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La Dramaturgia Autobiografica en El Teatro Argentino Contemporaneo
La Dramaturgia Autobiografica en El Teatro Argentino Contemporaneo
Beatriz Trastoy
(Universidad de Buenos Aires)
La puesta en escena del relato de vida ha merecido hasta el momento muy poco
inters por parte de los teatrlogos. Un ejemplo de ello, lo constituye el hecho de que
la voz Teatro autobiogrfico no aparece en la primera edicin del Diccionario del
teatro (1980) de Patrice Pavis, sino en una edicin posterior ampliada de 1996. En
ella, el autor establece tres formas de la autobiografa escnica: contar su vida, en la
que el actor-autor hace referencia a hechos y personas de su pasado; la confesin
impdica de casos lmites como el de enfermos de SIDA y el juego de identidades, que
se ejemplifica con los trabajos de Laurie Anderson y de Spalding Gray, en el que se
cuestiona la identidad, el yo fracturado por la temporalidad y las imposiciones de la
memoria y de la organizacin formal del relato.
La transcripcin del testimonio es, en todos los casos, la escritura de una lectura, una
mirada crtica que decanta y transcodifica, una forma de reinvencin generada por la
interpretacin del mediador. Sin forzar demasiado las analogas, podra decirse que,
de igual modo, toda puesta en escena es el resultado de la lectura que los
responsables de su realizacin (actores, escengrafos, msicos, iluminadores,
diseadores de vestuario y maquillaje), coordinados por el director, hacen del texto
dramtico, en tanto pretexto.
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algunos casos se indica expresamente que un escritor -muchas veces, un periodista-
ha dado forma literaria a la historia narrada. El estilo es la marca personal que agrega
valor autorreferencial (Starobinski,1970), confronta temporalidades en tanto remite al
yo actual, al momento de la escritura, e instala la autobiografa en la interseccin de
dos modalidades extremas: por un lado, el relato en tercera persona (para lo cual slo
un dato exterior conocido por el lector le permitira atribuir al texto carcter
autobiogrfico); por otro lado, el monlogo puro que, cercano a la ficcin lrica, acenta
ms la problemtica personal que los acontecimientos narrados. De hecho, los
cambios en la aceptacin o el rechazo del monlogo escnico fueron consecuencia
directa de las concepciones estticas predominantes en el teatro occidental durante
los diferentes momentos de su historia. Sin embargo, aunque siempre postergado en
el inters de la crtica y la historiografa teatrales, el monlogo fue y sigue siendo, por
un lado, la estrategia clave del trabajo solitario del actor de music-hall y la modalidad
ms adecuada para que la alusin autobiogrfica se convierta en guio cmplice entre
escenario y espectadores; por otro lado, el monlogo resulta tambin el procedimiento
ms apto para el relato autobiogrfico en el teatro de representacin, ya que la voz
que siempre desafa a la escritura, supone un compromiso afectivo, una actividad
interactiva donde la escucha se aproxima tanto al psicoanlisis como a la confesin
(Arfuch,1995:144).
El relato de vida testimonial hace ostensible la funcin del mediador que busca
preservar, transcribir y transmitir la voz del Otro, sin contar la propia vida (como en la
autobiografa) ni la ajena (como en la biografa), ni inventar personajes o situaciones
(como en la narracin ficcional). Sin embargo, comparte con la autobiografa y la
biografa el carcter referencial, ya que los tres aportan datos sobre realidades
exteriores y estn, por ende, sometidas a pruebas de verificacin. El testimonio de
vida puede ser transcripto tanto como entrevista, es decir, con preguntas y respuestas;
como pretendida autobiografa en la que la intermediacin se disimula; o bien, como
resultado de un trabajo de investigacin, bajo la forma de relato en tercera persona. Es
importante recordar que, mientras el autorretrato es errtico, discontinuo y, sobre todo,
descriptivo, porque no parte de un proyecto curricular fuertemente centrado en el
devenir cronolgico, tanto la autobiografa perteneciente al mbito de la literatura
testimonial como la que se relata sobre un escenario estn moduladas por matrices
eminentemente diegticas, ya que hacen del propio pasado su temtica bsica y
ponen especial nfasis en el balance y justificacin de aquellos acontecimientos que
marcaron transformaciones radicales en la vida del narrador (Beaujour, 1977). En este
sentido, el relato de vida puede asumir en el teatro formas diversas, las que rara vez
se presentan en estado puro. Inclusive lo descriptivo del autorretrato y lo narrativo de
la autobiografa pueden matizarse y enriquecer la contraposicin entre la persona real
del actor y la personalidad de los personajes que ha encarnado a lo largo de su
trayectoria escnica y que sin duda se tematizan en el relato.
