Una excursin por el campo documental y el hbitus del documentalista.
Curso: Cultura y Sociedad
Docente: Dr. J avier L. Cristiano
Alumno: Carlos Cceres
A modo de prlogo Qu es el cine documental?, Qu es un documentalista? Para el sentido comn (y para Wikipedia) estas preguntas son de fcil respuesta, en general todo audiovisual que hable sobre la realidad y no sea ficcin, que tenga un modo en apariencia objetivo o neutral y que narre un sucedido 1 ser documental y documentalista es entonces el autor o enunciador de un documental. Por otro lado muchos tericos del cine han construido dispositivos clasificatorios, denominados gneros (y subgneros), que sitan cada producto audiovisual 2 . Estas categoras nominativas y estructurantes pretenden saldar tensiones, de las cuales ni siquiera dan cuenta, colocando un sistema dinmico en una estructura rgida. Es simplemente una mirada desde el producto y no desde el contexto (y las condiciones) de produccin. Explorar el quehacer documental desde la categora de hbitus propuesta por Pierre Bourdieu es un modo de poner en relevancia aquellos rasgos incorporados que determinan y son determinados por las tensiones y pujas de poder. El tema merece un abordaje que nos permita acercarnos a la constitucin y dinmica del campo documental, la identificacin de los agentes de este campo y del o de los capitales en juego para llegar a una aproximacin al habitus del documentalista. Es relevante indicar que la escritura de este artculo no se realiza desde un lugar neutro (aunque la neutralidad en realidad nunca existe) sino que el autor forma parte del mismo campo, tanto en la condicin de productor de discursos documentales como en la condicin de integrante de algunas instancias de validacin institucionalizadas (miembro del jurado y tutor del Plan de Fomento a la Televisin Digital del Ministerio de Planificacin y el INCAA)
1 Prefiero sucedido a suceso ya que el uso ha asociado este segundo trmino al concepto de hecho de relevancia o trascendencia. 2 No pretendo avivar la sempiterna discusin sobre la genealoga de la palabra producto o de su pertinencia sobre el concepto de obra, el uso de producto, obra, texto o discurso audiovisual ser utilizado de manera equivalente priorizando una u otra denominacin segn el contexto refiera mas a la condiciones de produccin, la autora, o una perspectiva analtica o retrica. Descubrir prcticas internalizadas como propias del oficio (o del habitus) a partir, no de la auto-observacin sino, del extraamiento que aquello naturalizado provoca en otros; o por el camino inverso, ver en las prcticas de campos adyacentes (como el informe periodstico o el cine etnogrfico) diferencias sustanciales que actan como marcadores de aquellos determinantes de la accin difciles de ver desde el interior del campo; desnudan cierta precariedad en la posibilidad de analizar un objeto del cual se forma parte y donde las tensiones y disputas no son ajenas, muy por el contrario son determinantes de la forma de ver y actuar sobre el mundo. Esta limitacin tambin puede leerse como ventaja a la hora de evitar algunas interpretaciones ingenuas, y debidamente objetivada le sirve al lector como marco de referencia para la lectura del texto. Por otro lado existe una caracterstica propia de las prcticas de los documentalistas, el documental es siempre (en algn grado) autorreflexivo, en la gnesis misma del discurso existe, en mayor o menor medida, cierta conciencia de las condiciones de produccin, de la relacin con el objeto y de la intencionalidad en el plano comunicativo. Esta prctica autorreflexiva funciona como objetivadora de la relacin subjetiva con el objeto, y con resultados ms o menos interesantes, determina un modo de acercamiento particular, un modo de conocimiento propio de este campo ms cercano a lo que Bourdieu denomina Razn Prctica. Este modo de objetivar, directa o indirectamente, la objetivacin en el discurso si bien facilita el anlisis del propio campo, vuelve el sesgo ms invisible, ms sutil.
