ESCRITURA MUSICAL Y RITMO EN LA EDAD MEDIA

LAS CANTIGAS DE ALFONSO X Y LA

INFLUENCIA DE SU MSICA

por

Pedro Lpez Elum

(UNIVERSITAT DE VALENCIA)

Se suele decir que tanto la expresin oral como la musical son casi tan
antiguas como el hombre, ya que resulta difcil fijar con exactitud el peri(j)-
do histrico de su inicio. En general es ms fcil sealar las etapas de la
primera, aunque nadie duda de la antigedad de ambas. Ahora bien, si tene-
mos en cuenta la remota presencia del hombre y ciframos en 5.000 aos el
conocimiento de los primeros signos de la escritura, podremos afirmar que
sta es un invento moderno l. Pero, en lo que concierne a la msica, en el
marco del occidente europeo la identificacin de los sonidos en un
tetragrama data del siglo XI, es decir, de hace 1.000 aos. Y an se tendr
que esperar 200 aos -siglo XIII- para determinar grficamente su dura-
cin mediante unos signos mensurados. De esta forma la escritura musical
que plasma correctamente ambos aspectos -sonido y tiempo- es un invento
que tiene tan slo 700 aos.
Hay, por lo tanto, que diferenciar entre expresin fontica y musical y
concretar su fijacin por escrito. Es ms conocida la primera y menos la
segunda. Escolar sintetiza aqulla de una forma clara sealando que, en un
principio, los pictogramas -smbolos y dibujos- representaron los ob-
jetos deseados. Se pas luego a su empleo como ideogramas en forma de
jeroglficos, permitiendo as una mayor riqueza expresiva. El paso siguien-
te fue la aparicin del fonograma o asignacin de un valor fontico al
dibujo. Finalmente se lleg al alifato creado por los cananeos, y ms tarde

I ESCOLAR, Hiplito, Historia del libro, Madrid, 1984, 27.

Revista d'Historia Medieval 7, pp. 243-260

 ESCRITURA MUSICAL Y RITMO EN LA EDAD MEDIA

los griegos lo adaptaron a su lengua y dieron a conocer el alfabeto 2. El

proceso seguido cubre una cronologa que, segn Molinero 3, se extendera
entre el 3.300 y el 800 a. de C.
Elisa Ruiz 4 sita su evolucin entre el 3.200 y el 750 a. de C. y concluye
diciendo que prcticamente, desde entonces no se ha realizado ningn pro-
greso en el terreno de la escritura alfabtica. Esta es la mejor prueba de la
eficacia del sistema 5.
Sin embargo, el proceso en el que se vio inmersa la escritura musical
fue ms complejo y necesit de ms siglos para configurarse en el modo de
representacin actual. Por otra parte, desconocemos tambin su esquema
evolutivo, ya que los testimonios son muy escasos. Los datos histricos de
la actividad musical en las civilizaciones o pueblos antiguos estn ligados
casi siempre a representaciones pictricas o a ritos religiosos, solemnes y
familiares, como sucede en Sumer. Los instrumentos musicales que utiliza-
ban es la faceta ms conocida, dada su plasmacin en escenas o en hallaz-
gos arqueolgicos. De esta forma se identifican flautas, arpas, liras, ctaras,
que se sitan entre el 2.500 y el 1.500 a. de C. En Egipto igualmente se
puede ver el amplio desarrollo que haba alcanzado la msica gracias a
dibujos e inscripciones. De los aos 2.500 a 2.000 a. de C. hay representa-
ciones en las que aparecen personas con arpas, flautas, trompetas, tambo-
res ... 6 y se empleaba para comunicarse con los dioses. Por el momento no
hay testimonio alguno que confirme la existencia de algn sistema de nota-
cin escrita semejante al que exista para el lenguaje hablado.
La msica hebrea se vio enriquecida por la influencia egipcia, dada la
permanecia de aquel pueblo en este pas hasta la salida de Moiss. Por otra
parte, la Biblia es una fuente excepcional para conocer las funciones socia-
les que desempeaba tanto en el mbito religioso como en el popular. Pero
en este caso, como en los anteriores, no hay datos para conocer el sistema
escrito que practicaron. Tal vez para su representacin utilizaran acentos o

2 ESCOLAR,Hiplito, Historia ...,27-31.

3 MOLINERO,Miguel Angel, As naci la escritura, Cuadernos Historia 16, 209, Madrid 1985,
26.
4 RUIZ,Elisa, Escritura y soportes en el mundo antiguo, La aventura del libro. Historia de cinco

mil aos de escritura, Historia XIX, nm. 157,32.

5 RUIZ,E., Escritura ... , 31.

6 CAND,Roland de, Historia universal de la msica, 1, Madrid 1981,51-59.

244
 PEDRO LPEZ ELUM

signos, cuya funcin h~bra sido semejante a la de los neumas medievales.

