Brown Gerald G - Historia de La - El Siglo XX. (Del 98 A La Guerr PDF

Historia
de la literatura
espaola
6/1
G.G.Brown
Ariel
G erald G. B row n
HISTORIA DE LA
LITERATURA ESPAOLA
EL SIGLO XX
(Del 98 a la Guerra Civil)
E D IC I N R E V ISA D A P O R
J o s -C a r l o s M a in e r
E D IT O R IA L ARIEL, S. A.
B A R C ELO N A
Letras e Ideas
Coleccin dirigida por
F r a n c is c o R ic o
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA

N ueva ed icin
]. A. D . D e y e r m o n d
IA EDAD MEDIA
2. R. O . J o n e s
SIG LO DE ORO: PROSA Y POESA
R evisado p or Pedro-M anuel C tedra
3. Edwakd M . W h -SOn y . D u n c a n M o ir
SIG LO DE ORO: TEATRO
4. N i g e l G l e n d in n in g
EL SIGLO XVIII
5. D o n a l d L. S h a w
EL SIG LO XIX
6/1. G. B r o w n
G hk' a i .v)
EL SIG LO XX. DEL 98 A LA GUERRA CIVIL
R evisado p o r Jo s-C arlos Mainer
6/2. S a n t o s S a n z V il la n u ev a
El. SIGLO XX. LITERATURA ACTUAL
Ttulo original:
A LITER A R Y H IST O R Y O F SPA IN
The Twentieth Century
Ernest Benn Ltd., Londres
Traduccin de
C a rlo s P u jo l
Cubierta: Nesl Soul
1.a edicin: agosto 1974

10.a edicin, con N otas adicionales
por Jos-Carlos Mainer: octubre 1983
17.a edicin: ju lio 2000
1971: Gerald G. Brown

1983: Herederos de Gerald G. Brown
Derechos exclusivos de edicin en espaol

reservados para todo el mundo
y propiedad de la traduccin:
1974 y 2000: Editorial Ariel, S. A.
Crcega, 270 - 08008 Barcelona
ISB N : 84-344-8326-2 (obra completa)

84-344-8369-6 (tomo 6/1)
Depsito legal: B. 32.013 - 2000
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N in gu n a parte de esta publicacin, incluido el diseo de la cubierta, pueda ser reproducida,

alm acenada o transm itida en manera alguna ni por ningn medio, ya sea elctrico, qum ico,
m ecnico, ptico, de grabacin o de fotocopia, sin perm iso previo del editor.
NOTA A LA EDICIN REVISADA
Cuando en 1973 cuid la primera edicin castellana del

excelente manual de Gerald G. Brown, una nota al pie de la
primera pagina adverta: L a presente version espaola difiere
en varios puntos del original ingls, como podr comprobar el
curioso lector que coteje una y otro: complementos bibliogr
ficos, adicin de algunos nuevos datos, reelaboracin de ciertos
prrafos, breves supresiones... Todo encaminado, por supues
to, a satisfacer mejor las exigencias del nuevo pblico a que se
dirige y a asumir las circunstancias en que debe aparecer el
volumen. Ahora han desaparecido en buena hora las
circunstancias que aconsejaron la reelaboracin o las bre
ves supresiones aludidas, referentes como a nadie podr
ocultarse a la poca de la posguerra. Ese periodo, por otro
lado, ha recibido ahora el mayor desarrollo dentro de la pre
sente serie que ya iban reclamando su envergadura y la mayor
perspectiva con que podemos contemplarlo: y, as, un volumen
independiente, preparado por Santos Sanz Villanueva, ha venido
a ampliar el captulo que el prof. Brown dedicara a La lite
ratura posterior a la guerra civil.
Para la parte que aqu se reimprime he incluido un cierto
nmero de adiciones y revisado enteramente la bibliografa
M s 'extensa sta y actualizada en todos los casos y^ en especial,
con distinta concepcin en lo que toca al captulo preliminar,
que ahora si se ofrece como una introduccin a la bibliografa
general sobre el siglo X X espaol. L as adiciones ^que apa
recen entre parntesis cuadrados complementan las que ya
realic en 1973 con motivo de la traduccin. L a ms larga com
pleta la introduccin con nimo de plantear algunos problemas
la periodizacin de 1900-1940, el ensayo como gnero, etc.
que el original ingls no tocaba pero que pueden resultar prove
chosos para un lector escolar espaol. Por el aprecio que tuve a
Gerald G . Brown, en fin, he procurado seguir en lo posible su
estilo y aun ideas, para que el libro siga siendo de su titularidad.
J o s -C a r l o s M a in e r
Universidad de Zaragoza,
julio de 1983.
ADVERTENCIA PRELIMINAR
Toda historia es un compromiso entre propsitos difciles

y aun imposibles de conciliar. La presente no constituye una
excepcin. Hem os tratado principalmente de la literatura de
creacin e imaginacin, procurando relacionarla con la socie
dad en la que fue escrita y a la que iba destinada, pero sin
subordinar la crtica a una sociologa de amateur. Por supues
to, no es posible prestar la misma atencin a todos los tex
tos; y, asi, nos hemos centrado en los autores y en las obras
de mayor enjundia artstica y superior relevancia para el lec
tor de hoy. L a consecuencia inevitable es que muchos escri
tores de inters, mas no de primer rango, se ven reducidos
a un mero registro de nombres y fechas; los menores con fre
cuencia no se mencionan siquiera. Hem os aspirado a ofrecer
una obra de consulta y referencia en forma manejable; pero
nuestro primer empeo ha sido proporcionar un gua para la
comprensin y apreciacin directa de los frutos ms valiosos
de la literatura espaola.
Salvo en lo estrictamente necesario, no nos hemos im
puesto unos .criterios uniformes: nuestra historia presenta la
misma variedad de enfoques y opiniones que cabe esperar de
un buen departamento universitario de literatura, y confiamos
en que esa variedad sea un estmulo para el lector. Todas y
cada una de las secciones dedicadas a los diversos perodos
toman en cuenta y se hacen cargo de los resultados de la in
vestigacin ms reciente sobre la materia, Con todo, ello no
significa que nos limitemos a dejar constancia de un gris pa-
8 E L SIGLO XX
norama de ides reues. Por el contrario, cada colaborador ha

elaborado su propia interpretacin de las distintas cuestiones,
en la medida en que poda apoyarla con buenos argumentos y
slida erudicin.
R. O. J ones
NDICE
Nota a la edicin re v isa d a ........................................ 5
Advertencia prelim inar................................................ 7
A b r e v ia t u r a s ................................................................11
P r e f a c i o ....................................................................... 13
Introduccin: Espaa entre 1900 y 1939 . . . 15
1. La n o v e la ........................................................................ 47
2. La p o e s a .........................................................................123
3. El teatro ........................................................................190
4. La literatura posterior a la guerra civil . . * 223
1. La novela en el exilio, 223. 2. La literatura

en Espaa, 234. 3. La novela, 236. 4. La
poesa, 247. 5. El teatro, 256.
B ibliografa..................................................................... 263
ndice a l f a b t i c o ........................................................273
A BR E V IA T U R A S
BH Bulletin Hispanique
BHS Bulletin of Hispanic Studies
HR Hispanic Review
OC G , Mir, Obras completas, 4.a d., Madrid, 1961
PM LA Publications of the M odem Language Association
of America
P SA Papeles de Son Armadans
RO Revista de Occidente
TA J. R. Jimnez, Tercera antoloja, Madrid, 1957
PREFACIO
En la preparacin y correccin del presente volumen me

han prestado una inestimable ayuda el director general de la
obra, profesor R. O. Jones, el doctor J . W. Butt del Kings
College de Londres, el doctor A. K . G . Paterson del Queen
Mary College de Londres, la doctora Mara Cruz Seoane y don
Daniel Sueiro, de Madrid, y especialmente mi esposa, Maria
Teresa Seoane. A todos ellos les quedo sumamente agrade
cido por su amabilidad. Tambin deseo expresar mi gratitud
al Queen Mary College y al profesor L. P. Harvey, jefe del
Departamento de Espaol, por haberme concedido un curso
de excedencia con objeto de trabajar en este libro.
G . G. B.
Londres, julio de 1971.
INTRODUCCIN: ESPAA ENTRE 1900 Y 1939
Los testimonios contemporneos y las memorias persona

les del ambiente ciudadano en la Espaa de la primera parte
del siglo XX se sorprenden frecuentemente de la atmsfera
de despreocupacin y de euforia que predominaba en todas
las clases sociales, mientras la nacin se tambaleaba desde el
desastre de 1898 basta toda una larga serie de catstrofes
posteriores * . El pesimismo de los escritores de la llamada ge
neracin del 98 contrasta curiosamente con la infatigable bs
queda de diversiones y placeres por parte de la gran mayora,
y, sin embargo, la angustia y la frivolidad que caracterizan todo
este perodo hasta la guerra civil pueden considerarse como
sntomas del mismo malestar. No, es que la sociedad estuviera
dividida entre una minora de intelectuales torturados y una
mayora de epicreos de baja estofa: muchos escritores y ar
tistas que vean la vida como algo cruel, srdido y carente de
sentido, y de un modo especial en la Espaa de aquella poca,
reaccionaban como el M ax Estrella de Valle-Incln, o como los
personajes de Troteras y clanzaderas de Prez de Ayala, con ac
titudes escandalosas, bohem ias, a menudo acompaadas de
* La presente versin espaola difiere en varios puntos del original ingls,

como podr comprobar el curioso lector que coteje na y otro: complementos
bibliogrficos, adicin de algunos nuevos datos, reelaboracin de cietos prrafos,
breves supresiones... Todo encaminado, por supuesto, a satisfacer mejor las
exigencias del nuevo pblico a que se dirige y a asumir las circunstancias en
que debe aparecer el volumen, [J.-C. M .]
16 E L SIGLO XX
una cada literalmente fatal en el alcohol, las drogas y los exce

sos, sexuales. En los primeros aos del siglo, incluso, ser m o
dernista significaba, desde la ptica de muchos honrados bur
gueses, no tener seriedad, vivir, vestir, escribir o pintar de
una manera extravagante e irresponsable. Cuando el moder
nismo adquiri respetabilidad, no por eso termin la aparente
frivolidad del arte. Despus de la primera guerra mundial, mu
chos creyeron que la proliferacin de ism os artsticos que
se dio en Espaa estaba convirtiendo el arte en una mofa
absurda. Sin embargo, abundan los indicios que sugieren que
la causa principal de esta tendencia del arte a desviarse de
la vida era la conviccin de que tomarse la vida en serio era
excesivamente descorazonador. Varios escritores resumen esta
aparente paradoja en sus personalidades literarias: la zozobra
espiritual de Unamuno se expresa con frecuencia de un modo
desconcertante en lo que parece ser una burla traviesa; la rabia
de Valle-Incln ante el espectculo que ofrece la vida .espaola
est en el origen de alguna de las pginas ms brillantemente
cmicas de este perodo; el afn de Ramn Gmez de la Serna
para figurar en la vanguardia (incluso de las modas literarias
ms efmeras) apenas disimula una vena de desesperacin y
repulsa en su actitud respecto a la vida. Semejante mezcla
grotesca de elementos cmicos y trgicos no era ninguna no
vedad en la literatura espaola, pero durante este perodo y
de un modo especial, si un escritor anuncia una farsa, un
pasatiempo infantil o cualquier otra diversin ligera de ese
tipo, habitualmente podemos prepararnos para algn sombro
comentario sobre la condicin humana, sin descartar la posi
bilidad de que se nos presente la violencia ms brutal y tal
vez uno o dos suicidios.
Efectivamente, el humor se nos aparece como una de las
corrientes expresivas ms caractersticas de la literatura espa
ola del siglo XX. En este' sentido, haba nacido con la R es
tauracin en el ltimo tercio del x ix y como vlvula de es
cape para esa peculiar nostalgia de lo absoluto que en E s
paa nace con cierto retraso y corresponde a la conciencia del
ESPAA ENTRE 1900 Y 1939 17
insalvable abismo entre cientificismo y fe, entre una necesidad

de estabilidad social y el mundo conflictivo de la economa
industrial: no es casual que el propio trmino humorismo
fuera introducido por Valera y Palacio Valds a propsito de
Campoamor, a la vez que se ocupaban de su existencia crti
cos como Francisco Giner de los Ros, Manuel de la Revilla
o Leopoldo Alas (tan impregnados de la filosofa de la estti
ca alemana), y a la par de que lo bufo y lo festivo inun
dara los teatros por horas o de la mano de Cilla, Lasera
y Taboada las revistas ilustradas de fin de siglo. El fen
meno se agudiz cuando la literatura comenz a producirse
desde posiciones ideolgicas ms radicalizadas y desde un
sustrato social ms claramente pequeo-burgus y, de ese
modo, humor como superacin de la angustia en una socie
dad estancada lo hubo tambin en ngel Ganivet y sus dos
relatos de Po Cid; en las singulares creaciones narrativas de
Silverio Lanza (Mala cuna y mala fosa, 1883; Cuentos po
lticos, 1890; Artua, 1893; La rendicin de Santiago, 1907);
en varas novelas de Unamuno, pero especialmente en Amor
y pedagoga (1902); en las dos novelas de Silvestre Paradox,
de Po Baroja (autor del curioso ensayo La caverna del humo
rismo, 1919), as como en el perspectivismo de Ramn Prez
de AyaJa, en la raz del esperpentismo de Valle-Incln, en las
novelas de Ramn Gmez de la Serna y sus muchos imita
dores, as como es visible en algn relato de Benjamn Jarns,
en algn poema de Pedro Salinas o en la obra entera de Jos
Moreno Villa.
Como siempre, el carcter general de la literatura de una
poca puede explicarse hasta cierto punto apelando a las cir
cunstancias histricas, a las opiniones filosficas caractersticas
de estos aos y al modo que, tenan los escritores de entender
la funcin del arte. Respecto al primero de estos factores, las
condiciones poltico-sociales de Espaa a lo largo de este pe
rodo eran tales, que tenan forzosamente que deprimir y repe
ler a cualquiera que reflexionase seriamente sobre ellas. L^-into
lerable injusticia social que haba provocado violentas protestas
18 EL SIGLO XX
y brutales represiones en la ltima dcada del siglo x ix no de,

creci en el nuevo siglo, y empuj a la gran mayora de los
escritores y artistas a adoptar posturas antiautoritarias, mien
tras una guerra impopular, intil y con frecuencia desastrosa
se prolongaba interminablemente en Marruecos. Hacia la mi
tad de este perodo, la guerra europea influy de un modo
muy considerable en la Espaa neutral: en primer lugar, di
vidi a la opinin pblica espaola en dos bandos antagnicos.,
uno favorable a los aliados y otro a los alemanes, y con muy
pocas excepciones, los artistas e intelectuales se hicieron alia-
dfilos, lo que aument la hostilidad que les opona a la Igle
sia, al ejrcito, a los hombres de negocios y a otros grupos
del pas que crean que una victoria alemana contribuira a
purificar un poco ms a Europa de la impiedad, la democracia
y el comunismo (que de un modo tan inquietante haba triun
fado en Rusia en 1917). La guerra tambin origin en Espaa
una grave inflacin, que empeor la ya desastrosa situacin
de las clases modestas, provocando ms huelgas y violencias, y
acabando por someter el sistema poltico de la Restauracin,
cada vez ms falaz e inviable, a una ltima prueba que le fue
fatal. A partir de 1917, el sistema avanzara tambalendose
hacia su desplome definitivo, mientras cada sector de la socie
dad se organizaba para defender sus intereses contra el resto,
segn lo describi Ortega y Gasset en su Espaa invertebrada
de 1921. Aunque Ortega deploraba esta divisin en comparti
mentos estancos, estaba lejos de ser un demcrata, y la solucin
que propona no era otra que la de que los dems sectores re
nunciaran a sus intereses en conflicto y dejaran que el grupo
al que perteneca el escritor los intelectuales dirigiera las
vidas de todos. E sta idea ejerci un fuerte y tenaz atractivo so
bre los escritores espaoles hasta 1931 e incluso ms all de
esta fecha. N o solamente ensayistas como Ortega y Ramiro de
Maeztu, sino tambin escritores de creacin como Unamuno
y Prez de Ayala, dedicaron gran parte de sus energas a desem
pear... una actividad poltica, con el objetivo inmediato de trans
formar la opinin pblica y encauzar los acontecimientos poli-
ESPAA ENTRE 1900 y 1939 19
ticos, suponiendo a menudo que elios iban a ser los arquitectos

unnimemente reconocidos de una nueva Espaa.
El presupuesto comn del que partan era la necesidad de
homogeneizar el proceso histrico espaol con el europeo y, en
resumidas cuentas, realizar la revolucin burguesa todava pen
diente tras el fracaso de la Gloriosa de 1868 (a la que Una
muno aludira con desprecio en su famoso volumen En torno al
casticismo, 1895, publicado como tal en 1902). Fue quizs el
alavs Ramiro de Maeztu (1875-1936) quien mejor formul
ese deseo en las pginas de Hacia otra Espaa (1899), reco
giendo en ese sentido no solamente las sugerencias de Joaqun
Costa (a quien dedicara en 1911 su volumen Lo que debemos
a Costa), sino tambin haciendo hincapi en la inania guber
namental, la necesidad de crear un espritu de lucro en los me
dios burgueses, la vigorosa denuncia de la miseria moral de la
clase media y de la injusticia secular en que vivan las clases
ms humildes. Poco a poco se afianz la idea de una E spaa
dual, escindida entre las fuerzas del progreso civil y la hosca
m asa del reacconarismo, por debajo de las cuales el pueblo
viva al margen de la historia en la intrahistoria, como
dira Unamuno en frase feliz , y, de esa forma, naci la tra
dicin liberal y nacionalista que enlaza a travs de los aos el
quehacer de varias promociones en lo que el historiador Jaime
Vicens Vives ha podido llamar una generacin acumulativa
del 98.
A la altura de 1913, momento fundacional de la Liga para
la Educacin Poltica Espaola, la actividad de los intelec
tuales agrupados en torno a Ortega alcanza su perodo ms
significativo. A l pertenece aparte de la ya mencionada E s
paa invertebrada el importante volumen de Ramn Prez
de Ayala Poltica y toros (1920) o los numerosos artculos de
Manuel Azaa hoy incorporados al tomo primero de sus Obras
completas (Mxico, 1966). La posicin del intelectual ha va
riado ligeramente: si en 1908 numerosos escritores Maeztu
y Ortega fundamentalmente polemizaron sobre la prelacin
del caudillaje poltico sobre las ideas o viceversa, ahora parece
20 E L SIGLO XX
ser imperiosa la necesidad de ideas y voluntades nuevas fren

te a la hipottica presencia de cualquier mesas poltico. Lo
que en cualquier caso se sigui rechazando era la estructura
parlamentaria vigente desde 1875 (el panorama de fantas
m as, del que habl Ortega) con sus dos partidos turnantes y
con su forma real de poder que segua siendo el caciquis
mo: ya en 1901 Costa haba dirigido desde el Ateneo madri
leo una memoria titulada Oligarqua y caciquismo como for
ma actual de gobierno en Espaa que fue informada por las
mayores personalidades polticas e intelectuales del pas.
En realidad, como era de esperar, los hechos defraudaron
estas esperanzas, tanto en los caticos aos que median entre
1917 y 1923 como despus de 1931. Se puso fin al desbarajuste
parlamentario, pero no por obra de los intelectuales, sino con
un golpe de estado militar que impuso de 1923 a 1930 la
Dictadura del general Primo de Rivera. Inevitablemente, la
mayor parte de los escritores y artistas se opusieron con todas
sus fuerzas a su gobierno y al de quien juzgaron su cmplice,
el rey Alfonso X I I I . Pero teniendo en cuenta lo que han sido
los dictadores modernos, Primo de Rivera fue relativamente
benigno, y su manera de gobernar situ a sus oponentes inte
lectuales en una posicin ms bien inslita. Mientras ellos
consideraban odiosa su tirana y en la mayor parte de los "ca
sos hacan todo lo posible para derrocarla, pensando en'el
establecimiento de una repblica, el dictador, dentro de l
mites considerablemente amplios, les permiti exponer estaTac
titud, aunque a veces las injurias reiteradas y manifiestas contra
su persona le movieron a tomar colricas represalias: Unamuno
fue destituido de su cargo de rector de la universidad de Sa
lamanca y confinado en las islas Canarias en 1924 por sus
feroces ataques al general; la obra de Valle-Incl L a hija del
capitn, que contena una dursima stira del ejrcito, fue re
cogida por la polica cuando se public en 1927, y su autor
fue encarcelado en 1929 durante un breve espacio de tiempo,
como un intento de ensearle a comportarse con ms circuns
peccin. Pero Primo de Rivera siempre acababa medio arre
pentido tras haber tomado semejantes decisiones. Unamuno

hubiera podido volver a Espaa poco despus de haber em
pezado su confinamiento, e incluso hubiese podido seguir es
cribiendo, de haber moderado su tono; pero no estaba dis
puesto a hacer ninguna de las dos cosas. Valle-Incln no tard
en ser puesto en libertad sin haber dado la menor muestra de
arrepentimiento, y se le permiti que siguiera con sus actitudes
anticonformistas.
Para la literatura fue ms importante el hecho de que, si
bien Primo de Rivera reaccion ante lo que consideraba ofen
sas a su honor personal o de militar, intervino muy poco en
la considerable libertad artstica que exista antes de su golpe
de estado. La hija del capitn contena insultos que ningn
general espaol poda tolerar, pero otras obras de Valle-Incln
en las que se hacan agrios y sarcsticos comentarios sobre
el estado espaol, su monarqua, el gobierno y la polica fue
ron autorizadas sin problemas. Por otra parte, las actitudes
oficiales acerca del control de las artes por motivos morales o
religiosos fueron de una gran tolerancia, si se comparan con lo
que ocurri a fines del siglo x ix y, sobre todo, con perodos
posteriores, y ello se aplicaba por igual a las publicaciones ex
tranjeras que se importaban y a lo escrito dentro del pas. Claro
est que el clero poda prohibir a sus fieles que leyeran libros
peligrosos, y que el sector ms retrgrado de la opinin p
blica poda rechazar novelas, poemas y obras teatrales por con
siderarlos subversivos o de mal gusto. Factores como stos si
guieron ensombreciendo la carrera de muchos escritores serios,
pero, de hecho, si podan encontrar un editor, casi siempre les
era posible tratar con libertad los temas ms controvertidos, y
hablar claramente de la indecencia, en todas las acepciones de
la palabra, de la vida espaola contempornea.
Como apuntbamos ms arriba, el hecho social ms carac-
terzador de la vida literaria en este perodo fue la llama
tiva aparicin del trmino y condicin de intelectual que
desde las contiendas platnicas en torno a la guerra eu
ropea vino a designar colectivamente a escritores o a pro-
22 E L SIGLO XX
fesionales de la erudicin que compartan su activida'd espe

cifica con la manifestacin de opiniones y actitudes polticas,
normalmente al margen de partidos concretos y como respuesta
comn a los conflictos que sacudieron el armazn entero del
pas: el desastre colonial de 1898; el impacto de las ideolo
gas proletarias {Unamuno milit en el socialismo; Azorn y
Maeztu en el anarquismo); la campaa contra M aura (1909) y
la conjuncin republicano-socialista que presidieron Pablo Igle
sias y Benito Prez Galds; la crisis de 1917; la oposicin a
la Dictadura; la acogida y rectificacin de la segunda Rep
blica, etc.
En este sentido, conviene sealar la importancia agluti
nadora de una serie de revistas y peridicos que representaron
este espritu de lite renovadora (o de intelligentsia, por utili
zar el trmino consagrado) en los campos y actitudes ms di
versas: revistas socialdemcratas de fin de siglo como fueron
Germinal (1897), Vida Nueva (1898) o Alma Espaola (1903),
todas ellas tan efmeras como el diario E l Globo que acogi a
buena parte de los intelectuales del 98; revistas cratas como
la barcelonesa La Revista Blanca; peridicos liberale^ como
E l Imparcial, Heraldo de Madrid y E l Liberal, agrupados en
el famoso tru st (1905), etc. De 1915 a 1921 se public el
semanario Espaa fundado por Ortega y G asset; dirigido
despus por Luis Araquistin y Manuel Azaa , crisol fun
damental de la nueva actitud intelectual, al igual que lo fuera
ms tarde otra creacin orteguiana, el diario E l Sol (1917), que
reunieron las mejores firmas del pas; en 1923 naci la Revista
de Occidente, con exclusivo carcter de orientacin cultural, y
en 1927, La Gaceta Literaria, de Ernesto Gimnez Caballero y
Guillermo de Torre, plenamente dedicada a la difusin de las
formas vanguardistas en todas las artes; bastante posteriores
y progresivamente politizadas fueron publicaciones como Nue
va Espaa u Octubre, mientras Cruz y Raya (1934) intent
ser en manos de Jos Bergamn, Eugenio Imaz, etc. la
respuesta del catolicismo progresista al programa poltico re
publicano.
Naturalmente, la libertad de expresin no disminuy con

la llegada de la Repblica en 1931. Pero, por desgracia, tam
poco desapareci la ocasin para airadas pro testas con tra el
estado del pas. Los escritores de ms edad, como Unamuno,
Ortega y Prez de Ayala, vieron que la nueva Espaa, a cuyo
nacimiento ellos crean haber contribuido tanto, no les llama
ba para constituirlos en orientadores o guas, y que adems
no se pareca en nada a la nueva Espaa que ellos haban ima
ginado, Tambin comprobaron, una vez disipado el jbilo ini
cial por haber conseguido una transicin pacfica de la dicta
dura a la repblica, que esta insatisfaccin la compartan con
muchos espaoles ms jvenes, de ideas polticas y sociales su
mamente diversas. A pesar de todo, los cinco aos de rgimen
republicano fueron un perodo floreciente para la literatura es
paola, y cuando las pugnas polticas degeneraron en guerra
civil, sobrevino una tragedia para las artes dentro de la gran
tragedia colecdya. Los diferentes gobiernos republicanos apo
yaron los proyectos culturales y educativos como no se haba
hecho desde el reinado de Carlos I I I , y devolvieron o elevaron a
situaciones de distincin oficial a escritores que haban consu
mido la mayor parte de sus vidas rebelndose contra las ac
titudes oficiales y convencionales. E l impresionante renacer de
las artes en la Espaa del siglo x x no mostr indicios de de
crecer durante la Repblica; por el. contrario, muchos de los
escritores que ya haban dado pruebas evidentes de gran ta
lento, eran an jvenes, sobre todo en el campo de la poesa,
y, a comienzo de los aos treinta, incluso pudieron apreciarse
sntomas de un nuevo vigor y originalidad en el teatro, que
durante muchas dcadas haba sido el ms dbil de los gne
ros literarios en Espaa.
El estallido de la contienda de 1936 destruy el promete
dor futuro que pareca legtimo esperar. Algunos escritores y
pensadores huyeron al extranjero con una prisa casi vergon
zosa. Otros murieron. Otros ofrecieron sus capacidades inte
lectuales y literarias a la Repblica como armas de guerra,
y resistieron hasta que el triunfo de los nacionales les empuj
24 E L SIGLO XX
al exilio. Muy pocas figuras literarias de talla quedaron en E s

paa^ a finales de 1939. Los que se acogieron al destierro. si
guieron caminos literarios diversos y a menudo solitarios, por
lo cual ya no es posible hablar de las caractersticas generales
de la literatura espaola despus de la guerra, si esta literatura
se entiende como un conjunto que abarca la obra de muchos
de los mejores escritores espaoles vivos; los que regresaron
poco despus de terminar el conflicto, volvieron como silencio
sos y furtivos testigos que, en muchos casos, eran mirados con
recelo y hostilidad por los vencedores de la guerra.
Cuando los espaoles ms conscientes apartaban la vista
de la deprimente realidad poltica y social de la Espaa de
este perodo, en busca de una reflexin filosfica ms honda,
encontraban escaso consuelo para su pesimismo. Los que en
los primeros aos del siglo miraban al extranjero con esperan
zas, pronto vieron a las naciones (que a menudo haban ser
vido de modelo para los proyectos reformistas espaoles) arras
tradas insensatamente a cuatro aos de una espantosa carni
cera que lleg a adquirir proporciones hasta entonces des
conocidas. A lo largo de este perodo, los profetas extranjeros
e indgenas que anunciaban el fin de la civilizacin occidental
coincidan en sus siniestras predicciones. L as esperanzas eran
precarias y pocos posean an un espritu tan positivo como el
de Eugenio d Ors, quien en sus innumerables y elegantes en
sayos sobre arte, historia, filosofa y poltica afirmaba la nece
sidad de defender y consolidar los valores clsicos de la cul
tura europea, que segn l eran principalmente la inteligencia,
el orden, la claridad y la obra bien hecha.
Pero con mucha ms frecuencia los pensadores seguan vien
do el dilema del hombre moderno como lo haban visto a
fines del siglo x ix , en los estrictos trminos que forman el
ncleo de Del sentimiento trgico de la vida (1913) de Una
muno: la verdad y el consuelo son incompatibles. Lo verda
dero es insoportable y lo que. ofrece consuelo es seguramente
una mentira. La razn y los sentimientos hacen que la ver
dad y el consuelo sean igualmente necesarios para los hom
bres, pero si somos sinceros tenemos que reconocer que per

seguir uno de estos dos fines significa la prdida del otro, La
Iglesia, por ejemplo, proporcionaba un remedio para lo que
Unamuno consideraba como la ms honda necesidad humana, el
ansia de no morir, pero a la luz de la razn este consuelo
resulta falso, y para un hombre como Unamuno, como p.ara
la mayora de los mejores escritores espaoles de su tiempo, las
exigencias de la razn eran tan dolorosamente imperiosas como
las del sentimiento. La razn, como escribi D Ors, tiene sus
sentires que el corazn desconoce.
El .derrumbamiento de la fe en las fuentes tradicionales
del consuelo un universo ordenado y con sentido, presidido
por algn poder o principio inteligente y posiblemente inteli
gible , ya haba empezado a sentirse en la literatura espaola
por lo menos un siglo antes de que atormentara a Unamuno.
L o que caracteriza al pesimismo del siglo x x y lo distingue del
propio del perodo romntico, es el hecho de que los escritores
de nuestro siglo han presenciado otro derrumbamiento: la desin
tegracin del optimismo inspirado durante un tiem po/por el
cientificismo racionalista de la segunda mitad del siglo xix. En
relacin con este punto es necesario observar la circunstancia
evidente pero curiosa de que la mejor literatura espaola de
los ltimos tres siglos slo muy raramente ha sido obra de ca
tlicos ortodoxos... Curiosa, digo, porque la literatura de otros
pases parece demostrar que no hay necesariamente una re
lacin entre escribir bien y apartarse de la Iglesia cristiana,
sea catlica o protestante. En el siglo x x el hecho se hace an
ms indiscutible. A pesar de anhelos religiosos como los de
Unamuno, toda la mejor literatura de esta poca es obra de
agnsticos o ateos. En los ltimos veinte aos del siglo ante
rior, el agnosticismo no tena forzosamente que ser pesimista,
y si los pensadores no podan aceptar el consuelo espiritual
ofrecido por la Iglesia, a menudo podan encontrar alterna
tivas, algo semejante a la esperanza, en la conquista racional
del saber y en el concepto ampliamente aplicado y aplaudido
del progreso evolutivo. Pero en el siglo x x los hallazgos ra-
26 E L SIGLO XX
cionales slo aadan una dimensin ms a la desesperacin,

y la idea del progreso pareca una amarga burla.
En Espaa, al igual que en otros pases, la angustia de
la situacin provoc intentos de minar la autoridad del propio
racionalismo, Los ataques se intentaron desde diferentes po
siciones: metafsica, existencal, fenomenolgica, sicoanaltica.
Se acus al racionalismo de ser incapaz de captar la realidad
de un modo significativo y se resucit el viejo argumento que
ya aparece en Hume, Kant y Schopenhauer: a pesar de sus
xitos al explicar las relaciones entre los fenmenos de la
experiencia, el racionalismo no ofrece ningn medio de des
cubrir la naturaleza (o incluso la existencia) de una realidad
objetiva independiente de nuestras percepciones y de las cer
tezas vtales que obtenemos de ellas. Aunque es muy dudoso
que este problema preocupe al hombre de la calle, puede ser
profundamente turbador para quienes ansen conocer el sig
nificado de la vida y de la muerte. Adems, el racionalismo
ignora el hecho de que lo que ms nos afecta como individuos
vivientes no es en modo alguno la ltima y verdadera natu
raleza de la realidad, sino la relacin que nos une a ella.
Unamuno eligi operar con objeciones metafsicas orientn
dose hacia una perspectiva existencal. Con la ayuda de los
filsofos ya mencionados y la de Kierkegaard, se abre paso ha
cia la afirmacin de que, dado que el racionalismo slo puede
ser intrasubjetivo y no sirve para testimoniar la inexistencia
de una realidad no racional, permanecemos en un estado de
duda absoluta que nunca puede disiparse. Pero para Unamuno
la dud^ es ms fecunda que la desesperacin absoluta, ya que
deja abierto un camino para la voluntad de creer, aunque slo so
bre la restringida base existencal de un postulado como si
existencal. De este modo Unamuno termina Del sentimiento
trgico diciendo, efectivamente, que una vez desmantelado el
racionalismo, el escepticismo autodestructor nos autoriza a
construir unas creencias y tambin a comportarnos como si
lo que necesitamos creer fuese verdadero. Las objeciones que
Ortega hace al racionalismo son tambin bsicamente de ca
rcter existencial, pero, en tanto escribe unos aos despus

que Unamuno, insiste ms. en los aspectos fenomenolgicos. El
racionalismo presupone la existencia independiente de una rea
lidad objetiva, pero, sin perder de vista ni a Husserl ni a
Einstein, Ortega aduce que, al no tener en cuenta que la reali
dad para los seres humanos es siempre algo percibido por al
guien, el racionalismo puede fcilmente perderse en abstrac
ciones carentes de significado. Por lo tanto, el acto de perci
bir se convierte para Ortega en un elemento primordial e inte
grante de la misma realidad, idea que ya se apunta brevemente
por vez primera como la teora del perspectivism o que apa
rece en el prlogo de sus tempranas Meditaciones del Quijote
(1914): la realidad es la relacin de los individuos con sus
circunstancias, y la ms completa y autntica de las realidades
es la ms amplia combinacin posible de perspectivas. Luego
Ortega desarrolla el tema espordicamente en sus voluminosos
escritos sobre multitud de temas, dndole a menudo implica
ciones muy sugestivas cuando lo aplica al arte, pero es en El
tema de nuestro tiempo (1923) donde encuentra su expresin
ms plena. Aqu aade al perspectivism o el concepto de ra
zn vital, que no es otra cosa que un reconocimiento del
sentido comn comprometido con las limitaciones del raciona
lismo, ya que aunque ste, ignorando la importancia de la pers
pectiva, no pueda ser -un mtodo de conocimiento perfecta
mente idneo, no hay razn para abandonarlo. Sigue siendo
un instrumento indispensable para comprender nuestras cir
cunstancias, y sin l nos veramos reducidos al estado de sal
vajes mentales. Pero sus descubrimientos y sus dictados deben
siempre relacionarse con lo que Ortega llama imperativos vi
tales. Cuando ei racionalismo explique algo, habr que tener
en cuenta lo que significa aquella explicacin para unos indi
viduos concretos; cuando postule unas normas razonables de
conducta, stas debern considerarse dentro del contexto de la
realidad de los instintos y los impulsos, los deseos y los temo
res humanos, antes de que se le conceda autoridad.
Los ensayos filosficos de Unamuno pertenecientes a j o s
28 E L SIGLO XX
primeros aos del siglo, y los de Ortega en las dcadas de

los veinte y los treinta, representan por vas diferentes un
cambio en el clima ideolgico de Espaa que tuvo importanter
consecuencias para la literatura y motiv que lo que se escriba
en este perodo difiriera radicalmente de lo escrito en la l
tima parte del siglo anterior. Las reservas acerca del raciona
lismo como nico criterio de autoridad, que expresaron Una
muno y Ortega, fueron en cierto sentido complementadas por
el acentuado inters de muchos artistas por los hallazgos de
sicoanalistas como Freud y Jung y por los estudios sobre el
pensamiento mitolgico de antroplogos como Frazer y Ma
linowski. E l surrealismo, en realidad, nunca lleg a captar a
ningn escritor espaol de primer orden lo cual tal vez equi
vale a decir que de haberlo captado ya no hubiera sido un
escritor de primer orden , pero como influencia estimulante
y liberadora tuvo efectos muy notorios en todos los gneros li
terarios cultivados en Espaa.
La exacta naturaleza de los cambios introducidos en la li
teratura del siglo x x por el pensamiento de este siglo se ex
plicar debidamente en los captulos que siguen, pero algunas
ideas generales introductorias deben, figurar aqu. Un notable
rasgo de la literatura de los primeros aos del siglo es su
talante desesperado, la enfermedad espiritual a la que los mis
mos escritores llamaron angustia vital, angustia m etafsica
y enfermedad del ideal, indicando la necesidad de algo en
cuya bsqueda haban fracasado en qu fundar la fe, la espe
ranza e incluso la caridad. Semejante enfoque influy de una
manera directa tanto en el contenido como en la expresin
de la literatura creativa espaola. Una intensa preocupacin
por la muerte, por la fugacidad de las cosas en el transcurso
del tiempo, es caracterstica de esta poca y_constituye un tema
central en la poesa de Antonio Machado y de Ju an Ramn
Jimnez. Se trata de un antiguo tpico literario que adquiere
una nueva actualidad cuando se acompaa de la perspectiva
existencial de que para cada individuo la muerte significa pl
fin de io do el universo. Otro venerable tpico, el de que l
arte puede ofrecer consuelo o evasin de la realidad, y es

capaz de proporcionar o crear algunas de las cosas de las que
carece la realidad, vuelve tambin a tener plena vigencia para
los escritores de este perodo, para quienes la realidad era
tan fea y horrible como lo haba sido para los romnticos.
L a tendencia a considerar el arte esencialmente como una
alternativa a la vida recibi nuevo impulso a la largo de este
perodo debido a otro factor. E l declive en prestigio del racio
nalismo cientificista que haba conferido autoridad al realismo
literario del siglo x ix fue acompaado de una sensible prdida
de inters por el arte representativo. E sto era a todas luces
un fenmeno de alcance europeo que afect a todas las artes
y que tendi a reducir su atraccin a una pequea y refinada
minora de pblico. Pero en la literatura espaola, quiz ms
que en la de otros pases, esta prdida de inters no se reflej
en los gustos de los lectores. La indiferencia hacia los ingre
dientes de ancdota y descripcin (cuando se relataban o poeti
zaban introspecciones y sentimientos que quedaban fuera de
la experiencia comn con la que los lectores podan identi
ficarse) fue habitual entre los escritores, pero no entre su
pblico, y esta cuestin, como veremos ms adelante, fue deci
siva para el desarrollo del teatro espaol del siglo .xx.
H ad a la mitad de este perodo, despus de la primera
guerra mundial, un tercer factor, ste completamente ajen
a los problemas filosficos, alent todava ms la tendencia
que se distanciaba del arte representativo: la difusin del
cinematgrafo como un medio de diversin popular. Los escri
tores y artistas espaoles se tomaron en serio el cine desde
una fecha m uy temprana, y tanto la prestigiosa Revista de
Occidente que diriga Ortega, fundada en 1923, como la
..vanguardista L a Gaceta Literaria (1927), le dedicaron una con
siderable atencin crtica. La influencia del cine sobre la lite
ratura adopt formas muy variadas, pero una de ellas fue sin
duda alguna el desafo que signific para los escritores obli
gndoles a hacer algo distinto de lo que las pelculas podan
hacer mejor. Una idea frecuentemente expresada en Espaa du
30 E L SIGLO XX
rante la primera parte del siglo era la de que, del mismo modo
que la difusin de la fotografa haba afectado a la pintura del
siglo , el cine, la nueva modalidad de diversin popular, ha
ra ahora superflua la literatura narrativa de carcter represen
tativo. Por otra parte, el cine en s mismo no tena por qu ser
realista, y de hecho a menudo no lo era. As ocurre no slo en
la obra primeriza de directores vanguardistas como Clair y Bu
uel, sino tambin en pelculas que tuvieron una inmensa
influencia en la literatura espaola de los aos veinte, los films
cmicos mudos de Chaplin, Keaton, Lloyd, y otros muchos, La
extraordinaria veneracin que sintieron por estos actores (sobre
todo por Chaplin y Keaton) muchos escritores espaoles, era
algo ms que una afectacin de moda. Las tonalidades trgicas
de su melanclica alienacin de la sociedad moderna, en medio
de grotescos batacazos, tenan un fuerte atractivo para el gusto
espaol, y aun pareci a muchos escritores que la fragmenta
cin aturdidora y episdica, la incongruencia y falta de lgica
de la accin, y los movimientos y gestos espasmdicos, acelera
dos, como de tteres, reflejaban el absurdo de la vida moderna
de un modo sumamente lcido e imaginativo. Lorca y Albert,
entre otros, rindieron manifiestamente tributo de admiracin a
estos actores en su poesa, e intentaron convertir la experien
cia de sus pelculas en literatura. De una manera indirecta,
la influencia de esta clase de cine en la literatura espaola ha
sido todava ms importante. Algunos de los mejores crticos
cinematogrficos.de la Revista de Occidente Benjamn Jarns,
Francisco Ayala probaron a incorporar tcnicas cinematogr
ficas a su propia obra de creacin, y la influencia del cine es tam
bin visible en gran parte de la produccin tarda de Valle-
Incln. Varios de los procedimientos del esperpento proceden
claramente de las pelculas mudas y gran parte de su teatro es
en realidad ms apropiado para la pantalla que para la escena.
Vemos, pues, que para algunos el cine pareca asumir las fun
ciones de la novela y el teatro realista, obligando a la literatura
a orientarse hacia algo que no fuera ya contar historias y
copiar la vida. Otros prestaban ms atencin a sus nuevas
y sugestivas posibilidades, no para imitar la vida, sino para in

terpretarla y transformarla en algo distinto y original. Estos dos
puntos de vista sobre el cine son diametralmente opuestos,
pero ambos coinciden en la misma idea acerca de la funcin
del arte literario, presuponiendo que la literatura debe ser
distinta de la vida y que no debe ocuparse de crear una ilusin
de realidad. La mayora de los escritores de este perodo
aunque no todos aceptaban que la experiencia real deba
seguir proporcionando la materia prima de su arte, pero crean
que el arte en s estribaba en la manera de tratar estos mate
riales. Podr argirse que la verdadera naturaleza del arte
nunca ha sido otra cosa; pero el renovado nfasis que se da
a este concepto en el siglo actual ofrece un vivo contraste con la
ptica tericamente documental de muchos escritores del si
glo X IX . En el siglo xx, la literatura, como la opinin que Orte
ga tiene de la realidad y Unamuno de su significado, se con
vierte primordialmente en una cuestin de perspectiva y de
actitud consciente. Los poetas, los novelistas y los dramaturgos
se ocupan ms que de la vida, de definir la respuesta que la
vida provoca en ellos, aunque esta respuesta sea a veces un
gesto de rechazo.
El espritu de la vanguardia artstica europea cuaj pronto
en Espaa en lo que tena de respuesta a una realidad hist
rica movediza e incierta que histricamente coincidi con la
crisis del capitalismo espaol del principio de los aos veinte,
tras la euforia vivida durante la guerra europea. A aquella
etapa pertenece el brillante diagnstico de Ortega y Gasset
titulado La deshumanizacin del arte (1924). El pensador ma
drileo parta de la postura minoritaria y elitista que resuma
perfectamente, en su primer epgrafe, L a impopularidad del
arte nuevo, todo ello en un tono que prenunciaba su futura
obra. L a rebelin de las masas (1930): A mi juicio, lo carac
terstico del arte nuevo, desde el punto de vista sociolgico,
es que divide al pblico en dos clases de hombres: los que lo
entienden y los que no lo entienden. El arte, dira ms ade
lante, rechaza lo humano-sentimental propio del siglo xix e
32 E L SIGLO XX
intenta ser creacin pura: se ha hecho metafrico para evitar

la nominacin directa y vulgar; se ha hecho intrascendente y
aun pueril pues pertenece a una poca de juventud y varo
na.
Como es perfectamente visible en este breve anlisis te
mtico de La deshumanizacin, Ortega implicaba la defensa de
una asepsia sentimental en el arte con la implcita afirmacin
de unos valores irracionalistas y juveniles de filiacin bastante
equvoca. Estos ltimos encontraron oportuno y sugestivo de
sarrollo en la obra de Ernesto Gimnez Caballero (1898- ),
fundador de La Gaceta Literaria, que es indudablemente el
crtico ms significativo del vanguardismo espaol (Carte
les, 1927; Los toros, las castauelas y la Virgen, 1927; Hrcu
les jugando a los dados, 1928; Circuito imperial, 1929; Genio
de Espaa, 1932; Arte y Estado, 1935) en una perceptible
y nada inslita aproximacin de la vanguardia artstica al fas
cismo poltico. Muy diferente es, en este sentido, el talante
de Jo s Bergamn (1895- ), catlico de izquierdas, en su idea
de captar a travs de un estilo aforstico y conceptuoso
la conflictiva realidad espiritual del fenmeno literario o de
cualquier otra expresin vital.
__Este gesto, apartndose de la realidad en busca de algo
menos descorazonador y desagradable, es sin duda la respuesta
ms caracterstica que dan los artistas de este perodo. Los his
toriadores de la sociedad, que acuden a la literatura de crea
cin para informarse acerca de la historia social, o los crticos
que se acercan a la literatura con la actitud de los historiadores
de la sociedad, encontrarn en esta poca muy pocas cosas
que explcitamente les interesen. Pero, desde otro punto de
vista, ste es el mayor ttulo de gloria de su literatura. Sin
dejar de ser por ello el producto de unas circunstancias hist
ricas (ni ms ni menos que cualquier otra literatura), estas
caractersticas ayudan muy poco a explicar sus valores y sobre
todo su calidad superior. Lo mejor de este perodo es obra
de escritores muy cultos y de una aguda sensibilidad esttica,
en quienes la experiencia cultural era tan importante para su
arte como sus propias vivencias personales, ya que eran ms

conscientes de las grandes tradiciones literarias, antiguas y mo
dernas, espaolas y extranjeras, de lo que lo fueron los escri
tores espaoles a lo'largo de tres siglos. Una suerte de sentido
reverencial de la literatura enriqueci su obra de un modo
incalculable: los annimos autores del Romancero y de la poesa
popular, la esplndida herencia literaria de los Siglos de Oro
y la literatura europea del pasado inmediato y del presente,
todo eso proporcion a los escritores espaoles de esta poca
fecundas fuentes de inspiracin, pese a lo cual, raras veces
se trat de considerar la tradicin literaria tan slo como un
repertorio de modelos que deban imitarse.
A la creacin de lo que podramos llamar un sentido -
reverencial de la literatura contribuy en gran medida la
actitud crtica de Azorn, una vez que el autor abandon sus
primeros extremismos cratas. La crtica impresionista de Azorn
intenta aproximar simpatticamente al lector y al autor: no
niega los condicionantes histricos que sustentan la obra con
creta (en ese sentido, Rivas y Larra. Razn social del roman
ticismo espaol, 1916, es un ejemplo de sensibilidad para la
comprensin de una poca), pero la historia que nos da es
historia menuda y en ese sentido irrelevante, pues, de hecho
(como ocurre en la mayora de sus libros dedicados a los clsi
cos, La ruta de don Quijote, 1905; Clsicos y modernos, 1913;
A l margen de los clsicos, 1915), Azorn postula la inmediatez
y la virtualidad moderna del escritor clsico por encima del
tiempo que lo separa del lector. En Azorn la experiencia
literaria acab por predominar sobre cualquier otro valor y,
tras haber anulado la distancia temporal, amenaz incluso con
anular la propia vida: as, en el captulo L as nubes de su
libro Castilla (1912), Calixto y Melibea viven una nueva his
toria al margen de La Celestina; dos novelas como T o ms Rue
da y Doa Ins parten de sendos temas literarios; Superrealis
mo o La isla sin aurora juegan tambin con la impalpable
frontera que para Azorn separa la literatura de la vida, o,
en algunos casos, la misma palabra con su poder evocativo
34 EL SIGLO XX
del objeto que designa. La literaturizacin obsesiva, el nomina

lismo absoluto, la negacin del tiempo fueron conclusiones
personales del escritor pero, como decamos arriba, su senti-
do impresionista de la tradicin literaria influy considerable
mente en la crtica espaola. Sin olvidar, en este sentido, que
creacin literaria e investigacin erudita se desenvolvieron a
menudo en significativa proximidad: la figura de Menndez
Pidal y sus colaboradores del Centro de Estudios Histricos
desbord los mrgenes simplemente cientficos para confluir
en la idea nacionalista y liberal del pas que ms arriba acha
cbamos a los ensayistas de este perodo; por otra parte, poetas
como Pedro Salinas, Jorge Guillen o Gerardo Diego eran
profesores de literatura y, por descontado, todos los dems
ejercan la crtica en las publicaciones de la poca.
Las primeras cuatro dcadas del siglo fueron una poca de
experimentacin literaria' sumamente inquieta y audaz, y la
literatura de este perodo refleja un notable sentimiento de
confianza en el arte y de libertad. Claro est que no todas las
experiencias fueron afortunadas, y muchas no han resistido
la prueba del relativamente corto espacio de tiempo que ha
transcurrido desde entonces: las ilusiones injustificadas y el
abuso de la libertad dieron ya contribucin literaria a la frvola
euforia de la Europa anterior a 1914 y a las extravagancias de
la era del jazz. Pero el clima predominante alentaba a los
escritores de verdadero talento a dar libre curso a su imagina
cin y a producir obras de profunda originalidad, autntica
fuerza e inters. En resumen, lo que hace que el siglo x x ,
hasta el estallido de la guerra civil, sea un brillante perodo
para las letras espaolas es lo que en ltimo trmino constituye
la grandeza de cualquier gran era de la historia de la literatura:
un nmero sustancial de escritores, cuya obra merece una
atencin perdurable y atrae una respuesta tambin perdurable,
precisamente porque desafa y trasciende toda explicacin y
definicin limitada a las circunstancias en las que se origin
esta literatura.
[N o resulta nada fcil periodi zar adecuadamente el tramo

cultural comprendido entre 1900 y 1939. Como se desprende
de las lneas precedentes y, en cierto modo, de algunos tra
bajos recientes, la idea de un continuum en propsitos y rea
lizaciones quiz sea ms acertada que una parcelacin exce
siva y, en el mejor de los casos, aqulla siempre debe corregir
las exageraciones a las que tiende esta ltima: rebatias y
precisiones aparte, el mundo literario y artstico espaol de
las cuatro dcadas consideradas, muestra marcados elementos
de continuidad, no pocos de los cuales podran remontarse
a la etapa de la Restauracin (as sucede en orden a la cali
dad artstica con las grandes novelas de la dcada de los
ochenta del siglo x ix y en lo que atae a la discusin inte
lectual con una revista como ha Espaa Moderna, activa
hasta 1914) e incluso a la remocin ideolgica que vino de
la mano de la revolucin de 1868 (introduccin del positi
vismo y del darwinismo, apogeo de la ideologa krausista).
L a veterana ocurrencia de Jaim e Vicens Vives al hablar de
una generacin acumulativa del 9 8 (que integrara todos los
grupos activos del siglo x x espaol) y la ms reciente deno
minacin de E dad de Plata de las letras espaolas (usada
por Jos Mara Jover, Jos-Carlos Mainer o Francisco Abad
Nebot) vendran a reconocer esa realidad por encima de con
sideraciones particularizadoras. Que quiz no sean vlidas si
quiera para cuanto afecta al perodo posterior a la guerra
civil -cuando un cierto epigonismo respecto al pasado inme
diato parece prevalecer y no slo, por razones obvias, en
el exilio hasta bien entrada la dcada de los cincuenta.
Todos estos elementos de continuidad se asientan en la
pervivencia de varios problemas y muchos motivos en la con
ciencia intelectual del pas. El ms importante y ya aludido
en las pginas precedentes es la denodada bsqueda de ade
cuacin de la actividad literaria a las necesidades de la vida
nacional. En su plano ms inmediato y material, esta situa-
36 E L SIGLO XX
.cin se traduce en una forzosa creacin de un pblico a tra

vs de la divulgacin de ideas y de la voluntad pedaggica
de la literatura, que tiene como marco de actuacin la prensa
diaria y las revistas, tan importantes para conocer la obra del
escritor cuanto para apreciar este sesgo de la vida intelectual.
Pero la bsqueda del pblico tambin se refleja en un plano
ms profundo en una peculiar tensin e inmediatez expre
siva de la propia literatura: los elementos autobiogrficos tan
frecuentes en la obra del escritor espaol , las consideracio
nes generacionales, el explcito dilogo con un hipottico,, lec
tor (tan conocido de los frecuentadores de Unamuno), la refe
rencia obstinada a puntos de unidad colectiva (el paisaje, la
historia nacional), la idea de lectura como experiencia viven-
cial (germen de muchas ideas de Azorn, aunque quiz ms
explcito en el arbitrario parnaso de escritores que usa Una
muno), la pretensin obsesiva de sinceridad como valor
tico-esttico, todos estos, como se deca, son ingredientes reco
nocibles que, con mucha razn, se han podido presentar como
una peculiar predisposicin al ensayismo en la conciencia " lite
raria espaola del siglo xx. Y por ms que el trmino ensayo
vuelva a concitar sugestivamente los tres factores en juego:
la necesidad material de escribir en la prensa peridica (con
mejor rentabilidad econmica que el libro), la urgencia de alec
cionar y conformar un pblico interesado y la tendencia a
equiparar pedagoga nacional y experiencia personal.
Por otro lado, el escritor espaol parece escribir a partir
de una cierta desconfianza de su propia identidad ntima y
cultural. Abundan, por ejemplo, las novelas educativas (bil-
dungsroman) donde protagonistas ms o menos autobiogrfi
cos recuentan su encuentro con la hipocresa social o la repre
sin sistemtica de los instintos por parte de una educacin
autoritaria (pensemos en novelas de Prez de Ayala, jarns,
M ir, B a ro ja ..., muchas de las cuales se presentan por extenso
en el captulo que sigue) y po faltan aqullas que narran el
fracaso de los ideales del personaje al enfrentarlos con la cruda
realidad (caso de las novelas de fin de siglo que se vieron en
las ltimas pginas del volumen referente al siglo xix en esta

misma serie). Es frecuente, de otra parte, que el escritor cree
una suerte de alter ego que unifica y da cuerpo a su dietario
de sensaciones (es el caso de Gabriel Mir con su personaje
Sigenza) o que, en un grado prximo a la heteronimia, expa
en cabeza ajena las etapas de su reflexin intelectual (funcin
que cumplen con respecto a Antonio Machado sus Abel Mar
tn y Juan de Mairena). O que, como sucede en llamativos
pasos de la obra de Unamuno, nos hallemos ante una rebelin
de los personajes de ficcin ante su destino (Niebla) y ante
un angustioso rompecabezas de identidades autor-protagonista,
mezclada a la presencia casi activa de actitudes provenientes
de obras literarias ajenas (Cmo se hace una novela).
Nada de esto es ajeno a la literatura universal de nuestro
siglo y, como se ha sealado a menudo, quiz convendra,
ms de lo que se suele hacer, relacionar lo que puede parecer
exclusivo con lo que es moneda comn en otros mbitos cul
turales: la novela de la educacin es casi un gnero de la lite
ratura alemana de principios de siglo, la emancipacin de los
personajes con respecto a su creador fue llevada a su lmite
por Pirandello entre otros, la conversin del espacio narrativo
en una discusin de ideas igualmente abundante, el uso de la
relacin ertica como una metfora de la dificultad de ser uno
mismo (sin dominadores ni trabas) es rasgo general de nes-
tro tiempo.
Algo hay, sin embargo, de especficamente espaol en todas
estas preocupaciones y tiene que ver con el plano de la iden
tidad cultural que sealbamos en el prrafo anterior. La pre-
gunta por el ser de Espaa y el dolor, por su postracin (o por
su desidia) es un tema retrico y frecuentemente vacuo pero
que vivieron con intensidad y como parte de su propia vita
lidad muchos escritores. Surgi, en esencia, del tardo desa
rrollo del nacionalismo liberal frente al precoz y desatentado
crecimiento de un nacionalismo catlico y excluyeme. Aqul
senda como deficiencias muchos de los orgullos de este ltimo;
uncL_y- otro tuvieron la inclinacin a vivir como dualidad la
38 E L SIGLO XX
realidad del pas: para los conservadores, haba una Espaa

creyente y autntica frente a otra de extranjerizantes y dila
pidadores de las esencias nacionales; para los liberales, haba
una Espaa reflexiva y angustiada, minoritaria e infeliz, frente
a lo que unas veces se vea como el hondo silencio y desisti
miento de un pas inmemorial (que quiz tena profundas razo
nes, llegaban a pensar, para tal indolencia) y otras se perciba
como una latente hostilidad, hija de la incultura y el desdn
por lo espiritual. La actitud liberal era, pues, ambigua con
respecto a las causas del problema de las dos E spa as. Los
ms activos tendieron a identificar los motivos de la postra
cin de las mayoras con un enemigo comn que gregarizaba
a la colectividad y que, con brillantez, alguien ha identificado
con una forma de autoridad paternal que deba subvertirse.
A principios de siglo, el anticlericalismQ,.-eL antimilitarismo y
el anticaciquismo fueron obsesiones muy tpicas que, no obs
tante reconocer causas muy reales y dolorosas, fueron tambin
mitos nacionales y puede que excusas de la impotencia dolo
rosamente esgrimida por los intelectuales: la obra de escrito
res menos conocidos (Felipe Trigo, Manuel Ciges Aparicio,
Eugenio Noel, Jo s Ms, Jos Lpez Pin illos...) fue un per
manente tronar contra tales lacras, aunque a veces el brillante
chafarrinn de sus espacios narrativos o el casticism o de su
prosa revele una sorprendente y paradjica complacencia con
el objeto de sus execraciones. Pero el tema no es ajeno a nin
gn literato del momento, como tampoco lo es a la obra de
erudicin y participacin poltica de Joaqun Costa, reveladora
mezcla de pensamiento krausista, populismo prctico y rege-
neracionismo, que fue, en muchos rdenes, el acuador de los
conceptos del nacionalismo crtico espaol.
Pero, como se recordaba ms arriba, esta desazn activa
poda ser muchas veces el simple envs de una explcita admi
racin por el silencioso pueblo espaol y por las oscuras razo
nes de su silencio. En 1895 Unamuno habl por vez primera
de la intrahistoria en el marco de una atrevida metfora: la
imagen de la historia como un ocano cuya agitada superficie
era la historia conocida y cuyo fondo inmutable y ms dila

tado era la intrahis toria de los pueblos que permanecan en
sus trabajos y sus das al margen de las sacudidas de conquis
tas, batallas, revoluciones incluso. Represe, empero, en la
equivocidad poltica de la metfora: con una visin progre
sista de la realidad que era, por cierto, la del Unamuno de
entonces tambin Bertolt Brecht se preguntara en unos ver
sos famosos quines haban hecho de verdad las pirmides
que mand construir un faran y quines fueron los marine
ros que se ahogaron con las naves de la Invencible, De hecho,
el ejemplo histrico que aduce Unamuno en la misma pgina
es la propia revolucin de 1868 como ejemplo de una sub
versin superficial, de un rigodn del poder poltico, que en
nada haba alterado la vida colectiva del pueblo sufriente.
Y todo esto, poco antes de que el polemista bilbano sugiriera
la implantacin de la demtica como horizonte de una ciencia
histrica que prefiriera el estudio de la vida humilde y coti
diana a la mera enumeracin de episodios blicos o intrigas
palatinas. Y de que, por otro lado, ofreciera en su primer
relato, Paz en la guerra (1897), una cumplida muestra del es
tudio intrahistrico del conflicto entre la ciudad liberal y el
campo carlista en su Pas Vasco natal.
E l hallazgo del trmino y del concepto de intrahistoria
con raigambre tolstoyana y alguna influencia del romanti
cismo historiogrfico francs y alemn son un sntoma de
la indagacin intelectual en su entorno social y de la desazn
que experimentaron los escritores ante el panorama poltico que
se les ofreca. Pronto se identific casi en exclusiva con la
vida campesina y, en menor medida, con la lnguida vida de
las ciudades provincianas. Estticamente esto supuso el des
cubrimiento capital del paisaje: ya no fue un decorado conven
cional sino como hicieron los pintores desde Carlos Haes
el copiado del natural y no siempre el ms verde y agradable.
L o s krausistas espaoles fueron los primeros en apreciar la
naturaleza con alm a de las serranas cercanas a Madrid, ob
jeto de sus excursiones; la melanclica placidez de las playas
40 E L SIGLO XX
del norte San Vicente de la Barquera, los pueblecitos cos

teros asturianos y la vasta espiritualidad de la meseta cas
tellana. EI repertorio est ya establecido a principios de siglo
por pintores y escritores de consumo Azorn dedica su libro
Castilla (1912) a Aureliano de Beruete, el mejor discpulo de
Haes y muy pronto puede ser acompaado por la msica
nacionalista de Albniz, Granados, Falla y Turina, tan elocuen
tes en sus descripciones como pintores y escritores. Todo esto
agudiz el proceso de conversin de lo intrabistrico en un
referente contemplativo y predominantemente esttico, muy
lejos de lo que pudo ser en la formulacin unamuniana origi
nal. Y determin, a la vez, una inflexin provincianista muy
caracterstica de la cultura espaola de principios de siglo, aun
que tambin activa a lo largo de todo su curso. Ya en 1903
la revista Alma Espaola haba encargado una serie de artcu
los con el ttulo comn de Alma (seguido del gentilicio regio
nal correspondiente: asturiana, vasca, aragonesa, rojana...)
que pueden ser nuncio de lo que de voluntariamente asturiano
tuvieron las primeras novelas de Prez de Ayala, lo vasco de
Unamuno y Baroja, lo gallego d Fernndez Flrez, lo levan
tino de Gabriel M ir... Y que no debe confundirse, aunque
coincidan algunos supuestos, con el ruralismo regionalsta y a
veces dialectal de la zarzuela, el teatro menor y aun la comi
cidad fcil de consumo: los ideales estticos separan el me
jor regionalismo literario en esta poca de aquel fenmeno
que Ortega denomin con frase lapidaria tibetanizacin de
Espaa.
Salvo en lo referente a la melancola de la ciudad provin
ciana tema dilecto del modernismo-, la gran ciudad tuvo
menos suerte literaria. Escritores como Baroja en la trilo
ga La lucha por la vida la descubren como una suerte de
aluvin de vidas y miserias, fruto maldito del progreso. Otros,
como Unamuno, se limitan a abominar de ella. Quiz sea
Ortega el nico escritor de relieve que pese a haber reco
rrido muy bien la Espaa profunda, como todos aquellos in
cansables andariegos se manifiesta claramente urbano y pro
pone sin ambages una redencin de las provincias, aun a

expensas de retirar de la circulacin esttica el motivo ms
querido de sus contemporneos.
A pesar de los elementos de continuidad enumerados, suele
considerarse la existencia de perodos bien distintos en el curso
de la vida literaria espaola de la primera mitad de siglo. Con
viene, sin embargo, ver en esta prctica escolar ms que el
enunciado de unos compartimentos estancos, distintas modu
laciones de una lnea unitaria y, por supuesto, ms que ciclos
que se suceden inexorablemente unos a otros, situaciones ger
minales de nuevas actitudes que modifican las anteriores sin
anularlas (en buena ley, ni Ortega anula a Unamuno, ni la
generacin de 1927 a Juan Ramn Jimnez: se enuncian en
estos casos comparecencias nuevas que fueron polmicas pues
Ortega critic duramente al energm eno y m orabito de
Bilbao, y Jimnez se llev muy mal con Guilln pero que,
de hecho, no permiten negar la coetaneidad estricta de unos
y otros y la pertenencia a un clima cultural comn).
Las denominaciones que se han dado a los escritores que
comparecen a principios de siglo (y finales del xix, mejor an)
han sido objeto de fuerte debate. Los trminos generacin
del 9 8 y m odernism o se han visto a menudo como anti
tticos, quiz por no reparar en que son fundamentalmente
heterogneos:..el primero pertenece a una conceptualizacin
sociolgica (que el orteguismo ha hecho muy popular en E s
paa) y el segundo a un orden de categoras artsticas en el
que adems se mezclan apelaciones a movimientos europeos
(simbolismo, segundo naturalism o...) y a un mbito de con
cepciones como jud g e n s til, art nouveau, de semntica mucho
m s restringida fuera de Espaa. En todo caso, las opinio
nes ms recientes niegan la antinomia y han sealado ingre
dientes comunes a los dos marbetes opuestos. As, por ejem-
po, conceptos como los de bohem ia y actitud intelectual
en cuanto designan formas de concebir el trabajo cultu
ral no parecen asociarse exclusivamente con lo modernista
en un caso y lo noventayochesco en otro., sino ser frmulas
42 E L SIGLO XX
similares y fruto de una misma necesidad: la de proveer al

escritor de un modo de reconocimiento y de peso especfico
ante el pblico. Y, en ese mismo orden de cosas, el trmino
de modernismo se revela, cada vez ms, como un horizonte
que fue ms comn, tanto como autoidentificacin por los
interesados como en cuanto designacin que fue usada por
los nuevos pblicos para denominar a veces descalficatoria-
mente al escritor finisecular (recurdese que Juan Ramn
Jimnez, gran defensor de la unidad denominativa en torno
a la palabra m odernism o, recordaba haber odo calificar a
Unamuno de ese to m odernista). Frente a uso tan fre
cuente, el trmino generacin del 9 8 no puede ostentar tal
veterana, por cuanto sabemos que fue acuado por Azorn
en 1912 y, ms que otra cosa, para referirse con cierta nos
talgia a algo pasado: la reunin de algunos escritores bajo las
banderas de nuevas formas y nuevas inquietudes patriticas
en el ao del Desastre, quince antes de aquel tardo bautis
mo. Cierto que en ese trmino se ha querido amparar recien
temente los factores ideolgicos (reforma del positivism o, so
ciologa regeneracionista...) presentes en la poca o incluso
ver en su marco ciertos elementos ms literarios (la apelacin
autobiogrfica, la crisis de ideas morales, la renovacin de la
novela), pero tambin es evidente que unos y otros no son
ajenos a ciertas preocupaciones que pueden verse igualmente
en lo modernista, si no limitamos este movimiento a lo ms
externo decadentismo, satanismo, languidez romntica, in
solencia bohemia.
El concepto de novecentismo ha sido propugnado con di
versa fortuna para designar una renovacin de calendario muy
laxo (entre 1910 y 1925) y coincide en gran medida con la
frmula generacin de 1914 propuesta hace aos por Lo
renzo Luzuriaga. Aunque sea difcil atribuirle coherencia est
tica, es evidente que apunta a la realidad de serios cambios
sociales y de actitudes personales: tanto a circunstancias de
reforma intelectual (modernizacin de la universidad, asenta
miento de la industria editorial), como poltica (recuperacin
del liberalismo, dignificacin del republicanismo, crisis de las

posiciones radicales, aproximacin del socialismo a la prctica
parlamentara). En lo que atae a lo personal, no debe olvi
darse que buena parte de los novecentistas o miembros de
la generacin de 1914 proceden del modernismo, a partir
de una cuidadosa crtica de sus aspectos neorromnticos, desa
forados e individualistas: as Ramn Prez de Ayala, cuya
tetraloga narrativa protagonizada por Alberto Daz de Guz-
mn, puede ser leda como un esfuerzo de ruptura personal
con los ideales finiseculares y un encuentro lustral con una
tica de actividad social y una esttica ms receptiva y tole
rante que la del solipsismo modernista. Y un caso parecido
es el de Juan Ramn Jimnez, a la hora de abandonar su que
jumbrosa etapa de las elegas por la que abre el Diario de un
poeta reciencasado. Aunque la figura que aglutina y explicita
la necesidad del cambio intelectual, a la altura de las nuevas
circunstancias, es, por descontado, la de Ortega y Gasset.
El marbete de generacin de 1927 o de 1925, como
quiere Lus Cernuda registra una sospechosa unanimidad
en su uso. Puede, sin embargo, que tal cosa no pase de ser
la aceptacin por los manuales del signo de autoidentificacin
de unos poetas unidos por estrecha amistad y por un singu
lar apego a esa denominacin colectiva. Porque, en lo que
atae a su mundo de ideas y su tica profesional, son en gran
medida herederos del espritu de la generacin de 1914 y re
presentantes de aquel optimismo por la modernizacin del
pas que pareca ser una realidad tras la guerra europea y hasta
las vsperas de 1936. La utilizacin del concepto de vanguar
dismo como sustitucin de la denominacin generacional pre
senta tambin problemas: el ms importante es la reducida
presencia de un vanguardismo en estado puro, ya que los ges
tos y adhesiones de esta ndole en el grupo de 1927 vienen
siempre matizados por actitudes historicis tas y por una ro
tunda insercin en el proyecto de pedagoga nacional lanzado
por los hombres de fin de siglo y reformado por el orteguis-
mo. Cabra, en todo caso, hablar de un vanguardismo naci-
44 E L SIGLO XX
nal aun a riesgo o precisamente por ese riesgo de la

contradiccin entre los dos trminos del sintagma.
Por ltimo, el concepto de generacin de 1 936 fue
puesto en circulacin por Homero Sers para designar desde
su situacin de exiliado por la guerra civil una identidad
colectiva de quienes vieron su tarea intelectual cortada por
la contienda. La polmica que suscit en los aos siguientes
sirvi para que se operara una significativa reduccin de su
alcance: hacia 1955 denominaba ya al concreto grupo de es
critores e intelectuales que haban comenzado a escribir en
los aos treinta y que, tras la guerra, siguieron fieles a las
ideas liberales y tolerantes que no haban prevalecido a su
final o que, en un sentido ms amplio, expiaron en su propia
obra la culpa colectiva de aquella sangra suelta en el cuerpo
del pas. A ellos se atribuy con acierto un proceso rehuma
nizacin en las letras republicanas (respuesta a la deshu
manizacin detectada por Ortega en su fam oso ensayo) y,
despus de la batalla, un talante de continuidad con la poca
dorada que haban alcanzado a vivir.
Como se apuntaba ms arriba, en este repaso a la perio-
dizacin ms comn de la literatura espaola de este siglo
nos encontramos ante la repercusin intelectual de circuns
tancias ms amplias mejor que ante tramos impermeables y
autnomos. Esas mismas circunstancias la crisis de fin de
siglo, el veranillo y crisis de la Restauracin, la inminencia
de la Repblica, el final de sta, por expresarlo en trminos
polticos repercutieron tambin en las literaturas en len
guas vernculas que, por estos aos, alcanzaron definitiva adul
tez. A s se puede hablar de un modernisme cataln a princi
pios de la centuria y, desde 1906-1915, de un noucentisme
que ms adelante segrega un vanguardismo que, en forma ms
acusada que en el resto del pas, cubre la doble vertiente de
vanguardismo puro y vanguardismo nacional. N i en Galicia
ni en el Pas Vasco se percibe un modernismo de expresin
regionalista (y en la lengua verncula) pero s, en torno a las
fechas catalanas, serios intentos de modernizacin y aun de
ruptura con los antecedentes romnticos de la conciencia

de emancipacin: es el caso de las Irmandades da Fala galle
gas y de la revista Ns en la misma regin, como, en menor
medida y con expresin espaola, en la revista bilbana Hermes
desde 1917, JVC. M .]
Captulo 1
LA NOVELA
L a angustia vital de los escritores espaoles en torno

al cambio de siglo encuentra su primera expresin en las no
velas sumamente personales de Ganivet, Azorn, Baroja y Prez
de A y ala1, singladuras y bsquedas narrativas por el valle
sombro de la muerte que transmiten un mensaje de frustracin
y desesperanza ante la imposibilidad de encontrar un objetivo
o un significado la existencia humana. Sin embargo, la angus
tia se revela como una fecundsima fuente de experimentacin
literaria y produce algunas obras excepcionalmente interesantes
y originales. Se trataba de una angustia tan filosfica como vital,
y entre las consecuencias de la crisis de la fe en el raciona
lismo y el rechazo de su consecuencia artstica el realismo ,
se cuentan un acentuado desdn por la observacin de la expe
riencia y por el acto mismo d la observacin, y un sentido del
absurdo de la vida humana. En el siglo x x el absurdo se ha
tratado frecuentemente con apesadumbrada solemnidad, perc
cuando los escritores espaoles exploran y expresan la con
fusin del hombre moderno ante la aparente futilidad y falta
de sentido de su existencia, su tratamiento, aunque trgico en
sus implicaciones finales, incluye invariablemente un elemento
1. Vase Donald L. Shaw, Historia le la literatura espafwla, 5: E l siglo X IX ,

pgs, 232 y sigs,
48 E L SIGLO XX
de comicidad grotesca que se asocia con el uso comn de

la palabra absurdo. La irona cmica forma parte esencial
de la visin artstica de casi todos los escritores de los que
trataremos en este captulo, y en la mayora de los casos
representa con toda claridad una seria afirmacin de la locura
que representa tomarse la vida en serio. L a peculiar atraccin
ejercida por el tema del circo, especialmente sus payasos, sobre
escritores y pintores de este perodo, es una muestra ms
de dicha ptica.
D ado que la vida es ruin y absurda, la ms insensata de
las actividades a las que puede consagrarse un artista es a
la de copiarla..., una razn ms para el descrdito de los princi
pios realistas. El alejamiento del realismo es el tema central del
famoso ensayo de Ortega ha deshumanizacin del arte, que
data de 1925. Aunque Ortega presenta sus ideas como un
anlisis de las corrientes artsticas ms recientes y formula
algunas predicciones para el futuro, el ensayo describe de
hecho rasgos que pueden observarse en la novela espaola desde
los primeros aos del siglo. El resumen que hace Ortega de la
situacin artstica, a menudo de una agudeza extraordinaria,
ha sido objeto de ciertas burlas debido a su fracaso como
documento proftico, pero parte de tales crticas se deben
al carcter equvoco que puede tener el trmino deshumaniza
cin: el verdadero argumento de Ortega es sencillamente
que la tendencia del siglo x ix a confundir la vida con el arte,
y por lo tanto a asignar a este ltimo la funcin de representar
la realidad, era una aberracin en la que por fortuna los ar
tistas del siglo X X no han incurrido. Puesto que tambin deja
claro que no se refiere a las diversiones populares, sino que
est hablando de un tipo de arte que se dirige tan .slo a una
minora selecta, su descripcin de las tendencias que parece
seguir el arte en 1925 es esclarecedora y sustancialmente justa.
Efectivamente, el ncleo de su argumentacin hace ya mucho
tiempo que se ha convertido en un lugar com n.de la historia
del arte.
Aplicado a la literatura, el concepto de deshumanizacin
LA NOVELA 49
a veces se ha entendido como descripcin de un tipo de obras

literarias que, de una manera u otra, no tienen relacin con
las realidades de la vida humana. Pero, como Ortega explica
en su ensayo, al igual que en Ideas sobre la novela (1925), e
incluso en un libro de bastantes aos atrs como Meditaciones
del Quijote (1914), la tan discutida deshumanizacin apenas
significa algo ms que el hecho de restar importancia a los
aspectos narrativos y descriptivos de la literatura. Esta ultima
frase tambin podra servir de excelente comentario a mucha
de la prosa de imaginacin de comienzos del siglo. La labo
riosa acumulacin de detalles descriptivos que los realistas se
crean obligados a hacer, tiende a reemplazarse en las novelas
modernas por una serie de impresiones rpidas, e histricamente
es bien visible un efecto pendular: si cierta poesa espaola
de la ltima parte del siglo x ix haba parecido avergonzarse
de ser lrica, y haba tratado de disfrazarse de novela, filosofa,
sociologa o periodismo rimado, la novela del siglo x x tiende
con frecuencia a usar procedimientos que suelen asociarse a la
poesa. El objetivo potico de Mallarm de describir no la cosa,
sino el efecto que produce, podra ser el correlato de las tc
nicas impresionistas de diversos novelistas de esta poca. Las
novelas de este perodo tambin muestran un desdn ostentoso
(que a veces se trueca en una deliberada burla) por el habitual
deseo del lector de saber qu ocurre a continuacin, as como
por imaginarse los hechos que se narran como acaecidos de
una manera real. El empleo de mitos y leyendas, la intencin
de hacer una literatura al margen de la literatura ya familiar,
centra la atencin en el tratamiento en vez de hacerlo en lo
narrado: en cmo se cuenta la historia y no en lo que cuenta.
Otra importante caracterstica de las novelas de esta poca
es la preocupacin por la perspectiva del autor, ya mencionada
como tpica de la visin filosfica general de estos aos. Esta
preocupacin naturalmente afect a la novela de una manera
ms directa y honda que a los dems gneros, y una vez ms
las observaciones de Ortega llevaban un excesivo retraso. Cuan
do en sus escritos de los aos veinte reflexiona sobre el pers-
50 E L SIGLO XX
pectivism o en las artes, aunque asegura que est tratando

del tem a de nuestro tiem po, es curioso que no haga la menor
referencia a ninguna obra espaola contempornea de prosa
narrativa. N o obstante, en los aos en que l escriba E l tema
de nuestro tiempo, La deshumanizacin del arte y Sobre el
punto de vista en las artes (1924), novelistas como Unamuno,
Valle-Incln, Prez de Ayala y M ir ya haban manifestado
la insatisfaccin que les causaba escribir desde una perspectiva
nnca e invariable, la del punto de vista de la narrativa con
vencional ms impersonal y omnisciente, y haban intentado
por medios diferentes trascender las limitaciones de semejante
perspectiva.
Por otra parte, la novela fue en esta poca un gnero muy
popular y la mayor parte de los catlogos de las editoriales
ms importantes le dieron significativa preferencia. Se cono
ci muy bien la literatura extranjera y en aquella tarea colabo
raron traductores de excepcin. Ya a principios de siglo, edi
toras madrileas como La Espaa Moderna, valencianas como
Sempere y Prometeo (vinculadas a la figura de Blasco Ibez)
y barcelonesas como Maucci y Bauz dieron a conocer lo ms
importante de la novela decadentista o socialmente radical
que caracteriz la produccin europea en los ltimos aos del
naturalismo: Zola, Ea de Queirs, Remy de Gourmont, D An
nunzio, G orki, Mirbeau, W ells, etc. A l filo de los aos treinta,
editores de signo socialista como Zeus, Oriente, Cnit y otras
vertieron al castellano relatos de Malraux, D os Passos, Gide,
Sinclair Lewis, Barbusse, Silone, Istrat o de autores rusos
revolucionarios (acogidos fundamentalmente en el catlogo de
Espasa-Calpe), todos los cuales potenciaron la aparicin de
la novela social espaola de preguerra. Igualmente, se tra
dujo a Proust (por Pedro Salinas y Jos Mara Quiroga Pa),
a Jam es Joyce (por Antonio Marichalar y Dmaso Alonso),
Faulkner y Huxley (por el cubano Lino Novas Calvo), mientras
Revista de Occidente acogi traducciones de Franz K afka pot
Jorge Luis Borges o present en el pas el nuevo teatro expre
sionista alemn.
LA NVELA 51
Extraordinaria importancia tuvieron tambin (en la doble

faceta de incentivo para el escritor y de difusin pblica) las
numerosas colecciones semanales de novelas cortas que alcan
zaron tiradas de hasta 60.000 ejemplares y en las que cola
boraron todos los escritores significativos de la poca: las co
menz en 1907 la publicacin de E l Cuento Semanal y ms
tarde siguieron Los Contemporneos (1909), L a Novela Cor
ta (1916), L a Novela Semanal (1921), L a Novela de Hoy
(1922), L a Novela M undial (1926), etc. No se olvide que los
importantes devengos de estas colecciones, la colaboracin ha
bitual en peridicos espaoles (o hispanoamericanos como La
Nacin de Buenos Aires) y el progresivo movimiento editorial
afianzaron la economa personal del escritor espaol y explica
ron en buena parte su tendencia al elitismo y su creciente senti
do de independencia ideolgica.
El primer novelista espaol que abri una brecha decisiva

en la narrativa realista al uso fue Miguel de Unamuno (1864-
1936), aunque no lo hizo hasta su segunda novela, Amor y
pedagoga. 1902. Su primera novela, Paz en la guerra
(1 8 9 7 ) 2} todava respeta ms o menos las antiguas conven
ciones, y contiene, como Unamuno observ en un prlogo a
su segunda edicin de 1923, pinturas de paisaje y dibujo y
colorido de tiempo y lugar, todo lo cual iba a desaparecer
de sus obras de imaginacin a partir de 1902. Amor y pedago
ga es a primera vista una fantasa satrica completamente in
verosmil sobre el fracaso de un positivista neocomtiano y seu-
dogaltoniano, Avito Carrascal, cuyas disparatadas ideas le llevan
a convertir la ciencia en religin y a tratar de criar y educar
un genio inmaculado sobre la base de principios rigurosa
mente cientficos. Sin embargo no se trata de un alegato anti
cientfico, sino una ilustracin de la incompatibilidad de las
exigencias de la pedagoga y la eugenesia racionales con las
de los profundos impulsos natrales (como el amor sexual y
2. Vase Shiw, op. cit., pgs. 246 y sig.