Algunos apuntes sobre campo documental en argentina. Al campo documental local lo constituye y determina la dinmica de una gran variedad de agentes e instituciones, y la relacin con otros campos. A continuacin, y a modo de apuntes, se desarrollan brevemente algunas de esas tensiones para dar cuenta (de manera no exhaustiva) de algunas condiciones objetivas del campo documental que son, en diferentes medidas, determinantes y a la vez resultados del hbitus del documentalista.
Los lmites de lo documental. Definir lo documental no es fcil, de hecho es un mbito de disputa permanente, es por ello que prefiero acercarme a la definicin explorando las fronteras. La ficcin. La ficcin, o el ficcional en los trminos del campo, aparece cmo la oposicin natural, como la dicotoma por excelencia. Esto parte de una presuncin ms ligada al sentido comn que a una reflexin sobre la problemtica, la creencia que sostiene que el documental habla de la realidad y la ficcin no, o que los recursos tcnicos y estticos son potencialmente diferentes. En el caso del cine de ficcin es el creador del manuscrito y el director los que principalmente interpretan la realidad sociocultural a travs de observaciones, experiencias directas y entrevistas y en el caso del documental son el productor / director del filme y los sujetos entrevistados que hacen sus propias interpretaciones y reconstrucciones de sus propias experiencias. La cuestin de si las construcciones /interpretaciones de los sujetos entrevistados nos dicen ms de la realidad investigada y que las construcciones / interpretaciones de los investigadores / autores de manuscritos/ directores/ productores (suponiendo que haya habido una investigacin naturalmente) nos recuerda las discusiones metodolgicas sobre las investigaciones empricas y el anlisis de texto en los estudios de la comunicacin. (Vernica Stoehrel 2002 p22).
Es claro que hay diferencias pero estas se encuentran en otro lado, en la materia de la cual parte el documental, este toma elementos de lo real, los interpreta, los cuestiona y los ordena, los personajes del documental tienen existencia real ms all del film no hay una dualidad actor/personaje. La ficcin, por su parte, es el reino de la mmesis, los actores le ponen el cuerpo a un personaje, y los espacios, las situaciones, lo que ocurre, ocurre para el film. Hay realizadores de ficcin que eventualmente producen documentales y documentalistas que exploran la ficcin, este lmite es permanentemente transgredido sin generar tensiones ms all de la crtica o la pulsin clasificatoria de algunos tericos.
El informe periodstico En el campo documental el trmino informe tiene un uso peyorativo, se asocia con la urgencia, con una limitada reflexin, con una lgica que no permite al realizador dejarse permear por la realidad. El documental pone en valor el tiempo para aproximarse al objeto, para empaparse de la lgica propia de lo retratado y tomar posicin. Mas all de los esfuerzos de los documentalistas por diferenciarse colocando al informe (e incluso a toda la investigacin periodstica) en una categora menor, lo cierto es que las diferencias son principalmente metodolgicas y motivacionales. En trminos generales el documental no pretende informar sino establecer empatas, a partir de este punto todas las instancias de validacin son completamente diferentes. Ser interesante, mas adelante en este texto, ver los efectos del plan de fomento a la TV Digital. El cine etnogrfico. Las fronteras disciplinares son espacios de disputa de alto valor performativo, as la distincin entre documental (de corte antropolgico o social) y etnogrfico es ms compleja, complejidad que radica fundamentalmente en una tensin entre campos mucho ms diferenciados, mientras que establecer una diferencia entre documental y ficcin es solo un problema deconstructivo que atae ms a la crtica que a los productores de esos discursos, en este caso los lmites disciplinares disputan legitimidades. Para los etngrafos ms radicales se trata de ciencia vs entretenimiento (divulgacin en el mejor de los casos), para muchos documentalistas las prcticas de estos etngrafos filmadores son solo un registro de lo que discurre frente a la cmara sin un intento de comprensin ni conciencia cabal de la incidencia del filmar. Este planteo casi caricaturesco no es una exageracin, solo contempla las posturas extremas pero existentes. En el proceso de teorizar, se ha desarrollado una lucha por el derecho de definir "filme etnogrfico". Dicha pugna ha generado fuertes discusiones donde diferentes grupos profesionales defienden su derecho de definicin para mantener o ganar una posicin de poder que les pueda garantizar su propia existencia, el derecho al financiamiento, el control de la tcnica, el derecho a definir la realidad, etc. (Stoehrel, Vernica 2002 p9) Lo educativo/ didctico La diferencia fundamental con los materiales de divulgacin y educativos (los que llevan este rtulo ya que todo puede tener un uso educativo) radica en el modo de aproximacin al objeto. En la divulgacin o en lo educativo el objeto existe a priori, ya sea producto de una investigacin o un abordaje curricular, en general el guin se plasma sin demasiados cambios en el producto final. En la realizacin documental, en cambio, el objeto se reconstruye permanentemente, el guin inicial es apenas un modo de aproximacin, el proceso de realizacin es en s mismo un modo de conocer. Por otro lado la relacin que se pretende establecer en lo documental es de identificacin, en este punto est ms cerca de la ficcin que de la divulgacin cientfica.
