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Memoria de una posibilidad.

Propuesta de lectura de la obra fotogrfica Arqueologa


de la ausencia de Lucila Quieto.

Tania Medalla C.
Doctorado en Filosofa con mencin en Esttica y Teora del Arte.
Universidad de Chile.


En los ojos de mi padre veo el ocano. Trabajaba en el puerto de Buenos Aires. Haca
poltica en el barrio de Mataderos. Era un montonero. Fue secuestrado el 20 de agosto
de 1976. Se llamaba Carlos Alberto Quieto. Yo me llamo Lucila. Tengo 24 aos. Soy
fotgrafa. En mis obras uno el pasado con el presente para no olvidar. El presente con el
futuro para exigir justicia.
(Lucila Quieto)

Introduccin

El ao 2009, fueron exhibidas en el Centro Cultural Matucana 100, un conjunto de
obras de artistas latinoamericanos, que interrogaban la problemtica de las memorias y
sus representaciones en las sociedades latinoamericanas postdictatoriales. Esta
exposicin reciba el nombre de Desaparecidos. Nicols Guagnini, Marcelo Brodsky,
Fernando Traverso, Sara Maneiro, Ivn Navarro, Arturo Duclos, Nelson Leirner, Cildo
Meireles, Luis Camnitzer, Antonio Frasconi, Luis Gonzles Palma, Juan Manuel
Echavarra, Ana Tiscornia, Oscar Muoz, fueron algunos de los artistas presentes en
esta muestra.
Algunas de las obras presentes en esta exposicin, utilizaban como soporte principal el
fotogrfico. Sin embargo, sus usos y las formas de inscripcin en ese soporte
transgredan lo que habitualmente se entiende como fotografa memoria, cuyo
referente ms recurrente aparece asociado, para nosotros, al legado de la A.F.I
(Asociacin de Fotgrafos Independientes), retratado en el documental de Sebastin
Moreno La Ciudad de los fotgrafos. Estas estrategias de representacin inscriban en
su propio cuerpo la pregunta acerca de la memoria, de la historia y de las posibilidades
de la representacin en un contexto signado por las polticas hegemnicas de
borramiento y blanqueamiento del pasado reciente.
A partir de esta referencia, es posible plantear la existencia de un corpus de fotografas
postdictatoriales en Amrica Latina, que tematizan la problemtica de la memoria
desde una ptica autorreflexiva: acerca de su posicin como soporte, su estatuto
artstico, su circulacin en/ contra el mercado, acerca del estatuto de la memoria y su
reflexin en nuestras sociedades. En este contexto es posible ubicar el trabajo
fotogrfico Arqueologas de la ausencia (2002), de la artista argentina Lucila Quieto,
en el que se indaga la cuestin de la memoria desde la perspectiva de los hijos de los
detenidos desaparecidos de la dictadura argentina, utilizando como principales
herramientas la creacin colectiva y el fotomontaje.
De su obra es posible trabajar muchas problemticas : la relacin con la dems
agrupaciones de victimas de las violaciones de los DDHH como Madres e HIJOS) , su
dimensin teraputica, la configuracin de lo ntimo en este relato, lo poltico
habitando en el lbum familiar; el contraste y dilogo de estas fotografas con las
fotografas icnicas de la lucha antidictatorial de los organismos de DDHH en Argentina
y Amrica Latina, el rol de la ficcin en la memoria, el cuerpo tatuado y el tatuaje como
herida, etc.
Sin embargo, la dimensin que me interesa rescatar en este trabajo dice relacin con la
inscripcin en el propio cuerpo fotogrfico de las tensiones de la memoria y su
representacin en las sociedades postdictatoriales, poniendo especial nfasis en la
dimensin temporal de estas fotografas.
En el marco de la problemtica de la representacin de las memorias en nuestras
sociedades, sen este trabajo se propone abordar un anlisis de estas fotografas que
intentar indagar en disposicin temporal de la memoria en ellas, considerando como
elemento central de lectura la cuestin del soporte. Para ello, se propone como ejes
centrales de lectura las categoras de memoria, arqueologa ausencia y
posibilidad, poniendo especial nfasis en el vnculo de estas claves con el tiempo,
con la memoria, y con el trabajo del lector y del fotgrafo.

De acuerdo a los elementos planteados ,es posible plantear que en el trabajo de Lucila
Quieto: Arqueologas de la ausencia se articula, a partir de la disposicin de los
materiales fotogrficos, una perspectiva temporal que rompe los lmites del devenir
histrico tradicional y que ms all de la recuperacin del pasado desde el presente,
propia del ejercicio de memoria, sita esta recuperacin como una posibilidad no
acabada, releyendo de esta manera el pasado y replanteando las preguntas acerca del
las consecuencias sociales y generacionales del trauma. De lo anterior se desprende una
prctica poltica de memoria, que transgrede las preguntas acerca de la ausencia,
tensionando las narrativas tradicionales acerca de los detenidos desaparecidos
(vctimas o hroes) propias de la izquierda tradicional. De esta manera, la
posibilidad de la restitucin del pasado se aloja en el espacio de la ficcin, lugar que se
yergue como posibilidad y potencialidad, ajena al continuum histrico
1
, proponiendo
una temporalidad suspendida. Esta forma de ejercer la memoria dara cuenta de las
nuevas preguntas y tensiones de la problemtica de la recuperacin del pasado en las
sociedades postdictatoriales del Cono Sur (en especial en el contexto argentino),
signadas por la pervivencia del trauma y sus tensiones en un contexto marcado por la
lgica del consenso como poltica hegemnica de memoria y olvido social
2
.

