MAESTRA EN COMUNICACIN Y CULTURA CONTEMPORNEA CEA-UNC

Irrupciones
de lo invisible
en la pantalla chica.
El plan nacional de fomento a la TV digital, los documentalistas
perifricos y la construccin de significados acerca de la otredad.

Carlos Cceres
Irrupciones de lo invisible en la pantalla chica.
El plan nacional de fomento a la TV digital, los documentalistas perifricos y la
construccin de significados acerca de la otredad.

Resumen:

El presente trabajo pretende establecer algunas relaciones entre procesos de

significacin, mediaciones y disputas en torno a la imagen del otro en la
televisin. Particularmente centrndose en un acontecimiento, la irrupcin de
nuevas producciones audiovisuales (y nuevos productores) que acceden a la
pantalla de la TV abierta a partir del Plan Operativo de Promocin y Fomento
de Contenidos Audiovisuales Digitales, en el contexto de la implementacin de
la Ley de Servicios de Comunicacin Audiovisual (LSCA). Y particularmente en
los documentales para productoras sin antecedentes que formaron parte de las
producciones de dicho plan de fomento. Estos documentalistas trabajaron
siempre desde la periferia de la lgica de produccin del cine y la TV, sus
trabajos, de reducida difusin, podan apreciarse en circuitos de festivales o
exhibiciones generalmente promovidas por sus realizadores. Las posibilidades
de financiamiento y difusin derivadas del plan de fomento permitieron, a partir
del acceso a la pantalla televisiva, una disputa de significaciones en relacin a
la concepcin del otro.

Introduccin

En una introduccin algo extensa, aunque no exhaustiva, pretendo presentar

tres elementos a partir de los cuales se desarrollar el trabajo: Los
documentalistas perifricos, las concepciones acerca del otro en el documental
social en Argentina y el Plan Operativo de Promocin y Fomento de Contenidos
Audiovisuales Digitales.

Documentalista Perifrico, una categora necesaria.

Hacia fines de 2001 la participacin en incipientes organizaciones de

documentalistas, me permiti realizar algunas observaciones casuales y no
sistematizadas de algunas convergencias en cuanto a las metodologas y
estilos de la realizacin de documental social que daban cuenta de la
existencia de fuertes ligazones entre la concepcin del otro, la idea de
representatividad y las decisiones tcnico-retricas del documentalista.

Los abordajes ms interesantes eran los de los documentalistas pequeos,

independientes, artesanales, en contraposicin al documental producido por los
canales de televisin o grandes productoras que eran reticentes a cambiar
recetas de probada eficacia.

En este punto la categora independiente se volva intil, el trmino tiene

tantos usos y acepciones que terminaba incluyendo tanto obras realizadas por
documentalistas noveles o estudiantes como aquellas que productoras de TV
realizaban con fondos propios.

Es, entonces, necesario definir provisionalmente una nueva categora, la de

Documentalista Perifrico, situndolo en la periferia del campo de la produccin
industrial. (canales, grandes productoras, directores consagrados).

Cabe aclarar que el documental perifrico es perifrico por sus condiciones de

produccin y distribucin no por la temtica que aborda.

Un par de consideraciones acerca de ese otro que habita en el

documental.

Quin o qu es ese otro retratado? Parece obvio pero es interesante

pensar que cuando decimos otro nos referimos a algo externo y distinto de
uno mismo, pero a su vez equivalente. El otro puede ser reivindicado o
ninguneado, exaltado o demonizado, complejizado o simplificado, pero siempre
es alguien.

La eleccin de ese otro como objeto del documental social le confiere la calidad
de sujeto. (una afirmacin temeraria, pero que defiendo).

El documentalista decide quin es el sujeto de su relato en un acto que, con

resultados ms o menos felices, siempre es tico, y es por ello un acto de
creacin de sentido, una accin poltica.
Recurrentemente, entonces, aparece en el documental social un otro que es La
Humanidad, un otro con derechos. Esta recurrencia est intrnsecamente
relacionada con el desarrollo del documental en Argentina.