El documental en Argentina. Recordar algunos antecedentes cercanos, puede ayudarnos a comprender las actuales formas de entender el documental y las discusiones que reaparecen en foros y encuentros. Tres miradas que hoy se hibridizan pero que en la dcada del 70 fueron el origen de fuertes disputas, tensiones que daban cuenta de concepciones polticas diferentes. Por un lado el Cine y Liberacin con Fernando (Pino) Solanas como referente 3 con un discurso que se constituye como el brazo documental de la izquierda peronista, pero que en su forma y en la concepcin de los sujetos remite a las tradiciones del documental sovitico. El cine y liberacin es un cine militante que explica, que ilumina, es, en algn modo autoritario. Su esttica de voz en off y narrador omnisciente deja para la voz del sujeto solo el estatus de declaracin de la vctima, da cuenta de un modo de entender lo poltico y la capacidad de accin de los sujetos (objetos del documental), es un cine de las cosas 4 . Su valor radica en
3 Quizas Octavio Gettino fuera el referente ms interesante de este movimiento pero la constitucin fuertemente personalista de la organizacin opaca su figura. 30 aos ms tarde, en una entrevista televisiva, Gettino reflexionara Nada crece a la sombra de un Pino 4 Los filmes de Solanas hablan de los hornos, del petrleo, de los trenes, es un discurso desde una perspectiva nacionalista que no habla de la gente, o al menos donde el eje central no est puesto en los protagonistas como sujetos. La vinculacin de Solanas con la izquierda peronista es compleja, si bien la denuncia de las cosas perdidas impacta en una matriz desarrollista subjetivada en sus militantes, en esa su capacidad de denuncia, en la posibilidad de estructurar relatos eficaces de cierta complejidad intelectual con objetivos performativos y metodologas ms cercanas a la didctica que las actuales concepciones del documental. En la lgica del cine militante, pero en concepciones acerca del sujeto totalmente opuestas, se encuentra el grupo Cine de la Base, con Raymundo Gleyzer como su principal referente. Este colectivo, asociado al PRT, trabaja desde una concepcin que podramos emparentar fcilmente con el trabajo de Paulo Freyre, abordan temticas que son significativas para los sujetos y los integran a estos al proceso de produccin. El sujeto en este caso es casi siempre colectivo y las temticas abordadas se vinculan casi excluyentemente a la identificacin, por parte de los protagonistas, de sus condiciones de opresin. Es una mirada de reconocimiento hacia la subjetividad del sujeto. Una mirada que reconoce al sujeto ms all de su condicin de vctima. Por ltimo, encontramos un documental de corte antropolgico que profundiza en la subjetividad de los sujetos, en una mirada de la vida cotidiana que nos permite conocer por medio de ese sujeto individual la comunidad a la que pertenece. Vernica Stoehrel nos recuerda a J orge Prelorn (documentalista argentino) Lo importante es lo que sienten, el "alma", como consecuencia de las vidas que llevan [] Para poder entender sus sentimientos y su filosofa de la vida es necesario hacerse digno de su confianza y ello necesita tiempo, honestidad e inters genuino. Hablamos de lo que ellos quieren hablar, de lo que es importante para ellos...