Garca, W.. Pequeo manual de inesttica flmica. laFuga, 17, 2015, ISSN: 0718-5316.

Pequeo manual de inesttica flmica

Cine y filosofa en Alain Badiou

Por Wenceslao Garca

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Francia

Wenceslao Garca Puchades es licenciado en Filosofa y doctor en Bellas Artes tras defender la tesis El lugar del cine en el pensamiento

filosfico de Alain Badiou. En la actualidad ejerce como profesor en la Unidad de Educacin de Florida Universitria de Catarroja y en el

Departamento de Comunicacin Audiovisual, Documentacin e Historia del arte de la Universidad Politcnica de Valencia (Espaa).

Cofundador del grupo de investigacin de la UPV Esttica y Poltica, su investigacin se ha centrado en el estudio de la relacin entre

poltica, educacin y arte, con especial atencin a la prctica cinematogrfica.

El filsofo francs Alain Badiou, al principio de su texto Arte y filosofa, utiliza el smil lacaniano del
amo y la histrica para explicar la relacin que la filosofa y el arte han mantenido a lo largo de la
historia (Badiou, 2009, pp. 45-46). Desde su origen platnico, esta relacin ha estado mediada por la
pregunta del arte acerca su propia identidad: Dime filosofa, t que todo lo sabes, en verdad, quin
soy yo?. Por su parte, la filosofa, dividida entre su completo menosprecio y su total idolatra hacia el
arte, ha tratado de responder a sta haciendo uso de la categora de verdad. Sin embargo, el arte,
como la histrica lacaniana, nunca se ha satisfecho con la respuesta de la filosofa y siempre le ha
acabado mostrando alguna cualidad nueva que cuestionaba aquello que sta deca que era. Todo ello
nos ha conducido a una situacin en la que la filosofa, cansada de este juego, ha acabado
relacionndose con el mbito artstico renunciando a la categora de verdad y limitndose a
desentraar la pluralidad de sentido de los lenguajesartsticos.

En medio de esta situacin, la inesttica de Badiou le propone a la filosofa la oportunidad de volver a

relacionarse con el arte a travs del concepto de verdad, sin necesidad de caer en el juego
histrico-deflacionista que ha marcado su relacin (Belhaj, 2010, p.9).

En el siguiente texto trataremos de mirar a travs de este prisma la relacin que la filosofa ha tenido
con el arte de masas por excelencia, a saber, el cine. Para ello, en primer lugar, expondremos en qu
ha consistido la relacin histrica del cine con la filosofa y cul es la situacin actual entre ambas
disciplinas. Finalmente expondremos en qu medida la aproximacin inesttica propuesta por Alain
Badiou supone una alternativa al modo en que la filosofa se ha relacionado con elcine.

La relacin histrica entre la filosofa y elcine

En el artculo Arte y filosofa, el filsofo francs distingue tres esquemas diferentes que muestran el
modo en que la filosofa se ha aproximado al arte mediado por el concepto de verdad. El esquema
didctico, romntico y clsico representan tres modelos de respuesta que la filosofa ha dado
al arte acerca de su verdadera identidad (Badiou, 2009, pp. 47-55). En nuestra opinin estos tres
esquemas pueden ser aplicados al modo en que la filosofa se ha relacionado con el cine a lo largo de
su breve historia. Comencemos con el esquemadidctico.

El esquema didctico y los usos ticos delcine

El esquema didctico estara representado por aquellas aproximaciones tericas que ven el cine como
puro encanto capaz de imitar el efecto de la verdad. Para este esquema existe una verdad, slo que
sta es inalcanzable para el cine. Un filme nicamente se puede aproximar a la verdad, pero nunca

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alcanzarla. Podramos establecer como ejemplo de este esquema la teora del cine de Bazin y su
defensa de un cine neorrealista (1976, pp. 385-386). La tarea de este cine, nos dice Bazin, es tratar de
presentarnos la realidad. Sin embargo, matiza, la realidad cinematogrfica, en la medida en que est
filtrada por la conciencia del director neorrealista, no es la misma que la realidad, pero s que es
ontolgicamente idntica, como una verdadera huella de la realidad (1976, p. 386). El cineasta debe
acercarse a la totalidad de la realidad despojndola de todo lo que no es esencial para llegar as a
representar la totalidad en la simplicidad (p.390).