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presente del emisor que narra, ni la fragmentariedad habitual en el esfuerzo de
recuperacin del pasado, que rechaza el gesto monolgico totalizador y que se
modela en rupturas y continuidades, en linealidades y cambios, en permanencias y
evoluciones para establecer la autenticidad del testimonio (Ydice,1991). La institucin
literaria (en la que se incluye la narracin histrica) exige, adems, las declaraciones
de principios de los autores-mediadores, a fin de establecer claramente la posicin
asumida frente a los materiales orales transcriptos. Los paratextos (ttulos, indicacin
del nombre del autor, notas al pie de pgina, glosarios, apndices) y los metatextos
(prlogos, escritos de solapas y contratapas, textos crticos referidos el testimonio),
convertidos ya en convenciones del gnero, remiten al autor/transcriptor, al
narrador/informante y a las circunstancias contextuales de enunciacin.
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La presencia fsica de quien cuenta su vida en los medios masivos de comunicacin o
sobre un escenario complica la eficacia de la recepcin del proyecto autobiogrfico.
Como en el caso del lector, el espectador comn no suele tener la posibilidad de
confrontar los datos que se dan como autobiogrficos con otros documentos tenidos
por verdaderos Por cierto, las condiciones de enunciacin propia de la televisin y del
teatro, junto con el imaginario social, inciden en la validez del principio de verdad. De
hecho, el testimonio de vida, narrado frente a las cmaras de televisin en un espacio
considerado periodstico, resulta ms creble que si esa misma historia es relatada por
la misma persona desde un escenario a los espectadores presentes. Asimismo, es
ms fcil considerar autntica la autobiografa contada por un individuo ajeno a la
prctica escnica que la narrada por un actor o actriz, siempre asociado a la impostura
que supone representar personajes teatrales. Sobre la escena, todo es (o parece)
ficcin. La credibilidad resulta, entonces, una cuestin pragmtica. A ello se agrega el
hecho de que la narracin oral es la matriz productiva del relato de vida escnico y,
por ello, la refuncionalizacin y resemantizacin teatral de los tres rasgos esenciales
de la autobiografa literaria actualizan la siempre vigente desconfianza en la palabra,
en la posibilidad de una representacin plena y perfecta del pensamiento slo a travs
del lenguaje verbal (Trastoy, 1995, 1996 y 2002).
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sobre el escenario es una forma de reafirmar la identidad, de sentirse menos solo al
saberse escuchado, de confesarse para obtener de los dems el perdn que no es
posible otorgarse a s mismo. El autor/actor que narra su propia vida sobre el
escenario est all para hablarnos de s mismo; pero, en la impdica y ambigua
teatralidad de ese gesto exhibicionista, est all para hablarnos tambin de otra cosa.
Porque contar la propia historia sobre el escenario es una forma de iconizar el drama
de la existencia humana, es poner en escena el flujo narrativo de la vida que un nico
silencio detiene, el de la inefable experiencia de la muerte.
Aunque Tadeusz Kantor visit nuestro pas al frente del Teatr Cricot 2 de Cracovia, e
hizo conocer Wielepole, Wielepole en 1984 y Que revienten los artistas en 1987, parte
de sus trabajos tericos y escnicos ya eran conocidos entre nuestros teatristas. En
efecto, unos aos antes su puesta La clase muerta alcanz renombre a travs de la
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difusin de una versin flmica y su libro El teatro de la muerte, que rene las notas
sobre sus experimentaciones, comenz a circular en 1984.
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por su asociacin con la tradicin oral? O lo hacen con el fin de explorar el interior del
sexo contrario para acercarse a un mundo misterioso y enigmtico? O para expresar
un ideal o un temor? son algunos de los interrogantes que plantea Patricia OConnors
(1991: 91), a fin de explorar determinadas psicologas, formas de hablar, estilos y
problemticas existenciales reflejadas teatralmente.
