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Biblioteca Virtual Deleuze La Imagen Movimiento Estudios Sobre Cine PDF
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imagen-movimiento
Estudios sobre cine 1
Gilles Deleuze
Paids Comuhicacin
La imagen-movimiento
Paids Comunicacin / 16
1. M. L. Knapp
La comunicacin no verbal: el cuerpo y el entorno
2. M. L. De Fleur y S. J. Ball-Rokeach
Teoras de la comunicacin de masas
3. E. H. Gornbrich, J. Hochberg, M. Black
Arte, percepcin y realidad
4. R. Williams
Cultura. Sociologa de la comunicacin y del arte
5. T. A. van Dijk
La ciencia del texto. Un enfoque interdisciplinario
6. J. Lyons
Lenguaje, significado y contexto
7. A. J. Greimas
La semitica del texto: ejercicios prcticos
8. K. K. Reardon
La persuasin en la eomunicacin. Teora y contexto
9. A. Mattelart y H. Schmucler
Amrica Latina en la encrucijada telemtica
10. P. Pavis
Diccionario del Teatro
11. L. Vilches
La lectura de la imagen
12. A. Komblit
Semitica de las relaciones familiares
13. G. Durandin
La mentira en la propaganda poltica y en la publicidad
14. Ch. Morris
Fundamentos de la teora de los signos
15. R. Pierantoni
El ojo y la idea
16. G. Deleuze
La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1
Gilles Deleuze
La imagen-movimiento
Estudios sobre cine 1
~ Ediciones Paids
Barcelona-Buenos Aires-Mxico
Titulo original: L 'Image-mouvement. Cinema I
Publicado en francs por Les ditions de Minuit. Pars. 1983
ISBN: 84-7509-317-5
Depsito legal: B-33.008/1984
Compuesto en Grafltip:
Pallars. 85-91: Barcelona
Impreso en Huropesa:
Recaredo. 2: Barcelona
Prefacio I 11
l. Tesis sobre el movimiento (PrImer comentarlo de Bergson)
Primera tesis: el movimiento y el instante I 13
Segunda tesis: instantes privilegiados e instantes cualesquie-
ra I 16
Tercera tesis: movimiento y cambio. El todo, lo Abierto o
la duracin. Los tres niveles: el conjunto y sus partes; el
movimiento; el todo y sus cambios I 22
3. Montaje
El tercer nivel: el todo, la composicin de las imgenes-
movimiento y la imagen indirecta del tiempo. La escuela
8
5. La Imagen-percepcn
Los dos polos, objetivo y subjetivo. La semisubjetiva, o la
imagen indirecta libre (Pasolini, Rohmer) / 109
Hacia otro estado de la percepcin: la percepcin lquida.
El papel del agua en la escuela francesa de preguerra. Gr-
millon, Vigo / 116
Hacia una percepcin gaseosa. La materia y el intervalo se-
gn Vertov. El engrama. Una tendencia del cine experimen-
tal (Landow) / 122
Glosario / 301
1ndice de peliculas citadas / 305
Prefacio
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LA IMAGEN-MOVIMIENTO 14
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15 TESIS SOBRE EL MOVIMmNTO
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17 TESIS SOBRE EL MOVIMIENTO
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LA IMAGEN-M OVIMIENTO 18
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19 TESIS SOBRE EL MOVIMmNTO
110: slo pudo ser descompuesto con exactitud por los registros
grficos de Marey y las instantneas equidistantes de Muybridge,
que remiten el conjunto organizado del paso a un _punto cual-
quiera. Si se eligen bien los equidistantes, forzosamente se cae
en momentos sealados, es decir, aquellos en que el caballo apo-
ya una pata sobre el suelo, y despus tres, dos, tres, una. Se los
puede llamar instantes privilegiados; pero de ninguna manera
en el sentido de las poses o de las posturas generales que carac-
terizaran al galope en las formas antiguas. Estos instantes ya no
tienen nada que ver con poses, e inclusive, como poses, seran
formalmente imposibles. Si son instantes privilegiados es por su
carcter de puntos sealados o singulares que pertenecen al
movimiento, y no a ttulo de momentos de actualizacin de una
forma trascendente. La nocin ha cambiado por completo de
sentido. Los instantes privilegiados de Eisenstein, o de cualquier
otro autor, son tambin instantes cualesquiera; 10 que sucede,
simplemente, es que el instante cualquiera puede ser regular o
singular, ordinario o sealado. El que Eisenstein seleccione ins-
