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What and how a society sees or does not see is Qué y cómo una sociedad ve o no ve está histórica,

historically, technologically, and culturally tecnológica y culturalmente sobredeterminado. Hay una


overdetermined. There is a visual engendering of the generación visual del mundo. Cada época de cada cultura es
world. Every era of every culture witnesses the testigo del despliegue de una serie de tecnologías visuales
deployment of a series of visual technologies (lighting, (iluminación, instrumentos ópticos, herramientas de
optical instruments, tools of reproduction, etc.) and reproducción, etc.) y códigos para regular la mirada, no solo
codes to regulate the gaze, not only making the world visibilizando el mundo, sino generando su conceptualización,
visible, but generating its cultural conceptualization, representación, codificación cultural. y decodificación. Martin
representation, codification and decodification. Martin Jay llama a estos sistemas generales "regímenes
Jay names these general systems “scopic regimes.”1 escópicos". 1

This is not an essay about female genitalia, as the title Este no es un ensayo sobre los genitales femeninos, como
may suggest; it is about power. Or rather, about the eye sugiere el título; se trata de poder. O más bien, sobre el ojo
of power: a matter of visual sovereignty over certain del poder : una cuestión de soberanía visual sobre ciertos
fragmented bodies engendered through visual regimes. cuerpos fragmentados engendrados a través de regímenes
We first present several historical instances of what we visuales. En primer lugar presentamos varias instancias
call the gyneco-scopic regime that establishes the rules históricas de lo que llamamos el régimen gineco-
and codes of perception, knowledge, and over- escópico que establece las reglas y códigos de percepción,
codification of the female body as a visible genital conocimiento y sobrecodificación del cuerpo femenino
body (reproductive and generative), knowable and como cuerpo genital visible (reproductivo y generativo),
reducible to the vagina and the uterus. We then turn to a cognoscible y reducible a la vagina y útero. Luego pasamos
group of contemporary works that challenge this a un grupo de obras contemporáneas que desafían este
androcentric visual regime that engenders genitalia and régimen visual androcéntrico que engendra genitales y
gender. género.

The gyneco-scopic regime, as we define it, is founded El régimen ginecoescópico, como lo definimos, se
in: 1) A synecdochical slice, the product of a gaze that fundamenta en: 1) Un corte sinécdoquico , producto de una
cuts the body into pieces, making visual, anatomical, mirada que corta el cuerpo en pedazos, realizando cortes
and aesthetic cuts to produce territories or genital visuales, anatómicos y estéticos para producir territorios u
organs. These chunks of the body are recodified as órganos genitales. Estos trozos del cuerpo se recodifican
synecdoches (that is, the part represents the whole: como sinécdoques (es decir, la parte representa el todo: la
woman is represented by a piece of herself, genitals mujer está representada por una parte de sí misma, los
represent gender, etc.). 2) Ultra-visibility. As in the case genitales representan el género,
of those who are deemed freaks, genital bodies are over etc.). 2) Ultravisibilidad . Como en el caso de los que se
exposed to the gaze and they enter into modern culture consideran freaks, los cuerpos genitales están
“not as agents or subjects but as ultravisible icons […] sobreexpuestos a la mirada y entran en la cultura moderna
whose cultural work is to […] verify the prevailing “no como agentes o sujetos, sino como iconos ultravisibles
sociopolitical arrangements arising from […] cuya labor cultural es […] verificar la política sociopolítica
representational systems such as gender.”2 This ultra- imperante. arreglos que surgen de sistemas de
visibility is manifested in the exploration, exhibition, representación como el género ". 2Esta ultra-visibilidad se
optical penetration, and ubiquitous representation of manifiesta en la exploración, exhibición, penetración óptica y
female genitalia in modernity. And 3) The paradoxical representación ubicua de los genitales femeninos en la
covering up of multiple forms of historical, material, and modernidad. Y 3) El encubrimiento paradójico de múltiples
symbolic violence that have made and continue to make formas de violencia histórica, material y simbólica que han
this visual order possible. The gyneco-scopic regime is hecho y continúan haciendo posible este orden visual. El
a tautological one that is authorized through violence régimen ginecoescópico es un régimen tautológico que se
and justifies multiple kinds of violence; a regime that autoriza mediante la violencia y justifica múltiples formas de
cuts and allows cutting; that is made out of blood yet violencia; un régimen que recorta y permite recortar; que
appears clean before the eyes. está hecho de sangre pero parece limpio ante los ojos.