Como sucede con todo lo relacionado a las cuestiones femeninas, los prejuicios y los
lugares comunes fundan una determinada lectura de la produccin autorreferencial de
mujeres, similar a la que prevalece en torno de los testimonios orales recogidos en
investigaciones historiogrficas o antropolgicas. Se dice que las mujeres hablan ms
que los hombres y slo en torno a asuntos insignificantes, no cuentan chistes, son
malas oradoras y no estructuran su pensamiento lgicamente. Lo que sucede -explica
Ana Lau Jaiven (1994:97)- es que ellas hablan acerca de cuestiones personales e
ntimas que reflejan quines son; en cambio, los hombres hablan sobre su trabajo y
sobre el poder, lo que refleja qu es lo que hacen. El anlisis cuidadoso de la
literatura autorreferencial escritas por mujeres demuestra, sin embargo, las fuertes
reticencias de las autoras a hacer pblicos aspectos de su vida afectiva y, sobre todo,
sexual, expresadas a travs de perfrasis, alusiones, ltote, desdoblamiento de
personajes o empleo de persona interpuesta.
La crtica feminista -que, al menos hasta el momento, no suele ocuparse de los diarios
ntimos- busca estudiar en qu medida las ficciones de la memoria, del yo, del lector
imaginario y de la historia, propias de la autobiografa, afectan el proyecto
autorreferencial de la mujer, as como las formas que ste asume en la cultura
patriarcal (Smith, 1991). Tales investigaciones incluyen, no sin ciertas reservas y mala
conciencia, la consideracin de la problemtica de las mujeres privilegiadas (clase
media o alta, educacin universitaria) quienes no se ofrecen como modelos, sino como
favorecidas por la suerte, en la medida en que no se hacen responsables de sus
mritos y xitos, sino slo de las culpas, silenciando el dolor y el sufrimiento (Heilbrun,
1991).
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grupo. Al hablar de s misma cada mujer habla de las dems, por semejanza o
diferencia, con plena conciencia de pertenecer a un gnero condicionado por cnones
androcntricos. Su cuerpo, en su belleza o fealdad, en sus tiempos pautados por la
fisiologa (de la menarca a la menopausia) o por lo social (casamiento, maternidad,
viudez) no es el nico tpico estructurante; tambin lo es su desarrollo profesional; las
etapas de su emancipacin; las relaciones filiales (el vnculo de adhesin y rechazo
hacia la madre, el papel del padre en su evolucin intelectual y profesional); la
problemtica del nombre, que no es un punto de referencia fijo, ya que suele cambiar
despus del matrimonio; la pareja y sus conflictos. No obstante, las diferencias
semnticas entre autobiografas femeninas y masculinas tienden a borrarse cada vez
ms, ya que la marginalidad, el aislamiento, el abandono, el temor ante un futuro
incierto parece alcanzar a todos por igual en la sociedad contempornea. En la
prdida de la subjetividad, en la destruccin de la individualidad, hombres y mujeres se
descubren al fin iguales, igualmente vctimas de un complejo socio-tecnolgico que
amenaza con eliminar lo subjetivo y lo personal (Sotelo,1987:153).
En lo que concierne a las figuras masculinas, con El perro que los pari (1995) y
Boster Kirlok (1997), ambos de Luisa Callau y Favio Posca, interpretados por ste
ltimo, y, en menor medida, Par, fantico (1997) de y por Carlos Belloso, la figura del
marginal asume un protagonismo inusual en la escena argentina. Proxenetas, adictos
y traficantes de drogas, corruptores de menores, psicticos, travestis de burlesque,
animadores de bailantas, linyeras, alcohlicos, presidiarios, seres deformes por dentro
y por fuera, cargados de odio y resentimiento, cuentan los aspectos ms abyectos de
sus vidas. Sin el habitual paternalismo de las piezas de denuncia social, sin juzgar ni
mucho menos condenar, estas autobiografas ficcionales, narradas en forma
brutalmente soez, pretenden develar lo oculto, lo obsceno, aquello que la sociedad
conoce, pero prefiere ignorar.