E L SIGLO XX
maternal) y el temor a la muerte. Para la tesis de Unamuno

es esencial el hecho de que los proyectos de Avito salgan mal
desde el mismo comienzo: por ejemplo, despus de decidir que
la madre que necesita un genio tiene que ser una mujer
rubia de tipo dolicocfalo, sbitamente se enamora de Marina,
morena y braquicfala, que encarna el instinto y la tradicin
(Unamuno la llama la M ateria, mientras Avito es la For
m a). As, aunque Avito pone todo su empeo en educar a su
hijo en la ms estricta observancia de todos los ritos de la
nueva religin, Marina sabotea constantemente sus esfuerzos
con efusiones de amor materno, impregnadas de supersticin y
de enseanzas religiosas de otra clase. Avito se da perfecta
mente cuenta de sus fracasos, de los pecados contra su fe que
no slo permite sino que adems comete. C aste, caste, y
volvers a caer, murmura para s a lo largo de la novela.
Y as, aunque cuando el genio tiene ya edad suficiente para
enamorarse y es desdeado por su amada, no tarda en ahor
carse, y aunque la novela termine por esta razn con las pala
bras el amor haba vencido, nos enteramos, gracias a un
eplogo, que Avito trata de repetir el experimento con su
nieto, sin repetir sus anteriores transgresiones (por ms que
en la siguiente novela de Unamuno, Niebla, le encontramos re
zando en una iglesia, y se nos dice que ha abandonado sus
antiguas ideas).
Bajo la superficie de esta farsa grotesca y a menudo muy
cmica, podemos ya ver algunas de las preocupaciones con las
que Unamuno iba a batallar en sus escritos posteriores. Las
ideas centrales de Del sentimiento trgico de la vida sobre
la verdad y el consuelo, el libre albedro y la inmortalidad
estn todas presentes en Amor y pedagoga, principalmente en
las discusiones de Avito con la contrafigura de Unamuno, Don
Fulgencio Entrambosmares. Como ya indica su nombre, Entram-
bosmares es un personaje que tiene un significado equvoco:
mentor filosfico de Avito y de su hijo, autor de una esotrica
e indita A rs magna combinatoria, y hombre cuya mayor ale
gra es su vida domstica, que permanece en el ms profundo
LA. NOVELA 53
secreto, y su pasin por su esposa, ya entrada en aos, que

usa una peluca rubia. l es quien plantea el tema del erostra-
tism o, apremiando al hijo de A vito a que tenga hijos como un
medio de alcanzar la inmortalidad, y es l tambin quien habla
por vez primera de lo que el libro llama la tirana de la lgica.
En el eplogo, Unamuno se muestra de acuerdo con la triste
observacin de Fulgencio de que slo la lgica da de comer,
y aade: y sin comer no se puede vivir, y sin vivir no puede
aspirarse a ser libre, ergo [ . . , ] . 'Por lo tanto, si queremos
ser libres, tenemos que ser esclavos de la lgica. Para resolver
esta paradoja se apuntan dos posibles soluciones, una de las
cuales explica por qu se ha escrito la novela de manera tan
poco convencional. El eplogo sigue diciendo: Y siendo lo
cmico una infraccin a la lgica y la lgica nuestra tirana, la
divinidad que nos esclaviza, no es lo cmico un aleteo de
libertad, un esfuerzo de emancipacin del espritu?. La otra
posibilidad deriva de la idea, muy arraigada en Unamuno, y
tambin expresada aqu por Fulgencio, de que la vida humana
equivale a representar un papel en una novela o una obra
teatral. Para Unamuno esta idea es turbadora. En Recuerdos
de niez y de mocedad, que data principalmente de 1892.
Unamuno haba recordado no sin inquietud cmo siendo nio
acostumbraba a contar historias a sus condiscpulos durante
el recreo, y a matar a los personajes cuando sonaba la campana
anunciando que se reanudaban las clases, tanto si merecan
morir como si no. Fulgencio se pregunta si de vez en cuando
no podemos intercalar una m orcilla en nuestro papel, algo
que el gran Autor no haba previsto. Una especie de morci
lla o momento m etadramtico en el que nos salimos del
papel, que podra ser, segn Fulgencio, suicidarse... idea que re
cibira un desarrollo ms extenso en la siguiente novela de Una
muno. Pero estas discusiones terminan con una caracterstica
nota de duda. En el eplogo Fulgencio, sintindose culpable,
se pregunta si no ha sido responsable del suicidio, tal vez
insensato, del hijo de Avito, mientras Unamuno se pregunta
si no tendra que haber escrito para su novela dos finales que
54 E L SIGLO XX
plantearan una alternativa, de modo que el lector se viera

obligado a participar en su propio estado de duda existencal.
Como era de suponer, Amor y pedagoga sorprendi a un
pblico acostumbrado a un tipo de prosa de imaginacin muy
diferente. A su original eplogo segua nada menos que un
tratado de cocotologa. sta fue, en efecto, durante toda su
vida, una arraigada diversin del rector de la universidad de
Salamanca, pero el tratado en cuestin es una doble parodia,
de un lado de los sistemas filosficos ms ambiciosos, de otro
de las modernas teoras artsticas. Unamuno justifica desenfa
dadamente su inclusin explicando que su editor necesitaba
publicar el libro en una coleccin de grosor uniforme, y que
el volumen resultaba demasiado delgado. La reaccin de algunos
escritores y crticos ante ese tipo de ligereza irnica fue acusar
a Amor y pedagoga de no ser en modo alguno una novela,
a lo cual Unamuno replic destempladamente que si los lee*
tores no queran considerarlo como una novela, que lo llamasen
nivola. En su prlogo-eplogo a la segunda edicin de Amor
y pedagoga, define las nivolas como relatos dramticos ace
zantes, de realidades ntimas, entraadas, sin bambalinas ni
realismos en que suele faltar la verdadera, la eterna realidad, la
realidad de la personalidad. Sin embargo, durante los doce
aos siguientes Unamuno no escribi ni novelas ni nivolas.
Probablemente ello se debi, ms que a una sensacin de desa
liento, al hecho de que estaba demasiado ocupado con otras
cosas. Durante este perodo, adems de sus tareas acadmicas
como catedrtico de griego y rector de la universidad, escribi
una enorme cantidad de artculos y ensayos, los dos libros
Vida de don Quijote y Sancho (1905) y Del sentimiento tr
gico de la vida (1913), multitud de poemas y la mayor parte
de los cuentos recogidos en el volumen E l espejo de la muer
te (1913). Pero en 1914 public Niebla, esta vez subtitulada
nivola para que nadie se llamara a engao, y una vez ms
tratando lo que para l eran cuestiones muy graves de una ma
nera desconcertantemente cmica. Niebla empieza con la afirma
cin de que la existencia precede a la esencia. sta no era
LA NOVELA 55
una idea nueva para el Unamuno de 1914. En Amor y pedago

ga ya s da por supuesto que el hombre carece de identidad
hasta que empieza a comprometerse a elegir. En la Vida de
don Quijote, Unamuno cita con aprobacin la mencin que
hace Cervantes del antiguo dicho espaol segn el cual el hom
bre es hijo de sus obras, e insiste en el hecho de que Alonso
Quijano, o como se le quiera llamar, no era nadie antes de
elegir convertirse en Don Quijote. E l Augusto Prez de Niebla,
por su parte, es un hombre que consigue de un modo no poco
improbable llegar a la edad de casarse sin haber adquirido
una identidad definida. Sin embargo, al cabo de un tiempo,
y como consecuencia de una sucesin de hechos tan absurda
mente arbitrarios que parece como si Unamuno (gran admira
dor de Don Alvaro o la fuerza del sino, no est de ms recor
darlo) estuviera aludiendo a la intervencin de un inexcrutable
destino, Prez adquiere una identidad provisional en cuanto
novio de Eugenia. Pero es tan provisional que cuando Eugenia
se fuga con su amante en la vspera de su boda, Augusto, que
hasta muy poco antes no haba sido consciente del problema
de su autntica existencia, siente ahora su falta de un modo
tan agudo que piensa en el suicidio. Pero primero hace algo
que para un personaje de ficcin de 1914 no deja de ser
francamente inusitado, aunque a Caldern no le hubiera sor
prendido mucho, y ha vu dto a ser mucho menos inslito des
pus de 1914: va a Salamanca a pedir consejo al famoso escritor
Miguel de Unamuno. Cuando Unamuno manifiesta que Augus
to no es ms que un personaje inventado, que carece de reali
dad fuera de la imaginacin de Unamuno, y que por lo tanto
no puede ni tomar la decisin de quitarse la vida, Augusto
contesta con las propias palabras de Unamuno, quien en la
Vida de don Quijote haba escrito que en cierto sentido los
personajes crean a sus autores, y que es posible que Unamuno
slo exista en la existencia de los seres que ha creado y gracias
a ellos. El que le recuerden su propia muerte turba al autor de
Del sentimiento trgico, quien decide entonces matar a P
rez, y en lo que resta de novela al parecer as lo hace.
56 EL SIGLO XX
La profundidad con la que esta fantstica invencin explo

ra los problemas existenciales planteados en los primeros libros
de Unamuno, est fuera de toda duda. La serenidad de Augusto
cuando an cree que puede morir de un acto que l elige de
un modo consciente e independiente, se convierte en un abso
luto terror cuando parece que en realidad su muerte ser el
resultado del capricho de un creador indiferente (Unamuno se
enjuga una nica y furtiva lgrima despus de condenarle a
muerte). La gran importancia teleolgica que tiene para noso
tros, como seres humanos, la diferencia entre los dos modos
de morir, es algo que Unamuno siente de un mod muy profun
do; pero el hecho es que ni conoce la respuesta ni siquiera
se aventura a tratar de adivinarla. La actitud dubitativa se man
tiene, ms all del texto de la novela, en el famoso par de
prlogos: el amigo de Augusto, Vctor G oti, afirma que Augus
to en realidad se suicid, y que la versin de su muerte que
Unamuno da en la novela es una mentira; el prlogo de Una
muno naturalmente niega esta acusacin.
Como personaje de Niebla, Unamuno asume el papel de
un dios contra el cual, si existe, es un deber de los seres hu
manos luchar y rebelarse. La rebelin tal vez 110 consiga nada
en cuanto a cambiar nuestro destino lo que, por su lado,
no es el ncleo de la cuestin , pero devolver a la existencia
humana una cierta dignidad en los nicos trminos aceptables
para una visin autnticamente existencalista. Niebla reitera
la tica vital que Unamuno elabor en Del sentimiento trgico,
y que, como l mismo reconoci, deba mucho al Obermann
de Senancour: tenemos que vivir como si lo que necesitamos
cteer fuera verdadero, puesto que, de este modo y como m
nimo, convertiremos en una injusticia monstruosa el arbitrario
aniquilamiento que se produce en la versin unamuniana
de la muerte de Augusto. Este como si se apoya en algo que
no llega a ser ni siquiera una remota esperanza; simplemente,
en una duda. Pero esto es todo lo que puede ofrecer Unamu
no; una duda que, no slo en los dos prlogos, sino tambin
en el curso de la novela, se expresa en una obstinada dialctica
LA NOVELA 57
entre Vctor G ot! y Unamuno (convertido en Dios). Es Goti,

tambin novelista, quien proporciona a Augusto uno de los
argumentos que ste utiliza contra Unamuno en Salamanca,
el de que incluso los personajes de ficcin, una vez han empe
zado a actuar y por lo tanto a adquirir una identidad, estn
gobernados por una lgica interna en la cual su creador carece
ya de poder para intervenir. Tambin es G oti quien expresa
la verdadera opinin de Unamuno sobre la naturaleza creadora
de la duda: Y es la duda lo que de la fe y el conocimiento,
que son algo esttico, quieto, muerto, hace pensamiento, que
es dinmico, inquieto, vivo.
Despus de Niebla, la narrativa de Unamuno se orienta
decididamente hacia la cuestin de indagar qu es lo que cons
tituye la existencia autntica y la identidad personal. En los
tres relatos publicados entre 1916 y 1920, y recogidos en Tres
novelas ejemplares y un prlogo (1920), se expone una teora
de la personalidad bastante sencilla. A la divisin que hace
Oliver Wendell Holmes de la personalidad humana en tres
modalidades del ser lo que creemos ser, lo que los otros
creen que somos y lo que realm ente somos (tal como Dios
nos vera) , Unamuno aade una cuarta modalidad: lo que
deseamos ser, el querer ser. Considera que esta ltima es
existencialmente la ms importante, ya que determina la con
ducta, o por lo menos la parte de la conducta que Unamuno
juzga ms importante. En estos tres relatos las circunstancias
se disponen de un modo muy artificial, de modo que el querer
ser de los protagonistas en la accin se convierta en realidad.
Pero es de suponer que su nico objetivo es ejemplarizar la
idea de Unamuno. Si la voluntad de los personajes de llegar
a ser un determinado tipo de persona se hubiera visto frus
trada por las circunstancias, no hubiera habido novela ejemplar,
pero la voluntad hubiese condicionado su identidad del mismo
modo. Manifiestamente, los tres protagonistas quieren ser algo
distinto de lo que realm ente son, pero todos consiguen, al
menos durante un tiempo, ser para los dems lo que en su
fuero interno quieren ser.
58 E L SIGLO XX
Los aos durante los cuales escribi estos relatos fueron

turbulentos para Espaa y para Unamuno. Sus actitudes enrgi
camente antialemanas durante la guerra europea le valieron
un creciente prestigio y le atrajeron la enemistad de las dere
chas. E l ao 1917 fue muy sombro para Espaa, y la publi
cacin en este mismo ao de su Abel Snchez, la torturada his
toria de un hombre consumido por el odio y la envidia, debe
mucho a las circunstancias nacionales de la poca en que se
escribi: la huelga general de agosto, el agudizamiento de la
cuestin regionalsta, la caresta general, las Asambleas de
Parlamentarios al margen del Congreso, la revelacin de que
las recin formadas Juntas Militares de Defensa pensaban inter
venir directamente en poltica con objeto de defender vagos
intereses de la mesocracia militar frente a las camarillas palacie
gas, constituyeron una abrumadora confirmacin, suponiendo
que fuese necesaria, de la idea de escritores como Machado,
Ortega y Salvador de Madariaga, de que la envidia cainita era
la maldicin nacional propia de Espaa. L a historia de pa
sin escrita por Unamuno admite explcitamente ser un reflejo
de un vicio nacional en sus ltimas pginas, cuando Joaqun
exclama: P o r qu nac en tierra de odios? En tierra ;n que
el precepto parece ser: Odia a tu prjimo como a ti m ism o".
Pero las referencias a preocupaciones' nacionales forman
solamente una part muy pequea de Abel Snchez. La novela
(que ahora Unamuno llam novela, no nivola), est mucho
ms cerca de parecerse a la vida que las anteriores obras
narrativas unamunianas. En uno de sus planos es un profundo
estudio sicolgico de una singular personalidad paranoica, que
cobra una notable densidad real en la obra. Pero en un sentido
ms hondo es tambin otra exploracin del enigma de la autn
tica existencia. Tomando la historia de Can y Abel como
base de su novela, Unamuno elige una pasin trgica que es
ideal para sus propsitos: la esencia de ese tipo de envidia, nos
dice, consiste en que la sentimos por alguien a quien creemos
inferior a nosotros, pero a quien los dems tienen en mayor
estima. Por otra parte, en la novela las motivaciones de la
LA NOVELA 59
estima son tan desconcertantes como la divina injusticia de la

historia que se cuenta en el Gnesis. Aunque Joaqun Monegro,
a diferencia de Augusto Prez, tiene como una especie de
identidad al comienzo de la novela, siempre ha sido inexplica
blemente eclipsado por la personalidad de su compaero de
niez, Abel, y cuando Joaqun corteja a Helena lo hace movido
por la necesidad de afirmar su identidad independiente. Cuando
sta se casa con Abel, Joaqun describe su experiencia como un
nuevo nacimiento, pero en el infierno. A partir de ahora su
autntica existencia queda totalmente definida por el odio que
siente por Abel, Tal vez por eso la novela se titula Abel
Snchez, cuando en realidad es la historia de Joaqun Monegro.
Pero en las torturadoras interrogaciones que se hace a s
mismo en su Confesin, Joaqun se pregunta por qu toda
su existencia ha llegado a significar solamente la existencia de
su odio. Una y otra vez trata de curarse eligiendo una iden
tidad diferente1 y siempre fracasa en sus intentos. La teora
de la identidad que hay en la novela es por consiguiente muy
distinta de la de Tres novelas ejemplares. N o slo el querer
ser de Joaqun es existencialmente ineficaz, sino que incluso las
otras tres identidades del prlogo se sustituyen por una
dualidad completamente distinta. Por una parte la identidad
de Joaqun se define como la historia de sus actos y sentimien
tos; pero sus fallidos intentos de escapar a una personalidad
maligna implican en cierto modo una esencia fatalmente pre
determinada. Llega incluso a preguntarse si su odio no ha
precedido a su nacimiento y no va a sobrevivir a su muerte.
A diferencia de los existencialstas posteriores, que tambin
reconocen la fuerza del argumento que afirma que el hombre
carece de una esencia dada, namuno no puede desembarazar
se por completo de la nocin de que una perspectiva extra-
humana pueda revelar (como Miguel de Unamuno revel a
Augusto Prez) que somos peones en un juego cuyas reglas
nunca podremos conocer. Y aun cuando Unamuno trata de
resignarse a la idea de que el hombre no es ms que la historia
de sus actos, comenta, siempre con tristeza, que cada vez
60 E L SIGLO XX
que elegimos dejamos tras de nosotros una multitud de lo

que l llama con gran precisin yo ex-futuros.
H asta el final de su vida Unamuno sigui indagando en
las complejidades de la esencia y de la existencia, y de los
diferentes modos de existencia, sobre todo en relatos de corta
extensin como Tulio Montalbn y Julio Macedo (1920), y
en obras teatrales como Sombras de sueo (1926), El otro
(1926) y E l hermano Juan o el mundo es teatro (1934). En la
poca en que escriba estas obras, Unamuno era ya una per
sonalidad famossima en Espaa y en el extranjero, y sin duda
alguna estos libros reflejan una agudsima conciencia personal
de la divisin de personalidad entre un yo pblico y otro
privado, ntimo. Aunque a todas luces Unamuno no fue nunca
un hombre que rehuyera la publicidad o dejara perder la
ocasin de autodramatizarse, de sus escritos se desprende que
la mayor parte de su leyenda (como l sola llamar a la
existencia-para-otros de un hombre) fue a menudo algo que le
preocup profundamente. Durante su destierro, Unamuno ana
liz un aspecto de este tema en Cmo se hace una novela
(1927), libro que es en parte una serie de reflexiones perso
nales sobre su exilio, pero a travs de las que se enhebra la
historia de un personaje llamado U. Jugo de la Raza, quien
cierto da encuentra en un puesto de librera de lance una
novela, uno de cuyos prrafos le emplaza a morir cuando
concluya de leerla. Una vez ms, Unamuno est explotando
la idea de que la existencia es como una novela escrita por su
protagonista, y una vez ms la historia presupone la posibi
lidad de que tambin somos algo ms que nuestra novela. Jugo
no tena novela hasta que dio por causalidad con una en el
puesto. Sin su novela, desde luego que no hubiese tenido una
existencia autntica; pero de no haber tenido una novela que
terminar, quiz no hubiera muerto. E n otras palabras, si somos
algo ms que la historia de nuestros actos, tal vez parte de
nosotros sobrevivir al final de la historia. L a ltima vez que
Unamuno trat este tema fundamental en su vida, fue en
La novela de don Sandalio, pigador de ajedrez (1930), una pe-
LA NOVELA 61
quena obra maestra de admirable sutileza y complejidad, que

adems de sus tesis retadoras e ingeniosas (demasiado intrin
cadas para poder resumirse en pocas palabras), muestra quiz
mejor que ninguna de las dems obras de Unamuno su enorme
habilidad para guiar al lector hacia la comprensin de lo que
quiere decirle valindose de un empleo extremadamente cui
dadoso de las imgenes y de los smbolos.
Dos de las ltimas obras de Unamuno sirven a veces para
ilustrar el comentario de que su narrativa se hizo ms hu
mana en su vejez..., aunque semejante punto de vista ignora
de un modo incomprensible los problemas profundamente hu
manos planteados en una novela como Niebla. Se trata de
La ta Tula (1921) y. la novela corta San Manuel Bueno,
mrtir (1931). La ta Tula, como Abel Snchez, tiene un arma
zn narrativo bsicamente realista, aunque tambin carece de
las bam balinas descriptivas del realismo convencional, y
va precedida de un importante anlisis retrospectivo de la
novela, llamado, con una irona caracterstica del siglo, xx,
Prlogo que puede, saltar el lector de novelas. Uno de los
propsitos de la novela es estudiar la sicologa de una mujer
que tiene fortsimos impulsos maternales y una invencible
aversin por la impureza del acto sexual. Pero el libro, que se
concibi y escribi en parte en 1902, el mismo ao de Amor
y pedagoga, trata tambin de la posibilidad de establecer, por
medio de la educacin, una tradicin semirreligiosa en el marco
de una familia, que conseguir en cierto modo la autoperpe-
tuacin de su fundador. E l significado de este intento en el
que triunfa Tula de encontrar esta comunidad enclaustrada,
est potenciado por el uso de la metfora temtica de la col
mena, cuyas implicaciones existencales no necesitan subrayarse:
en una colmena donde slo hay huevos de reina, la identidad
de las abejas no depende de la maternidad fsica, sino del
trabajo de las abejas obreras, las hembras estriles o tas,
que de este modo dan a los otros mucho ms de s mismas que
la madre frtil.
Sin embargo, como comprender todo lector de Del senti-
62 EL SIGLO XX
miento trgico, el intento de Tula de sobrevivir a la muerte es

slo un sustituto de lo que realmente ansia: la inmortalidad
personal garantizada por Dios. A este tema central volvi
Unamuno en San Manuel Bueno pocos aos antes de su muerte,
y donde, como en Del sentimiento, se nos muestra lo absoluta
mente incompatibles que son el consuelo y la verdad. E l sacer
dote don Manuel, que no cree en la vida futura, piena que
su deber es predicar la mentira consoladora para el bien de
sus fieles hasta el terrible momento de su propia muerte.
ste era ya el mensaje de un ensayo titulado L a vida es sueo,
que Unamuno haba escrito treinta y tres aos antes: cuando
una comunidad tiene la suerte de vivir protegida por el con
suelo de un sueo colectivo tradicional que en San Manuel se
simboliza por la aldea hundida en el tranquilo lago cuya
superficie refleja el cielo > puede ser un crimen despertarla
con la verdad. La verdad es aqu que un ro atraviesa el lago,
uno de los ros de Jorge Manrique, que van a dar a la mar,
que es l morir. En esta impresionante historia es posible
ver, quiz con mayor claridad que en ningn otro de los libros
de Unamuno, su anhelo de ser alguien muy diferente del
iconoclasta ideolgico, torturado y agresivo, que conoca el
pblico en general 3,
N o obstante, su destino no iba a ser el de vivir en paz
sus ltimos aos. La leyenda le llamaba a nuevos combates.
Despus de haber sido elegido para el Parlamento de la Rep
blica, se sinti cada vez ms desilusionado ante lo que vea
como la desintegracin de su visin de una nueva Espaa.
Los sucesos de julio de 1936 le sorprendieron en Salamanca,
en la zona nacional, donde al principio prest su apoyo a lo
que crea ser una lucha para salvar la civilizacin de la barbarie
izquierdista, pero, aunque poco, vivi lo suficiente para rectificar
su idea inicial y reconocerlo noblemente en una ltima y
legendaria afirmacin de su personalidad, su fam osa e intrpida
respuesta pblica a las exaltadas afirmaciones del general Milln
3. Cf. C. Blanco Aguinaga, E l Unamuno contemplativo, Mxico, 1959.

LA NOVELA 63
Astray en acto celebrado en la universidad de Salamanca y en

el otoo de 1936- Nuevamente fue destituido de su cargo
y puesto bajo arresto domiciliario, situacin que en algunos
aspectos subraya todo lo mejor de Unamuno y en la que le
sobrevino la muerte en el ltimo da de 1936. Su fama de gran
hombre y extraordinario escritor est ya asegurada, y aunque
an es demasiado pronto para decir cul de sus obras ser
la base de su celebridad definitiva, es presumible que le gran
jee sta el conjunto de su produccin narrativa. N o faltan cr
ticos que todava hoy le acusan de una multitud de pecados
que pueden resumirse en uno mortal, el de no haber represen
tado la realidad cotidiana; pero Unamuno ms que cualquier
otro escritor, fue quien hizo penetrar la novela espaola en
el siglo XX y quien se esforz por convertirla en un instru
mento de profunda reflexin sobre la condicin humana. Ade
ms, fue asimismo Unamuno quien, cuando Sartre an estaba
en paales, y despus de que su incansable erudicin le empu
jara a prender dans para poder leer a Kierkegaard, escribi
las primeras novelas que merecen el nombre de existencialistas.
Tanto si se comparte su zozobra interior y su perplejidad como
si no, nadie puede negar ya que sus novelas representan una
importante contribucin a la literatura europea del siglo xx.
La vieja y disparatada acusacin de que estn escritas con desa
lio y construidas de un modo incoherente, ha sido refutada
por nuevas generaciones de lectores que poseen la agudeza
suficiente y se han tomado el trabajo necesario para comprobar
la sutil habilidad que hay en el arte literario de Unamuno.
Casi coetneo de Unamuno, Ramn del Valle-Incln (1866-

1936), que se diferencia de l en muchos aspectos, se le parece
por haber hecho una literatura que anunciaba el nacimiento de
un nuevo siglo y que el arte tena tareas ms importantes que
contar historias sobre la realidad superficial de la vida contem
pornea. Personalidad extravagante y bohemia, Valle-Incln se
caracteriz por la peculiar excentricidad de ser conservador en
su juventud y tener ideas avanzadas en su vejez. Sus primeras
64 E L SIGLO XX
contribuciones importantes a la literatura fueron las Sonatas

(1902-1905), cuatro fantasas exticas en un lenguaje exquisi
tamente trabajado, que marcan en la prosa narrativa espaola u'n
cambio de clima tan radical como el que se dio en el campo
de la poesa con la publicacin de Azul y Prosas profanas. Las
Sonatas representan una de las escasas irrupciones del modernis
mo puro en la literatura espaola en prosa, huyendo de la pro
saica realidad y buscando el consuelo de un mundo maravilloso
de bella artificiosidad cuyos valores son casi exclusivamente est
ticos. Sin embargo, el escapism o del que se acusa a menudo a
la literatura modernista, como si fuera un juego de nios,
tiene su origen en la misma visin angustiada del absurdo de
la existencia y en el mismo sentido de la imposibilidad de
conciliar consuelo y verdad que impuls a Unamuno a escribir
Del sentimiento trgico. Valle-Incln as lo dice explcitamente
en las primeras pginas de la Sonata de invierno'.
Oh alada y riente mentira, cundo ser que los hombres se

convenzan de la necesidad de tu triunfo! Cundo aprendern
que las almas donde slo existe la luz de la verdad son
almas tristes, torturadas, adustas, que hablan en el silencio
con la muerte y tienden sobre la vida una capa de ceniza?
Salve, risuea mentira, pjaro de luz que cantas como la
esperanza!
La crtica que pide seriedad moral al arte ha juzgado las

Sonatas con severidad debido a su indiferencia por los pro
blemas morales del mundo cotidiano y su desinters por los
problemas de la existencia humana. Pero el decadentismo fini
secular que impregna las Sonatas, con su aversin por la vida
vulgar, ms que un olvido de las cuestiones ticas, es un co
mentario, al menos implcito, de la escala de valores contem
porneos ms convencionales, sobre todo el materialismo, la
hipocresa y la mediocridad de la clase media. L a insolente
afirmacin que hace Valle-Incln de unos principios arcaicos
y aristocrticos, y el hecho de dotar al marqus de Bradomn
con una sincera fe catlica para que los pecados de orgullo,
LA NOVELA 65
sacrilegio, fornicacin, incesto y necrofilia le proporcionen una

voluptuosa sensacin de culpa y de terror, son un escarnio tan
grande de la moral burguesa imperante como lo seran aos
despus las pginas en las que degrada a la sociedad espaola
a la condicin de tteres grotescos. Adems, la consabida opi
nin de que las hazaas de .Bradomn reflejan los verdaderos
ensueos del propio Valle-Incln ignora la irona que represen
ta esta inversin de las normas convencionales, y la consiguiente
burla de s mismo que hace Bradomn, sus advertencias de que
se est conduciendo como un personaje literario de Werther,
Salammb, Tirant lo Blanc, etc. y su cnica diversin ante
e escandaloso espectculo de su propio proceder.
En la cuarta Sonata, Bradomn juega a novelas de caba
lleras durante la ltima guerra carlista. La doble atraccin que
ejerca sobre Valle-Incln el pintoresco residuo de una antigua
sociedad feudal que todava exista en su Galicia natal, y los
violentos estertores del carlismo en los aos ^setenta {que l
vea como la ltima posicin irresistiblemente romntica de
un pasado colorista frente a la ruindad de la vida moderna), le
empujaron a apoyar activamente la causa carlista y a publicar
varias obras que expresan su nostalgia de una era ya desapare
cida de nobles seores y leales vasallos, sin posible clase media.
Su triloga novelesca sobre la guerra carlista, L o s cruzados de
la causa, E l resplandor de la hoguera y Gerifaltes de antao
(1908-1909), y las Comedias brbaras, tres dramas sobre el
vinculero gallego don Juan Manuel Montenegro, guila de
blasn (1907), Romance de lobos (1908) y Cara de plata (1922),
son producto de esta fase de su'evolucin, aunque es de notar
que la ltima de estas obras teatrales es muy tarda. Pero estas
obras de ambiente gallego no son exaltaciones, al estilo de Pere
da, del esplendor, la poesa y el jbilo que reinaba en Espaa
antes de la llegada de la democracia liberal. Tanto las novelas
como los dramas nos hablan de la decadencia de un mundo vie
jo: Ju an Manuel es un brbaro seor feudal, arrogante, violento
y desptico, pero tambin al menos Valle-Incln quiere que
as lo creamos admirable por su energa animal, su valor y su
66 E L SIGLO XX
generosidad, que lo hacen un verdadero padre para los que

dependen de l. Y sin embargo, a pesar de tener seis hijos,
tanto l como sus vasallos saben perfectamente que ser el
ltimo de su estirpe, pues en sus hijos (con la nica excepcin
de C ara de plata, que es diferente de su padre y de sus
hermanos) ya no existe ninguna nobleza, pues no son ms que
animales voraces y traicioneros. Adems, cuando Valle-Incln
aadi Cara de plata a las otras dos obras en 1922, aunque su
accin tiene lugar antes que la de las anteriores, tiende a pre
sentar a Juan Manuel como un tirano, y como mucho menos
querido de los suyos .
En los aos inmediatamente anteriores a la guerra de 1914-
1918, Valle-Incln escribi sobre todo para el teatro, y su
obra en este perodo ser comentada en un captulo posterior.
En cuanto a los mismos aos de la guerra fueron an ms deci
sivos para Valle-Incln que para otros escritores espaoles.
T odo el mundo esperaba que el tradicionalista Valle-Incln se
declarara germanfilo, pero en 1915 adopt una postura ine
quvocamente antialemana, mientras que los conflictos de 1917
y la reaccin represiva del gobierno le hicieron interesarse
cada vez ms por los problemas polticos y sociales de Espaa.
En una entrevista de 1920 (publicada en E l Sol el 3 de septiem
bre de 1920), afirmaba que el Arte es un juego [ . . . ] No debe
mos hacer Arte ahora, porque jugar en los tiempos que corren
es inmoral, es una canallada. H ay que lograr primero una
justicia social. Por esta poca ya haba elaborado su teora
del esperpento, la extraordinaria y original tcnica en la
que se funda gran parte de su grandeza como escritor. Su drama
buces de bohemia, que contiene su primera y ms importante
exposicin de la teora, se public por vez primera en la revista
Espaa entre julio y octubre de 1920. En su escena dcimose-
gunda, el portavoz de Valle-Incln, M ax Estrella, hace las
famosas afirmaciones de que Espaa es una deformacin gro-
4. Vase J. Alberich, Cara de plata, fuera de serie, B H Sj X L V , 1968,

pgs. 299-308.
LA NOVELA 67
tesca de la civilizacin europea, y que por lo tanto el sentido

trgico de la vida espaola slo puede darse con una esttica
sistemticamente deform ada, deformacin que M ax compara
con la imagen de los hroes clsicos reflejados en los espejos
cncavos del madrileo Callejn del Gato. Esta distorsin pro-
duce el esperpento.
Un anlisis detallado de la teora del esperpento, asi
como una definicin precisa de qu obras de Valle-Incln mere
cen este nombre, sera de muy escaso provecho. La teora, como
se ver fcilmente, viene a ser como una paradoja en la que se
preconiza un procedimiento deformador con objeto de captar
una realidad de la que se nos dice que ya est deformada.
Por otra parte y aunque puede argirse que una interpretacin
estricta de los trminos de la teora hace que slo pueda
aplicarse a dos o tres de las obras de Valle-Incln, es evidente
que las tcnicas a las que alude no slo estn presentes en
todos los escritos de Valle-Incln a partir de estos aos, sino
que incluso aparecen ya esbozadas en buena parte de su obra
anterior. Lo que la teora no dice, aunque Valle-Incln lo
puso en prctica con toda claridad, es que, segn l, nuestra
visin normal de la realidad ya est deformada, o, en cualquier
caso, que nos negamos a ver las personas y las cosas tal como
realmente son. Un culpable sentido de identificacin hace que
los espaoles, y tal vez los seres humanos en general, modifi
quen el testimonio que reciben de los ojos haciendo benvolas
suposiciones sobre lo que hay debajo de la superficie de la
realidad, dotando de dignidad, sustancia y coherencia a lo
que realmente es brutal, hueco y absurdo. Y desde luego las
ficciones ennoblecedoras pasan a la literatura aqu es donde
intervienen los hroes clsicos y solicitan nuestra admiracin
y nuestra compasin ante el espectculo de la conducta huma
na. As pues, los procedimientos de Valle-Incln tienen todos
como objetivo obligarnos a fijar la mirada en la superficie de
las cosas y cerrar todos los caminos por los que pudiramos
escaparnos hacia una comprensin que disculpa. Para justi
ficar la necedad de gran parte de la conducta humana, nece
68 E L SIGLO XX
sitamos un sentido de hondura y de complejidad espiritual.

La respuesta de Valle-Incln es convertir a los hombres en
anmales, muecos, tteres, siluetas, mscaras, eliminando as
la tercera dimensin en la que se producen las ficciones. Como
ha dicho cierto crtico de los personajes del esperpento, son
lo que parecen ser, o parecen ser lo que son s . Se trata de un
mtodo audaz, ya que mientras exagera su desemejanza de lo
que es la vida, quiere dar una interpretacin ms verdadera de
la vida de la que dieron las novelas realistas de D on Benito
el Garbancero, como Valle-Incln llamaba a Galds.
La teora del esperpento dice tambin que la deformacin
ha de ser sistemtica, sujeta a una matemtica perfecta. Aqu
encontramos vagos ecos de cubismo, como los hay en el resto
de la obra de Valle-Incln, pero una vez ms cometeramos un
error prestando mucha atencin a los aspectos sistemticos o
geomtricos de su literatura. En la misma Luces de bohemia
despliega una curiosa mezcla asistemtica de actitudes y ma
teriales. Su caricatura de la bohemia literaria madrilea debe
mucho a las parodias populares de dramas y peras famosos
que tanto abundaban en los primeros aos del siglo G, Por otra
parte, al igual que en las Troleras y danzaderas de Prez de
Ayala, que retrata los mismos ambientes, la mayora de sus
personajes estn inspirados en seres de carne y hueso. Sin em
bargo la obra expresa asimismo toda la tremenda indignacin
'de Valle-Incln ante la situacin poltica espaola, y en relacin
con este punto hay que hacer notar la presencia de dos per
sonajes el anarquista cataln y la madre de un nio muerto
por una bala de la polica a los que el autor no ha deformado
en lo ms mnimo, y que reclaman directamente nuestra justicia
y nuestra compasin. Tampoco la esposa de M ax ni su hija
estn sujetas a procedimientos deformadores. E l propio M ax,
cuya historia est basada en la vida y la muerte de un amigo
5. J . Rubia Barcia, The Esperpento: a New Novelistic Dimension, Valle-

ncln Centennial Studies, Austin, Texas, 1968.
6. Vase A. Zamora Vicente, La realidad esperpnlka, Madrid, 1969, -
r.inas 22-61.
LA NOVELA 69
de Valle-Incln, Alejandro Sawa, ve degradada su estatura

potencialmente trgica en el curso de la accin, que se convierte
en una farsa grotesca, pero como mnimo es consciente de esta
metamorfosis de personaje en esperpento, y as permanece al
margen del proceso de deformacin de una manera que le dis
tingue de los dems personajes.
Entre Gerifaltes de antao (19 0 9 ) y Tirano Banderas
(1926), la mayora de las obras de Valle-Incln tienen forma
dramtica. Ello ha suscitado grandes discusiones acerca de si
deben considerarse como teatro o como novelas dialogadas.
E sta cuestin lleva implcitos aspectos importantes, y ya vol
veremos a hablar de ella en el captulo tercero, pero no era
algo que interesase demasiado al propio Valle-Incln. En cual
quier caso, la unidad fundamental de su obra despus de haber
elaborado la teora del esperpento en 1920 es ms impor
tante que la divisin entre teatro y novela. A simple vista,
despus de esta fecha su obra puede parecer de una gran va
riedad. Parte de ella Divinas palabras (1920) y la mayora
de las obras teatrales reunidas bajo el ttulo de Retablo de la
avaricia, la lujuria y la muerte (1927) se sita nuevamente
en Galicia, aunque en unn Galicia bestial, macabra y poblada
de brujas cuya existencia slo se apunt en la Sonata de oto
o y en las Comedias brbaras. Luego, a su primitiva Farsa de
la cabeza del dragn { 1914), aadi en 1920 otras dos farsas en
verso, Farsa y Ucencia de la reina castiza y Farsa italiana de
la enamorada del rey, para formar as la triloga intencionada
mente titulada Tablado de marionetas para educacin de prn
cipes. Las tres obras a las que puso explcitamente el subttulo
de esperpentos, reunidas en el volumen M artes de Carnaval
.(1930), son Los cuernos de don Friolera (1921), Las galas del
difunto (1926) y La hija del capitn (1927). Finalmente estn
sus ltimas grandes novelas, Tirano Banderas (1926), y los dos
volmenes y medio que son el comienzo de su proyectado
ciclo de nueve novelas bajo el ttulo general de E l ruedo ib
rico'. La corte de los milagros (1927), Viva mi dueo (1928) y
la inconclusa Baza de espadas, que se public por vez primera
70 E L SIGLO XX
en E l Sol en 1932 (pero cuya temtica est ya prefigurada en

el breve relato dialogado Tertulia de antao, aparecido en 1908
en la coleccin E l Cuento Semanal.
A pesar de la diversidad de temas, que resulta evidente
incluso en este breve catlogo de sus obras de posguerra, exis
ten unas caractersticas bsicas comunes a todas ellas que
intentaremos resumir a continuacin. En primer lugar, todo
procede de una visin acerbamente crtica de la realidad
espaola (rural, ciudadana, plebeya, aristocrtica, contempor
nea, histrica), que procura degradar ya sea por un brutal
trem endism o (Divinas palabras, las obras del Retablo), ya
insistiendo en los rasgos ms cruelmente ridculos (Don Frio
lera, las farsas), cuando no apelando a ambos recursos (las
novelas). Esta visin implica una clara referencia a principios
poltico-sociales de tipo revolucionario. Habitualmente, esta
referencia significa poco ms que una condenacin genrica de
la injusticia y la corrupcin, como en la historia de la obscena
barbarie y la hipocresa de los aldeanos de Divinas palabras,
o en el retrato que hace de un imaginario dictador hispanoame
ricano en Tirano Banderas. E s improbable que la literatura de
Valle-Incln consiga frutos en cuanto a conseguir conversio
nes .ideolgicas,- pero por lo menos deja bien claro que con
sidera como enemigos del bien pblico a reyes, aristcratas,
sacerdotes, oficiales del ejrcito, policas, polticos conservado
res y burgueses.
E sta visin deformadora y degradante se logra en parte,
como ya hemos dicho, privando a los personajes de cualquier
dimensin de profundidad, comparndoles a animales, muecos
y fantoches, sorprendindoles y a menudo inmovilizndoles en
posturas grotescas, negndose a admitir que pretenden decir
o hacer algo diferente de lo que de ellos omos y vemos. El en
maraado conflicto de identidades que tanto preocupaba a Una-
mno, es as barrido y se reemplaza por la simple afirmacin de
que toda nuestra identidad es solamente lo que los dems
ven en nosotros. Pero hay otro aspecto de los procedimientos
deformadores de Valle. En una famosa entrevista que le hizo
LA NOVELA 71
Martnez Sierra (publicada en A BC cl 7 de diciembre de 1928),

hablaba de tres posibles perspectivas desde las cuales un autor
puede ver a sus personajes: la visin homrica que les hace
parecer seres sobrehumanos, la actitud shakespeariana de que
son personas de carne y hueso como el autor, y la concepcin
dem irgca que les hace seres inferiores al autor, con un
punto de irona. Por lo comn Valle-Incln elige la tercera
de estas alternativas. E l valor de estos comentarios ya haba
podido apreciarse en Los cuernos de don Friolera, que ofrece
tres versiones de la misma historia: la triste situacin de la
deshonra marital de Friolera, agravada por el hecho de que es
militar, y que, como todo el mundo sabe, en el Cuerpo de
Carabineros no hay cabrones. La tercera versin es un ro
mance de ciego andaluz, y representa con toda claridad una
exaltacin de rodillas del tradicional hroe clsico espaol,
y como tal repugna al alter ego de Valle-Incln, Don Estrafa
lario. La versin intermedia, que es la principal, sin dejar de
ser en ningn punto un esperpento, ha de considerarse como
la menos irreal de las tres, y por lo tanto es interesante tener
en cuenta que Friolera, aun siendo un absurdo ttere, tiene
tambin momentos de conmovedora humanidad cuando pide
compasin y reconoce incluso lo absurdo de su situacin. En
estos momentos, evidentemente Valle-Incln est vindole des
de una perspectiva en pie, como de hecho ve a muchos de
los personajes de sus obras posteriores, como Feliche Bonifaz
de E l ruedo ibrico, el indio Zacaras de Tirano Banderas o
Fermn Salvochea de Baza de espadas. Pero la primera versin
la tosca comeda de tteres del bulul gallego-portugus Fidel,
es la que Don Estrafalario considera como el reflejo ms autn
tico de la realidad de los hechos: Slo pueden regenerarnos
los muecos del compadre Fid el!. E l mismo mensaje se des-
prende de Las galas del difunto, en donde vemos el Don Juan
Tenorio de Zorrilla reflejado en los espejos cncavos del Ca
llejn del Gato. H asta que el pblico espaol sepa apreciar
que el nico modo adecuado de presentar a este hroe tradi
cional espaol es como el protagonista grotesco de una obscena
72 E L SIGLO XX
farsa de feria, dice Valle-Incln, nunca comprender el ver

dadero sentido trgico de la vida espaola.
Las teoras de perspectiva expuestas por Don Estrafalario
tambin se refieren al elemento temporal. Sin duda alguna
sta era una cuestin que preocupaba mucho a Valle-Incln,
aunque hay que admitir que sus conclusiones son notablemente
oscuras. Don Estrafalario pondera, de un modo tpicamente
moderno, la importancia que tiene para todo arte un sentido de
la inminencia de la muerte: Todo nuestro arte nace de saber
que un da pasarem os. Cuando entonces su amigo Don Ma-
nolito le acusa de desear ser Dios, l replica: Y o quisiera ver
este mundo con la perspectiva de la otra ribera. sta es una
idea que est vinculada de un modo obvio con la filosofa
gnstica expuesta en la extraa formulacin de una teora est
tica que hace Valle-Incln en La lmpara maravillosa (1916).
Hay en este libro mucho esoterismo de pacotilla, pero casi todo
l puedeinterpretarse perfectamente como una metfora de la
percepcin artstica, y en este aspecto sus teoras dieron frutos
interesantes, no slo en la originalidad de la estructura de sus
ltimas n ovelas7, sino tambin, en. un sentido ms general,
para lograr una perspectiva que rompa con la impuesta por el
tiempo cronolgico. Valle-Incln estaba obsesionado por la
idea de que slo sustrayendo las cosas de la corriente del
tiempo poda captarse su verdadero significado. Tambin se
inclinaba a aceptar la antigua creencia de que hay momentos en
las vidas humanas, en especial los que preceden a la muert e, en
los que todo parece inmovilizarse y quedar iluminado p o r un
sbito resplandor ultratelrco, mostrando as su significado
eterno. Aunque no es imprescindible establecer una relacin
entre las dos ideas, ambas tienen sus races comunes en las
teoras de La lmpara. Entre los ejercicios espirituales o
temas para la meditacin que hay en el libro, figuran afirma
ciones como: Cuando se rompen las normas del Tiempo, el
7. "Vase Jean Franco, The Concept of Time in E l ruedo ibrico, BHS,

X X X IX , 1962, pgs. 177-187.
LA NOVELA 73
instante ms pequeo se rasga como un vientre preado de

eternidad; y Slo buscando la suprema inmovilidad de las
cosas puede leerse en ellas el enigma bello de su eternidad.
Nociones como stas haban ejercido su influjo en el arte de
Valle-Incln desde el mismo comienzo de su carrera: un nota
ble ejemplo es la congelacin de personas y acciones formando
un cuadro, con su silencio de cosas inexorables y fatalidad
de un destino trgico en los momentos finales y decisivos de
la Sonata de primavera. Pero sus repercusiones ms importantes
en sus procedimientos literarios estn en su costumbre de pre
sentar la visin de la realidad en cuadros estticos y sint
ticos, en vez de hacerlo valindose de un desarrollo narrativo.
Aunque todas las obras de Valle-Incln tienen una sucesin
de hechos lineal, cronolgica, la verdad que desea comunicarnos
no se desprende del desarrollo de la accin, como suele ocurrir
en la literatura. E l lector no necesita conocer el desenlace para
captar la verdad. Por ejemplo, el descubrimiento de que final
mente Friolera mata a su hija cuando apuntaba a su mujer
y al amante de sta, no aade nada a nuestra comprensin de
su caso. En cierto sentido puede parecer que la estructura cir
cular de las novelas de El ruedo ibrico 8 atenta contra esta
tcnica, pero es indiscutible que la plena comprensin de lo
que se nos sugiere en el captulo primero de La corte de los
milagros o de Viva mi dueo, depende no slo de relacionarlo
con el captulo noveno, sino tambin de haber pasado por los
crculos concntricos de los dos captulos intermedios. Pero
tampoco aqu importa el desenlace. Queda muy. claro que la
estructura circular es esencialmente un intento ms de romper
con lo que Valle-Incln consideraba el error de tratar de com
prender la realidad como una sucesin cronolgica de hechos.
Finalmente, el elemento ms importante que da unidad a
toda la obra de Valle-Incln es el asombroso empleo que hace
del lenguaje. Del mismo modo que se propona romper la
realidad en fragmentos y volverlos a moldear en obras de arte
s, Ibid.
74 E L SIGLO XX
completamente distintas de su modelo original, pero provistas

de una interpretacin sugestiva y de vigorosos comentarios,
Valle-Incln echa mano de una multitud de recursos lings
ticos y los mezcla en un instrumento expresivo inimitablemente
personal. Parte de lo que durante un tiempo se crey que era
el resultado de una increble capacidad de invencin lings
tica, resulta tener de hecho sus races en otras obras, incluyendo
las suyas propias, ya que Valle-Incln era muy dado a refundir
sus propios materiales anteriores . Pero pese a la maliciosa
frase de Julio Casares (segn la cual en la obra de Valle-Incln,
como en la, naturaleza, nada se pierde ni se destruye), el enorme
talento del escritor para transformar materiales ajenos en crea
ciones brillantemente originales ha suscitado una creciente ad
miracin en vez de disminuir su prestigio. En su lenguaje, su
mximo logro es, sin duda, lo que Antonio Risco, en un estudio
reciente {La esttica de Valle-Incln), llama nivelacin de
jerarquas, o citando a Juan Ramn Jimnez, un habla total.
Es decir, que su estilo literario funde una gran diversidad de
modos lingsticos metfora potica, jerga callejera madrile
a, americanismos, gallego popular, afectacin de la alta socie
dad, cal y habla del hampa, sus propios ingeniosos neologis
mos que en un escritor de menor talla hubieran dado un
conjunto discordante y torpe, pero que aqu producen un
instrumento lingstico de una extraordinaria concisin, fuerza
e ingenio. L a lmpara maravillosa es la mejor prueba de la
gran preocupacin de Valle-Incln por crear un estilo literario
que segn l deba redimir el lenguaje de su pas del inspido
seudotradicionalismo y de la pomposidad acadmica en que
haba cado. La esplndida y exuberante inventiva de sus
ltimos aos, sobre todo en Tirano Banderas y en E l ruedo
ibrico, proporciona los medios para la gracia y la esperanza de
la gloria en esta redencin. Sus obras, como las de Unamuno,
estn por fin atrayendo la atencin como contribuciones que
9. Vase Emma Susana Sperat ti-Piero, De Sonata de otoo al esper

pento, Londres, 1968, passim.
LA NOVELA 75
son de primer orden a la moderna literatura europea. Pero a

diferencia de Unamuno, y por desgracia para la fama que
merece Valle-Incln como escritor de importancia universal,
sus admirables dotes estilsticas, emparejadas con su preocupa
cin por el sentido trgico de la vida espaola, hacen que la
mayor parte de su obra sea prcticamente intraducibie. Basta
recordar los problemas que presentan los simples ttulos de sus
obras Los cuernos de don Friolerat La corte de los milagros,
Baza de espadas, o incluso E l ruedo ibrico para comprender
hasta qu punto la explosiva capacidad de alusiones que con
tiene su lenguaje iba a perderse en la lengua de otra cultura.
Po Batoja ( 1 872-1956)l es un fenmeno muy descon

certante dentro de la historia literaria de este perodo. Aunque
sin lugar a dudas est ntimamente relacionado con sus con
temporneos ms destacados por su visin filosfica, su arte
literario no puede ser ms diferente de las caractersticas pre
dominantes en la prosa narrativa de comienzos del siglo xx,
y contradice la mayora de las afirmaciones generales que se han
hecho al principio de este captulo. N o obstante (o tal vez
precisamente debido a esto) su fama es muy grande, especial
mente en Espaa, donde de entre toda su generacin de grandes
escritores, parece ser hoy por hoy el ms ledo y admirado. Su
influencia en la novela espaola del perodo posterior a la guerra
civl ha sido incomparablemente mayor que la de todos sus
contemporneos juntos. Los lectores extranjeros de Batoja pue
den sentirse desconcertados, pero se trata de un hecho indis
cutible que nunca debe olvidarse.
Quiz sea improcedente empezar a describir las novelas de
Baroja como su arte literario. E ste individualista irascible y
bastante ingenuo que protesta contra casi todo la religin y
la Iglesia, todos los sistemas polticos, el Estado, Espaa y los
espaoles, los judos, los franceses, etc., la lista sera intermi
to. Pava la contribucin de Batoja a la W eltanschauung colectiva de los

intelectuales espaoles durante la primera parte del siglo, vase Sbaw, op. cit.,
pgs. 239-245.
76 E L SIGLO XX
nable se opona tambin a la cultura. Sus teoras sobre la

creacin literaria 11 pueden resumirse en tres afirmaciones prin
cipales: que el arte es inmensamente inferior a la vida, y que
por lo tanto debe basarse en la observacin de sta; que el
estilo ideal consiste en expresarse de una manera breve, directa
y precisa; y que la novela es un gnero informe y sencillo que
ha de juzgarse segn su capacidad de entretener al lector. Claro
est que en estas teoras hay que tener en cuenta un cierto
grado de provocativa exageracin, debida tanto a la notoria
inseguridad de Baroja como a su desaprobacin de artificios
estticos como los usados por Valle-Incln, sin olvidar el im
pacto del alegato antirrealista de Ortega o las primeras crticas
que se hicieron a sus propias obras, a las que se reproch el
estar m al escritas. Baroja lleg a sugerir incluso que, como
haba abandonado la profesin de mdico y no haba conseguido
llevar adelante una tahona, lo nico que poda hacer era de
dicarse a escribir novelas. La dosis de afectacin que haba en
estas actitudes se echa de ver en la gran cantidad de opiniones
que public Baroja acerca de cmo haba que escribir novelas,
y tambin en afirmaciones que suenan de un modo muy dife
rente, como por ejemplo escribir con sencillez es muy difcil
y exige mucho tiem po. Pero su propsito de no distinguir
entre literatura como arte y literatura como diversin era com
pletamente sincero, y la nunca desmentida aficin de Baroja por
libros de aventuras de tipo popular es un importante elemento
en su formacin de escritor,
Pero lo que en resumidas cuentas desconcierta ms en Baroja
no es su estilo escueto ni su voluntad, tan al margen de las
modas del momento, de dirigirse a un pblico amplio, sino su
extraordinario desdn por todos los recursos tradicionales del
arte de novelar. N o es posible dejar de preguntarse hasta qu
punto la alta estima en que se le tiene se debe realmente a su
actitud ante la vida ms que a su modo de escribir. Su visin
11. Vase Shaw, op. cit., pgs. 239-240, y D. L. Shaw, A Reply to Des
humanizacin: Baroja on the Art of the Novel, HR, X X V , 1957, pgs. 105-111.
LA NOVELA 77
del mundo, a la vez honesta, displicente y pesimista, con un

profundo sentido de compasin y de ansias de justicia moral, es
noble y seria. Las acusaciones de que el contenido filosfico de
sus novelas es trivial e ingenuo, son injustas. Baroja, que
haba ledo mucho y asimilado muy bien sus lecturas, posea
una gran capacidad para expresar una visin filosfica coherente
de la vida moderna con las necesarias sencillez y claridad, y
nada hay de ingenuo ni superficial en la sustancia intelectual
de novelas como E l rbol de la ciencia o L a sensualidad per
vertida; lo nico que ocurre es que la costumbre de Baroja de
hablar llanamente hace que su ideologa sea fcil de entender,
lo cual no siempre es un indicio de falta de profundidad. A di
ferencia de Valle-Incln, Baroja ha convertido sin duda alguna
a muchos lectores a sus puntos de vista: Gregorio Maran es
un elocuente testimonio del gran efecto que produjo en l y en
otros camaradas juveniles la lectura de la amarga triloga baro-
jiana de La lucha por la vida (1904-1905) 12. Maran dice que
estas novelas fueron como tres brechas en el muro de ceguera
egosta que la burguesa haba levantado en torno a s misma
para ignorar la miseria de la mayora de los espaoles a comien
zos de siglo, y atribuye a Baroja un papel decisivo'en la crea
cin de la conciencia social de la clase media de su poca.
stas son virtudes muy slidas, y si Maran no se equi
voca, Baroja merece, como l dice, la consideracin de un
escritor de primera magnitud, pero no son cualidades que por
s mismas tengan que ver con la literatura como arte. Desde
una ptica estrictamente literaria, y planteando la cuestin de
un modo tan neutral como sea posible, el lector de una novela
tpicamente barojiana tiene que renunciar a muchos de los
principios por los que est acostumbrado a juzgar los valores
clj una produccin narrativa. La costumbre ms importante que
tiene que abandonar es la de suponer que el leer atentamente
una novela, prestando una cuidadosa atencin a la manera cmo
se dicen las cosas, le permitir comprender mejor su significado
12. Vase G . Maran, Obras completas, Madrid, 1966, I, pg, xvi.

78 E L SIGLO XX
y sus propsitos que si lleva a cabo una lectura rpida y su

perficial. L a idea comnmente admitida de que en una buena
novela los personajes y los sucesos tienen que significar algo
que est ms all del sentido inmediato que proporciona la
ilacin narrativa, y el empleo tan generalizado en la novelstica
de imgenes simblicas o alusivas destinadas a dar cuerpo y
vitalidad a la visin del autor, son cosas que es mejor olvidar
cuando se lee a Baroja. En l, cuando se dan tales rasgos,
parecen surgir por puro accidente, sin que su autor se d cuenta.
Su ausencia significa que las preguntas que uno suele for
mularse acerca del significado de uno de los elementos inte
grantes del libro y de su relacin con la estructura total de la
obra, en este caso acostumbran a estar fuera de lugar. En este
sentido las novelas de Baroja son como sacos en los que va
metiendo las cosas ms dispares que no tienen otra funcin que
la de contribuir a llenarlos. E s perder el tiempo tratar de
relacionar los elementos fragmentarios con una idea de con
junto, ya que el escritor no se propona nada semejante. La r
pida sucesin de ancdotas y sucesos inconexos en una novela
como Zalacan el aventurero (1909) es muy posible que refleje
una tentativa bergsoniana de arrancar del tiempo cronolgico
esa duracin real y concreta en la que el pasado queda ligado
al presente 13, pero podemos estar seguros de que todo eso
tiene poco que ver con las intenciones de Baroja cuando es
cribi la novela. Las dos partes de Csar o nada} por ejemplo,
se equilibran admirablemente. La ociosa vida de Csar en
Roma, con sus interminables conversaciones y comentarios so
bre la herencia cultural y religiosa de la Ciudad Eterna, pro
porciona un adecuado e ilustrativo preludio a su frentica
actividad en el brbaro ambiente de Castro Duro, donde es
vencido por las fuerzas de la tradicin y de la religin, y como
postrera irona termina sus das como un esteta apoltico, fa
moso por su coleccin de antigedades artsticas que tanto
haba despreciado en Roma. Pero parece ser que no era as
13. Vase S. II. Eoff, The Modern Spanish Novel, Londres, 1962, pg. 173.
LA NOVELA 79
como Baroja vea la novela. L a primera parte se sita en Roma

porque Baroja haba estado en Roma el ao anterior, y haba
acumulado observaciones sobre sus visitas a monumentos y
museos y la gente que haba conocido en hoteles, y quera
utilizar todo este material en una novela. Adems, en posterio
res ediciones del libro Baroja suprimi inexplicablemente la
mordaz alusin final al derrumbamiento absoluto de los an
tiguos ideales de Csar, explcitamente descrita como su re
duccin a la nada. En estas ediciones ni siquiera se nos
dice si muere de las heridas causadas por los disparos que
hacen contra l, convirtindose as en una vctima de sus
principios, o si encuentra alguna modalidad de va media entre
ser Csar y no ser nada en la Castilla provinciana.
Se ha dicho que la narrativa lineal y episdica de Baroja
representa un audaz intento de hacer un tipo de realismo ms
radical del que hasta entonces se haba concebido. E l propio
Baroja era muy consciente de que las novelas realistas del si
glo x x ms que imitar la vida, disponan sus elementos dentro
de unos esquemas interpretativos que tenan un sentido dado.
Tena tambin la opinin, extraa pero interesante, de que
exista un conflicto ntimo entre la ambicin de dar una es
tructura coherente a una novela y la de presentar personajes
llenos de vida, de modo que el novelista deba elegir entre
escribir un libro con un aire desordenado, o describir per
sonajes con un aire falso 14. Para Baroja, las grandes novelas
son las desordenadas. Entre otras, menciona el Quijote, R o
binson Crusoe, Rob Roy, Los hermanos Karamazov, David,
Copperfield y Guerra y p a z ,, todas ellas bsicamente novelas
episdicas, con una estructura determinada por el simple hecho
de la presencia del protagonista, como ocurre en la novela
picaresca, y, naturalmente, en las novelas del propio Baroja.
Si pensamos en novelas como las de Unamuno, o en las novelas
de tesis de tipo ms tosco, es fcil ver adonde quiere ir a parar,
pero como teora del arte narrativo es muy discutible: hay
14. Po Baroja, Memorias, Madrid, 1955, pg. 1.217.

80 E L SIGLO XX
multitud de novelas que combinan personajes extremadamente

vivos con una estructura conceptual bien trabada y con lo que
Baroja llama, con un leve dejo de desaprobacin, un argu
mento cerrado y definitivo. Sin embargo, sus comentarios
dejan bien claro que la caracterstica incongruencia de sus
propias novelas est destinada a darnos la impresin que la
mayora de las veces suele darnos la vida una sucesin for
tuita de hechos desligados e insignificantes y que a Baroja
puede atribursele por lo tanto un deseo consciente de hacer
caso omiso de lo que durante treinta siglos se ha considerado
como una de las principales funciones del arte: la de orga
nizar la experiencia segn unos esquemas significativos. L a to
tal inconexin de diversos pasajes de los libros de Baroja puede
llegar a ser verdaderamente turbadora: cuando leemos, por
ejemplo, en el captulo tercero d e .Aventuras, inventos y m ix
tificaciones de Silvestre Paradox (1901) que entre las figuras
que poblaban el mundo infantil de Silvestre haba una mujer
llamada La Chaleca, m ujer estrafalaria, vestida de una manera
chocante, que a veces tena la ocurrencia de ponerse una almoha
da sobre el vientre debajo de la falda para hacer creer que
estaba embarazada, es difcil evitar el impulso de preguntarse
qu est haciendo este personaje en la novela, o como mnimo,
por qu hace una cosa tan extraa. Pero las palabras citadas
constituyen la nica referencia que hace Baroja a La Chaleca.
Por lo que se refiere a su manera de escribir, la tan citada
afirmacin de Baroja del ideal de la accin por la accin, asume
aqu un significado muy especial. Aunque muchas de sus no
velas expresan una actitud coherente ante la vida, sta siempre
ha de buscarse en lo que dicen los personajes, no en lo que
hacen. H asta la curiosa alegora satrica Paradox, rey (1906),
donde por una vez la historia quiere significar algo, est casi
toda en forma dialogada. En muchas de sus novelas ms fa
mosas 'los personajes apenas hacen algo ms que hablar, y la
accin de libros como L a ciudad de la niebla (1909), E l rbol
de la ciencia (1911), E l mundo es ans (1912) o E l gran tor
bellino del mundo (1926) tiene a menudo una importancia
LA NOVELA 81
solamente marginal respecto a las ideas expresadas en las

conversaciones, que constituyen la verdadera sustancia de las
novelas. Pero Baroja tambin escribi libros que son casi
enteramente de pura accin. Sus historias marineras, como
Las inquietudes de Sbanti Andta (1911), E l laberinto de las
sirenas (1923), Los pilotos de altura (1929), La estrella del
capitn Chimista (1930), han sido comparadas a las de Conrad,
pero es mucho ms probable que al lector ingls le recuerden
a Stevenson o al capitn Marryat (Baroja haba ledo a estos
tres autores, y senta admiracin por ellos). Su accin no tiene
efectivamente ms fin que la accin misma. A las inquietudes
de Shanti Anda raras veces se les permite interrumpir la
notable acumulacin de aventuras de navegantes, muchas de
ellas completamente fantsticas, con tesoros ocultos, trata de
esclavos, motines y otras emocionantes peripecias en los ltimos
das de la navegacin a vela. La accin por la accin es tam
bin el tema del ciclo Memorias de un hombre de accin 1:\
en las que, debido al perodo histrico descrito (que va desde
la guerra de la Independencia hasta mediados del siglo xix), la
comparacin con los Episodios nacionales de Galds es inevita
ble, aunque ambos ciclos tengan motivaciones muy diversas.
L a intencin de Galds era dar una interpretacin del pasado
que pudiese contribuir a explicar el presente; segn esto, eligi
los temas por su importancia histrica, aunque luego convirtiese
la historia en novelas al verla a travs de la experiencia per
sonal de una serie de personajes ficticios. Baroja hace todo lo
contrario: aunque su protagonista es un personaje en principio
histrico, las Memorias de Aviraneta son tan slo una sucesin
de aventuras personales, y no se preocupa por dar una interpre
tacin amplia o profunda ni de la historia de este perodo ni
de la personalidad de su hroe.
Es forzoso reconocer que la narrativa de accin es en
Baroja de una calidad sumamente pobre, y que carece del
mnimo de hondura sicolgica exigible para explicar las mot-
15. Vase Slmw, op. cit., pg. 241.