tantes sealados no impide que los extraiga de un anlisis in-
manente del movimiento, en absoluto de una sntesis trascen-
dente. El instante sealado o singular sigue siendo un instante
cualquiera entre los dems. Esta es incluso la diferencia entre
la dialctica moderna, por la que Eisenstein se pronuncia, y la
dialctica antigua. La antigua es el orden de formas trascen-
dentes que se actualizan en' un movimiento, mientras que la mo-
derna es la produccin y confrontacin de los puntos singulares
inmanentes al movimiento. Ahora bien, esta produccin de sin-
gularidades (el salto cualitativo) se cumple por acumulacin de
ordinarios (proceso cuantitativo), hasta el punto de que lo sin-
gular es obtenido en lo cualquiera, l mismo es un cualquiera
simplemente no-ordnario o no-regular. El propio Eisenstein de-
claraba que 10 pattico supona 10 orgnico, como conjunto
organizado de instantes cualesquiera en donde se han de efec-
tuar los cortes.'
El instante cualquiera es el instante que equidista de otro.
As pues, definimos el cine como un sistema que reproduce el
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21 TESIS SOBRE EL MOVIMIENTO
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LA IMAGBN-MOVIMmNTO 22
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23 TESIS SOBRE EL MOVIMIENTO
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25 TESIS SOBRE EL M OVIMIBNTO
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LA IMAGEN-MOVIMIBNTO 26
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2. Cuadro y plano, encuadre y guin tcnico
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29 CUADRO Y PLANO, ENCUADRE Y GUION TBCNICD
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31 CUADRO Y PLANO, ENCUADRB y GUION TBCNICO
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33 CUADRO Y PLANO, BNCUADRE y GUION TECNICO
exceden siempre los lmites del encuadre, que slo opera ex-
trayendo una muestra de todo un rea; para el otro, el encua-
dre realiza un encierro de todas las componentes, y acta
como un cuadro de tapiceria ms an que pictrico o teatral.
Pero, si bien un conjunto parcial no se comunica formalmente
con su fuera de campo sino por caracteres positivos del cuadro
y de la correccin de encuadre, es cierto tambin que un siste-
ma cerrado, incluso muy cerrado, no suprime el fuera de cam-
po sino en apariencia, dndole a su manera una importancia
igualmente decisiva, incluso ms decsva,w Todo encuadre de-
termina un fuera de campo. No hay dos tipos de cuadro de los
que slo uno remitira al fuera de campo, ms bien hay dos
aspectos muy diferentes del fuera de campo, cada uno de los
cuales reenva a un modo de encuadre.
La divisibilidad de la materia significa que las partes entran
en conjuntos variados, que no cesan de subdividirse en subcon-
juntos o de ser ellos mismos el subconjunto de un conjunto
ms vasto. al infinito. Por eso la materia se define, a la vez, por
la tendencia a constituir sistemas cerrados y por el nacaba-
miento de esta tendencia. Todo sistema cerrado es tambin co-
municante. Siempre hay un hilo que enlaza el vaso de agua
azucarada al sistema solar, y un conjunto cualquiera a un con-
junto ms amplio. Este es el primer sentido de lo que se
denomina fuera de campo: encuadrado un conjunto, y por lo
tanto visto, siempre hay un conjunto ms grande o bien otro
con el cual el primero forma uno ms grande, y que a su vez
puede ser visto, con la condicin de que suscite un nuevo fuera
de campo, etc. El conjunto de todos estos conjuntos forma una
continuidad homognea, un universo o un plano de materia pro-
piamente ilimitado. Pero no es un todo, ciertamente, aunque
este plano o estos conjuntos cada vez ms grandes tengan ne-
cesariamente una relacin indirecta con el todo. Es sabido en
10. El estudio ms sistemtico del fuera de campo se debe a Noel
Burch, precisamente sobre Nand de Renoir (Praxis du 'cinma, pgs. 30-51).
y es desde este punto de vista como Jean Narboni opone Hitchcock a
Renoir (Hitchcock, Cahiers du cinma, Vsages d'Htchcock, pg. 37).