Es posible reconocer rastros de tres miradas que hoy se hibridizan pero que en
la dcada del 70 fueron el origen de fuertes disputas y tensiones que daban
cuenta de concepciones polticas diferentes. Por un lado el Cine y Liberacin
con Fernando (Pino) Solanas como referente con un discurso que se constituye
como el brazo documental de la izquierda peronista 1, pero que en su forma y
en la concepcin de los sujetos remite a las tradiciones del documental
sovitico. El cine y liberacin es un cine militante que explica, que ilumina, es,
en algn modo autoritario. Su esttica de voz en off y narrador omnisciente
deja para la voz del sujeto solo el estatus de declaracin de la vctima, da
cuenta de un modo de entender lo poltico y la capacidad de accin de los
sujetos (objetos del documental), es un cine de las cosas. Su valor radica en su
capacidad de denuncia, en la posibilidad de estructurar relatos eficaces de
cierta complejidad intelectual con objetivos performativos y metodologas ms
cercanas a la didctica que las actuales concepciones del documental.

En la lgica del cine militante, pero en concepciones acerca del sujeto

totalmente opuestas, se encuentra el grupo Cine de la Base, con Raymundo
Gleyzer como su principal referente. Este colectivo, asociado al PRT, trabaja
desde una concepcin que podramos emparentar fcilmente con el trabajo de
Paulo Freyre, abordan temticas que son significativas para los sujetos y los
integran a estos al proceso de produccin. El sujeto en este caso es casi
siempre colectivo y las temticas abordadas se vinculan casi excluyentemente
a la identificacin, por parte de los protagonistas, de sus condiciones de
opresin. Es una mirada de reconocimiento hacia la subjetividad del sujeto.
Una mirada que reconoce al sujeto ms all de su condicin de vctima.

Por ltimo, encontramos un documental de corte antropolgico que profundiza

en la subjetividad de los sujetos, en una mirada de la vida cotidiana que nos

1
Los filmes de Solanas hablan de los hornos, del petrleo, de los trenes, es un discurso desde una
perspectiva nacionalista que no habla de la gente, o al menos donde el eje central no est puesto en los
protagonistas como sujetos. La vinculacin de Solanas con la izquierda peronista es compleja pero la
denuncia de las cosas perdidas impacta en una matriz desarrollista subjetivada en sus militantes.
permite conocer por medio de ese sujeto individual la comunidad a la que
pertenece.

Vernica Stoehrel nos recuerda a Jorge Prelorn (documentalista argentino)

Lo importante es lo que sienten, el "alma", como consecuencia de las vidas
que llevan [] Para poder entender sus sentimientos y su filosofa de la vida es
necesario hacerse digno de su confianza y ello necesita tiempo, honestidad e
inters genuino. Hablamos de lo que ellos quieren hablar, de lo que es
importante para ellos...(Stoehrel, Vernica 2002 p46)

En este lugar encontramos realizadores como Jorge Prelorn o, con algunos

matices, Fernando Birri y la escuela documental de Santa Fe.

Luego del golpe de estado del 76 el documental se vuelve clandestino, los

realizadores que no logran refugiarse en el exilio (interno o externo) son
perseguidos y en algunos casos torturados y asesinados. Pasada la dictadura
el documental (y la ficcin) tiene casi un tema nico, la reconstruccin de los
aos oscuros (all pelculas como Hundan al Belgrano, El beso del olvido o
La Repblica Perdida llegan a tener incluso xito comercial) y tendra que
hacer crisis el neoliberalismo para que la mirada vuelva a posarse en el sujeto.
All Solanas se reeditar a s mismo, las asambleas barriales y las
organizaciones piqueteras levantarn (con resultados muy diversos) el legado
del Cine de la Base y paralelamente los documentalistas comenzarn a
organizarse, Aparece el Movimiento de Documentalistas, Cine Ojo, Doca, La
Matanza Cine, Adoc y muchas otras organizaciones que se diferencian ms en
la concepcin acerca de cmo debe financiarse el documental (unos
disputando el financiamiento del INCAA y otros negando su legitimidad por
considerarlo una intromisin del estado, algunos con una rigurosa agenda de
las convocatorias internacionales y otros pugnando por la autogestin) que en
la preocupacin por cmo dirigir la mirada sobre el otro.

Al interior de estas organizaciones se ponen a jugar las concepciones del Cine

de la Base y las del documental de Solanas, Prelorn, Vallejos y Birri, estas
tensiones, discusiones e hibridizaciones sern la caracterstica principal de los
manifiestos fundacionales de las organizaciones de documentalistas. Las
pelculas tendrn aproximaciones diversas a los sujetos, estticas dismiles,
modos de financiamiento diferentes pero, como legado de las discusiones de
los 70, la aproximacin al sujeto no ser ingenua o natural ser el fruto de una
posicin tica y poltica acerca del otro.

