14/08/13 Revista Afuera | Estudios de crtica Cultural

Imgenes que importan. Cine y dictadura en la Argentina

Resumen:
Desde fines de los 70 hasta el presente el cine argentino ha
producido un vasto corpus de pelculas que, en su abordaje
del perodo de la ltima dictadura, el terrorismo de Estado y
la transicin democrtica, tematizan o trabajan con las
consecuencias de lo entonces acontecido. El presente artculo
plantea un recorrido a travs de esa profusa produccin
flmica, prestando especial atencin a ciertas pelculas
como La historia oficial (Luis Puenzo, 1985) en el marco de la
inmediata postdictadura o Garage Olimpo (Marco Bechis,
1999) hacia el cambio de milenio- que, en su referencia a los
crmenes del perodo dictatorial, resultan paradigmticas de
los modos con los que la sociedad, en diferentes momentos,
ha procesado ese pasado y sus efectos. Teniendo presente los
debates suscitados en torno al problema de la
representabilidaddel horror -que confronta posiciones
divergentes entre los pensadores de la cultura local, en
dilogo con las discusiones que polarizan el tema a nivel
global en su consideracin de la representacin de la Shoah-
este trabajo propone una reflexin sobre la funcin y el valor
de las imgenes flmicas en tanto memoria de la experiencia
del horror en la Argentina.

Since the late 1970s to the present, Argentine cinema

produced a large number of films that through their
treatment of the last dictatorship, State terrorism, and the
transition to democracy, has delved on the consequences of
what happened during that time. The article explores this
rich film legacy, paying special attention to certain films
such as La historia oficial (Luis Puenzo, 1985) released
immediately after the dictatorship, or Garage Olimpo (Marco
Bechis, 1999) at the turn of the millennium that, by
referring to the crimes of the dictatorship, are paradigmatic
in terms of how Argentine society has processed that past
and its effects at different times. The representability of
horror has generated intense debates between divergent
positions among the local intelligentsia vis--vis global

www.revistaafuera.com/print.php?id=242&nro=12 1/18
14/08/13 Revista Afuera | Estudios de crtica Cultural

debates about the representation of the Shoah. Against this

backdrop, the article seeks to reflect on the function and
value of film images as memory of the experience of horror
in Argentina.

El mito de la M edusa recuerda primero que el horror real es fuente de impotencia

() Pero el horror reflejado, reconducido, reconstruido como imagen (...) puede
ser fuente de conocimiento. (...) Hay, dice Kracauer a propsito de Perseo, un
valor de conocer: es el valor de incorporar en nuestra memoria un saber que,
reconocido, elimina un tab que el horror, siempre paralizador, contina
haciendo pesar sobre nuestra comprensin de la historia.

Georges Didi Huberman, Imgenes pese a todo

Este artculo (1) propone una reflexin sobre las posibilidades y los valores del cine como
memoria del horror dictatorial en la Argentina. Desde fines de los 70 hasta el presente el
cine argentino ha producido un vasto corpus de pelculas que, en su abordaje del
perodo de la ltima dictadura, el terrorismo de Estado y la transicin democrtica,
tematizan o trabajan con las consecuencias de lo entonces acontecido. De cara a esta
profusa produccin se abre una serie de interrogantes sobre la relacin entre la
naturaleza y el valor de sus imgenes: qu tipo de forma cinematogrfica asume el
vnculo entre imagen e Historia cuando se trata de mirar hacia un pasado traumtico?
cules son las estrategias representacionales con las que los filmes configuran
acontecimientos de ese pasado hacindolos significar e invistindolos de sentido? cules
son las implicancias ticas de tales elecciones estticas? La cuestin ha suscitado
numerosas intervenciones crticas que actualizan con sus reflexiones un debate acerca
de cmo y en qu medida cine e Historia pueden articularse en un trabajo de memoria
social que contribuya con la trasmisin del pasado a las generaciones presentes y
futuras. El problema de la representabilidad del horror constituye un ncleo crucial del
debate, confrontando posiciones divergentes entre los pensadores de la cultura local,
en dilogo con las discusiones que polarizan el tema a nivel global en su consideracin de
la representacin de la Shoah (2).

Tomando como punto de partida este panorama el presente artculo avanza con el
trazado de una suerte de mapa de la cinematografa argentina desde los 70 hasta hoy a
partir de aquellos ttulos que aluden al pasado dictatorial. Al indagar la lnea ficcional que
atraviesa dicho mapa, me interesa revisar ciertas pelculas que, en su referencia a los
crmenes de la dictadura, resultan paradigmticas de los modos con los que la sociedad,
en diferentes momentos, ha procesado ese pasado y sus efectos. En ese sentido el
abordaje, por caso, de filmes como La historia oficial (Luis Puenzo, 1985) en el marco de
la inmediata posdictadura o de Garage Olimpo (M arco Bechis, 1999) hacia el cambio de
milenio, se vincula en forma directa con la hiptesis que quiero sostener y que reflejan
el ttulo y el epgrafe de este trabajo en su intento de reflexionar sobre la funcin y el
valor de las imgenes flmicas en tanto memoria del horror en nuestro pas. Porque en la
Argentina, en donde no se hallaron an registros de archivo, esas imgenes que desde
hace ms de treinta aos el cine nacional no ha dejado de producir, tienen un valor de
conocimiento que merece, al menos, ser pensado. Hacerlo significa asumir que lo
testimonial-documental no es el nico camino a la verdad. A veces en la ficcin hay una

www.revistaafuera.com/print.php?id=242&nro=12 2/18
14/08/13 Revista Afuera | Estudios de crtica Cultural

posibilidad certera para asir lo real, revelndolo all donde, de otra forma, quedara
invisible.

La representabilidad del horror

El dispositivo cinematogrfico pone en juego un devenir de imgenes que pueden

constituir una va privilegiada de acceso al pasado. Sin embargo, la validez de las imgenes
como instrumentos de representacin y rememoracin de un pasado traumtico es
puesta en cuestin por una lnea de pensamiento que defiende el poder de la palabra de
crear conocimiento, asocindola a la Historia (la historiografa) y a su supuesta
objetividad, en detrimento de la imagencomo mera ilustracin que estara ligada ms bien
a la fragilidad de la memoria. Desde esta lnea de pensamiento se ha cuestionado un tipo
de cine cuyas ficciones y documentales supuestamente funcionaran ilustrando lo que ya
se conoce que ha acontecido, oponindolo a esas pocas obras cinematogrficas que
permiten conocer algo, como Shoah de Claude Lanzmann en el caso del Holocausto,
segn piensa Beatriz Sarlo (1998: 44).

En este filme colosal, filmado a lo largo de cinco aos y concluido en 1985, Claude
Lanzmann presenta una sucesin de imgenes con fragmentos de numerosas entrevistas a
testigos ocasionales, perpetradores y sobrevivientes de la Shoah. As, durante ms de
nueve horas el realizador registra la palabra de los testigos. Explicando en contrapunto la
perspectiva en la que la posicin de Lanzmann se opone a la de Jean-Luc Gordard,
Georges Didi-Huberman afirma:
Godard y Lanzmann creen que la Shoah nos pide pensar de nuevo
toda nuestra relacin con la imagen, y tienen mucha razn.
Lanzmann cree que ninguna imagen es capaz de decir esta
historia, y por eso es por lo que filma, incansablemente, la palabra
de los testigos. Godard, por su parte, cree que todas las imgenes,
desde entonces, no nos hablan ms que de eso (pero decir que
hablan de eso no es decir que lo dicen), y es por lo que,
incansablemente, revisita toda nuestra cultura visual condicionado
por esta cuestin (2004: 186-7).