Pero, como recuerda Narboni, el cuadro cinematogrfico siempre es UD
cache a la manera en que lo entenda Bazin: por eso el encuadre cerra-
do de Hitchcock tiene tambin su fuera de campo, aunque esto se d de
un modo muy distinto al de Renoir (no ya un espacio continuo y homo-
gneo al de la pantalla, sino un espaclo off discontinuo y heterogneo
al de la pantalla, que define virtualidades).
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35 CUADRO Y PLANO, ENCUADRE Y GUION TECNICO
13. Dreyer, citado por Maurice Drouzy, Carl Th. Dreyer ne Nilsson,
Ed. du Cerf, pg. 353.
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y que siempre estn a la vez los dos aspectos del fuera de cam-
po, la relacin actualizable con otros conjuntos y la relacin
virtual con el todo. Pero en un caso, la segunda relacin, la ms
misteriosa, ser alcanzada indirectamente, al infinito, por me-
diacin y extensin de la primera, en la sucesin de las imge-
genes; en el otro, ser alcanzada de una forma ms directa, en
la imagen misma, y por limitacin y neutralizacin de la pri-
mera.
Resumamos los resultados de este anlisis del cuadro. El
encuadre es el arte de seleccionar las partes de todo tipo que
entran en un conjunto. Este conjunto es un sistema cerrado,
relativo y artificialmente cerrado. El sistema cerrado determi-
nado por el cuadro puede considerarse en funcin de los datos
que l transmite a los espectadores: es informtico, y saturado
o rarificado. Considerado en s mismo y como limitacin, es
geomtrico o fsco-dnmico. Si se atiende a la indole de sus
partes, sigue siendo geomtrico, o bien fsico y dinmico. Es un
sistema ptico cuando se lo considera en relacin con el punto
de vista, con el ngulo de encuadre: entonces est pragmtica-
mente justificado, o bien reclama una justificacin de un nivel
superior. Por ltimo, determina un fuera de campo. bien sea
en la forma de un conjunto ms vasto que lo prolonga, bien en
la de un todo que lo integra.
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39 CUADRO Y PLANO, ENCUADRE Y GUION TECNICO
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41 CUADRO Y PLANO, ENCUADRE Y GUION TECNICO
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43 CUADRO Y PLANO, ENCUADRE Y GUION TECNICO
20. Epstein (Ecrits, 1, Seghers, pg. 115) escribe este texto a prop-
sito de Fernand Lger, que indudablemente fue el pintor que ms cerca
estuvo del cine. Y repetir los mismos trminos por referencia al cine
directamente (pgs. 138 y 178).
21. En cuanto a la diferencia entre moldeado y modulacin en gene-
ral, vase Simondon, L'individu et sa gense phvsco-biologique, P.U.F.,
pgs. 40-42.
22. Andr Bazin, Qu'est-ce que le cinema, Ed. du Cerf, pg. 151. Hay
ed. castellana: Qu es el cine, Madrid, Rialp, 1966.
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45 CUADRO Y PLANO, ENCUADRE y GUlON TBCNICO
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49 CUADRO Y PLANOI ENCUADRE Y GUION IECNICO
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3. Montaje
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53 MONTAJE
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57 M.ONTAJE
OA OB OC
- - = - - = - - ... ee m.
OB OC OD
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14. Sobre este cine cintico abstracto y sus concepciones del ritmo,
vase Jean Mitry, Le cinma exptimental, Seghers. caps. IV, V, X. Hay
ed. castellana: Historia del cine experimntal, Valencia, Fernando Torres,
1974. Mitry plantea el problema de la imagen visual, que no tiene las mis-
mas posibilidades rtmicas de la imagen musical. En sus propias tentati-
vas, Mitry pasar del slido (Pacific 231) al lquido (lmages pour Debussy),
para resolver una parte de estos problemas.
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71 MONTAJE
18. Nol Burch, Marcel L'Herbier, pg. 139. Vase tambin las obser-
vaciones de Amengual sobre la luz en Ren Clair (pg. 56), y sobre todo
en Vigo (pg. 72): desacralizacin de las tinieblas del expresionismo.