(Stoehrel, Vernica 2002 p46) En este lugar encontramos realizadores como J orge Prelorn o, con algunos matices, Fernando Birri y la escuela documental de Santa Fe. Luego del golpe de estado del 76 el documental se vuelve clandestino, los realizadores que no logran refugiarse en el exilio (interno o externo) son perseguidos y en algunos casos torturados y asesinados. Pasada la dictadura el documental (y la ficcin) tiene casi un tema nico, la reconstruccin de los aos oscuros (all pelculas como Hundan al Belgrano, El beso del olvido o La Repblica Perdida llegan a tener incluso xito comercial) y tendra
poca Pino coqueteaba con la Guardia de Hierro, el resultado son productos que pueden leerse desde varios lugares. que hacer crisis el neoliberalismo para que la mirada vuelva a posarse en el sujeto. All Solanas se reeditar a s mismo, las asambleas barriales y las organizaciones piqueteras levantarn (con resultados muy diversos) el legado del Cine de la Base y paralelamente los documentalistas comenzarn a organizarse, Aparece el Movimiento de Documentalistas, Cine Ojo, Doca, La Matanza Cine, Adoc y muchas otras organizaciones que se diferencian ms en la concepcin acerca de cmo debe financiarse el documental (unos disputando el financiamiento del INCAA y otros negando su legitimidad por considerarlo una intromisin del estado, algunos con una rigurosa agenda de las convocatorias internacionales y otros pugnando por la autogestin) que en la preocupacin por cmo dirigir la mirada sobre el otro. Al interior de estas organizaciones se ponen a jugar las concepciones del Cine de la Base y las del documental de Solanas, Prelorn, Vallejos y Birri, estas tensiones, discusiones e hibridizaciones sern la caracterstica principal de los discursos. Las pelculas tendrn aproximaciones diversas a los sujetos, estticas dismiles, modos de financiamiento diferentes pero, como legado de las discusiones de los 70, la aproximacin al sujeto no ser ingenua o natural ser el fruto de una posicin tica y poltica acerca del otro. Esta diversidad esttica derivada de la experimentacin 5 en el modo de retratar al otro es, paradjicamente, lo que le da unidad a la produccin documental nacional, no es la temtica, no es la esttica, es la preocupacin. En el campo intervienen tambin las compaas distribuidoras, el estado a travs del INCAA, las asociaciones de tcnicos, la crtica, los canales de exhibicin, las escuelas de cine, los festivales, los concursos, los fondos de financiamiento internacionales y las televisoras (nacionales y extranjeras).
5 Una experimentacin en la forma que no es la experimentacin formalista del cine experimental sino que se origina en la angustia que produce la limitacin de los modelos tradicionales a la hora de representar al otro.
Lo que s, lo que no. Los mecanismos de validacin como determinantes.