Lanzmann y Gordard han aportado sus puntos de vista en torno a los poderes de la
palabra y de la imagen en el (re)conocimiento del trauma histrico a travs de sus
propios filmes -el ya mencionado Shoah en el caso del primero y en el del segundo, el
collage de fragmentos y citas que componen Histoire(s) du Cinma junto a otras
cuantiosas pelculas- y asimismo de entrevistas, escritos y declaraciones (muchas veces
en extremo polmicas, sobretodo en el caso de Lanzmann). El privilegio exclusivo del
testimonio que efecta ste ltimo, valorizando la palabra frente a la supuesta
impotencia de las imgenes en el decir de la Historia, resulta problemtico en la medida
en que l mismo est utilizando imgenes: cuando el cine presenta un testimonio no se
trata del testimonio en s sino de la puesta en escena del acto de dar testimonio, a
partir del cual cobra entidad un tipo de imagen particular. Como observa Didi-Huberman,
si Lanzmann hubiese querido remitirse slo a la palabra, no habra hecho un filme, sino
un libro o un programa de radio, por ejemplo (2004: 197) (3).

Una derivacin de esta cuestin a nivel local se encuentra en la discusin suscitada en

torno al filme Los rubios (2003) de Albertina Carri que Beatriz Sarlo analiza poniendo en
serie con los relatos testimoniales de algunos jvenes hijos de padres desaparecidos

www.revistaafuera.com/print.php?id=242&nro=12 3/18
14/08/13 Revista Afuera | Estudios de crtica Cultural

integrantes de la agrupacin HIJOS, recogidos por Juan Gelman y M ara La M adrid en el

libro El flaco perdn de Dios y por Carmen Guarini en su documental HIJOS: el alma en
dos (Sarlo, 2007: 152). El punto preciso sobre la irreductibilidad del testimonio a su
puesta en escena, o sea, de las palabras a las imgenes audiovisuales que las contienen,
se encuentra en el centro del argumento con el que Ana Amado replica la consideracin
de Sarlo del filme de Carri como un bloque testimonial en s mismo, como si fuera un
testimonio ms entre otros y no una pelcula, negndole de esta forma la mirada
esttica que solicita toda obra artstica (2009: 162). En este sentido Amado sostiene
que: Algunos films realizados por los hijos sobre sus padres desaparecidos (...) fueron en
algunos casos abordados como un discurso ms en el conjunto de testimonios, antes que
como obras autnomas que recurren a determinados procedimientos formales y
elecciones estticas para referir la dimensin personal de su prdida (2009: 161).

La insistencia en la funcin testimonial de Los rubios adquiere otras connotaciones en el

anlisis de M artn Kohan (2004b) ligadas, entre otros aspectos, a un rechazo de los
mecanismos de ficcionalizacin activados por el filme (la duplicacin de la figura de la
directora a travs de la presencia de una actriz, las escenas de animacin con los
muecos de juguete Playmobil, entre otros) en tanto estaran obturando el acceso a la
verdad. En respuesta a una observacin realizada por Cecilia M acn sobre su
desvalorizacin de la ficcin, Kohan sostiene que: La relacin que la ficcin mantiene
con la verdad no es del mismo orden que la que mantienen los discursos con un estatuto
de verdad socialmente validado. Para una pelcula como Los rubios, que juega con los
lmites de la ficcin y el documental, esta distincin es decisiva (2004a: 48) (4).

El subrayado me pertenece y lo utilizo para introducir los siguientes interrogantes:

cules seran esos discursos con un estatuto de verdad socialmente validado? El
discurso testimonial, por ejemplo? O, ms precisamente, el de determinados testimonios?
El discurso historiogrfico y sus documentos? Porque resulta evidente que la ecuacin
ficcin / verdad - discursos con un estatuto de verdad socialmente validados / verdad
no es del mismo orden, pero tambin que es una frmula incorrecta en trminos lgicos,
ya que en su segundo tramo, pone en relacin dos trminos cuasi tautolgicos. Como
corolario de los interrogantes anteriores se desprende la pregunta contrapuesta: cul
sera el estatuto de verdad que le corresponde a la ficcin? En las palabras citadas Kohan
extiende la distincin que supone la ecuacin sobre las relaciones entre verdad y ficcin
hacia la bifurcacin operativa del cine en dos lneas de registro, una ficcional y otra
documental (lneas que hoy en da presentan cada vez ms intersecciones y cruces
vinculados, entre otras variables, con la hibridez icnica posibilitada por el avance de las
nuevas tecnologas en correspondencia con bsquedas de modalidades narrativas
inauditas, ajenas a las fronteras de los gneros, como sucede y Kohan advierte- en Los
rubios, por caso).

La distincin documental-ficcin est involucrada en forma directa en el debate

esttico-poltico sobre las funciones de la imagen y la palabra en la representacin del
trauma histrico. Andreas Huyssen seala al respecto que:
Dentro de [ese] debate (...) han sido de gran importancia dos
pelculas que propusieron maneras radicalmente diferentes de
representar el Holocausto. Por un lado, tenemos el modelo
narrativo de La lista de Schindler, de Steven Spielberg, con su
puesta en escena ficcional del pasado nazi y los campos de
exterminio. La pelcula tuvo muchsimo xito, pero de inmediato se

www.revistaafuera.com/print.php?id=242&nro=12 4/18
14/08/13 Revista Afuera | Estudios de crtica Cultural

la denunci como hollywoodense: la industria cultural en su

modalidad ms abusiva. Por otro lado, est la postura intransigente
de Claude Lanzmann en Shoah. (...) En esta discusin fue clave no
slo la diferencia de validacin de la recreacin visual frente al
relato verbal conmemorativo, sino tambin la oposicin entre
ficcin narrativa y hecho documentado y rememorado (2009: 19, la
cursiva es ma).

Un antecedente clave en la lnea ficcional adoptada por Spielberg se encuentra en la

miniserie norteamericana Holocausto de M arvin Chomsky, estrenada en Estados Unidos en
1978 y en Alemania al ao siguiente, en la que se narra en tono melodramtico la
desgracia en la que cae una familia juda aniquilada por el nazismo. A distancia de una
recuperacin crtica de este tipo de estrategias narrativas aliadas a la lgica del mercado
-en los trminos aludidos por Huyssen para La lista de Schlinder-, Georges Didi-Huberman
se apoya en la crtica de esa alianza para relativizar el valor superlativo atribuido a Shoah:
Era por supuesto saludable, ante la serie americana Holocausto,
ante la dramaturgia consensual de Spielberg o ante los trficos
emocionales de Benigni, oponer un contrafuego de rigor histrico.
Pero ello no obliga a decir que Shoah, como obra nica (...), ha
descalificado todos los intentos anteriores y, lo que es peor,
descalifica toda imagen venidera. Al ofrecer Shoah como la
imagen total, aquella de la que las dems imgenes carecen tanto
las del archivo como las del cine, las del pasado como las del
futuro-, no hacemos ms que confundir este filme con la historia
(poltica) que este mismo trata, y exonerar este filme de la historia
(esttica) de la que toma relevo. Ya que Shoah, no podemos
olvidarlo, le debe mucho a la historia del filme documental (2004:
190) (5).