El hebraico-babilnico contena tres formas diversas de trazos y nueve le-
tras.
Con los griegos se estudi por primera vez la msica desde la perspecti-
va artstica, tica y esttica. Por tratados, escritos filosficos, pinturas y
esculturas sabemos que, para designar las notas, se empleaban letras del
alfabeto. En cuanto a los instrumentos, destacan la ctara, lira, arpa, etc. En
Roma la msica no tuvo la misma importancia que en Grecia, pero a travs
de la romanizacin se filtr a occidente gran parte del saber antiguo y se
difundieron teoras y doctrinas ya desarrolladas por los griegos. No obstan-
te, ninguna aportacin supuso un avance de los conocimientos sobre su
representacin escrita 7.
De las primeras centurias de la Edad Media tampoco se conocen nove-
dades en este sentido; sin embargo, entre la creacin del repertorio
gregoriano, supuestamente atribuida a san Gregorio el Magno (590-604), y
la primera mitad del siglo XI se va a fijar ya un primer sistema de escritura
musical sobre una serie de lneas -tetragrama- que, con pequeas modifica-
ciones, conformarn el actual pentagrama. La msica en este periodo tiene
gran desarrollo dentro de la iglesia como manifestacin de culto. La unifi-
cacin de ste y la expansin del rito romano por el occidente europeo, que
impuso el papa Gregorio VII (1073-1085), en sustitucin de los locales -
mozrabe en la Pennsula-, dispuso de un texto que adems poda ser canta-
do.
Durante gran parte de la Alta Edad Media, los msicos fueron incapaces
de indicar de forma correcta la altura -intervalo- y duracin -ritmo- de los
sonidos 8, siendo necesario memorizar las melodas. La prctica se apoyaba
en la tradicin oral y nemotcnica, acompaada de algunos gestos con las
manos y la ayuda de una complicada grafa llamada neumtica. La msica
eclesistica hacia el siglo VI utilizaba los signos en vez de las letras
alfabticas griegas. Cabe suponer que el cdice gregoriano en su redaccin
originaria habra fijado los cantos sagrados con ese tipo de escritura. Su
transmisin se hara sobre el supuesto de que ya existan, pues no se poda

ABBIATI, Franco, Historia de la msica, Mxico 1958,1,22-48.

7

Esto ltimo estara tal vez menos desarrollado, ya que su msica no deba hacer mucho uso de
8

valores de diferente tiempo.

245
 ESCRITURA MUSICAL Y RITMO EN LA EDAD MEDIA

haber llevado a cabo la codificacin sin un sistema previo de notacin. Se-

gn Reese, es imposible su total transmisin por va oral 9.
As pues, el canto litrgico se desarroll en un medio que no conoCa su
exacta representacin escrita, y era necesario un gran esfuerzo memorstico.
Esto justifica que los estudios durasen 9 10 aos con el fin de aprender las
tcnicas necesarias, ya que las melodas sagradas no podan ser alteradas.
La notacin neumtica presentaba, adems de los problemas ya aludidos de
altura y duracin de los sonidos, otros como los del cambio de tiempo,
apoyos rtmicos, tratamiento de notas separadas, ligaduras, etc. Y a todos
ellos se sumaran las variantes que cada regin iba introduciendo y las solu-
ciones distintas que se proponan. Para ayudar a los cantores se colocaban
sobre las slabas del texto signos que sugeran el aire de la meloda, deriva-
dos de los de la acentuacin del lenguaje, siendo la virga -sonido agudo- y
el punctum -sonido grave- los que evocaban la curva o lnea meldica. Los
neumas no indicaban sonidos de entonacin determinada, solamente expre-
saban inflexiones de la voz. En el siglo IX, Ucbaldo pona en evidencia los
problemas que presentaba la representacin neumtica, y era partidario de
la antigua notacin alfabtica griega 10. A partir del siglo X se aprecia una
preocupacin mayor en solucionar el problema diastemtico, es decir, fijar
la altura o intervalo de los sonidos, ya que, al no estar escritos sobre lneas,
era imposible ejecutar su interpretacin exacta. Los tericos se dedicaron a
buscar medios nuevos de expresin.

Las vas de solucin de la escritura musical.

Los neumas o signos, por s solos, no representaban de forma correcta

los sonidos. De ah la aparicin de varios sistemas que, a la larga, confluye-
ron en la solucin que finalmente propuso Guido de Arezzo.
1. La situacin de los neumas en la parte superior del texto indicaba la
lnea meldica ascendente-descendente y precisaba el discurso meldico.
Hermannus Contractus es autor de un experimento relativo a la fijacin de