Existen numerosos agentes y espacios medianamente institucionalizados de legitimacin, si bien no es un campo demasiado reglado, los altos costos de produccin (en relacin al arte en general) y las complejidades de exhibicin/distribucin tensionan y terminan determinando lo viable, y con ello condicionan lo que es reconocido como documental. Por un lado las asociaciones como espacios de discusin y produccin de conocimiento (mas all de su funcin de defensa de los intereses corporativos del sector) y la crtica, tienen gran incidencia en cuanto a las temticas, los abordajes, los modelos narrativos. Los festivales se constituyen como espacios de legitimacin entre pares (que aunque existan los denominados premios del pblico estos son menores) aqu el habitus del documentalista se legitima a s mismo en otros, se ejerce una accin regulatoria a la vez que se ponen en juego las variaciones estructurales de ese hbitus dinamizndolo. Los distribuidores y los espacios de exhibicin imponen una mirada de mercado, y siendo esta tensin importante es mucho menos determinante que en la ficcin, el documental rara vez es un negocio rentable. Los fondos de financiamiento externo como el Fond Sud, el J an Vrijman Fund o Hubert Bals tienen gravitacin pero en un sector muy pequeo de la produccin integrado por proyectos de gran envergadura con proyeccin internacional. En algn punto el imaginario de los realizadores locales en relacin a qu esperan los comits de seleccin (basados en experiencias anteriores y en la particularidad de cada convocatoria) opera sobre los propios proyectos adecundolos a ese marco de expectativas. Uno de los actores ms importantes en este momento es el estado, con los planes de fomento a la TV digital del Ministerio de Planificacin y del INCAA. La nueva ley de Servicios de Comunicacin Audiovisual crea la necesidad de proveer de material de calidad al 33% del espectro reservado a organizaciones sin fines de lucro, en una primera instancia el Ministerio de Planificacin asume ese rol con el Plan de Fomento a la TV Digital, que luego sera replicado, con matices, por el INCAA. El eje central de estos planes lo constituye una serie de concursos para documental y ficcin. Se implementan convocatorias separadas para productoras con y sin antecedentes 6 donde cada provincia tiene garantizada una participacin similar. Por otro lado los tiempos exigidos para la entrega de los productos terminados son ms cercanos a los televisivos que a los cinematogrficos. Estos dos puntos impactan directamente en el campo, las provincias pueden acceder al financiamiento a la vez que los tiempos de produccin ponen en jaque algunas concepciones sobre el modo de hacer documentales.
Una aproximacin al hbitus del documentalista.
El hbitus no se impone, o mejor dicho no es el resultado de la imposicin de normas. Un documentalista no se configura en una escuela de cine donde se expone (y en algunos casos hasta se discute) la prctica documental. Sin negar la incidencia de los trayectos acadmicos especficos en la constitucin del hbitus, vemos que sta no es determinante, muy por el contrario, una de las particularidades del campo documental es el origen heterogneo de los productores. Los que hacen estos filmes son personas con y sin educacin formalizada en filme y mtodos de investigacin social. Productores, directores, fotgrafos, tcnicos, periodistas y distintos tipos de investigadores sociales (antroplogos, historiadores, psiclogos, mdicos, etc) se reunen para la produccin de un filme. Lo que los une es un inters comn por la vida de las personas y por el filme como medio. (Stoehrel, Vernica 2002 p7) Si bien existen numerosos textos que, a modo de manual, prescriben cmo debe hacerse un documental, la incorporacin que realiza cada autor de documentales del modo de ser documentalista escapa a la aplicacin de reglas y criterios. El hbitus, esta cultura interiorizada bajo la forma de disposiciones para la accin, se incorpora en las relaciones de