La lnea histrica del documental aludida por Didi-Huberman hace eje en un filme
paradigmtico en la representacin del horror de los campos de exterminio. M e refiero a
Noche y niebla (1959) de Alain Resnais, donde los campos vacos son recorridos a travs
de travellings como una cuestin de moral para emplear la conocida frase de Godard-.
En las antpodas de esos travellings sin tema se encontrara el travelling de Kapo que
Serge Daney, sin haber visto, hace famoso en tanto referencia del ttulo de su clebre
artculo. Realizado por Gillo Pontecorvo un ao despus del estreno de Noche y niebla,
Kapo es un filme ficcional que ha pasado a la historia bajo el estigma rivettiano de la
abyeccin que inspirara la crtica de Daney. El movimiento de cmara con el que
Pontecorvo reencuadra el cuerpo de una mujer que se inmola, arrojndose a los
alambres de pa electrificados de un campo de concentracin, es despreciado por el
crtico francs en tanto opcin formal a favor de una estetizacin visual del horror (6).
Como el propio Daney reconoce en su artculo, la abyeccin del travelling de Kapo se
transform en su dogma porttil, el axioma que no se discuta, el punto lmite de todo
debate (1996: 29). Esta proposicin tan clara y evidente que es admitida sin necesidad
de demostracin encuentra su justa medida en la evocacin de Daney a la sentencia
adorniana sobre Auschwitz: No puede haber poesa despus de Auschwitz, declaraba
Adorno; ms tarde se retract de su clebre frase. No puede haber ficcin despus de
Resnais, pude haber dicho yo como un eco, antes de abandonar esa idea un poco
excesiva (1996: 33). Es como si el travelling de Kapo slo hubiera podid o existir en la
ficcin. No porque el acercamiento de la cmara para enfatizar una accin heroica -en

www.revistaafuera.com/print.php?id=242&nro=12 5/18
14/08/13 Revista Afuera | Estudios de crtica Cultural

los trminos que lo hace en el filme de Pontecorvo- sea ms propio de la lgica ficcional
que de la documental. La crtica lapidaria de Daney excede la cuestin de un movimiento
de cmara que en realidad nunca vio; su rechazo apunta hacia todo un modelo de
representacin con el que el cine ya no poda ni deba hacerse cargo de una catstrofe
de consecuencias inditas como las de la guerra y el exterminio. Lo que Daney instituy
como el travelling de Kapo, significndolo como un gesto abyecto contrapuesto a la
distancia moral asumida por Resnais, es ese cine de gneros a la medida de la industria
hollywoodense que haba caducado frente a un acontecimiento que obligaba a encontrar
otras formas de mostrar y hacer ver. De ese quiebre en el sistema de representacin
naci el cine moderno, un cine que sabra que convertir demasiado pronto el
acontecimiento en ficcin implica quitarle su unicidad, porque la ficcin es esa libertad
que desmigaja y que se abre, de antemano, a las variantes infinitas y a la seduccin del
mentir-verdadero escribe Daney- (1996: 33).

El estreno de la -ya mencionada- miniserie norteamericana Holocausto a fines de los 70

actualiza el cuestionamiento del recurso a la ficcionalizacin de un crtico que
desaprueba la espectacularizacin del horror activada por la maquinaria narrativa
hollywoodense en ese serial televisivo, contraponindola a la belleza del documental en
el que George Stevens registra la liberacin de los campos nazis por las fuerzas
americanas al final de la guerra en 1945, ocasin para la cual la empresa fotogrfica Kodak
le haba confiado los primeros rollos de 16 mm en color. Daney describe el tipo de belleza
de estas imgenes documentales con las siguientes palabras:
M i amiga me deca que las pilas de cadveres poseen una belleza
extraa que hace pensar en la gran pintura de este siglo. Como
siempre, Sylvie Pierre tena razn. Ahora entiendo que la belleza del
documental de Stevens depende menos de la distancia justa con la
que film que de la inocencia con que mir todo aquello. La
distancia justa es el fardo que debe cargar el que viene despus;
la inocencia es la gracia terrible otorgada al primero que llega, al
primero que ejecuta, simplemente los gestos del cine (1996: 31, la
cursiva me pertenece).

Segn Daney la inocencia de las imgenes de Stevens est en que hacen ver lo que, hasta
entonces, desconocen. Si esas imgenes no guardan la distancia justa frente al horror,
se es el precio que pagan como testigos de su verdad: la vala de esas imgenes reside
en su valor de verdad documental.

Sobre las imgenes de tragedia

La oposicin de un filme como Shoah a La lista de Schlinder, la miniserie Holocausto al

documental de Stevens o Noche y niebla frente a Kapo interesa especialmente a los fines
de un artculo como ste que se propone repensar los valores de la ficcin flmica
argentina como memoria del horror dictatorial: implicado en esa oposicin, subyace un
cuestionamiento acerca de qu tipo de cine se hace cargo de la Historia. Como se ha
visto, en este punto entran en consideracin el rgimen (ficcional o documental) y el
estatuto (testimonial, de archivo, ficcional, etc.) de las imgenes flmicas en vinculacin
con su efectividad en los procesos de restitucin y rememoracin de un pasado
traumtico. En el sentido propuesto por Daney al medir la inocencia o la distancia justa
de las imgenes bajo un calibre temporal, la crtica ha ledo la renuncia de Lanzmann a
utilizar imgenes de archivo como un acierto significativo de Shoah. En el artculo escrito

www.revistaafuera.com/print.php?id=242&nro=12 6/18
14/08/13 Revista Afuera | Estudios de crtica Cultural

en ocasin del estreno del filme en Buenos Aires en 1989 Beatriz Sarlo afirma:
Lanzmann no usa una sola imagen de archivo: prescinde de las
fotografas de cuerpos macilentos, de cadveres amontonados, de
nios portando la estrella amarilla sobre el abrigo. Sostiene,
implcitamente, que estos documentos han dado, por ahora, todo lo
que podan dar. Fueron vistos miles de veces y si no han perdido su
verdad documental, nos han ido acostumbrando a su horror.
Construye Shoah, entonces, con otras imgenes, que todava no
haban rendido la significacin de la que son portadoras, o, para
hacer justicia a la estrategia de Lanzmann, la dignificacin que l
les extrae (1989: 12).

Frente a imgenes de archivo que han perdido la inocencia queda, para el que viene
despus, la dignidad de la distancia justa. En tal sentido, el argumento con el que Sarlo
justifica su aprobacin de la estrategia de Lanzmann contempla esa razn temporal de
primer orden que tambin anima el razonamiento de Daney-, indisociable de la cuestin
de la naturaleza de la imagen. M ientras que las imgenes de archivo han sido capturadas
en el pasado por otros (7), las imgenes que registran las entrevistas y los lugares en
Shoah remiten al ojo del cineasta en la actualidad de la realizacin del documental. En
esta diferencia temporal se alojan las reiteradas visualizaciones de imgenes del pasado
sobre el horror del pasado en los campos que siguiendo a Sarlo- han provocado, con su
repeticin, una suerte de familiaridad o acostumbramiento que habra neutralizado el
poder de esas imgenes de interpelarnos. Esos documentos cumplieron una funcin
primordial ligada a su verdad documental y podran ser resignificados en una poca
venidera pero por ahora dice la autora- han dado todo lo que tenan para dar. Lo que
esas imgenes de archivo ya no pueden es construir presente: en la medida en que
repiten lo que ya se sabe han perdido la capacidad de producir conocimiento sobre el
pasado, se han desconectado de nuestro tiempo.

