulo del libro, Ciudad,
Editorial, ao, pp. [inicial-final]
298
JOS MARA FERRI COLL
LOS TUMULTOS DEL ALMA

DE LA EXPRESIN MELANCLICA EN LA POESA ESPAOLA DEL SIGLO DE ORO
EDICIONES ALFONSO EL MAGNNIMO

VALENCIA
2006
299
GABRIEL MIR
Obras completas
Ed. Miguel ngel Lozano Marco
Tomo I:
La mujer de Ojeda
Hilvn de escenas
Del vivir
La novela de mi amigo
Nmada
La palma rota
El hijo santo
Las cerezas del cementerio
Nio grande
Madrid, Biblioteca Castro, 2006
El Simbolismo literario en Espaa
Ed. Miguel ngel Lozano Marco
ndice:
Miguel ngel Lozano Marco: Peculiaridades del Simbolismo en Espaa; ngel

Luis Prieto de Paula: La disgregacin romntica: Caminos difusos de la poesa
espaola de la modernidad; Jos Ma Ferri Coll: La flor de la tristeza: el mundo sin
encanto de las Soledades, de Antonio Machado; Rafael Alarcn Sierra: El simbo-
lismo de Juan Ramn Jimnez: La soledad sonora; Dolores Thion Soriano-Moll:
En los albores del simbolismo teatral: Galds entre encrucijadas europas; Juan
A. Ros Carratal: Dos presencias contrapuestas de Maurice Maeterlinck: Carlos
Arniches y los Martnez Sierra; Ma de los ngeles Ayala: Simbolismo y religin en
La sirena negra, de Emilia Pardo Bazn; Roco Charques Gmez: El simbolismo
de la virgen mrtir en uno de los cuentos de Emilia Pardo Bazn; Helena Establier:
El perfume de mi madre era el heliotropo. Mara Teresa Len y los smbolos de la
tierra-madre perdida y encontrada en la narrativa breve del exilio.
Alicante, Universidad de Alicante, 2006

JOS CARLOS ROVIRA
CIUDAD Y LITERATURA
EN AMRICA LATINA
Madrid, Sntesis, 2005
* * *
En este libro se estudia de manera sinttica el conjunto de relaciones que se estable-

cen entre las ciudades y las obras literarias desde la conquista y colonizacin de la
Amrica hispnica, a travs de una sucesin de desarrollos urbanos y textos que los
registran, en un recorrido por mltiples lugares, que llega hasta nuestros das y se
centra al final en dos metrpolis modlicas para la relacin, Mxico y Buenos Aires.
Asentada la colonizacin en algunos casos sobre la destruccin de los enclaves pre-
hispnicos, tejidas las nuevas ciudades como red poltica y econmica del Imperio,
sometidas a procesos de desarrollo imprevisible, fundadas literariamente algunas de
ellas a lo largo del siglo XX, las pginas de esta obra recorren los sentidos que la
literatura fue construyendo sobre estos procesos.
Son pginas dedicadas a estudiosos de la literatura, del urbanismo humanista e, in-
cluso, a viajeros que, como el autor, quieran sentir en sus recorridos algo ms que la
impresin del turista.
JUANA. ROS CARRATAL
LA MEMORIA DEL HUMOR

Alicante, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2005
* * *
Este es un ensayo cuya lectura slo es posible con la sonrisa en los labios y la
inteligencia despierta. La propuesta es, adems, sencilla y propicia al entusiasmo:
acompaar al autor en un trayecto nico, el de la memoria vinculada al humor que
se encuentra en la ficcin, en el cine, la literatura, el teatro o la televisin. En este
recorrido, la experiencia intelectual y personal de Juan A. Ros Carratal nos lleva a
reflexionar sobre la naturaleza del humor y sus relaciones con el mundo y el modo
en que condiciona nuestra mirada sobre la realidad. Un viaje, en definitiva, al centro
de la sonrisa.
301
MARTN ADN
LA CASA DE CARTN
Edicin de Eva Mara Valero Juan
Prlogo de Luis Alberto Snchez

Colofn de Jos Carlos Maritegui
SIGNOS
VERSIN CELESTE
Madrid, HUERGA Y FIERRO EDITORES, 2006.
J U A N A . ROS CARRATAL
DRAMATURGOS EN EL CINE ESPAOL

(1939-1975)
Alicante, Universidad de Alicante, 2003
248 pginas
* * *
Anlisis del trabajo como guionistas de un amplio colectivo de autores teatrales,
que encontraron en el cine una nueva forma de expresin y difusin de su obra.
Esta faceta creativa tuvo resultados desiguales, pero dista mucho de ser anecdtica
y debe ser tenida en cuenta a la hora de trazar las trayectorias de creadores como
Miguel Mihura, Edgar Neville, Alfonso Paso, Jos Lpez Rubio, Alfonso Sastre y
otras destacadas figuras del teatro espaol del perodo franquista.
Pedidos a su librero habitual
302
JUANA. ROS CARRATAL
CMICOS ANTE EL ESPEJO

LOS ACTORES ESPAOLES Y LA AUTOBIOGRAFA
Alicante, Universidad, 2001

191 pginas
* * *
En la historia del teatro y el cine en Espaa los cmicos suele ser, paradjicamente,
unos protagonistas sin voz propia. Esta monografa intenta paliar dicha circunstan-
cia mediante el anlisis de las autobiografas publicadas por los actores, en especial
las de aquellos que trabajaron durante la dictadura franquista. Estas obras nos permi-
ten conocer mejor a unos individuos, pero tambin a un colectivo profesional que se
form, trabaj y triunf en unas circunstancias a menudo adversas. Los testimonios
de algunos de sus ms destacados miembros constituyen un material tan parcial y
subjetivo como interesante desde la perspectiva de adentrarse en el mundo de los
cmicos espaoles que, por imperativos vitales, nos estn abandonando y cuya me-
moria debe ser preservada del olvido.
LUIS BAGU QULEZ
LA POESA DE VCTOR BOTAS