82 E L SIGLO XX
vaciones de los personajes (a pesar del deseo de Baroja de que

parezcan vivos), y que el conjunto en resumidas cuentas re
sulta muy montono. La nica disculpa que pueden tener estas
descabelladas aventuras es el que, en este batiburrillo de cosas
dispares que Baroja ha metido en su saco, hay algunas magn
ficas. El valor de Baroja estriba no en haber escrito grandes
novelas, ni siquiera dos o tres, sino en el hecho de que sus
novelas contienen siempre algunas pginas admirables. Adems
de las slidas virtudes ya mencionadas, y adems de su sin
ceridad y de su honradez intelectual, es un verdadero maestro
en dos aspectos del arte de novelar: la conversacin y la des
cripcin. Las mejores conversaciones de sus obras son apasio
nantes y convincentes. Aunque estn caractersticamente desti
nadas a informar al lector acerca de las actitudes ante la vida
que adopta el protagonista, y as adoptan la forma de un
argumento con alguien que disiente de l, el interlocutor nunca
es un simple fantoche socrtico, sino que defiende un punto
de vista distinto con el suficiente vigor y conviccin como para
dar al lector, y a veces al protagonista, verdaderos motivos de
preguntarse quin tiene razn. El habla es tambin realista en
el sentido de que est todo lo lejos que pueda imaginarse de los
elegantes coloquios domsticos de una Jane Austen o un Valera.
Los personajes de Baroja dudan, se contradicen, se indignan o
se impacientan, se encuentran, en un momento dado, faltos de
las palabras que necesitan y caen en la trivialidad o en el
insulto de un modo que es normrl en la vida, pero completa
mente desacostumbrado en la literatura.
Pero lo que ms se recuerda despus de haber ledo una
novela de Baroja es una sensacin de lugar, de atmsfera fsica.
Su fuerza descriptiva es difcil de analizar, pero es este aspecto
el que permite comprender mejor el sentido de su comentario
sobre la dificultad de escribir con sencillez, porque no se
trata de una manera de nombrarlo todo con exactitud, ni de
escribir de un modo llano, gris o desaliado, como algunos
han dicho. Las imgenes y las metforas no abundan, es cierto,
pero los componentes de cada escenario que se describe han
LA NOVELA 83
sido elegidos con gran esmero y habilidad, y a menudo se

embellecen con una considerable riqueza de eptetos. Aunque
Baroja, si quiere, puede darnos una vivida impresin de una
vieja ciudad castellana, pintoresca y baada por el sol, como el
Castro Duro de Csar o nada, sus mejores descripciones corres
ponden a grandes ciudades modernas. N o es fcil que ningn
lector de la triloga La lucha por la vida olvide la manera cmo,
sin ningn gnero de falsificacin, Baroja consigue describir la
tristeza, la sordidez y la fealdad de los barrios bajos de Madrid
en trminos de una experiencia esttica profundamente im
presionante que tambin nos transmite a pesar de todo un
sentido de vitalidad que a veces est cerca del autntico op
timismo.
Naturalmente, estas descripciones no dejan de figurar en
las antologas de literatura espaola ms al da, y en cierto
sentido, no deja de haber una razn para ello, ya que (aparte
de su conveniente brevedad), siguen siendo esencialmente reta
zos sueltos del saco, y como tales es ms lgico que figuren en
una antologa que un fragmento tomado de una novela de Una
muno, por ejemplo. Pero, por otra parte, la habilidad de Baroja
para evocar mna atmsfera fsica es lo que da a muchas de sus
novelas su verdadera fuerza y su personalidad. En La ciudad
de la niebla, por ejemplo, lo que cautiva la imaginacin y
caracteriza a Baroja como escritor, no es lo que cuenta de las
aventuras de un grupo de desharrapados revolucionarios, ni
siquiera los comentarios sobre la vida que hacen M ara y sus
amigos en Slough y el Soho, sino la sensacin de estar en el
Londres, e incluso en el Slough, de esta poca. ste es el valor
ms perdurable de Baroja como artista de la literatura. Un valor
poco frecuente en la poca de Unamuno y Valle-Incln, pero
naturalmente sta no es razn para que los tres no merezcan
un lugar preeminente dentro de la historia de la literatura.
A diferencia de Baroja, siempre fiel a los criterios y al

estilo literario que desarroll cuando era un joven miembro de
la generacin del 98, y cuyas novelas por lo tanto cambiaron
84 E L SIGLO XX
muy poco en el curso de los cincuenta aos de su carrera li

teraria, Ramn Prez de Ayaa (1880-1962) fue siempre un
infatigable experimentador literario. Tras haber contribuido
de un modo importante a la caracterstica narrativa de la ge
neracin del 98 en los primeros aos del siglo 16, sus experi
mentos adoptan la tpica forma del siglo x x de poner en tela
de juicio la validez artstica del realismo tradicional, insistiendo
en la diferencia entre arte y vida al distraer la atencin del
lector de la descripcin y de la ancdota y dirigirla hacia el
tratamiento artstico y nuevos planteamientos de los problemas
de perspectiva. Su rebelda juvenil pervive en su obra durante
muchos aos. A sus novelas se les ha reprochado el ser exce
sivamente intelectualizadas, nihilistas y pornogrficas y, en efec
to, el lector tiene que pensar a' menudo en esta triple herencia
de su educacin con los jesutas: una vasta y slida cultura que
a menudo se manifiesta en un gusto por la pedantera que se
complace en s misma; ausencia de toda creencia religiosa; y
una cierta preocupacin morbosa por los aspectos srdidos de
las relaciones sexuales.
Su pfimer experimento narrativo despus de Troteras y
(lanzaderas (1913), fue-la triloga Prometeo, Luz de domingo y
La cada de los Limones (1916), que Prez de Ayala conside
raba como una transicin entre su primer perodo y los pos
teriores. El subttulo de la triloga, N ovelas poemticas de la
vida espaola, explica por qu. Al igual que en las cuatro
novelas anteriores, uno de sus objetivos es dar una visin
sumamente desagradable de Espaa, tierra de esperanzas frus
tradas, de una brutalidad salvaje, de una ruindad odiosa, de
corrupcin pblica, de atraso y degeneracin. Las tres historias
retratan un mal peculiarmente nacional que Alberto de Guzmn
haba descrito a Tefilo Pajares despus de la representacin de
la.o b ra de este ltimo en las Troteras. Los espaoles, deca,
tienen anhelos de ideal y de infinito, aspiran a ser como Dios,
pero mientras fracasan en el intento de conseguir este ideal,
16. Sliaw. op. cit., pcs 249-253.

LA NOVELA 85
fracasan tambin incluso en el de convertirse en hombres.

Las historias de Marco Setiano y de su hijo, de Castor Cagigal
y de Arias Limn, constituyen tres tragedias humanas que
ilustran la teora, e insisten en el carcter nacional del dilema.
Sin embargo, desde el punto de vista estilstico estos relatos
se apartan de la tcnica de las Troteras, que era fundamental
mente realista e inspirada de un modo directo en la vida, a
pesar de sus frecuentes alusiones eruditas a obras literarias en
los ttulos de los captulos. En las novelas poemticas estas
alusiones determinan la estructura de las historias, sobre todo
en Prometeo, que es, ms que la historia de Prometeo, la de
Ulises. La funcin de este empleo de la antigua literatura es,
claro est, fundamentalmente reducir la importancia de lo
que ocurre en la obra y llamar la atencin hacia lo que el autor
hace de la historia en esta versin nueva. A l comienzo del
Prometed Prez de Ayala dice con toda franqueza que el
lector ya conoce la historia que va a contar. En el hecho de
situar a Homero en un ambiente moderno espaol hay que
reconocer en parte un simple tipo de juego intelectual que a
Prez de Ayala le divierte hacer y que puede reportar al lector
tambin la relativa satisfaccin de observar que el moderno
Tiresias es (probablemente) Unamuno, adems de otras supues
tas Identificaciones de esta clase. Pero existe tambin un ob
jetivo ms serio que es el de hacer un comentario sobre la
vida moderna con su constante degradacin del modelo origi
nal, anticipndose as a la deformacin valleinclanesca de los
hroes clsicos en el esperpento. Con lo cual, si por una parte
nos tropezamos con bromas un boco bastas, como la de dar a la
nueva Nausica el nombre de Perpetua M ean a/el Prometeo del
final de la historia tiene todava ms de monstruo trgico que
el nuevo Prom eteo de Mary Shelley y de los romnticos.
Semejantemente, en Luz de domingo la versin moderna de la
leyenda de las hijas del Cid se convierte en una srdida tragedia
en la que no queda ya ninguna esperanza de justas represalias
contra los violadores, mientras que en La cada de los Limones,
el espritu heroico de los conquistadores, cuya sangre corre
86 E L SIGLO XX
por las venas de la familia Limn, se manifiesta en los tiempos

modernos por un acto casi demente de violacin y crimen.
Estas historias se denominan novelas poem ticas no por
los versos que encabezan cada uno de sus captulos (que falta
ban en su primera edicin como obras sueltas), sino por su
peculiar tono simblico y hasta mtico de hechos de alcance
universal. La justificacin que da Prez de Ayali de este expe
rimento (que tambin emplea en los cuentos reunidos en el
volumen E l ombligo del mundo; 1924) es interesante, pero no
acaba de ser del todo satisfactoria. Los poemas, dice, aspiran
a expresar la verdad por un procedimiento ms directo y sin
ttico que analtico 17. En otro lugar observa que muchas
y enfadosas descripciones naturalistas ganaran en precisin y
expresividad si se les cristalizase en un conciso poema inicial
del captulo 18. De este modo, como si fueran un coro griego,
reducen todava ms el inters anecdtico, como diciendo: esto
es lo que va a ocurrir; ahora atencin a cmo ocurre. Pero,
lo que es ms importante, la mezcla de verso y prosa hace
realidad una idea que es el verdadero ncleo de toda la obra
de Prez de Ayala hasta 1921, y que iba a ser el tema mismo
de su siguiente novela: la doble perspectiva de espectador y
de actor desde las que podemos presenciar el drama humano,
el nuestro y el de los dems. En su libros hay personajes que
pasan, a menudo de un modo sbito, de una perspectiva a otra.
Un llamativo ejemplo es la brusca transformacin de Alberto
de actor a espectador, al final de sus relaciones con Meg en
La pata de la raposa; a partir de entonces, A lberto consideraba
la vida como una obra de arte, como un proceso del hacer
reflexivo sobre los materiales del sentir sincero, im parcial.
Troteras y danzaderas ampla la idea y la fuerza de este im
parcial, en las observaciones que hace Alberto a las reac
ciones de Vernica ante Otelo. Vernica tiene la facultad de
identificarse sucesivamente con todos y cada uno de los per
17. Prlogo a Troteras y danzaderas, Buenos Aires, 1942, pg. 19,

18. Prlogo a Poesas completas, Buenos Aires, 1942, pg. 14,
LA NOVELA 87
sonajes, viviendo sus dramas desde dentro como si fuesen

propios. AI carecer de la visin del espectador-artista, sus reac
ciones son en cierto modo caticas, pero no por eso Alberto
deja de admirarlas.
Por lo tanto, el espectador y el actor pasan a ser dos moda
lidades de comprender la vida, ambas insuficientes en s mis
mas. Luego Alberto las identifica con lo que l considera las
dos mayores virtudes humanas. La perspectiva objetiva d d
espectador engendra un sentido de justicia (as sabemos que
Otelo se equivoca y que Yago es un malvado), y la capacidad
subjetiva, lrica, de penetrar en el drama produce tolerancia
(as Vernica comprende honda y compasivamente los motivos
que impulsan a Yago al mal). Los poemas de las novelas poe
m ticas adoptan claramente la perspectiva del espectador, y
tienen a menudo una visin de los hechos objetiva, armoniosa
y sinttica. En cuanto a la parte en prosa, representa el drama
en una nafracin de emocin y . de experiencia humanas, de
modo que veamos y sintamos lo que los hechos significan para
los individuos que se ven implicados en ellos.
L a siguiente novela de Prez de Ay ala, Belarmino y Apolo-
nio (1921), es su experimento ms ambicioso en la exploracin
de una perspectiva dual. Apenas tiene accin en el sentido
normal de este trmino. En el centro del libro hay una novelita
sobre la fuga y el regreso de Pedrito y Angustias, pero esto
es poco ms que un pretexto para proporcionar materia a las
teoras que van a elaborarse. La novela, a pesar de su corta
extensin, contiene muchos y variados materiales, no siempre
dispuestos de un modo armnico. Prez de Ayala nunca se
resiste a desviarse de su propsito principal para jugar con una
idea que le divierte la importancia de la pubertad y la meno
pausia en la experiencia mstica, la idea de que se duerme a
velocidades diferentes , aunque algunas de estas aparentes
digresiones, como la larga disquisicin de Guillen sobre el
breviario y la primitiva historia de la Iglesia, tengan una rela
cin importante y a veces sutil con otras partes de la novela.
Y el segundo captulo, que Prez de Ayala, como Unamuno,
88 E L SIGLO XX
aconseja irnicamente al lector impaciente de acontecimientos

que pase por alto, contiene la esencia de la teora de la visin
diafenomenal en la que se funda toda la novela. El captulo-
termina con la sugerencia, tan caracterstica del siglo xx, de
que ahora que el artista Lirio ha sacado un apunte tan hermoso
de una calle tan fea, la calle debera arrasarse.
E l conjunto de perspectivas que componen la estructura
de Belarmino y Apolonio es sumamente intrincado, y hay que
hacer notar que los experimentos de perspectiva no se limitan
ni mucho menos a la dualidad de puntos de vista representada
por los dos zapateros. De acuerdo con las teoras de Lirio y La-
rio, los mismos hechos se cuentan a menudo desde distintos
enfoques y situaciones temporales. Al comienzo Don Amaranto
de Fraile nos recuerda la antigua divisin de mtodos de inves
tigacin filosfica en aristotlico-relativista-cientfico y platnco-
absolutista-religioso, divisin que tiene mucho que vez con el
posterior fracaso filosfico de Belarmino. Los personajes se
conocen por nombres diferentes segn las personas que los
nombran, y diversos estilos narrativos se mezclan de un modo
libre y no deliberado: de esa forma, aunque las diferencias pue
den invariablemente definirse como dicotomas, la visin total
de ia novela es multifenomenal ms que diafenomenal. Pero
en el centro de todo hay siempre la msma cuestin bsica de
espectador y actor, personificada en las grotescas exageraciones
de los dos remendones que no cejarn en su empeo hasta
el final. La teora de las Troteras y lo puesto en prctica en el
Prometeo se convierte ahora en algo ms complicado, ya
que aunque estamos an ante la idea de Prez de Ayala de que
la pluralidad de perspectivas es recprocamente complementaria,
y de que el mundo slo puede ser debidamente entendido com
binando stas, la novela vuelve a plantear la cuestin de qu
perspectiva la del filsofo Belarmino o la del dramaturgo
Apolonio es en realidad la del espectador y la del actor. In
cluso esta cuestin se trata en trminos duales, ya que el pr
logo y el eplogo de la novela adoptan actitudes contradictorias
respecto a las mismas actitudes representadas por los dos zapa
LA NOVELA 89
teros incompatibles. Al principio parece, como indica Don

Amaranto, que podemos identificar Ja visin filosfica de Belar-
mino con la visin despegada y total de un espectador, y el
instintivo histrionismo de Apolonio con el entusiasmo de un
actor que slo piensa en interpretar su papel. Pero tambin es
cierto, como arguye El Estudiantn, que la supuesta contem
placin imparcial de la marcha del mundo en Belarmino queda
destruida por su profunda respuesta emocional a la pequea
tragedia de su hija adoptiva, despus de lo cual cae en la ata
raxia y deja de filosofar. Por otra parte, Apolonio, que habla
en verso, escribe dramas y reacciona ante todas las situaciones
eligiendo inmediatamente el papel adecuado que ha de repre
sentar, es un hombre insincero, que siempre resulta, dice El E s
tudiantn, el espectador de su propio drama. Por eso El Estu:
diantn afirma que la relacin entre sus perspectivas polarizadas
es la opuesta de la que supone Don Amaranto, que sigue em
peado en su parecer. Y al llegar a este punto Prez de Ayala
abandona a sus remendones y a sus comentaristas. Ambos
puntos de vista son sostenibles. Esto es lo que significa el pers-
pectivsmo.
En el momento de su aparicin Belarmino y Apolonio
atrajo muy escaso inters, incluso entre la minora selecta de
lectores de la que hubiese podido esperarse que acogieran el
libro como una interesante experiencia dentro de la narrativa
moderna. Ya fuera por este motivo, ya porque creyera haber
agotado el tema espectador-actor, la siguiente novela de Prez
de Ayala, publicada en dos partes, Luna de miel, luna de hiel
y Los trabajos de Urbano y Simona (1923), abandona el tema
aunque varios de los personajes siguen experimentando di
versas clases de desdoblam iento y desarrolla en cambio lo
que en la obra primeriza de Prez de Ayala haban sido slo
rasgos secundarios. Los importantes elementos conceptuales
de Belarmino y Apolonio haban tendido a hacer olvidar el
hecho de que Prez de Ayala maneja el lenguaje con una gran
seguridad y domina una amplsima gama de estilos, desde un
tono delicado' de fantasa lrica a un realismo brutal que
90 E L SIGLO XX
choca y repugna y en el que no son infrecuentes los elementos

pardicos- Parte de su obra juvenil, recogida en Bajo el signo
de Artemisa (1924), suscita la imagen de los ejercicios literarios
de un colegial precoz a imitacin de determinados escritores,
y es posible que en el fondo no sean otra cosa. Incluso en su
obra de madurez tiene la costumbre de adoptar cierto tono para
unos pocos prrafos y luego renunciar a i en favor de otro.
Su estilo entre bufo y pedante es a veces excesivamente rebus
cado, como en una escena de La caida de los Limones en la que
Arias da un puntapi al perro Delfn y le hace volar por los
aires hasta caer en el regazo de Dominica. Mucho ms acep
table es el recurso empleado en Belarmino y Apolonio de
presentar los temores de Felicita sobre la muerte de Novillo a
la manera de una antigua leyenda o cuento de hadas, ya que
ambos personajes son de todos modos caricaturas completa
mente antirrealistas. Pero si mientras en el Belarmino los dife
rentes estilos no siempre se combinan con fortuna, y dan as
la impresin de una ingeniosa taracea de diferentes clases de
virtuosismo literario, en Luna de miel y su continuacin Prez
de Ayala logr dar forma a algo semejante a su propia versin
del habla total de Valle-Incln, aunque el nfasis, a pesar
de los fragmentos de dialecto asturiano y de rudas descripcio
nes de la vida campesina, se ponga siempre en la artificiosidad
elegante y en la ornamentacin lingstica.
Como Belarmino y Apolonio, Luna de miel y L o s trabajos
pretende varias cosas. La historia, si es que puede llamarse as,
trata de la educacin de los nios, y as, como era de esperar,
no faltan alusiones a Platn, Caldern (L a vida es sueo) y
dado que el ncleo de la cuestin es el conocimiento sexual
al Jardn del Edn, aqu deliciosamente transformado en el
buclico paraso de El Collado. Pero el experimento moderno
sobre la educacin de un prncipe-filsofo tambin contiene
una tesis sobre las m ores sexuales de la Espaa contempor
nea y la funesta influencia de la Iglesia. Un tema secundario
de Belarmino y Apolonio, el de cmo el Mundo, la Carne y la
Iglesia se alian para corromper la pureza del amor juvenil, se
LA NOVELA 91
ve aqu desde un ngulo diferente. Sin embargo ello no signi

fica que Prez de Ay ala, ya en su madurez, se estuviera con
virtiendo en un realista social y moralizante. Luna de miel y
su continuacin, aun careciendo de poemas, son obras ms
poticas que las novelas poem ticas, y transforman exuberan
temente la insulsa realidad en materia artstica. Los personajes
son esplndidamente irreales arquetipos, smbolos, caricatu
ras y la accin es elegantemente convencional.
Adems, como era de esperar, los ingredientes puramente
literarios se mezclan entre s con fines primordialmente de
diversin. Don Cstulo sostiene un largo debate consigo mismo
acerca de si lo que sucede es clsico o romntico, trgico o
cmico, realista o mtico. Como de costumbre hay referencias
a otras obras literarias: Dante, Goethe, Rousseau y, sobre todo,
en el ttulo de la segunda parte, la alusin al Persiles y Sigis-
munda de Cervantes, a la que tantas veces se ha aludido y que
ha sido tan poco estudiada o explicada. De hecho, una atenta
comparacin de las dos novelas es reveladora del espritu fes
tivo de algunos de los juegos literarios de Prez de Ayala que
tan claramente ejemplifican varios de los puntos de la lista
establecida por Ortega sobre las tendencias del arte moderno
( [ . . . ] a hacer que la obra de arte no sea sino obra de
arte [ . . . ] a considerar el arte como juego y nada ms [ ...]
el arte [ . . . ] es una cosa sin trascendencia alguna [ ...] ) . Prez
de Ayala refunde buena parte de los materiales cervantinos,
pero slo en el sentido de que muchos de los incidentes del
Persiles reaparecen, en un orden diferente y con una forma
cambiada, en la Luna de miel y en Los trabajos. La situacin
bsica entre las parejas de enamorados es obviamente similar
y ambos libros examinan, cada cual a su manera, la relacin
existente entre el amor y el sexo, pero la comparacin de las
dos obras no contribuye en nada a esclarecer ocultos significa
dos en la versin de Prez de Ayala, ni siquiera a indicarnos
cmo interpretaba l la novela, ms bien enigmtica, de Cer
vantes.
Tigre Juan y su continuacin E l curandero de su honra
92 E L SIGLO XX
(1926) representan el punto culminante de Prez de Ayala

mezclando elementos de realidad y literatura en una soberbia
narrativa. Tigre Juan, obra ms profunda y seria que Luna de
miel, utiliza la leyenda, el arte, el folklore, el sicoanlisis y la
observacin directa de la vida para crear una apasionante novela
que, significativamente, se vale de trminos musicales para
indicar el tem po de sus captulos, ya que es una obra de
gran armona y belleza formal. El tema de Don Juan lleg a
ser una verdadera obsesin para los escritores de este perodo,
pero fue Leopoldo Alas, el maestro de Prez de Ayala en la
universidad de Oviedo, quien sugiri por vez primera en L a re
genta, de 1884, que la clave de la conducta de Don Juan poda
ser su carcter afeminado. Prez de Ayala desarroll la idea
apelando a los descubrimientos freudianos para establecer la
teora, posteriormente recogida en el anlisis clinico de M ara
n, de que Don Juan es el prototipo de los hombres con
impulsos heterosexuales dbiles y un fuerte sentimiento de
inseguridad sexual que les empuja constantemente a reforzar
la flojedad de su deseos sexuales con el estmulo de la novedad.
En Tigre Juan , el anlisis que hace el joven Colas de Don Juan
como un nio que no ha crecido, proporciona la posterior ex
plicacin nuevamente en la lnea de Freud de que la
naturaleza de las primeras relaciones de un hombre con una
mujer (su madre) afecta a todas las dems,
Pero Tigre Juan, como queda bien claro por el ttulo de
su segunda parte, trata sobre todo del arquetipo diametral
mente opuesto, Otelo, o el marido calderoniano que sospecha
como Tigre Juan llega efectivamente a decir que todas las
mujeres, exceptuando a la Virgen Mara y a su madre, son
deshonestas de un modo innato, y que por lo tanto espera im
pacientemente a que su esposa le traicione, premedita su ven
ganza y cuando imagina que el momento fatal ha llegado,
manifiesta su profundo e intenso amor y su veneracin en el
acto culminante de dar la muerte. Los efusivos y tiernos abra
zos de Juan a su difunta esposa, a los nios de la plaza del
mercado, a Cols y a Vespasiano son potcncialmente asesi-
LA NOVELA 93
nos, como a menudo comprueban las vctimas. Una vaga

conciencia del hecho llega incluso a abrirse paso en la mente
de Juan al final de la novela. La funcin del subconsciente,
freudiano y jungiano, se incorpora con toda claridad a este
relato de la vida campesina, no slo en una serie de sutiles reve
laciones que no permiten conocer la verdadera personalidad
de este ceudo y acomplejado hombre que odia a las mujeres,
sino tambin en elaborados episodios marginales como los
referentes al reconocimiento de los instintos maternales del
padre, la costumbre ancestral de la covada y la ingenua
tentativa de Juan de simular que da el pecho.
N o obstante, lo que ms impresiona en esta hermosa no
vela no es su presentacin de unos arquetipos polarizados, ni
sus sondeos de profundidades sicolgicas, sino la orquestacin
soberbiamente dirigida de sus partes. A pesar de que Tigre
Juan retrata la realidad de un modo ms directo que ninguna
otra de las novelas de Prez de Ayala desde Troteras y dan-
zaderas, es pese a todo un mito potico. Un difcil equilibrio y
una improbable amalgama se consiguen plenamente y se repre
sentan del modo ms conciso en el personaje de P o a Ilumi
nada: persona bien de carne y hueso, llena de sentido comn,
resignada a la realidad que percibe de una manera mucho ms
clara y honda que todos los dems de la novela, es por todo
eso una esencia espiritualizada, remota y misteriosa de mujer,
cuya personalidad impregna la novela como un perfume o una
meloda. Lo mismo puede decirse, aunque en menor grado, de
Colas y Herminia, personajes cuya esencia se capta con la
economa de medios, la precisin y la vivacidad (como soadas)
de la mejor poesa. Esto es lo que da al libro su carcter mtico
y, aunque haya personajes secundarios que proporcionan el rea
lismo prosaico y la tosca comeda de la vida real, los principa
les son esencias puras que obran y hablan desde el centro de
su experiencia y excluyen las ancdotas triviales de la vida. La
conversacin entre Herminia e Iluminada, por ejemplo, cuando
esta ltima decide que Herminia rene las condiciones para ser
la esposa de Tigre Juan, no es realista. Los habitantes de Ovie
94 E L SIGLO XX
do o de cualquier otra ciudad real no tienen el don de depurar

sus pensamientos y emociones hasta convertirlos en dilogos
quintaesenciados como stos. Y sin embargo, no hablan como
un libro: su lenguaje es natural de un modo que el arte puede
inventar, pero que la naturaleza no puede copiar. Liberados de
todo lo amorfo y lo disperso de las conversaciones y los actos
verosmiles, los personajes expresan tan slo el ncleo ver
dadero y significativo de su ser. De este manera, Tigre Juan y
E l curandero de su honra extraen un poema de la realidad
humana, un poema que ya existe, que ya est presente, pero
que necesita del artificio del poeta para separarse de la escoria
insignificante que lo oscurece en la vida real.
Con Tigre Juan y E l curandero de su honra termina la ca
rrera de novelista de Prez de Ayala, aunque entonces no tu
viera ms que cuarenta y seis aos y pareciera estar ya en plena
madurez creativa, y a pesar de que an vivi treinta y seis aos
ms. Nadie sabe exactamente por qu no volvi a cultivar la
narrativa. En los aos siguientes estuvo muy ocupado. Su fi
delidad a la causa de la Repblica fue recompensada con el
puesto de embajador en Gran Bretaa (que abandon al triun
far el Frente Popular en las elecciones de 1936) y la guerra
civil hizo que se exiliara a la Argentina, de donde regres defi
nitivamente a Madrid en 1954. En sus ltimos aos escribi
bastante, pero su produccin en este perodo es muy trivial,
inspidos artculos acadmicos para la primera pgina de A BC
y cosas por el estilo. Al parecer Prez de Ayala fue hombre
perezoso y amante de la comodidad que acept fcilmente el
hecho de que las novelas que haba escrito no hubieran sido
precisamente xitos en el terreno comercial, por otra parte con
sider imposible, tras su retorno a Espaa, publicar el tipo de
narrativa que haba escrito antes de la guerra, as se limit a
no molestarse en perseverar en la vocacin que hizo de l uno
d los mejores novelistas espaoles del siglo xx.
Gabriel M ir (1879-1930), aunque naci un ao antes que

Prez de Ayala, tard ms en dar muestras de su gran talento,
LA NOVELA 95
Su contribucin a la literatura de la generacin del 98 fue

nula, y su obra anterior a 1910 de muy escaso relieve. El
propio M ir renegaba de lo que haba escrito antes de 1904,
y es muy posible que de haber vivido ms tiempo hubiese
eliminado todava ms escritos de su poca juvenil, negando su
autorizacin para que se incorporasen a sus obras completas.
Tras media docena de obritas de poco alcance, la publicacin
en 1910 de una novela ms sustancial, L as cerezas del cemente
rio, seala un hito decisivo en su. carrera. Es interesante obser
var que al final de esta novela, el protagonista, Flix Valdivia,
hace una especie de inventario moral y filosfico que deter
mina en l una nueva visin de las cosas. Se nos dice que en
este momento haba florecido dentro de su alftia ese aroma que
pincha y deja perfume de resignacin, y se llama Irona. Aun
que M ir ya haba empleado la irona con anterioridad a 1910,
el nacimiento de esa visin irnica en Flix corresponde a un
acentuado aumento de su uso a partir de Las cerezas.
E sta novela posee ya muchas de las caractersticas que
Mir iba a, desarrollar magnficamente en sus obras posterio
res: la exultante intensidad y exuberancia en la expresin de
la belleza como algo que se capta por todos los sentidos, pero
sobre todo por los de la vsta, el olfato y el gusto, ha sido
observada por todos los comentaristas y lo mismo podra de
cirse de su prodigiosa maestra lingstica, de su vocabulario
enormemente rico y de su regionalismo valenciano. Lo que se
ha dicho con menos frecuencia es que la bsqueda de la belleza
y de la felicidad en Mir va siempre unida a una preocupacin
por la fealdad y la crueldad, que suele manifestarse en actos
de un sadismo gratuito que los seres humanos ejecutan sobre
animales pequeos e indefensos. En Las cerezas procura 'dejar
bien claro que el brutal Alonso, que a lo largo de la novela
mata o atormenta a un lagarto, a un gallo de pelea, a una palo
ma, a un mendigo idiota y lisiado, a varias moscas y a un mur
cilago, no es ningn monstruo aberrante, sino la personificacin
del aspecto ms oscuro de la vida, inseparable de su totalidad.
N o slo nos enteramos de que una vez Alonso cuid a un
96 E L SIGLO XX
perro enfermo con una paciencia prodigiosa hasta devolverle la

salud, sino tambin de qu Flix, encarnacin de la sensibilidad
esttica y de las ansias de alegra, descubre en s mismo idn
ticos impulsos oscuros a los que provocan la brutalidad de
Alonso,. En el preludio al horrible incidente del hombre que
muerde al perro, y en. su decepcin al enterarse de que la vie
ja envenenada es slo una oveja, Flix comenta lleno de
remordimientos el placer que le producen las emociones crue
les y salvajes. Para M ir la belleza no es la verdad y no rehuye
la realidad vulgar para encerrarse y sutilizar sus impresiones
en un mundo artificial que le sea propio. Una vez ms inter
viene aqu la cuestin de la perspectiva. Sus procedimientos
artsticos, destinados a trascender los horizontes normales del
tiempo y del espacio sern examinados a continuacin, pero
por lo que se refiere a Las cerezas la perspectiva es importante
en un sentido diferente. A veces se da por supuesto que Flix
es el portavoz de M ir, sin embargo no es as. La novela trata
de un joven cuya sensibilidad y avidez de experiencias de be
lleza deforma su visin de la realidad, como l mismo com
prende poco antes de su muerte. A este respecto, donde Mir
es ms escrupuloso y manifiestamente honrado es en el modo
de tratar el personaje de la seora de G ner a quien vemos,
en el curso de casi toda la novela, a travs de los ojos de
Flix y as nos la imaginamos como un alma exquisitamente
romntica, ligada trgicamente a un marido grosero al que
detesta y teme. Pero despus de la muerte de Flix, se nos
permite arrojar sobre ella una ltima y devastadora mirada, y
entonces la vemos como un ama de casa ms bien obesa, tonta
y sonriendo afectuosamente a su marido, preguntndose por
qu aquel extrao joven haba insistido tanto en que ella de
ba de ser desgraciada, y con mucha ternura quitle al marido
las moscas que le chupaban en los lagrimales ( O C, 4 2 7 ) ia.
La perspectiva crtica con la que M ir contempla a sus per-
19. La abreviatura OC se refiere a las pginas de G . Mir, Obr-is com

pletas, 4.a ed., Madrid, 1961,
LA NOVELA 97
sona jes enamorados de la belleza es an ms clara en el caso

de Sigenza, figura central de tres libros que contienen anc
dotas, descripciones y recuerdos de carcter breve e impresio
nista: D el vivir (1904), Libro de Sigenza (1917) y Aos y
leguas (1928). De Sigenza se ha dicho muchas veces que era el
alter ego de M ir; si lo es, ello no impide al escritor utilizarlo
constantemente para demostrar cmo el entusiasmo por las ex
periencias estticas puede conducirnos a una falsa interpretacin
del mundo. Una y otra vez Sigenza es devuelto a las reali
dades terrenas, deshinchando sus fantasas de un modo irnico,
triste o violento. En U na tarde, por ejemplo, un da soleado,
Sigenza pasea a orillas del mar, la belleza es tan perfecta que
sus pensamientos se dirigen hacia la pureza y la inocencia del
Jardn del Edn antes de la Cada. Durante su paseo tiene
que presenciar una espantosa escena en la que unos nios aho
gan deliberadamente a su perro, mientras contemplan sus lasti
mosos esfuerzos con una curiosidad framente inocente. E x
plican: lo atamos para ver cmo se ahogaba un perro y todo
lo que haca, y el captulo termina: Y se quedaron mirando
la paz y hermosura de la tarde, que eran como un perfume
que llegaba a todos los corazones (O C, 591). En Sigenza,
el pastor y el cordero, el orden de los hechos se invierte, ya
que Sigenza empieza por horrorizarse al ver cmo se sacrifica
un cordero, pero termina por comprender que la esplndida
comida que ste le ha proporcionado era la causa principal
de la serenidad beatfica con que contempla la belleza de la
naturaleza en el jardn despus de la cena. Sin duda alguna
Sigenza consagra su vida a la bsqueda de la belleza y de la
alegra pero, cuando no la halla, Mir nos dice sinceramente
qu es lo que ha encontrado.
Las ideas de M ir acerca de su propia literatura y los pro
cedimientos empleados en su narrativa, subrayan el hecho de
que estaba mucho ms interesado en saber y comprender que
en deleitar. En las numerosas afirmaciones tericas dispersas en
sus libros acerca de su manera de contemplar el mundo, pala
bras como saber, interpretar, exactitud y realidad son
98 E L SIGLO XX
las ms importantes. La perspectiva se utiliza tambin como

ayuda para conseguir una comprensin ms plena ya que, para
Mir, la distancia implica un encanto en un sentido muy pe
culiar. En primer lugar observa que la dicha puede producirse
por causas que, definidas concretamente, no son dichosas (OC,
649) y ello es evidente en algunas de las experiencias de Si-
genza, pero M ir va ms all del habitual convencimiento
de que recordar los momentos tristes de nuestro pasado pro
duce placer, y elabora una teora de la percepcin ms amplia,
que puede muy bien sintetizarse en estas palabras de E l humo
dormido :
Hay episodios y zonas de nuestra vida que no se ven del

todo hasta que los revivimos por el recuerdo; el recuerdo les
aplica la plenitud de la conciencia; como hay emociones que
no lo son del todo hasta que no reciben la fuerza lrica de
la palabra, su palabra plena y exacta.
(OC, 692)
Las experiencias que Mir trata de comprender aplicndo

les la palabra plena y exacta, raramente sern gratas o bellas.
La misma palabra plena y exacta tendr a menudo funcin
simblica, sobre todo en las dos ltimas grandes novelas de
Mir, Nuestro padre san Daniel (1921) y E l obispo leproso
(1926), aunque el simbolismo normalmente brota de relacio
nes naturales conceptuales. Por ejemplo, los captulos segundo
y tercero de Nuestro padre estn destinados a presentarnos la
existencia en Oleza de dos actitudes ante la vida que sern
fundamentales para la historia que Mir nos est contando, y
que inicialmente se identifican con los cultos rivales de san
Daniel y de la Virgen de El Moliner. Para acentuad la ant
tesis, M ir recurre a todo un catlogo de parejas de imgenes
antitticas oscuridad-luz, muerte-vida, miedo-amor, esterili
dad-fecundidad, masculinidad-femineidad, fuerza-gracia, pecado-
inocencia, etc. , hbilmente introducidas y reforzadas a lo lar
go de las novelas, y que contribuyen poderosamente a dar
cuerpo a la atmsfera que Mir quiere describirnos, pero que
LA NOVELA 99
tambin son rpida y fcilmente inteligibles para cualquier

lector. Sin embargo, la capacidad evocadora de Mir y su
comunicacin de la plenitud de la conciencia estriba, ms
que en estas grandes imgenes abstractas, en su admirable
maestra para seleccionar el detalle que mejor define y sinte
tiza la totalidad de una experiencia. Como dice el doctor Grifol
de Nuestro padre: Creo que en el hombre, no es el conjunto
moral ni el de su persona, sino una minucia, lo que puede
guiarnos para conocerlo (OC, 881). A veces est muy claro
cul es la m inucia ms apropiada, como en el caso de la
gorra de piel de uo el Viejo en E l humo dormido, de la que
M ir comenta:
Ver la gorra velluda en el perchero del vestbulo era

sentir a uo ms cerca y ms firmemente que si l la lleva
ra [ ...] El gorro de uo el Viejo me ha explicado la razn
y la fuerza evocadora de los smbolos y de muchos miste
rios.
(OC, 670)
E l arte de Mir consiste en elegir los detalles que mu

chos de nosotros hubiramos pasado por alto, y luego de
morarse en ellos para que den a conocer su significado pleno
y exacto. Nadie burle, dice el juicioso Don Jess de El humo
dormido, de estas realidades de nuestras sensaciones donde
reside casi toda la verdad de nuestra vida (OC, 698). Lo que
mueve a Don Jess a hacer esta solemne aseveracin no es
ms que la observacin de la ansiedad que nos domina cuando
momentneamente perdemos algo que tenamos en la mano
hace un m om ento... y que no tardar en reaparecer, muy
tranquilo, esperndonos. Su amigo el cannigo ha estado bus
cando incansablemente su petaca. Don Jess se ha dado cuen
ta, pero no le ofrece la suya, porque el cannigo no quera
tabaco; quera encontrar su petaca.
E l ejemplo es trivial, pero no slo ilustra la aguda per
cepcin que tiene Mir de las facetas pequeas y reveladoras
de la verdad de nuestra vida, sino tambin su inters por
100 EL SIGLO XX
el anlisis exacto de la m inucia. En sus mejores pginas

inserta estos detalles en unos esquemas de significados genera
les que conducen a afirmaciones hondas y penetrantes sobre
la condicin humana. Sin embargo, la seriedad en Mir no
excluye la irona bufa, y a menudo juega con la tcnica del
detalle revelador con ingenuidad y humor. A veces observa
cmo la gente presta una absurda y respetuosa atencin a una
m inucia que no tiene absolutamente ningn sentido, como
el heroico dedo gordo del pie del viejo de Nuestro padre
que asisti al brutal asesinato del Conde de Espaa (OC, 795-
796); otras, los detalles irnicos o incongruentes revelan sub
repticiamente la verdadera personalidad de un personaje, as
es cuando se recuerda a Don Daniel Egea que lleva el nombre
del hroe de la cueva de los leones:
[ ...] Y el seor Egea cruzaba valerosamente sus brazos,

vindose rodeado de feroces leones, enflaquecidos de hambre,
que se le postraban y laman desde las rodilleras hasta
sus zapatillas de terciopelo malva, bordadas por doa Cora
zn Motos, prima del hidalgo y duea de un obrador de
chocolates y cirios de la calle de la Vernica.
(OC, 790)
La idea, lanzada por Ortega en 1927 en su ensayo sobre

El obispo leproso, de que Mir es un formalista puro (sea
cual sea el significado de esta expresin), cuyo culto por la
belleza le impulsa a excluir de su obra la accin, las ideas y
las emociones que la mayora de lectores espera encontrar en
la narrativa, no resiste un anlisis serio, pero ha tardado mucho
tiempo en morir. Su nica justificacin, aun siendo inadecuada,
es la de que gran parte de la obra de Mir no consiste en
novelas sino en relatos breves como los que forman los libros
de Sigenza y E l humo dormido, a los que hay que aadir las
estam pas de un libro en su poca muy discutido, pero de
importancia secundaria, Figuras de la Pasin del Seor (1916-
1917) y de E l ngel, el molino, el caracol del faro (1921). D es
pus de Las cerezas del cementerio en 1910, Mir solamente
LA NOVELA 101
public cuatro novelas, y una de ellas, Nio y grande (1922),

ya haba aparecido en una versin ligeramente distinta con el
ttulo de Amores de Antn Hernando en 1909. O sea que las
nicas novelas escritas entre el comienzo del perodo de ma
durez de Mir y su prematura muerte a causa de la peritonitis
a los cincuenta aos, son E l abuelo del rey (1915), Nuestro
padre san Daniel (1921) y su continuacin El obispo leproso
(1926). Estas tres novelas bastan para destruir la leyenda del
esteticismo deshumanizado de M ir y asegurarle un lugar en
tre los grandes novelistas, Pero ni siquiera es cierto que las
jornadas y estam pas de las obras restantes se limiten a
la comunicacin de una frentica y singular belleza. Los prime
ros seis relatos del Libro de Sigenxa llevan el ttulo general
de Captulos de la historia de Espaa, y expresan diversas
actitudes, siempre irnicas, sobre temas como la poltica, la
educacin, las clases sociales y la religin en la Espaa con
tempornea. E l libro tambin contiene algunos relatos emoti
vos y humanos, sobre todo la pequea obra maestra L a aldea
en la ciudad, historia inmensamente compasiva y convincente
de un da de la vida de un humilde y fracasado cura rural.
Las novelas tratan principalmente de la conducta humana
y tambin de la emocin. La brevedad de E l abuelo del rey
no impide que sea una obra rica en ambos aspectos. Las vidas
de tres generaciones de la familia Fernndez-Pons se narran
en pocas pginas, con un repertorio de personajes muy amplio,
que va desde el caso trgico y patolgico del primer Agustn
(cuya morbosa pasin por su esposa muerta ilustra una de
las observaciones de Sigenza sobre las perspectivas del tiem
po: hay personas de cuya existencia no somos verdaderamente
conscientes hasta que han muerto o estn lejos) hasta la mera
caricatura del ratn de biblioteca Don Csar. Algunos de los
personajes son realistas, pero en fin de cuentas el ms im por
tante acaba siendo Agustn, desaparecido y quiz muerto, cuya
existencia ficticia y fantstica es tan real por la influencia que
ejerce sobre su familia que llega a convertir a su abuelo en el
abuelo del rey y a derramar sobre la ciudad de Sorosca el
102 E L SIGLO XX
reflejo de su gloria. E l abuelo del rey es tambin un anlisis

reflexivo, humorstico y tierno del tradicionalismo espaol.
Como Nuestro padre, describe un momento peculiar e impor
tante de cambio en la vida provinciana espaola, a comienzos
del siglo, cuando la inmemorial Sorosca de la juventud de Don
Arcadio y del archivo (fro, oscuro, silencioso) de Don C
sar tiene que batirse en retirada ante el avance de La Marina,
el barrio moderno de la ciudad, que se insolentaba entre la
piedra arcaica, sufrida, venerable, como dice M ir con la mez
cla de nostalgia e irona que siempre caracteriza su actitud ante
la vida provinciana tradicional. El ltimo y breve captulo
presenta una fra descripcin, hecha en el lenguaje adminis
trativo y municipal, de la demolicin de las antiguas murallas
de la ciudad antes de la llegada de la nueva carretera, que va
a unir la poblacin como el ferrocarril en E l obispo lepro
so con el mundo moderno exterior.
Evidentemente, mucho de lo que se acaba de decir anticipa
ya la materia de las dos partes de que consta la ltima y mejor
de las novelas de Mir, que trata sobre el mismo momento,
histricamente tan importante, de cambio social en esta capi
tal de provincia, poblada por capellanes y devotos, y una
vez ms dividida, como dice irnicamente Mir, en dos mita
des [ . . . ] la honesta y la relajada. En este caso la accin pue
de datarse de un modo preciso, lo cual es infrecuente en
Mir, y ha de tener por lo tanto un sentido especial. Aun
que Mir menciona a menudo la poca del ao y alude al
paso del tiempo, su deseo de conseguir un efecto evocativo
trascendiendo los horizontes inmediatos del espacio y del tiem
po, casi siempre le conduce a ocultar las fechas exactas. Sus
referencias suelen limitarse, pues, al tiempo cclico, a la meteo
rologa propia del mes, al calendario litrgico o al aniversario
de algn hecho memorable del pasado. Pero aqu una alusin
al intento de regicidio de Otero sita la accin entre abril
de 1880 y el verano de 1897 (con un intervalo de ocho aos
entre las dos partes de la novela). Es el perodo, segn lee
mos en E l obispo leproso, durante el cual el ferrocarril lleg,
LA NOVELA 103
como resultado de la iniciativa del obispo, al mundo cerrado

de Oleza-Orihuela. Su importancia simblica se indica al final
por el modo cmo conmuta la tradicional sentencia de soledad
que.pesa sobre las mujeres como la radiante Purita ( Y a no
me quedo para vestir im genes!), pero tambin deja a Don
Magn, compendio de todo lo mejor de la antigua Oleza, una
figura patticamente sola, cada vez de menor tamao en el an
dn de la estacin (de lejos para siempre). stos fueron
los aos de la niez y la adolescencia de Mir. Aunque su
visin de la antigua Oleza es hondamente crtica, comprende
mos el sentido de sus palabras acerca de que lo triste del pa
sado puede adquirir un gran encanto cuando se evoca en la
memoria. Por otra parte, ste es manifiestamente para Mir
uno de los episodios y zonas de nuestra vida que no se
ven del todo hasta que los revivimos por el recuerdo. Mir
explota los recursos de la memoria con objeto de lograr la
plenitud de la conciencia, una reconstruccin extremadamente
sensible y sutil de un pasado que nunca volver.
Pero sin duda alguna estas grandes novelas son mucho
ms que unas escenas de la vida provinciana, aunque el am
biente provinciano y clerical es un importante medio de real
zar la intensidad dramtica del tema principal. Este tema es
la lucha entre los que aman la vida , con un ansia directa e
inocente de alegra, y los ascetas obsesionados por el pecado,
que odian la vida y viven en la oscuridad tras los postigos cerra
dos, vctimas de lo que Sigenza llamaba un sadismo contra
su corazn peligroso para los dems {OC, 657). Aunque los
personajes que son ms txicamente malignos desde el punto
de vsta humano Elvira, el padre ellod son tambin los
ms piadosos en un sentido convencional del trmino, estas
novelas no tienen una tesis religiosa especfica. Don Magn,
francamente enamorado de Purita, y el obispo, que durante
aos enteros ha dedicado tiernos pensamientos a Paulina, son,
junto con el ridiculamente inocente Don jerom illo, los sacer
dotes ms autnticamente cristianos de Oleza.
Los estudios sicolgicos de magnfica concisin y energa
104 E L SIGLO XX
abundan en ambas obras. Mir tiene un don particular para

mostrarnos cmo la vida hace que la gente haga lo que no
quiere hacer, o lo que no quiere admitir que est haciendo.
A este respecto, las grandes pasiones de Pablo por M ara Ful-
gencia o de Paulina por su hijo son quiz menos interesantes
que la descripcin extraordinariamente penetrante del devas
tador fuego interior que consume al grantico Don Alvaro o a
su glida hermana, o las pginas profundamente emotivas en
las que se nos habla de cmo sus amigos, que se creen tan
virtuosos, destruyen (como a un animalillo indefenso) al pobre
Don Daniel. Sin embargo, los sdicos obesos que trataban de
identificar la virtud y la respetabilidad con una represin ma-
soqusta de todos los impulsos inocentes hacia la felicidad, al
final son derrotados. O as lo parece. Esta parte de la historia
se cuenta en forma de un mito potico, y a travs del smbolo
de la lepra del obispo. Como todos los buenos mitos, ste es
misterioso y queda abierto a diferentes interpretaciones. La
ms probable parece ser la que se plantea en la ingenua pre
gunta de la Madre Superiora del Convento de la Visitacin:
Y es lepra, lepra de verdad lo que aflige a Su Ilustrsim a?
Y dicen que por los pecados de la dicesis! (O C, 1.018). E n
el momento de su muerte, todo llega a su punto culminante, y
Paulina y Pablo vuelven despus de todo a la felicidad de
E l O livar. Mientras las campanas doblan por el hombre que
ha tomado sobre s todas las culpas de Oleza, madre e hijo
se santiguan y emprenden la marcha, silenciosos, camino de
la felicidad (O , 1.052). E l amortiguado y ambiguo desenlace
de la novela sugiere que las conclusiones de M ir, como sus
sentimientos ante la desaparicin de la antigua Oleza, repre
sentan algo ms complejo que la simple exposicin del triunfo
de un bando en la lucha que ha constituido el tema de la
historia. Se invita al lector a que reflexione mucho por su
cuenta, pero la impresin que recibe es que el martirio del
obispo conquista para Oleza ms la sabidura que la victoria.
L a primitiva polarizacin de la novela en inocencia y maligni
dad queda ahora atemperada por la comprensin. Elvira, l-
LA NOVELA 105
varo y A m ando terminan por inspirar compasin antes que

desdn y clera. Paulina y Pablo se alejan silenciosos, pen
sativos, por el camino que lleva a la felicidad, pero posible
mente todava estn lejos de su destino: han descubierto que
seguir sus impulsos naturales no. significa necesariamente ser
felices, han sufrido y han hecho sufrir a otros, y tal vez ste
sea el significado ltimo del ejemplo del obispo. Tambin l
amaba la vida con un jbilo puro y espontneo. La vida le
respondi infligindole una repugnante enfermedad que le des
figura. Sin embargo esta enfermedad nunca llega a afectar su
alma, y al soportarla con entereza le es posible contribuir a
dar a Oleza y a sus habitantes una madurez y una serenidad
civilizadas de las que antes carecan.
La obra de los cinco novelistas considerados hasta aqu

hizo de las tres primeras dcadas del siglo x x un perodo ex
cepcional dentro de la prosa narrativa espaola. Al lado de
escritores de tanta talla, otros de esta misma poca, a pesar
de su inters y de su habilidad, slo pueden ser objeto de
menciones relativamente breves.
Azorn (Jos Martnez Ruiz, 1873-1967) es una figura de
primer orden en la historia de las letras espaolas, el inventor
y el miembro ms indiscutible de la generacin del 98, cuya
literatura enriqueci con su primeriza triloga de novelas20.
Pero despus de 1904 su contribucin a la narrativa tiene un
carcter bastante secundario. Durante muchos aos no vol
vi a escribir novelas, pero public en cambio multitud de
volmenes genricamente inclasificables por los cuales es pri-
mrdialmente conocido: repertorios de estampas breves y me
ditativas de la vida espaola donde la descripcin se mezcla
con la historia, los recuerdos literarios y las imaginaciones del
propio Azorn. La ruta de don Quijote (1905), Los pueblos
(1905), Espaa (1909), Castilla (1912), E l paisaje de Espaa
visto por los espaoles (1917) y Una hora de Espaa (1924)
20 Shaw, op. cit., pgs. 236-238.

106 E L SIGLO XX
son slo unos pocos ejemplos de los muchos ttulos famosos

de una larga lista de obras en las cuales Azorn se muestra
progresivamente desengaado de sus ideales juveniles icono
clastas y reformistas y cada vez ms prximo al conservadu
rismo y al tradicionalismo, desarrollando una visin de E s
paa en la que el consuelo llega a ser ms importante que la
verdad. En estas obras hay muchos elementos de narrativa de
imaginacin, pues aunque Azorn toma siempre como punto de
partida un lugar real, un personaje o momento histricos o
una obra literaria, deja vagar libremente la fantasa por un
mundo de creacin propia, donde el pasado y el presente se
entrelazan, hay personajes histricos que coinciden con otros
ficticios, y los ficticios son a veces invenciones azornianas, a
veces ajenas, pero en la mayora de los casos una mezcla de
ambas cosas. Esta ltima tendencia, de contar historias de
propia invencin sobre famosas figuras imaginarias, puede ser
algo irritante y confuso cuando se da en estudios ms espe
cficamente literarios. Pero cuando su objetivo es puramente
captar en una experiencia esttica diversos aspectos de la vida
tradicional espaola, la combinacin de estos elementos suele
ser intensamente evocadora.
Estos escritos en prosa producen una peculiar e inequvoca
impresin de deliberada humildad. Sus propsitos son muy mo
destos. A pesar de que no faltan las referencias a grandes acon
tecimientos y a personajes famosos, el horror de Azorn por
cualquier tipo de grandilocuencia le empuja a centrarse en lo
mnimo y lo vulgar, y su visin, aun cuando describa todo
un amplio paisaje castellano, est compuesta por unos pocos
detalles sutilmente perfilados. Todo es breve en estos libros:
sus captulos de una o dos pginas, sus frases, incluso sus pala
bras. Para Azorn la sencillez y la claridad eran, al menos
en este perodo, los ingredientes esenciales de un buen estilo.
A pesar de que en Una hora de Espaa (cap. 11) dijo que lo
primero en el estilo es la claridad, ni en la teora ni en la
prctica lleg nunca a ampliar este concepto, aadindole otras
consideraciones. Mientras Valle-Incln, Prez de Ayala y Mir
LA NOVELA 107
enriquecan el lenguaje de la literatura, Azorn se preocupaba

tan slo por hacerlo ms claro y ms sencillo.
En 1922 Azorn volvi a escribir novelas, aunque en su
Don Juan de este ao el cambio era casi imperceptible, En la
obra no hay argumento, ni inters por la individualidad de los
personajes ni contenido ideolgico, y en el fondo no es ms
que un conjunto de nuevas series de descripciones, ancdotas
del pasado y del presente, y vislumbres de algunos habitantes
de una pequea poblacin castellana. L a poblacin es lo nico
que da unidad a estos fragmentos. La nica caracterstica de
Don Juan que no se encontraba en los ensayos es la tentativa,
aparentemente maliciosa, de confundir al lector. Hay detalles
incongruentes que piden a gritos una explicacin y que se dejan
sin explicar, como el personaje provocadoramente llamado Doc
tor Quijano, normal en todos los aspectos si se excepta el
hecho de que recibe las visitas de un ser invisible. Las alusiones
a la leyenda de Don Juan tambin pertenecen a esta categora,
y este rasgo se da tambin en la siguiente novela de Azorn,
Doa Ins {1925), cuyo ttulo sugiere que tambin tendr algo
que ver con la leyenda, pero que es una vez ms una serie
de vietas estticas vinculadas de un modo incongruente. Don
Juan lleva un prlogo y un eplogo en los que se le describe
como un gran pecador que s salv, pero en la novela el mo
mento en que le vemos ms cerca del pecado es en la fugaz
atraccin que siente por la joven Jeanette (cuyo padre es no
obstante el maestre Don Gonzalo). Semejantemente, Doa Ins,
que no tiene nada en comn con la tmida enamorada de Don
Juan Tenorio, recibe sin embargo una carta que produce en
ella un fuerte efecto emotivo, pero nunca sabremos quin se
la manda ni lo que se dice en ella. E stas alusiones inesperadas
a la obra de Zorrilla y no son las nicas tienen un miste
rio tal que indican que la intencin de Azorn era escribir algo
que careciese deliberadamente de_ sentido.
E l prlogo a su novela siguiente, Flix Vargas (1928; ms
tarde titulada E l caballero inactual) proclama el nuevo objetivo
literario de suprimir las relaciones o conexiones orgnicas
108 E L SIGLO XX
formadas entre los objetos y los seres humanos por el espacio,

el tiempo y la lgica; la novela cuenta la historia de un hom
bre que vive en tres siglos diferentes y en diferentes partes
de Francia y de Espaa al mismo tiempo, y cuyo mundo est
poblado por personajes reales y ficticios. Los mismos principios
parecen regir Superrealismo {1929; posteriormente titulado El
libro de Levante). Pero estos principios no son ni surrealistas
ni nuevos en la obra de Azorn. Lo que hace es formular
como teora literaria, llevndola a extremos extravagantes, su
inveterada costumbre de fundir el pasado y el presente, los
hechos y la imaginacin, en un nuevo producto literario. Tal
vez era sta su manera de afirmar, cuando pasaba de los cin
cuenta y el siglo se encontraba en los felices veinte, que po
da ser tan vanguardista com o. cualquiera. Aunque el experi
mento no deja de tener inters histrico, como otras tentativas
de este perodo de superar el realismo convencional, carece
de la coherencia de las exploraciones llevadas a cabo por un
Valle-Incln o un Prez de Ayala en busca de nuevas posibili
dades formales. E s difcil escapar a la incmoda sensacin d&
que Azorn no saba realmente qu haca, sobre todo cuando
emplea la palabra superrealism o para titular una de sus nue
vas novelas; pues no trata en modo alguno de usar materiales
proporcionados por el subconsciente o por el mundo de los
sueos siempre est ms cercano de Bergson y Proust que de
Freud y Breton , y el ttulo no parece ser ms que una es
pecie de disculpa, amparada en la moda, por haberse tomado
libertades con las formas novelsticas tradicionales.
Despus de la guerra civil, Azorn sigui viviendo en M a
drid hasta una edad muy avanzada, como una venerada reliquia
del pasado. Continu escribiendo libros de ensayos sobre la E s
paa tradicional, pero tambin escribi unas pocas novelas
ms, tales como Capricho (1942), La isla sin aurora (1944) y
Salvadora de Olbena {1944). Estas novelas constituyen como
un irnico anacronismo, pues mientras los jvenes novelistas
espaoles estaban volviendo a los procedimientos realistas, so
ciales y moralizadores de finales del siglo x ix , las novelas com-
"LA NOVELA 109
pletamente irreales del setentn Azorn seguan afirmando la

necesidad de que el arte se apartase de la realidad. Estos li
bros todava juegan con la perspectiva, se destruyen las leyes
realistas del espacio, el tiempo y la personalidad, y recrean la
vida segn mdulos estticamente ms interesantes. No gusta-
ron a un pblico que volva a opinar que la funcin del arte
es tender un espejo a la vida. Azorn ha seguido siendo apre
ciado como el gran pintor del paisaje de la eterna Espaa.
Pero los aos inmediatamente posteriores a la muerte de un
autor suelen ser engaosos en cuanto al concepto que de l
tendr la posteridad, sobre todo si ha sido muy famoso durante
largo tiempo, y no es imposible que a la larga las ltimas expe
riencias de Azorn con el arte narrativo sean consideradas me
recedoras de tanta atencin como sus evocaciones nostlgicas
del pasado de Espaa.
M s improbable es que con el tiempo se reanme mucho
el inters por las obras de Ramn Gmez de la Serna (1888-
1963), cuya extravagante y pintoresca personalidad dej tal
huella en el mundo literario de su poca que en los recuerdos
y estudios sobre este, perodo se le alude aun simplemente como
R am n. Pero la guerra civil a'rras este mundo y llev a
Ramn a Buenos Aires, donde pas los restantes aos de su
vida salvo en un efmero retom o a Espaa (1949). Su popula
ridad se ha reducido hoy a unas proporciones que parecen ms
realistas, las de un escritor de considerable ingenio y originali
dad que dispers su talento en demasiadas obras de demasiados
gneros distintos novelas, cuentos, ensayos, artculos, recuer
dos personales, incluso unas pocas obras teatrales , todo lle
vando el sello de su decidida frivolidad en pugna con an
gustias personales muy complejas a veces y de un exuberante
desorden. Pero a pesar de la diversidad de sus actividades lite
rarias, casi siempre se le recuerda por las llamadas gregueras.
Sin duda a Gmez de la Serna el hecho de haber inventado la
greguera le proporcionaba una profunda satisfaccin, a juz
gar por el modo como aada constantemente teoras post fac
tum acerca de este gnero en las sucesivas ediciones y antolo
110 E L SIGLO XX
gas de los millares de ejemplos que public. Muchas veces

se ha discutido hasta qu punto el culto de la metfora bri
llante y sorprendente en la poesa y en la prosa espaolas de
los aos veinte procede de Gmez de la Serna. Si por un lado
afirmaba haber inventado la greguera en 1910, l mismo
admita que haba habido escritores que cultivaron este gnero,
o algo parecido a l, por lo menos desde la poca del Califato
de Crdoba. Lo que es menos discutible es la importancia cen
tral de la greguera dentro de su obra, incluyendo sus nove
las y ensayos. De acuerdo con su teora, la greguera es una
metfora a la que se aade el humor, una intuicin ingeniosa
y explosiva de las relaciones que existen entre las cosas. En
realidad, basta hojear unas cuantas pginas de gregueras para
comprobar que tienen un carcter muy diverso, A veces con
tienen como una sugestin de surrealismo -L a calavera es
un reloj muerto-, otras son sencillamente una inesperada aso
ciacin de pequeos detalles de la realidad casi sin ningn ele
mento de fantasa L os porteros leen el peridico como si
estuviesen enterndose de los chismes de vecindad , y con
excesiva frecuencia son poco ms que inspidos chistes de ca
rcter muy pueril, como L a T es el martillo del abecedario o
E l mar deba tener un agujerito por donde irse desaguando.
Lo que siempre tienen en comn es su implacable trivialidad.
H asta las ms audaces y poticas parecen reprimidas por el
miedo de que alguien acuse a su autor de haber escrito algo
verdaderamente penetrante o hermoso.
Este aparente temor da unidad a la variada produccin li
teraria de Gmez de la Serna. Defiende tan seriamente la idea
de que en la vida no hay absolutamente nada serio, que su
culto del disparate divertido llega a ser casi morbosamente nihi
lista y cnico. En el prlogo a la edicin de 1941 de una de sus
primeras novelas, E l doctor inverosmil (1914; pero muy am
pliada en ediciones posteriores), hace la arriesgadsima afirma
cin de que fue el primero que introdujo las tcnicas del an
lisis freudiano en la narrativa espaola. Pero el libro no es
ms que una acumulacin banal de gregueras desarrolladas.
LA NOVELA 111
El doctor inverosmil acierta, por ejemplo, a diagnosticar en

el caso de un paciente aquejado de una misteriosa enfermedad
mortal, que no hay nada que conserve la corrupcin como
unos guantes de cabritilla demasiado anticuados, y ordena ti
rar estos guantes, tras lo cual el paciente se restablece por
completo. Las gregueras se incorporan frecuentemente a sus
novelas; por ejemplo, la leve trama argumentai de El secreto
del acueducto (1922), casi no es ms que un pretexto para
un chorro de reflexiones epigramticas sobre el acueducto de
Segovia.
La relacin existente entre la vida y el arte en las novelas
de madurez de Gmez de la Serna, revelan con toda claridad
que es otra vctima de la angustia vital que ha buscado re
fugio en el arte. Las historias que nos cuenta tienden a ser
srdidas y pesimistas, sobre todo cuando tratan del amor y
del sexo, y el espectro de la muerte arroja una sombra cada
vez mayor sobre unas vidas desgraciadas y sin sentido. Esta
misma determinacin de huir de la sordidez de la readad y
de la existencia humana, refugindose en el artificio^, balad, ha
llevado a Gmez de la Serna a sustituir o a reinterpretar el
mundo que le rodea. Una de sus mejores novelas, E l novelista
(1923), aunque sin dejar de tratar de huir de las desagradables
verdades de la vida lanzndose al juego de la greguera, tam
bin tiene en cuenta (en cierto modo, de la misma manera que
Belarmino y Apolonio) la cuestin de los diferentes enfoques
que puede tener la experiencia humana. Como el libro de P
rez de Ayala, E l novelista es una novela sobre cmo escribir
novelas, y el protagonista lleva el perspectivismo hasta un ex
tremo tan material como el de alquilar pisos en diversos ba
rrios de Madrid y escribir diferentemente en cada uno de
ellos, con objeto de combinar mltiples puntos de vista en su
visin de la vda de la ciudad. Incluso en las novelas de G
mez de la Serna que parecen tener un argumento ms slido
y unos materiales extrados de la realidad en bruto, como El
torero Caracho (1926), derivan continuamente hacia la de
liberada transformacin de esta materia prima demasiado cruda
112 E L SIGLO XX
en un artificio ms tolerable, y siguen dedicndose a la obser

vacin por s misma, con el objeto de afirmar que el juego
del arte es un feliz alivio de la carga de la vida.
En sus ltimas novelas, sobre todo en Las tres gracias
(1949) y Piso bajo (1961; pero con un prlogo datado en
1957), historias de la vida en un M adrid desaparecido que
segua perdurando en la imaginacin de un anciano que se en
contraba al otro lado del Atlntico, Gmez de la Serna mues
tra aun con ms claridad que antes hasta qu punto su arte
haba sido el producto de una visin profundamente pesimista
de la vida. stas son obras melanclicas, y s Piso bajo, su l
tima novela, trata de salvar algunas ilusiones de idealismo y de
felicidad de la experiencia, tambin contiene la triste constata
cin de que la vida es la ms. profunda desaparencia, todo
en ella es verdad, demasiado verdad. En la ltima pgina en
contramos la ltima greguera de Gmez de la Serna, refi
rindose a la vida extraa y solitaria del cientfico Pedro Sa-
vedra, consagrado a descubrir los ltimos misterios del tomo:
Su vida haba sido atrevida, pero siempre entre Dios y la
muerte, dndose cuenta de que el hombre est entre parntesis
de m uertos.
Otras de sus novelas intentan captar, por el habitual proce
dimiento del encadenamiento greguerstico, ambientes inslitos
Cinelandia (1927), el mundo de la produccin cinematogr
fica; Policfalo y seora (1930), el charolado universo de los
millonarios, americanos en Europa; Seis falsas novelas (1927),
relatos breves, recrean prototipos narrativos ruso, alemn, afri
cano, mongol, etc. , pero quiz la ms ambiciosa y humani
zada narrativa ramoniana est en las novelas que l llam de
la nebulosa: E l incongruente (1922), /Rebeca! (1936), E l
hombre perdido (1944).
Rigurosamente contemporneo de Gmez de la Serna, Ben
jamn Jam es (1888-1949) fue tambin un hombre muy de su
tiempo, y dado que la literatura de aquella poca es hoy esca
samente apreciada, en nuestros das se le lee poco. Pero mien
tras la fama de Gmez de la Serna todava depende de un
LA NOVELA 113
modo muy precario de los recuerdos cada vez ms lejanos de

su pintoresca personalidad, Jarns fue durante toda su vida
un oscuro funcionario pblico, y si se le recuerda en mayor o
menor grado es tan slo por lo que escribi. Pero lo que es
cribi, aunque no corresponda al gusto de hoy, es ms sustan
cial que lo que escribi Gmez de la Serna, y est ms cerca
de los logros de sus grandes contemporneos,
De un colaborador habitual de la orteguiana Revista de
Occidente y crtico literario a la moda de los aos veinte, aten
to a todas las ltimas experiencias del arte europeo, slo ca
ba esperar que en su propia narrativa tratase la realidad como
un material en bruto que haba que destrozar y rehacer en una
experiencia nueva y diferente. Otro delito del que le acusa el
gusto moderno es el de haber sido un soberbio estilista que
exaltaba la capacidad del lenguaje para explorar, embellecer y
alegrar la vida, mientras que no se preocupaba demasiado por
contar una historia interesante ni por hacer una descripcin
directa y reconocible de las circunstancias de la vida cotidiana.
Jarns es otro escritor que, al refundir historias ya conocidas y
temas literarios, nos recuerda que est lejos de proponerse
copiar la vida. Aparte de sus biografas semificticias como Sol
Patrocinio, la monja de las llagas (1929) y Zumalacrregui
(1931), La vida de san Alejo (1928) cuenta una leyenda bien
conocida de los espaoles, al igual que Viviana y Merlin (1929),
en la que el autor y Viviana se muestran de acuerdo en que la
versin de Tennyson es una calumnia. Teora de zumbel (1930)
es obra estrechamente vinculada al Quijote, y las Escenas junto
a la muerte (1931) no son ms que variaciones sobre temas lite
rarios, incluyendo una interesante y nueva versin de E l alcalde
de Zalamea a modo de pelcula, con una Charlie Chaplin triste
y romntico aadido al reparto original; Lo rojo y lo azul, para
La comparacin de Jarns con M ir es ineludible. Jarns

comparte con Mir un estilo elaboradamente artificioso, con
una gran riqueza de metforas y smbolos concisos y poticos, y
114 E L SIGLO XX
un afn por extraer hasta la ltima gota de significacin de

los pequeos detalles de la experiencia; para no hablar de la
jubilosa exaltacin del placer sensual y del recelo ante cualquier
clase de ascetismo, desde el masoquismo religioso de san Alejo
hasta el neoplatonismo negador de la vida que impera en la
corte del rey Arturo (se nos dice como presagio funesto que
Plotino es uno de los autores favoritos de Merln). En El con
vidado de papel (1928), la insensata represin de la alegra
inocente se asocia de un modo expreso con la Iglesia y con
las ideas de la burguesa contempornea sobre la respetabilidad.
Pero en otros aspectos la obra de Jarns tiene sorprenden
tes semejanzas con la de Unamuno. A partir aproximadamente
de 1928, muchos de sus personajes se preguntan quines son
y se inquietan por este problema, qu es lo que constituye su
identidad distintiva. Una de las razones que tiene san Alejo
para huir de su aristocrtico hogar y de su encantadora esposa
el da de la boda, es la de que lo predecible de su vida le pa
rece equivalente al anonimato. Locura y muerte de nadie (1929)
trata de los esfuerzos de. un tal Juan Snchez para adquirir
una identidad definida delante de los dems, siendo un gran
ladrn, un notorio cornudo, una persona de ilustre linaje, cual
quier cosa que le haga memorable. Pero todo es en vano; la
gente sigue confundindole con Juan Martnez, y cuando le
atropella un camin lo que se dice es que ha muerto un pea
tn. Un eplogo subraya por lo tanto la total ausencia en
el mundo de cualquier indicio de que l haya pasado por l.
Teora del zumbel incluye confrontaciones al estilo de Unamu
no entre el autor y los personajes rebeldes, y una muchacha,
que al comienzo de la novela est vaca de identidad porque
nunca ha tenido que elegir una norma de conducta, considera
la posibilidad de cambiar la identidad propia por un acto de
voluntad. Escenas junto a la muerte se llama as porque el
protagonista ha quedado tan terriblemente impresionado ante
el espectculo de su propia personalidad a la que alude
como el otro que trata de suicidarse. Otro aspecto del
problema de la autntica existencia aparece en Lo rojo y lo azul
LA NOVELA 115
en la obsesin de Julio por la idea de que la mayora de noso

tros priva a nuestras vidas de significado viviendo cada mo
mento no por s mismo, sino como una preparacin para al
go que est en el futuro.
Nada ms evidente que Jarns est hondamente preocupa
do por el sentido y el poder de la vida real, y que bajo este
punto de vista sus novelas son todo lo contrario de deshuma
nizadas. Pero su manera artstica s adapta perfectamente a
las observaciones de Ortega sobre las tendencias del arte mo
derno. Informar acerca de qu tratan sus novelas es aludir
a uno de sus rasgos menos importantes. Tambin como Mir,
se consagra absorbentemente al acto mismo de la observacin,
y los fragmentos de realidad que sirven de pretexto a sus ex
periencias narrativas suelen ser muy irrelevantes. El comienzo
de la primera de las Escenas junto a la muerte nos ofrece un
buen ejemplo de elfo. Nuestro hroe, el humilde opositor n
mero 7 , est en una biblioteca tomando aburridas notas de
un libro de historia y observando a una bonita muchacha que
a juzgar por el libro que tiene sobre la mesa parece ser es^
tudante de medicina, aunque en aquellos momentos est ocu
pada en escribir una carta. Con estos materiales dispersos Ja r
ns consigue un despliegue sumamente divertido de sus dotes
creadoras y estilsticas que hace pensar en un Joyce regocijado.
Sus procedimientos estn mucho ms cerca de los de la poe
sa contempornea que de los de la narrativa tradicional; no
servira de nada pedir que nos expliquen llanamente qu quie
re decir, ni tampoco en trminos de pura narrativa, qu pasa.
A l principio del captulo cuarto de la Teora del zumbel, por
ejemplo, Saulo sufre una serie de experiencias que una vez
analizadas detenidamente resultan ser las propias de un choque
automovilstico. Los hechos hubieran podido contarse de una
manera explcita en pocas frases, la accin dura unos minutos,
e incluso las sensaciones mentales de Saulo hubieran podido
registrarse de un modo inteligible en uno o dos prrafos, pero
Jarns dedica ocho pginas a lo que constituye un ambicioso
poema en prosa sobre un accidente de circulacin.
116 E L SIGLO XX
A pesar de que este tipo de poesa en prosa es la esencia