La lgica en la que se apoya el razonamiento de Sarlo es muy discutible. Su insistencia en

que algo ha tenido una funcin que ya no tiene avanza por un filo peligroso porque
quin dictamina esa prdida de funcin? La pregunta merece ser tomada en serio, sobre
todo de cara a los argumentos ms actuales de Sarlo sobre las funciones del testimonio.
La reaccin de esta autora no frente a los usos jurdicos y morales del testimonio, sino
frente a sus otros usos pblicos (2007: 23) significa una valorizacin positiva de los
discursos testimoniales de las vctimas del terrorismo de Estado que, en un primer
momento, sirvieron para dar a conocer sus crmenes siendo utilizados como prueba
jurdica de lo acontecido y, a la vez, un cuestionamiento del estatuto de verdad de esos
mismos discursos en sus proyecciones hacia la experiencia de la militancia en los aos
previos a la dictadura. De modo que lo que Sarlo est diciendo es -parafraseando su
razonamiento sobre las imgenes de archivo en Shoah- que los testimonios de las vctimas
y sobrevivientes de nuestro pas, si bien no han perdido su valor documental como
prueba de los crmenes genocidas, al momento han dicho todo lo que tenan para decir.
Nuevamente surge la pregunta: quin dictamina esta clausura? (8).

M s recientemente, en abril de 2011, al momento del estreno en Buenos Aires de la

versin restaurada del filme Nremberg: Its lesson for today, realizado en 1948 a partir del
registro audiovisual de las sesiones de los juicios de Nremberg y de filmaciones sobre los
crmenes del nazismo (9), Sarlo en sus comentarios sobre este documental- expone un
viraje de su argumento en cuanto al alcance del poder de interpelacin de las imgenes

www.revistaafuera.com/print.php?id=242&nro=12 7/18
14/08/13 Revista Afuera | Estudios de crtica Cultural

de archivo:
Y uno se pregunta una y otra vez mientras mira la pelcula cmo
puede ser que estas imgenes que tienen 70 aos (...) conserven
esa potencia aurtica, esa violencia y esa crueldad? qu es lo que
hay aqu en estas imgenes? Porque las hemos visto no las del juicio
pero s las de la Historia, digamos- las hemos visto decenas, cuando
no centenares de veces (...) las imgenes de la Alemania devastada,
de las fosas llenas de cadveres de los campos de concentracin...
A esas imgenes uno dira que podra haberles sucedido lo que
Susan Sontag discute en su libro Mirando el dolor de los dems: se
gastan o no se gastan las imgenes de tragedia? Susan Sontag dice:
bueno, no importa lo que se responda a la pregunta, si se gastan o
no se gastan las imgenes de tragedia, lo importante es tenerlas
(10).

Lo importante es tenerlas. En la perspectiva contundente de esta afirmacin quisiera

abrir un interrogante crucial: en el caso argentino en el que, salvo escasas excepciones
(11), no se han encontrado imgenes con un registro directo de los crmenes cometidos en
los campos de concentracin y exterminio cules seran las imgenes ya que no las de un
archivo inexistente (inhallado? (12))- que han significado el horror? cules seran
nuestras imgenes de tragedia?

Nuestras imgenes del horror

Creo que una pista para pensar esta cuestin puede estar en la gran cantidad de
pelculas ficcionales y documentales que, desde los 70 hasta hoy, hacen referencia al
terrorismo de Estado y la represin en la Argentina. En primer trmino es importante
tener presente que en la Argentina no existi un cine de propaganda (13). En ese
sentido, a diferencia del nazismo, en nuestro pas no existi un cine de rgimen (un cine
de rgimen como el del nazismo). Esto no quiere decir que no haya habido directores
que realizaran un tipo de pelculas funcional a los intereses de la dictadura (como, por
ejemplo, Ramn Palito Ortega quien, con su oportunamente inaugurada productora
Chango, realiz sucesivos filmes favorables a las ideas del rgimen y sus fuerzas militares
(14) o que aprovecharan convenientemente la coyuntura realizando filmes pasatistas
segn las exigencias del momento (hasta el extremo ideolgicamente condenable de La
fiesta de todos [1978] de Sergio Renn sobre el M undial de Ftbol presentado en tono
exultante y celebratorio). Sin embargo, en trminos ideolgicos, el sistema dictatorial vio
el cine menos como un posible aliado que como una amenaza que intent neutralizar a
travs de la censura (en sus diversas formas); a diferencia del nazismo que supo captar
para su cine -desplegndolo de manera colosal en filmaciones de las olimpadas o de
desfiles bajo la mirada esttica de Leni Riefstental, por caso- un sentido del alma
alemana que, como Siegfried Kracauer (1947) ms tarde se encarg de mostrar, ya
estaba implcito en el cine de la Repblica de Weimar.

En una serie de escritos, que incluye un trabajo pionero en el tema como El cine del
Proceso: Esttica de la muerte (1994) y otro ms actual, Los filmes del y sobre el
proceso (2006), Sergio Wolf postula la existencia de un cine de rgimen en el periodo
dictatorial: Si puede hablarse de un cine de la dictadura es porque fue un cine de
rgimen afirma en este ltimo artculo (2006: 42)-. Sera preferible hablar del cine en la
dictadura (con el sentido de realizado durante) ms que de un cine de la dictadura (en

www.revistaafuera.com/print.php?id=242&nro=12 8/18
14/08/13 Revista Afuera | Estudios de crtica Cultural

el sentido de pertenencia a un corpus programtico). Tambin sera preferible, ms que

poner en minsculas y entre comillas el trmino con el que los militares autodesignaron
su misin devastadora, simplemente no usarlo. La diferencia puede parecer sutil creo
que no lo es- pero, en todo caso, la sealo porque est vinculada con mi argumento. En
la expresin cine del Proceso / proceso resuena ms en la primer variante que en la
segunda- la idea de un cine de propaganda oficialista orientado a exaltar abiertamente la
imagen y el podero del rgimen. Es en este preciso sentido que creo que no se puede
hablar de cine de rgimen. Por otra parte, la observacin de Wolf acerca de una
manifestacin e irrupcin del imaginario de la poca en muchas de las pelculas de
entonces, incluso ms all de la voluntad de los hacedores (2006: 42), es muy
pertinente pero insuficiente para justificar la existencia de un cine de rgimen, ya que
es algo propio del cine trabajar con los imaginarios sociales.

Por otra parte, en la poca de la dictadura fueron muy reveladoras una serie de pelculas
en clave policial realizadas por Adolfo Aristarain: la denuncia poltica efectuada en
Tiempo de revancha (1981) al exponer los mecanismos de resistencia frente al poder y,
asimismo, Ultimos das de la vctima (1982), donde se propone una constelacin criminal
que atraviesa el espacio social en su conjunto como un sistema en el que la nica salida
es individual y consiste en morir en la propia ley. En cuanto a los exiguos documentales
que hacan referencia a lo que estaba sucediendo, los mismos eran producidos fuera del
pas, sobre todo por exiliados. Por ejemplo, dos filmes que repasan la historia argentina
desde la perspectiva de M ontoneros: Resistir (1978), realizado por Jorge Cedrn bajo el
seudnimo de Julin Calinki (donde se puede ver una entrevista a M ario Firmenich en el
exilio), y Montoneros, crnica de una guerra de liberacin (1976), firmado por Cristina
Benitez y Hernn Castillo, seudnimos de Ana Amado y Nicols Casullo, en el que ya se
mencionaba la existencia de personas desaparecidas. La escasez de produccin
documental sobre el perodo dictatorial se proyecta hacia toda la dcada del 80, cuando
empiezan a aparecer algunos ttulos significativos como Juan, como si nada hubiera
sucedido (1987) en el que Carlos Echeverra investiga el caso del nico desaparecido de
Bariloche, un estudiante universitario y militante peronista. En contraposicin, iniciados
los 90 hasta la fecha, el cine documental presenta una tasa en aumento de sus
producciones, con una marcada renovacin temtica, a travs de abordajes inditos
sobre la militancia de los 70 como los de Cazadores de utopas (David Blaustein, 1995) o
Montoneros, una historia (Andrs Di Tella, 1994) y, en casos ms recientes, con apuestas
formales que complejizan el estatuto de la imagen flmica apropindose de dispositivos
tecnolgicos diversos y que , al conjugar un mestizaje icnico con narrativas del yo,
desafan los resortes tradicionales del gnero en busca de otros modos de significar y
producir nuevos sentidos sobre el pasado dictatorial. En esa direccin finalizando la
dcada de los 90, se produce un giro en un escenario cinematogrfico en el que
empiezan a aparecer los hijos de los desaparecidos con sus propias demandas y
preguntas -en parte stas tambin responsables de la renovacin temtica mencionada-
en filmes como Los rubios (Albertina Carri, 2003), Pap Ivn (M ara Ins Roqu, 2000), M
(Nicols Prividera, 2007) y otros ms.