Y, sobre Grmillon, Mireille Latil, en Cnmatographe, n." 40, octubre
de 1978.
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LA lMAGENMOVlMIENTO 88
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89 LA IMAGEN-MOVIMIENTO Y SUS TRES VARIEDADES
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16. MM, pg. 188 (36): La fotografa del todo es ah translcida: falo
ta, detrs de la placa, una pantalla negra sobre la que la imagen se des-
tacara.
17. En L'imaginaton, P.li.F., Sartre seal la inversin bergsoniana.
Hay ed. castellana: La imaginacin, Barcelona, Edhasa, 1980. {eHay luz
pura, fosforescencia, sin materia iluminada; slo que esa luz pura, difun-
dida por doquier, no se torna actual sino reflejndose sobre ciertas super-
ficies que al mismo tiempo sirven de pantalla en relacin con otras zonas
luminosas. Hay una suerte de inversin de la comparacin clsica: en
lugar de que la conciencia sea una luz que va del sujeto a la cosa, es
una luminosidad lo que va de la cosa al sujeto, pg. 44.) Pero el anti-
bergsonismo de Sartre lo conduce a disminuir el alcance de esa inversin
y a negar la innovacin aportada por la concepcin bergsoniana de la
imagen.
18. Vertov, Articles, iournaux, proiets, 10-18 (tema constante de los
manifiestos de Vertov).
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95 LA IMAGEN-MOVIMIENTO Y SUS TRES VARIEDADES
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97 LA IMAGEN-MOVIMIENTO Y SUS TRES VARIEDADES
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LA IMAGBN-MOVIMIBNTO 98
23. Tema constante del primer capitulo de MM: puesta en c1rcu1o del
mundo alrededor. del centro de indeterminacin.
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99 LA IMAGEN-MOVIMIENTO Y SUS TRES VARIEDADES
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101 LA IMAGEN-MOVIMIENTO Y SUS TRES VARIEDADES
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CE'
CE"
Fig. 1
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.. .
..
~ ...------~
A
Fig.2
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105 LA IMAGEN~MOVIMIENTO y SUS TRES VARIEDADE~
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LA IMAGEN-MOVIMIENTO 106
32. Eisenstein, Au-dela des tailes, 10-18, En gros plan, pg. 263
y sigs. (es cierto que, conforme la letra del texto, Eisenstein considera el
primer plano como un punto de vista no exactamente afectivo, sino pro-
fesional, sobre el todo del mm; sin embargo, es un punto de vista epa-
sional, que penetra een el trasfondo de lo que sucede..).
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5. La imagen-percepcin
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LA IMAGEN-M OVIMIENTO 112
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113 LA IMAGEN-PERGPGlON
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115 LA IMAGEN-PBRCEPCION
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117 LA IMAGEN-PERCEPCION
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119 LA IMAGEN-PERCEPCION
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121 LA IMAGEN-PERCEP!ON
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125 LA IMAGEN-PERCEPCION
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127 LA IMAGEN-PERCEPCION
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129 LA IMAGEN-PERCEPCION
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6. La imagen-afeccin:
rostro y primer plano
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133 LA IMAGEN-AFECCION: ROSTRO y PRIMER PLANO
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135 LA IMAGEN-AFECCION: ROSTRO y PRIMER PLANO
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137 LA IMAGEN-AFECCION: ROSTRO y PRIMER PLANO
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139 LA IMAGEN~AFECCION: ROSTRO y PRIMER PLANO
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141 LA IMAGEN-AFECCION: ROSTRO y PRIMER. PLANO
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9. Balazs, Le dnma, Payot, pg. 57. Hay ed. castellana: El film. Evo-
lucin y esencia de un arte nuevo, Barcelona, Gustavo Gil!. 1978.
10. Epvtein Ecrits, J, Seghers, pgs. 146-147.
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143 LA IMAGEN-AFECCION: ROSTRO y PRiMER PLANO
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12. Vase Peirce, Ecrits sur le signe, Ed. du Seuil. Remitimos al ndice
de esta edicin, as corno a los comentarios presentados por Grard De-
ledalle respecto de estas dos nociones.