9 REESE, Gustave, La msica en la Edad Media. Madrid 1989, 168.

10 ABBIATI, F., Historia ... 142-147.

246
 PEDRO LPEZ ELUM

los sonidos. Us letras para expresar los intervalos de las progresiones me-
ldicas como por ejemplo e -unsono-, s -semitono, t -tono, etc. El sistema
reflejaba la altura del sonido, pero tena un grave problema: si se cometa
un error, ste se arrastraba y afectaba a todo lo que vena a continuacin 11.
2. Otra forma de representacin fue separar los neumaspor medio de
puntos que indicaban la distancia o intervalo entre ellos.
3. Para fijar los sonidos se combinaron tambin los neumas con las le-
tras. A partir del siglo X se emplearon siete letras (A-G, notas La a Sol) para
los sonidos ms graves y, conforme iban ascendiendo -octava superior-, se
utilizaban las minsculas (a-g, o letras dobles para la siguiente octava ms
aguda). En general, las letras del alfabeto, siguiendo el ejemplo de los grie-
gos y de Boecio, tenan la ventaja de indicar la elevacin de los sonidos,
pero era demasiado abstracto y complicado para engendrar una escritura
musical. Por ello san Isidoro afirmaba ya siglos antes, que la msica no
poda escribirse 12. La altura diastemtica del canto no se solucion ni por
la va de los puntos ni por las indicaciones de altura de tono, semitono, etc.,
es decir, de los sistemas enunciados en los apartados 1 y 2.
A ttulo de hiptesis vamos a establecer a continuacin las distintas eta-
pas de su evolucin hasta que se consigui la identificacin sonora de los
neumas sobre un tetragrama:
- En una primera fase se colocaron no slo en la parte superior del texto,
como era habitual, sino tambin a diferentes alturas para marcar aproxima-
damente la lnea meldica. En una etapa posterior se asign una letra a esos
neumas que serva para identificar su sonido (vase ejemplo 1 A) 13.
- Situando ambos elementos a diferentes alturas se lograba una mejor
visualizacin de las distancias o intervalos, que se vio favorecida cuando
las letras F (nota Fa) se unieron a travs de una lnea en rojo (vase ejemplo
1 B). De esta manera quedaba marcado el sonido de esa letra.
- Es significativo, y nunca se ha puesto en ello especial nfasis a pesar
de la importancia que tuvo, que la siguiente lnea que se traz en color
amarillo uniera una nueva letra C y el sonido Do (vase ejemplo 1 C). De
esta forma con la lnea roja -F- en Fa y la amarilla -C- en Do, no slo se

11 REESE, G., La msica ... , 173.

12 CAND,R. de, Historia universal ..., 207.
13 Agradecemos a Tono Herrero la plasmacin en soporte informtico de los textos musicales.

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 ESCRITURA MUSICAL Y RITMO EN LA EDAD MEDIA

precisaban dos sonidos, sino que stos, con sus respectivas letras-neumas,
expresaban los dos semitonos naturales: mi-fa y si-do. De ah que las pri-
meras claves conocidas se siten en Fa y Do.
_ Con la distancia de quinta justa (fa-do) y dos lneas de separacin, se
traz entre ambas otra, en color negro, que enlazaba la letra A y el sonido
La. Con ese nuevo sistema de terceras se lograba una continuidad de neumas
por grados conjuntos que se prolong con una nueva lnea inferior a la roja,
que tambin se realiz en color negro y que una las letras D y el sonido Re
(vase ejemplo 1 D). Con ello el tetragrama estaba conformado. Situar unas
lneas adicionales llevara al pentagrama o al hexagrama. De esta manera
quedaban plasmados todos los signos musicales sobre las lneas, o dentro
de los espacios interiores de aqullas.
_ Finalmente se coloc al principio del tetragrama y sobre la lnea de las
notas Fa o Do un signo -denominado posteriormente clave- y, a partir de l,
y segn su posicin, todos los neumas reciban nombre y sonido dependien-
do de la distancia que mantuvieran con respecto a la nota o clave de origen
(vase ejemplo 1 E).

Ejemplo 1.
Presentamos a ttulo de hiptesis, las fases finales que creemos que de-
bi seguir el sistema de escritura musical hasta que qued plasmado sobre
un tetragrama. Para que resulte ms fcil de representar y entender utiliza-
remos un solo signo de su sistema neumtico: el punctum o punto cuadra-
do.

BC
A C
GA & _GF GA-
D.F.
E
E

.D. EF

lA

1 A. En esta primera fase, los neumas situados a distinta altura eran

acompaados de una letra que expresaba su sonido.
248
 PEDRO LPEZ ELUM

BiB Bi
GA AG GA

O..
E F. .F
..oi.
E F.

lB

1 B. Posteriormente se traz una lnea en ROJO que una las letras F y el

sonido Fa. De esta manera se ubicaba el primer semitono natural.

e e
A B B A ""-"~-~"~-- B
G G GA

O.E.. .'E.0
EF.
--
le
1 C. A continuacin se aadi una segunda lnea en AMARILLO, que
una las letras e y el sonido Do. De esta manera quedaron sealados los dos
semitonos: mi-fa y si-do.