de su originalidad y de su maestra, las ltimas novelas de
Jarns muestran una tendencia a apartarse de este gnero orien
tndose hacia un estilo de narracin ms convencional. Sin
duda alguna sigue siendo discutible si este cambio representa
una prdida o un beneficio para la literatura; su obra tarda,
aunque ms similar al tipo de narrativa que han cultivado la
mayora de los escritores, sigue siendo excelente. E l cambio se
produjo de un modo sbito. La diferencia, por ejemplo, entre
Paula y Paulita, de 1929, y Lo rojo y lo azul, de 1932, es
muy acentuada. L a primera obra carece prcticamente de ac
cin, y se sita en una atmsfera como soada de un apacible
balneario, mientras que Lo rojo se ambienta en el mundo muy
real de la Barcelona y la Zaragoza contemporneas, y trata
directamente de temas tan poco poticos como las diferencias
de las clases sociales, la dura vida de unas muchachas al borde
de la prostitucin y un frustrado intento de golpe de estado
revolucionario a cargo de los obreros y soldados de Zaragoza.
Los personajes de esta segunda novela se han convertido en
profundamente humanos si se les compara con sus predecesores
en la obra de Jarns. En la Teora del zumbel el autor haba
informado a sus criaturas de ficcin de que en realidad no te
nan nada de personajes. Los verdaderos personajes de su no
vela, deca, eran un zumbel, un reloj, un telegram a, smbo
los que en el libro desempean un papel de gran importancia,
y que se relacionan con los comentarios del prlogo sobre la
experiencia consciente e inconsciente, personal y colectiva. Los
personajes simblicos de la novela no son por lo tanto ms que
objetos que Jarns usa con fines experimentales en esta sutil e
inteligente parbola sobre las motivaciones de la conducta
humana. Pero en Lo rojo los personajes son gente de carne y
hueso, observada con ingenio y humor muy brillantes, que
provocan respuestas de compasin, irrisin, identificacin. La
novela acaba comunicando el desnimo de Jarns ante la pers
pectiva de sangrientas disensiones polticas ya visibles al co
mienzo de los aos treinta, y con un intenso alegato en la
LA NOVELA 117
humansima descripcin del fracaso de Julio, para cumplir con

su deber poltico en favor de soluciones para los problemas
sociales y polticos de Espaa que no requieran la muerte de
ningn inocente.
Despus de esta novela, Jarns, como tantos otros escri
tores, se vio cada vez ms directamente envuelto en poltica.
Luego vino la guerra, que para l signific el destierro y una
salud muy quebrantada. Aunque todava escribi algo ms,
todo parece Indicar que su caso fue uno de los muchos en que
los acontecimientos polticos privaron a Espaa de la mejor
obra de un escritor que.se acercaba a la plenitud de su talento.
[E n 1980 sali a la luz pblica una novela indita del

autor, ambientada y escrita en la guerra civil. Se trata de Su
lnea de fuego, uno de cuyos captulos se haba publicado frag
mentariamente en la revista Hora de E spa a: parece signifi
cativo que su redaccin fuera paralela a la de una versin
escnica, pues esta vacilacin intergenrica podra explicar al
gunos aspectos tcnicos del relato jarnesiano, en ste y otros
pasos de su obra. Por lo dems, el relato desarrollado en
un hospital de campaa presenta una leve trama de intriga
en torno a una traicin, a amores imposibles, a abnegaciones
admirables y, por supuesto, una dolorida condena de toda
guerra. J r C .M .]
Las novelas mejores y ms interesantes de este perodo,

exceptuando el caso de Baroja, estn inspiradas por la convic
cin de que la funcin del arte es convertir la realidad insulsa
e incoherente en algo ms lleno de sentido o ms atrayente.
Pero naturalmente esto no significa que la novela tradicional de
ancdota y descripcin hubiera dejado de existir, ni siquiera
que su popularidad menguara por estos aos. Por lo tanto, an
tes de terminar es forzoso aludir a ese tipo de autores cuyas
obras se lean entonces en Espaa. Uno de los ms ledos de
todos segua siendo Vicente Blasco Ibez {1867-1928). El
creador del republicanismo valenciano donde su figura alean-
118 E L SIGLO XX
z dimensiones de mito comenz en rbita naturalista con

relatos como Arroz y tartana (1894), La barraca (1898) y Caas
y barro (1902), cuyo carcter regional valenciano no nos debe
hacer confundir al escritor con un simple epgono del egl-
gico mundo de Pereda. En las novelas regionales de Blasco
confluye la idea naturalista tan visible, por ejemplo, en la
Pardo Bazn y en la obra primeriza del noventa y ocho de la
esencial perversidad de la vida natural y, por otra parte, es pa
tente el anlisis complementario y polticamente muy avanzado
que tales novelas ofrecen de las relaciones y conflictos sociales
en la ciudad, la huerta y la albufera, ingredientes de la vida
valenciana a finales del siglo pasado. Ms adelante, Blasco pu
blic en llamativo paralelismo de la triloga barojiana La
lucha por la vida cuatro nuevos relatos {La catedral, 1903;
El intruso, 1904; La bodega, 1904-1905; La horda, 1905) don
de trat respectivamente del clericalismo toledano, de los con
flictos sociales en Bilbao, de la clebre algarada anarquista de
Jerez en 1896, y de la vida en los bajos fondos madrileos. Su
etapa posterior tiene una calidad inferior, ya fuera de sus in
tentos de novela sicolgica {La maja desnuda, 1906), en sus
chafarrinones histricos {A los pies de Venus, 1926) o en los
relatos inspirados en la guerra europea que le granjearon una
popularidad internacional como no ha disfrutado ningn otro
escritor espaol (Los cuatro jinetes del Apocalipsis, 1916; Mare
nostrum, 1917). Las tendencias naturalistas de la primera po
ca de Blasco fueron continuadas en las novelas de Felipe Trigo
(1865-1916), Eduardo Zamacois (1876-1972) y Pedro M ata
(1875-1946), que se beneficiaron de la reputacin de ser ms
o menos pornogrficas, aunque las mejores de ellas como
La opinin ajena (1913) y El delito de todos (1933), de Zama
cois contienen muchos elementos de aguda crtica social de
carcter izquierdista.
Trigo es, con larga diferencia, el ms importante de los
tres escritores mencionados. Mdico de profesin y tempera
mento egoltrico depresivo (se suicid en pleno apogeo de su
popularidad), parte de presupuestos naturalistas y decadentis
LA NOVELA 119
tas mescolanza que hace muy difcil la lectura de su prosa

congestionada y torpsima , mientras que su ideologa perma
nece en el vago limbo de su pansexualismo avasallador (y en su
funcin liberatoria, muy actual) mezclado a la nostalgia de lo
que l llam socialism o individualista. Buena parte de sus
novelas objeto de un escndalo que aun ha llegado hasta
nosotros recomponen una difcil autobiografa de adolescen
te enfrentado a la vida provinciana; as en Las ingenuas (1901),
La sed de amar (1905), En la carrera ( 1909), etc. En cualquiera
de ellas, sin embargo, la crtica social se superpone al lancinan
te testimonio personal y aun triunfa enteramente en sus dos
vigorosos retratos del caciquismo espaol: El mdico rural
(1912) y Jarrapellejos ( 1914).
Todava ms claramente comprometido es el realismo social
de Manuel Ciges Aparicio (1873-19.36) en novelas como Villa-
vieja (1914), y en su ltimo libro, que es tambin el mejor
de los suyos, Los caimanes (1931); por otro lado, en narradores
como Jo s Lpez Pinillos, Parm eno (1875-1922) en rela
tos como Doa Mesalina (1910), Las guilas (1911) y Cintas
rojas (1916) y Eugenio Noel (1885-1936) en Las siete cu
cas (1927) , ambos procedentes del periodismo, el tempera
mento polticamente radical se implica en un retablo de la
Espaa rural indudablemente vigoroso y visto a veces con equ
voca complacencia (que ha hecho pensar en que sean un pre
cedente del relato tremendista de posguerra). Las ideas del
otro extremo ideolgico fueron defendidas por el inmensa
mente popular Ricardo Len (1877-1943), ultraconservador y
catlico, fanticamente tradiconalista, y que no se privaba
de manifestarlo as en novelas de tesis tan agresivas como Cas
ta de hidalgos (1908) y El amor de los amores (1917). Una
nostalgia menos insensata de. los antiguos valores de una po
ca desaparecida forma tambin parte de los argumentos de
Concha Espina (1877-1955). Algunas de sus novelas son des
cripciones ms bien inspidas de las vidas de seoritas senti
mentales, espirituales pero muy poco interesantes, casos como
los que el lector supone que debi ser el de Concha Espina: La
120 E L SIGLO XX
nia de Luzmela (1909), La rosa de los vientos (1916). Pero

en otras novelas hay un contenido social inesperadamente fuer
te: La esfinge maragata (1914), a pesar de que su intriga prin
cipal es de un sentimentalismo muy primario, nos permite aso
marnos de un modo franco e inquisitivo a las miserias de la
vida provinciana de Len, y El metal de los muertos (1920),
que es con mucho su mejor libro, es una crnica verdadera
mente impresionante de las terribles condiciones en que vivan
y trabajaban los mineros de Ro Tinto, en Huelva (aunque
cambia los nombres), y est animada por una indignacin que
casi convierte la obra en un alegato socialista.
E l nico escritor autnticamente popular que se desvi de
los procedimientos de la ancdota realista fue W enceslao Fer
nndez Flrez (1884-1964), aunque fuera en todos los sentidos
conservador y escribiera duras stiras del arte de vanguardia
y minoritario. Sus stiras polticas durante la Repblica Aven
turas del caballero Rogelio de Amaral (1933) y en aos
posteriores Una isla en el mar rojo (1938), L a novela n
mero 1 } (1941) y su incondicional servicio al diario con
servador A BC donde public entre 1915 y 1934 sus clebres
crnicas parlamentarias Acotaciones de un oyente , explican
que a menudo las opiniones crticas sobre l, tanto si son
de un bando como del otro, degeneren en manifiestos polticos.
Pero hasta los aos treinta el ncleo de su stira fue ms so
cial que poltico. Fernndez Flrez protestaba, no sin cierta
razn, de que le considerasen como un simple humorista. Su
obra tiene el propsito no poco serio de comentar las flaque
zas y la locura de los hombres. A veces lo hace de un modo
naturalista L a procesin de los das (1915), Volvor eta (1917),
H a entrado un ladrn (1920) , pero muestra ms ingenio en
las fantasas alegricas como E l secreto de Barba Azul (1923)
y en la ms famosa de sus novelas, Las siete columnas (1926).
Esta ltima presenta de un modo que hubiese hecho las deli
cias de los hombres de la Ilustracin, la tes[s de que los siete
pecados capitales son las bases de la sociedad estable y civi
lizada que conocemos y amamos. Detrs de la fantasa hay
LA NOVELA 121
tal vez la intencin de ridiculizar la visin utpica de la natu

raleza humana que subyace en el pensamiento anarquista (por
ejemplo, la retirada del pecado de la avaricia en la novela
produce la ruina total de la agricultura y de la industria), pero,
en general, Fernndez Flrez se interesa ms por la sicologa
que por la poltica, y su alegora ofrece una aceptable glosa del
absurdo de la condicin humana, con la que seguramente hubie
ran estado de acuerdo la mayora de los grandes escritores de
este perodo,
Fernndez Flrez fue uno de los pocos escritores espao
les cuya obra no se vio gravemente afectada por la guerra
civil y el nuevo rgimen. Para la mayor parte de ellos la gue
rra signific el fin de una poca, para algunos el fin de su
labor ms ambiciosa, para unos pocos el fin de sus vidas. El
puado de importantes novelistas que ya tenan edad suficiente
para haber contribuido a la mejor prosa narrativa de este pe
rodo, pero que an eran lo bastante jvenes, o tenan la
suficiente elasticidad, para encajar el golpe del exilio, de modo
que su obra no puede definirse ni como perteneciente al pe
rodo anterior a la guerra, ni al de la posguerra,'sern objeto
de comentarios en otro lugar.
Cabra, no obstante, hacer siquiera fuera breve mencin de
la abortada promocin de narradores sociales que en los aos
treinta supusieron el testimonio de un significativo viraje de
las opiniones de los escritores del pas y, desde luego, el influjo
de unas similares preocupaciones en la literatura universal de la
poca. Joaqun Arderus (1890- ), por ejemplo, parte de los
presupuestos ideolgicos de la novela ertica a lo Trigo y de
un absurdo mundo de degradacin que recuerda al peor ro
manticismo de Gorki (aspectos en los que sus relatos se equi
paran a algunos de Antonio de Hoyos y Vinent y a todos los de
ngel Samblancat), pero en alguna de sus novelas El come
dor de la Pensin Venecia (1930) o Campesinos (1931) logra
acercarse con evidente vigor al mundo de frustracin de los
pequeoburgueses o a la subversin campesina. Ms modera
do en ideas y estilo es Manuel D. Benavides (1895-1947) en
122 E L SIGLO XX
sus reflejos del primer medio de aquellos como son Cndido,

hijo de Cndido (1930) y Un hombre de treinta aos (1933),
aunque, en ese sentido, aparte de narraciones tan equilibradas
como El blocao (1928) de Jos Daz Fernndez y La turbina
(1930) de Csar M. Arconada, los mejores logros correspondan
a la primera etapa de la produccin de Ramn J. Sender, a
quien, sin embargo, consideraremos en el captulo final refe
rente a la literatura de posguerra. De la misma edad que Sen
der es Andrs Carranque de Ros (1902-1936) que supo incor
porar lo mejor de la sencillez barojiana a algunos afortunados
cuentos y narraciones largas de signo social; las ltimas -Uno
(1934), La vida difcil (1935) y Cinematgrafo (1936) no me
recen el olvido en que han cado hoy,
Captulo 2
LA POESA
Una poca en la que la mejor literatura se escribe por y,

para una minora selecta, es indudablemente propicia a la
poesa, y, en efecto, las cuatro primeras dcadas del siglo xx
fueron un perodo tan brillante para la poesa espaola como
para la prosa. El siglo empez sobre la cresta de la ola moder
nista. A diferencia de la nocin de generacin del 98, mo
dernismo no es un trmino acuado por los historiadores de
la literatura que examinan un perodo pasado. A finales del
siglo x x un grupo de, .escritores jvenes que se llamaban a
s mismos modernistas inici una enrgica cruzada de pro
testa y reforma, dedicndose durante algunos aos a activida
des literarias colectivas revistas, reuniones, manifiestos bajo
la bandera del modernismo. Slo posteriormente, cuando el
modernismo ya no era un grito de combate y sus productos
haban llegado a ser aceptados en Espaa, empezaron a darse
ms cuenta de lo que les distingua entre s, y todava ms
tarde los crticos empezaron a tratar de definir la esencia del
modernismo y a separarlo de otras corrientes literarias de la
poca.
El proceso de definicin 'est an en marcha. Sin embargo,
es evidente que el modernismo fue, entre otras cosas, una re
surreccin de la angustia que caracteriz a la literatura europea
romntica, que durante un tiempo pareci haber sido ahuyen-
124 E L SIGLO XX
tada por las seguridades de la fe que tena el siglo x ix en el

racionalismo centificista. La angustia tiene races filosficas pro
fundas, que alcanzan hasta la muerte de Dios y la desaparicin
de todo lo que su presencia antao haba garantizado. La nue
va poesa apunta a menudo en este sentido con sus habituales
temas de la niez lejana, los parasos perdidos y los antiguos
jardines cerrados y ordenados. Los modernistas, como los ro
mnticos, no slo admitan el cruel absurdo de la vida huma
na en general, sino que mostraban adems un especial resen
timiento contra la poca en la que haban tenido la desgracia
de nacer, una poca de fealdad, materialista y filis tea, en la
que el artista se senta extraviado. Su respuesta fue afirmar
que la misin del arte era proporcionar el sentido y la belleza
de los que careca la vida.
Como el resto de su generacin, los modernistas desprecia
ban la literatura del pasado inmediato, que haba considerado
como su objetivo artstico la fiel representacin de la realidad,
y haba exaltado la novela realista como modelo de ideales
estticos. El modernismo, como su nombre indica, significa rup
tura con todo esto y el intento de hacer cosas nuevas de nuevos
modos. En la poesa modernista florecieron nuevos temas, nue
vas tcnicas, nuevos metros y un nuevo vocabulario como nun
ca haba llegado a darse en el perodo romntico.
El modernismo fue tambin conscientemente cosmopolita.
Sus cultivadores comprendieron que estaban participando, aun
que quiz de un modo un poco tardo, en una revolucin de la
sensibilidad que no se limitaba a Espaa, ni siquiera a Europa,
pero cuyo centro era indiscutiblemente Pars, Tanto si los es
critores espaoles haban necesitado o no al nicaragense Ru
bn Daro para que llamara la atencin sobre la importancia
de la reciente poesa francesa, de Hugo a los simbolistas, hacia
el 1900 los poetas se inspiraban directamente en Francia y,
excepto en aspectos formales, el modernismo espaol debe
mucho ms a Verlaine que a Daro.
Naturalmente que no se trata de negar la importancia que
tuvieron para la literatura espaola obras como Azul (1888) y
LA POESA 125
Prosas profanas (1896) de Rubn Daro. Estos libros contribu

yeron a crear un nuevo tipo de poesa en lengua castellana. Pero
su efecto fue ms el de liberar a los poetas espaoles de anti
guas inhibiciones que el de proporcionar un modelo que imitar.
En este aspecto, el histrico debate acerca de s fue Rubn o
el poeta espaol Salvador Rueda quien inici el movimiento
modernista en Espaa, aunque no muy importante en s mismo,
no deja de ser revelador de la evolucin potica de los aos
del cambio de siglo.
Rueda (1857-1933) empez a publicar libros de versos
en 1883, cinco aos antes de la aparicin de Azul. Su poesa
revela un claro deseo de romper con las frmulas de los aos
ochenta y de volver a la bsqueda de la belleza, el color y
la armona. Sus innovaciones mtricas, que de hecho se anti
cipan a algunas de las de Rubn Daro, daran pie a que poste
riormente Rueda afirmase que haba sido l y no Daro el
padre del .modernismo. Indudablemente Rueda tambin ejer
ci cierta influencia en los poetas espaoles jvenes, pero su
poesa carece, sin duda alguna, de muchos de los elementos que
suelen asociarse al modernismo. Aunque escribi poemas sobre
cisnes y lirios, se trata (por lo dems como todo el resto de su
obra) de descripciones o meditaciones sobre lo que ve ante s,
y no contienen nada de la magia y el misterio de las invenciones
modernistas. Uno de sus poemas que es pieza obligada en las
antologas es su descripcin de una sanda, y del mismo modo
enton himnos laudatorios a las virtudes del pan. Ms funda
mental es el hecho de que se sienta bastante satisfecho con el
mundo tal como es: est orgulloso de ser espaol, ama a su
patria, y especialmente a su Andaluca natal a la que ensalza
de un modo ingenuo y superficial, como no se hubiese permi
tido hacer ningn poeta que se respetase de la generacin de
Juan Ramn Jimnez. La realidad es que Rueda fue un poeta
relativamente poco culto y exigente, que reflej a su modo
el comienzo de una nueva sensibilidad potica, que sin duda
alguna tambin hubiera encontrado su expresin en Espaa
sin su ayuda y sin la de Rubn, aunque ambos sealan el
126 E L SIGLO XX
camino dei tipo de poesa que los poetas ms jvenes queran

escribir.
La poesa que los jvenes poetas espaoles empezaban a
bacer a comienzos de siglo se apart inmediatamente de la
de Rubn Daro en varios aspectos, de modo que hay que dar
al trmino modernismo un sentido muy amplo si tiene que
abarcar a Rubn y a la obra primeriza de los hermanos Ma
chado, Villaespesa, Juan Ramn y Valle-Incln. A veces estas
diferencias se han exagerado. Es cierto que los escritores
espaoles (con la excepcin de Valle-Incln en las Sonetas) ten
dan a rechazar la ornamentacin extica y exterior de los poe
mas rubenianos, su sensual mensaje de belleza y la musicalidad
de virtuoso de su lenguaje. Pero Rubn es mucho ms que
esto. Desde el principio fue un simbolista, al menos en el sen
tido amplio de que su poesa aspiraba a crear un estado de
alma y a captar las esencias que se encontraban debajo de
la superficie cambiante de las cosas. Su objetivo no es des
cribir las cosas porque son bellas, sino evocar los sentimientos
que inspiran. Sus cisnes en los lagos de a2ur, por ejemplo,
no son de plumas, sino como dice en Blasn de prfumes,
armio, luz blanca, seda y sueos.
Por otra parte los poetas espaoles buscaban unas vas
de interiorizacin de un modo casi siempre ajeno a Rubn,
y si a menudo usaban procedimientos aprendidos en la lectura
de Azul y Prosas profanas, los aplicaban a la creacin de una
poesa triste, vaga, introspectiva, muy diferente de la rubeniana.
La influencia de Bcquer empezaba a dejarse sentir. El ttulo
del primer libro de Manuel Machado era Alma, el de Juan
Ramn Almas de violeta y el de Antonio Machado Soledades;
el torrente de poesa publicada por Villaespesa en este perodo
est lleno de confesiones ntimas y de autocompasin, y recuer
da ms a Espronceda que a los versos de Prosas profanas. Sin
embargo, Villaespesa (1866-1936) escriba de una manera muy
distinta de la de los romnticos espaoles; su poesa, quiz
debido a que sus dotes poticas son limitadas, demuestra ms
claramente que la de sus contemporneos mayores, la deuda
LA POESA 127
directa contrada con Francia. Luis Cernuda no se equivoca

al llamar a Villaespesa el puente por donde el modernismo
pasa a una nueva generacin de escritores y es un puente
construido con materiales franceses. Las visiones de pases
lejanos e imposibles de Rubn, sus princesas y centauros, rara
mente aparecen aqu. En vez de esto encontramos paisajes me
lanclicos, empaados por la luz moribunda del atardecer o por
la triste lluvia otoal, y ese constante parque viejo, con sus
rosas, sus sombras avenidas de rboles y el murmullo de las
fuentes que lloran... el jardn de mis recuerdos, como le
llama Villaespesa en uno de sus poemas. Todo eso se evoca
con el mot vague del Art potique de Verlaine, con el pro
psito de describir no una escena, sino la impresin que nos
produce. El deseo de Villaespesa de pintar flores no como son,
y s como las* vemos, est lejos de formularse de una manera
tan sutil como en las famosas formulaciones de Mallarm, pero
es evidente que apunta en la misma direccin. Lo malo es que
sus intuiciones poticas no son ni. profundas ni sutiles, y
rara vez arranca un sentimiento de emocin, de gratitud o
de descubrimiento en el lector. Sus poemas ms tpicos se
limitan a contemplar el crepsculo o la lluvia, o se cobijan
en jardines semiolvidados, y se recrean en la tristeza. Dos ver
sos de su Balada de la saudade y el corazn nos dan una
representativa sntesis de toda su poesa. Se ha preguntado
al corazn cmo definir la saudade portuguesa, y el poema
termina: Y el corazn, no sabiendo / qu contestar, suspi
r [ .. .] . Villaespesa desempe un importante papel per
sonal ayudando a descubrir a otros poetas jvenes, sobre todo
a Juan Ramn, y aun les alent en su carrera potica, pero sus
propios poemas no han resistido la prueba de los cambios de
gusto, y hoy en da se le lee poco.
Algo del mismo olvido, aunque por razones distintas y con
menos justicia, ha oscurecido tambin la fama de Manuel Ma
chado (1874-1947). Entre estos motivos figuran el bien poco
1. L. Cernuda, Estudios sobre poesa espaola contempornea, Madrid,
1957, pg, 85.
128 E L SIGLO XX
significativo de que la reputacin de su hermano menor Anto

nio haya eclipsado la suya, el hecho de que la mayor parte de
sus mejores obras se escribiesen cuando era an muy joven
y el descrdito que le vali en ciertos ambientes el apoyo pres
tado a la dictadura de Primo de Rivera y, ms importante
an, a la causa de Franco, para la que compuso desconcertantes
poemas de propaganda. Estos factores han reducido a Macha
do en la opinin de muchos a la estatura de un poeta menor,
autor de un puado de excelentes poemas, pero cuya apata le
condujo al escapismo esttico mientras otros poetas hacan
cosas ms importantes.
La principal injusticia de esta idea sobre Manuel Machado
consiste en que ignora la alta, aunque desigual, versatilidad
de su produccin potica y de su talento. Su primer libro
de poemas, que es tambin el mejor, Alma (1902), manifiesta
una gran variedad de habilidades. En la poca en que lo
escribi ya era muy conocido en el mundo literario y haba
vivido dos aos en Pars, donde haba ensanchado sus horizon
tes literarios y adquirido la suficiente confianza en s mismo
para escribir cualquier cosa absolutamente moderna. Algunos de
los poemas de Alma exploran, a menudo con impresionantes
smbolos, el tema sugerido por el ttulo de la obra, un mundo
interior de profundas ansias, de esperanzas y temores, des
cendiendo hasta lo ms hondo de las mismas galeras del alma
que su hermano Antonio sondeaba por estos mismos aos.
El profundo pesimismo existencial de Alma es tan serio como
el de las Soledades, mucho mejor conocidas, de Antonio.
Alma tambin contiene el primero y ms famoso de los inten
tos de Machado de dar en un poema la impresin producida
por una pintura, Felipe IV. La experiencia la haban hecho
antes que l varios poetas franceses, pero fue el primer ejem
plo espaol de ese tipo de poesa descriptiva y pictrica, que
ms tarde cultivara abundantemente y con fortuna. Tambin
en Alma, otro tipo de evocacin de una poca pretrita es
Castilla, intensa interpretacin de un episodio del Poema
del Cid. El contraste entre la robusta fuerza descriptiva de este
LA POESA 129
poema y la lnguida sutileza de Felipe IV da buena idea de la

versatilidad de las dotes poticas del Machado de este pe
rodo.
Dos estilos ms enriquecen la variedad del arte machadiano.
Alma tambin ofrece ejemplos de su inters por hacer una
poesa inspirada en el folklore andaluz (para la cual contaba
con muchos materiales procedentes de las recopilaciones de su
padre y de Agustn Durn, con quien su familia estaba empa
rentada), 3 la que en aos posteriores iba a dedicarle mayor
atencin, y de la que an se encuentran ecos en la obra de
poetas posteriores como Lorca y Alberti. Otra de sus mltiples
facetas, sta muy original por lo que se refiere a la literatura
espaola, fue su poesa sobre el dolor y la sordidez de la vida
en las ciudades modernas, que aparece principalmente en los
versos antipoticos y crueles de El mal poema (1909).
En 1910, poco despus de haber publicado El mal poema,
contrajo matrimonio con su prima Eulalia Cceres, que haba
sido su novia desde la adolescencia, y cambi de manera de
vivir. Aunque sigui siendo una figura importante mucho
ms que su hermano de los ambientes sociales y literarios,
y continu escribiendo poesa, incluso de vez en cuando buenos
poemas, la calidad de su obra despus de su matrimonio mengu
de un modo an ms acentuado que su cantidad, El pblico
sigui leyendo sus libros,. El volumen de poemas andaluces
Cante hondo, de 1912, fue una de las obras que le proporcio
naron mayores beneficios econmicos, -pero ya empezaba a
convertirse en un respetado personaje del pasado. Sus ltimos
aos fueron desazonantes y tristes. La Repblica le alarm y
provoc su desaprobacin; la guerra signific el alejamiento de
los dos hermanos, con hondo pesar de ambos, y por fin la
muerte de Antonio. La nueva Espaa, privada de la mayor
parte de sus mejores escritores, trat de devolverle la conside
racin de un poeta importante cuando haca ya mucho tiempo
que haba dejado de serlo. Lo mejor de Manuel Machado forma
parte del esplndido florecimiento del modernismo espaol, y
pertenece por lo tanto a la primera dcada del siglo, ya que
130 E L SIGLO XX
al final de esta dcada el modernismo ya haba sido transfor

mado decisivamente en otras cosas por poetas de ms enver
gadura que Manuel Machado, entre otros su hermano Antonio.
[No es fcil, con todo, calificar de puramente moder

nistas los versos de esta poca y puede pensarse si no les
convendra ms el calificativo de postmodernstas de tanta
fortuna en Amrica Latina. Tal sucede, por ejemplo, con un
rimero de poetas de la vida provinciana y localista, nada des
deables pese a la voluntaria restriccin de sus temas (que,
por otro lado, es tan frecuente en la poesa hispanoamericana
del momento) : as, Enrique de Mesa como cantor de Castilla,
y Jos del Ro Sinz, como poeta del mar santanderino. Frente
a los cuales, un autor como Mauricio Bacarisse su mejor
libro, El esfuerzo, es de 1917 sorprende por su mayor am
bicin y, sobre todo, por una afortunada ratificacin del tono
algo irnico, ya visto en Manuel Machado, de estos epgonos
del modernismo que no pueden tomar en serio al movimiento
lrico del que parten. Esa desazn por las insuficiencias mo
dernistas comparece tambin en dos excepcionales poetas
grancanarios tempranamente desaparecidos. Rafael Romero
(Alonso Quesada, 1886-1925), modesto empleado de una
compaa mercantil inglesa en las islas, modific muchos de
sus supuestos poticos tras su trato con Unamuno en 1910.
ste le prolog, en 1915, El lino de los sueos, su primer
libro, donde una suave irona autobiogrfica, la melancola
del recuerdo y la emocin de la muerte se producen en ver
sos de lmpida sencillez pero atractiva plasticidad. En 1919
las pginas del semanario Espaa acogieron su largo Poema
truncado de Madrid que es una visin sarcstica e irrempla-
zable de aquel Madrid brillante, absurdo y hambriento que,
al poco, Valle-Incln llevara a sus Luces de bohemia (1920)
en las pginas de la misma publicacin. Los caminos disper
sos (1915-1924), su libro postumo, concurs infructuosamente
al Premio Nacional de Literatura que lucr Alberti con Mari
nero en tierra y denota su progresiva aproximacin a frmu
LA POESA 131
las vanguardistas. El otro grancanario aludido, Toms Mora

les (1884-1921), redujo su obra lrica a un solo libro, Las
rosas de Hrcules, en dos partes de 1919 y 1922, respectiva
mente: la primera tiene sus mejores hallazgos en la evocacin
de la plcida vida familiar, la dorada infancia de un nio
burgus en el campo, la melancola inherente a lo portuario;
en la segunda, destacan poemas ms ambiciosos y, entre stos,
la larga Oda al Atlntico, elaborada entre 1915 y 1920, la
mejor composicin espaola de tema martimo y de inspira
cin clsica.
El mismo punto de partida provinciano y la misma am
bicin por temas universales en formas rotundas de oda se
aprecia en un poeta bilbano, Ramn de Basterra, ms olvi
dado de lo que debiera por amor de la confusin de sus idea
les clasicistas, ilustrados y antirromnticos, con el fascismo.
Diplomtico de profesin, su primera obra fue una interpre
tacin de Rumania en prosa, La obra de Trajano (1921), a la
que sigui la coleccin de versos Las ubres luminosas (1923),
donde abundan los sonetos de tema campesino y las primeras
muestras de su admiracin por la Roma clsica. En 1926
Ernesto Gimnez Caballero le edit Vrulo. Medioda (que
completa un Vrulo. Mocedades), poemas de vago tono ale
grico y educativo pero de elevado inters. JVC. M.]
Para muchos espaoles de hoy, Antonio Machado (1875-

1939) ocupa entre sus contemporneos un lugar semejante al
de Baroja, pues si se reconoce respetuosamente la categora lite
raria y la importancia de poetas como Rubn y Juan Ramn,
o como Valle-Incln y Prez de Ayala, lo cierto es que Antonio
Machado es el lrico de su generacin cuya obra se lee ms
en Espaa. Como en el caso de Baroja, las razones son en
parte de gusto literario y en parte de tipo ideolgico. Para
muchsimos lectores, Machado es por encima de todo el autor
de ciertos poemas de la segunda parte de Campos de Castilla,
que expresan del modo ms directo sus ideas acerca de los
problemas espaoles. Y sin embargo estos poemas no son ni
132 E L SIGLO XX
los ms caractersticos ni los mejores que escribi. Educado en

la Institucin Libre de Enseanza y habiendo vivido en un
ambiente fervorosamente progresista, en el que el cabeza de
familia era profesor universitario y positivista, al abandonar
su casa Machado parece haber sentido la necesidad de descansar
de la seriedad moral y de las preocupaciones sociales. La pri
mera parte de su vida de adulto en Madrid y Pars fue tan
bohemia como la de su hermano, y su primer libro de poemas,
Soledades (1903; corregido y aumentado con el ttulo de So
ledades, galeras y otros poemas, 1907) se adscribe inequvo
camente al movimiento modernista espaol.
De nuevo es preciso recalcar lo de espaol, porque en Sole
dades no hay ni faunos, ni princesas, ni cisnes, y como el pro
pio Machado dijo en el prlogo a la edicin de 1917, aunque
admiraba a Rubn, el maestro incomparable de la forma y la
sensacin, quera seguir desde el comienzo un camino dife
rente mirando hacia dentro. Soledades as lo hace, y consti
tuye una honda meditacin sobre los temas del tiempo y la
memoria. La mayora de los poemas se compusieron cuando
Machado tena entre veinte y treinta aos, pero su tono es el
de un viejo triste y cansado, cuya alma est vaca de la poesa
que tiempo atrs le deleit: poesa no en el sentido de versos
escritos, sino en el de experiencias ya lejanas de belleza y
felicidad que el implacable fluir del tiempo se ha llevado para
siempre. Este fluir que termina inexorablemente en la muerte,
fue, como en el caso de Unamuno, la preocupacin de toda
su vida. El primer poema de Soledades nos habla ya de ese
tictac del reloj que iba a resonar en toda la poesa macha-
diana: un sonido odioso, pues el tiempo presente es siempre
amargo y estril. ste es el punto de partida de su meditacin
potica, y los hermosos poemas de este primer libro de versos
estn jalonados por la constante repeticin de palabras melan
clicas hasto, monotona, bostezo, amargura, llo
rar cuyo mensaje se resume en estos versos sin equvoco
posible:
LA POESA 133
Ya nuestra vida es tiempo, y nuestra sola cuita

son las desesperantes posturas que tomamos
para aguardar... Mas Ella no faltar a la cita.
(XXXV)2
Y no obstante, recuerda en otros poemas, hubo un tiempo

en el que pareca que la vida poda ser algo ms que elegir
una postura en la que esperar a la muerte. La alegra pas
una vez ante la puerta del poeta. Quiz no vuelva a pasar,
pero su recuerdo perdura, como la fragancia de las rosas mar
chitas, en un presente sin alegra. Sin embargo, el recuerdo
puede significar cosas diferentes, como dijo Henri Bergson,
en trminos en los que Machado, cuando asisti a las clases
del filsofo francs en 1910, iba a reconocer como una formu
lacin de sus propias intuiciones. Recordar que tiempo; atrs
conocimos la felicidad no nos hace felices, ms bien todo
lo contrario. Pero hay una manera fugaz y vaga de revivir las
emociones de las experiencias pasadas, y a esta manera Macha
do le aplica, en un sentido peculiar, la palabra soar. Como
Bergson observaba, la costumbre de distinguir el tiempo pasa
do del presente posee una claridad lgica til, pero tiene
poco que ver con la realidad de la conciencia, en la que el
pasado siempre perdura de un modo u otro en el presente.
Los sueos de Machado hacen de esta perduracin el obje
tivo central y el tema de la poesa; hay medios de escapar
del tictac del reloj penetrando en un mundo tejido con las
sutiles membranas de la memoria. D e toda la memoria, slo
vale / el don preclaro de evocar los sueos (L X X X IX ), es su
afirmacin ms clara y concisa de esta idea. Pero la evoca
cin deliberada del pasado en el estado de vigilia es difcil,
y las Soledades machadianas persiguen las sombras de los
sueos con actitudes que oscilan entre la esperanza y la deses
peracin. En sus poemas es caracterstica la forma de un dilo-
2. Las cifras romanas corresponden l nmero del poema en cualquiera

de las ediciones de las Poesas completas de Machado.
134 E L SGLO XX
go, con las estaciones, el amanecer, la noche, haciendo pregun

tas para las cuales a menudo no hay respuesta.
Aunque insiste en buscar el consuelo del sueo que im
pregna el gris presente con la luminosidad de los recuerdos, ms
que el sueo recuperado es el acto de buscar lo que constituye
el tema de Soledades. Por esta razn los poemas cruzan miste
riosamente una y otra vez las fronteras que separan el sueo
de la realidad, el pasado del presente. A menudo arrancan de
la contemplacin de una escena real y presente, o de un mo
mento del pasado al cual Machado trata entonces de aportar
el recuerdo de un pasado ms remoto. Tambin describen cosas
reales, pero los objetos descritos evocan entonces otras cosas
del mundo de los sueos, y as se cargan de un sentido superior
al del simple valor descriptivo. A veces, como en un -yerso
como Donde acaba el pobre ro la inmensa mar nos espera
(X III), o en un poema como La noria (XLV I), el simbolismo
es tan transparente que es posible decir en seguida qu es lo
que representa en realidad cada imagen, Pero Soledades tam
bin muestra la importancia especial que tena para Machado
un reducido nmero de imgenes que repite una y otra vez,
y que con toda evidencia no tienen un significado nico
ni sencillo, sino que se emplean por su mltiple poder evoca
ti vo y como fuente de diversas meditaciones. .La imagen del
jardn, por ejemplo, sin duda alguna a veces recuerda el jardn
concreto de Sevilla que Machado conoci en su niez3, y as
sugiere el tema del paraso perdido de la infancia. En el Re
trato retrospectivo con el que se abre Campos de Castilla,
Machado lo describe con precisiones como un huerto claro,
donde madura el limonero (XCV II). Pero muchos de los
jardines de sus poemas son muy distintos. En un poema pos
terior de tono diferente, el mismo jardn real con su limonero
se convierte en un huerto sombro (CXXV), y en Soledades,
el jardn, adems de ser un jardn encantado del ayer, es
3. Vase D. Alonso, Poetas espaoles contemporneos, Madrid, 958, pa

ginas 140-146.
LA POESA 135
tambin a veces un lugar oscuro, humdo y triste. Cuando su

talante es desesperado, el jardn que imagina (generalmente
en estos casos no es un huerto, sino un jardn o un par
que), ms que el luminoso recuerdo infantil, es el parque me
lanclico, abandonado y aristocrtico de Verlaine, Valle-Incln,
Juan Ramn y los otros modernistas, y de l se desprende un
tipo de nostalgia mtiy distinta. La misma fecunda variedad de
significados contiene la imagen de la fuente, que en Soledades
tiene funciones muy diversas. Canta la dichosa cancin de la
niez perdida del poeta, solloza montonamente, como un eco
al tedio de la existencia presente, fluye como la vida y el
tiempo cayendo en la taza de mrmol de la muerte y se seca
como la alegra del poeta. Semejantemente, los caminos que
serpean por los poemas de Machado son a veces los verdaderos
caminos polvorientos por los que l haba andado tan a menudo,
a veces los caminos de la vida que conducen a los horizontes
del ocaso, otras los de sus recorridos por las galeras del alma,
cuyas vueltas y revueltas sigue sin saber adonde le llevarn.
Esta incertidumbre ltima se acenta en la poesa de los aos
posteriores con la comparacin del camino de la vida con la
estela que deja una nave, clara imagen existencil de la vida
como simplemente la historia de lo que hace*un hombre. El res
plandor del crepsculo que tan a menudo ilumina los caminos,
puede tambin contribuir a crear una atmsfera tranquila que
alienta a la memoria a soar sus sueos, pero puede ser
igualmente la luz de una tarde cenicienta y mustia
(L X X X V H ), que provoca angustiadas reflexiones sobre la vejez
y la muerte.
A pesar de las agudas intuiciones y de las emotivas evo
caciones de esta poesa introspectiva, Machado lleg a tener
la sensacin de que no estaba logrando nada. Quiz no com
prendi que expresaba de un modo desgarrador el doloroso
sentimiento de no lograr nada, y que consegua como muy
pocos poemas en castellano el objetivo propuesto: Mirar lo
que est lejos / dentro del alma (LX I). Sea como fuere, su si
guiente libro de poemas, que es tambin l ms famoso, Campos
136 E L SIGLO XX
de Castilla (1912; aumentado en una segunda edicin de 1917),

deliberadamente se orienta hacia afuera, hacia el paisaje, los
hombres, la hhtoria, meditando sobre la situacin de Espaa
y el carcter eterno de sus habitantes. ste es el libro que hace
de Machado el poeta de la generacin del 98. Aunque el
cambio es celebrado por algunos lectores como el momento en
que sale de su cavilosa incertidumbre y encuentra su voz fuerte
y autntica, como mnimo la prdida es tan grande como la
ganancia. Campos de Castilla contiene algunos poemas bell
simos, cuando Machado filtra sus impresiones a travs de su
aguda sensibilidad potica; pero era un poeta dotado sobre
todo de perspicacia introspectiva, y el cambio de direccin
produjo una poesa menos honda, y en ocasiones francamente
trivial.
Este cambio de actitud tiene relacin con hechos muy im
portantes de su vida privada. En 1907 abandon sus hbitos
bohemios por la oscura existencia de catedrtico de instituto
en Soria, donde, como el vasco Unamuno y el valenciano
Azorn, el andaluz Machado sinti la poderosa atraccin de
esta regin central de Espaa, austera y pedregosa. Tras vivir
dos aos en la vieja y tranquila ciudad, en su meseta alta y
helada, Machado, que tena entonces treinta y cuatro aos,
contrajo matrimonio con.una muchacha de diecisis. Por poco
tiempo Leonor llen su gran soledad ntima con un amor tierno
y profundo. Pero en 1911, mientras se encontraban visitando
Pars, la joven esposa de Machado mostr los primeros sn
tomas de que se estaba muriendo de tuberculosis. En Soria
durante un ao el poeta la cuid desesperadamente, pero Leo
nor muri en agosto de 1912. Despus de su muerte se traslad
a otra tranquila poblacin provinciana, Baeza, en la parte norte
de su Andaluca natal, donde sigui escribiendo poemas que
se incorporaron a la edicin de 1917 de Campos de Castilla,
pero que en la mayora de los casos slo tienen una relacin
muy leve con el tema que indica el ttulo del libro.
En los primeros poemas de esta obra, el material bsico
de Machado es la evocacin del paisaje real, el spero erial
LA POESA 137
castellano que tan bien se adapta a su estilo directo y robusto,

y en el que un puado de imgenes y de frases cumplen tan
bin su cometido descriptivo, que no se preocupa por buscar
alternativas, sino que se limita a repetirlas. No obstante, las
descripciones se convierten fcilmente en meditaciones, y los
temas principales de Soledades siguen an presentes, aunque
de una forma distinta, porque Machado est ahora observando
como un fenmeno nacional lo que antes haba sido para l
una cuestin de zozobra interior: la monotona gris y la
esterilidad del presente, con indicios de un esplendor pretrito
ya desaparecido. Hubo un tiempo, en la infancia de Castilla, en
el que Soria ocupaba un puesto de frontera, tensa y fuerte,
como una ballesta a la cabeza de una nacin de guerreros indo
mables espoleados por altos ideales. Ahora todo son ruinas y
decadencia; la raza de hroes ha degenerado en unos campesinos
hoscos, a los que Machado describe invariablemente (a pesar
de haberse ganado la reputacin de ser un poeta del pueblo)
como una poblacin fea, viciosa y adusta de atnitos palurdos
sin danzas ni canciones, que se rigen por supersticiones primi
tivas e instintos primarios,
Gran parte de su poesa descriptiva, con sus concisos des
tellos que recuerdan la antigua grandeza de Castilla, es intensa
y convincente, y posee una abrupta belleza que hubiese bastado
para hacer de l un gran poeta aunque no hubiera escrito
nada ms. Hay tambin otras cosas admirables en Campos de
Castilla, como los siete poemas emocionados y trgicos, escritos
en Baeza, sobre el tema de la muerte de Leonor, o el largo
poema narrativo L a tierra de Alvargonzlez. Este ltimo
es algo ms bien infrecuente, un romance moderno que resume
muchos de los temas de Campos de Castilla y trata de proyec
tar una visin reformista de los males de la Espaa moderna
a travs de un tratamiento legendario de la maldad humana
elemental. Unamuno senta una gran admiracin por el poema,
pero hay en l pasajes que incurren en los mismos errores
de los poemas ms flojos del resto del volumen, que son aque
llos en los que Machado habla llanamente acerca de sus opinio-
138 E L SIGLO XX
ns sobre los problemas sociales y polticos de Espaa. Su punto

de vista, en principio admirable y digno de encomio, era esen
cialmente el que haba aprendido en la Institucin Libre de
Enseanza y que con frecuencia no se convierte en buena poesa.
Llanto de las virtudes y coplas por la muerte de don Guido
es aceptable como un ejercicio menor de carcter irnico, y
Del pasado efmero, Los olivos y E l maana efmero
contienen algunos versos memorables;' pero sus pretensiones de
diagnosticar una enfermedad nacional no resisten una crtica
rigurosa, y su contenido intelectual es nebuloso y a veces
hueramente retrico. La sbita aparicin en algunos de estos
poemas de buenos aldeanos y benditos labradores parece
como una recada en actitudes sentimentales y llenas de buenos
deseos. En cualquier caso, no se nos aclara cmo hay que
distinguirlos de los palurdos degenerados y cejijuntos de la
otra clase.
Despus de la muerte de Leonor, Machado confes que sus
facultades poticas estaban exhaustas: Se ha dormido la voz
en mi garganta (C X LI), En un poema escrito poco despus
de su retorno a Andaluca observaba tristemente que sus
recuerdos de la niez carecan del elemento del sueo m as
falta el hilo que el recuerdo anuda / al corazn (CXXV)
aunque en A Jos Mara Palacio (CX XV I), que Machado
fecha menos de un mes despus del poema anterior, el don
preclaro parece volver a operar en sus emotivas evocaciones
de Castilla y de Leonor. Hasta el final de su vida sigui siendo
capaz de escribir poemas magnficos, con todo el vigor y la
belleza de su primera voz potica. Pero raramente los escri
bi. En Baeza empez a dedicar cada vez ms tiempo al estu
dio de la filosofa y a expresar sus propias reflexiones fos-
fias en aforismos como los de Proverbios y cantares de
Campos de Castilla (C X X XV I) y Nuevas canciones (CLXI).
Fue tambin por esta poca cuando invent sus dos profesores
apcrifos, Abel Martn y Juan de Mairena, Machado finge
recopilar sus poemas, frases y fragmentos de clases y conferen
cias, acompandolos de sus propios comentarios, lo cual le
LA POESA 139
permite prolongar su continuo dialogo consigo mismo y presen

tar ideas suyas dentro de un marco en el que la irona le
evita tener que hablar abiertamente. Muchos de estos frag
mentos y poemas, sobre todo los que se recogen en Juan de
Nairena, tratan de la poesa, y junto con los aforismos poticos
machadianos constituyen un importante conjunto de ideas suyas
sobre el tema. Parte de estos textos manifiestan su desagrado
ante el ornato potico barroco y el gongorismo y el culto de la
metfora por s misma, rasgos que consideraba caractersticos
de la nueva generacin de poetas espaoles, pero sus comen
tarios ms interesantes se refieren a la relacin del tiempo con
la poesa y la diferencia existente entre poesa y lgica. Estos
comentarios estn dispersos en toda su obra tarda, pero se
resumen de un modo ms conciso y meditado en la Potica
que public en 1931 en la antologa de Gerardo Diego titu
lada Poesa espaola. Los comentarios de Machado merecen
una atencin ms demorada, pero sus puntos esenciales esta
blecen que la poesa moderna, a diferencia de la lgica, tiene
que intentar extraer lo que es eternamente verdadero de lo
que cambia sin cesar, y que el modo de hacerlo es reconocer
que la esencia de la vida es, paradjicamente, su temporalidad.
Y concluye diciendo:
El poeta profesa, ms o menos conscientemente, una meta

fsica existencialista, en la cual el tiempo alcanza un valor
absoluto. Inquietud, angustia, temores, resignacin, esperan
za, impaciencia que el poeta canta, son signos del tiempo,
y al fpar, revelaciones del ser en la conciencia humana.
He ah una penetrante observacin de carcter general y una

reveladora afirmacin que ilustra los propios objetivos po
ticos de Machado. Lo curioso es, sin embargo, que a partir
de 1917 su propia poesa responde cada vez menos a sus teoras,
y que su poesa filosfica es predominantemente abstracta e
intelectual4. La nica gran excepcin es Poema de un da
4. D. Alonso, Cuatro poetas espaoles, Madrid, 1962, pgs. 137-185.
140 E L SIGLO XX
(C X X V III), que combina lo mejor de Machado en una medita

cin filosfica que brota directamente de un agudo .sentido
del paso del tiempo en la atmsfera real y montona de un
da lluvioso de Baeza.
En 1917 Machado se traslad a Segovia, donde su vida
exterior se hizo ms activa. Se vio implicado en el movimiento
de extension universitaria y pas gran parte de su tiempo en
Madrid. De 1926 en adelante escribi diversas obras en cola
boracin con su hermano Manuel. Un amor otoal, pero al
parecer muy feliz, inspir el grupo de poemas titulado Can
ciones a Guiomar. Cuando se proclam la Repblica, se consa
gr a los proyectos culturales y educativos del nuevo rgimen,
y en el curso de la guerra permaneci en Espaa escribiendo
y dando conferencias al servicio de la causa republicana en la
medida en que se lo permita su quebrantada salud. El avance
final de los ejrcitos nacionales le oblig por fin a salir de
Espaa, cruz los Pirineos con su anciana madre una fra
noche de enero de 1939 y fue a refugiarse en el pequeo
puerto francs de Collioure. All muri y fue enterrado un
mes ms tarde, y all siguen an sus restos mortales.
A primera vista, ningn poeta parece estar ms lejos de
Machado que Juan Ramn Jimnez (1881-1958), el plido
esteta y enfermizo solitario que al parecer pas la mayor parte
de su vida huyendo de los problemas del mundo, recluido
en las obsesiones personales de su arte, su hipocondra, su
morboso temor a la muerte y todo un largo catlogo de manas
de menos importancia. Pese a lo cual Machado y Juan Ramn
tienen ms cosas en comn de lo que a menudo se reconoce,
sobre todo en su obra primeriza, cuando Juan Ramn estuvo
muy lejos de ser un solitario total. Llamado a Madrid en el
ao 1900 por Rubn Daro y Villaespesa para librar la batalla
en favor del modernismo, realiz la indispensable visita a Pars,
donde conoci directamente la obra de Verlaine, Mallarm y
los simbolistas. Durante cinco aos, aunque su delicada salud
le obligase a retirarse por largos perodos a un sanatorio del
Guadarrama, desempe una parte muy activa en la vida lite-
LA POESA 141
raria madrilea. En 1905 regres a su ciudad natal de Moguer

con objeto de dedicarse de un modo ms completo a escribir
y a leer durante los siete aos siguientes, pero no por eso
dej de mantener abundantes contactos con el mundo exterior,
y sigui atentamente la evolucin de la poesa tanto dentro
como fuera de Espaa.
Sin embargo, es cierto que ningn poeta se consagr tan
totalmente a su arte como Juan Ramn Jimnez. Para l la
poesa era un medio de buscar la salvacin personal, lo que
hace su obra difcil y para algunos lectores irritante por su
autoanlisis tan completo y a veces tan hermtico. A pesar de
que su inveterada costumbre de corregir, suprimir y reorde-
nar selectivamente su inmensa produccin potica demuestra
hasta qu punto le preocupaba cmo iba a leerse su obra,
en ltimo trmino para l la comunicacin es algo secundario.
En la Potica que public en la primera edicin (1932)
de la antologa de Gerardo Diego, deca: Yo tengo escondida
en mi casa, por su gusto y el mo, a la Poesa. Y nuestra
relacin es la de los apasionados. En la segunda edicin
aumentada (1934) se neg a que se publicara ni un poema.
La generosa recompensa que se obtiene despus de leer los
poemas de Juan Ramn es, en cierto modo, simplemente el
subproducto de su apasionada relacin con la poesa. Es posi
ble que el lector tenga ia sensacin de no ser ms que un
intruso que curiosea a escondidas contemplando la experiencia
narcisista y exttica del poeta, y que sea incapaz de identifi
carse con sus fines primordiales. E incluso es posible que le
parezca que estos fines primordiales -tienen algo que ver con
la locura.
El sentimentalismo adolescente de los dos primeros libros
de poemas de Juan Ramn, Ninfeas y Almas de violeta (1900),
le movieron a repudiarlos en aos posteriores. Despus de
estos libros, toda su vasta produccin potica a lo largo de
medio siglo es una bsqueda unitaria e incansable de una
modalidad de Absoluto a travs de la poesa, a travs de
la pugna por encontrar el lenguaje y los conceptos adecuados
142 E L SIGLO XX
a su experienda. Los poemas de lo que se suele llamar su

primera poca desde las Rimas (1902) hasta los Sonetos
espirituales (1914-1915) tienen como temas caractersticos
la creacin y la imposibilidad de captar su significado o nuestra
relacin con ella. Pero al mismo tiempo Juan Ramn es cons
ciente de un modo torturador de su intenso anhelo de captar
algo que se esconde detrs de la superficie de las cosas, sin
saber lo que es. Que triste es amarlo todo, / sin saber lo
que se ama (TA, 1 2 ) 5. En esta poca lo que ms le
inquieta y le duele es la fugacidad de todo lo vivo, y en este
aspecto guarda muchas semejanzas con Machado. Muchos poe
mas son meditaciones sobre el tema de su propia muerte, pero
normalmente con una actitud que no tiene nada de morbosa
ni subjetiva. Poemas como E l viaje definitivo (TA, 123), que
empieza [ . . . ] Y yo me ir. Y se quedarn los pjaros / can
tando, resume con elegante sencillez un cruel enigma que
es conocido de la mayora de nosotros. Pocos poetas han obte
nido una poesa tan hermosa como la de Juan Ramn a partir
de la tristeza de contemplar las cosas vivas como cosas desti
nadas a morir, o de la melancola de los comienzos bellos y
esperanzados primavera, amanecer, capullos de flores que
conocern muy pronto su fin. Los smbolos con ayuda de los
cuales explora el misterio del tiempo y de lo esencial son
bastante convencionales, pero los enriquece con implicaciones
de orden personal. Aunque utiliza como smbolos de vida y
esperanza todos los aspectos de la vida natural que por s
mismos se prestan fcilmente a semejante asociacin de ideas,
su actitud ante estos signos es de frustracin, y a veces de
odio, porque la esperanza es engaosa. Un smbolo de la vida,
para Juan Ramn, es antes que nada un smbolo de lo que
tarde o temprano morir. As se aleja de ellos y va a parar
5. Las cifras sealadas con la sigla TA corresponden a nmero del poema

en la seleccin que hizo el propio Juan Ramn, Tercera antoloja (Madrid,
1957). Las fechas de cada uno de los libros son tambin las que da el autor, y
corresponden al perodo en que se escribieron los poemas, no a la fecha de
publicacin.
LA POESA 143
a sus opuestos, buscando entre los smbolos de muerte y de

caducidad algo ms verdadero, ms prximo a la esencia eterna
y absoluta que es su objetivo.
En esta poesa hay pocos elementos esotricos o que queden
ms all del reino de la experiencia ordinaria. Poemas como el
que empieza
T acompaas mi llanto, marzo triste,

con tu agua.
Jardn, cmo tus rosas nuevas
se pudren ya en el-fondo de mi alma! [...]
(TA, 254)
manejan con toda evidencia imgenes inmediatamente inteli

gibles para expresar la angustia de un hombre sensitivo y
melanclico ante la inexorable manera en que el tiempo arre
bata todas las promesas de alegra que brinda la vida. Tampoco
es difcil compenetrarse con sus intuiciones acerca de cmo un
estado de caducidad o muerte el invierno, el crepsculo, la
noche, la luz de la luna es ms impenetrable al paso del
tiempo, y pr lo tanto ms consolador, que una situacin de
nacimiento o de comienzo vital. Pero Juan Ramn llega ms
lejos en su bsqueda de una esencia eterna dentro de la tempo
ralidad. En cierta ocasin afirm que siempre haba sido y
siempre sera platnico, y as llegamos a un punto en el
que los lectores que no han sido ni sern platnicos han de
empezar a apartarse de l. Ello equivale a decir que Juan
Ramn ansiaba creer que tras la apariencia de las cosas hay una
esencia absoluta y eterna que existe independientemente de la
conciencia humana, y que el Poeta puede poseer el privilegio de
tener intuiciones de esta esencia inmanente en los avatares de
su experiencia cotidiana. Un reciente estudio sobre la poesa de
Juan Ramn asegura que el poeta estaba convencido de que
6. Soy, fui y ser platnico [ ...] , J. R. Jimnez, La corriente infinita,

Madrid, 1961, pg. 178.
144 E L SIGLO XX
el contenido squico de cualquier creacin verbal es eterno

o independiente del destino de esta creacin en cuanto entidad
em prica7, y que el hecho de nombrar elementos de su
experiencia (es decir, el contenido squico de sus poemas)
trascendera y sobrevivira a la existencia fsica de stis libros
de versos. La respuesta de los noplatnicos a semejante con
cepto ha de ser el calificarlo de error, y de que Juan Ramn,
como Platn, se equivocaba por completo, pero de un modo
que era fecundo en percepciones incidentales. Los anhelos pla
tnicos de un poema como L a espiga (, 122), que habla
de un
anhelo inextinguible
ante la norma nica de la espiga perfecta,
de una suprema forma, que eleve a lo imposible
el alma, oh poesa! infinita, urea, recta!
pueden inspirar respeto como nostalgias de un imposible, pero

cuando se convierten en afirmaciones el poeta toma un camino
mstico por el que pocos pueden seguirle.
Pero, sorprendentemente, el camino seguido por Juan Ra
mn, le condujo a su objetivo. Hasta 1916, por todos sus
atisbos de inmortalidad, su poesa nos transmite un mensaje
de frustracin y desesperanza. En 1916 cruz el Atlntico y
se cas con Zenobia Camprub Aymar en los Estados Unidos.
Ambas experiencias deban ser de una importancia fundamental
para su poesa. Su esposa era un mujer de vasta cultura,
excelente traductora de poesa (sobre todo de la de Rabin
dranath Tagore), que le ayud muchsimo en su obra literaria.
Tambin realiz la dura tarea de soportarle, cuidarle y ocuparse
de todos los aspectos prcticos de su vida, con el fin de que
pudiese aislarse del mundo y enterrarse en la Obra, como
l llamaba siempre a su labor potica. Pero el viaje a Amrica
y el regreso provoc asimismo una crisis en su poesa. La expe-
7. P. R. Olson, Circie of Paradox. Time and Essence in the Poetry of

Juan Ramn Jimnez, Baltimore, 1967, pg. 19.
LA POESA 145
rienda de permanecer en alta mar durante una serie de das

le pareci profundamente turbadora, y al tratar de formularse
ante s mismo la singularidad del ocano, su poesa y su bs
queda dieron un importante paso hacia adelante. La experiencia
se cuenta, de un modo imposible de resumir, en los poemas
y en las prosas del Diario de un poeta reciencasado (1916),
ttulo que Juan Ramn cambi en 1948 por el de Diario de
poeta y mar con la intencin de subrayar la importancia de
su experiencia ocenica. Experiencia muy notable: slo un
hombre tan identificado con l idea de que la poesa es un
camino hacia la verdad ltima poda llegar a obtener una nueva
concepcin del significado de, su propia vida a partir de una
lucha con las palabras, ya que durante el viaje Juan Ramn
empez a entrever la posibilidad de que el encanto divino
que buscaba y que le haba hecho llorar de ansias por algo
indefinible, poda residir dentro de s mismo. La visin del
Absoluto como algo a su alcance, unas veces le exalta, y otras
le provoca cautelosos comentarios irnicos sobre su propia
exaltacin. Pero en dos Nocturnos escritos en el viaje de
regreso, habla de cmo su alma est a punto de tomar pose
sin de un imperio infinito (TA, 328) y de un dominio
eterno (TA, 329),
Su siguiente libro de poemas llevaba el audaz ttulo de
Eternidades (1916-1917), y se abre con una serie de afirmacio
nes - semejantes a las que haba hecho dos aos antes W. B.
Yeats, casi con toda seguridad conocidas por Juan Ramn
anunciando su desacuerdo con toda su poesa anterior, que
consideraba demasiado adornada y ahogada bajo el peso exce
sivo de las imgenes. A partir de ahora, dice, la inteligencia
ser su musa, y su ' tarea potica captar el nombre exacto
de las cosas (TA, 339). La inteligencia y la exactitud no
haban estado ausentes de su obra primeriza; siempre le haba
preocupado el sentido de lo que deca. Pero con frecuencia
haba tratado de transmitirlo de un modo vago e impresionista,
como exiga Verlaine. Ahora sus poemas se hacen mucho
ms conceptuales y mucho ms difciles, Es preciso acercarse
146 E L SIGLO XX
a cada uno de ellos como a un problema mental complejo

y sutil que slo despus de una paciente reflexin nos entre
gar su significado pleno. Aunque esto tambin podra decirse
de gran parte de la buena poesa, por lo comn es posible
enterarse de algo en una primera y rpida lectura del poema,
mientras que en esta poesa juanramoniana este tipo de lectu
ra no comunica absolutamente nada.
Esta poesa desnuda, como l la llamaba, ms lbre en la
forma y ms epigramtica que su obra anterior como si
ahora temiese que los esquemas mtricos, a rima y la asonancia
pudieran distraer la atencin del impacto que el poema ha de
causar en el intelecto sigue un camino sorprendentemente
mstico y que asciende hasta un xtasis final, confiando cada
vez ms en los triunfos sucesivos del autodescubrimiento,
Un gran triunfo fue el de aceptar, al menos en su poesa, la
muerte. Como ocurre a menudo en los poemas de Juan Ramn,
sus poemas sobre la muerte invitan al lector a considerar
diferentes niveles interpretativos. En un nivel ms profundo
y metafsico, su idea del significado de la muerte parecer a
muchos lectores una simple bobada. Juan Ramn comprendi
que una manera de realizar el caracterstico deseo del mstico
de aniquilar la conciencia individual en una totalidad mayor,
es simplemente morir, e hizo un gran uso de esta idea en su
poesa. Pero como siempre, su penetrante inteligencia y sus
intuiciones consiguieron enriquecer tan extraa idea con expe
riencias humanas ms comunes, ya que tambin se daba perfec
tamente cuenta de la manera mucho ms inmediata en que
la muerte da sentido a la vida. Si nunca murisemos, la mayor
parte de lo que queremos decir al hablar de la vida perdera
su significado e incluso su valor.' ste es el concepto que maneja
brillantemente en el poema Cmo, muerte, tenerte miedo?
[TA, 469), invirtiendo claramente la idea tradicional de la
muerte. Su muerte slo tiene sentido existencial mientras an
vive. Cuando muera, se producir la muerte de su muerte
y as
LA POESA 147
[... ] No ser yo,

muerte, tu muerte, a quien t, muerte,
debes temer, mimar, amar?
De este modo, las paradojas simblicas que recorren toda

su poesa, que empez como pregunta angustiada, empiezan a
transformarsef en exultantes afirmaciones de tipo platnico.
Su tema comn es el de que en el mundo ideal que hay detrs
del real, las cualidades aparentes de muchas cosas se con
vierten en sus opuestas. Por ejemplo, su antigua idea de que
la primavera era un smbolo de muerte, mientras que el otoo
representaba algo ms prximo al ideal (TA, 275) se desarrolla
plenamente en la definicin del otoo como inmortal pri
mavera (TA, 387). Uno de sus muchos poemas titulados
La muerte (TA, 359) se inicia tambin describiendo la
muerte como Vida, divina vida, una consumacin que se
desea fervorosamente. La diferencia entre Juan Ramn y los
msticos ms ortodoxamente platnicos o religiosos es que l
no aspira a renunciar al mundo fsico y fugaz. En realidad, lo
que nos dice es cmo cada vez ms el mundo trascendental de
las ideas da sentido y alegra al mundo material. El sucederse
de las estaciones de la naturaleza ya no causa melancola, por
que tras ellas existe la estacin total. El camino de la vida
tendr un fin, pero eso no importa, porque junto a l fluye
la corriente infinita, el ro de la eternidad. La alegra que
Juan Ramn descubre en esta dualidad no es propia de la
mayor parte de las experiencias msticas. El ttulo originario
del ltimo de sus grandes libros, Animal de fondo (1947),
alude a s mismo, ser de profundidades divinas y eternas, pero
que sigue siendo un animal humano. En 1949 el libro volvi a
publicarse bajo el ttulo general de su nueva segunda parte,
Dios deseado y deseante. Este dios es inslito y misterioso,
aunque a primera vista pueda no parecerlo. En sus notas a
Animal de fondo (TA, 1.016-1.019) Juan Ramn se describe
a s mismo como un mstico pantesta, y habla de un dios
vivido por el hombre en forma de conciencia inmanente, de
148 E L SIGLO XX
modo que puede parecer natural suponer que el dios deseado

y deseante significa su propio anhelo divino interior encon
trando el objeto de su deseo en el mundo externo. Pero no es
tan sencillo como eso, ni mucho menos. En un poema como
La forma que me queda (TA, 688 ) resulta claro que la divi
nidad que l descubre en la naturaleza es el dios deseante
y que el dios deseado reside en su propia alma. Sin embargo,
por lo comn los dos se funden en una nica e inefable expe
riencia de xtasis y certidumbre, la esplendorosa culminacin
de toda una vida de bsqueda potica.
O as hubiese debido ser. Pero Juan Ramn era incapaz
de mantener su visin en el curso de los aos que le quedaban
de vida, aos que fueron muy agitados. Su salud decaa y
pasaba largas temporadas en un hospital, Zenobia tena un
cncer, y aunque una operacin les dio unos aos ms de
esperanza, su esposa muri en 1956, pocos das despus de que
Juan Ramn hubiese sido galardonado con el premio Nobel.
La escasa poesa que escribi en sus ltimos aos es de tono
muy amortiguado, y raras veces alude a las prodigiosas expe
riencias que se registran en Dios deseado y deseante. Pero la
recada de Juan Ramn en la melancola y en la ansiedad hace
an ms notable su exaltacin anterior. Como la mayora de
los msticos ortodoxos, sin duda alguna se haba sentido en un
estado de gracia, justificado tal vez como una recompensa por
sus largos aos de fe y de fervor; tambin como otros msticos,
pudo comprobar que este estado no era duradero, y sus
ltimos aos los pas esperando, dcil y vanamente, su re
torno.
[Sin embargo, la raz de la mejor poesa juanramoniana

no era tanto la iluminacin al modo simbolista (o la gracia,
como prefera decir) sino el riguroso mtodo usado para pro
piciarla. Esta tctica se refleja en el mejor poema de su etapa
de exio americano (en el otro costado) y que para Octavio
Paz es el ms importante de escritor espaol contemporneo:
Espacio. Lo concibi en 1943-1944 como una lnea unitaria,
LA POESA 149
desarrollada a su propio albur asociativo, al modo de una

biografa: de ah su denominacin de estrofa, aunque su
verso libre no responda a las prescripciones de estrofismo
alguno, y la curiosa afirmacin de que su forma peculiar le
vino inspirada por la contemplacin de las lneas de cayos o
arrecifes de la Florida perdindose en el mar. Slo dispone
mos de la totalidad de la primera estrofa (casi cuatrocien
tos versos) y partes significativas de la segunda, suficientes
muestras para apreciar la envergadura de la concepcin de
aquel canto al amor csmico, a la memoria que vivifica y actua
liza el presente por apelacin al pasado, a una idea de Dios
o de dioses que se confunde sugestivamente con la
de poeta.
Espacio tiene una versin en prosa, como otros muchos
poemas originales que, en sus pertinaces revisiones, Juan Ra
mn Jimnez prefiri confiar a la disposicin lineal y no a la
falsilla visual y no digamos rtmica del verso tradicional.
Y es que no solamente rechazaba la distincin formal entre
prosa y verso (prejuicio que tiene relacin con su aversin
a la lrica francesa y su aprecio por la anglosajona), sino que
nunca quiso distinguir deliberadamente entre la crtica, el en
sayo y la creacin potica: todo era obra en marcha (como
titul sus cuadernos de 1925) y todo constitua los elemen
tos complementarios de una bsqueda que como la de
T. S. Eliot, Paul Valry y, en cierta medida, Antonio Ma
chado tiene un pie en la creatividad lrica y otro en la re
flexin crtica. Aunque no toda la prosa del escritor tenga
esta ltima finalidad. La elega andaluza Platero y yo suele
tenerse por un libro infantil (no sin motivo, pues su autor
hizo tambin una antologa de sus poemas para nios) aun
que tambin tiene atisbos de cierta crtica social, supone un
diario de sensaciones (al modo de otros) y, en cierta medida,
un uso semiirnico de ciertos elementos del franciscanismo
modernista. Recuerdos de infancia ofrece, a su vez, la selec
cin facticia Por el cristal amarillo (postuma, 1961) que es
uno de los libros ms atractivos del autor. Pero lo ms sig-
150 E L SIGLO XX
niea tivo para entender el largo proceso potico juanramo-

niano es evidentemente la prosa de crtica e ideas, cuya orga
nizacin no es nada fcil porque, como toda la obra de Jim
nez, estuvo siempre en permanente estado de reescritura y
reordenacin. Con todo, vale la pena llamar la atencin sobre
las caricaturas lricas que titul Espaoles de tres mundos
(empezadas en 1914 para la prensa peridica y recogidas en
edicin de 1942): trtase de una deliciosa coleccin de retra
tos agudsimos y a veces crueles en los que percibe la pro
genie institucionista del pensamiento del autor, su templado
nacionalismo liberal y su exigencia profesional. Con los retra
tos en verso de Machado (en la segunda versin de Campos
de Castilla) y libros similares de Rafael Alberti {Imagen pri
mera d e...) y Vicente Aleixandre (Los encuentros) supone
una importantsima visin de la vida intelectual espaola ope
rada desde dentro. Jr C .M .]
Toda la poesa analizada hasta aqu refleja en mayor o

menor grado una serie de presupuestos que le dan cierta unidad
y que proceden en su mayor parte de la poesa francesa y
de Bcquer, quien introdujo en la poesa espaola la idea de
que el don peculiar del poeta no pertenece al campo de la
expresin, sino de la captacin de lo inexpresable, de modo
que su labor y su tortura consisten sobre todo en luchar con
las insuficiencias del lenguaje. Dado que la nueva poesa quera
reaccionar contra la absurda fealdad y la vulgaridad de la vida
moderna, quedaba bien claro que no poda dirigirse a un pbli
co muy amplio. Los poetas de este perodo, ms que los de
cualquier otra poca anterior, escriban prcticamente los unos
para los otros.
Como ya puede suponerse, la poesa de Unamuno adopta
una postura de oposicin a todos estos principios. Aunque slo
empez a publicar poesa en 1907, con su volumen Poesas,
hay que recordar que tena tres aos ms que Rubn Daro
y diecisiete ms que Juan Ramn. Los autores que haban
formado su gusto potico no haban sido Mallarm y Verlaine,
LA POESA 151
sino Dante, Milton, Leopardi, Tennyson y Carducci. Unamuno

era enemigo de la musicalidad, de la sensualidad y del exceso
de imgenes en la poesa, y escriba unos versos speros y
toscos que a menudo tienen la misma fuerza y emocin que
sus obras en prosa. Ello hace que sus logros como poeta sean
difciles de sealar. Cernuda opinaba de l que era el mejor
poeta de su tiempo, y que si se le haba dejado de lado era
sencillamente porque su poesa quedaba fuera de todas las
modas formales y de contenido 8. Es indudable que fue as.
En versos directos y bruscos, trata de los temas que ms
hondamente preocupaban a Unamuno, las relaciones humanas,
Espaa y las ansias de Dios y de inmortalidad. Una de sus
empresas poticas ms ambiciosas, en unos aos en los que la
poesa tenda a ser breve y pagana, fue su larga meditacin
religiosa El Cristo de Velzquez (1920), inspirado en el famoso
cuadro del Prado. Ms adelante, intent una poesa amorosa,
entre becqueriana y campoamorina, en Teresa.. Rimas de un
poeta desconocido (1922) y, por otra parte, verti muchos de
sus problemas personales y polticos en los sonetos De Fuer-
teventura a Pars (1923), recuerdo de su confinamiento en tiem
pos de la Dictadura.
Pero incluso Cernuda admite que considera a Unamuno un
gran poeta en todos sus escritos, es decir, un poeta en el sentido
de que no era un pensador sistemtico y analtico, sino que
prefera expresar sus intuiciones y emociones de un modo
espontneo. ste es un punto de vista legtimo: sera excesiva
mente pedante insistir en que el trmino potico no puede
aplicarse a Del sentimiento trgico o a San Manuel Bueno.
Pero en el sentido ms convencional de la palabra poesa, hay
que reconocer que Unamuno era dogmticamente insensible a
los valores de cualquier poesa diferente a la suya. Al insistir
en ^ u e la poesa no era como la msica, por ejemplo, entenda
la palabra msica en el sentido de sonidos armoniosos, mientras
que otros poetas, sobre todo a partir de Verlaine y los simbo
8. Cernuda, op. cit., pgs 89-101.