1
El concepto atrado en este texto para referir a la historia oficial pertenece a la teora de Walter
Benjamin, en las Tesis sobre el concepto de historia.
2
Dotte, Jean Louis., 1998. Catstrofe y olvido. Las ruinas, Europa, el museo. Cuarto Propio.Santiago.


VI

Articular histricamente el pasado no significa conocerlo como verdaderamente ha
sido significa apoderarse de un recuerdo tal como ste relampaguea en un instante de
peligro. Al materialismo histrico le concierne aferrar una imagen del pasado tal como
sta le sobreviene al sujeto histrico en un instante de peligro. El peligro amenaza lo
mismo al patrimonio de la tradicin que a quienes han de recibirlo. Para ambos es uno y
el mismo: prestarse como herramienta de la clase dominante. En cada poca ha de
hacerse el intento de ganarle de nuevo la tradicin al conformismo que est a punto de
avasallarla. Pues el Mesas no viene slo como redentor; viene como vencedor del
Anticristo. Slo tiene el don de encender en el pasado la chispa de esperanza aquel
historiador que est traspasado por [la idea de que] tampoco los muertos estarn a
salvo del enemigo cuando este venza. Y este enemigo no ha cesado de vencer. (W.
Benjamn: Sobre el concepto de historia)

i.- Memoria y representacin.

En la emergente y necesaria discusin acerca de los procesos de memoria y el pasado
reciente, signado por el trauma histrico que han enfrentado nuestras sociedades,
ocupa un lugar fundamental en la reflexin esttica, poltica, y social, la experiencia de
la Sho y de Auschwitz como su referente obligado. A partir de este hito Giorgio
Agamben, en su libro Lo que queda de Auschwitz, aborda la discusin acerca de las
limitaciones del testimonio, poniendo en evidencia la tensin existente entre memoria y
representacin.
3

Desde esta perspectiva la pregunta por la representacin de la catstrofe y sus
limitaciones es una pregunta acerca de la (im) posibilidad de nombrarla, de dar
cuenta del testimonio de los vencidos, o de los hundidos de la historia (Agamben,

3
-Agamben, Giorgio: Homo Saccer III: Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Valencia, Pre-
textos, 2002.
Levi y la figura del musulmn). Por otro lado, es tambin un cuestionamiento acerca
de si las formas de recuperacin del pasado, el testimonio ( (im)posible) de esa
experiencia, pueden constituirse en relato social, en la medida que ya no existe
aquella comunidad o colectividad convocable, pues el despojo del contexto original,
fracturado, no es capaz de permitir la inscripcin de las huellas y los vestigios en un
relato colectivo , en la medida que esa comunidad ha sido avasallada, y los relatos que
la constituan , tambin.
La pregunta sobre la (im)posibilidad de inscripcin de la catstrofe
4
es particularmente
relevante, pues pondra en evidencia la relacin existente entre dichas
representaciones y los usos del pasado en el presente
5
. Es decir, pondra de manifiesto
el vnculo entre esttica y poltica.
Esta relacin entre esttica y poltica y especficamente respecto de la narracin y la
memoria colectiva, se nutre, en este trabajo, del pensamiento de Walter Benjamn,
especficamente de lo que plantea en dos de sus textos: El Narrador
6
y las Tesis Sobre el
concepto de historia
7
. En estos trabajos, Walter Benjamn interroga la problemtica de
la narracin despus de la catstrofe (resignificada luego de la experiencia de
Auschwitz) y propone un modelo de memoria para acceder a la rememoracin (v/s el
recuerdo) que se cristalizara en la figura de El Narrador. Este ejercicio de memoria sera
capaz de redituar el sentido colectivo y propiciar la redencin de los vencidos al

4
De acuerdo con el contexto de produccin de los textos de Walter Benjamin, podemos entender la
catstrofe como la referencia inmediata a la guerra y a los regmenes totalitarios. Pero la catstrofe para
Benjamin tambin es el avance de la historia, el capitalismo y las fracturas del sujeto moderno y sus lazos
comunitarios. La catstrofe est dada por la escisin del sujeto moderno, por la incapacidad de conciliar el
hacer la experiencia con el conocimiento de sta. La catstrofe antecede a la narracin y por lo tanto es
cotidiana y se expresa en la imposibilidad de articular una narracin y memoria colectivas que permita al
sujeto hacerse cargo de su historia y propicie la chance revolucionaria

5
-Jelin, Elizabeth, 2003, Los trabajos de la memoria, Siglo XXI Editores, Madrid,

6
Benjamin, Walter: El Narrador. En Para una crtica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV.
Taurus, Madrid: 1998.