BiB =~~= Bi
F..
GA .F
AG FiA
-.---
-0..0.--
E
- E E

ID

I D. El siguiente paso fue formar el tetragrama trazando dos nuevas

lneas en color NEGRO a la distancia de tercera ascendente y descendente
con respecto a la lnea roja o sonido Fa.
249
 ESCRITURA MUSICAL Y RITMO EN LA EDAD MEDIA

sido

Clave de Fa
,~ solio.
mifa.
re.

remi
si do.
Clave de Do ti solio.

-
fa.
lE

1 E. Finalmente se fijaba un signo al principio del tetragrama que mar-

caba la lnea de la nota Fa o Do, dando origen a las dos primeras claves. Los
neumas all colocados representaban el resto de sonidos, dependiendo de la
distancia que mantenan con respecto a la clave de origen.

De esta forma se plasmaron sobre cuatro lneas y sus respectivos espa-

cios, las posiciones sucesivas de las notas, y se lograba indicar con preci-
sin la altura de los sonidos de cualquier meloda. Lo que hizo Guido de
Arezzo fue perfeccionar y difundir un sistema que, en parte, ya se conoca.
Propuso un mtodo lgico de cuatro lneas que sintetizaba las tentativas
anteriores a su tiempo. Esto modific lentamente los signos que se coloca-
ban sobre las lneas o dentro de los espacios, adquiriendo formas simples y
estables. A ello contribuy, a partir del siglo XII, el empleo de la pluma de
ganso con punta ancha, que ayud, an ms, a unificar el grafismo, simpli-
ficndolo y haciendo que los neumas adoptasen el aspecto cuadrado o de
rombo 14.

14 CAND, R. de, Historia universal.... 210.

250
 PEDRO LPEZ ELUM

De la propuesta de Guido de Arezzo se ha dicho que fue un aconteci-

miento crucial para la historia de la msica occidental, como anteriormente
lo habra sido la invencin de la escritura para la historia de la lengua 15. Se
aade tambin que fueron muchas las ventajas obtenidas con ello, como,
por ejemplo, no tener que memorizar las melodas, que la enseanza fuera
ms rpida o que su difusin fuera mayor. No obstante, si bien el tetragrama
fijaba los sonidos como la escritura lo haca con las letras, exista an otro
problema importante por resolver, aunque tal vez la msica de aquella po-
ca todava no lo exiga de manera perentoria: fijar la diferente duracin de
los sonidos para lo que ya existan algunos signos que paliaban parte de esa
cuestin. El tetragrama aportaba el sustento imprescindible para plasmar
sobre l la solucin adecuada.
Guido de Arezzo dio a conocer tambin un sistema nemotcnico para
recordar la entonacin exacta de las notas. Tena como objetivo que los
jvenes que aprendan msica conocieran los intervalos de tono y semitono
de la escala diatnica. Para ello se sirvi de las slabas iniciales de los
hemistiquios de laprirttera estrofa del himno de san Juan Bautista realizado
por Pablo el Dicono. Una vez aprendida de memoria la meloda, que co-
menzaba con la nota do -ut-, sta ascenda por grados conjuntos -re, mi, fa,
sol, la- y serva para fijar en la memoria la entonacin de ese hexacordo o
para pasar a otro.

Ritmo

El tetragrama permita establecer la situacin de los sonidos. Pero el

lenguaje musical necesitaba fijar tambin su duracin. Se afirma, no
sin razn, que sin ritmo no hay meloda, y se define co1p.oel orden y la
proporcin en el tiempo. Se origina por una desigualdad real en la dura-
cin, la intensidad o agudeza de los sonidos y por la repeticin a inter-
valos regulares de los tiempos fuertes y dbiles. El ritmo es lo que hace
que una serie de sonidos consecutivos se convierta en meloda. En defi-
nitiva, es la ordenacin de las duraciones de los sonidos. Centrndonos

IS GROUT, Donald J., PALISCA, Claude v., Historia de la msica occidental, Madrid 1995,1,93.

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 ESCRITURA MUSICAL Y RITMO EN LA EDAD MEDIA

en esta ltima afirmacin, pondremos un ejemplo al respecto: los cinco

primeros compases de la meloda del primer tiempo de la quinta sinfona de
Beethoven tienen los siguientes valores, segn la transcripcin que para
piano hiciera Listz:

I
~I Vl,i i ~ ~ ~

Pero si cambiamos las duraciones de sus notas de tal forma que, por
ejemplo, las fuertes se convierten en dbiles, obtendremos una meloda que,
aunque est integrada por los mismos sonidos, diferir de la originaria. Vase
la modificacin que sufre en estos dos ejemplos:

I~g'&i J. ;m. m. m. J) I
I~&"&i ~ j m J J jggJ
Si no hay ritmo no hay meloda. Otra cuestin es admitir que los cantos
antiguos pudieran tener un ritmo libre 16. Para la interpretacin rtmica, los
compositores o intrpretes se inspiraban a veces en la mtrica latina y en las
reglas prosdicas del texto expresadas por los valores de la larga y de la
breve. Con el desarrollo de la polifona se hizo necesaria la introduccin de
otros elementos y normas que indicaran sus valores. As pues, la lectura de
la msica medieval, desde el punto de vista de la duracin de los sonidos, es
una cuestin problemtica. Segn Caldwel, el problema del ritmo estar
presente en toda la msica anterior a 1225 17. Para solucionarlo se arbitraron
determinados signos que se aadan con finalidad rtmica. Eran trazos pe-
queos y letras minsculas escritas por encima de los neumas. La lnea que
se una a un neuma se llama episema, y de esta forma aumentaba su valor.
Las letras se denominaban romanillas y se referan al ritmo (t= arrastrar,
x= retardar, c= rpidamente, etc.), otras a la intensidad (p= presso, f= cum

16 REESE, G., La msica ..., 177-180.

17 CALDWELL, John, La msica medieval, Madrid 1991, 80.

252
 PEDRO LPEZ EWM

fragore) O a la meloda. En resumen, el episema t, x, c, indicaba duplicacin

de notas; la C, m, servan para recordar al cantor la exacta observancia del
tono grave y largo, etc 18.
Muchos de los problemas que se planteaban eran resueltos previamente
en la prctica antes de que lo fueran en el plano terico. Comprobada su
efectividad, eran luego difundidos a travs de diferentes tratados. As, Aubry
dice que la doctrina cobr forma poco a poco y comenz a apareceien las
obras musicales antes de que la codificasen los tericos 19. Por lo tanto, no
se cre de inmediato un sistema de figuras con un valor de tiempo fijo o
proporcional. El proceso, segn Reese 20, sigui tres etapas:
- En la primera, los smbolos no indicaban los valores de los tiempos.
- En la segunda se insinuaron de manera indirecta.
- En la tercera se expresaban por medio de smbolos adecuados. A partir
de este momento se puede hablar de notacin mensural.

El ritmo y su relacin con las necesidades de la monodia o polifona.

El ritmo es parte esencial de la msica. El canto medieval mondico no

siempre estaba sujeto a pautas fijas de duracin -ritmo libre-, pero esto no
poda suceder en la interpretacin polifnica. La conjuncin de varias vo-
ces obligaba a que todos cantaran cuando corresponda. No era posible otro
ritmo que el mensurado o medido. De ah que, de cara a la composicin de
esas obras, se exigiera una rigidez en su construccin y se adaptaran a unas
normas y figuras que determinaran la duracin exacta de los sonidos para
que su ejecucin fuera simultnea. Los tratados se dirigan a las obras
polifnicas y utilizaban la doble larga, la larga y la breve, a la que se unir
la semibreve. Cada una de ellas vala la mitad de su precedente. En cuanto
a los neumas, tenan un valor fijo que se vea alterado segn la conjuncin
que se efectuara entre ellos. Veamos el valor de la larga y breve:

18 REEsE, G., La msica ..., 176-181.

19 Visto en REEsEG., La msica ... 328.
20 REESE G., La msica ... , 328-351.

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 ESCRITURA MUSICAL Y RITMO EN LA EDAD MEDIA

Larga = J = 2 tiempos
Breve = j = 1 tiempo
Pongamos ahora unos ejemplos elementales que segn Franco de Colo-
nia, deban tener en cuenta los compositores e intrpretes:
- Si dos largas iban seguidas y no se les aada ninguna breve, su valor
era de 3 tiempos -no 2 tiempos- y se llamaban largas perfectas.
- Si una larga iba seguida o precedida de una breve, su valor era de dos
tiempos (larga imperfecta).
- Si dos breves se situaban entre dos largas, la primera vala un tiempo,
pero la segunda dos (brevis altera).
Para explicar estas y otras normas ms complejas se escribieron diver-
sos tratados, que fueron conformando y delimitando el valor real de los
sonidos. De todos ellos destaca el que redact Franco de Colonia, pues supo
resumir y sintetizar en la segunda mitad del siglo XIII todo lo concerniente
a la ejecucin de las obras polifnicas, especificando detalladamente las
dificultades que se podan presentar, las acciones incorrectas que habitual-
mente se cometan y, finalmente, indicaba las pautas a seguir a la hora de
componer.
Franco de Colonia comprendi mejor que nadie cules eran los proble-
mas en aquella poca, y propuso las soluciones ms adecuadas. De esta
forma surgi en la segunda mitad del siglo XIII su obra Ars cantus
mensurabilis 21. Tanto l como los tratadistas de su poca escriban pensan-
do en las obras polifnicas y, por lo tanto, en la simultaneidad que deba de
existir en su ejecucin. No iban dirigidas, en un primer momento, a la m-
sica mondica ya que sta no presentaba los problemas de la polifnica. En
cuanto a la primera, podemos pensar que se ejecutara con ritmo libre o que
se sometiera ya, en la segunda mitad del siglo XIII, al mensural. Si esto
ocurri, debemos deducir que las normas de duracin de las figuras pudie-
ron ser las mismas que se describen para la polifona.
En resumen, Franco de Colonia no fue el inventor o creador de un
sistema nuevo, sino el recopilador que sintetiz todos los logros de su
tiempo, como Guido de Arezzo hiciera en la primera mitad del siglo XI
con relacin al tetragrama. Podemos afirmar que, con las sntesis de

21 COLONIA, Franco de, Tratado de canto mensural, traduccin, estudio preliminar y notas de
Angel Medina, Oviedo 1988, 81 pgs.