UNA RELECTURA DE LOS CLSICOS GRECOLATINOS
Gijn, Llibros de P e x e , 2 0 0 4
215 pginas
* * *
En la encrucijada esttica de los aos ochenta, la poesa de Vctor Botas (Oviedo, 1945-1994)
introduce en una de las modulaciones ms personales de su entorno generacional. Este libro
aborda la manera en que el autor supo absorber e interiorizar la herencia de la cultura grecola-
tina, tanto en sus cauces formales y genricos (el epigrama, la stira y la elega) como en sus
tpicos literarios ms visibles (tempus fugit, urea mediocritas, memento mor). Sin embargo,
en sus obras de madurez, Historia Antigua, Retrica y Las rosas de Babilonia, Vctor Botas
no se limita a reproducir los koinoi topoi del mundo clsico, sino que enriquece su horizonte
lrico con elementos provenientes del Barroco y con tonalidades propias del marco literario
sesentayochista. Al tiempo que ofrece una visin panormica de la panoplia creativa de Botas,
el presente libro incorpora algunas notas acerca del peculiar verso del escritor, que logr tensar
el arco del lenguaje coloquial hasta los lmites de un lirismo desnudo, irnico y sentimental.
303
RICARDO E. MOLINARI
MUNDOS DE LA MADRUGADA
ANTOLOGA POTICA (1927-1991)
Edicin de Luis Bagu Qulez
Madrid, Huerga y Fierro, 2003
272 pginas
* * *
Gracias a su longevidad y a su prolfica labor creativa, la poesa de Ricardo E. Molinari (Buenos Aires
1898-1996) permite un acercamiento de primera mano a las principales tensiones artsticas del siglo XX.
De hecho, su libro inicial, El imaginero, data de 1927, y el ltimo, El viento de la luna, de 1991. Pampa
argentina como geografa intima, surcada por una nostalgia indefinida y por un desasimiento de estambre
simbolista. Sin embargo, el carcter proteico de su lirismo incluye, en una sucesin esttica y cronolgi-
ca, ejercicios primerizos cercanos al imaginario ultrasta, romances histricos dedicados a la saga de los
caudillos y homenajes literarios en que la sensibilidad del propio del propio poeta se funde con la del
personaje retratado. Al mismo tiempo, Ricardo E. Molinari puede considerarse como un poeta puente
que supo aunar la modernidad vanguardista con la tradicin del Siglo de Oro y que favoreci el enlace
entre la generacin argentina del 22 y el grupo espaol de 27. En suma, esta antologa trata de dar cuenta
de un itinerario esttico que difcilmente puede hallar parangn en el panorama contemporneo.
NGEL L. PRIETO DE PAULA

DE MANANTIAL SERENO
ESTUDIOS DE LRICA CONTEMPORNEA
Valencia Pre-Textos / IAC Juan Gil-Albert, 2004
264 pginas
* * *
Para John Keats, el poeta es el menos potico de todos los seres creados por Dios, alguien
que debe vaciarse de sus atributos para que en el espacio de la opacidad pueda aflorar una rea-
lidad a la que l da forma, negndose. Entre la ocultacin y la hipertrofia del yo, la experiencia
individual del poeta filtra la polifona exterior y selecciona los ecos de la tradicin con la que
se siente ms concorde. Se renen en este libro varios ensayos sobre lrica contempornea, que
componen un panorama en el que parpadean algunas seales luminosas tras la devastacin es-
piritual y el desmantelamiento del optimismo metaflsico provocados por el Romanticismo. En
la medida que la poesa es un instituto ontolgico del ser humano, estos asedios interpretativos
-de Leopardi a Cernuda, de Antonio Machado a Jos Hierro o a Snchez Rosillo- pretenden ir
ms all de la mera exgesis textual: aunque se ubican en los textos, miran, sin embargo, hacia
un horizonte de smbolos y construcciones mticas en que se vislumbra el pice de la dignidad,
la hermosura, la tragedia o la melancola.
304
ANTONIO MARTNEZ SARRIN
LTIMA FE
(ANTOLOGA POTICA 1965-1999)
Edicin, introduccin y notas de
ngel L. Prieto de Paula
Madrid, Ctedra, 2003
* * *
En Teatro de operaciones Antonio Martnez Sarrin (Albacete, 1939)registrosu educacin sentimental,
y en Paulas para conjurados y Una tromba mortal para los balleneros reuni las fulguraciones temti-
cas del 68. Pocos se han adentrado tanto como l en esa trra incgnita donde el discurso racional salta
por los aires. A la intemperie en que qued tras la disolucin del patrn generacional sesentayochista
responden Horizonte desde la rada y De aceda, de nuevo en la senda del logocentrismo. Defensa de
una poesa de vida frente a una poesa de lenguaje (y palinodia de los antiguos dogmas?), Ejercicio
sobre Rilke es un punto de fuga que, a partir de un nuevo texto de Praga, se expande en composiciones
cuyo realismo incluye lafiebrevisionaria y el calgine de los sueos. El simbolismo funeral de Cantil
-tambin un laberntico juego literario- deriva hacia la crtica de las formas de produccin y consumo en
la sociedad postindustrial. Prximo el autor al arrabal de senectud en Cordura se activan los modelos
morales estoicos. De tan original trayecto da cuenta antolgica esta timafe de vida y de escritura.
ANTONIO GAMONEDA
ANTOLOGA POTICA
Edicin, introduccin y notas de
Len, Edilesa, 2002
* * *
Cronolgicamente, Antonio Gamoneda pertenece a la generacin histrica de los llamados nios de