7
- Benjamin, Walter: La dialctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia. Arcis-Lom. Santiago:

tiempo que se liberara el pasado oprimido en el presente, rompiendo el continuum
de la historia oficial.
Desde la perspectiva propuesta por Benjamin en las Tesis sobre el concepto de historia,
la apropiacin de las formas de representacin por parte de los poderosos es un
importante mecanismo de afirmacin, ms an la apropiacin de la tradicin y del
pasado, pues le permitira a los vencedores, afirmar su presente, desde un origen
fundado en una lectura maquillada de ese pasado ( porque borra las huellas de la
fractura y de la catstrofe) de lo lejano ( extranjero-otr@- pasado) que justifica el
sistema hegemnico. De esta manera, el estudio acerca de las representaciones y de la
obras de arte pertenecientes a lo que denominamos como patrimonio cultural y que
forman parte del canon hegemnico, tendra como finalidad la posibilidad de encontrar
la huella crtica que permite la destruccin de la esfera artstica burguesa, liberando y
permitiendo la apropiacin por parte de los vencidos de estas manifestaciones,
concomitantemente con la toma de posesin de la propia historia; condicin de la
redencin de los sujetos.
Sin embargo, la pregunta o la cuestin de la representacin toma otros rumbos cuando
nos planteamos, cmo representar a los vencidos desde una perspectiva subversiva,
que permita la rememoracin, el colectivo y la capacidad transformadora. De acuerdo a
las lecturas de Benjamin y especficamente la reflexin en torno a la catstrofe y la
memoria expresada en El Narrador, la posibilidad de acceso a la experiencia verdadera
(Erfahrung) slo es posible desde el fragmento. La totalidad y cohesin de los relatos
dara cuenta de la experiencia cosificada ( Erlebniz) que no permitira la
rememoracin sino el recuerdo y se opondra a las posibilidades de la narracin.
En El Narrador, Benjamin seala que las crisis de la narracin, el fin del arte de narrar
se hara evidente, pues el consejo slo es posible cuando la experiencia es
representable. Esta representacin de la experiencia hara crisis en la medida en que se
separan el sujeto que hace y tiene la experiencia. (Agamben) Pero con la catstrofe de
la guerra y de la experiencia moderna se evidenciara la imposibilidad de narrar y la
pobreza de experiencias intercambiables. A partir del rescate la experiencia que corre
de boca en boca, propia de la pica, y de la figura del marino y el campesino, Benjamin
introduce la figura de lo lejano: El extranjero, el otro, y el pasado que confluiran en el
ejercicio narrativo. Pero la narracin supone la desinstalacin y el arraigo a la vez.
Supone, tambin, el rescate de la tradicin de los vencidos, de la memoria, borrada y
vuelta a escribir, de las capas de una narracin colectiva (como en un palimpsesto) que
no se yergue, por lo tanto, como representacin totalizante, dejando fisuras y huellas
que permiten la lectura alegrica de sta y que niega la inmediatez de la informacin
propia del capitalismo.
Por ello sera lo fragmentario, arruinado y alegrico aquello que abrira el camino a la
rememoracin y a la narracin, pero que necesita, claramente de una superficie de
inscripcin legtima que contemple la voz colectiva y la humanidad emancipada, por lo
tanto, que slo sera posible en la medida de la restitucin de los lazos sociales, de la
colectividad, de la destruccin del capitalismo y de la liberacin de las ruinas en el
presente. En otras palabras, que supone la revolucin.
Sin embargo, y ms all de este horizonte, la pregunta por la representacin resuena e
con fuerza en un contexto como el nuestro. signado por los silencios, por los
blanqueamientos, borramientos, y por la afirmacin de la historia de los vencedores.
Cmo irrumpir en la experiencia cosificada? Cmo hacer de la experiencia del choque
una experiencia subversiva, cmo pensar una asuncin colectiva de la memoria que
contemple la dimensin poltica de la esttica y no la omita entregndosela a los
poderosos? Cmo narrar y representar a los vencidos rompiendo la tradicin de los
monumentos, de las picas totalizadoras de la izquierda tradicional y de los grandes
mrtires y hroes revolucionarios teidos por el velo de la ideologizacin (falsa
conciencia) y alienacin de lo ya hecho y dicho, que no permite la re- escritura ni un
nuevo hacer?
La urgencia de la pregunta a cerca de la representacin de la memoria se afirma, pues,
tal como lo seala Benjamin en la tesis VI sobre la historia, los muertos nos estn a
salvo, pues el enemigo an no ha dejado de vencer. Este planteamiento de W.
Benjamin, aditado a su preocupacin constante por la representacin, por el cmo y
desde dnde articular los discursos, permiten complejizar el binarismo reduccionista
vencedores/ vencidos, ponindonos en alerta acerca de nuestra propia condicin
(muchas veces cmplice) en la historia oficial y acerca de cmo debemos leerla. Se
centra, por lo tanto, en la necesidad de una prctica y un ejercicio desalienante del
sujeto en razn de sus circunstancias. De esta manera, develaramos la compleja
relacin entre vencedores y vencidos ms all de las apariencias. Lo anterior supone un
concepto de revolucin que suprime el mecanicismo y propone, en cambio, un lector y
sujeto activo en la transformacin social, capaz de aprehender crticamente su realidad.
Hacernos cargo de la pregunta por la representacin es urgente porque slo de esta
forma podramos romper las formas del olvido institucional y posibilitar la ruptura del
continuum de la historia oficial.