En el caso de las ficciones flmicas que abordan el pasado dictatorial y sus consecuencias
la ecuacin cuantitativa entre los 80 y los 90 es se podra decir- inversamente
proporcional a la del cine documental: frente al auge de relatos de la inmediata
posdictadura, el Nuevo Cine Argentino de los 90 orienta sus producciones hacia su
propio presente desentendindose del pasado. Por su parte, las primeras revisiones
flmicas surgidas en la transicin democrtica proponan un reconocimiento de lo

www.revistaafuera.com/print.php?id=242&nro=12 9/18
14/08/13 Revista Afuera | Estudios de crtica Cultural

acontecido en la dictadura en clave de denuncia. La emblematizacin de la verdad sobre

lo ocurrido, en muchos casos, se tradujo a nivel visual en una esttica del exceso
centrada en la violencia que, junto a la orientacin de los procesos de identificacin
hacia la figura de la vctima inocente, trabajaron en pos de una bsqueda efectista de
lo emotivo. Pelculas como El rigor del destino (Gerardo Vallejo, 1985), Los chicos de la
guerra (Bebe Kamin, 1984) o La noche de los lpices (Hctor Olivera, 1986) han sido
consideradas en perspectiva de la inmediata postictadura como una etapa que,
asumindose como el presente democrtico, necesitaba marcar su diferencia
irreductible con el pasado autoritario.

En este primer momento se realiza La historia oficial (Luis Puenzo, 1985) sobre una
profesora de historia argentina que, hacia el final del perodo dictatorial, toma
conciencia de lo acontecido en esos aos nefastos. La pelcula fue vista en los cines del
pas por ms de un milln y medio de espectadores, con una repercusin amplificada a
nivel internacional por haber recibido un premio Oscar de la Academia hollywoodense.
Siendo uno de los filmes ms representativos de esta etapa, la pelcula de Puenzo opera
cierto corrimiento dentro de las frmulas ficcionales del momento (15). Al narrar el
proceso de transicin interno de la protagonista, quien debe asumir que lo que haba
pasado y estaba pasando en el pas no suceda afuera y a otros sino puertas adentro en
su propia casa, La historia oficial se posiciona en ese momento histrico de
reconocimiento pblico de los crmenes de los represores bajo el signo de la alegora, en
el sentido de que la toma de conciencia del personaje vendra a representar a aquella
que debe realizar la sociedad argentina toda. Lo que esta mujer antes supuestamente no
saba y ahora sabe es que su hija de cinco aos, trada por su marido apenas nacida, es
hija de padres desaparecidos. Sin embargo, que la loable anagnrisis se produzca no
cambia el hecho de que lo que el filme est mostrando es la vida de una familia de
apropiadores, obligando as al espectador a entrar, bajo el amparo consolatorio de su
identificacin con la protagonista inocente, a ese mundo familiar que cobija
encubrimientos, secretos, negaciones, dudas, culpas, alianzas con el poder, etc. M s all
de la construccin del personaje de la protagonista como vctima del ocultamiento de
su marido, y en este sentido inocente, el relato propone una identificacin con la
mujer de un apropiador lo cual, lo sepa o no, la hace cmplice. Considerada desde esta
perspectiva la operacin resulta en cierto sentido perturbadora, en la medida en que
desde una mirada inocente (ahora en el sentido de Daney), tal vez ms all de lo que se
propona, La historia oficial est adentrndose en una zona gris, al ubicarnos del lado de
los malos a travs de la conciencia de quien se est reconociendo como tal.

M uchos aos ms tarde van a aparecer una serie de pelculas que exploran la zona gris
de estas familias de apropiadores desde la mirada de los jvenes que descubren su
verdadera identidad como sucede, por ejemplo, en el relato ficcional Figli / Hijos (2001)
de M arco Bechis. Tambin en Por esos ojos (Gonzalo Arijn y Virginia M artnez, 1997)
documental sobre M ariana Zaffaroni, una joven apropiada y encontrada por su abuela,
que termina rechazando a su familia biolgica. Otro ejemplo paradigmtico se encuentra
en The disappeared (Peter Sanders, 2007), un documental sobre el caso de Horacio Csar
Pietragalla Corti, un nieto recuperado por Abuelas de Plaza de M ayo que se enfrenta al
silencio cmplice de sus padres de crianza. La actitud de este matrimonio (cifrada como
clave de lectura de la poca: Supportedly by a silent majority, a military dictatorship
ruled Argentina from 1976 to 1983, se lee en un cartel al principio del filme) representa
la complicidad del silencio de la sociedad. Finalmente ser Lucrecia M artel en La mujer
sin cabeza (2008) quien exponga de manera lcida y ejemplar los mecanismos sutiles del

www.revistaafuera.com/print.php?id=242&nro=12 10/18
14/08/13 Revista Afuera | Estudios de crtica Cultural

silencio encubridor que activan los resortes sociales de negacin del crimen. En este
relato la protagonista no toma conciencia de que ha matado a alguien al atropellarlo con
su auto, a quien adems abandona sin siquiera mirar: su conciencia a la que como
espectadores no tenemos acceso- queda en el limbo del no querer saber (de all
justamente uno de los sentidos con los que juega el ttulo del filme). Creo que en este
punto preciso La mujer sin cabeza se conecta con La historia oficial: la decidida toma
de conciencia de la protagonista de esta ltima pelcula, Alicia, tiene lugar despus de
varios aos de haber hecho a un lado sus sospechas sobre el origen de su hija; la
complicidad est como en el caso del matrimonio que cri a Horacio Pietragalla Corti- en
ese tiempo de haber hecho como que no pasaba nada, en el silencio como negacin.
Por su parte, la pelcula de M artel apunta de lleno a la lgica precisa que sustenta ese
mecanismo perverso. En una entrevista realizada con motivo del estreno del filme, la
directora expone su posicin al respecto:
En el fondo, toda esta pelcula era una indagacin personal acerca
de algo que me resulta inexplicable en nuestra historia con
respecto a la dictadura, que es la negacin. () Para m el terror
de la sociedad que no estuvo militando ni form parte del aparato
represivo es el terror de reconocer que s saban, que s
participaron de esa situacin y que dejaron que pasara. Por eso se
habla de revolver. Para convivir con esa negacin hay que
encontrar justificaciones a tal extremo que se terminan
modificando los hechos de la vida, uno se olvida de cosas. (...) La
mujer sin cabeza es una aproximacin, totalmente personal, ni
completa ni reveladora, a ese funcionamiento perverso que
tenemos como sociedad (en Enriquez, 2008).

