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SVEN LTTICKEN
SECRETO Y PUBLICIDAD
LA REACTIVACIN DE LA VANGUARDIA
1
Hal FOSTER, The Return of the Real. The Avant-Garde at the Turn of the Century, Cambridge,
Massachusetts, 1996, p. 29 [ed. cast.: El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo,
Madrid, Akal, 2001].
2
Walter BENJAMIN, ber den Begriff der Geschichte [1940], Abhandlugen. Gesammelte Schriften,
vol. I, nm. 2, Frankfurt am Main, 1991, p. 701.
99
ARTCULOS
ms cerca de los artistas pastiche posmodernos que Jameson analiz en
la dcada de 1980 que, precisamente, reciclaban signos incorpreos. Mientras
que Benjamin perciba el potencial liberador que supone el romper la his-
toria lineal para llegar a una imagen dialctica, Jameson conclua que la
era posmoderna tena como resultado un consumo de motivos nostlgi-
cos completamente desprovistos de verdadera conciencia histrica. La
repeticin activa y revolucionaria descrita por Benjamin haba sido per-
vertida y convertida en un pasivo reflejo consumista3. La distincin entre
las dos posturas, sin embargo, no es necesariamente ntida. Tal vez exis-
tan complejas amalgamas de ambos en cualquier fenmeno histrico:
falsa ilusin y negacin como importantes compaeros del conocimien-
to. Aby Warburg estaba convencido de que la prctica del Renacimiento
era simplemente un hbrido de este tipo: los artistas intentaban delibera-
damente utilizar formas antiguas, viendo en ellas un tiempo presente;
pero a su vez tambin ellos eran absorbidos, posedos, por las formas.
Sus repeticiones no fueron completamente soberanas e intencionales; a
veces eran involuntarias, como sntomas neurticos4. No obstante, Warburg
estaba firmemente del lado de la razn, y se centr en los intentos de los
artistas de dominar los impulsos paganos codificados en las Pathosfor-
meln antiguas que ellos desplegaban.
Arte y vida
3
Fredric JAMESON, Postmodernism, or, The Cultural Logia of Late Capitalism, Durham, Caro-
lina del Norte, 1991, pp. 1-54. Sobre las dos versiones de la repeticin histrica, vase tam-
v
bin Slavoj Z izv ek, Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and Out (edicin revi-
sada), Nueva York, 2001, pp. 69-110.
4
George DIDI-HUBERMAN, LImage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon
Aby Warburg, Pars, 2002, especialmente pp. 273-314.
100
Cualquier reevaluacin parece condenada a empezar repitiendo lo que
ARTCULOS
Peter Brger escribi en su libro Teora de la vanguardia (escrito en
1974), aun cuando sea para criticarlo o rechazarlo a continuacin. El libro
de Brger es la consumacin terica de la ruptura, a finales de la dcada de
1960, con la concepcin despolitizada de la vanguardia. Clement Greenberg
haba usado el trmino como sinnimo para su idea de arte moderno, con
el que haca referencia a artes purificados encerrados en su propia rea
de competencia, en su propia historia. En trminos de Jacques Rancire,
tanto la concepcin de la vanguardia profesada por Greenberg como la
manifestada por Brger pueden considerarse respuestas a la afirmacin
hecha por Schiller de que el arte y el juego esttico sustentan, en cuanto
esencia del ser humano, todo el edificio del arte de lo bello y del arte
an ms difcil de vivir5. Como Rancire ha demostrado, el crucial y
incluido en el arte y la vida se ha interpretado de diversas maneras. Como
otros antes que l, Greenberg vincul el arte a la vida mediante la con-
cepcin de una vida del arte independiente, desde Manet a Morris Louis.
Por su parte, Brger se centr en la forma en que movimientos como el
dad y el surrealismo, cuya importancia haba sido minimizada por la
concepcin moderna de la vanguardia, haban intentado utilizar el arte
para transformar la vida. La categora autnoma y especializada del arte
moderno se trat como un obstculo que haba que superar; el arte no
deba limitarse a su propia pequea esfera, deba revolucionar la socie-
dad. El objetivo supremo del dad, del surrealismo y de la vanguardia
histrica en general haba sido integrar el arte en el Lebenswelt [Mundo
de la Vida], en la sociedad y en la vida diaria.
5
Vase Jacques RANCIRE, La revolucin esttica y sus resultados, NLR 14 (mayo-junio de 2002).
6
H. Foster, The Return of the Real. The Avant-Garde at the Turn of the Century, cit., pp. 15-16.
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Nueva Babilonia, que se mantuvo esencialmente como un proyecto arts-
tico, con las intervenciones revolucionarias de los situacionistas.