.- Memoria y fotografa

Mucho de lo que conocemos acerca del pasado proviene de las imgenes. Ellas se nos
aparecen como rastros, vestigios y huellas de lo irrecuperable, de aquello que
irremediablemente hemos perdido. De hecho, la irrupcin de la fotografa en la
modernidad se instala como una forma de testimoniar los instantes perdidos de los
acontecimientos realmente acaecidos. En el caso de la representacin del pasado
dictatorial en nuestras sociedades, la fotografa ha desempeado un rol central como
testigo de esta historia, de las prcticas de represin y violencia y en la evidenciacin de
la desaparicin, problemtica en la que, como testimonio de la ausencia, ha
desempeado un rol central. Tal como seala Victoria Langland,( Langland, 2005)
8
las
fotografas de la catstrofe no slo seran importantes durante los eventos sino tambin
despus de ellos, cuestin vinculada directamente a los usos del pasado y las disputas
por la memoria.

8
Langland, Victoria, 2005. Fotografa y memoria, en Jelin, Elizabeth y Ana Longoni (comps.), Escrituras,
imgenes y escenarios ante la represin, Madrid y Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

Esta relevancia de la fotografa en las luchas contra la dictadura y en las luchas por la
memoria en Amrica Latina estara enraizada no slo en la evidenciacin de un
contexto signado por el predominio de las imgenes, sino que, especialmente, en las
cualidades que presenta el soporte fotogrfico para la inscripcin (tensionada,
contingente, arruinada o resquebrajada) de las memorias individuales y colectivas.
Elementos tales como la persistencia del referente en la imagen, su conexin con el
pasado y la representacin de lo que ha sido, su disposicin metonmica y el
registro de de la ausencia; su insercin temporal disruptiva de la linealidad histrica, la
naturaleza dismil de la imagen y de su percepcin, su carcter emotivo y polismico, en
otros, haran de la fotografa un potente vehiculo de inscripcin y reflexin de la
memoria. (Barthes, 1994) (Sontang, 1981; 2003)
9

Uno de los rasgos centrales que se evidencia en los trabajos fotogrficos
postdictatoriales del Cono Sur es su reproductibilidad. Al ser la reproductibilidad parte
constitutiva del soporte fotogrfica, se instala en el imaginario colectivo permitiendo la
recepcin de las masas, ms all de las fronteras entre lo cultual y exhibitivo del arte y
su recepcin. (Benjamin, 1989) Desde esta perspectiva, la fotografa logra abismar su
estatuto como obra de arte, abismamiento del que surge otra de sus cualidades: ms
all de su utilizacin artstica, su carcter masivo y cotidiano hace que la fotografa
pueda ser leda como una prctica que logra ubicarse ms all del museo, permitiendo
otros usos. Incluso aquella fotografa que est en condiciones de reclamar su estatuto
artstico, aparecera desplazada de la instalacin cannica e institucional.
Esto ltimo revela, sin embargo, algunas complejidades, y es que frente a esta
abundancia de imgenes, la anestesia se hace presente y lo fotografiado puede ser de la
naturaleza ms dismil. Por lo tanto, la reificacin de la realidad operada por la cmara
podra devenir fetichizacin, es decir, se anularan las posibilidades de resistencia

9
Barthes, Roland, 1994. La ca mara lucida: notas sobre la fotografa. Barcelona, Paids
- Sontang, Susan, 1981, Sobre la Fotografa. Barcelona: Edhasa.
Ante el dolor de los dems. Bs. . Aires, Alfaguara, 2003

10
frente a la lgica de la mercanca. De ah la importancia crtica de la lectura (que
siempre es polismica) y he ah el punto de inflexin de pueden provocar estas
fotografas a la lgica de la mercanca en la circulacin de las imgenes (Huberman,
2004), la brecha que se puede establecer entre aquellas imgenes homogneas y
aquellas que punzan, capaces de provocar un herida.

ii.- La fotografa como mnada.
Una categora central para el anlisis que se propone llevar a cabo, es la nocin de
mnada propuesta por Walter Benjamin (Benjamin, 1990). La fotografa como mnada
11
(es decir, como concentracin de totalidad histrica), permite acceder a las
contradicciones de un momento de la historia, que se cristalizaran en ella. De este
modo, accedemos no slo al contexto de la representacin sino tambin a la reflexin
respecto del rol del quehacer fotogrfico en ese momento particular. La fotografa
tambin, entonces podra ser leda, desde el vnculo que establece con la historia y con
los discursos acerca de ella. Se inserta en la temporalidad y, sin embargo, su relacin
con esta dimensin puede ser de afirmacin, ruptura o negacin. La mayora de estas
fotografas se rebelan a la mirada del historicismo, tensionndolo al repetir el pasado,
no tan slo como una imagen nostlgica, sino como un eco que reverbera en el
presente, revelando la importancia del pasado para y en el presente.