la guerra. Iniciado en la publicacin con Sublevacin inmvil (1960), Blues castellano es de los aos
sesenta, aunque no se edit hasta 1982. Concluido el franquismo y disuelta la razn de la resistencia que
haba explicado buena parte de su conducta y de sus escritos, en 1976 Gamoneda dio a luz, tras largo
silencio, Descripcin de la mentira, expresin de una memoria fragmentaria y discontinua, mediante ase-
dios en oleadas a un antiguo dolor y terebrante, en cuya concrecin simblica el viejo ruralismo conecta
con el nacionalismo vanguardista. Libro delfro (1992) es una consideracin sobre las postrimetras, y
acaso el momento de mxima tensin en la voz de este autor imprescindible y ejemplar, de cuya trayec-
toria da cuenta preliminar de esta antologa.
305
POETAS ESPAOLES DE LOS CINCUENTA
ESTUDIO Y ANTOLOGA
Salamanca, Almar, 2002
2a edicin revisada y aumentada
400 pginas
* * *
Esta antologa recoge los principales recursos creativos de un grupo de poetas, algunos de los
cuales han alcanzado ya la condicin de clsicos de la literatura espaola del siglo XX: Mara
Victoria Atencia, Carlos Barral, Francisco Brines, Caballero Bonald, Miguel Fernndez, Anto-
nio Gamoneda, Gil de Biedma, ngel Gonzlez, JosAgustn Goytisolo, Flix Grande, Rafael
Guillen, Claudio Rodrguez, Carlos Sahagn y Jos ngel Valente. Frente a las nminas con-
solidadas muy tempranamente, sta aporta nombres y estticas que no han sido tenidos en con-
sideracin; frente a las antologas que sacrifican la diversidad individual ante el monolitismo
generacional, sta muestra un panorama multifactico, aunque trabado por unas circunstancias
histricas de las que nadie pudo ni siquiera enajenarse. El estudio introductorio da cuenta de la
gnesis, caracteres, vertientes, tpica y rasgos de estilo de este grupo de autores.
GABRIEL MIR
HILVN DE ESCENAS
Edicin, introduccin y notas de Enrique Rubio Cremades
Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil Albert-CAM, 2004
* * *
Los primeros tanteos novelescos mironianos se remontan a los comienzos del siglo XX. Hilvn
de escenas se publica en el ao 1903, poco despus de su novela La mujer de Ojeda, repudiada,
al igual que la anterior, por el propio Gabriel Mir. La presente edicin cumple, pues, una clara
finalidad: la de dar a conocer un texto literario que supone una autntica rareza bibliogrfica.
La novela mironiana va precedida de un extenso estudio introductorio que abarca diversos
aspectos. Se analiza la fuerte presencia del contexto histrico real en su mundo de ficcin, pues
parte del relato est imbricado en la Espaa rural y caciquil. Estamos ante una novela de clave
en la que el joven Mir vierte todas sus vivencias juveniles. Las fuentes literarias, su formacin
libresca y estilo configuran tambin apartados de la presente introduccin. Novela que, pese a
ser repudiada, anuncia ya la prosa potica de Gabriel Mir.
306
JOS MARA FERRI COLL
LA POESA DE LA ACADEMIA
DE LOS NOCTURNOS
M a BEATRIZ ARACIL VARN
ABEL POSSE: DE LA CRNICA

AL MITO DE AMRICA
Prlogo de Carmen Alemany
Cuadernos de Amrica sin Nombre, 9, Alicante, Universidad, 2004
307
BEATRIZ ARACIL, SCAR ARMANDO GARCA,
ALEJANDRO ORTIZ, CATHERINE RAFFI-BRAUD
Y NORMA ROMN CALVO (COORDS.)
FIESTA Y TEATRALIDAD
DE LA PASTORELA MEXICANA
Mxico, UNAM, 2004
JOS ASUNCIN SILVA
DE SOBREMESA
Poesa (seleccin)
Edicin de
Remedios Mataix
308
REMEDIOS MATAIX
JOS MART
Editorial Eneida, Coleccin Semblanzas, 2001
EMILIA PARDO BAZN