Para Badiou, la concepcin del cine de Bazin se fundamentara en una teologa afirmacionista: por un
lado, el cine nos ofrece la oportunidad de acceder a lo real del mundo porque previamente asumimos
un postulado que declara su existencia, de ah su componente teolgico; por otro lado, el montaje
sinttico nica potica que nos acerca a lo real nos ofrece una lgica realista y, por tanto,
poseedora de un sentido reconocible por el espectador, de ah su componente afirmacionista. As
vemos cmo, paradjicamente, a pesar de su lgica realista, la creacin flmica para Bazin se
fundamentara en un supuesto ontolgico idealista o teolgico, la declaracin de la existencia de la
figura pura de una realidad noumnica. En nuestra opinin, la asuncin de dicho supuesto acaba
alejando el proyecto materialista de Badiou de la concepcin baziniana delcine.

Por otro lado, el discurso con el que Bazin se aproxima al cine ubica al terico como vigilante de la
lgica de los filmes que nos orientan hacia una verdad que le es exterior 1 . Este tipo de discursos
tericos lleva implcito una tica del cine, ya que establece los criterios de un cine bueno que nos
ensea cmo debemos de mirar el mundo para acceder a la autntica realidad. El terico
didctico-tico se interesara por el cine no por su capacidad de producir pensamiento, sino por su
capacidad didctica. Para ellos, el mbito cinematogrfico aparecera como el mejor lugar dnde
buscar figuras didcticas (aquello que Deleuze denomin personaje conceptual). El discurso
filosfico se apropiara de dichas figuras con un propsito tctico, a saber, la transmisin pedaggica
y afectiva de su propiodiscurso.

El esquema romntico y los discursos hermenuticos delcine

El esquema romntico, contrariamente, conferira al cine la capacidad de ser el nico mbito capaz de
producir verdad, y el cineasta sera el nico individuo capaz de dar cuenta de su sentido. Desde
nuestro punto de vista podramos establecer como representante de este paradigma la teora
cinematogrfica de Dziga Vertov. Para Vertov, la sntesis entre la cmara y el cineasta (el cine-ojo)
poda penetrar en la verdad de las cosas: El cine-ojo es la explicacin del mundo visible, aunque sea
invisible para el ojo desnudo del hombre (1985, p. 56). Para conseguir este cine-verdad
(kinopravda) la cmara debera registrar el escenario como lo hara un sujeto cualquiera al que se le
presenta un algo afuera a su percepcin. Para ello el cineasta debe grabar en cualquier momento
cualquier elemento que considere interesante de la realidad y utilizar la cmara como si fuera un ojo
ms perfecto que el ojo humano. Sin embargo aquello que realmente caracteriza la tarea del cineasta
es el montaje (1985, p. 57). Para Vertov la accin de montar se desarrolla a lo largo de todo el proceso
de creacin del filme, cuando se elige el tema de entre los millares posibles, cuando se observa para
obtener imgenes de su tema, incluso cuando establece el orden de la estructura de la
pelculafilmada.

En nuestra opinin esta caracterizacin del cine-verdad o cine-ojo como sntesis del
cineasta-cmara-pantalla 2 representa el esquema romntico de aproximacin al arte, en la medida en
que un filme es concebido como el nico objeto finito capaz de presentar la infinitud de la verdad de
las cosas y el cineasta como nico sujeto capaz de dar cuenta de su distribucin a travs de las
operaciones de montaje. Al fin y al cabo, lo que Vertov defiende es que la verdad de un filme, en
ltima instancia, est determinada por el montaje que el cineasta realiza del mismo o, como dice el
propio Vertov, por los intervalos entre las imgenes: La escuela del cine-ojo exige que el film se
construya sobre los intervalos, es decir, sobre el movimiento entre las imgenes. Sobre la
correlacin de unas imgenes con respecto a otras. Sobre las transiciones de un impulso visual a
otro(1985, p.58).

Siguiendo a Jacques Rancire (2003, pp. 66-78) en su comentario de las Histoire(s) du cinma
(1988-1998) de Jean-Luc Godard, podramos decir que la potica de montaje utilizada por Vertov en
pelculas como El hombre de la cmara (Chelovek s kino-apparatom, 1929) o Entusiasmo (Entuziazm:

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Simfoniya Donbassa, 1931) sera simblica. A travs de dicha tcnica, Vertov trata de evitar la teologa
negativa que subyaca en el montaje dialctico de muchos de los cineastas formalistas rusos de su
poca 3 . A travs de su concepcin de montaje en intervalos Vertov pretende afirmar la
potencialidad simblica de las imgenes heterogneas, evitando as caer en el carcter meramente
destructivo del montaje dialctico. Sin embargo, en nuestra opinin, el montaje simblico no es
capaz de evitar una concepcin teolgica o romntica del cine porque parte del montaje dialctico
como operacin fundamental. Dicho en otras palabras, el montaje simblico, al asumir la ley del
Otro irrepresentable, acaba relegando cualquier intento afirmacionista de redimir el significado de
la imagen al mbito de lo divino (Badiou, 1993, p. 48) y del misterio (Rancire, 2003, p. 67),
encumbrando al cineasta como nico sujeto capaz de tener acceso a dichosignificado.