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147 LA IMAGEN-AFECCION: R.OSTRO y PRIMER PLANO
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17. Kafka, Lettres it Milena, Gallirnard, pg. 260. Hay ed. castellana:
Cartas a Milena, Madrid, Alianza, 1978.
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149 LA IMAGEN-AFECCION: ROSTRO y PRIMER PLANO
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7. La imagen-afeccin: cualidades, potencias,
espacios cualesquiera
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153 LA IMAGEN-AFEeCION: CUALIDADES, POTENCIAS, ESPACIOS
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155 LA IMAGEN-AFECCrON: CUALIDADES, POTENCIAS. ESPACIOS
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157 LA IMAGENAFECCION: CUALIDADES, POTENCIAS, ESPACIOS
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159 LA IMAGEN-AFECCION: CUALIDADES, POTENCIAS, ESPACiOS
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161 LA IMAGEN-AFECCrON: CUALIDADES, POTENCIAS, ESPACIOS
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163 LA IMAGEN-AFECCION: CUALIDADES, POTENCIAS, ESPACIOS
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167 LA IMAGENAFECCION: CUALIDADES, POTENCIAS, ESPACIOS
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LA IMAGEN-MOVIMIENTO 168
suma en los cuerpos y los hiere, sin poder alcanzar (pero tam-
bin sin poder traicionar) la parte de lo que desborda el cum-
plimiento. o la determinacin espiritual. As el asno es el objeto
preferido de la maldad de los hombres, pero tambin la unin
preferencial de Cristo o del hombre de la eleccin.
Extrao pensamiento este moralismo extremo que se opone
a la moral, esta fe que se opone a la religin. No tiene nada
que ver con Nietzsche, pero s mucho con Pascal y Kierkegaard,
con cierto jansenismo y reformismo (incluso en el caso de Sar-
tre). Entre la filosofa y el cine ese pensamiento teje un conjunto
de alambicadas relaciones." En Rohmer, por ejemplo. es toda
una historia de modos de existencia, de elecciones, de falsas
elecciones y de conciencia de eleccin, lo que preside la serie de
los Cuentos morales (en especial Ma nuit chez. Maud; ms re-
cientemente, Le beau mariage presenta a una muchacha que eli-
ge casarse y lo grita. justamente porque lo elije de la misma
manera que habra podido elegir, en otra poca, no casarse, con
la misma conciencia pascaliana o la misma reivindicacin de lo
eterno, de lo infinito). A qu se debe que estos temas tengan
tanta importancia, filosfica y cinematogrfica? Por qu es pre-
ciso insistir en todos esos puntos? Es que, tanto en la filosofa
como en el cine, en Pascal como en Bresson, en Kierkegaard
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LA IMAGEN-MOVIMIENTO 170
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171 LA IMAGEN-AFECCION: CUALIDADES, POTENCIAS, ESPACIOS
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173 LA IMAGEN~AFECCION: CUALIDADES, POTENCIAS, ESPACIOS
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177 LA IMAGEN-AFECCION: CUALIDADES, POTENCIAS, ESPACIOS
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8. Del afecto a la accin:
la imagen-pulsin
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181 DEL AFECTO A LA AceION: LA IMAGEN~PULSION
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183 DBL AFECTO A LA AceION: LA IMAGBN-PULSION
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LA IMAGBN-MOVIMIENTO 184
3. Vase el anlisis de estos dos filmes por Maurice Drouzy, Luis Bu-
iJUel architecte du rve, Ed. Lherminier.
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185 DEL AFECTO A LA ACCION: LA IMAGEN-PULSlON
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193 DEL AFECTO A LA sccrox: LA IMAGEN-PULSION
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199 DBL AFECTO A LA ACCION: LA IMAGBNPULSION
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201 DEL AFECTO A LA ACCION: LA IMAGEN-PULSION
16. Citado por Pierre Rissient, Losey, Ed. Universitaires, pgs. 122-123.
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9. La imagen-accin:
la gran forma
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cin que nos salva o nos perdona. Al este del Edn representa
el gran film bblico, la historia de Can y de la traicin, que
tambin acosaba, de maneras diferentes, a Nicholas Ray y a
Samuel Fuller.' El tema estaba ah desde siempre, en el cine
americano y en su concepcin de la Historia, sagrada y profana.