MEMORIAS DE UN SOLTERN
Edicin, estudio preliminar y notas de
Ma de los ngeles Ayala
Madrid, Ctedra, Coleccin Letras Hispnicas, 2004
* * *
Desde el punto de vista personal, Emilia Pardo Bazn ha llegado a su madurez cuando escribe
Memorias de un soltern. En 1896, fecha de publicacin de la novela, doa Emilia es una
mujer totalmente independiente, dedicada en cuerpo y alma a la literatura. Est dedicida a
afrontar las experiencias que le depare el destino guiada exclusivamente de su propio cri-
terio y conciencia. Memorias de un soltern pertenece a una nueva etapa literaria que los
crticos distinguen despus de la aparicin de sus novelas claramente naturalistas. La autora
idea un plan novelstico similar al que Balzac, Zola o Galds han llevado a la prctica. En
su caso, las novelas se centran en la descripcin y anlisis de la relacin entre hombres y
mujeres, y en la institucin legal que las regula: el matrimonio. A travs de los personajes
femeninos de Memorias de un soltern, doa Emilia da entrada a sus ideas sobre la situa-
cin de la mujer de su poca, ya desenhebradas en multitud de ensayos publicados, analizan-
do especialmente la problemtica de los jvenes que pertenecen a la llamada clase media.
309
PEDRO MONTENGN
El Rodrigo
Edicin, estudio preliminar y notas de Gulliermo Carnero
Coleccin Letras Hispnicas, n 522
324 pginas
Pedro Montegn (1745-1824) es el ms importante novelista del siglo
XVIII espaol, fundamentalmente conocido como autor de Eusebio, novela
didctica correspondiente al pensamiento de la Ilustracin. La mejor mues-
tra de su otra orientacin creativa es la novela El Rodrigo (1793). ambien-
tada en el siglo VIII y dedicada al tema legendario de la violacin de la hija
del conde Don Julin, la ocupacin de Espaa por los musulmanes y fin del
reino visigodo, con la que Montegn anticipa lo que poco despus ser la
novela histrica del Romanticismo espaol.
I G N A C I O DE LUZN
Obras raras y desconocidas. Volumen II
Discurso apologtico de Iigo de Lanuza
Edicin, estudio preliminar y notas de Gulliermo Carnero
Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 2002

300 pginas
El Discurso apologtico es una de las obras menos conocidas de Lu-

zn, y nunca reeditada desde su primera edicin en Pamplona, 1741. Fue la
rplica a la crtica que de la Potica de 1737 public Juan de Marte en el
Diario de los literatos de Espaa. Esta edicin, que ha requerido la restaura-
cin del texto en muchos de sus lugares, estudia la coyuntura de la obra, su
contenido y la intervencin en ella de Ignacio de Colmenares y Aramburu,
y va provista de 240 extensas notas.
310
RUBN DARO
CANTOS DE VIDA Y ESPERANZA

Edicin, prlogo y comentario de
Jos Carlos Rovira
Madrid, Alianza, 2004
JOS CARLOS ROVIRA
JOS TORIBIO MEDINA

Y SU FUNDACIN LITERARIA
Y BIBLIOGRFICA DEL MUNDO
COLONIAL AMERICANO
Santiago de Chile, DIBAM; 2002

ANAPIZARRO
EL SUR Y LOS TRPICOS

ENSAYOS DE CULTURA LATINOAMERICANA
Cuadernos de Amrica sin Nombre, n, 10, 2004
EVA MARA VALERO JUAN
LIMA EN LA TRADICIN LITERARIA

DEL PER
DE LA LEYENDA URBANA A LA DISOLUCIN
DEL MITO
Universitat de Lleida, 2003
312
RAFAEL ALTAMIRA
Y LA RECONQUISTA ESPIRITUAL DE
AMRICA
Cuadernos de Amrica sin Nombre, n. 8, 2003
LA CIUDAD EN LA OBRA
DE JULIO RAMN RIBEYRO
313
JUAN VALERA
Pepita Jimnez
Edicin, estudio preliminar, notas y actividades de apoyo a la lectura de
Enrique Rubio Cremades
Barcelona, Ollero y Ramos y Random House Mondadori, 2005

297 pginas.
Pepita Jimnez es una de las novelas ms emblemticas de la se-

gunda mitad del siglo XIX, en la que la disposicin de la fbula y el
lenguaje alcanzan cotas de suma belleza merced a su peculiar tcnica.
MARA DE LOS NGELES AYALA
CARTAS INDITAS DE RAFAEL ALTAMIRA

A DOMINGO AMUNTEGUI SOLAR
Cuadernos de Amrica sin Nombre, n 14, 2006

237 pginas
314
Boletn de la Fundacin
Federico Garca Lorca
(Pinar, 23 - 28006 MADRID)
Revista fundada en 1987, aparece dos veces al ao y en ella se pu-

blican trabajos de investigacin sobre obras literarias del siglo XX y
ms especficamente relacionadas con Federico Garca Lorca, su gene-
racin y su entorno.
El Comit de Redaccin est presidido por Da Isabel Garca Lorca,

Presidente de la Fundacin Federico Garca Lorca, y a l pertenecen:
Margarita Ucelay, Prof Emrita de Barnard College; Andrew A. An-
derson, Univ. de Michigan; Cristopher Maurer, Vanderbilt University;
y Piero Menarini. Univ. de Parma. El Director Literario el el Prof. Ma-
rio Hernndez, de la Universidad Autnoma de Madrid, y el Director
Gerente, Manuel Fernndez-Montesinos, Secretario de la Fundacin
Federico Garca Lorca.
La finalidad del Boletn de la Fundacin es:
Informar sobre la aparicin de nuevos materiales de inters para el