Por otro lado, el esquema romntico subyacera tambin en aquellos discursos tericos que se
aproximan a un filme para extraer la verdad que esconde. Esta hermenutica, propia de la crtica de
cine, postulara una suerte de sentido absoluto que se encarna, a la vez que se oculta, en la finitud de
un filme. Su tarea consistira en tratar de liberar dicho sentido de su ocultacin finita encontrando
ese punto de conexin con la intencin del cineasta. Para realizar esta tarea con eficiencia el
crtico debera reconstruir el mundo al que perteneca la intencin del artista creador acudiendo a
otros mbitos del conocimiento (psicologa, historia, sociologa, periodismo,etc.).

El esquema clsico y la esttica delcine

Finalmente, el esquema clsico se aproximara al cine sin mostrar inters alguno en utilizarlo como
transmisin didctica de una verdad que le es ajena o en sustraer la verdad que un filme esconde.
Para el esquema clsico el rol del cine, en la medida en que permite liberar las pasiones a travs de
transferencias sobre lo aparente, es fundamentalmente teraputico. El criterio que regula esta tarea
es la identificacin del espectador con el filme. Por tanto, el esquema clsico centra su inters en lo
semejante y lo verosmil que resulta un filme para permitir la catarsis del espectador. Ahora bien,
dado que el lugar de lo verosmil es el imaginario del sujeto, el estudio de la identificacin remite al
estudio de la interioridad subjetiva del espectador, es decir, su psique. Desde este punto de vista el
esquema clsico tiene su principal representante en las teoras psicoanalticas aplicadas al mbito
cinematogrfico. Aplicando el concepto lacaniano de imaginario al mbito cinematogrfico, estas
teoras han profundizado principalmente sobre las nociones de identificacin espectatorial y de
transferencia de las emociones (Stam et al., 1999, pp.147-149).

Uno de los tericos que ms ha profundizado sobre la nocin de imaginario e identificacin

aplicada al cine ha sido Christian Metz. En Le signifiant imaginaire (1975), Metz nos dice que el cine, al
no poseer presencia real alguna, est constituido por representantes o significantes imaginarios.
As, la imagen cinematogrfica, en tanto significante imaginario, aparece como una presa ideal
para el imaginario del espectador (Aumont, 1992, p. 126). Asimismo, Metz nos muestra como aquello
que llamamos identificacin no es ms que una especie de reaccin emptica con los personajes de
un filme, es decir, aquello que en el reino psicoanaltico se considera las identificaciones secundarias.
De manera que el espectador que observa un filme y se identifica con sus personajes, no slo
experimenta una transferencia cognitiva (yo veo cmo t ves, desde tu posicin), sino una
transferencia emptica o afectiva (yo s cmo t sientes) (Stam et al., 1999, p.176).

Desde nuestro punto de vista los discursos filosficos que adoptan el esquema clsico estaran
representados por los estudios estticos del cine. Estos estudios trataran de aplicar al mbito
cinematogrfico las categoras estticas que la filosofa ha aplicado al arte a lo largo de ms de dos
siglos. Por esttica del cine podramos entender, por ejemplo, los trabajos de Jacques Aumont o
algunos de los estudios de Nol Carroll. En su libro LEsthtique du film, Jacques Aumont considera que
la esttica del cine trata tanto el estudio del efecto esttico propio del cine, como el anlisis de las
obras flmicas particulares (1983, p. 7). Otro representante de la esttica del cine es el filsofo
americano Nol Carroll. A lo largo de los ltimos veinte aos Carroll ha desplegado en el mbito
cinematogrfico muchos de los beneficios que el cuestionamiento esttico ha ofrecido a las
humanidades. El despliegue de una esttica del cine aparece evidenciado en su tercer libro, The
Philosophy of Horror (1990) en la medida en que analiza y clasifica las emociones particulares que
generan determinados filmes deterror.