10
. As pues, pese a todo, imgenes: pese al infierno de Auschwitz, pese a los riesgos corridos.. A cambio,
debemos contemplarlas, sumirlas, tratar de contarlas. Pese a todo, imgenes: pese a nuestra propia
incapacidad para saber mirarlas tal y como se mereceran, pese a nuestro propio mundo atiborrado, casi
asfixiado de mercanca imaginaria. (Didi- Huberman, 2004).

11
De acuerdo con lo sostenido por Benjamin, el materialista histrico debe estudiar el pasado cuando
ste se le presenta como mnada, es decir, como refiere M. Lowy concentrados de totalidad histrica
o imgenes dialcticas que nos permiten, a travs de su estudio, acceder al conocimiento de un
determinado momento histrico y sus contradicciones. De este modo es posible entender el estudio de
Benjamin acerca de Baudelaire, o acerca del Trauerspiel, ya que a travs de ellos despliega la reflexin
acerca de los momentos y los mecanismos que ah se funden.
Este concepto, filiado en Leibniz, expresa tambin el influjo del simbolismo en benjamn y la posibilidad
de acceder ala totalidad desde lo particular. Quizs el texto donde puede aparecer ms desarrollado el
concepto es en El origen del Drama Barroco Alemn, y en las tesis Sobre el concepto de historia.

La fotografa, entonces, podra ser considerada como testimonio de una poca
histrica, como registro y documento de la violencia de las dictaduras en Latinoamrica
y, a la vez, como constatacin de la precariedad de la experiencia y de las formas de
representarla. Como testimonio de la ausencia y como testimonio de las limitaciones del
lenguaje frente a la catstrofe. En este sentido, estas fotografas permiten ser ledas
como reflexin acerca de la superficie de inscripcin (en sentido amplio) y de sus
soportes despus de Auschwitz. En este sentido, estas fotografas pondran de
manifiesto el vnculo entre esttica y poltica.
A modo de sntesis, entonces, sera posible sealar que las fotografas comentadas por
este texto articulan su relacin con la memoria, al insertarse, tensionadamente, en el
devenir temporal desde el pasado hasta el presente, atrayndolo, devenir propio del
ejercicio de memoria.

iv. Memoria y fotografa postdictatorial: De la memoria de la ausencia a la memoria de
la posibilidad

Considerando el conjunto de elementos enunciados, y recogiendo la perspectiva de
lectura propuesta, es posible afirmar que en los trabajos fotogrficos postdictatoriales
del Cono Sur, confluiran mltiples elementos, tanto en sus referentes, como en los
modos de referirlos, (fragmentacin, catstrofe, comunidad, lugares de memoria y
olvido, sujeto(s) individuales y colectivos fotografiados, etc.) que permitiran leer estos
textos como una re-flexin en torno a las posibilidades de re-presentacin de las
memorias en estas sociedades.
A continuacin, sealar algunos elementos de anlisis fotogrfico que intentan develar
cmo se materializa esta lectura en algunas de estas fotografas:
-La cuestin de soporte: la ruptura del soporte tradicional y la inscripcin y
superposicin en otros soportes.
-La necesidad expresiva: que se articula como reflexin en torno a las limitaciones
expresivas el lenguaje.
- El abismamiento de las tensiones, complejidades e imposibilidades de la
representacin de las memorias. En este sentido la ruptura, el desmarcarse y la
transgresin del soporte tradicional daran cuenta de la inestabilidad o precariedad de la
inscripcin de las memorias y de la experiencia.
- La reflexin en torno a las condiciones de produccin del objeto artstico y de su
circulacin en el contexto postdictatorial neoliberal.
- El quiebre de la dicotoma monumento- documento, (fusin de lo documental y
monumental), a la vez, se propone una nueva nocin de monumento: una pica de los
vencidos, de acuerdo a los conceptos propuestos por Walter Benjamin)
12
.
-La cuestin temporal y su disposicin palimpsstica: Se advierte la convivencia de
distintos tiempos en las fotografas un rasgo de su propia materialidad) que se ve
reforzada por la develacin o exhibicin de la superposicin de capas temporales a
travs de la figura de la puesta en abismo (La fotografa de la fotografa, el tiempo
sobre los tiempos de las imgenes) y que deviene una significacin alegrica que
expresa la imposibilidad del duelo y de la comprensin cohesionada y orgnica del
mundo, frente al quiebre de la experiencia despus de las dictaduras.
De este modo, los elementos expuestos permitiran pensar en una suerte de resistencia
de lenguaje fotogrfico de estas imgenes a los mecanismos del mercado y a la
fetichizacin (al mostrar la inestabilidad de la superficie de inscripcin). En este sentido,
creo que estas estrategias de representacin daran cuenta de las posibilidades
subversivas del fragmento y la ruina sealadas por W. Benjamin en El Narrador y en las
Tesis sobre el concepto de historia.
De esta manera, la urgencia de la definicin de Didi Huberman
13
que podra caracterizar
el acto fotogrfico contra las dictaduras, se vera fortalecida por los mecanismos de