152 E L SIGLO XX
listas, haban prestado atencin a las posibilidades de la poesa

para producir directamente unas emociones como hace la m
sica, y como Schopenhauer haba dicho, para hablar a algo
ms sutil que el intelecto. De ah el ttulo de Verlaine, Roman
ces sans paroles, y en otro aspecto, la definicin que da Juan
Ramn del poeta como alguien que coge el encanto de cual
quier cosa [ ... ] y deja caer la cosa misma. Acerca de las
imgenes, Unamuno es igualmente insensible:
Imgenes? Estorban del lamento
la desnudez profunda,
ahogan en flores
la solitaria nota honda y robusta [...3
Dejando de lado el hecho de que estos versos tambin emplean
imgenes, la idea que expresan no tiene en cuenta el conciso
poder de la imagen para forzar al lector a hacer una asociacin
de conceptos en un acto de descubrimiento personal. Por otra
parte, si las imgenes son una distraccin, el metro y la aso
nancia tambin deberan serlo, y sin embargo, Unamuno fue
rigurosamente fiel a las estructuras poticas formales, y muchos
de sus mejores poemas son sonetos.
Lo que no quiere reconocer es que, puesto que la forma
natural de la expresin verbal es la prosa, cuando un escritor
al menos en la poca moderna cultiva la poesa segn lo
que solemos entender por esta palabra, es porque quiere conse
guir unos fines que cree fuera del alcance de la prosa. Unamuno
no concibe la poesa en estos trminos, y el resultado es que
lo ms vlido de su poesa es exactamente lo mismo que es
vlido en su prosa. Sus versos son a menudo impresionantes
por su fuerza intelectual y la profundidad de su sentimiento,
pero carecen de cualidades poticas. Ello no equivale a decir
que para ser potica, la poesa debe ahora encajarse en las
frmulas de un Verlaine o un Juan Ramn algunos poemas
de Campos de Castilla son una prueba fehaciente de lo con
trario , pero s tenemos derecho a esperar de la poesa mo
derna que proporcione implcitamente una respuesta a la pre-
LA POESA 153
gunta de por qu el autor no ha dicho lo que tena que decir

simple y llanamente en prosa. Y esto es lo que ocurre muchas
veces en el libro postumo que recoge los casi dos mil poemas
que Unamuno escribi entre 1928 y 1936, como apasionante
diario lrico que glosa ideas, recuerdos y personales paradojas
en breves poemitas que a veces recuerdan inevitablemente las
doloras de Campoamor: nos referimos al Cancionero (publicado
en 1953 por Federico de Ons) en el que, desde luego, se hallan
algunos de los mejores versos del escritor vasco.
El extraordinario florecimiento potico que se produjo en

los aos veinte y treinta gracias a un grupo de grandes escri
tores que a veces se conocen con el.nombre de generacin
de 1927, debe mucho a los poetas mencionados hasta aqu.
Esta generacin, cuyas figuras ms descollantes son Guilln,
Lorca, Alberti, Salinas, Cernuda y Aleixandre (y cuya obra
considerada como conjunto nos llevar inevitablemente ms
all de los lmites del perodo estudiado en este captulo) nun
ca dej de considerar a Unamuno, a los Machado, a Juan
Ramn, a Rubn Daro, y a Bcquer antes que ellos, con res
peto, incluso cuando algunos de estos maestros empezaron a
manifestar su desaprobacin por lo que estaban haciendo los
ms jvenes. Pero la continuidad de la evolucin se vio inevi
tablemente alterada por la ruptura que signific la primera
guerra mundial y sus consecuencias polticas, sociales y sicol
gicas tanto en Espaa como en el resto de Europa. Las artes
acusaron la experiencia traumtica de una guerra horrible, y
se impuso la turbadora sensacin de que de ella haba nacido
una nueva poca, con un excitado estallido de ligereza. En rea
lidad, los primeros sntomas del alud de ismos que cay
sobre el arte se haban dado en Espaa antes de la guerra.
Ya en 1909, Gmez de la Serna, siempre en la vanguardia de
todo, haba presentado a los espaoles el futurismo de Mari
netti, con su impulso iconoclasta de romper totalmente con
el pasado y su delirante exaltacin de las mquinas, el ruido,
la velocidad y la violencia del siglo xx. Pero hasta 1918* el
154 E L SIGLO XX
grupo ultrasta no inici sus esfuerzos para incorporar a Espa

a a las corrientes del cubismo, dadasmo, surrealismo y dems
movimientos de vanguardia, que se estaban imponiendo en
Europa. Los manifiestos del ultrasmo merecen escasa atencin
(y sus resultados directos en la poesa absolutamente nulos),
pero aportaron algo importante a la mejor poesa de este pero
do, proclamando, con ms energa de lo que hasta entonces se
haba hecho, la necesidad de liberar a ia poesa de la razn
y de la lgica, considerando el arte como un juego disparatado
que no tena reglas, yuxtaponiendo con traviesa audacia imge
nes y conceptos incongruentes y tomando diversos elementos
del creacionismo. Este ismo se introdujo en Espaa princi
palmente gracias a los contactos con el poeta chileno Vicente
Hudobro (1893-1948), residente en Pars (donde escribi parte
de su obra en francs), que afirmaba haber inventado el crea
cionismo y public multitud de atroces ejemplos de l. En el
fondo todo eso no era tan nuevo. Se trataba simplemente de
una versin exagerada de lo que se suele conocer como arte
autnomo, cuya idea central postula la eliminacin en el arte
de cualquier vestigio de intenciones representativas o de se
mejanza. Cada obra ha de ser una entidad nueva, independiente,
creada, como deca Huidobro, como la naturaleza crea un
rbol. Cuando el arte en cuestin es la poesa, obviamente las
imgenes adquieren una importancia central y una funcin
especialsima. Ya no se entienden como metforas de algo
distinto, no son siquiera ni el juanramoniano encanto de cual
quier cosa, sino experiencias squicas que se bastan a s
mismas, como la experiencia de una frase musical.
Poetas mejores que Huidobro o los ultrastas aprovecharon
lo que creyeron til para su arte de la oleada de teoras vanguar
distas extravagantes y autopropagandsticas que siguieron a la
guerra. De este m odo se atrajeron la grave desaprobacin de
poetas como Unamuno, Antonio Machado y Juan Ramn, que
consideraban la poesa como un medio profundamente serio
de dar sentido a la experiencia humana, y siempre como algo
ntimamente vinculado a la verdad. Los poetas de ms edad
LA POESA 155
tenan razn ai creer que la abigarrada bufonera artstica de la

era del jazz y su multitud de pequeas estrellas fugaces era
bsicamente una chifladura efmera; su poesa hoy nos parece
incomparablemente ms moderna que las antiguallas de los
ultrastas. Pero se equivocaban al creer que la poesa sera tena
que seguir exclusivamente su ejemplo y evitar todas aquellas
modas febriles que brotaron en los aos veinte. Los poetas
ms jvenes, para su obra sumamente original y personal, se
inspiraron en lo que ms les atrajo, en sus inmediatos prede
cesores espaoles, en el arte experimental europeo contempor
neo y tambin en una amplia seleccin de los antiguos escritores
espaoles. Su admiracin por Gngora el Gngora de las
Soledades y su conmemoracin del tercer centenario de su
muerte, fue lo que les vali el nombre de generacin de .1927.
En el caso de Gngora su objetivo era atraer la atencin sobre
una gran poesa que haba sido infravalorada dado que Menn-
dez Pelayo la- haba juzgado desfavorablemente en el si
glo X IX , pero eran tambin conscientes y orgullosos de ser los
herederos de una literatura en la que figuraban todos los nom
bres consagrados, y que en el curso de los siglos se haba
inspirado ms que ninguna otra literatura culta en la poesa
popular y en la cancin. El romance sobre todo atrajo la
atencin de muchos de ellos.
Es evidente que, aceptemos o no el discutible trmino de
generacin para designar el conjunto de estos escritores, su
obra suscit en lo que tena de unitaria un extraordinario
entusiasmo por la poesa en todos los medios literarios del pas
y aun logr que el lirismo ejerciera algo parecido a una dicta
dura expresiva que se proyect sobre la crisis universal de la
novela y aun sobre el ensayo. Por otra parte, y aun dejando
a un lado las evidentes diferencias que establece cada indivi
dualidad potica,* el talante comn de la generacin cambi
visiblemente en torno a 1928-1931: el impacto literario del
surrealismo, la crisis mundial de 1929 y la convocatoria refor
mista de la Repblica espaola de 1931 dividen con bastante
precisin dos etapas en la evolucin de la poesa espaola de
156 E L SIGLO XX
las dos dcadas de entreguerras. Tal cambio es perfectamente

perceptible en la enorme cantidad de revistas poticas que
aunaron desde fechas muy tempranas el esplendor lrico de
este perodo. Sealaremos la existencia de algunas de ellas
y dejaremos aparte otras que, como Espaa o Revista de Occi
dente (muy particularmente sta en su doble faceta de infor
macin y edicin), hemos recordado ya en el captulo inicial.
Revistas ultrastas fueron, por ejemplo, Grecia (1918), Ultra
(1921) y Horizonte (1923); fundacin de Juan Ramn e im
portante ingrediente en la creacin de una conciencia, de grupo
fue ndice (1923), revista y editorial, casi simultnea a la
publicacin del suplemento literario del diario La Verdad (1926)
de Murcia, posteriormente convertido por Jorge Guilln y
Juan Guerrero en la revista Verso y Prosa (1927); ese mismo
ao naci, por obra de Manuel Altolaguirre y Emilio Prados
la malaguea revista Litoral y tres aos anterior es la publi
cacin coruesa Alfar. La dispersin geogrfica de publicacio
nes agudizada en la dcada siguiente es un significativo dato:
as surgieron Medioda en Sevilla, Papel de Aleluyas en Huel
va, Carmen (y su suplemento Lola) en Gijn y aun despus
Isla en Cdiz, Murta en Valencia, Nordeste en Zaragoza y
otras muchas madrileas como Caballo Verde para la Poesa,
Hoja Literaria, Literatura, etc,
Federico Garca Lorca (1898-1936) es todava hoy la figu
ra ms famosa, aunque "no necesariamente la mayor, de su gene
racin. Gran parte de su fama la debe a las leyendas, como
las hubiera llamado Unamuno, que tienen una importancia
relativa respecto a su poesa. En primer lugar, fue un hombre
de una personalidad arrolladora y los recuerdos de los que
le conocieron le describen invariablemente como el centro
de un grupo de admiradores. Cuando se traslad de Granada
a Madrid en 1919, vivi en la Residencia de Estudiantes,
aquella gran creacin de la Junta para Ampliacin de Estudios
(tan vinculada a la Institucin Libre de Enseanza), cuya impor
tancia como centro de intercambios culturales fue incalcu
lable, y all evidentemente conquist a todos los que le ro-
LA POESA 157
deaban con sus mltiples talentos. Luego est la leyenda pol

tica, Tanto si el asesinato de Lorca en 1936 tuvo mviles pol
ticos como si fue un episodio frecuente en una retaguardia ate
rrorizada (pues no parece que hubiera ninguna motivacin ms
personal) y a pesar de que su inters por la poltica fuese
reducido, represent para l la fama universal como el gran
poeta muerto en plena juventud por lo que insistentemente se
ha llamado la barbarie fascista. Finalmente existe la leyenda
de Lorca como un poeta espontneo, aniado, cuyo arte brota
como mgicamente de unas intuiciones que desafan los anli
sis racionales; una versin de esta leyenda para la exportacin
le convierte en un primitivo inspirado, cantando los exticos
mitos y costumbres de su tribu andaluza no-europea.
El perodo 1920-1924, cuando Lorca compuso Libro de
poemas, Poema del cante fondo, Primeras canciones y Cancio
nes, fue cuando estuvo ms cercano de esta ltima leyenda,
aunque nunca demasiado. Muchos de los poemas de su primer
libro son muy semejantes a los de las Soledades de Machado,
e incluso usa Us- mismas imgenes para cavilar tristemente sobre
el tiempo y la muerte. Pero a medida que Lorca se va abriendo
paso haca su nuevo estilo, su melancola ms bien literaria*
va cediendo lugar a una vigorosa inyeccin de inspiracin popu
lar y a una bulliciosa audacia en la invencin de la metfora.
Sin embargo, estas dos caractersticas de su arte tienen que
matizarse debidamente. Lorca conoca muy bien el folklore
andaluz y ante l adopta una actitud muy poco sentimental:
el Poema del cante fondo, por ejemplo, elige todos los aspectos
ms sombros de la cancin flamenca, olvidando que hasta el
cante jondo ms autntico y tradicional tiene sus facetas ale
gres y ligeras, que Lorca casi siempre prefiere ignorar. Apenas
hay un poema en todo el volumen que no contenga alguna nota
triste o trgica, y, en ese orden de cosas, las Canciones, que
renen los poemas ms sencillos y alegres que Lorca escribi
en toda su vida, en realidad no son ni una cosa ni otra. A pesar
de que utilizan canciones tradicionales infantiles (a menudo
dirigidas explcitamente a nios) y aunque a veces parece
158 E L SIGLO XX
complacerse en la absurda incongruencia de estos versos, las

Canciones pronto evidencian que el inters de Lorca por el
folklore infantil y por la reaccin de los nios ante los versos
y las canciones, es propio de una persona adulta y muy com
plicada. Un poema como su Nocturno esquemtico, de slo
cuatro versos, no deja de ser caracterstico de las Canciones:
Hinojo, serpiente y junco

Aroma, rastro y penumbra.
Aire, tierra y soledad.
(La escala llega a la luna.)
Sin lugar a dudas, est lejos de su intencin reproducir ingenuas

canciones inocentes. Los temas de la frustracin, lo perdido y
la muerte ensombrecen el carcter juguetn que parecen tener
los poemas y en muchos de ellos aparece un motivo sexual
que no tiene ya nada ni de infantil ni de juguetn. Poemas
como Nocturno esquemtico ni son para nios ni tratan de
ellos, y los crticos que han intentado comprender algo de sus
imgenes ms desconcertantes han hecho muy bien orientando
sus bsquedas en la direccin de Freud, Jung y Frazer, sin
olvidar por ello, el folklore andaluz.
Todo ello puede aplicarse igualmente, si no con mayor
motivo, al siguiente libro de Lorca, el Romancero gitano (1928;
pero escrito entre 1924 y 1927). Hasta qu punto saba
Lorca lo que estaba haciendo en su poesa es una cuestin que
ha sido objeto de muchas discusiones, y en este sentido, sus pro
pias afirmaciones acerca de su poesa varan muchsimo. En su
Potica para la antologa de Gerardo Diego, dice: Si es
verdad que soy poeta por la gracia de Dios o del demonio ,
tambin lo soy por la gracia de la tcnica y del esfuerzo, y
de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema. En una
carta a Jorge Guillen, escrita mientras estaba trabajando en el
Romancero} e^ muy explcito acerca de sus intenciones:
[ . . . ] procuro armonizar lo mitolgico gitano con lo pura
mente vulgar de los das presentes, y dice que espera que
LA POESA 159
los gitanos entendern sus imgenes. Por otra parte, en

una conferencia sobre el Romancero que pronunci en 1926,
pero que slo recientemente ha sido publicada, avisa de la
imposibilidad d explicar el sentido de algunas de sus im
genes, y hace la afirmacin, ms bien desalentadora, de que
en su Romance sonmbulo -probablemente el poema ms
ledo y comentado de toda la obra lorquiana [ . . . ] nadie
sabe lo que pasa, ni aun yo, porque el misterio potico es
tambin misterio para el poeta que lo comunica, pero que
muchas veces lo ignora 10.
Semejante confesin puede servir para recordar a los que
quieren ocuparse seriamente de la poesa de Lorca de dos
dificultades caractersticas que presenta. En primer lugar, el
hecho evidente de algunas asociaciones de palabras muy enig
mticas que el propio Lorca pudo no haber comprendido. La fa
mosa imagen, tan repetida, del buey de agua, ha sido expli
cada incansablemente por editores y comentaristas, as como
por el propio Lorca, pero sin duda alguna hay otras muchas
metforas ms desconcertantes que sta, que tiene un origen
sencillo, pero desconocido para la mayora, en algn detalle
de la vida andaluza o de la experiencia personal del poeta.
El segundo problema es el de que, si el simbolismo lorquiano
es a veces de carcter universal, inteligible para todos, a veces
contiene alusiones muy personales. Por ejemplo, al comienzo
del Romance del emplazado encontramos los versos siguien
tes:
[...]
Sino que limpios y duros
escuderos desvelados,
mis ojos miran un norte
de metales y peascos
donde mi cuerpo sin venas
consulta naipes helados
9. F. Garca Lorca, Obras completas, 4.a ed., Madrid, 1960, pgs. 1.563-
1.564.
10. Comentarios al Romancero gitano, KO, 77, 1969, pgs. 129-137.
160 E L SIGLO XX
Las imgenes de ese avanzar dormido hacia montaas magn

ticas de un hombre que ya est muerto, porque sabe que ha
sido emplazado a morir, son expresiones perfectamente con
gruentes de la creencia de los gitanos (verdadera o inventada
por Lorca>eso importa poco) de que una vez prescrita la muerte
no hay nada que hacer salvo echarse en el suelo y morir con
dignidad. Por otra parte el romance termina describiendo la
muerte del Amargo en estos trminos:
Y la sbana impecable,
de duro acento romano,
daba equilibrio a la muerte
con las rectas de sus paos.
Versos que se explican por la idea personal que tena Lorca

acerca de; que siglos de dominacin romana haban dejado una
huella inueleble en el carcter andaluz, dando a este pueblo
un sentido de la importancia de hacer de la muerte un final de
la vida conscientemente digno y armonioso.
Pero hay tambin en la poesa de Lorca muchos smbolos
temticos evidentemente importantes que son muy difciles de
descifrar. El Romance sonmbulo est lleno de ellos, y em
pieza con uno de los ms problemticos de todos:
Verde que te quiero verde.

Verde viento. Verdes ramas.
De poco servira hacer vagas suposiciones acerca de lo que

podran significar tales smbolos, o acerca de lo que pueden
significar en otras literaturas y en la mitologa1:L. Smbolos
como la luna, los colores, los caballos, el agua, los peces, estn
destinados a transmitir ciertas impresiones, no necesariamente
precisas ni siquiera siempre las mismas, pero tampoco arbitra
li. Cf. J. M. Aguirre, E sonambulismo de Garca Lorca, B H S, X L IV ,

1967, pgs. 267-285.
LA POESA 161
rias ni fortuitas. Slo tratando de descubrir lo que son, pueden

apreciarse plenamente los ricos recursos del arte -potico lor-
quiano.
Sin embargo hay que admitir que la tarea se hace extre
madamente difcil en gran parte de la poesa que Lorca com
puso despus de este libro, y sobre todo en Poea en Nueva
York (1940; escrito entre 1929 y 1930). Cuando Lorca visit
los Estados Unidos en 1929 qued horrorizado por la natura
leza brutalmente discorde de lo que vio en el Nueva York del
famoso crac de Wall-Street, y tambin por lo que ech de
menos: falta de races naturales, ausencia de una mitologa
unificadora o de un sueo colectivo que dieran sentido a una
sociedad annima, violenta y disgregada. A estos poemas se les
ha llamado surrealistas y, desde luego, en esta poca Lorca
estaba familiarizado con las teoras francesas, pero sus poemas
slo tienen que ver con ellas en el sentido de que su confusin
y su inquietud se reflejan directamente en un desazonante tor
bellino de imgenes frenticas y torturadas de vaciedad, frialdad
y violencia. Cuando recurre a las fuerzas naturales flores,
animales, los negros de Harlem, los cambios de las estaciones
aparecen o atrapadas, prisioneras de la sangre o el fango, o
vagando como almas en pena por un desierto de materias est
riles. Una temporada en la campia de Nueva Inglaterra le dio
cierto respiro y una relativa paz, pero dedic este tiempo a
escribir acerca de un sentido de la desesperacin ms personal.
Cuando volvi a Nueva York complet su libro con nuevas
denuncias de la odiosa civilizacin urbana, y luego pas como
con una sensacin de alivio a Cuba. Sin embargo parece pro
bable que la poesa de Lorca tambin hubiese cambiado por
estos aos incluso sin la experiencia de su estancia en los
Estados Unidos. Sabemos por sus cartas y sus conversaciones
con amigos, que march al extranjero empujado pr un senti
miento de frustracin respecto a su vida en Espaa. Despus
de Poeta en Nueva York escribi menos poesa, dedicando la
mayor parte de sus esfuerzos al teatro. Pero la mayor parte de
la poesa que escribi lleva el sello de la angustia y del tor-
162 E L SIGLO XX
mento interior que siguen expresndose en imgenes difciles

y con frecuencia oscuras, como es el caso de las doce gacelas
y nueve casidas que componen el Divn del Tamarit, escrito
en 1936, donde el pretexto popular se mezcla a un alucinado
esoterismo muy prximo, por ejemplo, al de su obra teatral
E l pblico. La nica gran excepcin es su Llanto por Ignacio
Snchez Mejas, la emocionada elega que compuso cuando
este torero intelectual, amigo de muchos de los poetas de la
generacin de Lorca, muri en el ruedo en 1934. Las cuatro
partes del poema representan la funcin tradicional del la
mento fnebre, purificando las emociones iniciales de sorpresa
y horror, primero por la lamentacin ritual, luego por la
serena meditacin sobre la muerte y el fin de las cosas, y
finalmente por una oracin funeraria serenamente filosfica.
La primera parte evoca confusas impresiones de la sangre
sobre la arena y la muerte en la enfermera, y refleja un estado
de nimo demasiado impresionado todava como para separar
la realidad trgica de detalles tan insignificantes como la repe
ticin obsesiva de a las cinco de la tarde. La segunda parte,
La sangre derramada, est an muy prxima al hecho mismo,
y es un estallido de dolor personal qe habla de la necesidad
de huir del hecho de la muerte de Ignacio. Pero tambin trata
de comprender el significado de la muerte en trminos de la
mitologa simblica del Romancero gitano, y aunque los tr
minos pueden relacionarse a veces con creencias mitolgicas
antiguas y universales, proceden de un modo ms inmediato
de la visin que tiene Lorca de la cultura popular andaluza.
Lo que dice de la muerte y del toreo en el arte espaol en su
conferencia Teora y juego del duende 12 a menudo aclara los
conceptos y las imgenes de esta parte del Llanto. La tercera
parte, Cuerpo presente, es la despedida de Lorca a su amigo,
la aceptacin dolorida pero firme de que la muerte, aunque de
un modo misterioso, ha llamado definitivamente a Ignacio
el bien nacido. La parte final, Alma ausente, reflexiona, de
LA POESA 163
una manera bastante similar a la del Viaje definitivo de Juan

Ramn, sobre cmo el mundo que haba sido familiar a Igna
cio seguir existiendo sin dar ninguna seal de estar privado de
su presencia. Sin embargo', el canto del poeta har perdurar
el recuerdo de Ignacio para luego, dice Lorca. Y efectiva
mente el tiempo ha demostrado que as ha sido. Ignacio Sn
chez Mejas ha seguido viviendo en innumerables imaginaciones
gracias al llanto lorquiano. La sinceridad de su dolor, sus
imgenes densas y bellas y su pausada dignidad hacen de l una
magnfica obra, no slo como gran elega, sino tambin como
una demostracin de las extraordinarias posibilidades de un
poeta para plasmar un dolor personal, dejando de lado su
obra dramtica y las oscuras preocupaciones ntimas que llenan
su poesa tarda para darnos este ltimo e impresionante monu
mento a sus dotes poticas.
Aunque el Libro de poemas lorquiano de 1921 fue el pri
mer volumen de versos importante publicado por los poetas
que hoy en da suelen agruparse en su generacin, el miembro
de sta que tena ms edad era Pedro Salinas (1892-1951).
Como otros muchos de sus compaeros de generacin, Salinas
fue profesor universitario y public estudios muy notables
sobre literatura espaola, sobre todo despus de abandonar
definitivamente Espaa en 1939. Su obra potica anterior a la
guerra civil consta de los libros Presagios (1923), Seguro azar
(1929), Fbula y signo (1931), La voz a ti debida (1933) y
Razn de amor (1936). Tena ms de treinta aos cuando pu
blic su primer libro de poemas, pero la frivolidad de los
aos veinte y las extravagancias del ultrasmo encuentran eco
en su obra primeriza. Su segundo y tercer libros, sobre todo,
exaltan la excitacin de un mundo de automviles, veloces,
cines, luces elctricas, telfonos, radiadores, mquinas de es
cribir, y manifiestan un sentido festivo y de exuberancia verbal
que comparten la mayora de sus coetneos en esta poca de
tan frgil alegra.
Pero, en conjunto, la obra de Salinas anterior a 1936 de
muestra que stos son simples adornos de un propsito potico
164 EL SIGLO XX
nico y prolongado, y de un tema bsico constante: la parad

jica manera como la aparente claridad y solidez de la realidad
exterior se convierte, en la experiencia subjetiva que de ella
tenemos, en una misteriosa suma de impresiones fugaces y
tenues y de intuiciones que es muy difcil nombrar o expresar
con exactitud. E l objetivo de su poesa es por lo tanto explorar
la relacin existente entre la realidad exterior y la interior, y
explotar los atisbos y premoniciones de esta experiencia ntima
de que en el mundo externo hay algo ms de lo que ven los
ojos. Algunos lectores han visto en tal empresa como una bs
queda de algo semejante a las ideas platnicas, y hay que re
conocer que el propio Salinas no ha dejado de favorecer vaga
mente tal opinin al definir la poesa (en la antologa de
Gerardo Diego) como una aventura hacia lo absoluto, pala
bras que suenan como las de otro Juan Ramn. Y en efecto,
entre las travesuras y los caprichos de su obra primeriza, y
sobre todo en Presagios, hay poemas en los que le vemos triste
y desconcertado, como el joven Juan Ramn, contemplando las
cosas reales y tratando de descifrar su enigma, sintiendo una
eterna ambicin de asir / lo inasidero, En el primer poema
de Presagios sus pensamientos se despegan de la tierra, en la
que tiene firmemente asentados los pies, suben a la cabeza y
luego van hasta
la idea pura, y en la idea pura

el maana, la llave
maana de lo eterno.
Pero su larga indagacin acerca de las relaciones que hay

entre la realidad interior y la exterior contradice estos indicios
platnicos, y llega a ser completamente distinta de la de Juan
Ramn. Sigue fascinado por el mundo exterior, por su per
fecta explicabilidad y su existencia en s. En Vocacin abre
los ojos y encuentra el mundo perfecto a la clara lue. del da:
luego los cierra y slo encuentra duda y confusin. La lacnica
nota con que termina el poema es de resignacin melanclica:
Cerr ios ojos. Pero pronto vuelve a abrirlos, maravillados
LA POESA 165
ante la certidumbre de lo que ven. En Seguro azar y Fbula y

signo se mueve incansablemente entre los dos mundos que
sugieren estos ttulos paradjicos, comparndolos sin cesar,
siempre perplejo por su incompatibilidad, especialmente fasci
nado por la geometra sin angustia de las cosas que pueden
contarse y medirse exactamente, o de las cosas que permanecen
inmviles y slidas en el tiempo y en el espacio, como el Esco
rial, al que dedica dos de sus poemas ms sugerentes.
Por fortuna, no va a permanecer siempre en este estado de
impotencia perpleja. Ya en Fbula y signo la yuxtaposicin de
los dos mundos origina sutiles intuiciones sobre la naturaleza
de ambos, y estas intuiciones llegan a adquirir gran inters en
La voz a ti debida} un libro de poemas sobre el amor. Estos
poemas no son himnos de jbilo o de tristeza, sino descubri
mientos acerca de lo que es el amor, en los detalles de sus
estados de nimo y momentos. Decir que Salinas trata de
definir la esencia del amor sera dar un aire demasiado abstracto
a la cuestin, aunque en ltimo trmino es esto lo que intenta.
Su punto de partida son los sentimientos humanos corrientes
en una relacin amorosa real con una mujer real y concreta.
Luego empieza a analizar y a definir pormenores de su expe
riencia con toda la sensibilidad y la precisin de.que es capaz.
En cierto sentido, pues, deja a la mujer atrs, fuera de s mis
mo, pero no se trata, como algunos lectores parecen suponer,
ni de evadirse a un mundo ms elevado de espritus puros,
ni de tratar la realidad de su amada, como Bcquer hizo a veces,
como un estorbo que se entromete en su experiencia ntima.
Versos como Su gran obra de amor / era dejarme solo
necesitan integrarse cuidadosamente en su contexto para no
interpretarse equivocadamente. En realidad estos dos versos
terminan con afectuosa irona un poema anecdtico en el cual
cuenta cmo su amada, creyndole dormido, deja el cuarto a
oscuras y sale de puntillas. l estaba despierto, pero no poda
llamarla, ya que de hacerlo hubiera destruido la obra de su
amoroso desvelo. En estos poemas Salinas nunca se sale de la
experiencia concreta de su amor real, sino slo profundiza en
166 E L SIGLO XX
l; el t ideal, conceptualizado, en el que a menudo parecen

disolverse el cuerpo y los labios de la mujer, no slo no tiene
nada que ver con ninguna modalidad del Eterno Femenino,
sino que es el intento de Salinas de ahondar en su comprensin
de qu es lo que l ama en aquella mujer.
La voz a ti debida es la cumbre de la produccin potica
de Salinas. Su libro siguiente, Razn de amor, el ltimo publi
cado antes de que la guerra y el exilio transformaran su mundo,
est atravesado por !a angustia que suscitan en l la huida del
tiempo y la fugacidad de la dicha. Las bsquedas vehementes
de sus poemas anteriores se convierten en dudas melanclicas
y vanas y en un estado de nimo de triste resignacin. Claro
est que de todo esto puede extraerse tambin poesa, y en
ocasiones la penetrante inteligencia de Salinas destila, con tanta
maestra como siempre lo haba hecho, la esencia de sentimien
tos e impresiones. Despus de abandonar Espaa escribi El
contemplado (1946), donde trata de recobrar su optimismo
orientndose otra vez hacia el exterior y observando la luminosa
realidad de las playas del Caribe, pero Todo ms claro (1949) y
Confianza (1954), a pesar de sus ttulos, se componen princi
palmente de sombras reflexiones sobre la civilizacin moderna
y la amenaza de la bomba atmica. En todos estos libros hay
poemas muy hermosos, as como tambin en el volumen publi
cado postumamente, Volverse sombra y otros poemas (1957),
pero en su vejez Salinas se muestra a menudo sorprendente
mente farragoso y difuso. Por otra parte, su actitud sombra
y temerosa, de melanclica resignacin, es un mal estimulante
para un poeta cuyo valor reside en hacer descubrimientos su
tiles. La garanta de su perdurabilidad como gran poeta seguir
siendo su obra escrita antes de 1936.
Con pocas excepciones, los poetas de esta generacin em

piezan su carrera con un talante entusistico y de jubilosa euforia
potica, que ms tarde se degrada, abruptamente en algunos
casos, de un modo ms gradual en otros, cayendo en sombras
preocupaciones acerca de la condicin humana. Sin duda ello
LA POESIA 167
se debi, ms que al factor de la madurez, a la crisis universal

de la frgil euforia originada por el final de una guerra que
deba acabar con todas las guerras. En otros pases, el arrebato
de una nueva desesperacin hizo que el pensamiento de algunos
hombres volviera a dirigirse hacia Dios, pero en Espaa muy
pocos encontraron consuelo en la religin.
Un poeta que representa una excepcin parcial a esta
norma general de la alegre frivolidad que se despea en deses
peracin, es Jorge Guillen, nacido en 1893, pero ms lento
que sus compaeros en consolidar su obra potica juvenil en
un importante volumen de versos, Cntico (1928). La ausencia
de crisis dramticas de tipo espiritual o artstico en su evolu
cin, se subraya con el hecho de que durante ms de veinte
anos trabajase, en lo que es esencialmente n solo libro, ya
que Cntico fue corregido y aumentado en las ediciones suce
sivas de 1936, 1945 y 1950. Adems, mientras la poesa de
todos sus contemporneos en los aos veinte reflejaba en ma
yor o menor medida la idea de que el arte era un medio de
burlarse estrepitosamente de la vida, la alegra de vivir fue en
Gulln desde su mismo comienzo un sentimiento serio y pro
fundo, y Cntico es, en su mayor parte, un extraordinario
himno a la perfeccin de las cosas tal como son.
Guilln, como Salinas en sus mejores momentos, somete
los hechos de la experiencia cotidiana al anlisis de una inte
ligencia clara y analtica con objeto de extraer lo que para l
es su significado puro y esplendoroso. Su credo potico, ex
presado en una carta que sirve de Potica en la antologa
de Diego, es poesa bastante pura, ma non troppo. Ello equi
vale a decir que su propsito, como el de Salinas y el de
Valry, poeta este ltimo a quien conoca y admiraba, y al que
tradujo, es depurar lo esencial de la experiencia y desechar
la escoria formal y anecdtica; pero al mismo tiempo nunca
perdi de vista el hecho de que la poesa no es un estado
espiritual inefable, sino poemas escritos en una pgina y obte
nidos a partir del material en bruto de nuestra comn expe
riencia humana.
168 E L SIGLO XX
La acusacin de intelectualismo abstracto y deshumani

zado que suele hacerse a Guillen ha sido durante mucho
tiempo como un juego de bolos que los comentaristas se com
placen en plantar para poderlo derribar luego; ya casi se ha
olvidado quin formul esta acusacin y por qu, Pero lo cu
rioso es, o era, que este poeta de emociones humanas exuberan
tes, que canta los detalles humildes y familiares de la vida coti
diana, no describe ni los detalles ni sus emociones, sino que
filtra sus impresiones a travs de su inteligencia y las convierte
en conceptos precisos, que presenta en estructuras poticas rigu
rosamente disciplinadas, formas clsicas espaolas en su mayor
parte, pero manipuladas con la confianza que le otorga su
absoluta maestra tcnica. Guillen amaba el orden, la exactitud
y el equilibrio en todas las cosas, yt la perfeccin formal de sus
poemas se extenda a la equilibrada mesura de la estructura
total de cada edicin de Cntico. Dado que lo que quiere
comunicar por encima de todo es la maravilla y el deleite que
le proporcionan las cosas habituales, las impresiones de los
sentidos, aunque estn presentes en sus poemas, no son ms
que un trampoln que le proyecta rpidamente hacia una fusin
exttica de emocin e inteligencia. Beato silln no trata de
un silln, sino de una complacencia beatfica y segura que siente
respecto a la vida; y en un poema largo y denso como Sol en
la boda, aunque hay alusiones a una boda real flores fra
gantes, velas, msica, un gento bajo el castao de la calle,
frente a la iglesia e incluso una dbil lnea narrativa a medida
que avanza la ceremonia, estas alusiones son tan rpidas que
apenas se advierten, tan slo un trasfondo para los extraordina
rios esfuerzos de Guillen para arrancar de esta boda el sentido
total de todos estos nuevos comienzos.
La lectura ms superficial de unos cuantos poemas de
Cntico revela ya el mensaje central del libro, aunque slo
fuera porque Guillen lo repite tan a menudo y con tanta
fruicin. Es la fbula, el prodigio, la maravilla del mun
do normal en que vivimos, ante lo cual su actitud es de arro
bamiento y pasmo, aunque de un modo que l considera como
LA POESA 169
completamente normal. Las maravillas son maravillas con-

creta>, prodigios no mgicos. No se pone en trance ni
pretende captar significados de otros mundos que estn ocultos
a los simples mortales. Sencillamente a l le es dado saborear
con ms frecuencia y mantener por ms tiempo que la mayora
de la gente, la exaltada alegra que todos hemos conocido en un
momento u otro de estar vivos en un mundo bien hecho. La in
teligencia clara y ordenada de Guilln a menudo juzga apro
piado expresar este sentido de la perfeccin en trminos geo
mtricos, contornos definidos, simetra de lneas. Como Juan
Ramn, goza viendo caer las hojas de otoo que revelan as el
esqueleto de los rboles desnudos. Pero su alegra no puede
ser ms distinta del goce juanramoniano ante una aproximacin
mortal a un ideal misterioso, porque Guilln tambin amaba los
brotes primaverales y el esplendor del verano, y en otoo tam
bin se complaca en la creciente precisin con que las ramas
desnudas se definen a s mismas, aceptndolas como un testi
monio ms de la segura y clara belleza del mundo creado. Otra
reveladora comparacin con Juan Ramn Jimnez la ofrece el
frecuente uso que hace Guilln de imgenes de redondez ideal.
Ambos poetas emplean l crculo y la esfera como expresiones
de plenitud, pero si los crculos de Juan Ramn son smbolos
msticos y neoplatnicos de divinidad, cuyo centro est en
todas partes y cuya circunferencia en ninguna, como establece
la tradicin, en Guilln la perfeccin del crculo es una ex
presin mucho menos oscura de un sentido de plenitud, de un
permanecer bajo un sol de medioda en el centro de un orbe
de perfeccin que alcanza hasta el ltimo confn del horizonte.
Sin duda alguna el autor de Cntico era un hombre afortu
nado, dotado de unas predisposiciones serenas y jubilosas, y su
libro es un himno de gratitud por la maravilla de la creacin.
La ptica que predomina en Cntico puede incluso llegar a ser
desazonante para algunos lectores, que pueden razonablemente
preguntarse si de veras es digno de respeto un hombre maduro
que ha conseguido conservar intacto un optimismo tan ingenuo
en la Espaa y la Europa del siglo xx. Claro est que la ptica
170 EL SIGLO XX
en s no engendra buena poesa; si en Guillen no hubiera nada

ms que esto, su obra no sobresaldra del nivel de las canciones
populares entontecedoras que nos aconsejan atender tan slo
al lado bueno de la realidad y hacer un recuento de los bene
ficios que nos reporta. Por eso en cierto modo es un alivio
poder observar que Guilln reconoce la existencia de la fealdad,
la confusin, el sufrimiento y la muerte. En Cntico este reco
nocimiento aparece con poca frecuencia y sirve sobre todo para
encarecer, por contraste, el jbilo de Guilln de poder volver
a salir a la luz del sol; pero por lo menos da como una especie
de garanta de la autenticidad de este jbilo, y lo hace un
poco ms accesible a sensibilidades menos optimistas. En lti
mo trmino, Guilln no es portador de un mensaje nico y cla
ro. A menudo es muy difcil captar lo que quiere comunicarnos,
aunque la dificultad no pueda atribuirse a la oscuridad, sino ms
bien a una claridad excesivamente penetrante. Sus poemas exi
gen un esfuerzo intelectual como mnimo tan grande como el
que dio forma potica a sus ideas y sentimientos. En la carta que
Gerardo Diego public como su Potica, Guilln explica
que por poesa pura l entiende sencillamente lo que queda en
un poema despus de haber eliminado .todo lo que no es poesa.
Si la idea parece elemental cuando se expone de una manera tan
simple, una atenta lectura de cualquiera de sus poemas, sobre
todo de los largos, nos indica algo de lo que quiere significar.
La pureza es fundamentalmente una cuestin de Concisin, de
omitir todas las explicaciones necesarias en la prosa. A veces
Guilln comprime sus conceptos en una cpsula potica tan
densa que su fuerza explosiva es demasiado grande para la
mente del lector; aqu estriba la dificultad, y tambin la dife
rencia ltima entre poesa y prosa. Tomando como ejemplo una
explosin muy ligera de Sol en la boda, Guilln dice de estos
dos jvenes que se han acercado al altar: Nuevamente aqu
estn con su aventura / los dos eternos siempre juveniles.
Cas ninguna de estas palabras hubiesen tenido el mismo sen
tido en un' pasaje en prosa (los dos no se haban casado ante
riormente, etc.); Guilln salta desde el hecho concreto a una
LA POESA 171
serie de intuiciones poticas relativas al significado de la boda

de cualquier persona en la existencia total de cualquiera. Tres
versos despus nos recuerda, con soberbia concisin, que su
destino les conducir a una final profundidad marin, tres
palabras usuales que cuando se juntan en este contexto no slo
constituyen una imagen bellamente tranquila de la inmersin en
la muerte, sino que adems llenan la mente con ecos de otras
voces literarias tan dispares como las de Valry, Machado y
Jorge Manrique.
Una vez completo Cntico en su edicin de 1950, Guilln
empez a construir otro gran edificio potico, Clamor, que
consta de Maremgnum (1957), Que van a dar a la mar (I960)
y A la altura de las circunstancias (1963). Los ttulos ya su
gieren el cambio de tono que en los poemas va a sorprender
al lector de Cntico. Por fin Guilln parece ceder bajo el peso
de la angustia que abrumaba a la mayora de sus contempor
neos, deja de cantar y emite un terrible grito de dolor y de
repulsa ante la fealdad, la crueldad y la confusin de un
mundo satnico. Se trata adems del mundo concreto y con
temporneo de la guerra civil y de la mundial, que se precipita
haca el suicidio nuclear, un mundo en el que Guilln envejece
y se siente cada vez ms perdido y desamparado. Sin embargo,
como l mismo ha dicho, Clamor no es una negacin de Cn
tico. La altura de las circunstancias, tanto personales como
histricas, ha inclinado la balanza. El sufrimiento y la inseguri
dad que siempre haban acechado amenazadoramente al borde
de su jubilosa visin, ahora lo invaden todo y sumergen su
alegra. Pero esto slo significa que se ha hecho mucho ms
difcil sentir exaltacin y esperanza, no que stas sean impo
sibles, y el torturado clamor que parece a veces engendrar
verdadera oscuridad en la poesa de Guilln, cede paso de vez
en cuando a momentos de lucidez y serenidad.
En un tercer volumen sustancial, Homenaje (1967), que
segn Guilln ser su ltima obra, se sita en una posicin en
cierto modo intermedia entre Cntico y Clamor, ms concreta
y accesible que en el primer libro, menos angustiada y amarga
172 E L SIGLO XX
que en el segundo. Para l el arte representa un gran consuelo.

Muchos de estos poemas son verdaderos homenajes a otros
poetas antiguos y modernos, espaoles y extranjeros. As Gui
lln hace desembocar toda una vida de lecturas y una aguda re
flexin crtica sobre lo que ha ledo, en sutiles afirmaciones
poticas sobre la continuidad de la poesa como una gran tra
dicin viva, y del inestimable poder del arte para salvar tesoros
del naufragio del tiempo, Guilln sigue escribiendo, pero el
impresionante monumento que componen Cntico, Clamor y
Homenaje obras a las que ha dado el ttulo general de Aire
nuestro no necesita adiciones ni embellecimientos para quedar
como uno de los mayores logros poticos de nuestra poca,
cumplindose as totalmente el deseo expresado en la Dedi
catoria final de la ltima edicin de Cntico. Guilln se dirige
a ese lector posible que ser amigo nuestro: vido de com
partir la vida como fuente, de consumar la plenitud del ser
en la fiel plenitud de las palabras.
Otro miembro de esta generacin que sigue an hoy. es

cribiendo poesa es Vicente Aleixandre (1898- ), aunque a
diferencia de Guilln, que ha vivido en el extranjero y cuyos
contactos con Espaa han sido escasos durante los ltimos
treinta aos, Aleixandre volvi a'Espaa poco despus de la
guerra civil para convertirse en una importante figura de la vida
literaria del pas y ejercer una influencia considerable sobre los
poetas espaoles ms jvenes. Su primer libro, mbito (1928),
se parece al Cntico guilleniano del mismo ao por su exultante
celebracin de la alegra de estar vivo, pero en pocas cosas ms.
Sus incontenibles gritos de placer y goce sensual, carne desnuda
y noches de pasin, carecen de la disciplina intelectual y est
tica del arrebato ms profundo de Guillen. La misma falta de
control aqueja a los dos libros siguientes de Aleixandre, Pasin
de la tierra (1935; escrito entre 1928 y 1929), recopilacin de
poemas en prosa en buena parte incomprensibles, cuyas divaga
ciones ntimas y subconscientes ms tarde Aleixandre tratara
de disculpar llamndolas freudianas, y Espadas como labios
LA POESA 173
(1932), que tambin insiste en la suprema importancia de la

libertad mental y potica. Qu duda cabe de que esta libertad
es algo hermoso y necesario en su debido lugar, pero Aleixandre
parece creer en esta poca que lo es todo en la poesa, que es
su fin ltimo. Su infatigable entusiasmo por juntar de un modo
desconcertante conceptos incongruentes, a menudo unindolos
tan slo con un simple o ms bien insolentemente intil o o
como (as en Espadas como labios), o hecho de, es un
rasgo de ingenio que no suele llevar poticamente muy lejos,
Es posible que haga vibrar ciertas cuerdas en la sensibilidad
del lector, pero tambin har que algunos lectores recuerden
con aprobacin el comentario de Guilln en una de sus con
ferencias pronunciadas en Harvard en 1958: No hay charla
tanera ms huera que la del subconsciente cuando se abandona
a su trivialidad. El joven Aleixandre estaba persuadido de
tener grandes intuiciones, y al parecer pocas veces se pregunt
s stas resultaban vlidas para el lector.
Sin embargo, los tres libros siguientes de Aleixandre, La
destruccin o el amor (1935), Mundo a solas (1950; pero
escrito antes de la guerra civil) y Sombra del paraso (1944),
poseen la madurez y el autodominio, necesarios para convertir
su vivida imaginacin potica en un instrumento idneo para
la creacin de gran poesa. Cada uno de los tres libros se con
cibi con un carcter unitario, y sus poemas adquieren mucho
ms sentido dentro del contexto de la totalidad del libro que
s se leen separadamente. Sus temas son mticos, en el sentido
primario de que ofrecen un relato potico, no racional, de por
qu el universo es tal como es. La destruccin o el amor habla
de una fuerza natural y elemental que une todas las cosas
vivientes, y aqu el o del ttulo no es gratuito. A su manera,
Aleixandre observa, como los scoanalistas y los profanos han
hecho antes y despus de l, la verdadera relacin que existe
entre el amor y la violencia destructora, y expresndola en
intensas imgenes que desafan, pero esta vez tambin recom
pensando el esfuerzo, a la imaginacin. Hasta cierto punto,
la selva regida por esta fuerza elemental tiene realidad, pues
174 E L SIGLO XX
Aleixandre est pensando en su revelacin efectiva en animales

de presa y en sus vctimas. Pero la selva y sus moradores tam
bin ocupan sus lugares simblicos en una cosmogona mitol
gica, y estn envueltos por un lado por las fras y negras pro
fundidades de un ocano sin amor y sin vida, y por otro por
un cielo de azur al cual los habitantes del bosque aspiran al
tiempo que se evaden del mar muerto. Sin llegar a ser una
alegora de la vida del hombre, el libro abunda en imgenes
alusivas de gran vigor sobre la condicin humana. Los otros dos
se refieren de un modo ms concreto al lugar del hombre en el
cosmos: su mito principal, ms humano pero expresado de un
modo menos vigoroso en ambos libros que en La destruccin
o el amor, es el del paraso perdido, y presentan una desampa
rada visin de la desolacin y la desesperanza humanas en un
mundo desgastado, corrompido y efmero, en el que slo la
mirada escrutadora del poeta puede llegar a advertir los ltimos
residuos, casi desaparecidos, del alba prodigiosa de la creacin.
El antiguo anhelo de escapar a un mundo hostil para volver
a una inocencia y una seguridad primigenias del Edn, de la
niez, del seno materno , reapareci con gran fuerza en el
siglo X X , en reaccin contra la nocin predominante en el siglo
anterior de que la Edad de Oro estaba en el futuro. En estos
libros Aleixandre da forma imaginativa al sueo y a la deses
peracin que lo origina. Pero fue su ltima incursin por el
mbito de los mitos y del subconsciente. Su siguiente obra
importante, y la ltima de la que vale la pena hablar, Historia
del corazn (1954), se consagra, como la poesa de la Espaa
de la posguerra tenda a hacer, a la vida ordinaria de la huma
nidad. La imaginacin potica de Aleixandre, que aos atrs
se haba elevado tan audazmente que corra sin cesar el riesgo
de una cada mortal en la oscuridad, ahora vuela casi a ras de
suelo. Escribe sencillamente, de cosas sencillas,, de nios, de
perros, de la vejez; aunque escribe de un modo meditado, con
sentimiento y slo incurriendo ocasionalmente en el sentimenta
lismo, no es el tipo de poesa para el cual estuviera dotado
Aleixandre. Despus de 1954 ha seguido escribiendo, pero, a
LA POESA 175
diferencia de Guilln, sin duda su obra hubiese atrado menos

atencin de no ir firmada por un nombre famoso. Algunos
hitos importantes de esta etapa han sido En un vasto dominio
(1962), Presencias (1965), Retratos con nombre (1965) y Poe
mas de la consumacin (1968).
El ejemplo ms dramtico de la trayectoria personal y

artstica seguida por los poetas de esta generacin es el de
Rafael Alberti (1902- ). Nacido y criado en el Puerto de
Santa Mara, en la costa atlntica andaluza, al igual que Lorca
estaba dotado de una gran facilidad aparente de hacer poesa
con cualquier cosa. Tambin como Lorca, empez a escribir una
poesa que est en deuda con las canciones folklricas e infan
tiles, pero sobre todo con la venerable tradicin espaola de
incorporar el frescor y la sencillez de estas canciones a la lite
ratura culta. Su primer libro, Marinero en tierra (1924), escrito
mientras se encontraba enfermo en un sanatorio de la sierra
madrilea, est lleno de gracia juguetona y de versos absurdos;
pero las olas y las barcas de la baha de Cdiz, que llaman a
ese Alberti prisionero de la tierra, pertenecen a la .niez y a la
libertad que ha perdido, y su deseo de hundirse y dejarse llevar
por el agua en los jardines submarinos de la madre de la
vida apuntan hacia la nostalgia de algo que est ms atrs que
la misma niez. Sn embargo, la nota de melancola personal
no es ms que una dbil tonalidad, y desaparece por completo
en La amante (1926), relato potico de un viaje en automvil
desde Madrid a la costa del norte y regreso. Estos breves poe
mas de extremada sencillez evocan canciones tradicionales y
comentan como al desgaire lo que Alberti tiene ante los ojos.
Versos de una gran delicadeza, pero tambin muy triviales.
En su tercer libro, El alba del alhel (1927), todava predomina
un tono risueo, pero su estilo y sus actitudes empiezan a
hacerse ms complejas. Adems de simples canciones de amor
andaluzas, hay poemas cuyas imgenes y conceptos buscan la
ingenuidad; otros, como su autorretrato irnico, E l tonto de
Rafael, manifiestan un provocativo deseo de sorprender y
176 E L SIGLO XX
escandalizar, que anticipa el disparatado humor estilo cine

mudo de su Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho
dos tontos, de 1929.
Pero un cambio ms radical se produjo en Cal y canto
(1929,) escrito durante 1926 y 1927, bajo la doble influencia
de Gngora (a quien Alberti admiraba en esta poca con ms
fervor que cualquiera de sus amigos) y de su inters por el
ultrasmo. En la mayora de los poemas mantiene prudente
mente separados estos dos estilos tan diferentes (aunque no
totalmente incompatibles). Sus poemas gongorinos, que inclu
yen una Soledad tercera, aspiran a una belleza difcil en un
reino enrarecido de imgenes y conceptos intrincados que
exigen paciente reflexin y un laborioso desciframiento. Otros
poemas, de tipo muy distinto, aturden al lector con desconcer
tantes escenas del mundo de la poca moderna, vertiginoso y
cacofnico. No obstante Alberti se siente menos inclinado que
los ultrastas a glorificarlo e insiste ms bien en su rota in
coherencia y en su frialdad. De vez en cuando junta los dos
estilos, o por lo menos, ensaya con sutileza gongorina, ms
que con la tctica de choque ultrasta, temas como el del mundo
del cine, o la gracia y la gloria de un famoso guardameta de
ftbol. Si la expresin arte por el arte significa algo, esto
designara el Cal y canto de Alberti y su manera de abordar
cualquier tema un telegrama, un marinero borracho como
pretexto para exhibir su absoluto dominio de complicados re
cursos poticos.
Cuando Alberti termin Cal y canto solamente tena veinti
cinco aos. A esta edad sufri de un modo sbito una intensa
crisis emocional, agravada por la enfermedad, cuyos orgenes
ha descrito con cierta extensin, aunque no de un modo muy
preciso, en La arboleda perdida (1959). Es asombroso que esta
cada en un infierno personal de desesperacin y asco no des
truyera su impulso potico; por el contrario, su dramtica de
cisin de dejar constancia de tan terrible experiencia dio origen
al mejor de sus libros, Sobre los ngeles (1929). A diferencia
de Lorca, cuya estancia en el infierno perturb tanto su control
LA POESA 177
creativo que hizo emerger las numerosas e impenetrables im

genes puramente personales del Poeta en Nueva York, la auto
disciplina de Alberti raras veces llega a alterarse; a pesar del
carcter profundamente introspectivo de su queja, nunca pierde
de vista el hecho de que su intencin es comunicarla a los
dems. Como es lgico, poemas que tratan de ahondar en la
sensacin de ser un cadver deshecho y ambulante en un
mundo repugnante destrozado y hostil, no son fciles de lec
tura. Por otra parte el libro, que empieza con un poema titu
lado Paraso perdido, contiene muchas referencias a la niez
de Alberti y a su educacin en el colegio de los jesutas del
Puerto, de modo que era de esperar que encontrsemos aso
ciaciones personales que no fueran fcilmente inteligibles para
todosi3, Pero estas dificultades en pocas ocasiones son insu
perables. Sobre los ngeles no es ms surrealista que el Apoca
lipsis, y es mucho ms explcito. Los ttulos de los poemas
indican invariablemente sus temas con suficiente claridad. Los
ngeles de la mayor parte de los poemas representan fuerzas
que gobiernan diferentes facetas o estados de nimo de la
naturaleza ntima de Alberti como l ahora las ve, y sus
reacciones respecto al mundo exterior, de modo que cada
ngel concentra la atencin del poeta en un aspecto de su
estado espiritual o en una zona de recuerdos referentes a su
vida pasada. Esta atencin se envuelve entonces en terribles
metforas de amargura, repulsin, nostalgia y ocasionalmente
de esperanza y de paz, porque tambin hay ngeles buenos ,
que sin duda alguna exigen del lector un esfuerzo imaginativo,
pero tambin le invitan a compartir y a comprender una gran
experiencia. La experiencia en s no es agradable. Alberti estaba
fsicamente enfermo, y su sentimiento de infelicidad le llev
hasta el borde de la insania mental. Pero su inteligencia potica
y su visin seguan intactas, y por ello fue capaz de transformar
13. Vase G . W. Connell, The Autobiographical Element in Sobre los

ngeles, BH S, X L , 1963, pngs. 160-173.
178 E L SIGLO XX
una catstrofe personal en una de las obras ms intensas e

imaginativas que ha dado la poesa espaola del presente siglo.
El extraordinario impulso y total entrega con que esta
generacin se consagr a la poesa en los aos veinte tendi a
perder fuerza en todos ellos hacia el final de esta dcada
En 1930 Alberti public una especie de prolongacin de Sobre
los ngeles, titulada Sermones y moradas. Sus temas son los
mismos, la libertad de estructura mtrica que haba adoptado
en Sobre los ngeles ahora se hace total, y la poesa se identifica
casi con la prosa. Pero la intensidad y la inmediatez del libro
anterior han menguado, y el resultado da la penosa impresin
de que Alberti ha llegado a dominar su crisis, pero quisiera
exprimir otro libro de ella. A partir de 1930 su obra potica
fue relegada por actividades polticas. En 1931 ingres en el
Partido Comunista y trabaj incansablemente por esta causa
durante la Repblica y la guerra civil. A pesar de que la poesa
propagandstica que escribi y que ha seguido escribiendo
ha sido justamente considerada como muy inferior al resto de
su produccin, es obligado recordar que se trata de poesa de
circunstancias en el sentido ms estricto de la expresin. La ma
yora de los poemas que escribi durante la guerra civil los
compuso para sus recitaciones a las tropas en los frentes de
batalla, recitaciones que se recuerdan con gratitud y emocin
por jefes tan duros como Lister. En el destierro la obra de
Alberti ha sido variada y desigual, y lo mejor de ella es A la
pintura (1952), donde consigue extraer una poesa de gran
sensibilidad de su notable talento de pintor y de su amor por
la pintura, y Retornos de lo vivo lejano (1952), poemas de
grave nostalgia que renuevan algo de la profundidad y del
vigor de sus mejores obras anteriores a la guerra.
Luis Cernuda (1902-1963), aunque tres meses mayor que

Alberti, tard ms en darse a conocer como poeta. Razones
familiares le retuvieron en Sevilla hasta 1928, y haba tenido
pocos contactos directos con otros poetas si se excepta a
Salinas, que fue profesor suyo en la universidad de Sevilla.
LA POESA 179
1 primer libro de poemas que publicq, Perfil del aire (1927),

no fue bien acogido, y algunos los consideraron como simples
imitaciones de Guilln. En esta poca Cernuda era un joven
morbosamente tmido e introvertido, y las frustraciones de sus
primeros aos engendraron resentimientos que ms tarde iban
a aflorar en su poesa y en sus escritos acerca de sus contem
porneos. Perfil del aire (que posteriormente corrigi y llam
en 1936 Primeras poesas}, a pesar de todo slo recuerda a
Cntico en su elegante maestra y en sus formas clsicas. Sus
temas, como los de gloga, elega, oda que siguieron en
1928, son melanclicos y muestran a Cernuda como otro poe
ta sensible al mito de un paraso perdido, reemplazado por
una realidad que se asemeja a una prisin de hasto, so
ledad y belleza que slo lorece para marchitarse y morir;
en esta realidad Cernuda se siente condenado a la tortura
peculiar de aspirar a un mundo ideal y eterno que sabe que
nunca alcanzar. Aunque la forma de esta poesa recuerda a la
literatura de los Siglos de Oro, ios sentimientos son exacta
mente los de Bcquer.
En 1928 pudo por fin dejar Sevilla por Madrid, y luego
por Toulouse donde ense durante un ao antes de regresar
a Madrid. Por esta poca se interes por la teora surrealista,
que, segn confesin propia, influy en sus tres siguientes libros
de poesa, Un ro, un amor, Los placeres prohibidos y Donde
habite el olvido, escritos entre 929 y 1933. Esto no significa,
como tampoco en los casos de Lorca y ni siquiera de Aleixan
dre, que supeditara incondicionalmente su arte a la libre voz
de su subconsciente, Lo que ms le atraa en el surrealismo
era su rebelin total, no slo contra las convenciones artsticas,
sino tambin contra todas las normas de una sociedad que a
Cernuda le pareca despreciable y hostil, como afirm con ex
traordinaria violencia en la Potica aparecida en la primera
edicin de la antologa de Diego. La libertad surrealista ofreca
la oportunidad de una mayor honradez consigo mismo cues
tin siempre de primordial importancia para Cernuda . de
mayor libertad para decir lo que vea cuando miraba en su
180 E L SIGLO XX
interior, sobre todo teniendo en cuenta que sus descubrimien

tos, como las extraas asociaciones de ideas de sus poemas en
prosa o la homosexualidad de su dolorosa poesa de amor, no
se prestaban a una lectura convencional. Un ro, un amor y
Los placeres prohibidos alcanzan momentos de jubilosa expe
riencia de amor y belleza, pero estn ensombrecidos por un
sentimiento an ms fuerte de soledad y de vaco interior,
adems de por la afirmacin del tema que iba a proporcionar el
ttulo del conjunto de la obra potica de Cernuda, La realidad
y- el deseo: la realidad es una prisin de la que no puede huir
para realizar las aspiraciones ideales que no puede eliminar, y
que le parecen como los ltimos ecos de un paraso perdido.
Pocos poetas han vivido el mito de la Cada con un dolor tan
efectivo y personal como Cernuda. Donde habite el olvido
(el ttulo procede de Bcquer) constituye una melanclica pro
longacin de los otros dos libros, en un tono de desilusin ms
tranquilo, ms claro. Habla de la muerte del amor y del amor
de la muerte, como una huida final, tal como lo entendieron los
romnticos, hacia algo ms verdadero y menos equvoco que la
vida. Cernuda es tambin consciente de su peculiar e ineludible
vocacin de poeta, y ste pasa a ser un importante tema en
sus poemas siguientes, Invocaciones. Otra vez las resonancias
de Bcquer son muy sensibles. Una de las causas de su senti
miento de soledad es haber de vivir en esta sucia tierra donde
el poeta se ahoga.
La poesa de Cernuda tiene una inslita combinacin de
fuerzas que la mantienen en un estado de perpetua tensin.
Su actitud ante el mundo circundante y su idea del .lugar que
el poeta ocupa en l han sido la causa de que muchos lectores
le considerasen como un autntico romntico, y en este sentido
recuerda a Bcquer de un modo realmente notable, pero Cer
nuda no es solamente esto. Aunque su sensacin de extraa
miento ante un mundo hostil y burgus le empuja a huir de
l por medio del arte, en busca de un paraso que an recuerda
vagamente y entrev de un modo fugaz, no ignora el hecho de
que su vida no slo tiene que ver con el deseo, sino tambin
LA POESA 181
con la realidad, y que su misin consiste asimismo en dar

un sentido a esta ltima, o al menos en definir y explorar su
respuesta ante ella. Pero la gera civil transform violenta
mente su realidad y, pese a su deseo de ponerse al servicio de
la causa republicana, no pas de ser un simple observador, casi
siempre desde el extranjero, y los poemas de este perodo,
Las nubes, aunque reflejan sentimientos provocados por el con
flicto, no tratan de la guerra. Luego vivi durante catorce aos
en Gran Bretaa, llevando una tranquila y oscura existencia
al margen de la realidad, leyendo mucho sobre todo Holder
lin, en quien reconoci un espritu muy afn al suyo, y poesa
inglesa (y crtica, que segn l, le ense a prescindir en su
obra del engao sentimental y de la elocuencia) y engrosando
sin cesar, el corpus de su poesa que en las ediciones sucesivas
de 1936, 1940 y 1958 sigui llevando el ttulo de La realidad y
el deseo. Los temas de su poesa, como el ttulo, siguen siendo
los mismos, pero su estilo adquiere mayor variedad y madurez,
y aumenta su preocupacin por hablar de un modo claro y
directo acerca de su vida y sus circunstancias. Muchos de los
poemas de Vivir sin estar viviendo, escritos entre 1944 y 1949,
contienen profundas intuiciones poticas en un lenguaje llano
y a veces casi prosaico, que le hace ganar en vigor. Cernuda est
tambin conquistando algo que casi podra llamarse la sereni
dad, y aunque nunca ha dejado de creer que su exigente voca
cin de poeta significa sufrimiento y soledad, algunos de sus
poemas afirman casi con satisfaccin las recompensas de su
alta vocacin, los momentos de visionario que, aunque slo
son momentos, parecen atisbos de eternidad y del paraso
perdido,
En 1952, despus de ensear durante cinco aos en Mas
sachusetts, se traslad a Mxico, donde, en el curso de unas
vacaciones de su labor docente, se enamor profundamente y
fue feliz. Sus ltimos aos fueron fructferos en estudios po
ticos, prosa potica y poesa. Con las horas contadas, que com
plet la edicin de 1958 de La realidad y el deseo, habla a
menudo con jubilosos acentos de la alegra que le proporcionan
182 EL SIGLO XX
ciertos momentos de amor y de belleza y su servicio a la poesa.