In this essay, we trace the historical construction of En este ensayo, trazamos la construcción histórica de los
female genitalia in modern culture, examining several genitales femeninos en la cultura moderna, examinando
paradigmatic instances of the visual representation of varios ejemplos paradigmáticos de la representación visual
the vagina and the genital body by anatomists and de la vagina y el cuerpo genital por parte de anatomistas y
artists alike. Following this examination, as it were, we artistas por igual. Siguiendo este examen, por así decirlo,
present a series of works of art, installations, and presentamos una serie de obras de arte, instalaciones y
performances that resist the sovereignty of the eye; that performances que resisten la soberanía del ojo; es decir,
is, works that expose the violence of the gyneco-scopic obras que exponen la violencia del régimen ginecoscópico,
regime, obstruct or fracture such visual sovereignty over obstruyen o fracturan dicha soberanía visual sobre el cuerpo
the genital body, and/or perturb the relationship of genital, y / o perturban la relación de subordinación entre el
subordination between the observer and the observed. observador y lo observado. Estamos hablando de ciertas
We are talking about certain visual insurrections that insurrecciones visuales que desafían “el ojo del poder”, como
challenge “the eye of power,” as theorized by Michel teorizó Michel Foucault. 3Para comprender mejor la
Foucault.3 To better understand the tripartite structure of estructura tripartita del régimen gineco-escópico y lo que
the gyneco-scopic regime and what we deem an consideramos una insurrección contra el ojo del poder,
insurrection against the eye of power, let us compare comparemos el cuadro L'Origine du monde (1866)
Gustave Courbet’s painting L’Origine du monde (1866), de Gustave Courbet , un famoso desnudo realista que se
a famous realist nude held in the Musée d’Orsay (Img. conserva en el Musée d'Orsay. ( Img. 1), frente a la
1), vis-à-vis the performance piece Miroir de performance Miroir de l'Origine (2014) de la artista
l’Origine (2014) by Luxembourgian artist Deborah De luxemburguesa Deborah De Robertis (n. 1984) ( Img.2). La
Robertis (b. 1984) (Img. 2). Courbet’s painting (which pintura de Courbet (que se centra en el torso desde los
centers on the torso from the thighs to the breasts; the muslos hasta los senos; la cabeza, las piernas y los brazos
head, legs, and arms not visible to the viewer) is no visibles para el espectador) es representativa del régimen
representative of the gyneco-scopic regime of gineco-escópico de la modernidad: la vagina es un territorio
modernity: the vagina is an identifiable territory on a identificable en un cuerpo que es cortado e identificado como
body that is sliced up and identified as female). In her hembra). En su performance que pretende reflejar (es decir,
performance that claims to mirror (i.e, to replicate and replicar e invertir) el cuadro de Courbet, De Robertis posa
invert) Courbet’s painting, De Robertis poses nude with desnuda con su propio cuerpo vivo frente al cuadro,
her own live body in front of the painting, enacting an representando una insurrección contra el régimen gineco-
insurrection against the gyneco-scopic regime privileged escópico privilegiado por el original. Como evidencian las
by the original. As evidenced in photographs of the fotografías de la performance, la artista se colocó frente a la
performance, the artist placed herself in front of the wall pared del museo donde cuelga el cuadro, con las piernas
of the museum where the painting hangs, legs spread, abiertas, entre la sublime vagina de L'Origine.y los
between the sublime vagina of L’Origine and the espectadores, distrayéndolos e incómodos, e interrumpiendo
spectators, distracting them and making them el acto de contemplación que define al espectador. El hecho
uncomfortable, and disrupting the act of contemplation de que De Robertis fuera arrestada por esto confirma que
that defines the spectator. That De Robertis was ella estaba exponiendo no solo su propio cuerpo, sino
arrested for this confirms that she was exposing not only también la disparidad entre el deseo de los visitantes del
her own body, but also the disparity between the museo de contemplar desnudos femeninos en el arte y su
museum-goers’ desire to contemplate female nudes in horror al verse confrontados con los genitales de carne y
art and their horror at being confronted with the flesh- hueso de una mujer viva; genitales que funcionan
and-blood genitalia of a live woman; genitalia that como resistencia al yo y al ojo que mira el objeto: la vagina
function as resistance to the I and the eye that look at "real" de la intérprete mira hacia atrás a los espectadores,
the object: the “actual” vagina of the performer looks perturbando su contemplación del desnudo femenino que, de
back at the spectators, unsettling their otherwise otro modo, no tendría problemas. La vagina performativa
unproblematized contemplation of the female nude. The funciona entonces como un "objeto radical" lacaniano; es
performative vagina functions then as a Lacanian decir, el objeto "que objeta" y perturba, representando un
“radical object”; that is, the object “which objects” and "punto desde el cual el objeto mismo devuelve la
disturbs, enacting a “point from which the object itself mirada". 4 De Robertis representa el momento en el que el
returns the gaze.”4 De Robertis performs the moment objeto genital vuelve a mirar al sujeto.
when the genital object gazes back at the subject.