6 Tener antecedentes significa haber producido algo antes bajo la rbita del INCAA, estos antecedentes eran puestos como requisitos para el financiamiento, as esta lgica de huevo y gallina garantizaba una rentable endogamia. tensin, pujas de poder y esfuerzos de identificacin/diferenciacin tanto al interior del campo como con campos adyacentes. As, la enunciacin de Adolfo Colombres Este Cine (documental social) no pretende ser ciencia ni servir a la ciencia, sino acercarnos a la realidad por el costado del arte. (Colombres, Adolfo 2005 p41) da cuenta de la negacin de la categora de capital simblico al ajuste a cdigos deontolgicos y al rigor cientfico. El compromiso con la verdad es siempre tico, y en este sentido tico refiere a un actuar en plena conciencia de la intencionalidad y el sentido prctico de la enunciacin. El documentalista da a conocer, revela, denuncia, pone en cuadro lo oculto, opina, defiende una posicin, toma partido, y esto lo hace de modos ms o menos sutiles pero es condicin necesaria para la existencia (o validacin) de la obra. El documentalista no se pregunta si debe tomar posicin, es parte de las prcticas que se han internalizado, acta empticamente con la realidad y busca replicar esa empata en el discurso audiovisual. Esto explica el hecho de que prcticamente la totalidad de la produccin documental argentina sea sobre problemticas sociales. Las organizaciones de documentalistas se definen en ese sentido: Movimiento de documentalistas: Desde 1996 nuestra actividad ha sido permanente y nuestro fundamento proyectar materiales que no llegan a ser exhibidos dentro de los circuitos habituales, pelculas que hablan de una realidad, desdibujada por el discurso de la globalizacin y los mercados de la cultura audiovisual dominante. Un discurso que nos enajena con una iconografa que poco tiene que ver con nuestro presente, con nuestro futuro y con nuestras identidades. Libramos esa batalla aqu, construyendo espacios de comunicacin que hablan de un presente vivo, en movimiento, en el cual seguimos creando y reivindicndonos cada da http://prensa-movimiento-documentalistas.blogspot.com.ar/ DOCA (Documentalistas Argentinos) La mirada, el cuerpo del cine documental, es el punto de partida para constituir nuestra identidad y memoria, trazar un horizonte social, cultural y poltico. Esa mirada, esa subjetividad, es el valor humano que se corresponde con lo real, el punto de vista del autor individual o colectivo- que media tica y activamente con el pblico para debatir nuestro pasado, nuestro presente, los caminos futuros. http://docacine.com.ar/wpress/?page_id=80 ADN (Ncleo de Documentalistas Argentinos) Hace tiempo que el cine de ficcin parece formalmente estancado y diversas razones hacen que, en el cine de hoy, el mbito de la experimentacin, de la bsqueda de nuevas formas y temas, de las rupturas estticas y de las ms fuertes discusiones polticas e ideolgicas, se encuentre en el cine documental. http://www.adndoc.com.ar/adn.php Si bien estas tres organizaciones son solo una muestra (en la RAD, Red Argentina de Documentalistas hay otras 23 organizaciones de diferentes provincias) los postulados se repiten con algunos matices pero con concordancias esenciales. Si consideramos que las asociaciones son altamente gravitatorias en el campo, ya que inciden en el INCAA a travs de los comits de seleccin, organizan festivales, foros, encuentros, y funcionan como distribuidoras, esta mirada que los documentalistas plasmaron en los textos fundacionales tienen carcter performativo en el hbitus tanto de los nuevos documentalistas que se ajustan a las condiciones del campo como en la reproduccin del hbitus de los mismos fundadores. Recordemos que (el hbitus) es un sistema de disposiciones adquiridas por medio del aprendizaje implcito o explcito y funciona como un sistema de esquemas generadores de estrategias que pueden ser objetivamente acordes con los intereses objetivos de sus autores sin haber sido concebidas expresamente con ese fin. (Bourdieu,Pierre 1990, p 141)