La esfera pblica se ha descrito como una ficcin que crea su propia reali-
dad. Cuando las personas empiezan a considerarse entre s las representan-
tes de dicha esfera, como hicieron estos primeros crticos modernos, la idea
de sta se convierte en una invitacin a empezar a comportarse como si
realmente existiese: la idea de que existe un pblico es motivadora, no
7
Jrgen HABERMAS, Die Moderne-ein unvollendetes Projekt, Leipzig, 1992, pp. 32-54.
8
J. HABERMAS, Strukturwandel der ffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der
brgerlichen Gesellschaft, Frankfurt am Main, 1990 [1962], pp. 54-160.
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simplemente instrumental9. A medida que se iba especializando el arte
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moderno, la capacidad de la crtica de arte para influir sobre otras esfe-
ras disminuy. Pero estaba todava dirigida a un pblico, o a diferentes
pblicos, a menudo superpuestos. En el ncleo del mundo del arte haba
un grupo semipblico de profesionales, que se comunicaban entre s, en
lugar de dirigirse a una audiencia ms amplia. Pero incluso las formas
ms esotricas de arte moderno y contemporneo plantean la afirmacin
implcita de que personifican algo que debera aunque no lo haga
importar a la sociedad en su conjunto.
9
Michael WARNER, Publics and Counterpublics, Nueva York, 2002, p. 12.
10
J. Habermas, Strukturwandel der ffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der
brgerlichen Gesellschaft, cit., pp. 270, 299.
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de hacerse una versin hablada del original mudo de Hitchcock como
The Codger [el viejales].
11
Peter BRGER, Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main, 1974, p. 68 [ed. cast.: Teora de
la vanguardia, Barcelona, Pennsula, 1997].
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dcada de 1980. Warhol dio el paso de la vanguardia a su Doppelgnger
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[sosias], la industria cultural. Las inauguraciones se convirtieron en acon-
tecimientos sociales; las actuaciones especiales en series televisivas y el
trabajo de los paparazzi pusieron la fama universal al alcance del artista.
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en un contrapblico pueden no tener otra razn para ser subalternos
que su identificacin con este grupo: ya sea una tendencia fundamenta-
lista, una tribu de cultura juvenil o la bohemia artstica12.
Transgresiones batailleanas
12
M. Warner, Publics and Counterpublics, cit., pp. 118-121.
13
Georges BATAILLE, Breton (Andr). Le revolver cheveux blancs. Tzara (Tristan). O boivent les
loups. Eluard (Paul). La vie immdiate [1933], en Oeuvres compltes, I, Pars, 1970, pp. 323-325.
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que Bataille quiz hubiese sido menos duro con algunos de los pintores
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surrealistas).
14
G. BATAILLE, LApprenti sorcier [1938], en Denis HOLLIER (ed.) Le Collge de Sociologie
(1937-1939), Pars, 1979, pp. 46-47.
15
Vase, G. BATAILLE, La Part maudite, prcd de La Notion de dpense [1933-1949], Pars,
1967.
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ARTCULOS La evolucin hacia la clandestinidad
16
G. BATAILLE, Lrotisme, Pars, 1957, pp. 72, 76.
17
Roger CALLOIS [conferencia de hecho pronunciada por Bataille], Confrries, ordres, soci-
ts secrtes, glises [1938], en Le Collge de Sociologie, cit., pp. 283-286.
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realidad poltica los ttems ideolgicos de una amplia variedad de sectas
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reaccionarias18. Mayer busc las races de este patrimonio en la era
romntica y en la resistencia alemana contra Napolen, cuando grupos
secretos polticos y paramilitares haban creado un culto a la tradicin
germnica que se opona ferozmente al racionalismo francs. No cabe
duda de que Bataille, que se enorgulleca del ttulo de aprendiz de brujo
que Kojve le haba adjudicado, estaba en cierto grado impresionado por
este logro. No le satisfaca la confianza de la vanguardia en los contra-
medios: revistas como La Rvolution Surraliste y Documents tenan con-
secuencias drsticamente limitadas. La solucin que intent dar a este
problema fue la de pasarse a la clandestinidad: crear un mundo secreto
en el que el Collge, o Acphale, la publicacin salpicada de referencias
a Nietzsche que l editaba en ese momento, meramente se insinuasen. Al
mismo tiempo que el Collge, fund una sociedad secreta, tambin lla-
mada Acphale, cuya misin era crear los nuevos mitos y rituales del futu-
ro19. Tomadas en conjunto, las actividades de Bataille suponen segura-
mente la empresa ms ambiciosa, ms cuidadosamente meditada, ms
desesperada y ms supremamente absurda de la vanguardia histrica.