conocimento y el estudio de la vida y obra de Federico Garca
Lorca: manuscritos, dibujos, cartas, etc.
Poner en conocimiento de los lectores los aspectso de la vida y obra
de otros escritores y artistas valiosos, aunque menos conocidos.
Estudiar la influencia de movimientos artsticos y literarios en la
obra de Lorca, as como su influencia sobre el arte posterior.
Estudiar nuevas manifestaciones artsticas, especialmente en pases
de habla castellana.
Mantener al da a las personas interesadas en la obra de Garca
Lorca sobre la ingente bibliografa lorquiana.
Informar sobre las actividades de la Fundacin Federico Garca
Lorca.
315
DIECIOCHO
SPANISH ENLIGHTENMENT
Editor: DAVID T. GIES
Volumen 25.2 (otoo 2002): artculos de Javier Garca Rodrguez (Notas
para el estudio de un episodio de recepcin de la retrica en el siglo XVIII:
El Eptome de la elocuencia espaola de Francisco de Artiga), Julia Bordiga
Grinstein (Panorama de la dramaturgia femenina espaola en el siglo XVIII),
Ermanno Caldera (La figura del dspota ilustrado en el teatro sentimental die-
ciochesco), Jorge Chen Sham (La stira del letrado en el siglo VVIII espa-
ol), Mara Jos Rodrguez Sncjez de Len (La canonizacin de Garcilaso
de la Vega en la historia literaria de los siglos XVIII y XIX), Gabriel Snchez
Espinosa (La obra del naturalista Guillermo Bowles y la poltica editorial del
gobierno ilustrado), Mara ngulo Egea (Fingir y aparentar. La imagen de las
mujeres en el teatro sentimental de Cornelia), Frdric Prot (Las afinidades
equvocas del petimetre con el discuro ilustrado en la Espaa del siglo XVIII).
Cajn de sastre bibliogrfico. Reseas de libros de Francoise tienvre (Pedro
lvarez de Miranda), Noel Fallows (Ruth Hill), Pedro Montegn (Pedro lva-
rez de Miranda), Ana Rueda (Mara ngulo Egea), Manfred Tietz y Dietrich
Briesemeister (Michael Iarocci), Eva Velasco Moreno (Francoise tienvre).
Volumn 26.1 (primavera 2003): artculos de Salvador Fajardo (Melndez
Valds' Winter Ode: Enlightenment and Expressivism), Elisa Luque Alcaide
(El debate sobre las cofradas en el Mxico borbnico, 1755-1794), Mara
Elena Arenas Cruz (Un Viaje al Parnaso de Pedro Estala). Emma Carrere-
Lara (El tpico de la sobriedad ibrica en la literatura de viaje francesa die-
ciochesca y decimonnica), Diego Tllez Alarcia (Literators, intelectuales
y poder poltico en el reinado de Fernando VI, 1746-1759), Rebecca Haidt
(How Gothic Is It? The Galera fnebre, Panoramic Seeing, and Enlighten-
ment Visuality), y mucho ms.
ANEJO 3
La rosa trgica de Mlaga. Vida y obra de Mara Rosa de Glvez,
por Julia Boriga Grinstein.
(TODOS LOS SUSCRIPTORES LO RECIBIRN GRATIS CON
LA SUSCRIPCIN PAGADA)
Informacin:
David T. Gies
115 Wilson Hall, PO Box 400777
University of Virginia
Charlottesville, VA 22904-4777
dtg@virginia.edu
http://faculty.virginia.edu/dieciocho
Htepmttr Sfuto
DESDE 1933 LA MEJOR REVISTA

HISPANSTICADE ESTADOS UNIDOS
Crtica, historia literaria, lingstica
Cuatro nmeros anuales (ms de 500 pginas)
Director: Rusell P. Sebold. Subdirectores: Oreida Ch-Pund, Ig-

nacio Javier Lpez. Redactores: Marina S. Brownlee, Peter G.
Earle, Anthony P. Espsito, Paul M. Lloyd, Jos Miguel Oviedo,
Jos M. Regueiro, Jorge Salessi, Sylvia R. Santaballa.
Suscripciones individuales: $31,50 dlares (dlares de EE.UU.) al ao.

Bibliotecas y otras instituciones: $41,50 al ao.
Dirigirse a: Hispanic Review, 512 Williams Hall, University

of Pennsylvania, PA 19104-6305 U.S.A.
317
VAJBEJR
eer
Revista crtica de libros de la Fundacin Juan March
Publica con carcter mensual (diez nmeros al ao) comenta-
rios originales y exclusivos sobre libros editados recientemente en
las diferentes ramas de Saber. Los autores de estos trabajos son re-
conocidos especialistas en los campos cientfico, artstico, literario
o de cualquier otra rea, quienes tras Leer la obra por ellos seleccio-
nada, ofrecen una visin de la misma, aportando tambin su opinin
sobre el estado de los temas que se abordan en el libro comentado.
Con formato de peridico, SABER/Leer tiene doce pginas y va ilustrada
con trabajos encargados de forma expresa.
Al cumplirse sus 14 primeros aos de existencia, diciembre de 2000,
SABERJLeer haba publicado un total de 959 artculos de colaboradores
como Emilio Alarcos, Manuel Alvar, Francisco Ayala, Gulliermo Carnero,
Antonio Garca Berrio, Rafael Lapesa, Fernando Lzaro Carreter, Emilio
Lorenzo, Jos-Carlos Mainer, Carmen Martn Gaite, Jos Mara Martnez
cachero, Francisco Rico, Francisco Rodrguez Adrados, Gregorio Salva-
dor, Manuel Seco, Gonzalo Sobejano, Jos Mara Valverde y Alonso Mara
Vicente, en el campo de las letras. A lo largo de 1996 SABER/Leer public
68 artculos que firmaron 61 colaboradores de la revista.
SABER/Leer se obtiene por suscripcin (cheque a nombre de la re-

vista. Un ao de diez nmeros: Espaa, 1.500 pesetas. Extranjero: 2.000
pesetas o $20 USA)
Redaccin y Administracin:
SABER/Leer. Fundacin Juan March
Servicio de Comunicacin - Castell, 77
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Telfono: 435 42 20 o 431 75 42 (directo)
Fax: 435 10 77
318
SERIE MONOGRFICA DE
La novela espaola del siglo XVIII, 1 (1995)
Edicin de Guillermo Camero
G. Carnero, La novela espaola del siglo XVIII: Estado de la cuestin