12
Al respecto, dice Huyssen ,( refirindose a la obra de M.Brodsky):
Se trata de una prctica artstica que vulnera los lmites entre instalacin, fotografa, monumento y
memorial. Su lugar puede ser el museo, la galera o el espacio pblico. Su receptor es el espectador
individual, pero l o ella es convocado no solamente en tanto individuo sino tambin como miembro de
una comunidad que enfrenta el trabajo de la conmemoracin ( Huyssen,2001)

13
La imagen fotogrfica surge en la unin de la desaparicin prxima del testigo y la irrepresentabilidad
del testimonio: arrebatar una imagen a esta realidad. ( Huberman, 2004)
enunciacin, que daran cuenta de las dificultades de la inscripcin de las memorias en
nuestras sociedades y permitiran que estas imgenes siguieran hiriendo.
14


Arqueologa de la ausencia: memoria de una posibilidad

Lo que constituyo la muestra fotogrfica Arqueologa de la ausencia, fue en realidad
parte del proyecto de tesis de la fotgrafa, quien, desde su propia experiencia, trataba,
a travs de la creacin de la fotografa imposible y truncada, restituir la perdida de su
padre, desaparecido por la dictadura argentina. A estas fotos, luego le siguieron otras,
de otros H. I. J. O. S
15
, que fueron dando forma a la muestra. Cada hijo llegaba con las
fotos que tenan de sus madres y padres, a veces era solo una, y luego se pensaba en
esa suerte de tercer espacio y tiempo que posibilita la escena familiar truncada. Esta
escena era construida con la participacin de cada uno de los hijos y los principales
procedimientos que se ocuparon fueron los del collage y del montaje sobre diapositivas
que proyectaban la foto de los familiares desaparecidos. El carcter colectivo de esta
creacin, cobra sentido en tanto ejercicio personal de memoria e identidad emprendido
desde los hijos, de ah la recuperacin que cada uno de ellos quiso hacer de ese pasado
y de sus familiares, recuperacin diversa, en las que se observan desde el recate de una
mirada, un gesto, un rasgo de parecido, una celebracin, hasta una escena militante.
Este procedimiento creativo, permite un ejercicio de memoria que proyecta el reclamo
por los momentos perdidos, desde el espacio ntimo hacia el espacio publico,
transformndose en un reclamo generacional acerca de las consecuencias del trauma ,
mas all de la denuncia del acto mismo de la desaparicin.

El trabajo de Lucila Quieto se inserta dentro de los que Huyssen denomina (refirindose
al trabajo de Marcelo Brodsky) como posmodernismo posditctatorial del duelo en


14
Concepto de punctum. (Barthes, 1992)

15
La sigla se refiere a al organizacin de Derechos Humanos conformada por lo hijos de las victimas
polticas de la dictadura argentina.
America latina. Este prisma para abordar la memoria se caracterizara por la instalacin
autorreflexiva de la cuestiones de la memoria y las problemticas de nuestras
sociedades , signadas por la pervivencia del trauma , trauma que se instalara ya no solo
como mero referente en estos trabajos, sino como parte del propio acto creativo
16
.
En este prisma se fundiran por un lado las preguntas acerca del pasado reciente en
Argentina, junto con una mirada reflexiva acerca de las discusiones sobre la
representacin de la memoria, en los que las referencia a la experiencia alemana, tal
como seala Huyssen funcionaria
17
como un prisma internacional que alienta los
discursos locales sobre los desaparecidos, el genocidio o el apartheid en sus aspectos
tanto legales como conmemorativos
18

En este sentido, estas representaciones se encuentran fuertemente vinculadas a los
marcos sociales de la memoria (Halbwachs, 2005)
19
, y a las relaciones conflictivas que se
manifiestan entre los diversos actores y las distintas memorias que portan (Pollack,
2006; Jelin, 2001).
20

Esto, posiblemente explique la naturaleza de la materialidad y la disposicin de los
elementos para los ejercicios de memoria que se traducen en las fotografas de Lucila
Quieto.
Tal como en otros trabajos contemporneos, observamos un proceso creativo
fotogrfico que ya no se basa, en la sola captura fotogrfica, sino que aade, al acto
fotogrfico por excelencia, el montaje de escenas. En este punto no es menor sealar la

16
Respecto de este punto, se esa trabajando con el concepto de alegora, utilizado por Idelber Avelar en
su texto: Alegoras de la derrota: La ficcin postdictatorial y el trabajo de duelo, 2000, Editorial Cuarto
Propio, Santiago de Chile
17
Tambin seria necesario hacer notar que dentro de las condiciones de circulacin de estas obras
aparece lo que Huyssen denomina como industria de la memoria, un espacio en el cual confluiran
distintos tipos de memorias y que estara marcado por la mediacin del mercado y la industria cultural.
De esta manera, estas memorias criticas se insertaran en ese espacio dialogando a mismo tiempo con
otras memorias de entretenimiento.
Huyssen Andreas.2001. En busca del futuro perdido: Cultura y memoria en tiempos de globalizacin,
Mxico, Fondo de Cultura Econmica.