En esta lgica compartir la mirada sobre el mundo, es una estrategia de inclusin que seguramente no fue concebida como tal y se refleja en disposiciones a la accin que no necesariamente se ejecutan en el plano consciente. Cmo por ejemplo la preocupacin por el modo de aproximacin al objeto y el rol del retratado en el relato. Del mismo modo dejarse permear por la realidad, es una frase recurrente en el campo, aparece como condicin para ser documentalista, o al menos no dejarse permear por la realidad es motivo por el cual se margina una obra o un autor. El documentalista no solo debe ser honesto (trmino tambin recurrente) sino que adems debe estar abierto a modificarse por esta relacin con el retratado. Este criterio opera tanto en jurados, comits o crticos como en pares a la hora de evaluar un filme, es por lo tanto una condicin de inclusin y de normalizacin. De todas maneras no se percibe como un obstculo del cual se tenga conciencia a la hora de filmar, Incluido en el hbitus del documentalista funciona como un valor naturalizado y se concibe (de manera no plenamente consciente) como el nico modo posible de hacer un documental. As abordajes totalmente distintos como puede ser el de Solanas y el de Prelorn tienen mucho en comn, De hecho, es una relacin de homologa, vale decir de diversidad en la homogeneidad que refleja la diversidad en la homogeneidad caracterstica de sus condiciones sociales de produccin, que une los hbitus singulares de diferentes miembros de una misma clase: cada sistema individual de disposiciones es una variante estructural de los otros, en la que se expresa la singularidad de su posicin en el interior de la clase y de la trayectoria. El estilo "personal", es decir esa marca particular que llevan todos los productos de un mismo hbitus, prcticas u obras, no es nunca otra cosa que una desviacin con respecto al estilo propio de una poca o de una clase, (Bourdieu, Pierre 2007, p 98) Este modo del hbitus tiene una incidencia epistemolgica, discutir el rol del retratado en la construccin del discurso, dejarse permear por la realidad, establecer una relacin no estructurada (o al menos no reglada) con el objeto, determinan un modo de conocimiento diferente, el conocimiento como parte del proceso. En otros trminos, al documental como proceso no le basta con dar cuenta de un conocimiento previo, lo construye o reconstruye desde una perspectiva emptica.
Los documentalistas son mucho ms que una serie de disposiciones para mirar de determinada manera al objeto de su documental, son algo adems de miembros de organizaciones o participantes de concursos del INCAA. Son personas mal afeitadas que se visten de manera informal, usan mochila y calzado deportivo, toman mate en cualquier situacin, y miran a la gente como escuchndolas (algunos incluso lo hacen), Aparece esta especie de austeridad como estilo en toda ocasin. En otros trminos Los integrantes de un campo no slo aprenden a interactuar con quienes comparten el mismo hbitus, sino con miembros de otros campos, pero dicha interaccin se realiza de acuerdo con las disposiciones que les fija su propio habitus. (Cevantes Barba, Cecilia. 2001, p109) Es sensato pensar que este estilo documentalista es consecuencia directa de las prcticas, resultado de condiciones de rodaje, de la poca rentabilidad econmica de la mayora de los proyectos y de las estrategias de entrevista y abordaje temtico. En realidad, dado que las disposiciones inculcadas perdurablemente por las posibilidades e imposibilidades, las libertades y las necesidades, las facilidades y los impedimentos que estn inscritos en las condiciones objetivas (y que la ciencia aprehende a travs de las regularidades estadsticas en calidad de probabilidades objetivamente vinculadas a un grupo o a una clase), engendran disposiciones objetivamente compatibles con esas condiciones y en cierto modo preadaptadas a sus exigencias (Bourdieu, Pierre 2007, p88) Pero estas disposiciones escapan al plano de la conciencia y se vuelven una marca, un elemento de distincin, as aparecen, por ejemplo, las costosas mochilas de National Geographic que parecen ser viejas y gastadas, austeridad documentalista express por solo 400 dlares.
A modo de conclusin
El presente trabajo constituye un recorrido no exhaustivo por algunas cuestiones que resultan significativas para el autor. Al poner a jugar el concepto de hbitus en un campo cuya praxis consiste, en cierta forma, en representar los hbitus de los sujetos-objetos del documental, se ensayan posibles respuestas a preguntas que no suelen formularse al interior del campo. Es muy interesante encontrar que posturas casi antagnicas en cuanto a la concepcin del sujeto mantienen viva a lo largo del tiempo una discusin, y que es esa discusin, no sus eventuales resoluciones, lo que se constituye en una caracterstica esencial del campo.