Retornando al panorama cinematogrfico global puede decirse que la diferencia

irreductible entre el presente y el pasado, preponderante en muchos ejemplos flmicos
del perodo de la inmediata posdictadura, comenz a resquebrajarse hacia los 90 a travs
de algunos exponentes -ajenos al Nuevo Cine Argentino- que, al tematizar cuestiones
ligadas a la constitucin de las identidades, enfatizaron las continuidades entre el
presente democrtico y el pasado dictatorial. As, tomando distancia de la narrativa
predominante en los primeros aos de la posdictadura, obras flmicas como El amor es
una mujer gorda (Alejandro Agresti, 1988), Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain, 1992),
Un muro de silencio (Lita Stantic, 1993), Buenos Aires Viceversa (Alejandro Agresti, 1996),
etc. presentaron una nueva mirada hacia el horror de la catstrofe, hacindose cargo de
esa problemtica que se sustrajo al inters de los jvenes cineastas del Nuevo Cine
volcado decididamente hacia el presente. Llegando al final del siglo, Garage Olimpo
(M arco Bechis, 1999) -primera parte del dptico de Bechis junto a la ya mencionada Figli
/ Hijos- actualiza una preocupacin por las persistencias del pasado bajo un signo
original. El filme despliega su ficcin dentro de coordenadas espacio-temporales precisas,
cifradas en el nombre que le da ttulo en alusin a uno de los centros clandestinos de
detencin activo durante algn tiempo en los aos de la dictadura (16). Sin embargo, a
pesar de su apego al referente histrico, esta representacin ficcional, con recursos
formales que desde lo textual apelan a un encuentro con los espectadores y su saber
histrico, instaura ciertas lneas de reflexin que reclaman ser enlazadas en la trama
social del presente (17). Por ejemplo, al remarcar una y otra vez la proximidad fsica del
campo, su vecindad y cotidianeidad, el filme est postulando que el fenmeno
concentracionario slo es posible en una sociedad que ha elegidono ver. Lo que se
conoci como el Olimpo es una edificacin urbana que a la vista de todos dej de

www.revistaafuera.com/print.php?id=242&nro=12 11/18
14/08/13 Revista Afuera | Estudios de crtica Cultural

ser parte de la ciudad para convertirse en campo. En reiteradas oportunidades la cortina

metlica con la puerta del recinto es vista desde el exterior mientras, por delante de
ella, la gente camina o pasa indiferente (18).

Portn Garage Olimpo

Taxi Garage Olimpo

Esos personajes annimos figuran la ceguera de la sociedad. Pero adems, en tanto

cualquiera y todos pudimos ser una de esas personas, la figuracin tiene el poder de
interpelarnos sobre nuestra responsabilidad en cuanto al saber sobre lo que aconteca
del otro lado de la puerta. Hay aqu una cuestin de responsabilidad del saber: se es
responsable por no haber visto y sabido lo que estaba pasando frente a los propios ojos.
Por esta cuestin Garage Olimpo se conecta con lo mencionado sobre los mecanismos de
negacin en La historia oficial y tambin en The disappeared y en La mujer sin cabeza
como un modo de significar esas zonas grises que, como en los campos que ha concebido
en su seno, tambin existen en la sociedad.

Por ltimo, los aos ms recientes exponen todo un repertorio flmico de ficciones que

www.revistaafuera.com/print.php?id=242&nro=12 12/18
14/08/13 Revista Afuera | Estudios de crtica Cultural

tematizan la dictadura y trabajan con sus antecedentes y proyecciones en perspectivas

heterogneas que ponen en juego soluciones estticas e ideolgicas muy diversas. Este
vasto panorama abarca producciones que van desde Vidas privadas (Fito Pez, 2001),
Kamchatka (M arcelo Pieyro, 2002), Hermanas (Julia Solomonoff, 2004), etc. en el inicio
del milenio hasta, promediando la dcada, Cautiva (Gastn Biraben, 2005), Crnica de una
fuga (Israel Adrin Caetano, 2006), Cordero de Dios (Luca Cedrn, 2008), entre muchas
otras. Los estrenos en los ltimos tiempos incluyen propuestas reveladoras como La
mirada invisible (Diego Lerman, 2010, adaptada de la novela de M artn Kohan Ciencias
morales), los ttulos de apertura y cierre del BAFICI 2010 (Buenos Aires Festival
Internacional de Cine Independiente), Secuestro y muerte (Rafael Filippelli) y Los
condenados (Isaki Lacuesta) respectivamente, una coproduccin argentino-italiana
Cmplices del silencio (Stefano Incerti, 2010) que transcurre durante el M undial del 78,
sin olvidar la exitosa El secreto de sus ojos (Juan Jos Campanella, 2009), premiada en
Hollywood con un Oscar a la mejor pelcula extranjera.

Imgenes forjadas

Gran parte de las pelculas aludidas en este artculo entre ellas, La historia oficial y
Garage Olimpo- forma parte de un cine masivo bien construido. La ecuacin arte-
industria es constitutiva del objeto cinematogrfico, ligado a los movimientos de masas
desde sus inicios ya que, como Walter Benjamin advierte en su difundido ensayo de 1936,
La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, el cine est hecho para
existir en varios ejemplares, fue diseado para ser reproducido, es esencialmente
reproducible. Las transformaciones que se producen en la percepcin del arte a inicios
del siglo XX estn ligadas a esta nueva dimensin constitutiva de lo tcnicamente
reproducible. El cine no puede resolver su relacin con el mercado en tanto necesita un
flujo de dinero para financiar las mediaciones tecnolgicas que lo producen, lo cual
significa, en gran parte, espectadores dispuestos a pagar el precio de su entrada. Cierta
crtica local preocupada por lo que un plano debera ser, volcada hacia la voluntad de
forma de determinados filmes cuyo paradigma es el cine moderno, se ha desentendido
del problema de lo que significa que las pelculas lleguen o no a ser vistas. Refirindose a
una lectura en trminos muy negativos de La historia oficial hecha por Ral Beceyro para
la revista Punto de vista, Domin Choi apunta al centro del problema: La pregunta que
debemos hacer es: es legtimo evaluar los films de la post-dictadura que tratan de dar
cuenta del trauma histrico argentino con los criterios modernistas del cine europeo?
(2009: 126). Noche y niebla no es el nico parmetro; la vara que da la medida justa del
valor de la representacin del horror en el cine. Si Resnais pudo incluir en su filme
imgenes de archivo de los campos y Lanzmann eligi no utilizarlas, la eleccin no fue
factible para los cineastas argentinos de la transicin democrtica quienes, en cambio,
se dedicaron a forjar ficciones.

Previamente al rpido recorrido por el prolfico mapa cinematogrfico de las ltimas

dcadas trazado en el apartado anterior, se haban abierto una serie de cuestiones
sintetizadas en el siguiente interrogante: cules seran las imgenes del horror en la
Argentina, en donde no se hallaron an registros de archivo? Desde hace ms de treinta
aos el cine nacional, en todas sus vertientes y gneros, no ha dejado de producir
imgenes que remiten a ese pasado traumtico. No son imgenes con el valor de verdad
documental como las que podran tener las portadoras de un registro directo del horror.
Son imgenes forjadas que, en el caso de algunas de las ficciones de la inmediata
posdictadura, tienen el valor de haber dado la primera forma a un tema devastador.

www.revistaafuera.com/print.php?id=242&nro=12 13/18
14/08/13 Revista Afuera | Estudios de crtica Cultural

Acaso con ese primer intento de dar forma al horror habra que ejercitar la
condescendencia de Daney frente a la inocencia que merece quien ha sido el primero en
llegar.