18
Huyssen, Andreas: El arte mnemnico de Marcelo Brodsky. En Brodsky, Marcelo: Nexos: La marca
Editora, Bs Aires, 2001.
19
Halbwachs, Maurice (2005), Memoria individual y memoria colectiva, en Estudios n 16, otoo 2005.
20
Jelin, Elizabeth (2001), Los trabajos de la memoria, Siglo Veintiuno editores, Espaa.
Pollak, Michael (2006), Memoria, olvido y silencio. La Plata, Al Margen Editora.
naturaleza de las imgenes utilizadas por Lucila Quieto, ya que la seleccin de este tipo
de fotografas, responde a los diversos usos que cada grupo otorga a la fotografa en
relacin con la memoria, y especficamente en Argentina con las otras imgenes
utilizadas por Madres o abuelas, no solo en la calle, sino al interior de sus propios
hogares.
Este el punto acerca del cual reflexiona Ludmila da Silva Catela en su articulo Lo
invisible revelado. El uso de fotografas como (re) presentacin de las desaparicin de
personas en el Argentina
21
: Al respecto seala:
Es interesante notar que hay diferencias generacionales a la hora de mostrar Las
fotos de de los familiares desaparecidos. Los hijos de los desaparecidos, siempre que les
es posible, exhiben imgenes de sus padres en situaciones cotidianas, donde esta
retratada la familia y principalmente en las que ellos aparecen en brazos de sus padres.
() Esto marca, de laguna manera, no tanto la necesidad de testimonio y certificacin
de las fotos carnets, mas usadas por la generacin de las madres de los desaparecidos,
sino la necesidad de marcar la singularidad que remite a esa huella fsica que ya no
esta, a ese individuo que fue particular y nico. (p.351)
Lo anterior es importante pues, una de las perspectivas desde la cual se interroga con
ms fuerza la memoria reciente en estos trabajos, es la generacional., rompiendo,
incluyendo, integrando, yendo ms all del relato de la victima y el hroe. El relato que
se construye en estas fotografas, parte desde la intimidad, para, desde ah dar cuenta
del sentido colectivo. El relato que se articula en estas imgenes es un reclamo por la
posibilidad truncada, a la vez que una reivindicacin de esa posibilidad, desde la
potencia de la imaginacin, imaginacin que encuentra asidero material en las
fotografas.
22


21
En Feld, Claudia, 2009: El pasado que miramos. Buenos Aires, Paids,

22
Didi-Huberman define en su texto Imgenes pese a todo, la posibilidad de representar los hechos de la
catstrofe, de narrarlos, de inscribirlos en alguna superficie, aunque sea precariamente. Dicha posibilidad
es central, porque estara asociada a la posibilidad de imaginar. Al respecto seala, al comienzo de su
texto: Para saber hay que imaginarse. En Didi- Huberman, G., 2004. Imgenes pese a todo. Memoria
visual del Holocausto. Barcelona, Paids, p.17.

En su texto Trazos de Luz Eduardo Cadava establece el vnculo entre el pensamiento de
Walter Benjamin y la fotografa. De acuerdo a lo que propone en su lectura, el
pensamiento benjaminiano, y en particular, el plasmado en las Tesis sobre el concepto
de historia, podra ser ledo como un pensamiento fotogrfico, justamente por la
relacin que establece (disruptiva) con la temporalidad.
Desde esta perspectiva, es posible sealar que estas fotografas refuerzan la instalacin
disruptiva de la fotografa respecto de la linealidad histrica. De algn modo, toda
fotografa, funde en su materialidad diversos tiempos: el de lo ya sido, el de la captura,
el de la lectura o visin de la fotografa y el de la evocacin. De alguna manera, pasado y
presente se funden en la imgenes fotogrficas mas all de de toda progresin lgica o
histrica, ya que adems las fotografas siempre atestiguan la ausencia.
De esta manera, el trabajo de Lucila convoca esos tiempos dismiles de las fotografas, y
les aade esa posibilidad necesaria. La imgenes del recuerdo ya no son estticas, el
tercer espacio de la temporalidad es la de la evocacin, que a la vez se articula como
una potencialidad, como algo no realizado, por lo tanto el tiempo de la evocacin rompe
con el orden del presente- pasado y asalta un tiempo posible, que si bien puede
proyectarse, no calza en la lnea del futuro
23
, porque estas imgenes no son pura
progresin: En ellas resuenan los ecos del pasado, se inscribe el trauma como repeticin
de los hechos y aparece la posibilidad de redencin de los vencidos, desde la
perspectiva benjaminiana, de acuerdo a la cual la propia imagen es capaz de convocar
desde esa inestabilidad temporal , el escenario de la restitucin y reparacin.
Lo anterior, es decir la resistencia temporal de estas imgenes seria posible por la
disposicin palimpsstica, articulada desde el montaje como herramienta central, de los
tiempos y, por lo tanto, del ejercicio de memoria presente en estas imgenes.
Respecto al montaje
24
me parece necesario precisar, que su utilizacin va mas all, de

23
La resistencia a la nocin de futuro, dice relacin con la adopcin de la perspectiva benjaminiana en
este trabajo, de acuerdo a la cual, el futuro se instalara en el continuum histrico, hacindose parte del
tiempo vaco y homogneo.