254
 PEDRO LPEZ ELUM

ambos, Europa occidental tuvo por primera vez un sistema de escritura

musical que ya no haba de ser memorizado. Para la ejecucin de las parti-
turas slo era necesario conocer las reglas de su composicin. A partir de
ese momento, una vez definidos los sonidos sobre un pentagrama y expre-
sada correctamente su duracin mediante figuras, se inicia una nueva etapa
en la historia de la msica, como en su da lo haba sido la escritura para la
historia de la lengua. De esta forma concluye un periodo -Ars antiquae- y
comienza otro, conocido como Ars nova, donde la msica incrementar su
capacidad de expresin.
Desde las primeras manifestaciones musicales hasta su plasmacin es-
crita de forma completa transcurrieron varios miles de aos, consiguindo-
se esto ltimo en la segunda mitad del siglo XIII. As pues, el sistema de
representacin mensural apenas si tiene 700 aos de existencia. No hay
duda de que fue difcil fijar su plasmacin. Pero, cuando se logr, tuvo un
valor universal.

La monodia peninsular en el siglo XIII: Las Cantigas y la influencia de su

msica.

De todos los ejemplos de monodia del siglo XIII, las Cantigas de Santa
Mara ocupan un lugar destacado dentro de la msica occidental europea.
El repertorio surge en el reinado de Alfonso X de Castilla dentro de la din-
mica cultural que se vivi en la corte del monarca. Un primer corpus se
inicia con la idea de recoger 100 canciones marianas, que luego se convir-
tieron en 128, para concluir con una amplia coleccin de 423. De las Can-
tigas se conservan tres manuscritos 22. El primero, que se encuentra en la
Biblioteca Nacional de Madrid contiene las 128 canciones. Los otros dos
pertenecen a la Biblioteca del Escorial. En uno de ellos se recopil todo el
corpus, 423 composiciones, mientras que en el otro se transcribi slo la
mitad, ya que casi todo l est ocupado por amplias y excelentes miniatu-
ras, y su parte musical se vio de esta forma muy reducida. Esto hace pensar
en un segundo volumen, actualmente desaparecido, que recogiera el resto
de composiciones.
22 ANGLS, Higinio, La msica de las Cantigas de Santa Maria del rey Alfonso el Sabio, Barce-
lona 1943, Ir, 15-36; Barcelona 1958, III, 141-150.

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 ESCRITURA MUSICAL Y RITMO EN LA EDAD MEDIA

La investigacin que estamos llevando a cabo ha tomado como base las

melodas que figuran en el primer repertorio -128 composiciones-, pero su
transcripcin la realizamos en primer lugar con el manuscrito escurialense
ms amplio -423 canciones- y se complementa -variantes- con el de la
Biblioteca Nacional. Son muchos los problemas que presentan las grafas
de sus notas. Especialmente importante es el de las ligaduras y coyunturas,
sin olvidar el de su ritmo, ya puesto de manifiesto por muchos autores.
Para esta poca no existe en Castilla documentacin de Cancillera com-
parable a la conservada en la Corona de Aragn, lo que tal vez impida resol-
ver ciertos problemas histricos sobre sus autores y las fuentes que utiliza-
ron. La plasmacin en pocos aos de un repertorio de 423 melodas hace
pensar que aqul se realiz a base de composiciones nuevas, pero utilizan-
do tambin un material ya existente de temas marianos y de msica popular
que, a partir de ese momento, se plasm sobre un pentagrama 23.
Una vez fijado por escrito ese gran corpus musical, hay que pensar que
a posteriori fuera fuente de inspiracin de otros autores, que tomaran de la
msica o letra de sus estribillos o estrofas los temas de otras composiciones
(aspecto muy habitual en la Edad Media). Esto es lo que ha detectado
Dionisio Preciado en la composicin polifnica nmero 311 del Cancione-
ro Musical de Palacio 24. En ella fluyen una serie de canciones tradicionales
espaolas con sus respectivos textos. Una de ellas contiene diez de las doce
notas que conforman la primera parte del estribillo de la Cantiga nmero
7925 Vase la correspondencia entre ambas:

Cantiga nO 79 1a parte estribillo

I'e J j ~ J j mJ J 1

Cancionero n 311 (51 voz)

I?berrgmrrmrrle ~

23 Abordaremos ms ampliamente esta cuestin en un estudio que estamos realizando.

24 PRECIADO, Dionisio, Pervivencia de una meloda de Las Cantigas en el "Cancionero Musical
de Palacio, Espaa en la msica de Occidente, Madrid 1987, 1, 95-99.
25 PRECIADO, D., Pervivencia .... 97.