Al intentar encontrar algo que unificara el documental perifrico nos topamos

con una variedad estilstica, temtica y de abordaje. Paradjicamente esa
diversidad, retrica y esttica, derivada de la discusin y experimentacin en el
modo de retratar al otro, es lo que le da unidad a la produccin documental
nacional. No es la temtica, no es la esttica, es la preocupacin acerca de la
construccin del otro.

Sobre el Plan de Fomento.

Por otro lado, si bien la observacin inicial data del 2001, el problema reviste un
mayor inters si se enfoca en el contexto de los concursos del Plan Operativo
de Promocin y Fomento de Contenidos Audiovisuales Digitales (POFCAD)
para productoras sin antecedentes. Un contexto de transferencia de ese
documental perifrico/marginal a las nuevas ventanas ofrecidas por la ley de
medios.

El POFCAD fue parte de una serie de polticas pblicas vinculadas a la

implementacin de la LSCA, la ley prevea la participacin en el espectro de
tres sectores por partes iguales, los medios privados, los pblicos y las
organizaciones de la sociedad civil sin fines de lucro. Tanto los medios pblicos
(canales de diferentes instancias del estado, universidades etc.) como aquellos
sin fines de lucro se encontraban ante el problema de cmo completar una
grilla con presupuesto muy reducido sin resignar calidad. All es donde el Plan
de Fomento (con financiamiento del Ministerio de Planificacin) interviene
generando concursos para produccin de ficcin y documentales que seran de
uso libre para estos canales. Dentro de esa convocatoria, teniendo en cuenta
las realidades regionales, se llama a concurso a productoras sin antecedentes
ante el INCAA. 2 Esta categora es la que permite una serie de Operas Primas

2
Tener antecedentes ante el INCAA significa haber producido algo antes bajo la rbita del mismo INCAA,
estos antecedentes eran puestos como requisitos para el financiamiento, as esta lgica de huevo y
gallina garantizaba una rentable endogamia para los productores tradicionales del circuito CABA-
Provincia de Bs As, imposibilitando el desarrollo de cinematografas regionales.
de documentalistas que venan exhibiendo sus trabajos en reducidos circuitos
alternativos.

La fabricacin del otro

Los medios constituyen mucho ms que dispositivos tecnolgicos, son tanto

creadores de lo real como el espacio en el cual lo real ocurre. En trminos de
Eliseo Vern:

Los medios producen la realidad de una sociedad industrial en tanto realidad

en, devenir, presente como experiencia colectiva para los actores sociales.
(VERON, Eliseo pag. 57)

El poder de significacin de los medios no acta en la lgica de representacin

de lo real, da un paso ms, fabrica la realidad.

Los media traducen cualquier cosa a ese (su propio) cdigo estpido,
presentan y representan cualquier realidad en ese lenguaje estpido, piensan
cualquier asunto en ese pensamiento estpido. Un cdigo estpido convierte
en estpido todo lo que produce y todo lo que traduce. Por eso, los media no
slo conforman el paisaje en el que transcurre nuestra vida sino que
producen realidad, hacen mundo. (LARROSA, Jorge pag.149)

Esta mirada resulta devastadora, pareciera sentenciar la imposibilidad de

accin, en un universo de significaciones mediatizadas, donde todo se traduce
(o se produce) dentro de un cdigo estpido que de manera incuestionada (no
incuestionable) homogeniza, reduce, clasifica, juzga y estandariza, dentro de
una lgica de produccin regida por los mercados de circulacin de mensajes.

Afortunadamente esta modelizacin simplificadora (estpida?) tiene sus

fisuras, a la estrategia del poder se les filtran las tcticas de la resistencia y
cada tanto esta mirada devastadora parpadea y por algn tiempo (aunque
breve) aparecen experiencias que, pese a ser efmeras, dan cuenta de su
propia existencia, se afirman como latencia y modifican definitivamente algunos
rincones del imaginario.
El tiempo de la discusin, elaboracin e implementacin de la LSCA fue uno de
esos momentos en los que una parte importante de la sociedad puso en
tensin el cdigo estpido, el mecanismo de creacin de realidad mediatizada.
Cabe la aclaracin que poner en cuestin el mecanismo no implica la creacin
de un real no mediatizado, muy por el contrario, la conciencia de que lo real en
una sociedad mediatizada habita esos paisajes mediticos se materializa en
una disputa de significaciones al interior del mismo paisaje meditico.

Una de esas tensiones es el objeto de este trabajo, la disputa por las

significaciones en torno a la concepcin del otro. O mejor dicho la disputa por el
control de los mecanismos mediticos de produccin de significaciones en
torno al otro.