Cernuda an iba a escribir otro libro de poemas antes de su
muerte, y ste es quizs el mejor de todos los suyos: Desola
cin de la quimera (1962). Es sin duda alguna la obra de un
hombre de gran honradez personal que se prepara para morir,
haciendo un sincero balance de sus actitudes ante la vida, el
arte, su pas y l mismo. No tiene que retractarse ni disculparse
de nada. Cernuda no ha encontrado el paraso ni a Dios, no ha
perdonado a sus enemigos, ni a la hipocresa de la sociedad
burguesa y sus repugnantes convenciones (el matrimonio, la fa
milia), y no quiere ningn trato con [ . . . ] esa Espaa obscena
y deprimente / En la que regentea hoy la canalla. En el es
plndido poema que lleva el ttulo que preside el volumen,
reafirma su creencia de que el pago que ha de recibir la divina
locura del poeta consistir inevitablemente en la aridez, la
ruina y la muerte. Pero Cernuda se enfrenta con entereza con
todo esto, con una dignidad que ilustra y justifica la serena con
fianza de esta sencilla afirmacin: H e aprendido / El oficio
de hombre duramente.
La preeminencia de los seis poetas analizados hasta aqu no
debe hacer olvidar el hecho de que ste fue un perodo tan
prolfico como brillante para la poesa espaola. Pero la falta
de espacio slo permite recordar brevemente que otros autores
que, bien que no alcanzaran, o no supieran mantenerse en las
alturas de sus grandes contemporneos, tambin escribieron
poemas interesantes y excelentes. Cabra considerar por ejemplo
a una promocin de poetas bastante homognea que tomaron
del modernismo los elementos simbolistas y sus innovaciones
mtricas, pero cultivaron un tipo de poema meditativo, algo
retrico y, desde luego, muy personal y hasta humorstico que,
en sus aspectos ms superficiales tendencia a lo abstracto,
metforas prenuncia caractersticas de la promocin vanguar
dista posterior. Entre estos posmodernistas (como los llam
Federico de Ons) est Ramn Prez de Ayala (1880-1962) con
el ciclo unitario que empieza en La paz del sendero (1904),
El sendero innumerable (1916) y El sendero andante (1921)
LA POESA 183
para concluir en los versos que posiblemente hubiera deno

minado El sendero de juego; junto a l, desmerece el castella
nismo contumaz y grisceo de Enrique de Mesa (1878-1929)
en Tierra y alma (1911) y La posada y el camino (1928), pero
no sucede as con la poderosa retrica del bilbano Ramn de
Basterra (1888-1938), a caballo entre la visin simbolista a
lo Francis Jammes del paisaje (visible en La sencillez de los
seres de 1923) y poesa civil y clasicista de Virulo. Mocedades
(1924) y Virulo. Medioda (1927), tan gustada por los coet
neos idelogos del fascismo espaol. Dentro de la ejecutoria del
posmodernismo estaran igualmente los ensayos poticos de
Valle-Incln, as como la obra de tres interesantes poetas cana
rios: Rafael Romero, Alonso Quesada (1886-1925); Toms
Morales (1885-1921), y Saulo Torn (1885- ). Ms pr
ximos a lo vanguardista estuvieron, sin embargo, Jos Moreno
Villa (1887-1955), que en El pasajero (1914) inici al decir
de Ortega y Gasset, su prologuista el perodo de la poesa
pura, cosa an ms visible en Garba (1920) o en su delibera
damente banal Jacinta la pelirroja (1929), vieta de la poca
del jazz; y Juan Jos Domenchina (1888-1959) en cuya poesa
cerebral y artificiosa influy la segunda etapa de Juan Ramn
Jimnez.
A Gerardo Diego (1896- ) hoy en da se le recuerda
sobre todo por sus antologas de la poesa espaola moderna,
de una enorme importancia, pero fue tambin un poeta de con
siderable relieve. Un poeta de una versatilidad asombrosa, que
en el espacio de pocos aos public libros tan diferentes como
las finas evocaciones de Soria (1923), los desenfadados juegos
ultrastas de Imagen (1922), que adoptaron un carcter ms
especficamente creacionsta despus de haber conocido a
Huidobro en Pars en el tan justamente llamado Manual de
espumas (1924), y el sereno lirismo de Versos humanos
(1925). Imagen y Manual de espumas quiz no sean sus mejores
libros, pero son posiblemente los ms importantes que escribi.
Su decidida entrega a una libertad potica (y tipogrfica) total
y su consagracin a la autonoma del arte sus poemas son
184 E L SIGLO XX
manojos fragmentarios de imgenes que no se refieren a nada

exterior a s mismos prepararon el camino para que otros
poetas hicieran un uso ms interesante de la fantasa y de la
sorpresa en los aos veinte. Las experiencias de Diego pueden
tambin representar las muestras menos endebles de los ismos
poticos que estaban de moda en este perodo. Muchas de sus
acrobacias mentales son divertidas y rebosan imaginacin, aun
que resulta difcil que no lleguen a cansar despus de un
prolongado bombardeo. Su poesa posterior es ms convencio
nal y tambin con mayor sustancia. ngeles de Compostela
(1940) y los sonetos de Alondra de verdad (1943) raras veces
consiguen grandes vuelos imaginativos, pero se trata de versos
siempre fluidos y a veces emocionantes, y contribuyeron a
aliviar en parte la desolada situacin de la poesa espaola en
los aos inmediatos posteriores a la guerra civil.
Las limitaciones de Emilio Prados (1899-1962) son de un
tipo diferente. No slo no dispers su talento en un vistoso
despliegue de versatilidad, sino que se encerr en la explora
cin de un mundo personal interior de un modo que a los lec
tores les resulta difcil seguirle. Hombre triste y ms bien
solitario, cuya negativa a permitir que ninguno de sus poemas
apareciera en la edicin de 1934 de la antologa de Diego es
sintomtica de su actitud respecto a la comunicacin, se sirvi
de su arte, al igual que Juan Ramn y Cernuda, para descifrar
lo que era para l la misteriosa relacin existente entre su
mundo ntimo y el mundo exterior de la naturaleza. Sus pri
meros libros, como Tiempo (1925), Vuelta (1927), Memoria de
poesa (1927) y Cuerpo perseguido (1928), demuestran que era
capaz de escribir una poesa ms enrgica y ms honda de la
que jams lleg a escribir Diego. Pero sus poemas raramente
consiguen aunque la verdad es que ni siquiera parecen pre
tenderlo introducir al lector en sus tristes autointerrogacio-
nes; y a diferencia de Juan Ramn y de Cernuda, Prados no
evoluciona en sus problemas. Aunque sali de su concha y
tuvo suficiente intervencin en la actividad poltica durante la
Repblica como para tener que exiliarse en 1939, la poesa
LA POESA 185
que compuso en Mxico despus de la guerra Jardn cerrado

(1946), La piedra escrita (1961), Signos del ser (1962) vuel
ve a sus temas de la preguerra, con una nostalgia an ms
profunda y ms cavilaciones sobre la muerte y el olvido.
Manuel Altolaguirre (1905-1959), como su inseparable ami
go Prados, era de Mlaga, donde ambos hicieron una gran
contribucin a la historia literaria fundando y publicando la
revista Litoral, en la cual se dio a conocer entre 1927 y 1929
gran parte de la obra primeriza de los mejores poetas de esta
generacin. La poesa de Altolaguirre, como l mismo dice en
la Potica publicada en la antologa de Diego, procede direc
tamente de Juan Ramn. Como ste y como Prados, en sus
poemas se presenta a s mismo como un hombre triste y solita
rio, una especie de abatido platnico que contempla la natura
leza con los ojos del alma y establece contactos ntimos con las
esencias que hay debajo de la superficie de las cosas. Pero
Altolaguirre emplea recursos poticos ms modestos que Juan
Ramn para comunicarnos sus anhelantes visiones, y no aparece
ningn sentido de lucha ni con los conceptos ni con el lenguaje.
Una delicada sensibilidad de lo que es misterioso en la natu
raleza y en s mismo, se expresa por medio de imgenes y
smbolos justos y enteramente privados de misterio: una com
binacin ms bien inslita en este perodo, pero que no impide
a Altolaguirre escribir poemas excelentes, aunque, como Pra
dos, a quien acompa al exilio en 1939, tuvo pocas cosas
nuevas que decir despus de la guerra.
De los numerosos poetas menores que florecieron en esta
fecunda poca, los dos que es ms probable que sobrevivan
como algo ms que unos nombres en las antologas o en los
manuales de literatura, son Len Felipe (1884-1968) y Miguel
Hernndez (1910-1942). El absoluto individualismo de Len
Felipe, unido a sus ansias viajeras, y ms tarde a sus convic
ciones polticas, que motivaron que pasara cuarenta y ocho de
los ochenta y cuatro aos de su vida fuera de Espaa aunque
sin dejar por ello de sentir una viva preocupacin por su es
paolismo , hacen de l un hombre aparte de todas las mo
186 E L SIGLO XX
das y tendencias literarias, y su obra es mucho mejor conocida

en Mxico que en Espaa. Su poesa spera, honrada y whitma-
nesca, slo ser apreciada por quienes congenien en mayor o
menor grado con l, pero se dirige de un modo directo y vi
goroso a un pblico amplio, y no es probable que caiga en el
olvido.
La obra de Hernndez es mucho ms difcil de caracteri
zar. Promovido y alentado por los poetas de la generacin
de 1927, su poesa seala claramente una transicin entre la
poca de estos autores y otra nueva era, y su influencia en
la poesa de la posguerra ha sido considerable. Pero su obra
est recubierta por un espesor tal de leyendas que an tienen
una gran vitalidad, que es difcil saber si nos interesa por lo
que refleja de la singular historia personal de Hernndez o
por logros poticos que sobrevivirn a las emociones hoy inse
parables de su recuerdo. Aunque a veces se han exagerado la
pobreza y la incultura de Hernndez en sus primeros aos, s
es cierto que era un cabrero sin educacin cuando sinti los
primeros impulsos del deseo de ser poeta, y la primera tarea
que se impuso conscientemente a s mismo fue aprender a es
cribir poesa culta. El resultado fue Perito en lunas (1933), un
ejercicio a la manera de Gngora, refinado, estilizado y ms
bien estril. Como prueba de que el antiguo pastor poda do
minar las formas poticas y la habilidad retrica, era un induda
ble triunfo, pero no era ms que un ejercicio de estilo, que
careca del sello moderno y personal que un poeta como Al
berti puso en su poesa gongorina. El siguiente libro de poemas
de Hernndez, El rayo que no cesa (1936), es distinto en mu
chos aspectos, y parece indicar que hubo otra crisis que Her
nndez tuvo que superar completando su evolucin potica. El
rayo que no cesa muestra, como Perito en lunas no lo haba
hecho, que era hombre de pasiones e impulsos intensos y ex
plosivos que amenazaban constantemente con estallar de un
modo incontrolado. Era, como dice en uno de sus poemas, una
revolucin dentro de un hueso, un rayo soy sujeto a una re
doma. El principal tema del libro es el amor, pero sus esta
LA POESA 187
dos de nimo pertenecen al mbito del arrebato, el furor, el

sufrimiento, la desesperacin y las sombras premoniciones de
muerte. Ya sea debido a una consciente necesidad de disciplinar
sus agitadas emociones, ya para ejercitar nuevamente su habi
lidad tcnica, encaja su pasin en formas estrictamente clsicas,
aunque ahora con la mirada fija ms que en Gngora, en Gar-
cilaso y Lope de Vega. Una combinacin muy extraa que
no siempre da frutos ptimos; el libro pertenece an al apren
dizaje literario de Hernndez, que empez a dejar atrs des
pus de escribirlo, apoyndose menos en los modelos cqnsagra-
dos y desarrollando una mayor confianza en su capacidad de
expresar sus sentimientos de un modo ms directo. Pese a lo
cual durante algunos aos el exceso de emotividad representa
an un constante peligro en su poesa. Su Elega a Ramn
Sij, uno de sus poemas ms famosos, impone respeto como
sincera efusin de dolor por la sbita muerte de un amigo muy
querido, pero, dejando de lado este aspecto de simpata huma
na, en el poema hay pasajes tan floridos que lindan con la ridi
culez. Otro de los poemas ms admirados de este perodo,
Sino sangriento, mezcla a una tentativa de transmitir un
sentido de destino trgico, cierta retrica absurdamente melo
dramtica; tambin aqu intervienen las consideraciones per
sonales y la leyenda de Hernndez, ya que la funesta pro
feca de un destino sangriento iba a cumplirse trgicamente
pocos aos despus.
Durante la Repblica, el joven Hernndez se convirti im
pulsivamente, pero de un modo total y sincero, del catolicismo
ms ferviente al comunismo no menos ferviente, y al estallar
la guerra sirvi a sus ideales como soldado combatiente y
como poeta. Aunque sus poemas blicos, recogidos en Viento
del pueblo (1937), no pueden llamarse propiamente propagan
distas, muchos de ellos se escribieron, como la poesa de gue
rra compuesta por Alberti, para ser recitados a sus camaradas
del frente. Estos versos expresan sentimientos muy variados,
desde la ira ms rabiosa hasta la ms tierna compasin, y aun
que en cierto sentido esto es algo poco agradable de decir, el
188 E L SIGLO XX
hecho es que la experiencia de la guerra y de sus penalidades

result indiscutiblemente beneficiosa para la poesa de Her
nndez, depurndola de artificios retricos y de una excesiva
dramatizacin de sus sentimientos. Un segundo libro fruto de
la guerra, El hombre acecha (1938), es ms personal y reflexivo
que Viento del pueblo, y habla con serenidad y sencillez de
sus sufrimientos y de la tristeza, que ve reflejados en sus com
paeros.
AI trmino de la guerra Hernndez fue hecho prisionero,
encarcelado y sentenciado a muerte. Muri de tuberculosis, to
dava en la crcel en calidad de preso poltico, a la edad de
treinta y un aos. Los poemas que escribi en la crcel a lo
largo de los ltimos tres aos de su vida, publicados con el
ttulo de Cancionero y romancero de ausencias, constituyen
como una queja noble y digna que no requiere artificios par
ser profundamente conmovedora. Ningn lector puede perma
necer insensible ante la historia de los incesantes sufrimientos
de un hombre honrado y digno, separado de su amada esposa
y de su hijo, a los que nunca volvera a ver, y privado de la
luz, el aire y los placeres sencillos de una vida campesina que
siempre haban significado tanto para l. En estos poemas Her
nndez est claramente en el comienzo de lo que pudo haber
sido una nueva fase en su evolucin potica, aunque la tran
sicin de una a otra no haba sido abrupta. Hasta los poemas
ms sencillos que- escribi en la crcel son mucho menos des
cuidados y espontneos de lo que algunos comentaristas qui
sieran hacernos creer. Sigue trabajando ingeniosamente la me
tfora y el smbolo, y su poesa tiene una exigencia imagina
tiva que la distingue claramente de las tambin patticas cartas
escritas su esposa desde la crcel. Lo nuevo, y lo que ha
hecho que su poesa tuviera tanta influencia despus de la gue
rra, es el hecho de que, tanto si sus recursos y procedimientos
poticos son o no inferiores en cierto modo a los sentimientos
humanos que expresan, son inseparables de ellos de una mane
ra como no se haba dado en la poesa desde Bcquer. La le
yenda de las sutilezas gongorinas del pastor analfabeto, la anc-
LA POESA 189
dota y las pasiones polticas, se desprendern tarde o temprano

de la ltima y mejor poesa de Hernndez; pero su impacto de
pender an de la identificacin del lector con las emociones
humanas que expresa. Quince aos despus de La deshumaniza
cin del arte de Ortega, el crculo ha vuelto a cerrarse. En la
poesa de Hernndez, el inters humano, que Ortega ha
ba declarado incompatible con el valor esttico, y cuya desa
paricin haba profetizado, vuelve a ser el centro del arte po
tica.
Captulo 3
EL TEATRO
En el siglo xx el teatro es sin duda el gnero literario en

el que Espaa tiene menos que ofrecer al conjunto de la cul
tura europea. Ello no se debe a falta de talentos, sino a la
gran vitalidad y a la inexpugnable vulgaridad burguesa del
teatro comercial a lo largo de este perodo. A pesar de que
se escribieron obras dramticas interesantes, pocas veces fue
ron puestas en escena con xito. El teatro vivo opuso una tenaz
resistencia y contrarrest las tendencias del siglo xx orientadas
hacia un teatro experimental y minoritario, y no apareci nin
gn nuevo Caldern que hiciese gran literatura y gustara ade
ms a las masas. Aun cuando no poda esperarse que escritores
como Unamuno, Valle-Incln y Azorn tomaran por asalto el
teatro comercial, pertenecen a un perodo en el que la obra de
Ibsen, Chjov, Shaw, Maeterlinck, Claudel, Giraudoux y Pi
randello consegua en mayor o menor grado el aplauso tan
esencial para este arte que es el ms pblico de todos. Pero
en la escena espaola, escritores de esta talla quedaron casi to
talmente eclipsados por una interminable sucesin de drama
turgos populares monstruosamente fecundos que tuvieron el don
de dar a su pblico exactamente lo que l quera.
En los aos del cambio de siglo los teatros espaoles flo
recan gracias al desenfrenado afn de diversiones que haba
en la sociedad de la Regencia. El espectador de Madrid, ciu-
E L TEATRO 191
dad que contaba apenas medio milln de habitantes, poda

elegir cada noche al menos entre ocho teatros, todos ellos prs
peros y muy frecuentados. A pesar de que el nmero relativa
mente limitado de asistentes obligase a renovar con frecuencia
los ttulos, incluso tratndose de obras de xito, nunca hubo
escasez de originales aceptables. Los asistentes eran en esencia
el pblico de Echegaray, la alta clase media elegante, sobre
todo mujeres y personas de edad madura. Los crticos ms influ
yentes de la prensa diaria y semanal de mayor prestigio nor
malmente estaban al lado del pblico, y consideraban que su
misin consista en aconsejar a los dramaturgos sobre la ma
nera de agradar al espectador. Distraer era obligado, aunque
las obras no tenan por qu ser forzosamente cmicas. Hacer
llorar al pblico o incluso suscitar en l una justa indignacin,
era perfectamente admisible. Lo que el buen gusto no poda
tolerar era cualquier tentativa de confundir o preocupar al p
blico, as como reflejar valores morales o sociales distintos de
los que eran propios de las enjoyadas matronas de las butacas
de platea.
La juventud radical pequeo-burguesa de la generacin de
Azorn opinaba inevitablemente que la situacin del teatro era
tan deplorable como todos los dems aspectos de la vida cul
tural y social espaola de fines de siglo, y estaba dispuesta a
convertir la cuestin en otro campo de batalla de su conflicto
generacional y a someter al teatro a reformas y experimentos.
Pero, mientras en otros gneros se consiguieron verdaderas
innovaciones y cambios de direccin, la influencia que tuvo esta
generacin en el teatro fue muy pequea. En 1905, cuando
la prensa organiz un homenaje nacional a Echegaray, un gru
po de escritores entre los que figuraban Unamuno, Rubn Da
ro, Azorn, Baroja, Valle-Incln, Antonio y Manuel Machado,
Maeztu y Jacinto Grau, firm un manifiesto de protesta pbli
ca. Gesto audaz que pareca prometer mucho para el futuro.
Pero visto retrospectivamente, por lo que al teatro comercial
se refiere, resulta haber sido un ltimo movimiento de oposi
cin antes de sufrir una derrota decisiva. La lista de los fir-
192 E L SIGLO XX
mantes impresiona, peto ms significativo para la evolucin del

teatro espaol es el hecho de que todos los de la lista que
intentaron escribir para el teatro fracasaron visiblemente en
su empeo de agradar o interesar al pblico. De un conjunto
de alrededor de cincuenta firmas, slo Villaespesa, y en un
grado menor los hermanos Machado, conseguiran algn xito
en el teatro. Por otra parte, los nombres de los dramaturgos
a los que el pblico iba a prestar su apoyo incondicional brillan
por su ausencia en la lista.
A pesar de todo, dentro de los estrechos lmites marcados
por el gusto popular, se estaban produciendo algunos cambios
ya en los aos finales del siglo xix. El ltimo decenio de este
siglo, aunque dominado por un Echegaray todava en plena
actividad, asisti a unos intentos teatrales que hacen pensar
que es alrededor de esta poca cuando hay que situar los ini
cios de una renovacin. Un acontecimiento que parece sealar
el inicio de algo nuevo fue el estreno, en octubre de 1895/
del Juan Jos de Joaqun Dicenta. Dicenta (1863-1917) hasta
entonces slo era conocido como un personaje bohemio, autor
de unos melodramas sentimentales muy mediocres como El
suicidio de Werther (1888), an escrito en verso, y sobre todo,
Luciano (1894). Pero Juan Jos le convirti en un dramatur
go famoso. El protagonista de la nueva obra es un albail anal
fabeto y antiguo hospiciano, que, por amor y celos, pierde el
trabajo, roba, va a la crcel y huye de ella para mtar al capa
taz de la obra donde trabajaba y a la mujer que ama y cuya
infidelidad le llev a prisin. Como esta triste historia se pre
senta como la de una vctima noble e indefensa de las cir
cunstancias sociales y posiblemente de la explotacin capita
lista, Juan Jos ha sido considerado >or algunos como un
drama proletario que anunciaba una nueva era de teatro so
cialmente comprometido. Sin embargo, el xito inmediato e
inmenso de esta obra ante pblicos acomodados ya indica que
las cosas no son precisamente as. Despus de darse ininterrum
pidamente cuarenta y una representaciones xito extraordi
nario para la poca , se repuso con frecuencia, lo cual de
E L TEATRO 193
muestra con qu rapidez se convirti en una obra favorita del

publico, Fuera cual fuese la intencin de Dicenta, la gran mayo
ra de los espectadores vio en ella lo que era sin duda alguna:
otro melodrama sentimental de honor y celos. La entusistica
crtica que le dedic Eduardo Bustillo en la tan conservadora
Ilustracin Espaola y Americana (15 de noviembre de 1895)
califica repetidamente el drama de hermoso. Felicita a Di
centa por haber mostrado que los sentimientos apasionados
pueden darse incluso en las clases sociales inferiores, y sin el
menor propsito tendencioso, subraya con toda razn que el
compaero de trabajo de Juan Jos en la obra, aun viviendo
en las mismas condiciones sociales y econmicas, no tiene pro
blemas dramticos, sencillamente porque su amante es una bue
na muchacha, que es fiel a su hombre, que est ms resignada
a la pobreza y a las estrecheces que la frvola Rosa que slo
piensa en lujos.
Despus de Juan Jos Dicenta sigui jugando con el drama
social. Es posible argir que El seor feudal (1897) va mucho
ms lejos que Juan Jos en arriesgarse a exponer actitudes so
ciales que no correspondan con las tpicas del pblico 1 y aun
ms all todava fueron Daniel (1906) y El crimen de ayer
(1908). Sin embargo, histricamente este argumento tiene es
casa importancia y, de hecho, los jvenes radicales que se ha
ban entusiasmado con Juan Jos denostaron, por boca de
Azorn, la nueva pieza de Dicenta. El escritor continu siendo
admirado y recordado como el autor de Juan Jos y no como
el fundador de un nuevo tipo de teatro. A finales de siglo era
ya claro que El seor feudal no anunciaba los caminos que se
guira el teatro espaol. Por estos aos, las lneas de evolucin
de mayor xito haban sido ya determinadas por ciertas circuns
tancias de la primera parte de la carrera del dramaturgo que
iba a dominar la escena espaola durante ms de medio siglo,
Jacinto Benavente (1866-1954).
1. Vase G. Torrente Balles ter, Teatro espaol contemporneo, 2," ed.,

Madrid, 1968, pgs 94-98.
194 E L SIGLO XX
A pesar de su longevidad y de su copiossima produccin,

los primeros aos y las primeras obras de Benavente son los
ms importantes, al menos desde el punto de vista de la his
toria de la literatura. Si alguien hubiera podido revitalizar el
teatro como sus contemporneos revitalizaron la poesa y la
novela, era Benavente. En 1894, cuando se estren en Madrid
su primera obra, El nido ajeno, comprenda claramente que
la poca estaba ya madura para un cambio. Tena veintiocho
aos, era un hombre culto, que haba viajado y que conoca
el teatro en todos sus aspectos, desde la historia del teatro
europeo hasta las cuestiones de orden tcnico acerca de cmo
poner en escena profesionalmente una obra. Perteneca ade
ms por su cronologa a esta generacin de intelectuales li
berales, se preocupaba por la decadencia cultural de Espaa y,
no en vano, las listas de miembros de la generacin del 98 por
lo comn incluyen su nombre. Sin embargo se distingui de
sus importantes coetneos en puntos importantes desde el co
mienzo de su carrera, y es significativo que en 1905, contando
ya con diez aos de experiencia teatral, no firmara el manifies
to contra Echegaray, La evolucin de su obra durante esta
dcada indica que se enfrent conscientemente con una dis
yuntiva, ser un autor de xito o un genio incomprendido, y
decidi ser un autor de xito,
El nido ajeno, sin ser la mejor, es quiz la ms seria de
todas las obras que escribi Benavente. Su tema bsico, el
papel de la mujer casada en la clase media, era una cuestin
que preocupaba tanto en Espaa hacia finales ele siglo como en
el norte de Europa cuando Ibsen empez a tratarla. Por otra
parte Benavente no deja de observar con cierta perspicacia
los aspectos peculiarmente espaoles del problema, el modo
en que un insensato residuo de convenciones respecto al honor
matrimonial puede llegar a trivializar y entontecer la vida de
una mujer casada inteligente, sociable y absolutamente honesta.
En Madrid la obra fue un fracaso catastrfico. Fue retirada del
cartel tres das despus de estreno en medio de clamorosas
protestas. Lo que la crtica (la misma crtica que un ao ms
E L TEATRO 195
tarde encontrara tan hermoso el Juan Jo s) consider ms

ofensivo y repugnante fue la escena en la que dos hermanos
discuten la posibilidad de que su madre hubiera sido infiel a
su padre. El crtico de El Imparcial (7 de octubre de 1894),
turbado y lleno de indignacin, asegur que ese tipo de cosas
no slo eran totalmente inadmisibles en un escenario, sino ade
ms completamente irreales.
Es fcil adivinar el dilema del joven Benavente. Por una
parte la reaccin del pblico haba demostrado sobradamente
lo urgente que era la necesidad de penetrar en el desastrado
presente del teatro espaol con esa clase de obras. Por otra,
qu futuro caba esperar en este intento de reformar el teatro
con obras que iban a suscitar violentas protestas por parte
del pblico? Su segunda intentona, Gente conocida, de 1896,
le muestra tanteando el terreno en busca de un compromiso
honorable. En vez del intenso anlisis de un alma que ofreca
El nido ajeno, la nueva obra consista en una serie de frag
mentos de conversaciones educadas, ms o menos estticos, que
retrataban la hipocresa, el materialismo y la mezquina male
volencia de la buena sociedad. La accin es muy escasa hasta
el ltimo acto, en el que la hija de un nuevo rico, el cnico
dueo de una fbrica que ha arreglado su boda con un duque
impecable de apariencia, pero arruinado y de baja condicin
moral, se rebela en nombre de la dignidad personal contra
los turbios engaos y conveniencias de aquel srdido conjunto
de gente bien. Gente conocida dur diez das en cartel, y nadie
se quej de que su tema fuese ofensivo. Evidentemente, la
crtica y el pblico en este caso no vio ningn valor impor
tante amenazado. La crtica social de la obra era dura, pero
ya no era irreal, es decir, impensable. Se detena antes de
poner en tela de juicio la estructura social existente. Incluso los
duques tronados del pblico podan por lo menos aprobar la
manera como Benavente trataba a los dueos de las fbricas.
Despus del relativo xito de Gente conocida, Benavente
sigui explotando esta veta de stira social innocua, pero no
irresponsable del todo. La comida de las fieras (1898) defiende
196 EL SIGLO XX
la tesis no demasiado original de que mientras uno es rico,

distinguido y hospitalario, puede imponerse a la buena sociedad
como un domador de leones a sus animales, e incluso conse
guir que stos le hagan gestos amistosos. Pero si la autoridad
del domador se tambalea (en este caso como resultado de la
mala suerte en sus jugadas de bolsa), los animales devorarn
inmediatamente a su amo con inusitada ferocidad. Un apn
dice a la accin principal nos muestra que los protagonistas
son mucho ms felices despus de haberse arruinado, una vez
han sido abandonados y denigrados por la buena sociedad de
cuya adulacin antes disfrutaban. Nuevas obras de este tipo
se sucedieron rpidamente, siendo cada vez ms aplaudidas
por la sociedad a la que criticaban. En 1903 Benavente exten
di su sardnica mirada a la aristocracia europea en general, y
en La noche del sbado, fantasa modernista de cierto encanto
ajado aun hoy, llega a la conclusin de que la depravacin
moral y la hipocresa entre las clases privilegiadas junto con
inesperados atisbos de dignidad, sinceridad y valenta no era
algo privativo de Espaa. La noche del sbado es una de las
obras ms exticas de Benavente, yuxtaponiendo la deslum
brante sociedad de prncipes imperiales y el fantstico y gro
tesco inframundo de la vida del circo. Despus del crimen y
de la tragedia, la obra termina con una nota de intensa, pa
sin. Desde el punto de vsta literario es una obra indiscu
tiblemente bien hecha, que pone ya de relieve los valores y las
limitaciones del teatro de Benavente. La accin se acumula al
final de la obra y bordea el melodrama en el sentido de que
el pblico no ha sido sicolgicamente preparado para un desen
lace tan violento. En esencia, es un espectacular mosaico de
conversaciones del que se desprende la misma tesis vaga y pru
dente de Gente conocida, y fue un franco xito en 1903. Be
navente haba conseguido dominar el arte de gustar al p
blico espaol y la frmula de escribir stiras sociales que no
ofendan a nadie. A partir de entonces, con una seguridad cada
vez mayor, extendi el mbito de su produccin. Seora ama
(1908) y La malquerida (1913) utilizan ambientes rurales; en
E L TEATRO 197
el primer caso para hacer un esbozo de flores provinciales; en

el segundo para una tragedia rural en tomo al incesto que es
sin embargo una de Sus obras ms vigorosas, adems de cons
tituir la ms lograda de cuantas piezas se escribieron en la
veta del drama rural naturalista tambin cultivado -desde
los catalanes, Guimer y Rusiol y aun el propio Dicenta en
El seor feudal por Jos Lpez Pinillos, Manuel Linares Ri
vas y otros. En otras obrs recurre a temas histricos y aleg
ricos. Pero hacia 1903 su talento dramtico estaba ya total
mente desarrollado y, aunque sigui escribiendo con xito para
la escena hasta el final de su larga vida, los fines y el estilo
de su obra permanecieron sustancialmente invariables. La tra
dicin de elegir como una de sus obras mejores y ms carac
tersticas Los intereses creados (1907), relativamente prime
riza, est perfectamente justificada. Comedia de intriga gil y
ligera, que combina con habilidad elementos que proceden,
de la commedia dellarte con otros del teatro espaol de los
Siglos de Oro, Los intereses creados repite alegremente la cni
ca tesis benaventina de que los seres humanos son eminente
mente corruptibles e hipcritas, y de que la sociedad es como
un espectculo de tteres en el que las cuerdas que hacen
mover a los muecos suelen ser las muy groseras de las ambi
ciones materiales. Como siempre, esta desengaada moral re
cibe el alivio parcial de un caso aislado de sentimientos sin
ceros, y aun finalmente se nos dice que entre las cuerdas
hay un hilo sutil de verdadero amor que introduce una chispa
de divinidad a lo que es por otra parte un espectculo bien
srdido. Pero esta efmera idea de felicidad queda destruida
en una continuacin de la obra en la que nos enteramos de
que el amor de Leandro no ha sobrevivido mucho tiempo al
hasto del matrifnonio.
En la poca en que escribi Los intereses creados, la con
quista de Benavente de un gran pblico mayoritario empezaba
a ser motivo de cierto malestar entre sus coetneos ps inte
lectuales. stos haban credo que era uno de ellos. Juan Ra
mn Jimnez le haba llamado prncipe de un nuevo. renac-
198 E L SIGLO XX
miento de las letras espaolas. Y sin embargo era artculo de

fe, como Ortega record a los espaoles en 1908, que hoy [ _1
es imposible que una labor de alta literatura logre reunir p
blico suficiente para sustentarse 2. Pero fue el cisma ideol
gico provocado en Espaa por la primera guerra mundial el
que hizo que el antagonismo entre Benavente y los intelectua
les desembocara en una crisis. Intelectuales es un trmino
que aqu puede usarse con una precisin casi absurda, ya que
en los enconados debates entre tradicionalistas germanfilos y
liberales proaliados, la palabra se us simplemente para de
signar a los escritores o artistas que simpatizaban con los
aliados. Las diferencias fueron tan tajantes que Benavente,
cuyo conservadurismo le puso al lado de los germanfilos, des
cubri de repente que no era ni intelectual ni artista, y que la
mayora de los escritores espaoles de cierta importancia le
iban dejando de lado. El abismo entre l y los intelectuales
tuvo importantes consecuencias para el teatro espaol. En
1916 se estren La ciudad alegre y confiada, continuacin de
Los intereses creados, pero tambin un tratamiento agresivo
y polmico del tema de Espaa y de la guerra europea. En la
obra se defienden belicosamente valores reaccionarios, y no
slo se ridiculiza a los snobs que cultivan un arte hermtico,
sino que se sugiere adems que su cobarda y su pesimismo
introspectivo est haciendo el juego a los siniestros demagogos
de izquierdas cuyo objetivo es traicionar las tradiciones e idea
les ms nobles y patriticos de Espaa3.
Desde la poca en que Prez de Ayala insista enrgica
mente (en las crticas y ensayos recogidos en Las mscaras) en
el valor negativo que Benavente representaba para el teatro,
la crtica no ha dejado de escarnecer sus esfuerzos y de consi
derar su popularidad como una especie de vergenza nacional.
2. J . Ortega y Gasset, Obras completas, Madrid, 1946, I, pg, 106.

3. Vase el estudio de J . C. Mainer, Consideraciones sobre Benavente,
los intelectuales y la poltica, ahora en Literatura y pequea burguesa en
Espaa (Notas 1890-1950), Madrid, 1972, pgs. 121-139, y antes aparecido en
la revista nsula, 1970.
E L TEATRO 199
Se le ha acusado de trivialidad, de frialdad, de no reflejar la

realidad de la sociedad espaola. En todas estas crticas no
falta fundamento, aunque en parte reprochan a Benavente el
que no haya conseguido ser algo a lo que l nunca aspir, por
lo menos despus de El nido ajeno. No obstante, dentro de los
lmites de su pequeo mundo despliega una considerable habi
lidad. Su ingenio es mordaz, ya que no profundo, y su acti
tud ante el sector de la sociedad que le interesaba principal
mente es firmemente crtica. No fue el sumiso bufn de la
burguesa; y en el fondo es posible que haya conseguido edu
carla, aunque en pequea medida, y hacerla consciente de al
gunas de sus caractersticas ms ingratas.
A la sombra de Benavente prosperaron varias figuras me
nores. Manuel Linares Rivas (1878-1938) hoy ha cado en el
olvido, pero en su tiempo sus dramas de tesis burgueses como
La garra (1914), en defensa del divorcio contra el oscurantismo
clerical, y La fuerza del mal (1914), significaron para l la
fama, la fortuna y los laureles acadmicos. El prestigio de Gre
gorio Martnez Sierra (1881-1948) fue tambin muy grande
en Espaa y en el extranjero durante el primer cuarto de
siglo. Literato muy activo, poeta, novelista, periodista, traduc
tor, actor y director teatral, as como empresario, se le recuer
da sobre todo por obras dramticas de acentuado sentimenta
lismo como Cancin de cuna (1911), Mam (1912) y Madame
Pepita (1912). Lo que le vincula a la escuela benaventina del
drama burgus es su realismo y la aparicin en sus obras de
dbiles atisbos de tesis, por ejemplo en Cancin de cuna, una
tmida insistencia en los frustrados instintos maternales de las
monjas. El predominio de personajes femeninos en el teatro de
Martnez Sierra, su general preocupacin por afirmar la dig
nidad de las madres espaolas y una tibia adhesin a la causa
feminista, contribuyeron a que se generalizara la creencia de
que algunas de sus obras en realidad haban sido escritas por
su mujer.
La popularidad de la alta comeda -como se llamaba al

200 E L SIGLO XX
drama burgus realista desde la poca de Lpez de Ayala

no significa que Benavente y sus seguidores ejercieran un do
minio exclusivo sobre la escena espaola de estos aos. Hubo
tambin otras dos clases de teatro muy diferentes que con
quistaron diversos estratos de publico: el llamado teatro po
tico y el heterogneo subgnero de la comedia costumbrista.
Teatro potico es una expresin imprecisa y al menos
potencialmente desorientadora. Puede entenderse, como a ve
ces se hace, como un intento de llevar el modernismo al tea
tro, y ofrecer, como alternativa a la actualidad de las taber
nas de Dicenta y de las salas de estar de Benavente, la eva
sin haca un mundo artificial de fantasa potica. Esta tenta
tiva se hizo, principalmente, por lo que al pblico teatral de la
poca se refiere, por el poeta Francisco Villaespesa, quien con
sigui grandes xitos con obras en verso de extravagante pa
sin en ambientes exticos la Espaa mora en Abn Hitmeya
(1914) y El alczar de las perlas (1911), la Edad Media en
Doa Mara de Padilla (1913) y El rey Galaor (1913) , Estas
obras no fueron unnimemente admiradas ni siquiera en la-
poca de su estreno. En el prlogo a la tercera edicin de
Las mscaras Prez de Ayala dice que ha tratado de aligerar
el tono de sus ensayos con el contraste y respiro de un tema
cmico, como lo es siempre un drama potico del seor Villa-
espesa, y si no han faltado adalides que defendieran a Bena
vente contra la crtica de Prez de Ayala, la posteridad ha
confirmado unnimemente su radical desdn por Villaespesa.
Sin embargo, el ms popular de los representantes del tea
tro potico fue Eduardo Marquina (1879-1946). Sus obras
tienen un carcter netamente distinto de las nebulosidades
modernistas de Villaespesa, y la costumbre de atribuir a'vMar-
quina esta etiqueta muestra bien a las claras que teatro po
tico significa sencillamente teatro en verso, y que hubiera
podido incluir perfectamente los dramas versificados de Eche-
garay o incluso Zorrilla y Garca Gutirrez. Marquina haba
escrito poesa lrica de estilo modernista en los primeros aos
del siglo, pero se hizo famoso con obras como Las hijas del
E L TEATRO 201
Cid (1908) y En Viandes se ha puesto el sol (1910). Se trata

de dramas histricos que no slo no representan una orienta
cin nueva dentro del teatro espaol, sino que son imitaciones
de las imitaciones romnticas de las obras histricas de los Si
glos de Oro. La nica nota moderna la dan las tonalidades me
lanclicas que tiene la intensa vena de patriotismo en las obras
de Marquina. Las hijas del Cid trata de animar a sus com
patriotas con la evocacin de su lejano hroe nacional; En
Viandes se ha puesto el sol, con una trama argumentai floja y
ms bien disparatada sobre un conflicto de fidelidades, tam
bin aspira a evocar el glorioso espritu de los soldados espa
oles del siglo XV II, pero se sita intencionadamente en el
momento en que el dominio espaol sobre los Pases Bajos
estaba tocando a su fin, y en este sentido refleja algo del
pesimismo nacional de la generacin del 98.
Si teatro potico significa simplemente drama en verso,
hay que incluir dentro de esta corriente los esfuerzos de Ma
nuel y Antonio Machado para aplicar, en colaboracin, sus
dotes poticas al teatro. Un considerable nmero de obras, a
veces sobre temas histricos o legendarios Desdichas de la
fortuna (1926), Juan de Manara (1927) , a veces utilizando
materiales de tipo popular -La Lola se va a los puertos
(1930) ni aaden nada al prestigio de los dos hermanos ni
contribuyen en lo ms mnimo a la evolucin del teatro espa
ol. El concepto de teatro potico ha de incluir tambin el
drama versificado de Jos Mara Pemn (1898- ). Aunque
muchas de sus obras pertenecen cronolgicamente al perodo
posterior a la guerra civil, su estilo es clara y deliberadamente
anacrnico, y no muestra ningn indicio de sufrir influencias
de los experimentos dramticos de finales de los aos veinte
y de los aos treinta. Pemn es ms bien una rara avis en E s
paa, un dramaturgo serio al servicio de la causa de la dere
cha catlica. Sus mejores dramas en verso son histricos El
divino impaciente (1933), Cisneros (1934), La santa virreina
(1939) , e intentan reafirmar en la escena moderna lo que
l cree que son los valores tradicionales ms slidos y admira
202 E L SIGLO XX
bles de Espaa. Figura pblica de innegable relieve, antiguo

presidente de la Real Academia y periodista bien conocido, Pe-
mn siempre ha podido contar con que sus obras tendran bue
na acogida.
Una tercera clase de entretenimientos muy del gusto del

pblico confiaba ms an en su fervor patritico que la nos
talgia de tiempos mejores expresada por Marquina y Pemn,
y corrobora el hecho de que la generacin del 98 fracasara en
su intento de disuadir a la mayora de los espaoles de su con
viccin de que era una gran cosa vivir en el siglo xx y ser
espaol. Hacia el ao 1900, el complacido costumbrismo, que
en la poca de Mesonero Romanos y Fernn Caballero se ha
ba iniciado con la solemne pretensin de proteger a los es
paoles de la inquietud ideolgica, haba degenerado en una
mera diversin. En los escenarios iba inseparablemente unido
a la comedia musical, y ms concretamente al llamado gnero
chico, el sainete en un acto, casi siempre con dilogo y can
tables, que al calor de los populares teatros por horas
(principalmente el madrileo Apolo) haba alcanzado una
enorme popularidad hacia finales del siglo xix, con obras como
La Gran Va (1894) y La verbena de la Paloma, del mismo ao,
todava ms famosa. Casi todos los dramaturgos de esta poca
haban tenido alguna intervencin en este gnero hbrido. Di
centa, Marquina, incluso Benavente, escribieron libretos para
obras musicales. Pero mientras para ellos fue una actividad
ocasional, otro grupo de escritores se inspir directamente en
el mundo del gnero chico (y en el de la zarzuela en tres
actos, de la que derivaba el gnero chico) con la intencin
de hacer obras ms sustanciales y a veces ms serias que las
que ofreca el teatro musical.
A este grupo pertenecen los hermanos Serafn y Joaqun
lvarez Quintero (1871-1938 y 1873-1944), aunque a la ma
yor parte de sus obras no se les puso msica. La esencia del
gnero chico era su mezcla de una representacin jocosa de
tipos populares (en la venerable tradicin de los pasos y
E L TEATRO 203
entremeses) y la vision costumbrista de una regin o ciu

dad como espectculo pintoresco del que los espaoles podan
sentirse justamente orgullosos. Los Quintero, nacidos y cria
dos en la provincia de Sevilla, se trasladaron a Madrid a una
edad muy temprana, y all presentaron, obra tras obra unas
doscientas en total , un tipo de comedia hbil y bien acabada
que perpeta la Andaluca mtica de Estbanez Caldern, una.
tierra baada por el sol, de inagotable encanto, gracia e inge
nio, donde nadie puede ser malo de veras, pobre de solem
nidad ni irremediablemente desgraciado. He ah una visin muy
grata en medio de la agitacin y de la violencia de la Espaa
y la Europa del siglo xx, y el pblico respondi con el consi
guiente entusiasmo tanto en Espaa como en el extranjero
(pues- los Quintero han proporcionado a muchas compaas
dramticas inglesas de aficionados exactamente lo que espe
raban de la encantadora y colorista Andaluca).
Aunque los Quintero consiguieron grandes xitos situando
sus trivialidades dramticas bien hechas en el sur de Espaa,
el ambiente favorito para los entretenimientos folklricos de
esta poca fue el mismo Madrid. El gnero chico y la zar
zuela propiamente dicha retratan de un modo tpico la alegre
existencia de los pobres ociosos de la capital. De este mundo
de chulos y majas que cantan surgi un escritor que todava
hoy provoca considerables divergencias de opinin, Carlos Ar-
niches (1866-1943). Empez como autot o a menudo coau
tor, pues los escritores espaoles de este perodo eran muy
dados a la colaboracin cuando escriban para el teatro de
sainetes musicales al uso, y el pequeo mrito de su obra pri
meriza consiste en la transformacin del ingenio de las autn
ticas clases bajas en un dilogo teatral divertido y vigoroso.
Pero por la misma poca en que Valle-Incln decidi que era
inmoral que los escritores siguieran jugando con el arte en
vez de luchar por la justicial social, Arnches empez tambin
a introducir en su obra una sensible nota de crtica social.
El bajo pueblo madrileo de sus sainetes, que antes era una
pura expresin pintoresca de la gracia popular, se convirti
204 E L SIGLO XX
en objeto de su compasin e incluso de su indignacin. Al

mismo tiempo empezaron a aparecer en sus obras personajes
caricaturizados y grotescos que anticipaban el esperpento.
Prez de Ay ala, que se sirvi de Arniches como de un
arma contra Benavente, y que hizo grandes elogios de toda su
obra, aseguraba que haba tenido tanto mrito en los aos
en que nadie le tomaba n serio como en sus obras ms tar
das. Pero hay un abismo entre sus primeras obritas musicales,
simplemente divertidas, y el humor negro y las tesis sociales
de sus dramas en tres actos como La seorita de Trvelez
(1916), Los caciques (1920) y La heroica villa (1921), obras
todas ellas sobre la vida de provincias. La primera de las
tres, que es la mejor comedia de Arniches, analiza los males
que engendran el tedio, la ignorancia y la frivolidad estpida
en una sombra capital de provincias. En este caso a la ciu
dad se la llama claramente Villanea, pero los lectores fami
liarizados con la Vetusta de Clarn, el Pilares o el Guadalfranco
de Prez de Ayala y el Castro Duro o la Alcolea del Campo
de Baroja, conocen suficientemente el lugar. Se prese'nta a un
maestro de escuela de edad madura simplemente para que sa
que conclusiones acerca de la falta de instruccin y de res
ponsabilidad cvica, que llegan hasta lo criminal, que se da
entre los habitantes de estas poblaciones. Pero el drama de
honor personal que se describe en La seorita de Trvelez es
ms interesante que la tesis tan poco nueva de la obra. Es
una autntica tragicomedia de un estilo muy espaol: no es
una tragedia con intermedios cmicos, sino un drama en el
que los personajes principales inspiran compasin sin dejar
por ello de comportarse de un modo _completamente ridculo.
Tambin en este sentido Arniches se anticipa al esperpento,
pues, fueran cuales fuesen las intenciones que afirmase tener
Valle-Incln, hay momentos en los que hasta la grotesca si
tuacin de un Don Friolera es indiscutiblemente trgica. Como
Friolera, Gonzalo de Trevlez sufre por encima de todo por lo
absurdo de su situacin, prisionero de una farsa trgica cuya
tragedia consiste en que es consciente de lo grotesco de su
E L TEATRO 205
caso. Sin embargo, Arniches no llev ms lejos esta promesa

de seriedad. Obras posteriores con ttulos como Mecachis,
qu guapo soy! (1926) muestran que no tena ningn deseo
real de llegar a ser un Ibsen espaol, sino que prefera seguir
dando al pblico diversiones intrascendentes. Que la aficin del
pblico a esa clase de entretenimientos era inagotable se de
mostr por los abismos de vulgaridad, mucho mayores an, en
que cay un autor de xitos tan clamorosos como Pedro Mu
oz Seca (1881-1936), cuyas astracanadas, nombre que se
dio a esta modalidad nfima del gnero chico, con sus bur
das adulaciones al filistesmo burgus y a la propaganda pol
tica de derechas, es preferible olvidar.
La popularidad de este teatro convencional comentado hasta

aqu, levant barreras de gusto pblico que impeda que escri
tores ms originales pudieran dedicarse a la escena. Un resul
tado de este estado de cosas tan desalentador fue empujar
a algunos de ellos a escribir obras que son francamente dif
ciles de representar o inadecuadas para su explotacin comer
cial, agravando el problema de origen. La cuestin de si las
obras dialogadas de Valle-Incln deben considerarse como nove
las o como teatro ya ha sido mencionada, y est en relacin con
lo dicho anteriormente. El problema deriva sin duda alguna
de la frustracin de sus tentativas de aportar algo autntica
mente nuevo a la escena espaola.
En sus primeros aos Valle-Incln escribi varias obras
que podran incluirse con ms propiedad en el teatro potico
que cualquiera de las de Marquina o Pemn. Una de sus pri
meras aventuras teatrales fue una adaptacin de Sonata de
otoo, titulada El marqus de Bradomn (y subtitulada Colo
quios romnticos) que se estren en Madrid sin mucho xito
en 1906. Las dos Comedias brbaras publicadas en 1907 pare
cen indicar que haba perdido inters por las posibilidades del
teatro modernista, pero no fue as. En 1909 estren dos obras,
Cuento de abril, la primera que escribi en verso, y La cabeza
del dragn. El empleo de los materiales modernistas es distinto
206 KL SIGLO XX
en ambas obras. Cuento de abril lleva como prlogo una pre

sentacin potica que empieza: La divina puerta dorada del
jardn azul del ensueo os abre mi vara encantada para
deciros un cuento abrileo A continuacin comienza una
fantasa que se sita en la Provenza medieval, y el jardn
de azur no es ms que el estilizado parque viejo de los mo
dernistas, con sus rosas, el murmullo de sus fuentes y sus
avenidas bordeadas de rboles. La intriga principal no puede
ser ms literaria, ya que se nos cuenta el desdichado amor de
un trovador (Peire Vidal, aqu llamado Pedro de Vidal) por
una exquisita princesa, y est tratada con toda la lnguida
delicadeza que exige un tema semejante. La intrusin en este
mundo de cuento de hadas de una partida de austeros y
toscos guerreros castellanos tiene posiblemente intenciones ale
gricas (el encuentro de la Europa civilizada y pagana y de
la Espaa brbara y catlica), y desde luego la obra, como
todas las de Valle-Incln que afectan un esteticismo exagerado,
contiene un incorregible elemeiuo de autoparodia, pero stos
son rasgos muy secundarios. Cuento de abril es esencialmente
una obra de virtuoso, en la que Valle-Incln exhibe su gran
dominio de los tpicos modernistas. Por su parte, La cabeza
del dragn, aunque situada en un mundo mtico y caballeresco
de princesas, hadas y dragones, es una farsa farsa infantil,
la llam traviesamente al incorporarla al Tablado de marionetas
para educacin de prncipes en 192'6 y est escrita en prosa.
Su modo de tratar a los personajes reales, ministros, generales
y dems, vincula claramente la obra con sus stiras posteriores,
distinguindola de una manera ms tajante que Cuento de abril
de lo que por entonces se entenda por teatro potico.
Lo mismo puede decirse de La marquesa Rosalinda (1912); a
pesar de su sofisticada ambientacin otro aristocrtico jardn
francs del siglo x v m y de sus personajes que proceden
de la commedia delirarte, est justamente subtitulada farsa
sentimental y grotesca. Entre su ingeniosa mezcla de antiguas-
tradiciones teatrales y de modas poticas recientes, hay una
grotesca visin que reduce los personajes a tteres absurdos.
E L TEATRO 207
Otra contribucin de Valle-Incln al teatro potico de este

perodo fue su tragedia pastoril Voces de gesta (1912). Como
sus novelas sobre la guerra carlista, es el fruto de un sincero
inters por la causa carlista en esta poca. Tambin refleja la
misma preocupacin por la decadencia que ya haba mostrado
en las Comedias brbaras, Pero en otros aspectos es una obra
inslita en Valle-Incln, y una de las menos adecuadas a su
peculiar talento. Es su nica tragedia en verso y su nico
intento de lograr un. tono pico en el teatro, ya que las
Comedias brbaras, a pesar de sus personajes desmesurados, no
dejan de ser dramas domsticos. Valle-Incln nunca volvi a
la tragedia en verso. Sin duda el escaso xito que tuvo en el
escenario le produjo una grave decepcin. A diferencia de
alguno de sus contemporneos, cuyas obras tampoco consi
guieron agradar al pblico, Valle-Incln era un verdadero hom
bre de teatro y hasta que perdi el brazo intervino en nume
rosas representaciones (as, por ejemplo, en el ruidoso estreno
de la benaventina La comida de las fieras). Su esposa era
actriz y hasta el final de su vida no dej de frecuentar el mun
dillo teatral. Pero aun antes de que terminara la primera dca
da del siglo, sus obras posean ya muchas de las caractersticas
que han provocado la discusin acerca de si pueden o deben
representarse, o si fueron escritas con este fin. La discusin pue
de prolongarse en niveles diferentes, pero las tres dificultades
realmente importantes son de tipo prctico: los problemas tc
nicos derivados de escenificar alguno de los efectos previstos,
el problema de cmo conservar o dar idea en la representacin
de las largas acotaciones escnicas de una calidad igual si no
superior al mismo dilogo, y la indecencia (segn las normas
usuales en un teatro) de gran parte de la obra valleinclanesca.
Una ojeada a la mayora de las acotaciones ms largas de cual
quiera de sus obras puede ilustrar estas tres dificultades. La mar
quesa Rosalinda y todos los dramas en verso siguientes llevan
acotaciones escnicas (si es que an pueden llamarse as) en
verso, y aunque a veces se ha dicho que pueden dar a los
actores una comprensin ms profunda de lo que se espera
208 E L SIGLO XX
de ellos, que las habituales y breves instrucciones que suele

dar el autor, una representacin que las omita prescinde de
partes esenciales del texto escrito. Los crticos que se indignan
por el modo como el teatro espaol ha arrinconado las obras de
Valle-Incln, no carecen de motivos; pero al mismo tiempo ha
de decirse que. la mayora de sus obras dialogadas requieren
una adaptacin sumamente imaginativa para conservar su ver
dadera fuerza en una representacin escnica.
En los casos de Unamuno y Azorn an es ms difcil ha
cerse una idea de cmo sus obras dramticas podan llegar a
convertirse en una experiencia teatral satisfactoria, tan distin
ta de la experiencia de un lector, que puede hacer una pausa
para reflexionar, releer un pasaje y sobre todo dejar, el libro
cuando le plazca para tomarse un descanso. Las obras de
Unamuno, como ya era de esperar, son simplemente versiones
dialogadas de los temas de sus novelas y ensayos. A pesar de
que quera que se representasen, como un medio ms de sacu
dir las conciencias, no haca concesiones ante las exigencias
de una representacin o de un pblico teatral, y su obra dram
tica, ms que teatro experimental, es una adaptacin drama
tizada de los experimentos literarios e intelectuales que Una
muno llevaba a cabo en sus libros. En cambio, el teatro de
Azorn pretenda ser un experimento teatral. Casi todo se
escribi entre 1926 y 1930. AI empezar con obras burlona
mente frvolas como Old Spain (1926) y Brandy, mucho bran
dy (1927), su propsito era sin duda alguna producir una
conmocin que obligara al teatro a ser de otro modo. Azorn
crea que sus obras seguiran representndose cuando hara ya
mucho tiempo que se habran olvidado las de sus contempo
rneos ms famosos. Como ocurre con sus novelas, es sorpren
dente cmo este inters suyo por hacer una literatura descon-
certantemente distinta y de vanguardia se diera precisamente
en una poca en la que las opiniones sociales y polticas de
Azorn se haban osificado en un conservadurismo definitivo.
Acadmico desde 1925, Azorn fue uno de los escassimos
intelectuales o artistas que apoyaron la Dictadura de Primo
E L TEATRO 209
de Rivera. No obstante, su inesperada incursion por el, teatro

asust y escandaliz. La posteridad no ha confirmado su predic
cin de que sus^obras acabaran por triunfar en la escena. Sus
mejores dramas -Lo invisible (1927), que consta de un prlogo
y tres obras en un acto, y Angelito. (1930) son sin duda
interesantes, pero en trminos estrictamente teatrales su valor
es difcil de determinar. Estas obras son meditaciones lentas y
angustiadas sobre los temas de la muerte, el tiempo y la feli
cidad, con personajes simblicos que llevan a cabo acciones
simblicas en la misma atmsfera de sueo de las novelas que
escribi Azorn en este perodo. No hay razones tcnicas para
que no se representen en un escenario, pero, como ocurre
con los dramas de Unamuno, tampoco las hay para que se re
presenten. Nada tienen que ganar y s mucho que perder
al exponerse a luz de las candilejas en un teatro comercial.
Con todo, el mismo reproche no puede hacerse a la obra
de Jacinto Grau (1877-1958), que fue un perfecto dramaturgo
profesional, que tuvo la melanclica satisfaccin de ver cmo
algunas de sus obras tenan xito en el extranjero, mientras
en Espaa fracasaban o eran rechazadas por los teatros. Aun
que Grau con los aos evolucion en su estilo dramtico
en sus intenciones, toda su obra es siempre el resultado de la
decisin de rescatar al teatro espaol de su trivialidad bur
guesa, Grau era un hombre ms bien vanidoso y agresivo, y su
falta de xito en Espaa le reafirm en la conviccin nada
disparatada de que solamente dramaturgos como l podan
redimir al teatro espaol. En sus primeras obras Entre
llamas (1915) y El conde Alarcos (1917) atendi como Una
muno a la necesidad de devolver al teatro la dimensin de
grandeza trgica y de pasin que Benavente y su escuela evi
taban escrupulosamente. Aunque las primeras obras de Grau
estn escritas en prosa, es una prosa elevada y estilizada, ms
potica que los versos de Marquina. Lo mismo podra decirse
de su obra siguiente, El hijo prdigo (1918), un drama largo
y lento de gran fuerza. Empieza dando forma dramtica a la
parbola bblica, pero sigue trabajando con otros elementos:
210 E L SIGLO XX
la pasin fatal de una madrastra por su hijastro, una intensa

evocacin de la vida campesina en los tiempos bblicos y un
poderoso conflicto dramtico entre las personalidades del hijo
prdigo, brillante y naturalmente atractivo, y su hermano
mayor, poco simptico y mezquino, cuyo resentimiento tortu
rado, como una constante amenaza a lo largo de toda la obra,
nos mueve a una compasiva comprensin. La siguiente obra
de Grau, que es tambin la ms famosa, El seor de Pigmalin
(1921), es una farsa tragicmica. En ella se combinan diver
sos elementos, todos ellos con el sello inconfundible de la
poca en que se escribi. Un prlogo contiene una dura stira
de los empresarios teatrales espaoles, que sienten terror por
todo lo que recuerde al arte. La obra propiamente dicha, que
se public en el mismo ao que Luces de bohemia y que los
Seis personajes de Pirandello (aunque mucho despus de Nie
bla), trata de la relacin entre el artista y los personajes que
inventa, y desarrolla el tema de los muecos que parecen tener
vida y de los seres humanos que parecen muecos. Pigmaln,
adems de ser Pigmalin, es otro nuevo Proineteo. Sus mue
cos se rebelan, huyen y finalmente le matan para conseguir su
libertad. El crimen se ve desde el punto de vista de los mue
cos, recordando alguno de los problemas que se plantean en
Niebla la posibilidad y los lmites de la libertad humana
respecto a un destino preestablecido, la dependencia del crea
dor respecto a sus criaturas y desde el punto de vista del
propio Pigmalin, quien muere reflexionando sobre el triste
sino del hombre hroe, humillado constantemente hasta ahora
en su soberbia por los propios fantoches de su fantasa;
afirmacin que invita a mltiples interpretaciones, pero que
expresa claramente el pesimismo del siglo xx respecto a la
espantosa situacin en que se ve el hombre debido a su inyen-
tiva. El seor de Pigmalin es una obra mucho ms intelectual
que cualquiera de las anteriores de Grau, y la tragedia con
tiene en s la tragedia conceptualizada del absurdo. Esta ten
dencia a la conceptualizacin se prolonga en sus ltimas obras,
sobre todo cuando volvi, en El burlador que no se burla
EL TEATRO 211
( 1930), al tema de Don Juan, que ya haba tratado en Don Juan

de Carillana (1913). La ltima de estas obras es un interesante
intento de resumir toda la historia de la vida de Don Juan
y explorar la esencia de su personalidad en una serie de escenas
inconexas, como ofreciendo diversos aspectos de su carcter.
Se trata de una obra muy inteligente y abstracta, que nunca
se ha representado.
Si Grau hubiera escrito sus mejores obras unos aos ms
tarde, hubiera tenido mayores probabilidades de representarse
con xito en Espaa. Durante la Repblica, los esfuerzos unidos
de una plyade de buenos escritores en todos los gneros lite
rarios, junto con el apoyo oficial que se prest a experimentos
culturales, amenazaron por unos pocos aos con tomar por asal
to el teatro espaol y transformarlo. El principal motor de
este movimiento, como el pblico teatral del extranjero sabe
al menos tan bien como el espaol, fue Garca Lorca. Lorca
slo se dedic seriamente al teatro en los ltimos aos de
su corta vida. Hasta 1930 poco ms o menos, sus incursiones
en este gnero fueron casi siempre el resultado de sus entu
siasmos juveniles, celebrando con jubilosa frivolidad el carcter
intrascendente del arte. Una excepcin fue su drama histrico
en verso Mariana Pineda (1925), que result ser una obra ex
cepcional en todos los aspectos. El joven Lorca era un admira
dor de Marquina, y Mariana Pineda evidentemente debe mucho
a esta admiracin, pero parece ser que Lorca lo consider
como un error, porque nunca reincidi en este tipo de teatro.
La zapatera prodigiosa (1930; escrita en 1926), aunque no es
ms que una farsa desenfadada, no carece de inters por sus
esfuerzos, no siempre coronados por el xito, para persuadir al
pblico de que lo que estaba presenciando no era una repre
sentacin de los problemas conyugales en la Andaluca rural,
sino una fbula potica sobre la bsqueda de sueos imposibles
.por el alma humana \ Sin duda sta era la intencin de Lorca,
4. Vase F . Garca Lorca, Obras completas, 4,a ed., Madrid, I960, p

ginas 1.694-1.695,
212 E L SIGLO XX
pero a despecho del empleo de personajes sin nombres persona-

les, y de la incorporacin de canciones, bailes y puros absurdos,
la obra es ms bien realista, y se parece ms a las comedias, an
daluzas de los hermanos Quintero de lo que Lorca quisiera
hacernos creer. Lo que intentaba hacer en La zapatera lo con
sigue mucho mejor en sus obras cortas de 1931, la aleluya
ertica Amor de don Perlimpln con Belisa en su jardn, y la
farsa para guiol El retablitto de don Cristbal, Tambin
de 1931 es As que pasen cinco aos, donde emplea imgenes
violentas y turbadoras, que no estn muy lejos de las del
Poeta en Nueva York. Pero hasta ahora Lorca se limitaba a
jugar con el teatro, tratndolo claramente como uno de sus
muchos intereses artsticos marginales, como la msica, la
pintura, el folklore o las conferencias, en los que se desbordaba
su talento potico.
Empez a interesarse seriamente por el teatro en los prime
ros aos de la Repblica, y sobre todo a partir de la fundacin
de L a Barraca, compaa teatral formada principalmente por
estudiantes y aficionados sin sueldo, subvencionada por el
Ministerio de Instruccin Pblica y cuya misin principal era
hacer giras por el pas y presentar a los espaoles que nunca
haban estado en un teatro todas esas famosas obras antiguas
que los extranjeros encuentran tan extraordinarias, como Lorca
dijo en una entrevista en 1932. La experiencia no fue nica,
sin embargo, pues este mismo ao empezaron a recorrer el
pas las Misiones Pedaggicas (cuyo grupo teatral estuvo ani
mado por Alejandro Casona) y poco despus inici sus activi
dades el equipo de E l Bho, organizado por la FUE de Valen
cia. Fue tambin por esta poca cuando Lorca empez ,a ha
cer declaraciones pblicas acerca de la enorme importanci que
tena en la vida nacional la existencia de un teatro popular
y vigoroso de calidad. Estas declaraciones han suscitado pol
micas sobre los propsitos didcticos de las obras de sus lti
mos aos, cuya afirmacin ms clara y conocida figura en la
Charla sobre el teatro de 1934, donde Lorca se proclama un ar
diente apasionado del teatro de accin social, y llama al teatro
E L TEATRO 213
uno de los ms expresivos y tiles instrumentos para la

edificacin de un pas [...] una tribuna libre donde los hom
bres pueden poner en evidencia morales viejas o equvocas
y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazn y
del sentimiento dei hombre n.
Pero si despus de leer estas declaraciones de Lorca volvemos a

sus ltimas cuatro obras, no siempre queda claro hasta qu
punto estos principios se encarnan en su teatro, ni siquiera
qu es lo que significan exactamente. Doa Rosita la soltera
o el lenguaje de las flores (1935), como las otras tres obras, tra
ta de la' frustracin de la mujer, pero se sita en un mudo desa
parecido y algo fantstico entre el siglo xix y el nuestro.
En las tres tragedias rurales, Bodas de sangre (1933), Yerma
(1934) y La casa de Bernarda Alba (1936), el mensaje social que
puede desprenderse de los dramas es de un convenciona
lismo absoluto. Vemos que la supeditacin del instinto a unas
normas sociales o a unos intereses materiales puede tener
consecuencias trgicas, que la sociedad niega a las' mujeres
la libertad sexual que tolera a los hombres, y as por el
estilo; pero es dudoso que Lorca tratara de edificar al pas
con semejantes tpicos.
Sin lugar a dudas era el teatro y no la sociedad lo que
Lorca quera reformar. Cuando escribi La zapatera prodigiosa
en 1926, dijo que su intencin era coger una historia sencilla
y realista y convertirla en un mito potico. Aunque el argu
mento en s pareca sacado de la vida, se propona expresa
mente evitar que el pblico tuviera la ilusin de la realidad
Esta difcil combinacin es tambin evidentemente el objetivo
de sus tragedias. Para Bodas de sangre Lorca se inspir en
el reportaje de un peridico; Bernarda Alba y sus hijas tuvie
ron como modelos una familia que l conoca. Gran parte del
lenguaje y de la poesa de Bodas de sangre y de Yerma pro
ceden del folklore de su regin natal. Cuando los extranjeros
5. Ibid., pgs. 33-36.

6. Ibid., pgs. 1.695-1,696.
214 E L SIGLO XX
se imaginan que los dramas lorquianos representan fielmente

la vida andaluza, en ltimo trmino pueden caer en un equvoco
casi cmico, pero de hecho la idea no carece de una cierta base.
Pero, el teatro de Lorca no es nada, como l afirm vehemen
temente 7, si no consigue transformar la vida en literatura.
Este objetivo se alcanza de varios modos diferentes. Los
simples aldeanos se convierten en figuras arquetpicas, por lo
comn sin nombres propios, personificando atracciones, repul
siones e incompatibilidades elementales, que no se limitan nece
sariamente a Andaluca. Los caracteres, deseos y temores de los
personajes se expresan y se subrayan con un complicado apa
rato de smbolos: esto donde resulta ms evidente es en La
casa de Bernarda Alba, que Lorca presenta como con la inten
cin de un documental fotogrfico, pero en donde de hecho,
prcticamente todo las paredes encaladas, el calor, el inquieto
garan de la cuadra, las metforas del dilogo, las fantasas
de la abuela loca est dotado de sentido simblico. Otro
modo de convertir en poticos estos dramas toscos y bsica
mente srdidos es sencillamente el empleo de la poesa. A veces
los pasajes en verso se incluyen de una manera realista -en
Bernarda Alba es siempre as , pero incluso en estos casos,
la cancin o la nana que alguien canta nunca es simple adorno,
sino que sirve siempre como una glosa potica de la accin,
con un significado simblico que se har visible a medida que
avanza la obra. Bodas de sangre y Yerma tambin tienen frag
mentos de dilogos en verso, cuyo fin es claramente recordar al
pblico la diferencia que existe entre la vida y el arte. sta es,
al menos en parte, la funcin de personajes como la Luna y la
Muerte en Bodas de sangre> y las mscaras populares de
Yerma, que los nios identifican como el demonio y su mujer.
Pero otra funcin de estos personajes alegricos es eviden
temente expresar un sentido de destino trgico en el que se
apoya parte de la fuerza del drama. En las tres obras puede
observarse que hay posibilidades de eludir el dilema trgico:
7. Ibid., pg. 1.717.

E L TEATRO 215
la Novia no debera, para empezar, casarse con el Novio;

Yerma poda tener un hijo de otro hombre; las hijas de Bernar
da podan ignorar la costumbre del luto y encontrar matidos.
Pero, desde luego, el tema principal de todas estas obras es el
de que estas actitudes razonables son precisamente aquellas a
las que los personajes nunca pueden aspirar. Entonces se plan
tea la cuestin de saber qu es lo que se lo impide. En Bodas
de sangre es evidentemente algo ms profundo que las conven
ciones sociales, y algo respecto a lo cual Lorca se mantiene
en una posicin muy ambigua. La madre del Novio anuncia
ya una tragedia fatal desde la primera escena de la obra.
La Luna y la Muerte esperan con impaciencia pero confiada
mente lo que viene a ser como la renovacin de un mito trgico,
y las muertes de Leonardo y del Novio se presentan como sa
crificios rituales en un misterio potico de gran belleza. Sin em
bargo, al mismo tiempo se nos da a entender que los per
sonajes son tambin vctimas de un determinismo mas prosaico
y realista bajo la forma de costumbres locales sobre el honor,
y an ms bsicamente, de concertar bodas pensando sobre todo
en los intereses materiales. La amalgama de mito y de realismo
social, que era convincente en los poemas del Romancero gi
tano, en la escena simplemente induce a confusin y debilita
su impacto dramtico. Lorca parece haberlo comprendido as,
pero quiz ms bien de mala gana. Yerma es ms realista. Hasta
la ltima escena de la obra, Yerma slo est prisionera de su
negativa a romper con los tabes de su tribu (aunque en la
tribu tambin hay quienes le aconsejan que rompa con ellos).
Pero el crimen, si no ha de considerarse como puro melodrama,
sugiere una vez ms que est obrando bajo el dictado de fuer
zas oscuras e irracionales. No obstante, en ha casa de Bernarda
Alba estas fuerzas misteriosas ya han desaparecido y, aunque
Lorca exprese an su sentido valindose de smbolos intensos
y sorprendentes, el sentido en s es completamente realista y
carece de misterio.
Es difcil decir si la produccin de Lorca hubiera podido
renovar las antiguas glorias del teatro espaol, como segn
216 E L SIGLO XX
sus propias afirmaciones pretenda, de no haber muerto a los

treinta y ocho aos. Las obras que escribi son de carcter
experimental, y todava no haban encontrado la frmula ade
cuada y el equilibrio justo, como se advierte por las diferencias
que hay entre ellas. Leer sus dramas proporciona el mismo
tipo de placer que leer su poesa: cautiva la graciosa soltura
con que funde elementos tradicionales y populares con otros
originales y cultos, en sus brillantes imgenes que descienden
hasta el fondo de la experiencia consciente y subconsciente, de
un modo que a menudo parece intuitivo, pero que en reali
dad est cuidadosamente encajado en elegantes formas arts
ticas. Estamos, pues, ante unas dotes ms poticas que dramti
cas. Yerma sera sin duda una obra aburrida si la obsesiva repe
ticin de su tema no se viera continuamente embellecida por
el talento potico lorquiano, y algo similar podra decirse
de Bernarda Alba, a pesar de que apunta en direccin al rea
lismo y de que carece de dilogos versificados8.
Sin embargo, el asesinato de Lorca en 1936, al comienzo
de la guerra, seal el fin, no slo de sus propias aspiraciones
innovadoras, sino incluso de las de los dems. Despus de la
guerra las obras de Lorca slo se han representado de tarde en
tarde, las de Grau ltimamente, mientras Benavente volva a
reaparecer tan popular como siempre y aun hizo declaraciones
pblicas ferozmente reaccionarias despus de la guerra. Lorca,
por su parte, de un modo ms o menos justificado, ha adquirido
fama mundial como mrtir de la causa izquierdista. Grau termi
n su vida en el destierro poltico. En relacin con estos hechos,
el curioso caso de Alejandro Casona (1903-1965), seudnimo
de Alejandro Rodrguez lvarez, es muy revelador, y merece
ser comentado aqu, aunque gran parte de su obra sea poste-
8. Un reciente e importante estudio de R. Martnez Nadal, E l pblico.