(1985-1995).- J. Alonso Seoane, Infelices extremos de sensibilidad
en las Lecturas de Olavide.- J. lvarez Barrientes, El Emprendedor
(1805), novela de aventuras original de Jernimo Martn de Bernardo.-
R. Bentez, Vargas, Novela Espaola de Blanco White.- G. Dufour,
Elementos novelescos de El Evangelio en triunfo de Olavide.-A. Fer-
nndez Insuela, Acercamiento a una novela por entregas diecioches-
cas: Zumbas, de Jos de Santos Capuano. - M.J. Garca Garrosa, La
Leandra, novela moral.- M. Z. Hafter, Sabina y Dorotea, a forgotten
novel of 1797- J. Prez Magalln. Epistolaridad y novela: Afn de
Ribera y Cadalso.- R. P. Sebold, Novelas de "muchos Cervantes":
Olavide y el realismo.-1. Urzainqui, Autocreacin y dormas autobio-
grficas en la prensa crtica del siglo XVIII.
Schopenhauer y la creacin literaria en Espaa, 2 (1996)

Edicin de M. A. Lozano Marco
A. Sotelo Vzquez, Schopenhauer, Zola y Clarn.- C. Alonso, No-

tas sobre el pesimismo activo en la literatura espaola hacia 1900 (un
fin de siglo entre la voluntad y el dolor de vivir).- A. L. Prieto de
Paula, Schopenhauer y la formalizacin de la melancola en las le-
tras espaolas del novecientos.- R. de la Fuente BAllesteros, Gani-
vet y Schopenhauer: pensadores intempestivos.- P. Ribas, Unamuno
y Schopenhauer: el mundo onrico.- J. Verd de Gregorio, Huellas
de Schopenhauer en la nivola de Unamuno (San Manuel Bueno, mr-
tir).- F. Abad, Schopenhauer y el joven Baroja (el lxico del dolor y
de la compasin).- D. Ordnez Garca, Baroja y Schopenhauer: im-
plicaciones narrativas del mundo como representacin. R. Johnson,
La voluntad de Azorn. Schopenhauer bajo prueba.- M. . Lozano,
Scholpenhauer en Azorn. La "necesidad de una metafsica".- C. E.
Garca Lara, Schopenhauer en la perspectiva de Ortega.
319
Letras novohispanas, 3 (1999)
Edicin de M. . Mndez y J. C. Rovira
. A. Garca Gutirrez, Fray Toribio Motolnia: la visin urbana de

un cronista novohispano.- B. Aracil Varn, Del texto literario a la
representacin popular sobre la conquista: La destruccin de Jerusa-
ln.- T. Fernndez, Sobre el teatro de Fernn Gonzlez de Eslava.-
B. Mariscal, "Entre los juncos, entre las caas": los indios en la fiesta
jesuita novohispana.- S. Poot Herrera, Sor Juana: nuevos hhalazgos,
nuevas relaciones.- P. A. J. Brescia, Las razones de sor Juana Ins de
la Cruz.- M. Glantz, El jeroglfico del sentimiento: la poesa amorosa
de sor Juana.- A. Gonzlez. Construccin teatral del festejo barroco:
Los empeos de una casa de sor Juana.- O. Rivera, Teatro y poder en
el virreinato de nueva Espaa: las loas profanas de sor Juana Ins de la
Cruz.- M. A. Mndez, Antonio Nez de Miranda, confesor de sor
Juana: un administrador poco comn.- Ma. D. Bravo Arriaga, Algu-
nas consideraciones sobre el discurso del poder y la autora de Nez,
en el Tmulo a Felipe IV, de 1666.- Ma. C. Espinosa, La palabra con-
quistadora. Las crnicas jesutas sobre el noroeste novohispano.- C.
Comes Pea, La formulacin del criollismo en Juan Jos de Eguiara
y Eguren.- J. C. Rovira, El bibligrafo Beristin en una contienda
potica desde los balcones a fines de 1796.
Memorias y autobiografas, 4 (2000-2001)

Edicin de M. A. Ayala Aracil
M. A. Ayala, Impresiones y recuerdos de Julio Nombela.- A. Caball,

Escribir el pasado, yendo al futuro.- F: DUrn Lpez, Las Memorias
de un sesentn de Mesonero Romanos en el marco de la autobiografa
espaola decimonnica.- S. Garca Castaeda, Las reminiscencias de
Pereda.- J. Juan Penalva, Descargos, diarios y palinodias: algunos
ejemplos de literarura memorialstica en la generacin del 36.- . G.
Loureiro, Autobiografa: el rehn singular y la oreja invisible.- M.
A. Lozano Marco, Recuerdos de niez y de mocedad. Unamuno y "el
alma de la niez".- R. Mataix, Cualquier parecido con la realidad no
es mera coincidencia: Alfredo Bryce Echenique y la reescritura de la
vida.- J. A. Ros Carratal, Los cmicos espaoles y sus memorias.-
J. C. Rovira, Jos Mara Arguedas y la memoria autobiogrica del indi-
genismo contemporneo. E. Rubio Cremades, Visin y anlisis de la
prensa en Memorias de un sesentn, de Ramn Mesonero Romanos.
Simbolismo y modernismo, 5 (2002)
Edicin de M. . Lozano Marco
G. Carnero, La ruptura modernista.- R. A. Cardwell, "La poesa