Imagen 1

Imagen 2

www.revistaafuera.com/print.php?id=242&nro=12 14/18
14/08/13 Revista Afuera | Estudios de crtica Cultural

Imagen 3

Notas
(1) Una versin preliminar de este trabajo ha sido presentada en el III Seminario Internacional
Polticas de la Memoria Recordando a Walter Benjamin: Justicia, Historia y Verdad. Escrituras de
la Memoria que tuvo lugar en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti en la ciudad de Buenos
Aires entre el 28 al 30 de octubre de 2010. Agradezco especialmente las observaciones y los
comentarios realizados por Luis Garca y Valeria Grinberg Pla que me ayudaron a seguir
pensndolo. (Volver)

(2) Existe un amplio consenso en cuanto a considerar la Shoah como el punto de referencia para
pensar la existencia de otros casos de violencia y exterminio y sus formas de representacin-. En
ese sentido afirma Andreas Huyssen que: El Holocausto, en particular por motivos histricos y
acadmicos-, ha proporcionado un prisma a travs del cual mirar otros casos de genocidio,
violencia de Estado y fantasmas de destruccin y de pureza nacional y racial. (2009: 18). En la
misma direccin, al referirse a las investigaciones y polmicas sobre la representacin de
acontecimientos traumticos que han constituido un modelo para pensar esta temtica en la
Argentina, Claudia Feld y Jessica Stites Mor sostienen: En especial, el genocidio nazi y los mltiples
debates surgidos acerca de su (im)posible representacin en imgenes proveen conceptos y nudos
problemticos que repercuten en la cuestin abierta de cmo representar el horror argentino
(2009: 28). (Volver)

(3) En referencia al debate encendido en torno a las propuestas estticas de Shoah y La lista de
Schindler de Steven Spielberg (al que me referir ms adelante), Andreas Huyssen sostiene que:

"Una vez ms, la documentacin en palabras se privilegi sobre la narrativa visual. El testimonio se
convirti en punto de referencia principal dentro del discurso de la memoria. Incluso si, a pesar de
todo, Shoah fue una pelcula, la imagen del testigo que relata, en tanto evidencia viva y documental,
triunf sobre la narrativa flmica considerada como una recreacin visual arbitraria al estilo
Spielberg. Este debate, a menudo reduccionista, pasa por alto el hecho de que todas las
rememoraciones verbales de Shoah son, en s mismas, recreaciones flmicamente captadas ms que

www.revistaafuera.com/print.php?id=242&nro=12 15/18
14/08/13 Revista Afuera | Estudios de crtica Cultural
voces evocando un pasado que se supone no contaminado y almacenado en un sitio seguro" (2009:
19). (Volver)

(4) En el mismo nmero de la revista Punto de vista se encuentra el artculo de Macn mencionado,
Los rubios o del trauma como presencia (2004: 44-47). Una lectura que confronta la posicin de
Kohan con la de Ana Amado se puede ver en el trabajo de Juan Ignacio Vallejos Los Rubios:
Intelectuales, Crtica Histrica y Tragedia, en El interpretador. Literatura, arte y pensamiento, n
24, marzo 2006, [En lnea] URL: www.elinterpretador.com.ar/24JuanIgnacioVallejos-
LosRubiosIntelectualesCriticaHistoricayTragedia.html. Consultado el 1 de octubre de 2011.
(Volver)

(5) Las frases sealadas entre comillas pertenecen, segn indica el autor en una nota a pi de
pgina, a P. Sorlin, La Shoah: une reprsentation impossible?, publicado en Les Institutions de
limage, p. 183. (Volver)

(6) El fragmento -del cual se extrajo el fotograma que se puede apreciar en la imagen 1 (al final del
artculo)- puede verse en You Tube. Puesto en lnea el 30 de julio de 2006. Consultado el 1 de
octubre de 2011. (Volver)

(/) A qu llamamos archivo? se pregunta Carmen Guarini, documentalista y antroploga

dedicada al tema-. Antonio Weinrichter caracteriza el material de archivo (tanto fotogrfico como
audiovisual) como todo aquel material que, en un filme, es de procedencia ajena al autor (Guarini,
2009: 260). Es importante quines son esos otros presentes en el origen de las imgenes: qu de
lo que ve, puede llegar a mostrar un genocida, una vctima o un testigo? y, sobretodo, con qu
objeto? para qu y para quin se suponen esas imgenes? con qu finalidad fueron producidas?
Volver sobre esto ms adelante al referirme al caso de Vctor Basterra. (Volver)

(8) Una puesta en discusin fundamentada e inteligente sobre la cuestin se encuentra en el

trabajo de Alejandra Oberti, Lo que queda de la violencia poltica. A propsito de archivos y
testimonios en Dossier Memorias de la Represin en Amrica Latina, Revista Temticas, Revista
de los Pos-Graduandos en Cincias Sociais, IFCH-Unicamp, 2009, Ao 17, n34. (Volver)

(9) El filme fue realizado en el marco de la campaa de desnazificacin de Alemania promovida por los
Estados Unidos una vez finalizada la guerra. El cineasta John Ford, a cargo del rea de cine de la
Oficina de Servicios Estratgicos, encarg al sargento Stuart Schulberg que buscara registros
audiovisuales del nazismo para utilizar como prueba procesal. Con ese material se realizaron dos
documentales, El plan nazi y El campo de concentracin, que resultaron decisivos frente a los
criminales nazis que negaban sus cargos. Tiempo despus Schulberg utiliz parte de ese material
ms lo filmado en el transcurso de los juicios para hacer Nremberg: Its lesson for today que pudo
verse en Alemania en 1948. Ms de 60 aos ms tarde la hija del realizador, Sandra Schulberg, junto
a Josh Waletzky estrenaron la versin original restaurada. (Volver)

(10) Estas palabras forman parte de los comentarios sobre el filme de Schulberg realizados por Sarlo
durante la presentacin que tuvo lugar en la Fundacin PROA el 10 de abril de 2011, en el marco del
Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente 2011. Dicha presentacin se encuentra
en lnea desde el 29 de abril de 2011. Consultada el 3 de octubre de 2011. El libro de Susan Sontag al
que se refiere Sarlo, cuyo ttulo original es Regarding The Pain of Others, fue publicado en 2003, en
espaol como A nte el dolor de los dems. (Volver)