As ante la existencia de una televisin estpida, donde el otro mediatizado era

en general concebido como mercanca (cuerpos, freaks, modelos de xito,
farndula etc) y el destinatario era reducido a la categora de consumidor, una
serie de polticas pblicas intentaron acercar otra mirada, disputar significacin.

Aqu es donde entra al juego el Plan de Fomento (POFCAD) con su

convocatoria para productoras sin antecedentes (ante el INCAA), facilitando
financiacin y pantalla para una mirada sobre el otro que ya estaba madura en
los documentalistas perifricos.

En desigual batalla, hacia fines de 2011, aparecen las primeras producciones

que, an con una circulacin limitada a los canales pblicos, universitarios o de
organizaciones sin fines de lucro, comienzan a mostrar un otro muy diferente
al de los grandes canales. Inicialmente fueron 30 series y 54 unitarios.

Veamos por ejemplo el caso de las series, sobre un total de 30, 23 abordan
problemticas sociales narradas desde la vida cotidiana de los protagonistas,
dos son sobre artes plsticas (con los artistas como protagonistas), dos sobre
msica y tres crnicas sobre hechos histricos.

En las 23 series que especficamente hablan de gente los personajes no son

famosos, sus vidas son normales, no renen las caractersticas del estndar
meditico. Pese a que las estrategias narrativas son diferentes y la
participacin de los retratados en la enunciacin vara, en algunos casos es un
relato compartido, en otras prima la enunciacin del director, siempre la mirada
sobre el otro est construida desde la empata interpelando la subjetividad del
espectador. Es siempre una mirada respetuosa y los personajes se vuelven
amables (dignos de ser amados).

A modo de ejemplo algunos trabajos que integraron esa primera etapa

Hombre Sur: Segn el propio director, Serie documental que, a primera vista
sigue la rutina de diferentes trabajadores en Santa Cruz, pero detrs de cada
historia se develan hombres que da a da se debaten con un clima hostil,
trabajos de riesgo, la soledad, el compaerismo y siempre, como rasgo comn,
una silenciosa atraccin por la Patagonia. (CATALOGO 2011, Contenidos para
televisin pag. 78)

Hombre Sur es un trabajo delicado, que hace un uso particular del tiempo,
respeta el tiempo del protagonista, el montaje ajusta su ritmo a los tiempos de
contemplacin de cada plano a diferencia del ritmo externo que habitualmente
impone la TV comercial con su muletilla de tiempo tirano, lejos de ser aburrido,
Hombre Sur nos permite acceder al modo en que los personajes habitan la sutil
imponencia de la Patagonia.

Militantes Serie documental sobre hombres y mujeres que fueron parte de la

historia social y poltica de Santa Fe. Ellos narran cuatro hechos clave
ocurridos en la provincia: el intento de toma del Regimiento XI en Rosario
(1956), la huelga de ferroviarios en Laguna Paiva (1961) y el primer y segundo
Rosariazo (1969). Militantes es un relato colectivo donde la historia se
construye con la memoria de quienes la vivieron (CATALOGO 2011,
Contenidos para televisin pag. 85)

Militantes es una serie muy particular, est compuesta por entrevistas que se
complementan para reconstruir un acontecimiento, hasta aqu nada nuevo,
pero esas entrevistas hechas a personas que recorren el lugar de los sucesos y
van narrando la historia no ocultan (con el montaje) las contradicciones, las
idas y vueltas, el proceso de recordar. As vemos a una mujer que narra en
Laguna Paiva el modo en que detuvieron a un tren, indica por donde vena ella,
donde estaban los hombres en un momento se detiene, mira al director,
sonre y dice no, ac no era. Se produce un corte y la escena contina en
otra esquina como si nada hubiera sucedido.

Es interesante ver cmo al develar el complejo proceso de reconstruir el

pasado a partir de los propios fragmentos (perder la transparencia dira Eco)
nos permite acercarnos ms al protagonista, este se nos vuelve ms creble. La
franqueza de reconocer el error, rerse de l y continuar luego con la puesta en
escena que implica una entrevista le confiere a ese contenido, el de la puesta
en escena evidente, un valor de verdad (o verosimilitud) que no se alcanza con
la entrevista perfecta, trasparente, invisible.