Pero ahora ha pasado a ser lo esencial, Can se ha hecho realis-
ta. Lo curioso de Kazan es la manera en que el sueo americano
y la imagen-accin se endurecen juntos. El sueo americano se
afirma cada vez ms como un sueo, ninguna otra Cosa que un
sueo, desmentido por los hechos; pero de l extrae un sobre-
salto de potencia acrecentada, pues ahora ese sueo engloba ac-
ciones tales como la traicin y la delacin (las mismas que, se-
gn Ford, el sueo tena la funcin de excluir). Y precisamente
despus de la guerra, en el mismo momento en que el sueo
americano se derrumba y cuando la imagen-accin, como vere-
mos, entra en una crisis definitiva, precisamente en ese momen-
to el sueo encuentra su forma ms dominante, y la accin, su
esquema ms violento, ms detonante. Es la agona del cine de
accin, aunque se sigan haciendo filmes de este tipo mucho
tiempo ms.
Este cine de comportamiento no se contenta con un esque-
ma sensorio-motor simple, del tipo arco reflejo incluso condicio-
nado. Es un conductismo mucho ms complejo que tiene en
cuenta bsicamente factores internos." En efecto, lo que debe
aparecer en el exterior es 10 que sucede en el interior del per-
sonaje, en el cruce de la situacin que lo impregna y de la accin
que l va hacer detonar. Es la regla del Actors Studio: s610
cuenta lo interior, pero este interior no est ms all, y tampoco
est oculto, sino que se confunde con el elemento gentico del
comportamiento, que debe ser mostrado. No es un perfecciona-
16. Sobre todos estos puntos relativos a Kazan (a la vez los proble-
mas estticos de estructuracin y los problemas personales de delacin
Que reaccionan sobre la obra), vanse los anlisis de Rcger Tailleur,
Kazan, Seghers. Hemos visto cmo el cine americano, especialmente el
film de historia, daban una gran importancia al tema del traidor. Pero
despus de la guerra, y con el maccarthismo, cobra una importancia an
mayor. En Fuller puede hallarse un tratamiento original de este tema
del traidor: vase Jacques Lourcelles, e'Theme du traite et du hros,
Prsence du cinema, 0. 20, marzo de 1964.
17. Acerca del desarrollo de una psicologa conductista que cada
vez tena ms en cuenta los factores internos del comportamiento, vase
Ttlquin, Le beaviorisme, Vrin.
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10. La imagen-accin: la pequea forma
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247 LA IMAGEN-ACCION: LA PEQUEA FORMA
15. Robinson: Una pareja joven y rica que nunca aprendi a arre-
plrselas sola, parte a la deriva en un transatlntico desierto. Las difi-
cultades corrientes de la existencia aumentan debido a que todo lo que
ofrece el barco est destinado no a individuos sino a millares de perso-
nas..; Los jvenes deben afrontar un equipamiento domstico general-
mente utilizado por centenares de personase (pgs. 54-56).
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249 LA IMAGEN-AcerON: LA PEQUEA FORMA
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255 LAS FIGURAS O LA TRANSFORMACION DE LAS FORMAS
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257 LAS FIGURAS O LA TJ:l,ANSFORMACIDN DE LAS FORMAS
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259 LAS FIGURAS O LA TRANSFORMACION DE LAS FORMAS
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263 LAS FIGURAS O LA TRANSFORMACION DE LAS FORMAS
11. Henri Maldiney, Regard parole espace, L'Age d'homme, pg. 167
Y sgs. Y Francos Cheng, Vide et plen, le lengage pictural chlnois, Ed. du
Seuil (del que tomamos las dos citas siguientes de pintores chinos,
pg. 53).