(11) Se trata, en principio, del conjunto de fotografas que rescat el sobreviviente Vctor
Basterra al sacarlas del campo de concentracin que funcionaba en la Escuela de Mecnica de la
Armada (ESMA) donde, durante su cautiverio, fue obligado a realizar trabajo esclavo
confeccionando documentos falsos para los represores. Junto a las imgenes de los victimarios
(capturadas por l mismo) Basterra tambin salv una serie de fotografas que stos haban tomado
a detenidos luego desaparecidos. A diferencia de las cuatro fotografas que muestran Auschwitz
como una mquina criminal en pleno funcionamiento -esos cuatro trozos de pelcula arrebatados al
infierno(doblemente arrebatados: tanto al ser capturadas sus imgenes de incgnito, a

www.revistaafuera.com/print.php?id=242&nro=12 16/18
14/08/13 Revista Afuera | Estudios de crtica Cultural
escondidas, como al ser luego retiradas fuera del campo, en los dos casos con riesgo de vida) que,
en trminos de Georges Didi-Huberman, fueron fundamentales para darle forma a lo hasta entonces
inimaginable-, las fotografas recuperadas por Basterra fueron tomadas con el consentimiento de
los verdugos con fines diferentes al de ser testimonios del horror, aunque despus, tras su rescate,
terminaran sindolo, al ser presentadas como evidencia en el Juicio a las Juntas. Existen numerosos
testimonios que dan cuenta de que otras tantas fotografas fueron retiradas de la ESMA pero, a
diferencia de las de Basterra, no han sido conservadas. Entre esos testimonios se encuentran
aquellos recogidos por el documental ESMA . Memorias de la resistencia (Claudio Remedi, 2010) en el
que un grupo de sobrevivientes relata su experiencia en este centro clandestino de detencin
exponiendo las estrategias que les permitieron resistir el horror del campo; entre ellas, tomar el
riesgo (de vida) de retirar fotos de compaeros marcados como blanco de inminentes detenciones.
Como puede verse en la imagen 2 (al final del artculo), la ilustracin utilizada en el afiche de la
pelcula remite precisamente a esta accin, ponindola de relieve: una mujer oculta fotografas en
sus botas para de este modo sustraerlas del campo. Es lo que haca una de las protagonistas del
filme segn ella misma cuenta en el transcurso del relato. (Volver)

(12) Como sugiere Huyssen no deberamos todava descartar la posibilidad de un futuro hallazgo de
microfilmaciones ocultas: Los desaparecidos ya haban desaparecido sin dejar rastro cuando los
campos argentinos comenzaron a ser investigados. Y sin embargo, sospecho que es demasiado
pronto para afirmar con seguridad que el terror argentino permanecer carente de imgenes.
Todava pueden llegar a descubrirse archivos ocultos. Tal vez sea slo una cuestin de tiempo
(2009: 20-21). (Volver)

(13) La bajada de lnea ideolgica se jug sobre todo a nivel televisivo con producciones como, por
ejemplo, Estoy herido" A taque!, un filme de propaganda que exalta el accionar de las Fuerzas
Armadas en su lucha contra la guerrilla en Tucumn en 1975. Este cortometraje de ficcin fue
filmado en 1977 para ser difundido en la televisin. Puede verse en el canal de YouTube (link 1 - link
2)de la ONG Memoria Abierta. Puesto en lnea el 6 de junio de 2011 y consultado el 1 de octubre de
2011. (Volver)

(14) Entre 1976 y 1980 Ortega realiz y produjo siete largometrajes, en algunos de los cuales
tambin asumi el rol protagnico como agente de polica o militar. Los ttulos son: Dos locos en el
aire (1976), Brigada en accin (1977), A migos para la aventura (1978), El to disparate (1978), Las
locuras del profesor (1979), Vivir con alegra (1979) y Qu linda es mi familia! (1980). (Volver)

(15) Histricamente la crtica acadmica ha ledo La historia oficial como portadora de una visin
simplificadora del pasado a partir de una interpretacin del mismo en lnea con la teora de los dos
demonios, de amplia aceptacin en aquel momento y favorecida a su vez por el maniquesmo de las
situaciones y los personajes. Actualmente esta posicin est siendo revisada, ya sea para indagar
otros sentidos posibles (como pretende este artculo) o para confirmar la lectura cannica del filme
en el marco de nuevas problemticas. Adoptando esta ltima opcin Emilio Bernini ha realizado una
lectura muy atenta del filme en su conferencia "Inocencia, miedo y oportunidad. El cine argentino
durante el terrorismo de Estado y la democracia" dictada en la Facultad de Filosofa y Letras de la
UBA el 25 de noviembre de 2010. (Volver)

(16) Sobre la representacin ficcional de la experiencia en los campos de concentracin en la

Argentina se pueden mencionar en rigor tres casos: La noche de los lpices (1986), Garage Olimpo
(1999) y, ms recientemente, Crnica de una fuga (2006) sobre tal episodio ocurrido en el centro
clandestino de detencin conocido como Mansin Ser. (Volver)

(17) He realizado una lectura en este sentido en Del poder de lo ausente hacia un saber presente:
Garage Olimpo (Marco Bechis, 1999), en: Original Copia... Original?, Buenos Aires: Centro
Argentino de Investigadores de Arte, 2005, p. 433-445 y asimismo [En lnea], Puesto en lnea el 31
de diciembre de 2004. Consultado el 11 de octubre de 2011. (Volver)

(18) Estos planos que desde la ficcin remiten al portn de entrada de el Olimpo visto desde
afuera hacen eco con el registro documental de la entrada real a ese centro clandestino de

www.revistaafuera.com/print.php?id=242&nro=12 17/18
14/08/13 Revista Afuera | Estudios de crtica Cultural
detencin tal como aparece en Desaparicin forzada de personas (1989) donde Andrs Di Tella
propone un recorrido por algunos de los centros de exterminio que funcionaron en la Argentina
durante la ltima dictadura poniendo en evidencia el estado de esos lugares al momento de ser
filmados ya en democracia a fines de los 80. (Ver imagen 3 al final del artculo) (Volver)

Bibliografa
Amado, Ana, 2009. La imagen justa. Cine argentino y poltica (1980-2007). Buenos Aires, Colihue.

Choi, Domin, 2009. La irona poltica y una imagen de menos. De La historia oficial a Garage
Olimpo, en Pensamiento de los Confines, n 23/24, abril.

Daney, Serge, [1992] 1996. El travelling de Kapo, en El amante, n 53, julio.

Didi-Huberman, Georges, [2002] 2004. Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto.
Barcelona, Paids.

Enriquez, Mariana, 2008. La Mala memoria, en Pgina 12, Suplemento Radar, 17 de agosto.

Feld Claudia y Jessica Stites Mor (compiladoras), 2009. El pasado que miramos. Memoria e imagen
ante la historia reciente. Buenos Aires, Paids.

Guarini, Carmen, 2009. El derecho a la memoria y los lmites de la representacin, en Feld

Claudia y Jessica Stites Mor (compiladoras), El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la
historia reciente. Buenos Aires, Paids.

Huyssen, Andreas, 2009. Prlogo: Medios y memoria, en Feld Claudia y Jessica Stites Mor
(compiladoras), El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente. Buenos Aires,
Paids.

Kohan, Martn, 2004a. Una crtica en general y una pelcula en particular, en Punto de vista, n
80, diciembre.

----------------, 2004b. La apariencia celebrada, en Punto de Vista, n 78, abril.

Kracauer, Siegfried, [1947] 1995. De Caligari a Hitler. Una historia psicolgica del cine alemn,
Barcelona, Paids.

Macn, Cecilia, 2004. Los rubios o del trauma como presencia, en Punto de vista, n 80,
diciembre.

Sarlo, Beatriz, [2005] 2007. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin.
Buenos Aires, Siglo XXI.

-----------------, 1998. Imgenes, en Punto de vista, n 60, abril.

-----------------, 1989. La historia contra el olvido, en Punto de vista, n 36, diciembre.

Wolf Sergio, 2006. Los filmes del y sobre el proceso , en revista , 18 de marzo.

-------------- ,1994. Cine argentino: la otra historia, Buenos Aires, Letra Buena.

Por: Visconti, Marcela para www.revistaafuera.com | Ao VII Nmero 12 | Junio 2012

www.revistaafuera.com/print.php?id=242&nro=12 18/18