Nosotros campesinos Da cuenta de la resistencia que llevan adelante

familias campesinas de la provincia de Crdoba, pero fundamentalmente
comunicar cmo, mediante la organizacin y el trabajo colectivo, las
comunidades han logrado mejorar las condiciones de vida de todos los
habitantes de esos parajes. Un segmento de cada uno de los captulos es
realizado y protagonizado por los propios campesinos. (CATALOGO 2011,
Contenidos para televisin pag. 86)

Para la realizacin de esta serie los realizadores trabajaron con el Movimiento

Campesino de Crdoba desde el guin, y como ellos mismos cuentan cedieron,
en algn punto, la autora en los segmentos que elaboraban los mismos
protagonistas. El rodaje fue tambin un modo de intervencin social donde se
capacit a los sujetos del documental en el uso de tecnologas audiovisuales
para que pudieran grabar su relato. As Nosotros Campesinos no es solo un
documental sobre campesinos, es un trabajo que cuenta sobre un encuentro
entre realizadores y protagonistas donde se puso sobre la mesa el tema de la
mediatizacin de los sujetos.

As podramos hacernos eco de las palabras de Eva Da Porta: Cuando

hablamos de mediatizacin muchas veces lo hacemos para referirnos a los
modos en que los medios abordan determinado tema o tratan alguna cuestin
que si no accediera a la esfera meditica no tendra existencia social. Es decir
que nos centramos en el trabajo de significacin de los medios. Y si bien esa
es una de las formas en que opera la mediatizacin social, no es la nica. Pues
mediatizacin tambin puede hacer referencia al conjunto de cambios y
transformaciones sociales que ocurren cuando los medios y las tecnologas son
parte de las experiencias cotidianas (DA PORTA, Eva pag. 4)

Conclusin (o notas de una derrota)

Hoy el fomento a la produccin est virtualmente parado, las pocas

convocatorias que se realizaron prescriben el tema y sus abordajes. Hay una
que se llama Conectados que propone la realizacin de una (slo una) serie
donde se muestre la vida de jvenes que viven ms intensamente en las redes
que en la vida real y otra, an mas vaca que se llama Argentina desde el aire
que propone mostrar el pas desde una perspectiva nuca vista: con drones.
Lamentablemente no las escribi Diego Capussoto, ni son una humorada para
hacer sonrer a los que discutimos desde distintas miradas los contenidos para
TV. No, estas son polticas pblicas que constituyen e instituyen una mirada
sobre el otro. Eva Da Porta lo conceptualiza diciendo:

Pensar a los sujetos como receptores es decir como funciones subordinadas a

un medio o quizs como consumidores, es decir construcciones plenas del
mercado, es empobrecer su capacidad de agencia y reducir la posibilidad de
hacer algo con lo dado. (DA PORTA, Eva pag. 8)

Es necesario saber que los esfuerzos de invisibilizacin que lleva adelante el

poder (por ejemplo: canal 7 dej de emitir producciones de Bacua y hoy es
imposible acceder a los contenidos gratuitos de CDA) dan cuenta de que estas
producciones pequeas, marginales y perifricas son potencialmente
peligrosas para la estpida cultura meditica.

Hoy es pertinente, pero sobre todo necesario poner sobre la mesa aquellas
polticas pblicas asociadas a la LSCA, y es alentador darnos cuenta que esas
polticas tambin corran por detrs de la historia, que la Ley de Medios es
posterior a la Coalicin por una Comunicacin Democrtica, que las
preocupaciones por el modo de construir al otro que aparecen en los concursos
del Plan de Fomento venan desde los setenta, y que la accin de las polticas
pblicas que hoy se abandonan, fue la de visibilizar lo que ya exista.

Carlos Cceres
Bibliografa

LARROSA, Jorge (2003) El cdigo estpido en Entre lenguas. Barcelona,

Laertes.

CATALOGO 2011, Contenidos para televisin, (2011) Editado por el Plan

Operativo de Promocin y Fomento de Contenidos Audiovisuales (POFCAD).
Bs As. Argentina.

DA PORTA, Eva (2014) Aportes pensar la semiosis de la mediatizacin.

Conferencia pronunciada en el Congreso Internacional de la Asociacin
Colombiana de Estudios Semiticos, Facultad de Comunicacin Social.
Departamento de Lenguaje, Universidad Autnoma de Occidente, Santiago de
Cali, Colombia, 7 de noviembre del 2014

STOEHREL, Vernica (2002) Cine sobre gente, gente sobre cine, entre el
documental televisivo y el acadmico. Edicin, electrnica disponible en
formato pdf al 3 de julio de 2016 en
:http://150.185.9.18/moodle_doctorado/mod/resource/view.php?id=4547

VERON Eliseo (1987) Construir el acontecimiento, Bs. As., Gedisa.