24
Respecto a este tema, Deleuze seala en su texto: la imagen tiempo que la utilizacin del recurso del
montaje en el cine, seria ms que la yuxtaposicin de imgenes. La utilizacin del montaje en Elaine
elemento tcnico, formando parte del (los) sentidos que podemos otorgarle a la obra.
Las fotografas aqu utilizadas son una huella, un rastro una ruina, un fragmento. La
memoria es fragmentaria, la comunidad y los relatos que portaban tambin. En sentido
el montaje es la disposicin alegrica del propio ejercicio de memoria.
Por otra parte, es aquello que evidencia sus fisuras, lo que tiende a la narracin y la
memoria (tal como lo afirma W. Benjamin en El narrador), por lo tanto, son las huellas
de ese montaje, las que afirman su carcter de una escena inventada y revelan el
montaje, lo que permite la disposicin palimpsstica
25
de la memoria, a travs de cuyas
fisuras sera posible acceder a la narracin.
Lo anterior no quiere decir que estas imgenes circulen libremente, aisladas de las
lgicas de circulacin de la mercanca en nuestra sociedad, sino que seala que es en
esos rasgos en los que se materializa su posibilidad de resistencia y de dar pie a una
memoria critica.
La RAE define Arqueologa como: 1. f. Ciencia que estudia lo que se refiere a las artes, a
los monumentos y a los objetos de la antigedad, especialmente a travs de sus restos.
La arqueologa Lucila Quieto, trabaja con los rastros de la ausencia, pero no solo con los
rastro de lo que fue, sino tambin con aquellos vestigios de lo que pudo haber sido. Por
ello, esa memoria de la ausencia, atestigua tambin la memoria de una posibilidad. De
esta manera el cuestionamiento al pasado es aun ms radical, la ausencia es doble, no
solo se instala en lo fctico, sino el territorio de lo deseado, y desde ah es que reclama
su restitucin en el presente.



constituira el todo, pues incorporara a travs de esa yuxtaposicin, alternancias, conflictos,
resoluciones, resonancias: para dar al tiempo su verdadera dimensin y al todo su consistencia. En
Gilles Deleuze, 2005, La imagen tiempo, Paidos, Buenos Aires.
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En la etimologa de la palabra palimpsesto, se incluyen los conceptos de borrar y de capa. Por lo tanto
el palimpsesto es aquello que se dispone capa sobre capa, dejando las huellas de lo que fue borrado. La
RAE define este concepto como Manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior
borrada artificialmente En una segunda acepcin, es definido como Tablilla antigua en la que se poda
borrar lo escrito para volver a escribir.
Conclusiones
Para concluir solo quisiera sealar que la potencia disruptiva de estas imgenes se
encuentra tensionada por las modificaciones en la circulacin de la obra del arte y en el
mercado y sus mecanismos.
Frente a esto mas que plantear una lectura homognea, me interesa poner de relieve
esta tensin que, de acuerdo con lo que se plantea en esta lectura, se revelara en la
forma en que se textualizan o actualizan en el propio soporte estas huellas, lectura de la
que este texto es un primer acercamiento.
De acuerdo con la perspectiva asumida en este texto, las posibilidades de resistencia
de estas fotografas, en un contexto signado por la mercantilizacin y el devenir
fetichizado de las imgenes, residiran en el abismamiento de las (im) posibilidades de
la representacin inscritas en la propia materialidad de estas obras. De este modo,
estrategias como el montaje, la superposicin de soportes, la fragmentacin, podran
ser ledos como elementos propios de esa potencia disruptiva.
En este sentido, y tal vez solo como tentativa, sera posible advertir en estas
fotografas
una utilizacin del fragmento, la ruina, de la puesta en abismo o del montaje, que va
ms all del testimonio acerca de las limitaciones de la memoria y de la reconstruccin
del pasado Ms all, incluso, del avasallamiento, resquebrajamiento de la experiencia
de nuestras sociedades que han sido, hasta ahora, tpicos recurrentes del arte
postdictatorial. Estas huellas se vuelven el testimonio de una posibilidad futura, pero no
como un futuro proyectado, sino ms bien como una latencia disruptiva que incorpora
esas huellas del pasado, (ya no slo de lo que fue, sino tambin de lo que pudo haber
sido) configurando una nueva forma comprender la memoria, la historia, como un
bsqueda que, an sin respuesta, encuentra en esa potencia inacabada y no totalmente
moldeada, su posibilidad de resistencia en el contexto postdictatorial neoliberal.
No obstante lo anterior, la posibilidades de resistencia no slo residiran en el soporte
de estas imgenes, sino tambin en las posibilidades de lectura de estas obras. Ello
explica que las categoras que articulan el anlisis de estas fotografas, sean las de
punctum, mnada, montaje o alegora, todas figuras que dicen relacin con ejercicio
lector.
Considerando lo anterior, la posibilidad de resistencia de estas imgenes, su capacidad
de herir, sigue estando tensionada, por las lgicas de su propia circulacin. Tensin
que constituye el foco central de nuevas preguntas posibles para re-leer estas
imgenes.

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