12. Vase especialmente La non-indiiirente Nature, 11, pgs. 71~107.
Sin embargo, Eisensten se interesa menos en los diferentes espacios que
en la forma del ecuadro-rodillc, que l asimila a una panormica. Pero
hace notar que los primeros cuadros-rodillo constituyen un espacio li-
neal y progresan en el sentido de una organizacin tonal de las super-
ficies, animado de un aliento. Hay incluso una forma donde ya no es la
superficie lo que se enrolla, sino que es la imagen la que se enrolla sobre
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265 LAS FIGURAS O LA TRANSFORMACION DE LAS FORMAS
15. Luig Martelli, bd., pg. 112: Todos los episodios estn coloca-
dos ante la vista del personaje principal (... ) [Kurosawa] procur dar
primaca a los ngulos de toma que contribuyen a achatar la imagen y,
en ausencia de profundidad de campo, a provocar una impresin de
movimiento transversal. Estos procedimientos tcnicos desempean un
papel capital en la medida en que tienden a representar un juicio cr-
tico, el del hroe que sigue la historia con una mirada en la que Jden-
tificamos la nuestra.
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271 LAS FIGURAS O LA TRANSPORMACION DE LAS FORMAS
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273 LAS FIGURAS O LA TRANSFORMACION DE LAS FORMAS
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12. La crisis de la Imagen-accn
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289 LA CRISIS PE LA IMAGEN-ACCION
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lA IMAGEN-MOVIMIENTO 290
(Lara), y n," 77, abril de 1982 (Sylvie Trosa, Prades); sobre Scorcese, n," 45
(Cuel).
13. Claude-Edmonde Magny ha estudiado todos estos puntos en Dos
Passos: L'dge du roman amercan, Ed. du Seuil, pgs. 125-137. Las nove-
las de Dos Passos influyeron en el neorrealismo italiano; inversamente,
l mismo haba recibido cierta influencia del ecne-ojos de Vertov.
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297 LA CRISIS DE LA IMAGEN-ACCION
gina 58. Fue Robbe-Grillet quien haba insistido sobre la importancia del
detalle que falsea, viendo en l un signo de la realidad por oposicin
al realismo, o de la verdad por oposicin al verismo: Pour un nouveau
roman, Ed. de Minuit, pg. 140.
20. Vase Dossier Daniel Schmid, Ed. L'Age d'homme, pgs. 78-86 (es-
pecialmente lo que Schmid llama los tpicos papel mach). Pero
Schmid es perfectamente consciente del peligro de no dejar al cine ms
que una funcin de parodia (pg. 78): as, los tpicos proliferan slo para
que algo se desprenda de ellos. En Schatten der eneet, dos nersonaies se
desprenden de los tpicos que los asaltan desde fuera y desde dentro,
el judo y la prostituta, porque han sabido conservar el sentimiento del
"miedo.
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LA IMAGEN~MOVIMIENTO 298
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299 LA CRISIS DB LA IMAGBN-ACCION
aun si para eso tena que hacerse ms difcil. Haba dos con-
diciones. Por una parte, exigira y supondra una puesta en cri-
sis de la imagen-accin, y tambin de la imagen-percepcin y de
la imagen-afeccin, sin perjuicio de descubrir tpicos por to-
das partes. Pero, por la otra, esta crisis no valdra por s misma,
no sera ms que la condicin negativa para el surgimiento de la
nueva imagen pensante, aun si haba que ir a buscarla ms
all del movimiento.
Glosario
.-..