256
 PEDRO LPEZ ELUM

2" parte cstribiIIo a a a

~,-J J Jj b---l-J
-+-J -~= ..=====I
b
b b

I? ; r r rl r ti ~r
<a) No coinciden IaIlOlal en ambao mcIodlas
(b) No 000IIa coa nota en la CaoIigas
1- r F i r r i r r I e I
Hay, pues, una pervivencia de la msica de una de las Cantigas en una
composicin polifnica renacentista. Otro ejemplo en el que posiblemente
se manifieste la influencia de las Cantigas es un fragmento del Himno
Nacional de Espaa. En 1922 Julin Ribera public su versin de las me-
lodas marianas contenidas en el cdice de la Biblioteca Nacional 26. Al
concluirla deca lo siguiente: Daremos fin a la obra con ligeras observa-
ciones acerca de cada una de las piezas transcritas en notacin moderna,
que hemos creido tiles 27. De la nmero 42 indicaba que: Tiene una frase
que ha quedado de uso popular en Asturias y entr en la Marcha Real espa-
ola 28. Pese a su importancia, no indicaba a qu fragmento se refera. Ante
esa ambigedad no es de extraar que Fernndez de Latorre, al redactar en
1972 la introduccin a su obra Antologa de la msica militar de Espaa,
aludiera a esa cuestin con un epgrafe que presentaba con interrogantes:
Antecedentes del Himno Nacional espaol en una Cantiga? En l, si-
guiendo a Ribera, deca que quera dejar constancia de esta curiosa rela-
.,
clOn ... 29 .
Higinio Angles public en 1943 un primer volumen sobre las Can-
tigas recogiendo la transcripcin de sus 423 melodas. En 1958 vea la
luz otro de estudio y comentarios 30. Al examinar la Cantiga que figura
con el nmero 38 -que corresponde a la 42 de Ribera- no haca alusin

26 RmERA. Julin. La msica de las Cantigas. Estudio sobre su origen y naturaleza, Madrid
1922.
"RIBERA. J . La msica ... 149.
28 RmERA. l. La msica ... 150.
29 FERNNDEZ DE LA TORRE. Ricardo. Antologa de la msica militar de Espaa. Nueve siglos de
msica para las armas de Espaa. Comentario a una edicin discogrjica. Ronda 1972,33.
30 ANoLEs. H . La msica ... II y m.

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 ESCRITURA MUSICAL Y RITMO EN LA EDAD MEDIA

alguna a su influencia en el Himno Nacional y entre otras cosas deca:

Tonada popular. Cuando uno estudia esta cantiga parece ser que de dos
melodas hicieron una, en el sentido de que la tomada del R /estribillo/ ya
exista y la de la estrofa tambin; da la impresin como si al adaptarlas a
una cantiga se hubiera valido de tonadas preexistente s 31. Llegado a este
punto es cuestin de constatar si existe o no esa posible relacin y sealar
sus correspondientes textos musicales.

Texto musical

Una de las partes ms brillante del Himno Nacional est formada por
un conjunto de terceras descendetes que coinciden con las diez primeras
notas de la estrofa de la Cantiga nmero 38 (Angles) 42 (Ribera) 32. Va-
se la correspondencia entre ambos a travs de las trascripciones realizadas
y publicadas por Ribera en 1922 33 Y por Angles en 1943 34:

-
Himno Nacional

l' &1 r
Transcripcin de J. Ribera (Cantiga nO 42)

Transcripcin de H. Angls (Cantiga n 38)

31 Concluye diciendo que <<lasiguiente cancin de juegos infantiles ofrece cierta semejanza
con el incipit de la presente Cantiga. Vase ANaLEs, H., La msica ... , I1I, 256.
32 Comprubese que en el caso anterior -Cancionero Musical de Palacio y Cantigas- el
nmero de notas que se repetan era tambin de diez.
33 RIBERA, J., La msica , 145, nm. 42.
34 ANaLs, H, La msica , 11,parte musical 45-46, nm. 38. Aunque no compartimos en todos
los casos la transcripcin y ritmo que propone, seguimos por el momento su versin, habida cuenta
de que en la actualidad todava no hemos concluido nuestra edicin.