La situacin actual entre la filosofa y el cinecontemporneo

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Resumamos lo visto hasta ahora. Partiendo del texto de Alain Badiou Arte y filosofa, podramos decir
que la relacin entre la filosofa y el cine ha estado marcada desde sus orgenes por la pregunta acerca
de la identidad de este ltimo. Para responderla la filosofa ha utilizado tres esquemas que
representan un modo de relacionarse con el cine a travs de la categora de verdad. Sin embargo,
ninguna de estas respuestas ha satisfecho sus demandas: ni la didctica, al identificarla como
instrumento pedaggico al servicio de las verdades de otros mbitos (poltico, social, histrico, etc.);
ni la romntica, al identificarla como nico mbito capaz de alcanzar la verdad y al genio-artista
como su nico guardin; ni la esttica, al identificarla como un instrumento catrtico capaz de
transferir pasiones y al espectador como nico sujeto responsable de evaluar la veracidad de
dichatransferencia.

Siguiendo al filsofo francs, podramos decir que esta situacin de desesperacin ha llevado a la
filosofa a aproximarse al cine segn el modelo de tres corrientes fundamentales: la hermenutica, la
analtica y la postmoderna. Estas tres corrientes tienen en comn la meditacin sobre las
particularidades del sentido del lenguaje y el abandono de cualquier aspiracin a crear un lenguaje
universal. Manteniendo estas premisas, la aproximacin de la filosofa contempornea al mbito del
cine ha dado lugar, por un lado, a la crtica de cualquier pretensin de exponer con claridad
sistemtica cualquier lenguaje universal cinematogrfico y, por otro lado, a la elaboracin de
discursos acerca la multiplicidad de sentidos de un filme: el hermenutico como interpretacin del
sentido que oculta, el analtico como elucidacin de las reglas que lo gobiernan y el postmoderno
como exposicin fragmentada de sus diferentes discursos carentes de hegemona alguna. Ahora bien,
para el filsofo Alain Badiou estas tres corrientes, en la medida en que han sustituido la pregunta por
la verdad por la pregunta por el sentido, han declarado el fin de la filosofa misma (2010, pp. 52-58).
El reto de la filosofa del siglo XXI consiste en recomenzar la filosofa como prctica preocupada por
la verdad y los lenguajes universales. As, a travs de argumentos objetivables, la tarea de la filosofa
debe ser identificar y nombrar las verdades de una poca. Slo as ser capaz de transmitir un nuevo
imperativo tico: aquello que tiene valor para un individuo humano, aquello que le permite vivir una
vida verdadera y orientar su existencia, es formar parte del devenir infinito y universal de las
verdades en su pasaje por su poca (Badiou, 2009, pp.184-149).

El esquema inesttico como identificacin de las verdades cinematogrficas de unapoca.

De acuerdo a este proyecto de recomienzo de la filosofa como educacin a travs las verdades del
presente, Badiou propone la inesttica como un nuevo modo de relacin de la filosofa con el arte.
La inesttica designar al conjunto de operaciones discursivas por medio de las cuales la filosofa se
aproxima con el mbito artstico argumentando, de una manera objetiva, sus verdades
contemporneas. As, si aplicamos la definicin genrica de inesttica con la que Badiou
comenzaba su artculo Arte y filosofa al mbito cinematogrfico, podramos afirmar losiguiente:

Por inesttica del cine entendemos una relacin de la filosofa con el cine que, al postular que el cine es de por s
productor de verdades, no pretende de ninguna manera convertirlo en un objeto para la filosofa. Contra la
especulacin esttica, la inesttica del cine describe los efectos estrictamente intrafilosficos que produce la
existencia independiente de algunosfilmes.

La filosofa se aproxima al cine con una actitud inesttica si asume la capacidad de ste de producir
verdades artsticas, lo cual significa tambin asumir que, mientras que la filosofa depende del cine
para construir sus propias configuraciones artsticas, el cine puede prescindir de la filosofa para
construir la suya. As, mientras que la actitud didctica o clsica de la filosofa acaba condicionando el
discurso cinematogrfico a sus propios objetivos, la actitud inesttica se aproxima al cine
condicionada por sus efectos intrafilosficos (la existencia o no de verdades cinematogrficas). Con
otras palabras, la tarea de la filosofa, como inesttica del cine, pensara el pensamiento verdadero
que el cine piensa a partir de sus propios acontecimientos, a saber, la irrupcin de nuevas formas de
relacin entre el espectador y el filme, y de ste con supoca.