Pero en abril de 1939, cuando Mayer pronunci su conferencia, el tiem-
po se estaba agotando rpidamente. Pronto el Collge se dispersara y
Walter Benjamin, uno de sus frecuentes visitantes, estara muerto. La secta
de Bataille no llegara a convertirse en Iglesia.
18
Hans MAYER, Les rites des associations politiques dans lAllemagne romantique [1939],
ibid., p. 452.
19
Marc de KESEL, Woord vooraf, en Marc de KESEL (ed.), De sfinx van de sociologie. Georges
Bataille, Een politieke filosofie van het politique, Lyon, 1985, pp. 59-69.
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Tales actividades ya no conservan la esperanza de crear una secta que con-
duzca a grandes transformaciones sociales. Por el contrario, transmiten la
sensacin de que la comunicacin significativa debe buscarse en un mbi-
to no pblico, en grupos reducidos. A continuacin este hecho se hace
pblico; el pblico en s queda excluido de la esfera ntima del contacto o
experiencia real y debe consumir dicho acto o su idea alejado del
mismo. El conservador artstico francs Nicolas Bourriaud ha desarrollado
lo que l denomina esttica relacional con respecto a este tipo de obra,
identificando el establecimiento crucial de las nuevas formas de comunica-
cin como alternativas a los pervertidos medios de comunicacin de masas;
por ejemplo, organizando una fiesta o una cena20. Pero tales actividades
tienden rpidamente a la mera simulacin de un tipo de comunicacin
ms autntico y no consiguen crear un espacio pblico convincente. Su
fugacidad y su reducida escala los convierte en algo exclusivo y cerrado.
20
Nicolas BOURRIAUD, Esthtique relationelle, Dijon, 1998.
21
Guy DEBORD, prefacio [1958] a Potlatch 1954-1957, Pars, 1996, p. 8.
22
T. J. CLARK y Donald NICHOLSON-SMITH, Why Art Cant Kill the Situationist International,
October, nm. 79, invierno de 1997, pp. 15-31; Peter WOLLEN y T. J. CLARK/Donald NICHOLSON-
SMITH, Letters and Responses, October 80 (primavera de 1997), pp. 149-151. Vase tambin
el comentario de Debord a las maniobras nashistas del mundo artstico en Cette mauvai-
se rputation , Pars, 1993, p. 35.
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clara: Jorn y Constant proporcionaron objetos para exponer y mercancas
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para vender. Pero las cosas no siempre son tan sencillas. El que un espa-
cio de exposicin como Witte de With, de Rotterdam, presente una expo-
sicin de Nueva Babilonia quiz sea un intento de una minora dentro del
mundo artstico de utilizar esta esfera para establecer un contrapblico
crtico, no una conjura diablica para despolitizar el situacionismo. Desde
esta perspectiva interna al arte, el centrarse en la fase de Constant y Jorn
tiene sentido: en esta fase, la Internacional Situacionista todava no haba
cortado sus lazos con el mundo del arte, as que sus prcticas tal vez ayu-
den a comisarios, crticos y artistas a comprender de qu manera pueden
los medios artsticos funcionar como contramedios, en lugar de funcionar
como publicaciones especializadas.
Cmo borrar el y
23
Allan KAPROW, The Education of the Un-Artist, Part I (1971), Essays on the Blurring of Art
and Life, ed. Jeff Kelley, Berkeley, 1993, pp. 98, 106.
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Es fcil rechazar un optimismo tecnocrtico tan ilusorio, expresado en
una confusa grandilocuencia (qu actividades sociales?, qu procesos
estructurados?) que esconde por completo la cuestin de si la industria y
el gobierno determinarn los nuevos valores al tiempo que proporcionan
los fondos. Aun as, el texto es un sntoma interesante, al representar la
lucha de Kaprow con la funcin pblica del arte, algo que l considera
opcional. Por consiguiente, un inartista es alguien ocupado en trabajos
variados, en modernizar. Deja de ser un artista y aspira a convertirse, por
ejemplo, en contable, ecologista, jinete acrobtico, poltico, vago de playa.
Vemos de nuevo el ideal vanguardista de integrar arte y vida, no entran-
do a formar parte de la industria cultural (Warhol), ni mediante activida-
des secretas que tengan como objetivo transformar todo el orden social y
crear un mundo nuevo que ya no dispondra de arte autnomo (Bataille),
ni mediante actividades contrapblicas con el mismo objetivo (situacio-
nistas), sino adoptando diferentes identidades profesionales. Cuando el
arte constituye slo una de las diversas funciones posibles de una situa-
cin, pierde su status privilegiado y se convierte, por as decirlo, en un
atributo en minsculas. Cuando un inartista se convierte en poltico
Kaprow da el ejemplo de uno que particip con xito en unas eleccio-
nes locales, la mayora considerar que sus actividades son polticas y
unos cuantos las considerarn una forma de arte24.