moderna, modernsima, poesa, quizs, del futuro". Los orgenes del
simbolismo en Espaa. A. L. Prieto de Pala, Subjetivacin, irracio-
nalismo, msica: rasgos del simbolismo en la poesa espaola hacia
1900. R. Alarcn Sierra, Valores simbolistas en la literatura espao-
la del primer tercio del siglo XX.- Ma. P. Celma Valero, Miguel de
Unamuno, poeta simbolista.- C. Oliva, El simbolismo en el teatro de
Valle Incln.- M. A. Lozano, Azorn y la sensibilidad simbolista.- F.
J. Blasco Pascual, Del modernismo a la vanguardia: El Diario de un
poeta recin casado.- J. M. Ferri, "Oh quin fuera Hipsipila que dej
la crislida". (Raz y sentido de una figuracin simblica en la poesa
del novecientos). J. L. Bernal Muoz, El color en la literatura del
Modernismo.- E. Trenc, Texto e imagen en A. de Riquer. Dos len-
guajes para una misma cosmovisin.- F. Fontbona, Las races simbo-
listas del Art Nouveau.- X. Avioa, El teatre lric ctala: antecedents,
desenvolupament i epgons (1894-1908). L'aportado musical, plstica
i literaria.- J. Bassegoda Novell, Smbolos y simbolismos ciertos y
falsos en la obra de Antonio Gaud.- J. Urrutia, El retorno de Cristo,
tipo y mito.
Narradoras hispanoamericanas desde la independencia

a nuestros das, 6 (2003)
Edicin de Carmen Alemany
R. Mataix, La escritura (casi) invisible. Narradoras hispanoamerica-

nas del siglo XIX.- Paco Tovar, Estrategias de seduccin en un arti-
ficio epistolar de Gertrudis Gmez de Avellaneda: Diario de amor.- T.
Barrera, La narrativa femenina: balance de un siglo.- C. Alemany,
Muestrario de narradoras hispanoamericanas del siglo XX: mucho
ruido y muchas nueces.- P. Madrid Una aproximacin a la ficcin
narrativa de escritoras mexicanas contemporneas: de los ecos del pa-
sado a las voces del presente.- M. Glantz, Vigencia de Nellie Cam-
pobello.- M. Ruiz, Luces y sombras de una mstica espaola: Morada
interior de Angelina Muoz-Huberman.- T. Fernndez, Del lado del
misterio: los relatos de Silvina Ocampo. - M Bermdez, La narrativa
321
de Silvina Ocampo: entre la tradicin y la vanguardia.- E. Valero, El
desconcierto de la realidad en la narrativa de Ma. Luisa Bombal:- Ma
Caballero, Rosario Ferr y Virginia Woolf, o del impacto de ciertos
feminismos en Hispanoamrica.- B. Aracil, Margo Glantz: el rastro
de la escritura.
Literatura espaola desde 1975 (2004)

Edicin de Jos Mara Ferri & ngel L. Prieto de Paula
Lus Bagu Qulez, Entre clasicismo y vanguardia: el compromiso

potico en los autores de los aos ochenta.- Jos Mara Ferri Coll,
Itlica abolida: una coleccin de vanitas en la poesa espaola con-
tempornea.- Juan Gmez Capuz, La potica del pop: los recursos
retricos en las letras del pop espaol.- Francisco Gutirrez Carbajo,
La pragmtica teatral en Alfonso Vallejo.- Joaqun Juan Penalva, De
cmo el romn fusin lleg a serlo: prehistoria literaria de una nueva
frmula narrativa.- Mar Langa Pizarro, La novela histrica espaola
en la transicin y en la democracia.- Antonio Mndez Rubio, Memo-
ria de la desaparicin: notas sobre poesa y poder.- Mariano de Paco,
El teatro espaol en la transicin: una generacin olvidada?.- n-
gel L. Prieto de Paula, Poetas del 68... despus de 1975.- Juan A.
Ros Carratal Humor para una nueva etapa histrica: Manicomio, de
Tricile.- Laura Scarano, Polticas de la palabra en el debate potico
espaol contemporneo.
Romanticismo espaol e hispanoamericano.

Homenaje al profesor Ermanno Caldera (2005)
Edicin de Enrique Rubio Cremades
Mara Jos Alonso Seoane, Algunos datos sobre Jos Bermdez de