Por otro lado, para la actitud inesttica no todo el cine es pensamiento verdadero, sino nicamente
aquellos filmes que piensan lo real de su propio mbito y, por tanto, exploran nuevas configuraciones
de configuraciones de imgenes-movimiento e imgenes-tiempo. En este sentido podramos afirmar
que existe una tica del cine que subyace a la inesttica de Badiou y que le permite discernir entre un
cine bueno el arte del cine (capaz de producir verdades flmicas) y un cine malo el cine de la

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industria hollywodense (obsesionado con placer a travs el espectculo), el cine realista

(obsesionado con una verdad que le es ajena) y el cine experimental (obsesionado con la bsqueda de
una esencia que le es imposible de alcanzar). Vemos como, a diferencia del giro tico que ha
caracterizado la concepcin didctica y romntica del cine, la tica inesttica nos permitir discernir
entre un cine bueno y malo sin acudir a una figura que transcienda su propio mbito. La tica de las
verdades que subyace en la inesttica de Badiou se fundamenta en la fidelidad a una figura inmanente
y singular a la propia materialidad flmica, a saber, el acontecimiento de nuevas
configuracionesflmicas.

Asimismo, el hecho de postular las verdades como inmanentes y singulares al mbito cinematogrfico
le permite transcender el esquema romntico. Aunque la actitud inesttica coincide con la romntica
en concebir el cine (y el arte en general) como un mbito capaz de encarnar la infinitud de la verdad,
se alejar de sta al no someterla a la finitud de un filme. De esta manera evita sublimar la figura del
cineasta como nico sujeto capaz de dar cuenta de dicha verdad. Para la inesttica la infinitud de una
verdad cinematogrfica estar presentada por la infinitud de una secuencia objetiva de filmes (o por
algunos de sus momentos) que afirman una lgica que irrumpe con excepcionalidad en el mbito
cinematogrfico. As, la subjetividad del cineasta aparece como un elemento neutro de esaafirmacin.

La inesttica supone, por tanto, una alternativa al modo en que la filosofa se relaciona con el cine. A
diferencia de los discursos de las corrientes hermenutica, analtica y postmoderna, la inesttica
parte de la premisa de que en el cine, adems de lenguajes particulares, tambin existen lenguajes
universales. Ahora bien, a pesar de que la inesttica supone una recuperacin de la aproximacin de la
filosofa al cine mediada por el concepto de verdad, no cae en el juego histrico-deflacionista que
ambos haban mantenido a lo largo de su breve historia. Anteriormente vimos cmo podramos
identificar tres esquemas que daban cuenta de tres modelos de respuesta de la filosofa a la pregunta
del cine por su identidad verdadera. Todos estos esquemas filosficos coincidan en convertir al cine
en su objeto de estudio limitando su relacin a una tarea terica mediada por el concepto de verdad.
Sin embargo, la saturacin de estos tres esquemas en la actualidad haba conducido a una
desconexin entre la filosofa y el cine. Tal y como hemos argumentado en este texto, la inesttica
flmica, entendida como argumentacin objetiva de las verdades flmicas de una poca, aparece como
una alternativa a la saturacin del esquema clsico, didctico y romntico en la medida en que
renuncia a considerar al cine como objeto de estudio y por tanto a la pregunta acerca la verdadera
identidad delcine.

Bibliografa

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Cine, antropologa y colonialismo. Buenos Aires: So-FLACSO.

Notas

Otro claro ejemplo de la aplicacin del esquema didctico al cine de Bazin lo encontramos en su
captulo Montaje prohibido, publicado originalmente en Cahiers du cinma (1953 y 1954) y reimpreso
en Que est-que le cinma? (1976, pp.67-80).

As lo expresa Vertov: Cine-ojo = Cine-yo veo (yo veo con la cmara) + Cine-yo escribo (yo grabo
con la cmara + Cine-organizo (yo monto) (1985, p.56).

Eisenstein fue uno de los primeros en definir el arte del cine como una operacin intelectual que
pretenda dinamizar el punto de vista tradicional a partir del principio dialctico del conflicto entre
opuestos (Eisenstein, 1969, pp.45-63).

Como citar: Garca, W. (2015). Pequeo manual de inesttica flmica, laFuga, 17. [Fecha de consulta: 2017-02-13] Disponible en:
http://2016.lafuga.cl/pequeno-manual-de-inestetica-filmica/728

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