24
A. Kaprow, Essays on the Blurring of Art and Life, cit., pp. 104-105.
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el mundo del arte; pero los medios tendieron a reducirlo al estereotipo
ARTCULOS
de artista chiflado. Warhol admiraba a Beuys y lo consideraba una verda-
dera estrella, ms afn a Marilyn que a otros artistas visuales, y lo retrat
en una serie notable de cuadros. Si bien Beuys tuvo un xito parcial en
la transformacin del contexto del arte mediante performances, confe-
rencias y debates, haciendo que se centrase menos exclusivamente en la
contemplacin de obras estticas, la pervertida vanguardia de los medios
de comunicacin de masas frustr sus intentos de situarlo al servicio de
una prctica verdaderamente radical.
Emplazamiento y no emplazamiento
Por supuesto, los medios impresos pueden tener la misma funcin: los
artistas de la dcada de 1960 descubrieron la revista como medio para
comunicar sus proyectos. Los artculos fotogrficos de Smithson, publica-
dos en Artforum y otras revistas, se encuentran entre sus obras ms
importantes. Pero dado que, en gran medida, las revistas de arte se cen-
tran en la crtica de exposiciones, este primer medio segua siendo una
forma importante de llegar al segundo. En respuesta a esto, Smithson
desarroll la dialctica del emplazamiento y el no emplazamiento,
mediante la cual examinaba la relacin entre el espacio artstico y el
mundo exterior. Sus obras sin emplazamiento consisten en recipientes lle-
nos de tierra o piedras: el no emplazamiento existe como una especie de
profundo mapa tridimensional y abstracto que seala a un emplazamien-
to especfico en la superficie de la tierra26. Con sus emplazamientos-no
emplazamientos, Smithson super los intentos vanguardistas de abolir el
25
Robert SMITHSON, Fragments of an Interview with P. S. (Patsy) Norvell [1969], en The Co-
llected Writings, ed. Jack Flam, Berkeley, 1996, p. 192.
26
Paul CUMMINGS, Interview with Robert Smithson for the Archives of American Art/Smithsonian
Institution [1972], en R. Smithson, The Collected Writings, cit., p. 295.
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ARTCULOS
mundo del arte: a pesar de todas sus imperfecciones, ste proporcionaba
medios de comunicacin que deban ser utilizados, no desdeados.
27
Tim GRIFFIN, Documenta Enters Its Third Period (entrevista con Okwui Enwezor), art press
280 (junio de 2002), p. 32.
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ellas se celebraron a puerta cerrada, y todava no se dispona de los infor-
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mes publicados de sus actas cuando la exposicin de Kassel abri sus
puertas.
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tivo de alcanzar efectos externos. stos tienen una forma de llegar de
manera lenta e impredecible y siempre corren el riesgo de ser una nueva
francmasonera en lugar de constituir el equivalente del antiguo cristia-
nismo. Pero la ambicin no es en absoluto poca.
La obra de Bik Van der Pol es una invitacin a romper con el estanca-
miento institucional, creando nuevos espacios de exposicin, as como
otros medios, mientras que la posibilidad de una reterritorializacin futu-
ra de stos se insina por el hecho de que se conoce la posterior histo-
ria de la galera reclamada. Pero en qu medida funcionan realmente los
espacios de exposicin comerciales o no y las publicaciones y debates
sobre arte como contramedios eficaces? Desde hace unos aos, las pgi-
nas de Internet relacionadas con el movimiento antiglobalizacin desem-
pean un papel significativo en el intento de estimular el cambio social.
En ellas hay una superposicin parcial con las periferias del mundo arts-
tico, aunque todava existe un enorme abismo entre el arte y el activis-
mo. Pero un enfoque ms reflexivo puede tambin considerarse una
caracterstica positiva de los contramedios artsticos, especialmente por-
que el espacio para esto se reduce a cero en la esfera pblica corrupta.
Con su Librera, Bik Van der Pol ha resaltado el papel del discurso en el
campo del arte: la obra presenta una copia de la librera del Consejo
Internacional de Archivos de Londres en un espacio de exposicin que
realmente funciona como librera. Comisarios como David y Bartomeu
Mar, su predecesor en Witte de With, han resaltado tambin el elemen-
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to discursivo, concediendo a las conferencias, los debates y las publica-
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ciones un lugar sobresaliente en sus actividades.
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