Castro y un primer acercamiento a sus colaboraciones en La Revista
Espaola (1836).- Joaqun lvarez Barrientes Ramn de Mesonero
Romanos y el Panten de hombres ilustres.- Ma de los ngeles Aya-
la ngela Grassi, del romanticismo al dualismo moral.- Antonietta
Calderone Esttica romntica de la arqueologa: la potica de las rui-
nas en Jos Mara Heredia.- Roco Charques Gmez Un cuento
antirromntico de Juan Eugenio Hartzenbusch?.- Luis F. Daz Larios
Trafalgar (1805): poltica, literatura y mito.- Jos Escobar Un tema
costumbrista: las horas de la ciudad.- Ma Pilar Espn Templado Las
322
ideas literarias en la prensa de la poca romntica: el debate Sobre la
influencia del teatro en las costumbres a propsito de varios artculos
de Miguel Agustn Prncipe).- Helena Establier El teatro mgico de
Mara Rosa Glvez de Cabrera en el trnsito de la Ilustracin al Roman-
ticismo: una utopa femenina y feminista.- Ana Ma Freir Lpez Un
negocio editorial romntico (Aribau y Walter Scott).- Salvador Garca
Castaeda Terpscore montaesa. Bailes y bailarines en el Santander
decimnico.- Patrizia Garelli A modo de prlogo: Marcela, o cul
de los tres?, comedia de M. Bretn de los Herreros.- David T. Gies
Romanticismo e histeria en Espaa.- Jos Luis Gonzlez Subas Un
manuscrito apfrico de Don Alvaro o la fuerza del sino.- Francisco
Lafarga Teatro y traduccin a las puertas del Romanticismo: presen-
cia de tragedias de Voltaire durante el Trienio Constitucional.- Marina
Mayoral Magia y humor en un relato de Alvaro Cunqueiro.- Piero
Menarini El problema de la autora en la prensa romntica: apuntes
sobre destinatarios, erratas e imposturas.- Vctor Manuel Plaez Prez
Propuesta de historia espectacular de la parodia del Romanticismo.-
Sara Pujol Rossel La mujer: una visin de poca. De la necesaria do-
cumentacin histrica.- Montserrat Ribao Pereira Poderosos y tiranos
en la primera parte de El zapatero y el rey.- Alberto Romero Ferrer La
escena del siglo XIX, domicilio de todas las artes.- Leonardo Tornero
Tobar Valera escribe un soneto de Zorrila: sobre la hermandad lrica de
los romnticos.- Enrique Rubio Cremades Una visin del drama El
Trovador, de A. Garca Gutirrez: la novela homnima de R. Ortega y
Fras.- Eva Ma Valero Juan El costumbrismo y la bohemia romntica
en el Per: un trnsito hacia la tradicin.
323

Humor y Humoristas en Ep Franquismo

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ANALES DE LITERATURA ESPAOLA

NM. 19, 2007 (SERIE MONOGRFICA, NM. 9)

Edicin de Juan A. Ros Carratal

Santiago AGUILAR ALVEAR Pedro I. LPEZ GARCA

Jos Antonio LLERA Gregorio TORRES NEBRERA

REA DE LITERATURA ESPAOLA

Edicin de Juan A. Ros Carratal

REA DE LITERATURA ESPAOLA

UNIVERSIDAD DE ALICANTE - NM. 19, 2007

El estudio del humor en la ficcin literaria, teatral y cinematogrfi-

Juan A. Ros Carratal

Santiago AGUILAR ALVEAR

M a Luisa BURGUERA NADAL

Jos M a FERRI COLL

M a Teresa GARCA-ABAD GARCA

Vctor GARCA RUIZ

Francisco GUTIRREZ CARBAJO

Jos Antonio LLERA

Pedro I. LPEZ GARCA

Juan A. Ros CARRATAL

Gregorio TORRES NEBRERA

Los autores 281

Normas para la presentacin de originales 297

Santiago AGUILAR ALVEAR

Antes de que Perico Chicote abriera su bar americano en la Gran Va,

Anales de Literatura Espaola, 19 (2007), pp. 11-27. 11

En su condicin de escritor cinematogrfico Satugini toc en su pe-

pequeo, tambin dibujante y humorista embrionario, y el mayor Jerni-

nico hombre que ha visto morir a un espectador de cine en un estreno de

Sus colaboraciones no alcanzan la treintena pero es que durante la se-

no iba a comprenderlo, porque se rompa una lnea clsica de modo de

De los problemas que supone la adaptacin de un material preexis-

LEONC1A: No tenemos dinero y estamos enamorados. Tenemos di-

Yo he tenido grandes discusiones con Vajda. Vajda, como direc-

JAIME: Se lo juro, Julieta.

Cuando va por Villanueva de la Serena, doa Flora les emplaza en su

Sera ste Historia de una nacin? Se trata de una sinopsis de cua-

En Historia de una nacin tambin los nobles son autnticos aris-

Fue Jos Santugini un hombre querido por sus contemporneos.

AGUILAR, Santiago. 2003. Edgar Nevle: tres sanetes criminales, Filmo-

- 1928. De cmo estuve a punto de ser raptado, Buen Humor, n 345,

Ma Luisa BURGUERA NADAL

Una de las obras ms conocidas de Pedro Muoz Seca fue la titulada

Anales de Literatura Espaola, 19 (2007), pp. 29-37. 29

actividad en el escena espaola, ya que en ella se encontraban desarrollan-

pi en una variada gama de recursos, fundamentalmente relacionados con

Surge, pues, La venganza de Don Mendo como parodia de elementos

pecialmente relevante resulta la presencia de la intertextualidad en cuanto

Lo absurdo, es decir, lo contrario a la razn, se haba hecho presente

La semilla de la que hablaba Gonzlez Ruiz, el germen, lo encon-

A la memoria de Don Pedro Muoz Seca

AA.VV. (1966), El teatro de humor en Espaa, Madrid, Editora Nacio-

Jos Mara FERRI COLL

La ingente y laureada labor de Mingte como dibujante ha hecho que

Anales de Literatura Espaola, 19 (2007), pp. 39-58. 39

Entrambasaguas rese considerndolo la mejor novela de 1948 [Vil-

1. El lector interesado en seguir el rastro de la novelstica espaola de la dcada del 40 puede

taron al certamen. Represe en el crecimiento considerable de obras que

3. Lase ahora el escrupuloso trabajo de J. A. Ros [2005], donde se da cuenta, a partir de la

Yo pido que la aparicin de La Codorniz en 1941 sea reconocida como

literatura humorstica se pone al servicio de una idea de crtica de aquellos

mensaje evanglico de igualdad entre los hombres. En otro momento de la

6. Vase Bergson [1984: 399-400].

La novia de Froiln, Luisa, est en las antpodas de Isla. El tringulo