Amor, teatro y caballos en la obra de F. Garca Lorca (Oxford, 1970) demuestra
que la obra de Lorca E l pblico, de la cual el seor Martnez Nadal posee un
borrador, es un drama extraordinariamente original e innovador, que, de haberse
publicado o representado en vida de Lorca, hubiera podido ser una importan
tsima contribucin al teatro espaol.
E L TEATRO 217
ror al estallido de la guerra civil. La obra primeriza de Casona

La sirena varada (1929; estrenada en 1934) y Nuestra Na-
tacha (1936) est hecha de ensueos fantsticos sobre un
mundo que se parece al real en algunos aspectos, pero que se
embellece gracias a la fantasa de Casona, hasta convertirse
en un lugar donde la vida es ms fcil. La utopa moral de
Nuestra Natacha tambin puede interpretarse como un rechazo
de ciertos prejuicios burgueses y su ambientacin en el mundo
juvenil' y universitario unido a la fecha de su estreno: fe
brero de 1936 la hicieron una fcil bandera poltica del inmi
nente triunfo frentepopulista. Casona era, de hecho, firmemente
adicto a la Repblica, y al final de la guerra se encontraba des
terrado en la Argentina, donde sigui escribiendo con xito
para la escena. Prohibido suicidarse en primavera (1937), La
dama del alba (1944), La barca sin pescador (1945) y Los rbo
les mueren de pie (1949) son sus obras ms conocidas. No se
trata en modo alguno de grandes obras. Aunque con frecuencia
llegan hasta el mismo borde de la consciente reflexin sobre
cuestiones graves, y adoptan lo que prometen ser unos proce
dimientos dramticos eficaces, nunca llegan a cumplir estas
promesas y acaban derivando hacia la fantasa gratuita. Como
si Casona no acertara a captar el fondo de las obras que estaba
escribiendo y no pudiera as sacar algo valioso de los problemas
unamunianos de identidad y autenticidad en Prohibido suici
darse y Los rboles, o de los personajes simblicos y arquet-
picos de estilo lorquiano en La dama del alba. Pero desde el
punto de vista de la historia de la literatura, el valor del
teatro de Casona es menos interesante que la acogida que
recibi en los teatros espaoles. La Espaa oficial de la pos
guerra ignoraba a Casona y cuando en 1951 los estudiantes
de la universidad de Barcelona hicieron una lectura pblica de
Los rboles, un sector de la prensa reaccion con indignados
comentarios. Pero en 1962 Casona se cans de su exilio y
volvi a Espaa, cuando la burguesa deseosa de un teatro de
calidad estaba dispuesta a aplaudirle, pero cuando las inquie
tudes ms renovadoras iban por caminos muy distintos que los
218 E L SIGLO XX
del estudiantado cataln *de 1951. El simbolismo' de Casona

representaba una etapa superada similar a la cubierta en
Francia por Giraudoux y Anouilh: que, seguramente, haban
recorrido en la propia Espaa las obras de Mihura, Lpez Rubio
y Ruiz Iriarte, aunque fueran de calidad muy inferior (salvo
en el primer caso).
En este sentido, la recuperacin de Casona fue un fen
meno lgico que no puede servir de precedente para la posible
acogida al menos, por el pblico mayoritario del teatro,
mucho ms sugestivo, de Rafael Alberti. Sin embargo, Alberti,
que no ha cedido en su oposicin al actual rgimen espaol,
tiene un buen nmero de sus obras no polticas, y que resultan
mucho ms divertidas que la mayor parte del teatro vanguar
dista de sus contemporneos europeos. En varios aspectos,
Alberti y Lorca, como dramaturgos, tienen puntos en comn.
Alberti era ya un poeta maduro y muy conocido cuando prest
seriamente atencin al teatro en los primeros tiempos de la
Repblica y, como Lorca, crey que haba una urgente nece
sidad de reformarlo. En el alboroto que se produjo en el
estreno de su primera obra, semejante al de Hernani, se
cuenta que grit: jAbajo la podredumbre de la actual escena
espaola!. Deliberadamente, para su reforma se inspir en el
gran teatro de los Siglos de Oro, pero parte de sus materiales
son tambin de origen popular o realista. Fermn Galn (1931)
es una serie de romances de ciego en lenguaje popular sobre
un hecho real de la historia reciente. E l adefesio (1944), como
Bernarda Alba, se basa en la observacin de una familia anda
luza. El trbol florido (1940) y La Gallarda (1944) se sitan
en ambientes espaoles rsticos, y emplean las canciones tra
dicionales imitando deliberadamente las obras de Lope de Vega.
Como Lorca, Alberti transforma entonces todo esto en obras
sumamente originales de arte teatral, cuya fuerza dramtica
depende invariablemente de la presencia de un ineludible des
tino trgico. Ello es especialmente visible en la primera, y
en cierto modo la ms interesante, de las obras de Alberti,
El hombre deshabitado, estrenada en 1931. Se trata de un auto
E L TEATRO 219
alegrico, a la manera calderoniana, aunque ideolgicamente es

todo lo contrario de un auto sacramental. Trata los temas del
pecado original y del paraso perdido con una visin moderna.
Una divinidad tenebrosa e inescrutable, E l Vigilante Noctur
no, prside el encuentro de E l Hombre y de La Mujer
con L a Tentacin, acompaada por el coro de los Cinco
Sentidos, y la obra termina cuando el Hombre es condenado
al Infierno eterno. El antiguo mito del ngel Cado reaparece
aqu bajo una nueva forma, en una teologa moderna de una
una divinidad insensatamente maligna y de una humanidad
irremediablemente condenada, ambas sentenciadas a un odio
eterno que es recproco. Te aborrecer siempre, grita el
Hombre al final. Y yo a ti por toda la eternidad, replica el
Vigilante Nocturno, un dios absurdo y siniestro que proclama
su naturaleza en su revelacin final; mis juicios son un abismo
profundo. El hombre deshabitado es una invencin impre
sionante y turbadora, que prolonga parcialmente las terribles
imgenes de Sobre los ngeles, constituyendo asimismo un
reflejo de la espantosa sensacin de vaco interior que tenan
Alberti y Lorca al final de los aos veinte. Pero en un
teatro de Madrid la obra se represent durante un mes. Por su
parte, Vermin Galn provoc tales tumultos que para proteger
a los actores del pblico hubo que bajar el teln de incendios,
Pero esta segunda obra haba sido concebida para despertar
pasiones polticas y Alberti coment sarcsticamente que su
error haba sido presentarla a un pblico burgus en vez de
a campesinos, lo que era un comentario poltico, no artstico.
El considerable xito que obtuvo El hombre deshabitado ante
un pblico burgus indica que Alberti y Lorca estaban empe
zando a producir cierto efecto en los gustos del pblico.
Cuando este efecto se frustr debido a la guerra, Alberti
sigui escribiendo obras poderosamente imaginativas que se han
representado con merecido xito en el extranjero. La mejor
de ellas es El adefesio, que convierte una srdida historia de
frustracin e hipocresa provincianas en una mezcla singulai
mente teatral de horror, absurdo, tragedia y farsa. Si la obra
220 E L SIGLO XX
puede calificarse de surrealista, slo es en el sentido limitado de

que arroja una extraa luz sobre las oscuras galeras del subcons
ciente de los personajes. El determinismo fatal que rige El ade
fesio puede parecer que tiene una explicacin ms realista que
en El hombre deshabitado, pues la omnipotente Gorgo sabe
que los jvenes a cuyo matrimonio se opone son hijos del
mismo padre, hermano de Gorgo. Pero lo razonable de esta
explicacin queda completamente sumergido por el modo que
tiene Alberti de tratar el culto sobrenatural que Gorgo rinde
al recuerdo de su hermano muerto, cuya barba lleva para
acrecentar su autoridad y cuyo nombre invoca a la manera
de un rito religioso (a veces confundindolo con el de Dios)
para justificar el suplicio de su sobrina y dar cuenta de su
responsabilidad en su suicidio. Los ocasionales pasajes en verso
de El adefesio, aunque a veces acentan el patetismo del amor
imposible de Altea, se emplean por lo comn para hacer an
ms espeluznantes los conjuros de Gorgo. Pero en los dramas
rurales, El trbol florido y La Gallarda, Alberti usa en mayor
medida los elementos lricos populares en los que ya se haba
inspirado en sus comienzos como poeta. La.segunda de estas
obras est toda escrita en verso. Pero ambas estn an ms
lejos que las tragedias de Lorca de ser cuadros pintorescos de
la vida andaluza. Alberti crea mitos poticos sobre los temas
del amor, la muerte y el destino. Los personajes, que llevan
nombres extraos y evocadores (y que a veces, como el de
Gorgo, sugieren antecedentes clsicos) llegan a adquirir la
talla de arquetipos. La figura que domina La Gallarda, aunque
nunca se ve, es un toro de lidia al que la Gallarda considera
como un hijo y un amante, y que mata a su marido. Su amor
intensamente apasionado por el animal tiene un carcter clara
mente mtico, y evoca multitud de ecos legendarios. La inelu
dible tragedia acecha a los personajes desde el comienzo.
En el prlogo, el misterioso Bab, que hace de coro, nos ase
gura que tenemos que resignarnos a nuestro destino, pues no
podemos hacer nada por cambiarlo. Son obras intensas y
espectaculares, de una gran belleza formal y de potica elegan-
EL TEATRO 221
cia, que estimulan la imaginacin y nos abren nuevos caminos,

a veces desconcertndonos, es cierto, pero nunca de una manera
gratuita. Aunque son dramas que se prestan a la reflexin cu i-
dadosa y pausada, fcilmente se echa de ver leyndolos que
el efecto inmediato que han de producir en el pblico de un
teatro ha de ser muy grande. No son tan slo los subproductos
de un gran poeta, sino excelentes obras dramticas por s mis
mas, que merecen ser ms conocidas.
Un tercer escritor que se orient hacia el teatro una vez
bien establecida su fama de poeta, fue Miguel Hernndez.
Como otros dramaturgos experimentales de este perodo, quera
romper con las convenciones teatrales al uso devolviendo al
teatro espaol algunos de sus rasgos tradicionales, especial
mente los de sus admirados Siglos de Oro. En su perodo juve
nil y catlico, haba escrito un auto sacramental moderno, Quin
te ha visto y quin te ve y sombra de lo que eras (1933). Pero
su conversin al comunismo produjo una notable contribucin
al teatro moderno antes de la prematura muerte de Hernn
dez, El labrador de ms aire (1937). Al igual que El trbol flo
rido., esta obra est escrita pensando en Lope de Vega (cuyo
centenario en 1935 tuvo una significacin populista muy dife
rente de la vanguardista conmemoracin gongorna de 1927),
por su ambiente campesino espaol de carcter intemporal, la
gracia lrica de sus fluidas dcimas y su tema de la justicia
social. Pero es tambin un intento polmico moderno. Juan, el
labrador de ms aire de la aldea, fustiga elocuentemente la
inveterada costumbre de los dems campesinos de resignarse a
la explotacin, y de buscar cobardemente consuelo en la taber
na en vez de levantar una hoz de rebelda / y un martillo de
protesta contra los hacendados capitalistas. Estos ltimos son
los que terminan por triunfar; y en el fondo Juan recibe la
muerte- por su insolencia al tratar de elevarse de la condicin
de animal domstico a un estado de dignidad humana. La con
movedora elega que le dedica su amada suaviza la crudeza de
la tesis y resume delicadamente los diversos aspectos de este
drama versificado tan inslito y tan elegantemente sencillo.
222 F.L SIGLO XX
El ltimo dramaturgo de esta poca cuya obra puede llegar

a interesar a las generaciones futuras es Enrique Jardiel Pon
cela (1901-1952). En realidad su teatro puede adscribirse a
todas estas cuatro categoras que hemos tenido en cuenta
en este captulo: burguesa-realista, potica, costumbrista y expe
rimental. Algunas de sus obras estn escritas en verso, otras
en prosa. Angelina o el honor de un brigadier (1933) es una
parodia de los dramas de la segunda mitad del siglo xix, Al pa
recer, el propio Jardial tambin opinaba que su tipo de comedia
ms caracterstica, que se inicia en 1927 con Ona noche de
primavera sin sueo y se prolonga hasta bastantes aos despus
de la guerra civil, tena un carcter experimental que contri
bua a la revitalizacin del teatro. Su mejor obra es Elosa est
debajo de un almendro (1940), comedia divertida y escrita de
un modo muy eficaz, que trata de combinar cmicamente el
dilogo realista (sobre todo en el largo prlogo costumbrista
en un cine de Madrid) con la fantasa disparatada. Pero la
fantasa acaba por degenerar en una simple comedia de enredo.
Las intrincadas situaciones de locura que se dan en el primer
acto, y que parecan envolver al pblico en un mundo tan turba
dor como el de El adefesio de no ser por la presencia de un
par de criados que estn tambin desconcertadsimos ante todo
lo que pasa , al final se aclaran del todo a la manera de una
novela detectivesca, de modo que todo tiene su explicacin
lgica y slo se trataba de equvocos. De hecho, las obras de
Jardiel Poncela representan una curiosa tentativa por parte
de la comedia tradicional burguesa para llegar a una especie de
pacto con ciertas tendencias experimentales del teatro moderno.
Pero carece, o evita, lo esencial de lo que suele entenderse por
teatro del absurdo, y al final repite lo que ya hacia 1940 era
un mensaje anacrnico: que por sorprendente que a veces
pueda parecer la vida, siempre hay una explicacin razonable
para todo, y que por lo tanto no hay por qu preocuparse.
Captulo 4
LA LITERATURA POSTERIOR
A LA GUERRA CIVIL
1. L a NOVELA EN EL EXILIO
Es ms probable que un poeta haya completado lo mejor

de su obra a los cuarenta aos que haya podido hacerlo un
novelista. Cuando la brillante generacin de poetas que se ha
analizado en el captulo segundo fue dispersada por la guerra,
ya haban escrito casi toda la poesa por la que son famosos.
Con la excepcin de Cernuda, su obra de posguerra puede
considerarse como una simple prolongacin de lo que haban
hecho en los aos veinte y treinta. Adems, aunque no for
masen ninguna escuela ni siguiesen un principio nico, eran
un grupo de amigos unidos y estimulados por el mutuo res
peto y el comn entusiasmo por su arte. Sin embargo, los
novelistas de la misma edad que estos poetas, no formaban
ningn grupo. En el destierro han seguido caminos indepen
dientes, y los mejores de ellos han escrito obras de mucho
mayor relieve despus de 1939 que todo lo que haban hecho
antes de salir de Espaa.
Un caso singular y extremo de lo que se acaba de decir es
el de Arturo Barea (1897-1957), que antes de 1939 slo haba
escrito unos pocos cuentos, pero cuya triloga La forja de un
rebelde, que en su primera edicin se public en ingls (1941-
1944) le convirti sbitamente en el ms famoso de los nove
224 EL SIGLO XX
listas espaoles vivos; Las triloga anunciaba varias cosas que

deban ocurrir. Su xito internacional se debi principalmente
al tema de la guerra civil, aunque slo el tercer volumen, La lla
ma, trata de este perodo, y Barea vio la guerra desde un
despacho de Madrid. Las otras dos partes nos retrotraen a los
primeros aos de la vida del autor y a su experiencia de soldado
en la guerra de Marruecos, y dan un testimonio personal de lo
que Barea hizo en su calidad de socialista y una impresin de
los orgenes remotos del cataclismo nacional. El libro carece
por completo de artificios novelescos, est escrito con descuido
y es desigual en estructura y ritmo. En rigor no tiene nada de
novela, sino que es tan slo los recuerdos de Barea, de lo que
vio, sinti y pens. Las personas y los lugares se nombran con
sus nombres verdaderos, y a pesar de que Barea proclame su
total entrega a unos principios ideolgicos, los hechos se relatan
con una considerable imparcialidad. E l resultado es un docu
mento de un inters social e histrico apasionante, cuyo nico
elemento creativo es el estilo spero y sin pulir del autor.
Millares de espaoles hubieran podido contar historias seme
jantes, y algunos efectivamente lo hicieron, pero pocos con el
vigor y la intensidad que tiene la narracin de Barea, que, sobre
todo en el primer volumen de la triloga, invita inevitablemente
a la comparacin con Baroja. Hasta cierto punto la inmediatez
y la precisin de su descripcin de l realidad salva su otra
novela, La raz rota (1952), que ahora es enteramente un libro
de imaginacin, pues el protagonista deja su destierro de Lon
dres para volver a Espaa, cosa que Barea nunca hizo, En este
libro decepcionante, con su visin lamentablemente equivocada
de cmo debe ser la Espaa de la posguerra, Barea demuestra
que su talento literario estribaba en su capacidad para registrar
fiel y enrgicamente sus propias exigencias vividas.
Si Barea es un escritor que slo llevaba dentro un buen
libro, la vasta produccin, en todos los gneros literarios ima
ginables, de Max Aub (1903-1972) hace imposible clasificarle
o resumir sucintamente su obra. Su produccin anterior a la
guerra le presenta como un escritor fiel al principio de que el
LITERATURA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL 225
arte es un juego ingenioso que ha de distraernos de una realidad

gris. A partir de la guerra, en el exilio mexicano, la enorme
energa literaria de Aub ha producido un torrente de obras
dramticas (algunas de las cuales San Juan (1942), Morir por
cerrar los ojos (1944) son perfectos modelos de teatro polti
co, as como bastantes de sus piezas en un acto), cuentos, nove
las y ensayos sobre una gran variedad de temas. Pero como
novelista, su ttulo ms importante es su gran ciclo sobre la
guerra civil que empieza con Campo cerrado (1943; fechado en
1939) sigue en Campo de sangre (1945), Campo abierto (1951),
Campo del moro (1963), adems de una gran cantidad de no
velas cortas y cuentos, y termina con Campo de los almendros
(1968), recibiendo el ttulo general de El laberito mgico.
Aunque el ciclo, al igual que ha forja de un rebelde, comienza
unos aos antes de la guerra, y trata de explicar a su modo los
orgenes y el significado del conflicto, nada ms distinto de la
narrativa llana y personal de Barea.-Aub se interesa mucho ms
por el anlisis y la interpretacin que por registrar hechos, y el
resultado es* una obra de arte de verdadera talla que envuelve
emocionalmente al lector en la visin que Aub tiene de la con
flagracin. Una tcnica fragmentada de pasajes cortos con
versaciones, encuentros, retornos al pasado, ancdotas teje
las vidas de muchos centenares de personajes en un denso y
variado tapiz. Algunos personajes slo aparecen brevemente en
una nica escena o ancdota; otros estn en primer plano du
rante largos perodos; unos pocos reaparecen continuamente a
lo largo del ciclo, por lo que llegamos a conocerlos bien. Los
hay histricos e inventados, pero la mayora son ambas cosas
a la vez, pues como dice el propio Aub interviniendo directa
mente como autor en Campo de los almendros, por lo que se
refiere a sus recuerdos y a sus novelas, la diferencia entre
personas reales y personajes que han vivido al lado de ellos
en su imaginacin durante los treinta aos que ha dedicado al
ciclo, carece de todo sentido. Adems las novelas no tienen
protagonistas. Los personajes que aparecen con ms frecuencia
son simplemente aquellos a quienes Aub elige para observar
226 EL SIGLO XX
ms de cerca como representativos de actitudes y mentalidades

que permiten comprender mejor lo que fue la guerra civil espa
ola.
La mayor parte de las novelas del ciclo asume1la forma de
conversaciones, que Aub maneja con un gran dominio, tanto
si se trata de un violento intercambio de obscenidades como de
intrincadas discusiones filosficas entre intelectuales. Estos co
loquios tratan de una gran variedad de temas, pero el principal
es la guerra, qu la caus, por qu se lucha y, por fin, por qu
se perdi, y cundo, y por culpa de quin. Pero Aub no es
solamente un autor con un odo muy sensible para captar el
habla de los dems. Sus propios recursos lingsticos son ex
traordinariamente ricos y variados. El laberinto mgico no
solamente es una obra de lectura indispensable para cualquiera
que desee profundizar en los orgenes sicolgicos de la guerra
civil espaola; es tambin sin lugar a dudas la obra de arte
literario ms impresionante de entre la multitud de novelas
inspiradas por la guerra civil.
El laberinto mgico es lo mejor de toda la inmensa pro
duccin ' literaria de Aub, pero su fama, al menos temporal
mente, ha sido eclipsada por la de Jusep Torres Campalans
(1958). Se trata de la biografa y el estudio de un pintor ca
taln, amigo y contemporneo de Picasso, importante figura
dentro de la revolucin artstica de los primeros aos del siglo,
cuya indiferencia por la gloria y el hecho de haber renunciado
a la pintura para retirarse a vivir entre los indios de Mxico
explican la circunstancia de que hoy sea completamente olvi
dado. Es un libro interesantsimo, con una documentacin de
tallada, reproducciones de algunas de sus obras y hondas me
ditaciones sobre el arte. Pero, a pesar de la fotografa de Torres
Campalans en la que aparece junto a Picasso, todo es producto
de la imaginacin y de la inventiva de Aub. Nunca existi tal
pintor. Naturalmente el libro hizo creer a mucha gente que
s haba existido, e incluso, segn se dijo, despert recuerdos
de personas que afirmaron haberle conocido; pero estamos ante
algo ms que una mixtificacin habilsima. En primer lugar se
nos habla de un modo extremadamente interesante de la sico

loga de un artista inslito- Hay luego profundas reflexiones
sobre la funcin del arte que no se limitan a la pintura
que nos orientan acerca de la cuestin de por qu Aub decidi
escribir el libro en forma de estudio biogrfico. Aunque hubiese
existido un Torres Campalans, su biografa seguira siendo un
libro, una obra de literatura, es decir, algo completamente
distinto de la vida de un hombre. Todo esto est en relacin
con los procedimientos de Aub y sus comentarios intercalados
en las novelas de El laberinto mgico, como muchos escritores
han visto ya despus de Aristteles, si una obra de imaginacin
contiene verdad humana, poco importa que los personajes que
la encarnan tengan tambin o no vidas reales en el mundo real.
Un carcter indudablemente literaturizado en cuanto es
un explcito homenaje a Galds lo tiene el relato Las buenas
intenciones (1954), vasto retablo de unas vidas que se entre
cruzan en el Madrid popular y galdosiano anterior a 1936
y donde se exponen en tono deliberadamente menor los gran
des temas de Aub: los prejuicios en que vive la timorata clase
media, el enfrentamiento trgico de historia y vidas particu
lares, la funcin liberadora del erotismo, la forma de vivir un
ideal moral de revolucin. Otra interesante novela, La calle
Valverde (1961), retrata con singular tino y ms de una
clave sugestiva la vida de la intelectualidad pequeo-burguesa
en los conflictivos finales de la Dictadura de Primo de Rivera;
en ese sentido, esta narracin podra haber sido el marco de lo
que fue el primer relato no deshumanizado del escritor, Luis
lvarez Petrea (1934), retrato escrito en forma epistolar
de la personalidad torturada, compleja y poco simptica de un
escritor fracasado y suicida, autntico diagnstico de una poca
y novela que Aub public en edicin definitiva en 1965.
Finalmente, y aun cuando no tengan relacin directa con la
narrativa, debemos considerar aqu los dos fragmentos de un
diario personal Enero en Cuba (1970) y La gallina ciega
(1971) que glosan con sugestiva viveza y lucidez el impacto
de dos hechos importantes para un viejo luchador revolucio-
228 EL SIGLO XX
nario de los aos treinta y cuarenta: la revolucin cubana y el

regreso a la Espaa del I I Plan de Desarrollo.
Otro novelista exiliado cuya vasta produccin alrededor
de cuarenta novelas hasta hoy no muestra indicios de decre
cer con la edad es Ramn J. Sender (1902- ). En una obra
tan amplia y variada slo es posible llamar la atencin sobre
los temas principales y el modo en que estn tratados. La ma
yora de sus primeros libros tratan de cuestiones sociopolticas.
En su juventud Sender defendi actividades polticas de ex
trema izquierda, que se reflejan en obras como O.P. (1931),
Siete domingos rojos (1932) y el relato semidcumental Viaje
a la aldea del crimen (1934) sobre los sucesos de Casas Viejas
(1933). Mr. Witt en el cantn (1935), que obtuvo el Premio
Nacional de literatura, se sita en 1873, durante la primera
repblica espaola, pero en 1935 gran parte de su contenido
volva a tener actualidad y resultaba incluso proftico. Una
visita a Rusia en 1933 volvi a Sender escptico del .comu
nismo stalinista, y su escepticismo se convirti en verdadera
aversin durante la guerra, cuando, en su calidad de comba
tiente, lleg a la conclusin de que el papel del Partido en la
lucha era desastroso para Espaa. Despus de 1939, la expe
riencia personal que Sender tena de la Espaa de antes de a
guerra y de los aos de la contienda, sigui proporcionndole
materia prima para sus novelas, sobre todo para los tres gruesos
volmenes de Crnica del alba (1942-1966) compuestos cada
uno por tres novelas de las que las seis primeras son casi una
autobiografa personal lrica y emotiva, y las ltimas una desa
fortunada mezcla de esoterismo y simbolismo sobre el tema
medular de la guerra civil y para Los cinco libros de Ariadna
(1957). Todos estos libros son predominantemente realistas,
aunque no de un modo exclusivo, e incluso en medio de una
narracin de-apariencias convencionalmente realistas, el lector
debe esperar que se le desconcierte con frecuencia con ideas
extraas y procedimientos inslitos de presentacin. Un ejem
plo tpico es la estructura general de Los cinco libros de Ariad
na, donde el relato claro y directo de las experiencias de dos
personajes en la guerra civil se sita en un marco de pura

fantasa. La fantasa es evidentemente simblica, ,y algunas de
las alusiones son lo suficientemente claras como para que po
damos tener la seguridad de que es as; pero qu es lo que sim
bolizan exactamente muchos de estos misteriosos detalles es algo
que ningn comentarista ha conseguido an explicarnos satisfac
toriamente.
La tendencia de Sender al misterio, tanto en la temtica
como en la manera de tratarla, se ha acentuado mucho ms
en sus novelas posteriores a la guerra. Aunque hay partes de
su obra francamente impenetrables, su objetivo es siempre
serio. Sender est profundamente interesado por lo misterioso
y lo secreto el mito, la magia, los ritos, las leyendas que
se resiste a la explicacin racional y transtorna los usos con
vencionales de pensar. Como D. H. Lawrence, por cuya obra
siente gran admiracin, Sender cree que tratar de interpretar
el mundo y el lugar que ocupamos en l valindose exclusiva
mente de anlisis lgicos y cientficos equivale a negar una
parte importante de nuestra humanidad. Sender opina que las
sociedades modernas muy civilizadas, al prescindir de sus races
primitivas, han limitado innecesariamente su acceso a ciertas
verdades a las que puede llegarse por medio de intuiciones y
revelaciones que son esencialmente religiosas. Habr lectores
para los cuales estas actitudes resultarn inaceptables y que
consideran la verdadera obsesin de Sender por supersticiones
histricamente persistentes como desconcertante o sencillamente
ingenua. Pero los relatos inspirados en estas ideas son a me
nudo de una profunda originalidad y constituyen enrgicos
asaltos a la imaginacin. As, el mundo como soado de Epita
lamio del Prieto Trinidad (1942), poblado por criminales y
por indios que representan la sabidura mgico-religiosa en
muchas de las novelas de Sender, la magia negra y la compli
cada mitologa csmica de Emen Hetan (1958) y Las criaturas
saturnianas (1968), las crpticas teoras filolgico-mitolgicas
de muchos libros, sobre temas como las virtudes msticas de las
palabras que empiezan con las letras Sp, contribuyen a dar
230 EL SIGLO XX
un carcter muy extrao a estos libros, que a veces pueden ser

fatigosos y oscuros, pero que con mayor frecuencia son testi
monio de una imaginacin inmensamente fecunda y de gran
alcance, dispuesta a explorar toda clase de temas curiosos y
esotricos, con la esperanza de que posibilitarn nuevas visiones
acerca de la naturaleza de la vida.
Los fines que persigue Sender son primordialmente de ca
rcter tico. E l ncleo de su obra es una preocupacin por la
naturaleza del bien y del mal, de la responsabilidad moral, del
pecado y de la culpa, imgenes que son perfectamente aislables
en algunos de los mejores relatos de Sender, cuya dialctica
interna les lleva a un planteamiento cercano al drama: as en
El lugar de un hombre (1939), El rey y la reina (1947) y
Rquiem por un campesino espaol (1960). Una idea muy tenaz
en Sender es la de que estos problemas slo pueden abordarse
seriamente por hombres cuya actitud ante las decisiones mora
les ha sido en cierto modo como purificada de factores mez
quinos como el miedo, la indignacin, la envidia o la codicia.
La purificacin suele producirse como resultado de un fuerte
choque sicolgico y produce como una especie de aparente
aturdimiento moral, que es el signo externo del despego y de
la serenidad interiores, sin los cuales, dice Sender, son impo
sibles las percepciones morales claras. Los protagonistas de
La esfera (1947), El verdugo afable (1952) y Las criaturas sa-
turnianas (1968) tai vez el mejor de sus libros hasta hoy
son ejemplos sobresalientes de individuos que se ven en cir
cunstancias que han liberado de esta manera su imaginacin.
Las indagaciones de Sender respecto a los fundamentos de
la tica han sido serias y prolongadas. Su costumbre de incor
porar ideas, hechos, pasajes enteros de obras suyas antiguas
en novelas posteriores, en este escritor tan prolfico e inventi
vo, no se debe a que no tenga nada nuevo que decir, 'sino
precisamente a todo lo contrario. Constantemente vuelve a pen
sar sus ideas, las modifica y las desarrolla. Las criaturas satur-
nianas es una versin muy ampliada y modificada de Emen
H e tan. La edicin de 1947 de La esfera era una nueva versin
de Proverbio de la muerte ; nuevos cambios se introdujeron

en una traduccin inglesa de 1949 (The Sphere), y en una ter
cera edicin espaola de 1969, que segn Sender es la definitiva,
vuelve a introducir modificaciones. Las bsquedas senderianas
no desembocan en conclusiones seguras. No dice al lector qu
es lo que ha de creer, ni siquiera lo que l cree, sino que
ms bien abre nuevos caminos para la imaginacin de los lec
tores empujndoles a que cada cual los ande por su cuenta.
En sus mejores obras consigue este objetivo de un modo su
mamente sugestivo. La nota introductoria de Sender a la l
tima edicin de La esfera resume exacta y concisamente los
propsitos que guan toda su produccin de la madurez: El
propsito de La esfera es ms iluminativo que constructivo,
y trata de sugerir planos msticos en los que el lector pueda
edificar sus propias estructuras.
Aunque ms joven que Aub y Sender, Francisco Ayala
(1906- ) public su primer libro cuando tena dieciocho
aos, y no tard en ser conocido por sus colaboraciones en la
Revista de Occidente y por la continua publicacin de cuentos
que culminaron en Cazador en el alba (1930). Su literatura
anterior a la guerra se caracteriza por un absoluto esteticismo
guiado por una aguda inteligencia, y el resultado son unas
obras similares a las de James, de mnimo inters anecdtico
y descriptivo, persiguiendo brillantes metforas con una in
ventiva incansable. Este tipo de literatura est pasado de moda,
y el propio Ayala al recordar estos aos ha hablado en tr
minos duros de sus primeros libros, aunque Cazador en el alba
sea un logro muy notable para un joven de veintitrs aos. Sin
embargo, en 1929 y 1930 Ayala vivi en la opresiva atms
fera del Berln de estos aos y lo que observ all, as como
en Espaa y en el resto del mundo en los sombros aos si
guientes, hizo cambiar completamente su actitud respecto al
arte. Sus obras de imaginacin le parecieron frvolas, y durante
cerca de veinte aos no volvi a cultivar estos gneros, dedi
cndose en cambio a lo que sigue siendo una parte importante
de su obra, ensayos y libros sobre temas sociolgicos, filoso-
232 EL SIGLO XX
leos y literarios. Como la mayora de los dems escritores que

conocieron la experiencia del exilio, se ha ganado la vida prin
cipalmente como profesor de universidad.
Cuando volvi a la literatura de imaginacin con Los usur
padores (1949) se trataba de algo completamente distinto de
su obra anterior a la guerra. El libro consta de seis cuentos
sobre temas inspirados en la historia de Espaa, -seguidos de
un Dilogo de los muertos que se refiere a la guerra civil.
A pesar de que no hay continuidad narrativa entre estas siete
obritas, el ttulo indica su tema comn. La usurpacin a la
que se refiere es la que se produce siempre, segn Ayala, cuan
do un hombre intenta someter a otro a su voluntad. Ayala
trata esta inmoralidad universal desde diferentes puntos de
vista en unas fbulas muy bien escritas, ahora movido por la
indignacin y el pesimismo, pero siempre con inteligencia y
maestra. E l mejor de estos cuentos, El hechizado, aade
una profunda irona al libro con su perspectiva del colosal la
berinto de la autoridad en la Espaa imperial, rigiendo las
vidas de millones de seres humanos en nombre de un, imbcil
pattico, Carlos I I , que en su mismo centro babea sin com
prender nada. Un segundo volumen de cuentos publicado en
1949, La cabeza del cordero (1949), tambin aplica diferentes
puntos de vista a un tema nico, esta vez la guerra civil. Los
cuatro cuentos van desde los orgenes sicolgicos a la realidad
de la guerra, y de ah al tema del exilio y de los problemas del
retorno. Una vez ms lo esencial es el anlisis, no la ancdota, y
los cuentos son parbolas que incitan a serias reflexiones.
Otro libro de cuentos, Historia de macacos (1955) pareci
indicar que Ayala haba decidido dedicarse exclusivamente a
los relatos breves, pero en 1958 public una novela que suele
considerarse justificadamente como la mejor de sus obras es
critas hasta ahora, Muertes de perro. Aunque esta historia de
srdida brutalidad y de degradacin humana se sita en una
repblica hispanoamericana que recuerda por igual al Tirano
Banderas y al Nostromo de Conrad, Ayala ha dicho explcita
mente que su tema no es una manifestacin local del mal, sino
un testimonio del desamparo en que se vive hoy Muertes

de perro es otra parbola sobr el conjunto del mundo moder
no, donde se vive y se muere como perros, oscuramente y sin
sentido; es digno de notarse que aunque la novela tiene re
lacin con lo que en otro ambiente distinto se llamaran cues
tiones de Estado, ninguno de todos estos srdidos crmenes y
brutalidades es el resultado de un principio o creencia. Ade
ms, como el narrador observa irnicamente, y como confirma
la continuacin de la novela. El fondo del vaso (1962), la tira
na del bestial dictador Bocanegra, aunque odiosa cruel, sig
nificaba para el pas su nica posibilidad de orden, de modo
que en el caos que sigue a su asesinato el pueblo recuerda su
sistema como a una edad de oro.
El modo en que se cuenta esta horrible historia, sin ser
precisamente original, es muy logrado, y aade otra dimensin
de nteres a lo que de otro modo a veces hubiera podido con
vertirse en un simple catlogo de bajezas. El narrador ficto
dice que pretende escribir un relato ordenado y objetivo de los
hechos, Pero podemos tener la seguridad de que semejante
relato hubiese sido mucho menos revelador y menos ade
cuado a los verdaderos propsitos de Ayala que el conjunto
de notas y documentos que constituyen Muertes de perro, y
que ofrece una diversidad de perspectivas, incluyendo los mor
daces comentarios del propio narrador, quien como hombre
es tan ruin y corrompido como sus compatriotas. Adems, el
desorden de las notas y documentos permite a Ayala em
plear procedimientos narrativos muy elaborados de un modo
natural, sin correr ningn riesgo ni de oscuridad ni de perse
guir efectos artificiosos. La novela, liberada de un estricto
orden cronolgico de los hechos, puede contener anticipaciones
del futuro, reflexiones sobre el pasado y, sobre todo, la emo
cin que produce el clsico recurso de la verdad diferida.
Sabemos por ejemplo, casi desde el co'mienzo de la novela,
que Tadeo Requena va a matar a Bocanegra, pero hasta cerca
1. F. Ayala, M is pginas mejores, Madrid, 1965, pg, 19.

234 EL SIGLO XX
del final no nos enteramos de cmo ni de por qu. Semejante

mente, la aparicin en las notas del narrador de hechos que l
cree sern de poca importancia dentro del conjunto de la na
rracin, permite a Ayala hacer un libre uso de su sentido sim
blico, sobre todo respecto a los diversos perros que viven y
mueren en las pginas de Muertes de perro.
Ayala, como Sender, vive todava y goza de buena salud,
habita la mayor parte del ao en los Estados Unidos y sigue
escribiendo libros que por fin se ponen al alcance del pblico
espaol. Hasta hace muy pocos aos, las obras de estos im
portantes novelistas espaoles a cuyos nombres, de contar
con ms espacio habra que aadir los de Rosa Chacel (1896-
), Segundo Serrano Poncela (1912- ), Manuel Andjar
(1913- ), y el famoso ensayista; historiador y diplomtico
Salvador de Madariaga (1886- ), que ha vivido en Ingla
terra desde la guerra civil han sido casi desconocidas en
Espaa. Pero la situacin est cambiando rpidamente. Hoy en
da es legtimo por lo menos confiar en que la hasta ahora nece
saria divisin de la literatura espaola posterior a la/guerra en
literatura en Espaa y literatura en el exilio, est dejando de
responder a una realidad, y que la creciente familiaridad con
la obra de ilustres escritores espaoles que viven fuera del pas
puede interesar a los novelistas que viven en Espaa, alentn
doles a superar los problemas con que se debaten desde 1939.
2. La l i t e r a t u r a e n E s p a a
Los aos inmediatamente posteriores a la guerra civil fue

ron para la mayora de los espaoles casi tan sombros como
los mismos aos de la contienda, y para muchos representaron
la extremada pobreza y el hambre entre las ruinas de un pas
devastado. La vida intelectual se rehizo con lentitud en un
ambiente general de banalidad y pragmatismo, de doctrinarismo
y especulacin...
La censura de obras extranjeras era estricta, y resultaba
difcil para los escritores jvenes saber qu se haca en el

extranjero o qu estaban escribiendo sus compatriotas exilia
dos. Se produjo por lo tanto una brusca interrupcin en la
continuidad literaria. Unamuno, Valle-Incln, Antonio Macha
do y Lorca haban muerto, la gran mayora de los mejores es
critores se haban ido, y los que se quedaron o los que volvan
eran meros fantasmas de lo que fueron. En un ambiente tenso
y generalmente hostil, preocupados por cuanto les rodeaba,
tenan que empezar de nuevo entre vacilaciones bajo la atent:
mirada de una censura todopoderosa. Los aos cuarenta fueron,
como era de presumir, aos muy flojos para la literatura es
paola.
Sin embargo, la dcada de los cincuenta presenci ciertos
cambios en la situacin espaola e internacional. Con la guerra
fra en su momento ms glido, las democracias occidentales
tomaron en cuenta el sistemtico anticomunismo espaol y
reconsideraron la decisin de excluir a Espaa de las Naciones
Unidas, decisin revocada en 1950; y en .1955 la nacin fue
admitida incondicionalmente en la Asamblea General. En 1951
los Estados Unidos empezaron a negociar un acuerdo para es
tablecer bases militares en Espaa a cambio de una ayuda
econmica sustancial. E l turismo y las inversiones extranjeras
empezaron a reforzar la economa. Y a medida que el talante
aislacionista del rgimen se suavizaba gradualmente, la atms
fera dentro de Espaa empez a cambiar.
El inicio del Plan de Desarrollo en 1959 constituy, por
su parte, un hito en un proceso que era simultneamente de
cambios en el rgimen poltico y madurez en -la sociedad. El
aumento de estudiantes universitarios, la expansin de la cla
se media, la mayor conciencia social del proletariado consti
tuyeron desde 1955, cuando menos, un ingrediente nuevo en
la vida cultural. E l resultado fue una literatura de realismo
social casi siempre de consumo interior, considerablemente
importante para quien estudie la historia social de la Espaa
de la posguerra, pero que es dudoso que interese mucho a un
pblico ms amplio. La cercana en el tiempo puede engen-
236 EL SIGLO XX
drar graves errores de perspectiva, y valoraciones como las

que se dan en este captulo slo aspiran a ser aproximativas;
pero lo que s es seguro es que el perodo de la posguerra en
Espaa no ha producido una literatura que ni remotamente
pueda compararse a la calidad de las mejores obras de los
aos veinte y treinta. Con razn o sin ella y los que no
ban vivido los ltimos treinta aos en Espaa no estn en
situacin de establecer prioridades durante este perodo la
literatura espaola se ha ocupado ms de dar testimonio que
de inventar. Ha habido muchos escritores sinceros y conscientes,
pero ninguno que fuese grande u original. Por lo tanto, la
historia de la literatura de esta poca se explica mejor por
sus tendencias que por obras de arte muy sobresalientes. S
se adopta como criterio de importancia el de los valores lite
rarios, las pginas que se dediquen a esta poca han de ser
muchas menos que las correspondientes a la primera parte
del siglo. Claro est que tambin pueden adoptarse otros cri
terios, y los que consideren la literatura contempornea como
importante por ser contempornea, opinarn que las pginas
que siguen son insuficientes.
3 La n o v e l a
La novela ms interesante que se public en Espaa du

rante la dcada que sigui a la guerra civil fue La familia de
Pascual Duarte (1942), de Camilo Jos Cela (1916- ).
El llamado tremendismo de este relato spero y chocante ha
contribuido mucho a su fama, pero est lejos de ser su carac
terstica principal. En realidad, el mayor mrito de la novela es
su sutileza en la manera de mostrarnos que el violento cam
pesino protagonista, aparentemente perseguido por un enca
denamiento fatal de circunstancias, es una personalidad trgi
camente compleja, que se debate con los insufribles pesos si
colgicos de una naturaleza verdaderamente sensible, de una
conciencia moral exigente y noble en potencia y de una man-
fiesta relacin edpica con su odiosa madre... a la que da muer

te, como el lector atento puede observar, con la misma actitud
apasionadamente ambivalente de su primer y violento acto de
amor con su esposa. Haber expresado todo esto valindose del
dificilsimo recurso de los recuerdos personales de un aldeano
sin instruccin, es una hazaa literaria muy digna de tenerse
en cuenta. Pero ste result ser un hecho casi aislado, tanto
por lo que respecta a las dems obras de Cela como a ln
novelstica espaola en general. Cela ha sido uno de los es
cassimos novelistas verdaderamente experimentales de la Es
paa de la posguerra, y no hay dos de sus libros que se
parezcan. Despus de La familia de Pascual Duarte escribi Pa
belln de reposo (1944), narracin hbilmente estructurada de
los estados de nimo subjetivos de siete enfermos que mueren
de tuberculosis en un sanatorio. El tercer libro de Cela fue
Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de T ormes (1944),
que relata las experiencias de un picaro del siglo xx. Obra mag
nficamente escrita, pero que no es el gran libro que hubiera
podido esperarse del joven autor del Pascual Duarte. En los
cinco aos siguientes Cela no escribi novelas.
La novela en la dcada que sigui al final de la guerra
civil fue de calidad notoriamente baja, aunque abund ms que
en el perodo inmediatamente anterior. Por una parte, el p
blico lector volvi a la novela en un inconsciente afn de za
farse de una realidad tan dura como la que se vivi a nivel
colectivo {el auge de las traducciones de narradores ingleses, la
renovada aficin al humor o las reediciones de Galds son un
triple testimonio de esto), mientras que, por otra parte, los
escritores vieron en la novela el gnero interpretativo ms
idneo fuera como imagen del presente o como recuerdo del
pasado. Este primer aspecto tuvo poca importancia: sintom
ticamente, casi todas las narraciones dedicadas a la guerra civil
se refirieron a los padecimientos -reales o imaginarios su
fridos por personajes muy poco heroicos en la retaguardia re
publicana, y fueron realmente muy escasas las novelas que
exaltaron directamente las razones del combate o su propia
238 EL SIGLO XX
existencia. Entre las ltimas, deben destacarse tres novelas del

falangista Rafael Garca Serrano (1917- ) como son Eugenio
o proclamacin de la primavera (1938), ha fiel infantera (1942)
y Plaza del Castillo (1951): la primera es una lrica exaltacin
de la violencia ms cerril y gratuita, pero las dos ltimas son
atractivos y vivaces relatos de guerra adems de una prueba
de conviccin de las insensatas exaltaciones que acompaaron
el sangriento sacrificio de 1936.
Aunque fueran militantes falangistas, otros dos escritores
de la poca, Juan Antonio Zunzunegui (1902- ) e Ignacio
Agust (1913-1974), escribieron desde perspectivas muy dife
rentes y ms conectadas con la tradicin literaria del realismo
decimonnico. El bilbano Zunzunegui haba publicado ya al
gn relato antes de la guerra, pero ahora se revela como un
retratista de la vida burguesa en relatos de estilo muy zafio
y pobre imaginacin sicolgica aunque de cierta fuerza realista
en sus escenas: as sucede en Ay... estos hijos! (1943), El bar
co de la muerte (1945), las dos novelas de La quiebra (1947),
Las ratas del barco (1950) hasta Esta oscura desbandada (1952)
y una larga serie de ttulos en los que no se aprecia evo
lucin temtica o formal alguna que gozan de amplo cr
dito como literatura fuerte y de calidad entre ciertos sec
tores de la burguesa. Parecido es el caso del barcelons Igna
cio Agust, quien, sin embargo, se ha aplicado a la confeccin
de una saga recuperadora del pasado burgus de su propia re
gin: tal sentido tienen los libros que forman el ciclo La
ceniza fue rbol Mariana Rebull (1944), El viudo Rius
(1945), Desidero (1957), etc.
En 1944 el primer premio Nadal inicio de una nutrida
serie de estos que contribuyeron tanto a expandir la aficin por
la novela recay en el relato de una muchacha, Carmen La-
foret (1921- ), significativamente titulado Nada. Narrado
en primera persona y verosmilmente autobiogrfico, Nada era
una implcita denuncia de la sordidez y la miseria fsica y
moral de la burguesa espaola tras el trauma blico; de ese
modo, esta novela junto con La familia de Pascual Duarte de
Cela sirvieron de piezas testificales para suscitar la famosa

polmica sobre el tremendismo narrativo, pero, en todo caso,
para diagnosticar un nuevo rumbo para la novela espaola en
ms directa conexin con una realidad atroz.
Por lo comn, los ganadores del Nadal en los aos cua
renta, incluyendo a Carmen Laforet, no han justificado las
esperanzas, fuesen cuales fuesen, que los jurados del premio
pusieron en sus obras. Dos excepciones, de tipo bastante di
ferente, son Jos Mara Gironella (1917) y Miguel Delibes
(1920). Gironella es menos conocido por El hombre (1947),
la novela que le vali el premio, que por su extensa triloga
sobre la guerra civil: Los apreses creen en Dios (1953), Un
milln de muertos (1961) y Ha estallado la paz (1966). Es pro
bable que stas sean las novelas ms ledas en Espaa desde el
final de la guerra civil. Acerca de su objetividad y de sus valo
res literarios ha habido acaloradas polmicas, en las que el pro
pio Gironella ha intervenido muy activamente, convirtindose
en el agresivo defensor de la teora de que no hay nada ver
gonzoso e escribir novelas destinadas a un pblico muy nume
roso. Desde que apareci el primer volumen de la triloga, se
ha comprobado evidentemente que la frmula de Gironella de
adoptar una aparente imparcialidad en el conflicto (resuelta, sin
embargo, del lado nacional) y su sentimiento de la guerra como
catstrofe csmica tienen un gran atractivo para muchos lec
tores espaoles de clase media. Un producto ms reciente, aso-
ciable con este rico filn (pese a ser obra de un excombatiente
republicano), es Las ltimas banderas (1967) de Lera, cuyo
xito ha sido extraordinario.
Por lo que se refiere a atraerse a un pblico mayoritario,
como ha hecho en todas sus cosas, Miguel Delibes ha seguido
un camino intermedio. Desde que en 1947 gan el premio
Nadal con La sombra del ciprs es alargada} su continua pro
duccin de novelas le ha ganado la estima general, pese a que
no se ha propuesto buscar e-1 aplauso mayoritario y a que sus
libros afirman ciertos principios y valores que, segn Delibes,
en general no admite la sociedad espaola. E l aspecto positivo
240 EL SIGLO XX
de estos principios se manifesta en su preocupacin por las

cosas sencillas y naturales como un refugio ante la fealdad )
la complicacin de la vida moderna. Delibes es decidida y tran
quilamente provinciano, y sus libros ms risueos, como El
camino (1950), Diario de un cazador (1955) y has ratas (1962)
son relatos gratamente sobrios, de nios y de vida rural, es
critos en un estilo recio y claro que les da un atractivo inme
diato. No es probable que haya lectores que, por mucho que
les gusten sus novelas, crean que Delibes es un gran novelista,
pero su mediana tiene una honradez y una dignidad que im
pone respeto. Lo mismo puede decirse del contenido ideolgico
de sus novelas. Delibes, aunque moderado, critica seriamente
la sociedad, es un catlico liberal y combativo que opina que en
Espaa hay una lamentable falta de verdadero cristianismo. Sus
blancos son los de cualquier persona digna: la hipocresa, la
intolerancia, el egosmo, la codicia. Una novela reciente, Cinco
horas con Mario (1966), hace un detallado catlogo de estos
enemigos, en cerca de trescientas pginas de monlogo inte
rior, desde la mentalidad irremediablemente repugnante de la
viuda de Mario.
La suave apelacin a la decencia que hace Delibes no po
da parecer a nadie objetable ni subversiva. Pero la narrativa de
los aos cincuenta asisti al nacimiento de una escuela ms
dura de crtica social. Su precursor fue Cela, quien, por el mo
tivo que sea, siempre ha conseguido publicar cosas que el cen
sor no tolerara en otros escritores. En 1948 haba publicado
Viaje a la Alcarria, libro de viajes muy bien escrito que trataba
de una de las comarcas ms pobres y atrasadas de Espaa. Su
novela La colmena (1951) se sita en Madrid, y presenta un
muestrario microscpicamente detallado de las mezquindades
y desventuras de la vida de la capital. E l modo como Cela usa
sutiles- recursos artsticos para dar una impresin de realismo
documental es sumamente hbil, y La colmena ha ejercido una
considerable influencia en los escritores jvenes. Sin embargo a
estos escritores les atraa el contenido ms que los procedi
mientos narrativos de la novela de Cela. La colmena es una
obra tcnicamente ambiciosa. Mltiples perspectivas aportan

profundidad y detalle a la historia de dos das cualesquiera de
cerca de trescientos personajes; la cronologa se rompe para
buscar efectos analticos y estticos, y no hay argumento en
la acepcin normal de la palabra, parecindose subrayar en la
parte final de la novela la imposibilidad de establecer clara
mente una relacin de causas y efectos. En comparacin con los
incansables ensayos de Cela respecto a las diversas relaciones
posibles que hay entre el arte y la realidad, los novelistas ms
jvenes adoptaron tcnicas narrativas muy convencionales. Cela
les ense a tomar como tema la tristsima realidad de la vida
en la Espaa de la posguerra, una humanidad hambrienta, do
liente, cnica y martirizada. Despus de La colmena se produjo
un sbito florecimiento (a pesar de las enrgicas podas de la
censura) de jvenes talentos literarios consagrados a la causa
de exponer, o al menos de dar testimonio, de las calamidades
de la vida espaola, expresndose en un estilo serio y obje
tivamente realista que el tema pareca exigir. Muchas de las
novelas responsables y bien escritas de este tipo que se pu
blicaron en los aos cincuenta, parecan prometer mutho para
el futuro. Su tema era invariablemente el ms bien limitado de
la Espaa contempornea, y en su mayora estas novelas eran
tcnicamente insignificantes; pero el consciente testimonio de
estos escritores, muchos de los cuales eran todava nios du
rante la guerra civil, pero que ahora haban llegado a una
edad en la que podan denunciar sus consecuencias, fue como
una bocanada de aire fresco para las letras espaolas. Una lista
completa de los escritores que contribuyeron a este renaci
miento menor de la novela espaola sera muy larga, pero en
ella sin duda alguna figuraran los nombres de Ana Mara Ma
tute, Snchez Ferlosio, Juan y Luis Goytisolo, Aldecoa, Fer
nndez Santos, Garca Hortelano, Carmen Martn Gaite, Lpez
Pacheco, Sueiro y Elena Quiroga.
Naturalmente, el concepto de la novela como instrumento
de protesta limitaba el mbito de la obra de estos escritores,
como muchos de ellos han comprendido. Juan Goytisolo ha
242 EL SIGLO XX
comentado que la novela espaola de los aos cincuenta y

sesenta asumi las funciones informativas y crticas que en
otra sociedad hubieran desempeado los rganos de infor
macin. Por lo tanto, su contenido afecta solamente a los
que se interesan por la Espaa contempornea, lo cual no sig
nifica ni siquiera todos los espaoles: hay muchos, quiz la
mayora, que no quiere saber las cosas que estos novelistas
les cuentan. Escriban, pues, para un pequeo grupo de lec
tores y de compaeros de oficio que compartan sus preo
cupaciones y simpatizaban con sus actitudes. Su urgente sen
tido del deber como testimonio fidedigno, prcticamente les
encadenaba a los procedimientos del realismo objetivo, en
una poca en que los escritores espaoles del exilio y los his
panoamericanos se dedicaban a interesantes experiencias con
otras formas literarias. El monumento supremo de este rea
lismo, una novela que ha ejercido una enorme influencia en E s
paa, es E l Jarama (1956), de Rafael Snchez Ferlosio. Sin em
bargo, si El Jarama es el mejor libro de todo este grupo de
escritores, ello no se debe a su realismo, sino a sus profundi
dades simblicas y a su sutil manera de apelar al misterio y a
la poesa 2. Superficialmente, el hecho de registrar con una pa
ciencia increble las conversaciones insignificantes de una serie
de personas carentes de todo inters, hace que nos sintamos,
sin duda de un modo deliberado, ante una de las obras ms;
aburridas de toda la historia de la novela.
Cuando El }arama gan el premio Nadal, Snchez Ferlosio
tena veintiocho aos, aunque era uno de los de ms edad
dentro de este grupo de escritores. As pues, pareca justifi
cado pensar que, a despecho de las limitaciones de las nove
las publicadas en Espaa a finales de los cincuenta y a co
mienzos de los sesenta, eran unos inicios muy prometedores
para unos escritores jvenes que estaban aprendiendo su ofi
cio en circunstancias difciles, y que representaban como un
2. E. C. Riley, Sobre el arte de Snchez Ferlosio: aspectos de El Jararta,

De Filologa, ao IX , Buenos Aires, 1963, pgs. 201-221.
preludio de cosas mejores. En 1962, la publicacin de Tiempo

de silencio, de Luis Martn-Santos, pareci confirmar esta opi
nin. El tema de la novela segua siendo la sordidez y la mi
seria de la vida espaola, pero la brillante originalidad de su
forma contrastaba violentamente con la convencin de la na
rrativa de descripcin directa. La realidad se fragmentaba y se
recreaba en una serie de impresionantes visiones, y el virtuo
sismo verbal y estilstico del autor tena muchos ecos del Uli-
ses. La novela posee una exuberancia artstica y una confiaba
en s misma que son muy raras en la sobria narrativa docu
mental de la Espaa de la posguerra. Sin dejar de ser uns
denuncia de una sociedad torva y callada, es al mismo tiempc
una obra de arte estimulante de una tremenda fuerza imagi
nativa. Por otra parte tambin devuelve a la prosa de imagina
cin espaola una veta tradicional de stira grotesca que pare
ca correr el peligro de desaparecer.
Todo pareca indicar que Tiempo de silencio era el despe
gue que la novela espaola haba estado esperando. Pero en
1964 Martn-Santos muri en un accidente automovilstico a
los treinta y nueve aos. Aunque no es probable que el destino
de la novela espaola dependiera de la carrera de este joven
escritor, el hecho es que despus de su muerte la prosa narra
tiva volvi a caer en otra grave crisis de confianza. Fue como
si, despus de ms de diez aos de un realismo social com
prometido, muchos novelistas llegaran a la conclusin de que
su compromiso no haba tenido consecuencias sociales ni po
lticas, y de que su realismo haba limitado su evolucin como
artistas literarios. Algunos de los mejores de ellos Snchez
Ferloso, Fernndez Santos, Carmen Martn Gaite, Sueiro, Lus
Goytisolo dejaron de escribir novelas, al menos durante unos
aos, y en algunos casos parece que definitivamente. Ignacio
Aldecoa, cuyas novelas y cuentos, tan bellamente escritos, te
nan una sensibilidad lrica que le haba otorgado un lugar en
cierto modo especial entre sus contemporneos, y que poda
haber sobrevivido a la desaparicin de la boga del realismo so
cial, muri en 1969, cuando slo contaba cuarenta y cuatro
244 EL SIGLO XX
aos de edad, Cela ha seguido publicando durante los aos

sesenta, pero su pasin por la autopropaganda y su prurito de
originalidad a cualquier precio le han llevado cada vez ms
a dar trivialidades petulantes que ni pueden compararse en
calidad con sus primeras novelas ni contribuyen a justificar
su repetida afirmacin de que es el ms importante de los no
velistas espaoles vivos.
As pues, a fines de la dcada de los sesenta, se ha asis
tido a una especie de pausa en la prosa narrativa, mientras los
escritores hacan balance de su situacin y probaban de tantear
nuevos caminos. Es demasiado pronto para decir cules de s
tos es probable que sean ms fructferos, pero por lo menos s
est claro que la oleada de realismo escueto y testimonial ha
perdido toda su fuerza, y que los novelistas estn volviendo
al concepto de la narrativa como arte experimental ms que
como deber social. El cambio de actitud ha tenido efectos di
versos en novelistas ya consagrados. En los ms viejos, como
Cela y Delibes, la adaptacin no les ha sido propicia. La reac
cin de Cela, a juzgar por su novela ms reciente, San Ca
milo, 1936 (1969), ha sido incorporarse con deliberada lentitud
al movimiento y volver a la atmsfera, ya que no al estilo, de
La colmena. E l nuevo libro vuelve la vista atrs con asco hacia
los primeros das de la guerra civil, al parecer con el prop
sito de destruir las pretensiones de unos y otros de que el
conflicto fue entre la verdad y el error. La tcnica, una especie
de monlogo interior en el cual la realidad prosaica y los he
chos histricos se mezclan con los sueos y los mitos, en po
tencia es interesante, pero la obra acaba por ser un torrente
de inmundicia y paroxismo, glido por su falta de compasin
y montono por su obsesiva insistencia en lo srdido y lo mez
quino. La visin negativa y repugnante que tiene Cela de este
momento histrico concreto hace que el libro sea absoluta
mente tendencioso, pero la eleccin del tema y su tratamiento
resultan asombrosamente anticuados para un novelista de tan
rotunda originalidad.
Por otra parte Delibes tambin ha roto de un modo notable
LITERATURA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL. 245
con el tipo de novela que acostumbraba a hacer en Parbola

del nufrago (1969). Su tema es asimismo desesperado, y trata
del modo como los valores sencillos y humanos se desplo
man ante la eficacia brutal de la sociedad moderna, pero esta
protesta habitual en l, Delibes la hace ahora valindose de
una complicada fantasa alegrica, con ms agudeza satrica de
lo que acostumbra, y espolvoreada con irritantes artificios es
tilsticos cuyo objeto hay que suponer caritativamente que
no es otro que el de mofarse de tales artificios. Parbola del
nufrago es un desmaado compromiso entre las constantes
preocupaciones de Delibes y los cambios que est sufriendo
la novela espaola. Respecto a estos ltimos, quiz el rasgo
ms significativo del libro es el de que, aunque hay unas pocas
alusiones veladas a problemas especficamente espaoles, el
tema de Delibes no es Espaa, sino los males del moderno
capitalismo paternalista en general. Delibes parece as com
partir la decisin de muchos novelistas espaoles de terminar
con el anlisis de cuestiones puramente nacionales y dirigirse
al mundo en general. Un ejemplo destacado y prometedor de
tal actitud es el reciente Corte de corteza (1969) de Daniel
Sueiro, tambin sobre el tema de los horrores de la moderna
civilizacin occidental, pero mucho ms incisivo, agudo y le
gible que Parbola del nufrago.
Finalmente, hay que mencionar un importante cambio en
la obra de uno de los representantes ms famosos del realis
mo social de los aos cincuenta y sesenta, Juan Goytisolo. Des
de su primera novela, Juegos de manos (1954), Goytisolo ha
expresado sus opiniones colricas y pesimistas sobre la situa
cin espaola en una serie de novelas y ensayos que le han
valido considerables conflictos con la censura. Pero hacia me
diados de los aos sesenta, como la mayora de sus contem
porneos, su obra mostraba indicios de cansancio y desespe
ranza. Sin embargo, en 1966 publicaba Seas de identidad,
visin extremadamente profunda y emotiva de los veinticinco
aos de posguerra, pero tambin una obra de arte de gran
originalidad e imaginacin, que sin duda alguna ha hecho que
246 EL SIGLO XX
vuelva a considerarse a Goytisolo como un escritor muy bien

dotado que ha sobrevivido a la crisis que ha atravesado la nove
la espaola. E l carcter acerbamente crtico de su personalsimo
enfoque de la Espaa contempornea, hizo necesario que la
novela se publicara en Mxico. Su ltima novela, Reivindicacin
del conde don Julin (1970), publicada en Mxico como la an
terior, aborda el tema del exilio como cuestin principal. Tanto
Seas de identidad como Reivindicacin del conde don Julin
son novelas excelentes, y por su amplitud imaginativa y su in
ventiva estilstica pueden compararse con las mejores obras
de la narrativa contempornea hispanoamericana. Slo el hecho
de que el autor de estos dos magnficos libros deba hoy conside
rarse como un escritor en el exilio nos disuade de suponer que
la novela espaola pueda estar a punto de hacer contribuciones
sustanciales a la literatura universal.
El cambio ha sido tambin perceptible en Espaa donde,
a partir de 1965 fecha de. la significativa reedicin de Tiempo
de silencio y de la difusin de los grandes narradores latino
americanos de esta dcada-, se ha postulado el abandono de
la novela social y han proliferado los experimentos formales,
la vuelta al autobiografismo, la ruptura con el tempo lineal
y la presencia de complicados y a veces muy banales auto
anlisis de la alienacin moral del individuo. Nada de todo
esto ha dado, sin embargo, un solo nombre o ttulo impor
tantes y, a cambio, han abundado las polmicas ociosas y los
saneados negocios editoriales. No obstante, quiz quepa hacer
una excepcin para algunos relatos de Juan Mars (1933) tan
explosivamente sarcsticos como ltimas tardes con Tere
sa (1966) y para la obra de Juan Benet (1927) que ha re
presentado una densa y faulkneriana evocacin del mundo pro
vinciano de una mtica Regin en Volvers a Regin (1968),
Una meditacin (1970) y Un viaje de invierno (1971).
4. La p o e s a
Hablando en trminos puramente cuantitativos, el perodo

posterior a la guerra civil ha sido fecundo para la poesa
espaola. En una poca tan poco propicia para todas las ar
tes en muchos sentidos, es posible que se haya publicado y
ledo ms poesa que nunca, aunque naturalmente ello no sig
nifica que en Espaa leer poesa se haya convertido en una
aficin popular, ni que el pblico espaol de poesa sea ms
numeroso que el de otros pases. La peculiar atmsfera de
la Espaa de la posguerra puede haber contribuido a esta
relativa abundancia, ya que la poesa puede sugerir ciertas
cosas de un modo ms sutil que la prosa... Sean cuales fue
ren las razones, la poesa ha tenido un notable florecimiento
en las grandes ciudades y en las provincias, en revistas poticas,
en antologas y en publicaciones peridicas como la famosa
coleccin Adonais. Tambin ha manifestado una variedad con
siderable, y cualquier tentativa de resumir sus tendencias debe
limitarse a caractersticas muy generales, si no quiere pasar
por alto las influencias recprocas y los cambios de direccin
de verdadera importancia.
No obstante, una caracterstica indiscutible es lo que se
ha solido llamar la rehumanizacin de la poesa de la pos
guerra. E l trmino es equvoco, ya que parece presuponer la
existencia de un acentuado contraste con una supuesta des
humanizacin durante el perodo anterior a la guerra. Pero
indica una clara distanciacin de la idea del poeta como una
clase de persona especial, un visionario privilegiado, una vc
tima de su hipersensibilidad o un esteta exquisito. Los poetas
espaoles de la posguerra han afirmado, sea de un modo di
recto, sea implcitamente, que no son los guardianes de nin
guna verdad esotrica, sino hombres y mujeres cualesquie
ra, y que por lo tanto han de hablar de experiencias comu
nes, colectivas en trminos claros y explcitos que los dems
hombres puedan comprender. Este impulso ha significado
248 EL SIGLO XX
con frecuencia, aunque no siempre, poesa de realismo so

cial, protesta poltica o afirmacin religiosa. Tambin ha re
flejado invariablemente una clara conciencia de pertenecer
en concreto a una poca, un lugar y una sociedad. La acep
tacin de la importancia de la temporalidad ha sustituido a la
bsqueda potica de la esencia y de la eternidad. Siendo as,
no sorprende que la influencia de la poesa de Antonio Ma
chado en este perodo haya sido inmensa. Su frase de que la
poesa es la palabra esencial en el tiempo se ha convertido
en artculo de fe; su poesa testimonial sobre Espaa se ha
ledo con admiracin; y sus severas crticas sobre lo que l
consideraba las payasadas poticas de los aos veinte y treinta
se han citado aprobadoramente.
Aunque el contraste entre la poesa anterior y posterior
a la guerra es en muchos aspectos grande, los poetas de la
posguerra en principio no rechazaron la obra de la generacin
inmediatamente anterior. Se veneraba el recuerdo de Lorca y
de Hernndez, y las obras de la posguerra de los poetas espa
oles exiliados, aunque prohibidas, cuando podan conseguirse
se lean con gran inters. El peruano Csar Vallejo y el chileno
Pablo Neruda, cuyos gritos de angustia y de protesta pare
can haber anunciado el talante de gran parte de la poesa es
paola posterior a 1939, tambin ejercieron una considerable
influencia sobre varios poetas. Vicente Aleixandre y Gerardo
Diego vivan en Espaa, todava muy respetados, y aunque su
produccin de la posguerra, ms que guiar, segua la corriente
de la poesa espaola, todava era apreciada por muchos de
los poetas ms jvenes.
Se ha hablado muchas veces de una hipottica generacin
de 1936 que protagonizara este cambio de actitud y que, en
la posguerra, vendra a ser la conciencia viva del dramtico
enfrentamiento blico. Lo que s parece indudable es un cam
bio de talante potico en los dos aos inmediatamente ante
riores a la guerra civil, que permitiran hablar de la reanuda
cin posterior de una modalidad expresiva ms clsica (con
preferencia por el soneto) y unos sentimientos profundamente
personales: no es casual, en este sentido, que aparezcan en

tonces libros tan afines como La voz clida (1934) de Ilde
fonso Manuel Gil, Abril (1935) de Luis Rosales, El canto de
la noche (1935) y Sonetos am orosos- (1936) de Germn Blei-
berg, La soledad cerrada (1936) de Gabriel Celaya, Cantos del
ofrecimiento (1936) de Juan Panero y buena parte de la obra
de Arturo Serrano Plaja.
Un miembro de la generacin d Lorca y Guillen que sigui
viviendo en Espaa despus de 1939 era Dmaso Alonso
(1898- ). Alonso haba participado ntimamente en todas las
actividades de esta generacin potica, pero sobre todo en ca
lidad de erudito y de crtico. Su produccin potica haba sido
pequea y marginal respecto a las grandes obras de sus ilus
tres contemporneos. Pero en 1944 public un libro de poesa
histricamente importante, Hijos de la ira, un libro que sor
prendera a quienes le consideraban nicamente como un sa
bio profesor de mediana edad. Los poemas eran como un
torrente de furor, asco y desesperacin, que se expresaba en
versos libres, largos y desordenados, y con un vocabulario de
violencia, fealdad y podredumbre. No contenan ninguna de
nuncia concreta, ni poltica, ni social, ni metafsica, pero eran
como un ronco grito de horror inspirado por el espectculo
del mundo tal como Dmaso Alonso lo vea en 1944, un
espectculo que, como l mismo ha dicho, le hizo sentir brus
camente repugnancia y cansancio ante los elegantes ejercicios
estticos.
Este grito reson profundamente en lo que era hasta en
tonces un ambiente potico predominantemente tranquilo, e
inici lo que el propio Dmaso Alonso ha descrito como la
divisin de la poesa espaola en poesa arraigada'y poe
sa desarraigada 3. Claro est que no todos los poetas de este
perodo pueden incluirse sin vacilaciones en uno u otro de
estos dos grupos, pero s es cierto que las causas ltimas
de la mayor parte de la poesa espaola de la posguerra la
3. D. Alonso, Poetas espaoles contemporneos, Madrid, 1958, pgs. 366-380.

250 EL SIGLO XX
angustia y la desesperacin se expresan de dos modos cla

ramente distintos: o bien buscando refugio en las fuentes
tradicionales de consuelo o bien imprecando a la oscuridad.
La reaparicin de Dios como uno de los temas poticos prin
cipales, fue uno de los rasgos caractersticos de la poca, y
hace resaltar an ms la divisin. Unos poetas le invocaban,
con grados muy distintos de esperanza, en busca de consuelo;
otros le maldecan por su ausencia, indiferencia y silencio.
Poetas como Luis Felipe Vivanco, Leopoldo Panero, Luis Ro
sales, Jos Antonio Muoz Rojas, Dionisio Ridruejo y Jos
Mara Val verde, le daban gracias por su misericordia a pesar
de todo. Celaya, Crmer y Otero se inclinaban ms bien por
hacer resaltar su ausencia y le increpaban por su irresponsa
bilidad. Entre los dos extremos, Bousoo, Vicente Gaos y Jos
Luis Hidalgo, le hacan difciles preguntas a las que l no
responda.
Estas diferencias de actitudes, en general corresponden a
diferencias de propsitos y estilos poticos. Vivanco, Rosa
les, Panero y otros empezaron a reanudar su labor potica
despus de la guerra principalmente con unos tmidos ejer
cicios formalistas de poesa pastoril, amorosa o religiosa, pro
clamando como sus maestros a los poetas del siglo xvi (retorno
que ya era perceptible en el grupo juvenil de preguerra en
torno a Germn Bleiberg; el garcilasismo, surgido en Espaa
en 1942, en torno a Jos Garca Nieto, fue una resonante,
efmera y poco valiosa exageracin de esta tendencia). Pero
ms tarde fueron orientndose cada vez ms hacia hablar en
un tono modesto y sin pretensiones de la experiencia comn
de la realidad cotidiana. Las cosas ms vulgares atraen su aten
cin con una insistencia casi embarazosa. Vivanco encuentra a
Dios en un taxi. Rosales, en su mejor libro, La casa encendida
(1949), medita con sencilla sinceridad y en un lenguaje llano,
en la realidad inmediata de la vida cotidiana. Rafael Morales
dedica un soneto a un cubo de la basura, no movido por un
afn de escandalizar o repeler, sino simplemente como una
honrada tentativa de hacer un poema, como dice el ltimo ver
so, con e llanto de lo humilde y lo olvidado. La modestia

de este tipo de poesa, su resignacin a una realidad gris'y su
capacidad para encontrar que el mundo est bien hecho, son
realmente extraordinarias. Es posible que estas virtudes me
rezcan respeto, pero se fundan en un arte potica que parece
querer renunciar a la mayora de las ambiciones de que es
capaz la poesa. Su relacin con el hic et nunc es extremada
mente limitada. Cuando Rosales se dirige a Dios en un verso
que ya no puede ser menos potico pero quiero pedirte,
de algn modo, que no derribes an aquella casa de La Co
rua se sita evidentemente en un momento muy con
creto del tiempo, y est tan lejos de las esencias abstractas
como hubiera podido desear el ms exigente. Pero esto tam
poco es la temporalidad de Machado, a pesar de la suave
preocupacin que manifiesta por los efectos destructores del
tiempo. A Machado le preocupaba el fluir del tiempo en el
sentido de la coexistencia de pasado, presente y futuro en
la conciencia personal; cuando escriba sobre la vida coti
diana lo haca conociendo perfectamente el significado del
momento histrico. Ambas clases de temporalidad tienden a
estar ausentes de los poemas personales, anecdticos o des
criptivos de escritores como Panero y Rosales.
Sin embargo, en modo alguno puede decirse que toda la
poesa espaola de los ltimos treinta aos carece de sentido
del momento histrico. Dejando aparte la vigorosa actitud su
rrealista de un Miguel Labordeta o la fuerza coloquial de
un ngel Gonzlez, gran parte de la obra de poetas como Ga-'
brel Celaya, Victoriano Crmer, Blas de Otero, Eugenio de
Nora y Jos Hierro, brota directamente, como Hijos de la ira,
de una dolorosa conciencia de las circunstancias histricas, .y
buena parte de sus versos son de protesta social o poltica.
En 1952 Celaya dijo que consideraba la poesa como un ins
trumento, entre otros, para transformar el mundo 4. Hierro
4. Antologa consultada de a joven poesa espaola, Santander, 1952,

pg 44.
252 EL SIGLO XX
afirm modestamente que el nico valor perdurable de su poe

sa ser su significado documental5. Como algunos de los no
velistas de este perodo, aunque unos aos antes, estos poe
tas opinaban que su indiscutible deber era renunciar a consi
deraciones estticas con objeto de romper el silencio y de
nunciar la injusticia con palabras claras y colricas, y a me
nudo en un lenguaje llano y prosaico.
Pero, tambin como los novelistas, poco a poco se han
ido desilusionando de sus esfuerzos. Sus poemas no han trans
formado el mundo, y en muchos casos, por muy predispuestos
que podamos sentirnos a respetar su propsito de sacar la poe
sa de la supuesta oscuridad esotrica y airearla en las plazas
pblicas, los resultados no han sido positivos para su arte,
A pesar de tanta insistencia en la realidad y en la inmediatez,
gran parte de esta poesa social tiene un desmaado aire abs
tracto y est menos firmemente arraigada en la experiencia real
y personal que la de Rosales o Panero. Y sigue en pie el viejo
y fundamental problema de la poesa utilitaria, didctica: s
lo que se quiere es hablar llanamente al mayor nmero posi
ble de personas, por qu no escribir en prosa? Una respuesta
parcial y limitada en los aos cincuenta puede haber sido la
cuestin de la censura, pero es una respuesta que no contri
buye en nada a resolver el problema, como muchos de estos
mismos poetas parecen ya haber comprendido. Por fortuna
no es necesario juzgar a la poesa espaola posterior a la guo
rra simplemente cmo, un instrumento de protesta social y
poltica. Aunque todos los poetas cuyos nombres suelen rela
cionarse con la poesa social han contribuido a la prosaica
poesa de testimonio, los mejores de ellos no pueden sinteti
zarse y desecharse como escritores que han tratado de cum
plir con su deber social a expensas de su arte. Parte de su
poesa sobrevivir por las razones por las que la poesa acos
tumbra a sobrevivir: la de estar bien escrita y transmitir intui
ciones que son emocional e intelectualmente convincentes o
.5. Ibid.! pg. 107.