258
 PEDRO LPEZ ELUM

Deca Ribera que ese fragmento se repeta tambin en una cancin po_.
pular asturiana. Hemos localizado ste en un amplio repertorio de 500 com~
posiciones que de la citada regin public Martnez Torner en 1920. V~e
a continuacin el texto musical a que nos referimos en la tonalidad de Sol
mayor 35:

I'~I~. ~
En cuanto al origen del Himno Nacional, las noticias que hemos podi-
do recopilar proceden de una misma fuente, que todos copian sin citar, que
lo sitan en el siglo XVIII bajo el reinado de Carlos III 36. La obra utilizada
es la Enciclopedia Espasa-Calpe en su voz Marcha real espaola 37. ~ '
nuevo se hace alusin a este tema cuando, dentro del volumen dedicado a
Espaa, se alude a su Himno 38. Para nosotros hay una primera referencia

35 MARliNEz TORNER,Eduardo, Cancionero musical de la lrica popular asturiana, Madrid

1920,Oviedo 1986, nm. 313, pg. 118. En este caso, al igual que sucede en muchos otros de su
amplio cancionero, M. Tomer anot el nombre y la edad de la persona a la que oy cantar la
meloda: Giraldella, dictada por Pedro Menndez, el Manyoju, de treinta y nueve aos, de San
Esteban de las Cruces, ayuntamiento de Oviedo (pg. 240)>>.
36 As Hamel y Hrliman dicen que en ocasin de querer el rey Carlos III renovar y moderni-

zar las clases de terica en el ejrcito, comision al conde de Aranda, a la sazn ministro de Estado,
con el encargo de visitar al rey de Prusia, Federico el Grande, y solicitar de este soberano que se le
aleccionara debidamente sobre las tcticas militares entonces en uso por el ejrcito prusiano. Dcese
que el rey de Prusia le confes sinceramente al ministro de Carlos III que las tales tcticas las haba
adoptado a raiz de la lectura de un libro de autor espaol: Consideraciones militares, escritopor
el marqus de Santa Cruz de Marcenado. El conde de Aranda regres, pues, a Espaa sin deI!l0ra,
y al ir a despedirse, el rey Federico el Grande le entreg un cuadernillo y le dijo: Tomad, seor
ministro, entregadle esto a Vuetra Majestad como regalo de mi parte: es la marcha militar que yo
tena destinada para honrar a mi persona. Carlos ID acept complacido la delicadeza delrey
prusiano y la declar Marcha de Honor Espaola por Real Decreto dado en San lldefonso a 3 de
septiembre de 1770. En 1870 (primer centenario de su creacin) abrise concurso para sustituirl
por una nueva Marcha Nacional. Pero ninguno de los 447 compositores que concurrieron obtuvo el
premio. Y hasta la fecha aquella marcha sigue siendo el Himno Nacional Espaol, que cumplir su
segundo centenario en 1970'. Vase HAMEL,Fred, HURLIMANN, Marin, Enciclopedia de la msica,
Barcelona 1984,1,369.
Otros autores afIrman tambin que fue escrito en 1770 por un autor alemn y que el himno ms
antiguo es el britnico God save the QueenlKing (1744) de autor annimo. Vase: Musicalia:
Enciclopedia y gua de la msica clsica, oo. Juan Salvat, Pamplona 1988, n, 560.
37 Enciclopedia Universal Ilustrada, Barcelona 1923, T. 32,1400.

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 ESCRITURA MUSICAL Y RITMO EN LA EDAD MEDIA

documental en la segunda mitad del siglo XVIII, coincidiendo con el reina-

do de Carlos III (1759-1788) Y las reformas que se efectuaron en materia
poltica, econmica o militar. En este ltimo aspecto, Manuel Espinosa re-
copil o compuso en 1761 diversos temas musicales en su obra Libro de
la Ordenanza de los Toques de Pfanos y Tambores que se tocan nueva-
mente en la Infanteria Espaola 39, entre los cuales incluy la Marcha
Granadera, que es considerada como el precedente del actual Himno Na-
cional. No obstante, hay que precisar que la frase musical del Himno Na-
cional que supuestamente pas a las Cantigas no presenta plena coinciden-
cia con la que registra el texto de Espinosa, del que en 1769 se hara una
edicin impresa 40. Abordaremos ms ampliamente esta cuestin en el estu-
dio que estamos elaborando sobre las citadas Cantigas.

38 A decir verdad, no puede considerarse como tal ms que la Marcha Real, aunque por su
carcter solemne y por la carencia de letra, no ha llegado a popularizarse en absoluto, puesto que no
puede cantarse, ni su ritmo grave y pausado se presta a expresiones de un entusiamo alborotado y
ruidoso, como el de los pueblos meridionales. Sin embargo la Marcha Real ha arraigado de tal
modo entre nosotros y sus notas majestuosas y sencillas son tan adecuadas a la expresin de la
realeza, que ni aun en las pocas de mayores turbulencias revolucionarias pudo ser desterrada por
completo, ni menos sustituida ... Y es que difcilmente podra hallarse un himno ms apropiado para
las ceremonias civiles y religiosas, y parece como el acompaamiento obligatorio e indiscutible de
esos momentos solemnes, como el alzar a Dios, la bendicin de la bandera, etc.. Vase: Enciclo-
pedia Universal Ilustrada, Barcelona 1923, T. 21,681-683.
39 BIBLIOTECA NACIONAL, Seccin msica, nms. 2791.
40 BIBLIOTECA NACIONAL, Seccin msica. nm. 8684.

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