Prncipe de la ciudad Lumet Prince of the city 292 w
Preces de Jeanne d'Arc, Le Bresson Le preces de Jeanne d'Arc 159
Proceso, El Welles The trial 39
Psicosis Hitchcock Psycho 40 '"
~
U>
Pushka Romm Pushka 252
Qu verde era mi valle Ford How green was my valley 209
Que viva Mxico! Eisenstein Que viva Mxico! 257
Quimera del oro, La Chaplin The gold rush 239
Quintet Altman Quintet 288
Rebelde sin causa Ray Rebel without a cause 195
Recuerda Hitchcock Spellbound 28
Rgion centrale, La Snow La rgion centrale 127, 176
Regle du [eu, La Renoir La regle du [eu 67
Reina Kelly, La Stroheim Queen Kelly 79, 82, 182, 183, 186
Religiosa, La Rivette La religieuse 297
Remordimiento Lubitsch Broken lulIaby 31, 106
Remorques GrmiJIon Remorques 119
Reportero, El Antonioni Profession reporter 173
Rey de la comedia, El Scorcese King of comedy 291
Rey de reyes Ray King of kings 194
Rey de los cowboys, El Keaton Ca west 247
Rey en Nueva York, Un Chaplin A king in New York 243
Rhythmus Richter Rhythmus 85
Ring, The Hitchcock The ring 284
Ro Bravo Hawks Ro Bravo 234
Ro de sangre Hawks Big sky 209,233,234
Rio Lobo Hawks Rio Lobo 233
Ro Rojo Hawks Red river 233
Roma, citta aperta Rossellini Roma, citta aperta 294
Rueda, La Garrce La roue 47, 68, 72, 75, 109
Sabotaje Hitchcock Sabotage 281
Saga of Anatahan, The Sternberg The saga of Anatahan 139
Salvatore Giuliano Francesco Rossi Salvatore Giuliano 295
Sansn y Dalila De Mille Samson and Delilah 213, 215, 220
Scarecrow. The Keaton The scarecrow 246
Scarface Hawks Scarface 208
Schatten der enge1 Schmid Schatten der engel 297
Titulo de exhibici6n Director Titulo original Pginas
en Espaa
Serpico Lumet Serpico 289
Sexta parte del mundo, La Vertov Ciestaia cas! mina 124
Shadows Cassavettes Shadows 176
Shors Dovjenko Shors 63
Siete valientes, Los Kurosawa Schinin no samurai 264, 268
Silencio, El Bergman Tystnaden 155
Simn del desierto Buuel Simn del desierto 182
Sirviente, El Losey The servant 197, 198, 200
Soga, La Hitchcock Rope 47, 279
Soldadito, El Godard Le petit soldat 297
Sombra de una duda, La Hitchcock The shadow of a doubt 281
Sombras Robnson Schatten 163, 164
Sombrero de paja en Ita- Un chapeau de paille d'Ita-
lia, Un Clair He 68
Sonata de otoo Bergman Autumn sonata 147
Sospecha Hitchcock Suspicion 28, 275, 282
Soy un fugitivo Le Roy 1 am a fugitive from a
chain gang 30
Stroszek Herzog Stroszec 260
Sueo eterno, El Hawks The big sleep 232
Sun a1so rises, The King The sun also rises 194
Supergolpe en Manhattan Lumet The Anderson tapes 292
Susana, carne y demonio Buuel Susana, carne y demonio 185, 187, 188
Sylvester Pick Sylvester 78
Tab Murnau Tabu 84, 163
Tarde de perros Lumet Dog day afternoon 289
Taris, roi de l'eau Vigo Taris, re de l'eau 121
Tartufo o el hipcrita Murnau Tart!! lIO, 163, 231
Taxi-driver Scorcese Taxi-driver 289, 291
Te querr siempre Rossellini Viaggio in Italia 295
Tempestad sobre Asia
Teorema
Pudovkin
Pasolini
Potomok Ghingis Khana
Teorema
62, 253
187 -'"
e-
Tercer hombre, El
Testamento del Dr. Mabu-
se, El
Tiempos modernos
Reed
Lang
Chaplin
The third man
Das testament van Dr.
Mabuse
Modern times
39
219, 292
239, 242
-""
w
-
'"
00
Este'estudio no es una historia del cine.
sino un ensayo de clasificacin de las'
imgenes y de los signos tal como aparecen
en el cine. Se considera aqu un primer tipo
de imagen. la imagen-movimiento. con sus
variedades principales. imlgen-percepcin.
imagen-afeccin. imagen-accin. y 105 signos
(no IingOrsticos) que las caracterizan. Unas
veces la luz entra en lucha con las tinieblas.
y otras desarrolla su relacin con el blanco .
Las cualidades y potencias se expresan sobre
rostros. o bien se exponen en espacios
cualesquiera. mientras que otras veces
revelan mundos originarios o se actualizan
en medios supuestamente reales. Los grandes
autores del cine inventan y, componen. cada
uno a su manera. imgenes y signos.
No son comparables nicamente con pintores.
arquitectos. msicos. sino tambin con
pensadores. Quejarse de. o celebrar. la
'Invasin del pensamiento por el audiovisual
no es suficiente; hay que mostrar de qu
manera opera el pensamiento con los signos
pticos y sonoros de la imagen-movimiento.
y tambin de una imagen-tiempo ms
profunda. para producir a veces grandes
obras.
Paids Comunicacin 16