LITERATURA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL
iluminadoras. Celaya, por ejemplo, que antes tena por obje

tivo hablar de los problemas contemporneos de una mane
ra sencilla, y que titul uno de sus primeros volmenes Tran
quilamente hablando (1947), para hacer resaltar su estilo des
nudo y coloquial, inyecta a menudo en su poesa pasin y
fuerza lricas. Es tambin un poeta de actitudes variadas. En
tre sus desgarrados gritos de rebelda, hay tambin radiantes
intermedios que cantan, el placer puramente de vivir. Su ca
lidad es menor cuando escribe sobre grandes abstracciones
Espaa, la poesa que cuando desciende a elementos ms
concretos de la experiencia, como lo hace en su emotiva Car
ta a Andrs Basterra (Las cartas boca arriba, 1951). Tambin
Otero quera hablar directamente a los hombres en los cam
pos y en las fbricas, pero a menudo se apartaba de este
propsito por una imaginacin creativa irreprimiblemente ori
ginal y un elaborado gusto, por la metfora que hacen de
l, como no lo consiguen sus visiones polticas y sociales, uno
de los poetas ms vigorosos y atractivos de la Espaa contem
pornea. Hierro, siempre poeta ms personal que social, pue
de combinar sentimientos ntimos con un consumado dominio
del oficio potico. A pesar de su pronstico, es probable que
si le leen las generaciones futuras, no sea por razones docu
mentales, sino porque sabe cmo organizar la expresin de los
sentimientos humanos invariables en una forma potica con
trolada e iluminadora.
La moda de la poesa como testimonio social ha sufrido
un acentuado descenso e el curso de los aos sesenta. Ello
ha tenido el efecto saludable de relegar al olvido a una mul
titud de poetas muy mediocres y de hacer resaltar los va
lores perdurables de otros. Las obras ms recientes de Celaya,
Otero y Hierro tienen .una calidad por lo menos igual a lo
mejor que escribieron en los cincuenta, y cada vez sugieren
con mayor claridad que para ellos la poesa es ahora un me
dio de explorar la experiencia personal ms que de represen
tar una realidad histrica y social. De hecho, esta idea de la
poesa nunca desapareci del todo despus de la guerra. Poe
254 EL SIGLO XX
tas como Vicente Gaos y Carlos Bousoo han usado concien

zudamente su arte para investigar, con toda la profundidad
de un Salinas o un Cernuda, sus propios sentimientos, aspi
raciones y temores, y para meditar sobre lo que les parece
enigmtico de su existencia y de su manera de captar la rea
lidad exterior. La suya es una poesa seria y consciente, aun
que en su mayor parte, y de un modo especial en el caso
de Bousoo, es extremadamente nebulosa y se caracteriza por
tratar de abstracciones y de intuiciones vagas continuamente
socavadas por la duda. Cuando estos rasgos son menos visibles,
cuando Bousoo, por ejemplo, ancla sus meditaciones en una
experiencia o un objeto concreto, un paisaje determinado, una
vieja puerta en la Plaza Mayor de Madrid, se aprecia un nota
ble incremento en la hondura de las percepciones analticas.
Con la perspectiva histrica que este tipo de poesa est
empezando a adquirir Bousoo empez a publicar sus poe
mas en 1945 , en ltimo trmino parece adscribirse a la co
rriente principal de la evolucin de la poesa espaola durante
el presente siglo, mientras que la deliberada modestia de la
escuela Vivanco-Rosales-Panero y el testimonio de rebelda de
los poetas sociales dan la impresin de ser desviaciones mo
mentneas. Los poetas ms jvenes siguen considerando la
poesa como un sutil instrumento de comprensin, y no se
preocupan ms que Bousoo por que lo que comunican sea
sencillo e inmediatamente inteligible a toda clase de lectores.
La obra de uno de los mejores poetas de las ltimas promo
ciones, Jos ngel Valente, que aplica una lcida inteligen
cia a sentimientos muy complejos, proclama lo que l ya ha
afirmado directamente con frecuencia: que para l hacer un
poema es una etapa final en la comprensin de su propia
experiencia. Una vez hecho el poema, confa entonces que
su experiencia tendr sentido para otros como resultado de su
intento de encontrar las palabras adecuadas con que expre
sarla. Un concepto de la poesa tan clsico como ste indica
con toda claridad que no se aparta de la tradicin central del
arte en la Espaa del siglo xx. Los poetas espaoles desde Ma-
chado y Juan Ramn hasta Guillen y Alberti, no hubieran te

nido nada que oponer.
Esta nocin est tambin presente en la base de la obra
de los mejores poetas espaoles jvenes de la Espaa actual,
poetas como Francisco Brines, Claudio Rodrguez, Carlos Saha-
gn y el importante grupo barcelons con Jaime Gil de Bied-
ma, Carlos Barrai y Jos Agustn Goytisolo entre otros. Su
poesa lleva el sello de su poca, tiene un estilo sobrio y com
pletamente antirretrico y trata de experiencias comunes ms
que de extraas visiones de verdades eternas; pero tambin se
levanta audaz e imaginativamente, aceptando el reto de la
capacidad de la poesa para explorar la experiencia de un
modo ms libre y sutil que la prosa. En la medida en que
hoy puede hacerse una afirmacin semejante, las perspectivas
de la poesa espaola son buenas. Sin duda alguna los poetas
ms jvenes no son producto de una moda pasajera. No es
tn aislados del resto de la poesa europea Valente, Ro
drguez y Sahagn han seguido la tradicin de Salinas, Gui
llen y Cernuda al dedicar unos aos a ensear en universi
dades extranjeras y estn familiarizados con 'las tendencias
de la poesa espaola que se interrumpieron momentnea
mente con la guerra civil. Adems, parecen haber aceptado el
hecho de que en los tiempos modernos la poesa consciente
slo puede tener un pblico muy limitado. Puede pensarse
que es una lstima, pero es tambin un hecho ineludible, y la
supervivencia de la poesa en cualquiera de sus modalidades
realmente valiosas, depende de que sea aceptado como tal. Las
dos ltimas antologas-manifiesto publicadas han sealado toda
va a nivel de la dcada que empieza un cambio hacia
el predominio de valores formales ms evocadores y aun neta
mente romnticos, muy lejanos de lo social sensu stricto : as
la Antologa de la nueva poesa espaola (1968) de Jos Batll
y la seleccin Nueve novsimos (1970) de Jos Mara Cas-
tellet.
256 EL SIGLO XX
5. El t e a t r o
Los ltimos tfeinta aos figuran entre los ms pobres de

toda la historia del teatro espaol. Adems de las dificulta
des con que haban tropezado la poesa y la novela durante
este perodo, cualquier tentativa de hacer un teatro serio t-
na que enfrentarse con la reaparicin de todos los obstculos
tradicionales del teatro anterior a la guerra. En realidad, stos
nunca haban desaparecido; pero hubo un tiempo, durante,
la favorable atmsfera de la Repblica, en que pareci que
Lorca, Alberti, Hernndez, Casona y Jardiel Poncela tenan
empuje suficiente para amenazar con cambiar el curso de la
historia moderna del teatro espaol. Sin embargo, una vez
muertos Lorca y Hernndez y Alberti y Casona en el destierro,
los primeros aos despus de la guerra civil produjeron una
gran cantidad de obras dramticas de una calidad inimagina
blemente baja, pese a lo cual se ganaron el aplauso de la mayora
del pblico, que estaba empeado en olvidar la guerra civil, la
guerra mundial, la bomba atmica y la desesperada situacin
de Espaa. Lo nico que contribua a aliviar este degradante
espectculo era la representacin de obras del repertorio tra
dicional espaol y de algunas traducciones de obras extranje
ras, generalmente puestas en escena por los dos teatros sub
vencionados por el estado, el Espaol y el Mara Guerrero...
aparte de las comedias cansadas y cada vez ms reaccionarias,
pero an de innegable eficacia teatral, de Jacinto Benavente.
A finales de ls. aos cuarenta y comienzos de los cincuen
ta, la situacin mejor ligeramente, pero en la mayor parte de
los casos slo en el sentido de que escritores ms hbiles
dieron ms dignidad a la trivialidad escapista que serva de
diversin al pblico todopoderoso de la burguesa. Escritores
como Edgar Neville, J . Lpez Rubio y V. Ruiz Iriarte traba
jaron concienzudamente y con xito basndose en el principio
de que una obra ha de dar al pblico exactamente lo que
ste desea, y que lo que quiere es algo que refleje de un
modo reconocible el mundo real, pero de un modo que lo

haga ms atractivo o divertido de lo que realmente es. Otra
escuela menor, compuesta por Miguel Mihura y sus colabo
radores de los primeros tiempos de la famosa revista satrica
La Codorniz, eligi un tipo de teatro hecho de chistes absur
dos y sorprendentes sobre la vida, a menudo giles y diver
tidos, pero siempre teniendo mucho cuidado de no cruzar la
lnea que separa estos chistes de un sentido potencialmente
trgico del absurdo de la existencia humana.
Junto a estos dramaturgos, que perseguan el modesto obje
tivo de tratar de ganarse la vida honradamente escribiendo
para el teatro comercial, haba tambin algunos escritores que
seguan considerando su arte como una cuestin de conciencia
personal o social. Inevitablemente estos escritores tenan que
luchar con los gustos y con la mentalidad del tipo de espa
oles que de una manera habitual pueden pagar lo que cuesta
una entrada de teatro. Las preocupaciones de algunos dra
maturgos llegaron a coincidir lo suficiente con las de su audi
torio tpico como para que sus obras tuvieran xito eri los
escenarios. Un ejemplo notable es Joaqun Calvo Sotelo, cuyas
obras plantean cuestiones hondas desde un punto de vista
catlico y burgus, pero que, en ms de un sentido, recuerda
en sus limitaciones al romanticismo de levita de un Adelardo
Lpez de Ayala en pleno siglo xix. Su obra ms famosa, La
muralla (1954)/ provoc grandes polmicas en su tiempo, pero
fue tambin un gran xito en el teatro. Como ocurre con todo
el teatro de conciencia social que se ha hecho en la Espaa
del siglo XX, uno no puede dejar de pensar que si el pblico
que acude habitualmente al teatro lo aplaude, no puede tener
un gran significado social.
Las mismas sospechas provoca la obra de un dramaturgo,
mucho ms enrgico y serio, Antonio Buero Vallejo (1916- ),
sospechas que no afectan a los logros artsticos, que desde todos
los puntos de vista son mucho mayores que los de Calvo So-
telo, sino a las tesis sociales de sus dramas. En el caso de
Buero Vallejo es particularmente necesario hacer esta obser
258 EL S I GL O XX
vacin, porque el haber participado en la guerra en el bando

republicano, su posterior encarcelamiento despus de la con
tienda, y el hecho de que algunas de sus obras se siten en un
contexto contemporneo espaol que admite la existencia de
Ja pobreza y de las estrecheces, han movido a ciertos crticos
a exagerar el testimonio de realismo social y las intenciones
polmicas de su obra. Su primer drama de xito, Historia de
una escalera (1949), gan el premio Lope de Vega (primero
que se discerna en la posguerra desde que lo ganara Casona
con La sirena varada en 1934), y fue tan bien acogido por el
pblico que la tradicional representacin anual de Don Juan
Tenorio en el teatro Espaol se suprimi para que la obra
pudiera .seguir representndose sin interrupcin. Pero sea cual
sea el criterio que se adopte, exceptuando los propios del 'tea
tro espaol de la poca, Historia de una escalera es una obra
aburrida y tosca que desarrolla trabajosamente una montona
sucesin de hechos en las vidas de los inquilinos de una mo
desta casa de vecindad, y demuestra que las aspiraciones hu
manas a la felicidad se frustran a menudo debido a las cir
cunstancias y acaban en decepciones con el paso del tiempo.
Pero a pesar de este mensaje tan poco original, Buero trata
el tema de un modo serio y fcil de seguir, y el realismo de la
ambientacin de la obra y del lenguaje le da un cierto vigor
que la distingua radicalmente de los anmicos artificios de
sus rivales en la escena espaola' de 1949. Desde entonces
Buero Vallejo ha demostrado que tiene la seguridad y la des
treza suficientes como para variar su estilo como le plazca.
Aunque su tema bsico ha seguido siendo el de la bsqueda
de la felicidad por parte del hombre, y las diversas clases de
obstculos que se interponen en su camino hacia ella, ha trata
do el tema de una serie de maneras impresionantemente distin
tas: de un modo simblico en obras como En la ardiente os
curidad (1950), La seal que se espera (1952) y El concierto
de San Ovidio (1963), fantstico en Irene o el tesoro (1954),
mtico en La tejedora de sueos (1952) e histrico y social en
Un soador para un pueblo (1958) y Las meninas (1960). En
LITERATURA l 'USTLRI OK I. GUE R RA CIVIL 259
Hoy es fiesta (1956) vuelve al escenario del Madrid pobre de

Historia de una escalera, pero una vez ms sin ninguna inten
cin social clara, ya que la obra es un tejido melodramtico de
variedades de la experiencia humana en un ambiente humilde,
y carece de propsitos polmicos bien determinados.
Buero Vallejo es sin duda el dramaturgo ms capaz que
escribe en la Espaa de hoy. Su obra, El sueo de la razn
(1970), como mnimo no desmerece al lado de todo lo es
crito anteriormente. Pero en el fondo es un fenmeno ais
lado. Aunque muchas de sus obras han tenido xito en el tea
tro, su popularidad no puede ni compararse a las comedias
ligeras de un escritor tan increblemente prolfico como Al
fonso Paso. Por otro lado Buero se ha atrado las crticas de
escritores jvenes ms militantes por su falta de compromiso
claro respecto a la lucha social y por sus xitos comerciales.
Sus obras no son gran teatro, y es difcil de imaginar que
pudiesen interesar a pblicos de otros pases. Sin embargo lo
que ha conseguido es importante, ya que ha devuelto cierta
seriedad y dignidad al teatro espaol y ha convencido al p
blico para que presencie obras que tratan honrada e' inteli
gentemente de problemas reales.
E l dramaturgo ms interesante que hay entre los jvenes
crticos de Buero es Alfonso Sastre (1926- ), plenamente de
dicado al teatro de testimonio y protesta, y que por lo tanto
ha tenido no pocos conflictos con la censura. La mayora de
sus obras slo las conocen los que las han ledo o las han
visto representar en privado, casi siempre por estudiantes y
grupos no profesionales. En realidad, pocas de sus obras tra
tan de problemas especficamente espaoles, aunque la accin
se site en Espaa; pero ello no ha sido obstculo para que
dividieran las actitudes de los espaoles entre la desapro
bacin inflexible y el entusiasmo ferviente. E l tema constante
de Sastre es la opresin por miedo, fuerza, riqueza o cual
quier otro medio y la perspectiva de una verdadera revolu
cin social en nuestro tiempo. Aunque Sastre naturalmente con
sidera esta perspectiva con esperanza, tambin tiene en cuenta
260 EI . SICLO XX
los peligros y los problemas morales que presenta. l describe

su obra como realista, pero no fotogrficamente realista. En el
fondo slo es realista en un sentido muy relativo, ya que
frecuentemente se sita en pases imaginarios y en momen
tos histricos determinados de un modo impreciso. Su pri
mer xito notable, Escuadra hacia la muerte (1953) tiene una
accin que transcurre durante la tercera guerra mundial. Cuan
do la obra se sita en la Espaa contempornea, su preocu
pacin por los problemas del pas es solamente incidental.
Muerte en el barrio (1956), por ejemplo, fue prohibida por la
censura porque trata de la irresponsabilidad de un mdico
espaol por cuya culpa muere un nio de la clase obrera; pero
ms que una acusacin al seguro de enfermedad espaol, es
un inquieto planteamiento que podra aplicarse a cualquier sis
tema de medicina social. A un nivel ms profundo analiza tam
bin un tema de crimen y castigo.
Las obras de Sastre no hacen ningn secreto de cul es su
posicin poltica, y sin duda alguna estn destinadas a trans-,
formar el mundo, no a divertir ni a producir dinero. Su obje
tivo es la investigacin moral de problemas que preocupan
hondamente a Sastre y en los que l indaga imaginativamente.
Sostiene la opinin, como ya hizo Unamuno y otros drama
turgos de antes de ]a guerra, de que el teatro espaol carece
de verdadera tragedia, y entre sus obras personalmente pre
fiere las ms trgicas: adems de las dos mencionadas, El cubo
de la basura (1965; escrita en 1952), Tierra roja (1958) y Gui
llermo Tell tiene los ojos tristes (1955), esta ltima una nueva
versin de la leyenda suiza, en la que Tell mata a ?su hijo,
como Sastre cree que la leyenda debera decir.
Sastre ha escrito mucho y, a pesar de sus variaciones de
estilo, su obra se resiente de repeticin de temas. Ello, unido
a una tendencia hacia una esquematizadn excesiva del argu
mento en el sentido de que los personajes encarnan el men
saje con una precisin de autmatas , hace que sus obras rara
mente sorprendan. Pero Sastre y Buero Vallejo son sin discu:
sin los dos dramaturgos mejores del perodo de la posguerra.
Buero tiene mayor dominio del arte dramtico, pero la obra

de Sastre tiene un estilo ms europeo que la de Buero.
E l resto del teatro social espaol ba sido decepcionante. La
camisa (1961), de Lauro Olmo, pareca un comienzo prome
tedor de un escritor joven. Trata de la vida miserable de un
barrio pobre de Madrid que hace algunas observaciones muy ex
presivas y penetrantes sobre la realidad de la pobreza. Pero
Olmo no ha cumplido su primera promesa. Hoy parece inte
resarse ms por la novela que por el teatro, y su reciente En-
glisb spoken (1968) es algo flojo y forzado que carece de la
autenticidad de La camisa.
Al igual que en la poesa y en la novela, aqu tambin, ja
literatura social pierde terreno, pero, a diferencia de otros g
neros, el teatro no parece haber encontrado nada que la sus
tituya, Peridicamente se saluda la aparicin de nuevas y bri
llantes figuras, pero por el momento ningn autor joven ha
consolidado suficientemente su posicin como para que haya
indicios de que amenace la preeminencia de Buero Vallejo, y
an menos de interesar al pblico extranjero. E l teatro co
mercial prospera gracias a una dieta de xito seguro, a base
de entretenimientos calmantes que no se desvan de la orto
doxia burguesa y de los que le abastecen un grupo de escri
tores que saben muy bien lo que estn haciendo y a quienes
satisface su trabajo. En resumen, si el teatro espaol est ahora
en una situacin mejor que la de hace veinte aos, es porque
dicilmente poda ser peor; la perspectiva inmediata hay que
admitir que no tiene nada de favorable.
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cluyen una introduccin al autor de que tratan, una seleccin de biblio
grafa y una amplia antologa de los artculos ms destacados que se
le han dedicado. Han aparecido los referentes a Antonio Machado
(R. Gulln y A. W. Philips), Miguel de Unamuno (A. Snchez Bar
budo), Po Baroja (J. Martnez Palacio), Juan Ramn Jimnez (A. de
Albornoz), P. Salinas (A. Debicki), Jorge Guilln (B. Ciplijauskait),
F. Garca Lorca (I. M. Gil), Vicente Aleixandre (J. L. Cano), Luis
Cernuda (D. Harris), R. Alberti (M. Duran), el surrealismo en Espaa
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especficos: las britnicas Critical Guides to the Spanish Texts (CGST)
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espaolas Guas Laia de Literatura (Barcelona, 1981-) que han publi
cado monografas sobre Campos de Castilla (A. Fernndez Ferrer), Mar
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NDICE ALFABTICO
ABC 71, 94, 120 Gallarda, La 218, 220

Abad Nebot, Francisco 35 hombre deshabitado, El 218,
Abel Snchez 58-59, 61 219, 220
Abn Humeya 200 Imagen primera de... 150
Abril 249 Marinero en tierra 130, 175
absurdo 47; teatro del 222 Retornos de lo vivo lejano 178
abuelo del rey, El 101, 102 Sermones y moradas 178
Acotaciones de un oyente 120 Sobre los ngeles 176-177, 219
adefesio, El 219, 220, 222 trbol florido, El 218, 220, 221
guila de blasn vase Comedias Yo era un tonto y lo que he
brbaras visto me ha hecho dos ton
guilas, Las 119 tos 176
Agust, Ignacio 238 alcalde de Zalamea, El 11?
Desiderio 238 alczar de las perlas, El 200
Mariona Rebull 238 Aldecoa, Ignacio 241, 243
viudo Rius, El 238 Aleixandre, Vicente 150, 153; 172-
Aire nuestro 172 175, 179, 248
A la altura de las circunstancias mbito 172
vase Clamor destruccin o el amor, La 173-
A la pintura 178 174
Alas, Leopoldo (Clarn) 29, 92, encuentros, Los 150
204 En un vasto dominio 175
regenta, La 92 Espadas como labios 172-173
alba del alhel, El 175 Historia del corazn 174
Albniz 40 Mundo a solas 173
Alberti, Rafael 30, 29 130, 150, Pasin de la tierra 172
153, 175-178, 186, 218-221, 255, Poemas de la consumacin 175
256 Presencias 175
adefesio, El 219, 220, 222 Retratos con nombre 175
A la pintura 178 Sombra del paraso 173
alba del alhel, El 175 Alfar (revista) 156
amante, La 175 Alfonso X II 102
arboleda perdida, La 176 Alfonso -X III 20
Cal y canto 176 Alma 126, 128-129
Vermin Galn 218, 219 Alma Espaola (revsta) 22, 40
274 E L SIGLO XX
Al margen de los clsicos 33 rbol de la ciencia, El 77, 80

Almas de violeta 126, 141 arboleda perdida, La 176
Alondra de verdad 184 rboles mueren de pie, Los 217
Alonso, Dmaso 50, 247 Arconada, Csar M. 122
Hijos de la ira 247, 251 turbina, La 122
Poetas espaoles contempor Arderus, Joaqun 121
neos 249 n. Campesinos 121
A los pies de Venus 118 comedor de la Pensin Vene
alta comedia y drama burgus cia, El 121
193-199 passim, 218, 222 Argentina 94, 217
Altolaguirre, Manuel 156, 185 Aristteles 86, 228
lvarez Quintero, Joaqun 202-203, Arniches, Carlos 203-205
212 caciques, Los 204
lvarez Quintero, Serafn 202-203, heroica villa, La 204
212 Mecachis, qu guapo soy! 205
amante, La 175 seorita de Trvelez, La 204
mbito 172 As que pasen cinco aos 212
Amor de don Perlimpln con Be- Arroz y tartana 118
lisa en su jardn 212 Arte y Estado 32
amor de los amores, El 119 Artua 17
Amores de Antn Hernando 101 astracanadas 205
Amots, Juan Bautista vase Asturias 90
Silverio Lanza Aub, Max 224-227
Amor y pedagoga 17, 51-55, 61 buenas intenciones, Las 227
anarquismo 121 calle de Valverde, La 227
Andaluca 71, 126, 129, 136-138, Campo abierto 225
156-160, 162, 175-176, 203, 211, Campo cerrado 225
212, 214, 218, 220 Campo del moro 225
Andjar, Manuel 234 Campo de los almendros 225
ngel, el molino, el caracol del Campo de sangre 225
jaro, El 100 Enero en Cuba 227
ngeles de Compostela 184 forja de un rebelde, La 223-224
Angelina o el honor de un bri gallina ciega, La 227
gadier 222 Jusep Torres Campalans 226
Angelita 207 laberinto mgico, El 225-227
angustia metafsica 28 Luis lvarez Petrea 227
angustia vital 25, 28, 47, 64, 111, Morir por cerrar los ojos 225
123 San Juan 225
Animal de fondo 147 Austen, Jane 82
Anouilh, Jean 218 auto sacramental 219, 221
Antologa de la nueva poesa es Aventuras del caballero Rogelio
paola 255 de Amaral 120
Aos y leguas 97 Aventuras, inventos y mixtificacio
Araquistain, Luis 22 nes de Silvestre Paradox 80
INDICE A LFABTICO 275
Ayala, Francisco 30, 231-234 Bacarsse, Mauricio 130

cabeza del cordero, La 232 esfuerzo, El 130
Cazador en el alba 231 Baeza 136-140
fondo del vaso, El 233 Bajo el signo de Artemisa 90
Historia de macacos 232 Barbusse, Henri 50
Muertes de perro 232-234 barca sin pescador, La 200, 217
usurpadores, Los 232 Barcelona 116, 218, 238
Ay... esos hijos! 238 barco de la muerte, El 238
Azaa, Manuel 19, 22 Barea, Arturo 223-224, 225
Obras completas 19 forja de un rebelde, La 213-214,
Azorn (seudnimo de Jos Mar 215
llama, La 224
tnez Ruiz) 22, 23, 36, 40, 42,
raz rota, La 224
47, 105-109, 136, 190, 191, "193,
Baroja, Po 17, 36, 40, 47, 75-83,
208, 209 117, 131, 191, 204, 224
Al margen de los clsicos 33 rbol de la ciencia, El 77, 80
Angelita 207 Aventuras, inventos y mixtifica
Brandy, mucho brandy 208 ciones de Silvestre Paradox 80
caballero inactual, El vase caverna del humorismo, La 17
Flix Vargas Csar o nada 78-79, 83
Capricho 108 ciudad de la niebla, La 80, 83
Castilla 33, 105 estrella del capitn Chimista, La
Clsicos y modernos 33 81
Don' Juan 107 gran torbellino del mundo, El 80
Doa Ins 33, 107 inquietudes de Shanti Anda, Las
Espaa 105 81
Flix Vargas 107 laberinto de las sirenas, El 81
hora de Espaa, Una 105, 106 lucha por la vida, La 77-78, 83
invisible, Lo 209 Memorias de un hombre de
isla sin aurora, La 33', 108 accin 81
libro de Levante, El vase mundo es ans, El 80
Superrealismo Paradox, rey 80
Old Spatn 208 pilotos de altura, Los 81
sensualidad pervertida, La 77
paisaje de Espaa visto por los
Zalacan el aventurero 78
espaoles, El 105
barraca, La 118
pueblos, Los 105
Barraca, La (grupo teatral) 212
Rivas y Larra. Razn social del Barrai, Carlos 255
romanticismo espaol 33 Basterra, Ramn de 131, 183
ruta de don Quijote, La 33, 105 obra de Trajano, La 131
Salvadora de Olbena 108 sencillez de los seres, La 183
Superrealismo 33, 108 ubres luminosas, Las 131
Toms Rueda 33 Vrulo. Medioda 131, 183
Azul 64, 124, 125, 126 Vrulo. Mocedades 131, 183
276 E L SIGLO XX
Batll, Jos 255 maja desnuda, La 118

Antologa de la nueva poesa Mare nostrum 118
espaola 255 Bleiberg, Germn 247, 250
Bauza (editorial) 50 canto de la noche, El 247
Baza de espadas vase ruedo ib Sonetos amorosos 247
rico, El blocao, El 122
Bcquer, Gustavo Adolo 126, 153, Bodas de sangre 213-215
165, 180, 188 bodega, La 118
Belarmino y Apolonio 87-90, 111 Borges, Jorge Luis 50
Benavente, Jacinto 293-299, 200, Bousoo, Carlos 250, 254
202, 204, 207, 209, 216, 256 Brandy, mucho brandy 206
ciudad alegre y confiada, La Brecht, Bertolt 39
198 Breton, Andr 108
comida de las fieras, La 195- Brines, Francisco 255
196, 207 buenas intenciones, Las 227
Gente conocida 195, 196 Buero Vallejo, Antonio 257-259,
intereses creados, Los 197-198 260, 261
malquerida, La 196-197 concierto de San Ovidio, El 258
nido ajeno, El 194-195, 199 En la ardiente oscuridad 258
noche del sbado, La 196 Historia de una escalera 258,
Seora ama 196-197 259
Benavides, Manuel D. 121 Hoy es fiesta 259
Cndido, hijo de Cndido 122 Irene o el tesoro 258
hombre de treinta aos, Un meninas, Las 258
122 seal que se espera, La 258
Benet, Juan 246 soador para un pueblo, Un
meditacin, Una 246 258
viaje de invierno, Un 246 sueo de la razn, El 257
Volvers a Regin 246 tejedora de sueos, La 258
Bergamn, Jos 22, 32 Bho, El (grupo teatral) 212
Bergson, Henri 78, 108, 133 Buuel, Luis 30
Berln 231 burguesas, actitudes 65, 70, 77,
Beruete, Aureliano de 40 114, 182, 191, 195-196, 199,
Blasco bez, Vicente 50, 117 205, 207, 219, 257
A los pies de Venus 118 burlador que no se burla, El 210*
Arroz y tartana 118 211
barraca, La 118 Bustillo, Eduardo 193
bodega, La 118
Caas y barro 118
catedral, La 118 caballero inactual, El vase Flix
cuatro jinetes del Apocalipsis, Vargas
Los 118 Caballo Verde para la Poesa (re
horda, La 118 vista) 156
intruso, El 118 cabeza del cordero, La 232
INDICE ALFABTICO 277
cabeza del dragn, La 205-206 carlismo 65, 207

Cceres, Eulalia 129 Carlos II 232
caciques, Los 204 Carlos III 23
Cdiz 175 Carmen (revista) 156
cada de los Limones, La 84-87, Carranque de Ros, Andrs 122
90 Cinematgrafo 122
caimanes, Los 119 Uno 122
Caldern de la Barca, Pedro 55, vida difcil, La 122
90, 92, 190, 219 cartas boca arriba, Las 253
calle de Volverde, La 227 Carteles 32
Calvo Sotelo, Joaqun 257 casa de Bernarda Alba, La 213-
muralla, La 257 216, 218
Cal y canto 176 casa encendida, La 250-251
camino, El 240 Casares, Julio 74
caminos dispersos, Los 130 Casona, Alejandro (seudnimo de
camisa, La 261 Alejandro Rodrguez lvarez)
Campesinos 121 212, 216-218, 256, 258
Campo abierto 225 rboles mueren de pie, Los 217,
Campoamor, Ramn de 17, 153 218
Campo cerrado 225 barca sin pescador, La 217
Campo del moro 225 dama del alba, La 217
Campo de los almendros 225 Nuestra Natacha 217
Campo de sangre 225 Prohibido suicidarse en prima
Campos de Castilla 131, 134, 135- vera 217
136, 137, 138, 150, 152 sirena varada, La 217, 258
Camprub Aymar, Zenobia 144, Casta de hidalgos 119
148 Castellet, ]os M. 255
Canarias, islas 20 Nueve novsimos 255
Cancin de cuna 209 Castilla 106-107, 130, 35-138
Cancionero (Unamuno) 153 Castilla 33, 40, 105
Cancionero y romancero de ausen catedral, La 118
cias 188 caverna del humorismo, La 17
Canciones (Lorca) 157-158 Cazador en el alba 231
Canciones a Guiomar 140 Cela, Camilo Jos 236-237, 239,
Cndido, hijo de Cndido 122 240-241
Cante hondo 129 colmena, La 240-241, 244
Cntico 167-172, 179 familia de Pascual Duarte, La
canto de la noche, El 249 236-237, 239
Cantos del ofrecimiento 249 Nuevas andanzas y desventuras
Caas y barro 118 del Lazarillo de Tormes 237
Capricho 108 Pabelln de reposo 237
Cara de plata vase Comedias Viaje a la Alcarria 240
brbaras Celaya, Gabriel 249, 250, 251, 253
Carducc, Giosue 151 soledad cerrada, La 249
278 E L SIGLO XX
Cnit (editorial) 50 ciudad de la niebla, La 80, 83

cerezas del cementerio, Las 95-96, Clair, Ren 30
100 Clamor 171, 172
censura 21, 235, 240, 245, 252, Clsicos y modernos 33
259, 260 Claudel, Paul 190
Cernuda, Luis 43, 127, 151, 153, Collioure 140
178-182, 184, 223, 254, 255 colmena, La 240-241, 244
Con as boras contadas 181 Comedias brbaras 65-66, 69, 205,
Desolacin de la quimera 182 207
Donde habite el olvido 180 guila de blasn 65
gloga, elega, oda 179 Cara de plata 65-66
Invocaciones 180 Romance de lobos 65
nubes, Las 181 comedor de la Pensin Venecia,
Perfil del aire vase Primeras El 121
poesas comida de las fieras, La 195-196,
placeres prohibidos, Los 179, 207
180 commedia delVarte 197, 206
Primeras poesas 179 Cmo se hace una novela 37, 60
realidad y el deseo, La 180, 181 comunismo 18, 178, 187, 221, 228,
ro, un amor, Un 179, 180 235
Vivir sin estar viviendo 181 concierto de San Ovidio, El 258
Cervantes, Miguel de 55, 91 conde Atareos, El 209
Csar o nada 78-79, 83 Confianza 166
Chacel, Rosa 234 Con las horas contadas 181
Chaplin, Charlie 30, 113 conquistadores 85
Charla sobre el teatro 212 Conrad, Joseph 222
Chjov, Antn 190 Nostromo 222
Ciges Aparicio, Manuel 38, 119 contemplado, El 166
caimanes, Los 119 Contemporneos, Los (coleccin)
Villavieja 119 51
Cilla 17 convidado de papel, El 114
Cinco horas con Mario 240 Crdoba 110
cinco libros de Ariadna, Los 228- Corte de corteza 245
229 corte de los milagros, La vase
cine, influencia del 29-30, 113, 163, ruedo ibrico, El
176 Costa, Joaqun 19, 20, 38
Cinelandia 112 Oligarqua y caciquismo como
Cinematgrafo 122 forma actual de gobierno en
Cintas rojas 119 Espaa 20
cipreses creen en Dios, Los 239 costumbrista, comedia 200, 202-
circo 48 203, 222
Circuito imperial 32 creacionismo 154-155, 183
Cisneros 201 Crmer, Victoriano 250, 251
ciudad alegre y confiada, La 198 criaturas saturnianas, Las 229, 230
crimen de ayer, El 193 Desdichas de la fortuna 201

Cristo de Velzquez, El 151 deshumanizacin del arte, La 31,
Crnica del alba 228 32, 48-50, 91, 189
cruzados de la causa, Los vase Desiderio 238
guerra carlista, La Desolacin de la quimera 182
Cruz y Raya (revista) 22 destruccin o el amor, La 173,
cuatro jinetes del Apocalipsis, Los 174
118 Diario de poeta y mar 43, 145
Cuba 161 Diario de un cazador 240
cubismo 68, 154 Diario de un poeta reciencasado
cubo de la basura, El 260 vase Diario de poeta y mar
Cuento de abril 206 Daz Fernndez, Jos 122
Cuento Semanal, El (coleccin) 51, blocao, El 122
70 Dicenta, Joaqun 192-193, 197,
Cuentos politicos 17 200 , 202
cuernos de don Friolera, Los crimen de ayer, El 193
vase Martes de Carnaval Daniel 193
Cuerpo perseguido 184 Juan Jos 192-193, 195
curandero de su honra, El 91-94 Luciano 192
seor feudal, El 193, 197
suicidio de Werther, El 192
dadasmo 154 Diego, Gerardo 34, 139, 141, 158,
dama del alba, La 217 164, 167, 170, 179, 183-184, 248
Daniel 193 ngeles de Compostela 184
DAnnunzio, Gabriele 50 Alondra de verdad 184
Dante Alighieri 91, 151 Imagen 183
Daro, Rubn 124-125, 126, 127, Manual de espumas 183
131, 132, 140, 150, 153, 191 Poesa espaola contempornea
David Copperfield 79 139, 141, 158, 164, 167, 170,
De Fuerteventura a Pars 151 179
Delibes, Miguel 239-240, 244, 245 Soria 183
camino, El 240 Versos humanos 183
Cinco horas con Mario 240 Dios deseado y deseante 147
Diario de un cazador 240 Divn del Tamarit 162
Parbola del nufrago 245 Divinas palabras 69
ratas, Las 240 divino impaciente, El 201
sombra del ciprs es alargada, doctor inverosmil, El 110-111
La 239 Domenchina, Juan Jos 183
delito de todos, El 118 Don Alvaro o la fuerza del sino
del Ro Sinz, Jos 130 55
Del sentimiento trgico de la vida Donde habite el olvido 179-180
24-26, 52-56 passim, 61-62, 64, Don Juan 92, 107, 211
151 Don Juan (Azorn) 107
Del vivir 97 Don Juan de Carillana 211
280 E L SIGLO XX
Don Juan Tenorio 107, 258 Espaa (revista) 22, 66-67, 130, 156
Don Quijote 79, 113 Espaa invertebrada 18, 19
Doa Ins 33, 107 Espaa Moderna, La (editorial) 50
Doa Mara de Padilla 200 Espaa Moderna, La (revista) 35
Doa Mesalina 119 Espaol, teatro 256, 258
Doa Rosita la soltera o el len Espaoles de tres mundos 150
guaje de las flores 213 Espasa-Calpe (editorial) 50
Dos Passos, John 50 espejo de la muerte, El 54
Duran, Agustn 129 esperpento 29, 66-74 passim, 85,
204
Espina, Concha 119
Ea de Queirs, Jos Mara 50 esfinge maragata, La 120
Echegaray, Jos 191, 192, 194, 200 metal de los muertos, El 120
Egloga, elega, oda 179 nia de Luzmela, La 119-120
Einstein, Alfred 27 rosa de los vientos, La 120
ejrcito 18 Espronceda, Jos de 126
Eliot, T. S. 149 Estados Unidos 144, 161, 234,
Elosa est debajo de un almen 235
dro 222 Esta oscura desbandada 238
Emen Hetan 229, 230 Estbanez Caldern, Serafn 203
encuentros, Los 150 estrella del capitn Chimista, La
Enero en Cuba 227 81
enfermedad espiritual 28 Eternidades 145
En Viandes se ha puesto el sol Eugenio o proclamacin de la pri
201 mavera 238
English spoken 261 existencialismo 26-28, 54, 56, 59,
En la ardiente oscuridad 258 63, 64, 135, 139
En la carrera 119
En torno al casticismo 19
Entre Uamas 209 Fbula y signo 163, 165
entremeses 203 Falla 40
En un vasto dominio 175 familia de Pascual Duarte, La 236-
Episodios nacionales 81 237, 239
Epitalamio ' del Prieto Trinidad Farsa de la cabeza del dragn
229 vase Tablado de marionetas...
Escenas junto a la muerte 113, Farsa italiana de la enamorada del
114, 115 rey vase Tablado de marione
Escorial 165 tas...
Escuadra hacia la muerte 260 Farsa y licencia de la reina casti
esfera, La 230-231 za vase Tablado de marione
esfinge maragata, La 120 tas. ..
esfuerzo, El 130 Faulkner, William 50
Espadas como labios 173-174 Felipe, Len 185-186-
Espaa (Azorn) 115 Vlix Vargas 107
feminismo 199 153, 156-163, 175, 177-178, 179,

Fermn Galn 218, 219 211-216, 217, 218, 219, 220, 235,
Fernn Caballero 203 247, 256
Fernndez Flrez, Wenceslao 40, Amor de don Perlimpln con
120-121 Belisa en su jardn 212
Acotaciones de un oyente 120 As que pasen los aos 212
Aventuras del caballero Rogelio Bodas de sangre 213-215
de Amaral 120 Canciones 157-158
Ha entrado un ladrn 120 casa de Bernarda Alba, La 213-
isla en el mar rojo, Una 120 216, 218
novela nmero 13, La 120 Charla sobre el teatro 212
procesin de los dias, La 120 Divn del Tamarit 162
secreto de Barba Azul. El 120 Doa Rosita la soltera o el len
siete columnas, Las 120 guaje de las flores 213
Volvoreta 120 Libro de poemas 157, 163
Fernndez Santos, Jess 241, 243 Llanto por Ignacio Snchez Me
fiel infantera, La 238 jias 162-163
Figuras de la Pasin del Seor Mariana Pineda 211
100 Poema del cante jondo 157
fondo del vaso, El 233 Poeta en Nueva York 161, 177,
forja de un rebelde, La 223-224, 212
225 Primeras canciones 157
Francia 124, 127-128, 150 pblico, El 162, 216 n.
Frazer, sir James 28, 158 retablillo de don Cristbal, El
Freud, Sigmund 28, 92, 93, 108, 212
110, 158, 172 Romancero gitano 158-161, 162,
fuerza del mal, La 199 215
futurismo 153 Yerma 213-216
zapatera prodigiosa, La 211, 212,
213
Gaceta Literaria, La 22, 29, 32 Garca Nieto, Jos 250
galas del difunto, Las vase Mar Garca Serrano, Rafael 238
tes de Carnaval Eugenio o proclamacin de la
Galds, Benito Prez vase Prez primavera 238
Galds fiel infantera, La 238
Galicia 65, 69, 74 Plaza del Castillo 238
Gallarda, La 218, 220 Garcilaso de la Vega 187, 250
gallina ciega, La 227 garra, La 199
Ganivet, Angel 17, 47 generacin de 1898 15, 83, 105,
Gaos, Vicente 250, 254 123, 136, 194, 201, 202
Garba 183 generacin de 1927 153-189 passim
Garca Gutirrez, Antonio 200 gnero chico 202-205
Garca Hortelano, Juan 241 Gnesis 59
Garca Lorca, Federico 30, 129, Genio de Espaa 32
282 E L SIGLO XX
Gente conocida 195, 196 Gonzlez, ngel 251

Gerifaltes de antao vase guerra Gorki, Maksim 50, 121
carlista, La Gourmont, Remy de 50
Germinal (revista) 22 Goytisolo, Jos Agustn 255
Gide, Andr 50 Goytisolo, Juan 241, 242, 245-246
Gil, Ildefonso Manuel 247 Juegos de manos 245
voz clida, La 247 Reivindicacin del conde Don
Gil de Biedma, Jaime 255 Julin 246
Gimnez Caballero, Ernesto 22, 32, Seas de identidad 245, 246
131 Goytisolo, Luis 241, 243
Arte y Estado 32 Granada 157
Carteles 32 Granados 40
Circuito imperial 32 Gran Bretaa 94, 181, 203, 234
Genio de Espaa 32 gran torbellino del mundo, El 80
Hrcules jugando a los dados Gran Va, La 202
32 Grau, Jacinto 191, 209-211, 216
toros, las castauelas y la Vir burlador que no se burla, El
gen, Los 32 210-211
Giner de los Ros, Francisco 17 conde Alarcos, El 209
Giraudoux, Jean 190, 218 Don Juan de Carillana 211
Gironella, Jos Mara 239 Entre llamas 209
cipreses creen en Dios, Los 239 hijo prdigo, El 209
Ha estallado la paz 239 seor de Pigmalin, El 210
hombre, El 239 Grecia (revista) 156
milln de muertos, Un 239 gregueras 109-112
Globo, El (diario) 22 Guadarrama 140
gnosticismo 72 guerra carlista, La 65
Goethe, Johann Wolfgang 91 cruzados de la causa, Los 65
Gmez de la Serna, Ramn 16, 17, Gerifaltes de antao 65, 69
109-113, 153 resplandor de la hoguera, El 65
Cinelandia 112 guerra civil 15, 23-24, 34, 62-63,
doctor inverosmil, El 110-111 75, 94, 108, 109, 117, 121, 129,
hombre perdido, El 112 163, 172, 178, 181, 184-186, 187-
incongruente. El 112 188, 201, 217, 219, 222, cap. 4
novelista, El 111 passim
Piso bajo 112 guerra mundial, primera 16, 18,
Policfalo y seora 112 24, 29, 58, 118, 153, 167, 198
Rebeca! 112 guerra mundial, segunda 219, 225,
secreto del acueducto, El 111 235, 237, 246
Seis falsas novelas 112 Guerra y paz 79
torero Caracho, El 111 Guerrero, Juan 156
tres gracias, Las 112 Guilln, Jorge 34, 41, 153, 156,
Gngora, Luis de 139, 155, 176, 158, 167-172, 175, 179, 249, 255
186, 187, 188 Cntico 167-172, 179
Clamor 171, 172 Holmes, Oliver Wendell 57

Homenaje 172 hombre, El 239
Guillermo Tell tiene los ojos tris hombre acecha, El 188
tes 260 hombre deshabitado, El 218, 219,
Guimer, ngel 197 220
hombre de treinta aos, Un 122
hombre perdido, El 112
Hacia otra Espaa 19 hombres de negocios 18
Ha entrado un ladrn 120 Homenaje 171
Haes, Carlos 39-40 Homero 71, 85
Ha estallado la paz 239 Hora de Espaa (revista) 117
Harvard, universidad 173 hora de Espaa, Una 105, 106
Heraldo de Madrid (peridico) 22 horda, La 118
Hrcules jugando a los dados 32 Horizonte (revista) 156
hermano Juan o el mundo es tea Hoy es fiesta 259
tro, El 60 Hoyos y Vinent, Antonio de 121
hermanos Karamazov, Los 79 huelga general (1919) 58
Hermes (revista) 45 Huelva 120, 156
Hernndez, Miguel 187-189, 221- Hugo, Victor 124
222, 247, 256 Huidobro, Vicente 154, 183
Cancionero y romancero de Hume, David 26
ausencias 188 humo dormido, El 98-99, 100
hombre acecha, El 188 Husserl, Edmund 27
labrador de ms aire, El 221 Huxley, Aldous 50
Perito en lunas 186-187
Quin te ha visto y quin te
ve y sombra de lo que eras Ibsen, Henrik 190, 194, 205
221 Ideas sobre la novela 49
rayo que no cesa, El 186 Iglesia 18, 21, 24-25, 75, 87, 90,
Viento del pueblo 187-188
91, 113
Hernani 218
Iglesias, Pablo 22
heroica villa, La 204
Ilustracin 120
Hidalgo, Jos Luis 250
Hiefro, Jos 251-252, 253 Ilustracin espaola y americana
hija del capitn, La vase Martes 193
de Carnaval Imagen 183
hijas del Cid, Las 200-201 Imagen primera de... 150
hijo prdigo, El 209 Imaz, Eugenio 22
Hijos de la ira 249-251 Imparcial, El (peridico) 22, 195
Historia del corazn 174 imperativos vitales 27
Historia de macacos 232 incongruente, El 112
Historia de una escalera 258, 259 ndice (revista) 156
Hoja Literaria (revista) 156 ingenuas, Las 119
Holderlin, Friedrich 181 Inglaterra vase Gran Bretaa
284 E L SIGLO XX
inquietudes de Shanti And'ta, Las Jarrapellejos 119

81 jazz, era del 34, 155, 183
Institucin Libre de Enseanza jesutas 84, 177
132, 156 Jimnez, Juan Ramn 28, 41, 42,
intelligentsia 22 43, 74, 126, 131, 135, 140-150,
intereses creados, Los 197-198 152, 153, 154-155, 156,163, 64,
intruso, El 118 169, 183, 184, 185, 197, 255
invisible, Lo 209 Almas de violeta 126, 141
invocaciones 180 Animal de fondo (Otos deseado
Irene o el tesoro 258 y deseante) 147
Isla (revista) 156 Otario de un poeta reciencasado
isla en el mar rojo, Una 120 (Diario de poeta y mar) 43,
isla sin aurora, La 33, 108 145
Istrati, Panait 50 Espaoles de tres mundos 150
Eternidades 145
Ninfeas 141
lacinia la pelirroja 183 Platero y yo 149
Jammes, Francis 183 Por el cristal amarillo 149
Jaranta, El 242 Rimas 142
Jardiel Poncela, Enrique 222, 256 Sonetos espirituales 142
Angelina o el honor de un bri Jover, Jos Mara 35
gadier 222 Joyce, James 50, 115
Elosa est debajo de un al Juan de Mairena 138
mendro 222 Juan de Manar 201
noche de primavera sin sueo,
Juan Jos 292-293, 295
Una 222
judos 75
Jardn cerrado 185
Juegos de manos 245
Jarns, Benjamn 17, 30, 36, 112-
Julio Macedo 60
117, 231
convidado de papel, El 114 Jung, Karl 28, 93, 158
Escenas junto a la muerte 113, Jusep Torres Campalans 226
114, 115
Locura y muerte de nadie 114
Paula y Paulita 116 Kafka, Franz 50
rojo y lo azul, Lo 113, 114-115, Kant, Immanuel 26
116-117 Keaton, Buster 30
vida de san Alejo, La 113 Kierkegaard, Sren 26, 63
Sor Patrocinio, la monja de las
llagas 113
Su lnea de fuego 117 laberinto de las sirenas, El 81
Teora del zumbel 113,114, 115, laberinto mgico, El 225-227
116 Labordeta, Miguel 251
Viviana y Merlin 113 labrador de ms aire, El 221
Zumalacrregui 113 La Codorniz (revista) 257
Laforet, Carmen 238-239 Lorca, Federico Garca vase Gar

Nada 238 ca Lorca, Federico
lmpara maravillosa, La 72-73, 74 Luces de bohemia 66-68, 210
Laserna 17 lucha por la vida, La 40, 77-78, 83
Lawrence, D. H, 239 Luciano 192
Len 120 lugar de un hombre, El 240
Len, Ricardo 119 Luts lvarez Petrea 227
amor de los amores, El 119 Luna de miel, luna de hiel 89-92
Casta de hidalgos 119 Luz de domingo 85
Leopardi, Giacomo 151 Luzuriaga, Lorenzo 42
Lera, ngel Mara de 239
ltimas banderas, Las 239
Lewis, Sinclair 50 Machado, Antonio 28, 37, 58, 126,
Liberal El (peridico) 22 128, 129, 130-140, 142, 149, 150,
libro de Levante, El vase Super 153, 154, 157, 171, 191, 201,
realismo 235, 248, 251, 254-255
Libro de poemas (Lotea) 157, 163 Campos de Castilla 131, 134,
Libro de Sigenza 97-98, 101 13-5, 136-138, 150, 152
Linares Rivas, Manuel 197, 199 Desdichas de la fortuna o Jua
fuerza del mal, La 199 nillo Valcrcel (con Manuel)
garra, La 199 201
lino de los sueosf El 130 Juan de Mairena 139
Lister, Enrique 178 Juan de Manara (con Manuel)
Literatura (revista) 156 201
literatura griega 86 Lola se va a los puertos, La
Litoral (revsta) 156, 185 (con Manuel) 201
Uama, La 224 Nuevas canciones 138
Llanto por Ignacio Snchez Me- Soledades, galeras y otros poe
las 162-163 mas 126, 128, 132-135, 137,
Lloyd, Harold 30 157
Locura y muerte de nadie 114 Machado, Leonor 136-138
Lola (suplemento de la revista Machado, Manuel 126, 127-130,
Carmen) 156 140, 154, 191, 192, 201
Lola se va a los puertos, La 201 Alma 126, 128-129
Londres 224 Cante hondo 129
Lpez de Ayala, Adelardo 200 Desdichas de la fortuna o Jua
Lpez Pacheco, Jess 241 nillo Valcrcel (con Antonio)
Lpez Pinillos, Jos {Parmeno) 201
38, 119, 197 Juan de Maara (con Antonio)
guilas, Las 119 201
Cintas rojas 119 Lola se va a los puertos, La
Doa Mesalina 119 (con Antonio) 201
Lpez Rubio, Jos 218, 256 mal poema, El 129
Lo que debemos a Costa 19 Madame Pepita 58, 197
286 E L SIGLO X X
Madariaga, Salvador de 58, 197 galas del difunto, Las 72

Madrid 67, 68, 74, 83, 94, 108, bija del capitn, La 20-21, 69
111, 112, 132, 140, 156, 175, Martn Gaite, Carmen 241, 243
179, 190, 194, 199 n., 203, 205, Martn-Santos, Luis 243
222, 224, 234, 240, 254, 261 Tiempo de silencio 243, 246
Mariofta Rebull 238 Martnez Ruiz, Jos vase Azorn
Maeterlinck, Maurice 190 Martnez Sierra, Gregorio 71, 199
Maeztu, Ramiro de 18, 19, 22, 191 Ms, Jos 38
Hacia otra Espaa 19 mscaras, Las 198, 200
Lo que debemos a Costa 19 Massachusetts 181
Mainer, Jos-Carlos 35 Mata, Pedro 118
maja desnuda, La 118 Matute, Ana Mara 241
Mala cuna y mala fosa 17 Maucci (editorial) 50
Mlaga 185 Maura, Antonio 22
Malinowski, Bronislaw 28 Mecachis, qu guapo soy! 205
Mallarm, Stphane 49, 127, 140, mdico rural, El 119
150 Medioda (revista) 156
mal poema, El 129 Meditaciones del Quijote 27
malquerida, La 196-197 meditacin, Una 246
Malraux, Andr 50 Memoria de poesa 184
Mam 199 Memorias de un hombre de accin
Manrique, Jorge 171 81
Manual de espumas 183 Menndez Pelayo, Marcelino 155
Maran, Gregorio 77 y ., 92 Menndez Pidal, Ramn 34
Maremgnum vase Clamor meninas, Las 258
Mare nostrum 118 Mesa, Enrique de 130, 183
Mara Guerrero, teatro 256 posada y el camino, La 183
Mariana Pineda 211 Tierra y alma 183
Marichalar, Antonio 50 Mesonero Romanos, Ramn de 202
Marinero en tierra 130, 175 metal de los muertos, El 120
Marinetti, Filippo Tommaso 153 Mxico 181, 185, 186, 222, 246
marqus de Bradomn, El 205 Mihura, Miguel 218, 257
marquesa Rosalinda, La 206-207
milln de muertos, Un 239
Marquina, Eduardo 200-202, 205,
Milton, John 151
209, 211
Mirbeau, Octave 50
En Flandes se ha puesto el sol
201 Mir, Gabriel 36, 37, 40, 94-95,
hijas del Cid, Las 200-201 96, 113, 115
Marryat, Frederick 81 abuelo del rey, El 101, 102
Mars, Juan 246 Amores de Antn Hernando
ltimas tardes con Teresa 246 101
Martes de Carnaval 69 ngel, el molino, el caracol del
cuernos de don Friolera, Los 69, faro, El 100
70, 71-75, 204 Aos y leguas 97
cerezas del cementerio, Las 95- Niebla 37, 52, 54-57, 210
96, 100 Ninfeas 141
Del vivir 97 nia de Luzmela, La 119-120
Figuras de la Pasin del Seor Nio y grande 101
100 nivolas 54, 58
humo dormido, El 98-99, 100 Nobel, premio 148
Libro de Sigenza 97-98, 99 noche de primavera sin sueo, Una
Nio y grande 101 222
Nuestro padre san Daniel 98-105 noche del sbado, La 196
obispo leproso, El 98-105 Noel, Eugenio 38, 119
Misiones Pedaggicas, Las (grupo siete cucas, Las 119
teatral) 212 Nora, Eugenio de 251
modernismo 15, 16, 64, 123, 124- Nordeste (revsta) 156
136 passim 14,3, 200, 205-206 Ns (revista) 45
Moguer 141 Nostromo 232
Marruecos 18, 224 Novas Calvo, Lino 50
Morales, Rafael 250-251 Novela Corta, La (coleccin) 51
Morales, Toms 131, 183 novela de don Sandalio, jugador
rosas de Hrcules, Las 131 de ajedrez, La 60-61
Moreno Villa, Jos 17, 183 Novela de Hoy, La (coleccin) 51
Garba 183 Novela Mundial, La (coleccin) 51
Jacinta la pelirroja 183
novela nmero 13, La 120
pasajero, El 183
Novela Semanal, La (coleccin) 51
Morir por cerrar los ojos 225
Mr. Wilt en el cantn 238 novelas poemticas 84, 91
Muerte en el barrio 260 novelista, El 111
Muertes de perro 232-234 nubes, Las 181
Mundo a solas 173 Nuestra Natacha 217
mundo es ans, El 80 Nuestro padre san Daniel 98-105
Muo2 Rojas, Jos Antonio 250 Nueva Espaa (revista) 22
Muoz Seca, Pedro 205 Nuevas andanzas y desventuras de
muralla, La 257 Lazarillo de Tor mes 237
Murta (revista) 156 Nuevas canciones 138
Nueva York 161
Nueve novsimos 255
nacionalistas, 23, 62, 140
Naciones Unidas 235
Nacin, La (peridico) 51 Obermann 56
Nada 238 obispo leproso, El 98-105
Nadal, premio 238, 239, 242 obra de Trajano, La 131
neoplatonismo 169 Obras completas (Azaa) 19
Neruda, Pablo 248 Octubre 22
Neville, Edgar 256 Old Spain 208
nido ajeno, El 194-195, 199 Oligarqua y caciquismo como
288 E L SIGLO X X
forma actual de gobierno en pasajero, El 183

Espaa 20 Pasin de la tierra 172
Olmo, Lauro 261 Paso, Alfonso 259
camisa, La 261 pasos 202
English spoken 261 pata de la raposa, La 86
ombligo del mundo, El 86 Paula y Paulita 116
Ons, Federico de 153, 183 Paz, Octavio 148
O. P. 228 paz del sendero, La 182
opinin ajena, La 118 Paz en la guerra 51
Oriente (editorial) 50 Fernn, Jos Mara 201, 205
Ors, Eugenio d 24 Cisneros 201
Ortega y Gasset, Jos 18, 19, 20, divino impaciente, El 201
22, 23, 26, 27, 28, 29, 31, 32, santa virreina, La 201
40, 41, 43, 44, 48-50, 58, 76, Pereda, Jos Mara de 65
91, 100, 113, 115, 183, 189, 198 Prez de Ayala, Ramn 15, 17, 18,
deshumanizacin del arte, La 43, 19, 23, 36, 40, 43, 47, 84-94,
44, 48-50, 91, 189 106, 108, 111, 131, 182-183, 198,
Espaa invertebrada 18, 19 200, 204
Ideas sobre la novela 49 Bajo el signo de Artemisa 90
Meditaciones del Quijote 27, 49 Belarmino y Apolonio 87-90, 111
rebelin de las masas, La 31 cada de los Limones, La 84-87,
Sobre el punto de vista en las 90
artes 50 curandero de sa honra, El 91-94
Otelo (Shakespeare) 86-87 Luna de miel, luna de hiel 89-92
Otero, Blas de 250, 251, 253 Luz de domingo 84, 85
Otero 102 mscaras, Las 198, 2Q0
otro, El 60 ombligo del mundo, El 86
Oviedo 92 pata de la raposa, La 86
paz del sendero, La 182
Poltica y toros 19
Pabelln de reposo 237 Prometeo 85-88
paisaje de Espaa visto por los sendero andante, El 182
espaoles, El 105 sendero innumerable, El 182
Palacio Valds, Armando 17 Tigre Juan 91-94
Panero, Juan 232, 249 trabajos de Urbano y Simona,
Cantos del ofrecimiento 232, Los 89-91
249 Troteras y danzaderas 15, 68,
Panero, Leopoldo 250, 251, 252, 84, 85, 86-88
254 Prez Galds, Benito 22, 68, 81,
pantesmo 147 220
Papel de Aleluyas (revista) 156 Episodios nacionales 81
Parbola del nufrago 245 Perfil del aire vase Primeras
Paradox, rey 80 poesas
Pars 124, 128, 132, 136, 154, 167 Perito en lunas 186
I n d ic e a l f a b t ic o 289
Persiles y Sigismunda 91 Prohibido suicidarse en primavera

perspectivismo 27, 49-50, 109, 111 217
Picasso, Pablo 226 Prometeo (editorial) 50
piedra escrita, La 185 Prometeo 85-88
pilotos de altura, Los 81 Prosas profanas 64, 125, 126
Pirandello, Luigi 37, 190, 210 protestantes 25
Piso bajo 112 Proust, Marcel 50, 108
placeres prohibidos, Los 179, 180 Proverbio de la muerte 231
Platero y yo 149 pblico, El 162, 216 n.
Platn, platonismo 88, 90, 143, pueblos, Los 105
147, 164, 169, 185
Plaza del Castillo 238
Plotino 114 Que van a dar a la mar vase
Poema del cante jondo 157 Clamor
Poemas de la consumacin 175 quiebra, La 238
Poesa espaola contempornea Quin te ha visto y quin te ve
(Diego) 139, 141, 158, 164, 167, y sombra de lo que eras 221
170, 179 Quintero, Joaqun y Serafn Al
poesa inglesa 181 varez vase lvare2 Quintero
Poesas (Unamuno) 150 Quiroga, Elena 241
Poeta en Nueva York 161, 177, Quiroga Pa, Jos Mara 50
212
Poetas espaoles contemporneos
249 n. racionalismo 26, 27, 28, 29, 124
Policfalo y seora 112 raz rota, La 224
Poltica y toros 19 ratas, Las 240
Por el cristal amarillo 149 ratas del barco, Las 238
posada y el camino, La 183 rayo que no cesa, El 186
Prado 151 Razn de amor 163, 166
Prados, Emilio 156, 184-185 razn vital 27
Cuerpo perseguido 184 Real Academia 202
Jardn cerrado 185 realidad y el deseo, La 180, 181-
Memoria de poesa 184 182
piedra escrita, La 185 realismo 29, 49, 51, 54, 61, 68,
Signos del ser 185 79, 84, 90, 93, 108, 124, 199,
Tiempo 184 215, 238, 240-243, 248, 260
Vuelta 184 rebelin de las masas, La 31
Presagios 163, 164 Rebeca! 112
Presencias 175 Recuerdos de niez y de moce
Primeras canciones (Lorca) 157 dad 53
Primeras poesas (Cernuda) 179 regenta, La 92
Primo de Rivera, Miguel 20, 128, regionalismo 58, 95
208-210 Reivindicacin del conde Don
procesin de los das, La 120 Julin 229
290 E L SIGLO XX
rendicin de Santiago, La 17 Romero, Rafael (Alonso Quesa-

Repblica (1931-1936) 22, 23, 62, da) 130, 183
94, 120, 129, 140, 178, 184, 187, caminos dispersos, Los 130
212, 217, 218, 256, 258 lino de los sueos, El 130
Rquiem por un campesino espa rosa de los vientos, La 120
ol 230 rosas de Hrcules, Las 131
resplandor de la hoguera, El Rosales, Luis 249, 250, 251, 252,
vase guerra carlista, La 254
retablillo de don Cristbal, El 212 Abril 249
Retablo de la avaricia, la lujuria casa encendida, La 250
y la muerte 69 Rousseau, Jean-Jacques 91
Retornos de lo vivo lejano 178 Rueda, Salvador 125
Retratos con nombre 175 ruedo ibrico, El 69, 71, 73-74
Revilla, Manuel de la 17 Baza de espadas 69, 71, 75
Revista Blanca, La 22 corte de milagros, La 69, 73,
Revista de Occidente (editorial) 75
50, 156 Viva mi dueo 69, 73
Revista de Occidente 22, 29, 30, Ruiz Iriarte, Vctor 218, 256
113, 156, 231 Rusia 18, 228
rey Galaor, El 200 Rusiol, Santiago 197
rey y la reina, El 230 ruta de don Quijote, La 33, 105
Ridruejo, Dionisio 250
Rimas (Jimnez) 142
ro, un amor, Un 179, 180 Sahagn, Carlos 255
Rivas y Larra. Razn social del sainete 202, 203
romanticismo espaol 33 Salamanca 20, 54, 55, 57, 62
Robinson Crusoe 79 Salammb 65
Rob Roy 79 Salinas, Pedro 17, 34, 50, 153, 163-
Rodrguez, Claudio 255 166, 167, 178, 254, 255
Rodrguez Alvarez, Alejandro Confianza 166
vase Casona contemplado, El 166
rojo y lo azul, Lo 113, 114-115, Fbula y signo 163, 164
116-117 Presagios 163, 164
romance 157 Razn de amor 163, 164
Romance de lobos vase Comedias Seguro azar 163, 164
brbaras Todo ms claro 166
Romances sans paroles 152 Volverse sombra y otros poe
Romancero 33 mas 166
Romancero gitano 158, 159-160, voz a ti debida, La 163, 164,
162, 215 165, 166
romntico, perodo; romnticos Salvadora de Olbena 108
25, 29, 85, 91, 123-124, 126, Samblancat, Angel 121
179-181 San Camilo 1936 244
Snchez Ferlosio, Rafael 241, 242, Viaje a la aldea del crimen 228
243 sendero andante, El 182
Jarama, El 242 sendero innumerable, El 182
San Juan 225 sensualidad pervertida, La 77
San Manuel Bueno, mrtir 61-62, seal que se espera, La 258
152 Seas de identidad 245, 246
santa virreina, La 201 Seora ama 196-197
Sastre, Alfonso 259-261 seor de Pigmalin, El 210
cubo de la basura, El 260 seor feudal, El 193, 197
Escuadra hacia la muerte 260 seorita de Trvelez, La 204
Guillermo Tell tiene los ojos Sers, Homero 44
tristes 260 Sermones y moradas 178
Muerte en el barrio 260 Serrano Plaja, Arturo 249
Tierra roja 260 Serrano Poncela, Segundo 234
Schopenhauer, Arthur 26, 152 Sevilla 134, 178, 179, 203
secreto de Barba Azul, El 120 Shakespeare, William 71
secreto del acueducto, El 111 Shaw, George Bernard 190
sed de amar, La 120 Shelley, Mary 85
Segovia 111, 140 siete columnas, Las 120
Seguro azar 163, 164 siete cucas, Las 120
Seis falsas novelas 112 Siete domingos rojos 228
Sempere (editorial) 50 Siglos de Oro 33, 179, 197, 201,
Senancour, tienne Pivert de 56 218, 221
sencillez de los seres, La 183 Signos del ser 185
Sender, Ramn J. 122, 228-231, Sij, Ramn 187
234 Silone, Ignazio 50
cinco libros de Ariadna, Los Silverio Lanza (seudnimo ' de
228-229 Juan Bautista Amors) 17
criaturas saturnianas, Las 229, Artua 17
230
Cuentos polticos 17
Crnica del alba 228
Mala cuna y mala fosa 17
Emen Hetan 229, 230
rendicin de Santiago, La 17
Epitalamio del Prieto Trinidad
simbolismo, simbolistas 61, 124,
229
esfera, La 230-231 140-142, 148, 152-153, 159-160,
lugar de un hombre, El 230 209
Mr. Witt en el cantn 228 sirena varada, La 217, 258
O .P. 228 Sobre el punto de vista en las
Proverbio de la muerte 231 artes 50
Rquiem por un campesino es Sobre los ngeles 176, 177, 219
paol 230 Sol, El (diario) 22, 66, 70
rey y la reina, El 230 soledad cerrada, La 249
Siete domingos rojos 228 Soledades, galeras y otros poemas
verdugo afable, El 230 126, 128, 132-134, 137, 157
292 E L SIGLO XX
sombra del ciprs es alargada, La Tennyson, Alfred Lord 113, 151

239 Teora del zumbel 113, 114, 115,
Sombra del paraso 173 116
Sombras de sueo 60 Teresa. Rimas de un poeta des
Sonata de invierno vase Sonatas conocido 151
Sonata de otoo vase Sonatas Tertulia de antao 70
Sonata de primavera vase Sonatas ta Tula, La 61
Sonatas 63, 72-74, 126 Tiempo 184
Sonata de invierno 67, 74 n. Tiempo de silencio 243, 246
Sonata de otoo 69-205 Tierra roja 260
Sonata de primavera 73 Tierra y alma 183
Sonetos amorosos 249 Tigre Juan 91-94
Sonetos espirituales 142 tipos 202
soador para un pueblo, Un 258 Tirano Banderas 69, 70, 71, 74,
Soria 136-137 232
Soria 183 Tirant lo Blanc 65
Sor Patrocinio, la monja de las Todo ms claro 166
llamas 113 Toms Rueda 33
Stevenson, Robert Louis Balfour toreo 162-163
81 torero Caracho, El 111
Sueiro, Daniel 241, 243, 245 Torn, Saulo 183
Corte de corteza 245 toros, las castauelas y la Virgen,
sueo de la razn, El 259 Los 32
suicidio de Werther, El 192 Torre, Guillermo de 22
Su linea de fuego 117 Toulouse 179
Superrealismo 33, 108 trabajos de Urbano y Simona, Los
surrealismo 28, 108, 154, 161, 177, 89-91
179, 220 Tranquilamente hablando 253
trbol florido, El 218, 220, 221
tres gracias, Las 112
Tablado de marionetas para edu
Tres novelas ejemplares y un
cacin de prncipes 69, 206
prlogo 57-58, 59
Farsa de la cabeza del dragn
Trigo, Felipe 38, 118, 121
69
En la carrera 119
Farsa italiana de la enamorada
del rey 69 ingenuas, Las 119
Farsa y licencia de la reina Jarrapellejos 119
castiza 69 mdico rural, El 119
Taboada 17 sed de amar, La 119
Tagore, Rabindranath 144 Troteras y danzaderas 15, 68, 84,
teatro experimental 205-222 85, 86-88
teatro potico 200-201, 222 Tulio Montalbn 60
tejedora de sueos, La 258 turbina, La 122
tema de nuestro tiempo, El 27,50 Turina 40
ubres luminosas, Las 131 Vida de don Quijote y Sancho

ltimas banderas, Las 239 54-55
ultrasmo 154, 155, 163, 176 vida es sueo, La 62
Ulises (Joyce) 243 Uno 122
ltimas tardes con Teresa 246 usurpadores, Los 232
Ultra (revista) 146
Unamuno, Miguel de 16-28
passim, 31, 36, 37, 38, 39, 40, Valencia 95
41, 42, 50, 51-63, 74, 75, 79, Valente, Jos Angel 254
87, 114, 130, 136, 151-153, Valera, Juan 17, 82
154, 190, 191, 208, 209, 235, Valry, Paul 149, 167, 171
260 Valle-Indn, Ramn del 15, 17,
Abel Snchez 58-59, 61 20-21, 30, 63-75, 76, 77, 85, 106,
Amor y pedagoga 17, 51-55, 61 108, 126, 130, 131, 135, 183,
Cancionero 153 190, 191, 203, 204, 205, 208,
Cmo se hace ana novela 60 235
Cristo de Velzquez, El 151 Comedias brbaras 65-66, 69,
De Ftterteventura a Pars 151 205, 217
Del sentimiento trgico de la guila de blasn 65
vida 24-26, 52-56 passim, 61- Cara de plata 65-66
62, 64, 151 Romance de lobos 65
En torno al casticismo 19 Divinas palabras 69
espejo de la muerte, El 54 guerra carlista, La 65"
hermano Juan o el mundo es cruzados de la causa, Los 65
teatro, El 60 Gerifaltes de antao 65, 69
julio Macedo 60 resplandor de la hoguera, El 65
Niebla 52, 54-57, 210 lmpara maravillosa, La 72-73,
novela de don Sandalio, jugador 74
Luces de bohemia 66-68, 130,
de ajedrez, La 60-61
210
otro, El 60
Martes de Carnaval 69
Paz en la guerra 51
cuernos de don Friolera, Los 69,
Poesas 150
70, 71-75, 204
Recuerdos de niez y de mo galas del difunto, Las 69, 71-72
cedad 53 hija del capitn, La 20-21, 69
San Manuel Bueno, mrtir 61- Retablo de la avaricia, la luju
62, 151 ria y la muerte 69
Sombras de sueo 60 ruedo ibrico, El 69, 71, 73-75
Teresa. Rimas de un poeta des Baza de espadas 69, 71, 75
conocido 151 corte de los milagros, La 69,
ta Tula, La 61 .73, 75
Tres novelas ejemplares y un Viva mi dueo 69, 73
prlogo 57-58, 59 Sonatas 64, 72-74, 126
Tulio Montalbn 60 Sonata de invierno 64, 74n.
294 E L SIGLO XX
Sonata de otoo 69, 205 viudo Rius, El 238

Sonata de primavera 73 Viva mi dueo vase ruedo ib
Tablado de marionetas para edu rico, El
cacin de prncipes -69, 206 Vivanco, Luis Felipe 250, 254
Farsa de la cabeza del dragn Viviana y Merlin 113
69 Vivir sin estar viviendo 181
Farsa italiana de la enamorada Voces de gesta 207
del rey 69 Volvers a Regin 246
Farsa y licencia de la reina cas Volverse sombra y otros poemas
tiza 69 166
Tertulia de antao 70 Volvoreta 120
Tirano Banderas 69, 70, 71, 74, voz a ti debida, La 163, 164, 165,
232 166
Vallejo, Csar 248 voz clida, La 249
Valverde, Jos Mara 250 Vuelta 184
Vega Carpi, Lope de 187, 218,
221 Wells, Herbert George 50
verbena de la Paloma, La 202 Wrtber 65
Verdad, La (diario) 156 Whitman, Walt 186
verdugo afable, El 230
Verlaine, Paul 124, 127, 135, 140,
145, 150, 151, 152 Yeats, William Butler 145
Versos humanos 183 Yerma 213-216
Verso y Prosa (revista) 156 Yo era un tonto y lo que he visto
Viaje a la Alcarria 240 me ha hecho dos tontos 176
Viaje a la aldea del crimen 228
viaje de invierno, On 246 Zalacan el aventurero 78
Vicens Vives, Jaime 19, 35 Zamacois, Eduardo 118
Vida de don Quijote y Sancho delito de todos, El 118
54-55 opinin ajena, La 118
vida de san Alejo, La 113 zapatera prodigiosa, La 211, 212,
vida difcil, La 122 213
vida es sueo, La (Unamuno) 62 Zaragoza 116
Vida Nueva (revista) 22 zarzuela 202
Viento del pueblo 187 Zeus (editorial) 50
Villaespesa, Francisco 126-127, 140, Zola, mile 50
192, 200 Zorrilla y Moral, Jos 71, 107, 200
Abn Hutneya 200 Zumalacrregui 113
alczar de las perlas, El 200 Zunzunegui, Juan Antonio 238
Doa Mara de Padilla 200 Ay... estos hijos! 238
rey Galaor, El 200 barco de la muerte, El 238
Villavieja 119 Esta oscura desbandada 238
Vrulo, Medioda 131, 183 quiebra, La 238
Vtulo. Mocedades 131, 183 ratas del barco, Las 238
Impreso en el mes de julio de 2 0 0 0
en Talleres H U R O PE, S. L.
Lima, 3 bis
0 8 0 3 0 Barcelona

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Historia

HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA

Cubierta: Nesl Soul

1.a edicin: agosto 1974

1971: Gerald G. Brown

Derechos exclusivos de edicin en espaol

ISB N : 84-344-8326-2 (obra completa)

Depsito legal: B. 32.013 - 2000

N in gu n a parte de esta publicacin, incluido el diseo de la cubierta, pueda ser reproducida,

Cuando en 1973 cuid la primera edicin castellana del

Toda historia es un compromiso entre propsitos difciles

norama de ides reues. Por el contrario, cada colaborador ha

Nota a la edicin re v isa d a ........................................ 5

Advertencia prelim inar................................................ 7

Introduccin: Espaa entre 1900 y 1939 . . . 15

4. La literatura posterior a la guerra civil . . * 223

1. La novela en el exilio, 223. 2. La literatura

En la preparacin y correccin del presente volumen me

Los testimonios contemporneos y las memorias persona

* La presente versin espaola difiere en varios puntos del original ingls,

una cada literalmente fatal en el alcohol, las drogas y los exce

insalvable abismo entre cientificismo y fe, entre una necesidad

y brutales represiones en la ltima dcada del siglo x ix no de,

ticos, suponiendo a menudo que elios iban a ser los arquitectos

ser imperiosa la necesidad de ideas y voluntades nuevas fren

pentido tras haber tomado semejantes decisiones. Unamuno

fesionales de la erudicin que compartan su activida'd espe

Naturalmente, la libertad de expresin no disminuy con

al exilio. Muy pocas figuras literarias de talla quedaron en E s

bres, pero si somos sinceros tenemos que reconocer que per

cionales slo aadan una dimensin ms a la desesperacin,

rcter existencial, pero, en tanto escribe unos aos despus

primeros aos del siglo, y los de Ortega en las dcadas de

arte puede ofrecer consuelo o evasin de la realidad, y es

y sugestivas posibilidades, no para imitar la vida, sino para in

intenta ser creacin pura: se ha hecho metafrico para evitar

arte como sus propias vivencias personales, ya que eran ms

del objeto que designa. La literaturizacin obsesiva, el nomina

[N o resulta nada fcil periodi zar adecuadamente el tramo

.cin se traduce en una forzosa creacin de un pblico a tra

las ltimas pginas del volumen referente al siglo xix en esta

realidad del pas: para los conservadores, haba una Espaa

era la historia conocida y cuyo fondo inmutable y ms dila

del norte San Vicente de la Barquera, los pueblecitos cos

pone sin ambages una redencin de las provincias, aun a

similares y fruto de una misma necesidad: la de proveer al

del liberalismo, dignificacin del republicanismo, crisis de las

nal aun a riesgo o precisamente por ese riesgo de la

ruptura con los antecedentes romnticos de la conciencia

L a angustia vital de los escritores espaoles en torno

1. Vase Donald L. Shaw, Historia le la literatura espafwla, 5: E l siglo X IX ,

de comicidad grotesca que se asocia con el uso comn de

a veces se ha entendido como descripcin de un tipo de obras

pectivism o en las artes, aunque asegura que est tratando

Extraordinaria importancia tuvieron tambin (en la doble

El primer novelista espaol que abri una brecha decisiva

2. Vase Shiw, op. cit., pgs. 246 y sig.

maternal) y el temor a la muerte. Para la tesis de Unamuno

secreto, y su pasin por su esposa, ya entrada en aos, que

plantearan una alternativa, de modo que el lector se viera

una idea nueva para el Unamuno de 1914. En Amor y pedago

La profundidad con la que esta fantstica invencin explo

entre Vctor G ot! y Unamuno (convertido en Dios). Es Goti,