En casi todos los casos, las historias de estos personajes ficcionales, femeninos o
masculinos, se inscriben en espacios cerrados, clausurados, aislados. Crceles,
cabarets, burlesques, tugurios de toda laya, hogares cuya aparente normalidad
encierra y asfixia o bien, la calle, como paradjico emblema de un lugar (social) del
que no es fcil escapar indemne, metaforizan el gesto fundante de la escritura
autorreferencial, pero tambin el riesgo de la impotencia del monlogo, la oquedad del
soliloquio y, en ltima instancia, la impugnacin de la validez de la palabra como
posibilidad de intercambio simblico, de socializacin efectiva (Bueno Garca,1993).
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Asimismo original para el teatro argentino resulta la aparicin de espectculos de un
solo intrprete en los que un actor asume ya sea uno o varios personajes femeninos
que cuentan su historia, tal como sucede en Los Oles (1992), Las Tilas (1993) y La
Cuquita (Pequeo teatro sexual) (1995), escritas y dirigidas por Emeterio Cerro,
interpretados por Roberto Lpez. El travestismo, que sin embargo no constituye la
problemtica central de las obras mencionadas, deviene elemento distanciador de la
parodia carnavalizada y barroca de las obras cannicas del teatro y de la literatura
argentina, de los gneros consagrados por la tradicin acadmica e, inclusive, de los
smbolos sacralizados por el imaginario popular.
Por otra parte, pueden sealarse las autoperformances, casi exclusivamente, a cargo
de actrices. Por ejemplo, en Nacha de noche de Alberto Favero y Nacha Guevara,
estrenada en 1985, pero presentada durante varias temporadas teatrales, la intrprete
no slo interroga al pblico sobre lo que fantasean acerca de ella, de su verdadera
edad, de sus romances, de sus muchas cirugas estticas, sino tambin autoparodia
sus programas televisivos en los que promova la alimentacin naturista, la medicina
alternativa y la filosofa orientalista. En Buenos Aires me mata (1996) de Oscar
Balducci, junto al recuerdo de sus antepasados y al repaso de ancdotas personales,
Cecilia Rosetto transita la problemtica de la mujer de ms de cuarenta aos y, slo al
final, encarna a Alicia, un personaje ficcional que parece resumir muchos de los temas
revisados en el espectculo. Una lnea similar, aunque ms centrada en la
autorreferencia, es la que caracteriza La Campoy en vivo (1994), espectculo
autobiogrfico de Ana Mara Campoy, escrito y dirigido por su hijo, Pepe Cibrin
Campoy. Tras relatar la historia de su ocasional nacimiento en Colombia, de su
pertenencia a una familia de cmicos de la legua, de su debut teatral, de las ancdotas
de sus compaeros, de la evocacin de su juventud en Espaa durante la guerra civil
y de su decisin de radicarse en Buenos Aires a fines de los aos 40, la intrprete
recita poesa espaola y encarna a la ficcional Concha Morena, una tpica actriz
peninsular, mscara que le permite ironizar sobre los tics de las grandes figuras
internacionales. El espectculo termina con un emocionado homenaje a todos los
actores y, en especial, a su marido, Pepe Cibrin.
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de aculturacin y deculturacin y los prejuicios sociales que an persisten en el resto
de la sociedad (Zayas de Lima, 1993-4).
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bijouterie estrambtica, exhibiendo sus senos femeninos, Barea hizo de la androginia
emblema posmoderno, desconcertante mise en abme de s mismo.
El relato literario de la propia vida, que por carcter escritural admite infinitas
relecturas, parece -slo ilusoriamente- darnos el tiempo necesario para corroborar la
veracidad de sus enunciados. Si la sensacin de inasibilidad con que el receptor
enfrenta el discurso oral acenta la certeza de su inverificabilidad, al mismo tiempo, el
hecho de visualizar escnicamente al individuo que narra su propia vida parece
intensificar dos actitudes opuestas: por lado, la creencia en la veracidad de lo
enunciado, y, por otro, un fuerte sentimiento de incredulidad por parte del receptor,
pues a la tradicional desconfianza en la posibilidad de una representacin plena y
perfecta del pensamiento slo a travs del lenguaje verbal se suma la imagen
ficcionalizada del actor o de la actriz que narra aspectos -digamos reales- de su vida
personal. En otras palabras, sobre el escenario, todo es (o parece) ficcin.
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