En palabras de Bourdieu Producto de la historia, el habitus origina prcticas, individuales y colectivas, y por ende historia, de acuerdo con los esquemas engendrados por la historia; es el habitus el que asegura la presencia activa de las experiencias pasadas que, registradas en cada organismo bajo la forma de esquemas de percepcin, de pensamientos y de accin, tienden, con ms seguridad que todas las reglas formales y todas las normas explcitas, a garantizar la conformidad de las prcticas y su constancia a travs del tiempo.'' (Bourdieu, Pierre, 2007, p88-89) Por esta constancia a travs del tiempo el hbitus se constituye en reproductor de las condiciones objetivas que le dieron origen en tanto estas sean equivalentes o sustituibles en las nuevas situaciones. Hoy el campo est en crisis, no en el sentido trgico del trmino, sino que ha sido dinamizado por cambios en las condiciones objetivas de produccin, la accesibilidad a la tecnologa (equipos de alta calidad y bajo costo), el financiamiento por medio de los planes de fomento a la TV digital (del ministerio de Planificacin y del INCAA) y los requisitos en cuanto a plazos de produccin tensionan concepciones y modos de produccin. Esa mirada de menosprecio hacia lo televisivo, basada en el preconcepto que sostena que la baja calidad de los productos radicaba en la lgica de la urgencia se puso en jaque. Los productores habituados a proyectos de 2 o 3 aos deban entregar el documental en 4 meses. Solo all se comenz a indagar en las verdaderas diferencias entre una lgica informativa y una emptica. Los resultados fueron muy alentadores, se completaron los filmes en los tiempos prescriptos. Pero si bien estrategias de adaptacin no afectaron de manera sustancial a los productos pero cobr fuerza la idea de viabilidad, un concepto antes tena menos relevancia ya que la mayora de los documentales que se realizaban eran, a priori, inviables. Sera muy interesante observar cmo esta premisa de viabilidad va interactuando con otras concepciones internalizadas y se va naturalizando se va convirtiendo en historia incorporada, produciendo as una variante del hbitus. Como expresa Garca Canclini Existe, por tanto, una interaccin dialctica entre la estructura de las disposiciones y los obstculos y oportunidades de la situacin presente. Si bien el habitus tiende a reproducir las condiciones objetivas que lo engendraron, un nuevo contexto, la apertura de posibilidades histricas diferentes, permite reorganizar las disposiciones adquiridas y producir prcticas transformadoras (Garca Canclini en Cervantes Barba, 2001, p113) . As esta nueva posibilidad de producir desde cada provincia, cobrar un sueldo por el trabajo realizado y contar con pantallas dispuestas a exhibir las pelculas, se vive con mucho entusiasmo al interior del campo, a la vez que ya se vislumbran algunas tensiones o desajustes por la exclusin, de hecho, de las formas no viables y experimentales. La pelota est en la cancha, y tal vez no sea tan importante anticiparse a saber quin ganar o perder sino cmo cambiar este partido el modo de jugar al futbol.
Carlos Cceres
Bibliografa Bourdieu, Pierre. (2007) El sentido prctico Siglo XXI Editores, Buenos Aires, Argentina. Bourdieu, Pierre, (1990) Sociologa y Cultura. Mxico: CONACULTA/Grijalbo. Cevantes Barba, Cecilia. (2001) De qu se constituye el hbitus en la prctica periodstica?. En Revista Comunicacin y Sociedad N 24. Universidad de Guadalajara. Colombres, Adolfo, (2005) Cine Antropologa y Colonialismo 2da ed. Ediciones Del Sol, Buenos Aires, Argentina Stoehrel, Veronica, (2002) Cine sobre gente, gente sobre cine, Entre el documental televisivo y el acadmico edicin, electrnica disponible al 3 de diciembre de 2014 en www.razonypalabra.org.mx/libros/libros/cine-gente.pdf
Movimiento de Documentalistas http://prensa-movimiento-documentalistas.blogspot.com.ar/ disponible al 30/03/2014 DOCA http://docacine.com.ar/wpress/?page_id=80 disponible al disponible al 30/03/2014 ADN http://www.adndoc.com.ar/adn.php disponible al 30/03/2014