Image 1. Gustave Courbet, L’Origine du monde (1866). Musée d'Orsay,


Paris. Public Domain Mark 1.0.

Image 2. Deborah De Robertis, Miroir de l'origine (2014). Photographic


series Memoire de l'origine. Galleria Massimo Minini FIAC 2014. Courtesy
of Deborah De Robertis

An additional example of this contrast between gyneco-


scopic sovereignty and visual insurrection against it can
be found in, on the one hand, an illustration from a
treaty written by the Scottish anatomist William Smellie
(1697-1763), showing one of the stages of birth with a
still frame of a genital trunk (Img. 3), and, on the other, Imagen 1. Gustave Courbet, L'Origine du monde (1866). Musée d'Orsay,
the same pose as represented in Frida Kahlo’s Mi París. Marca de dominio público 1.0.
nacimiento (1932), in which the bloody traces and
physical pain suppressed in Smellie’s work are fully
visible (Img. 4). The former, like Courbet’s painting,
displays the gyneco-scopic sovereignty of the anatomist
while the latter confronts the gaze of the viewer with the
life and pain of childbirth. Kahlo’s painting is not
explicitly in dialogue with Smellie’s work per se, in the
way that De Robertis engages Courbet, but her work
objects to and challenges the cleaned up and
asymmetrical representation of the genital body/piece,
enacting a “point from which the object itself returns the
gaze.”

Image 3. William Smellie, Plate 15, A Sett of Anatomical Tables, with


Explanations, and an Abridgment, of the Practice of Midwifery (1754). U.S.
National Library of Medicine.

Image 4. Frida Kahlo, Mi nacimiento (1932). © 2018 Banco de México


Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Mexico, D.F. / artists Rights
Society (ARS), New York.

The gyneco-scopic regime in Courbet and Smellie Imagen 2. Deborah De Robertis, Miroir de l'origine (2014). Serie
fotográfica Memoire de l'origine. Galleria Massimo Minini FIAC 2014. Cortesía de
segments and mutilates, presenting bodies with no face, Deborah De Robertis
no extremities. It renders the genitals ultravisible
through a territorialized focalization, and it hides the Un ejemplo adicional de este contraste entre la soberanía
violence that makes these representations possible in gineco-escópica y la insurrección visual contra ella se puede
the first place (a topic to which we will return). De encontrar, por un lado, en una ilustración de un tratado
Robertis and Kahlo, however, disrupt this order. In De escrito por el anatomista escocés William Smellie (1697-
Robertis’s performance, artistic exhibitionism perturbs 1763), que muestra una de las etapas de nacimiento con una
the museum exhibit, and an excess of reality, to borrow imagen fija de un tronco genital ( Img.3), y, por otro, la misma
the words of Beatriz Jaguaribe, challenges Courbet’s pose representada en Mi nacimiento (1932) de Frida Kahlo ,
pictoric realism.5 The vagina with eyes (a gazing organ) en la que las huellas de sangre y el dolor físico reprimido en
interrupts the voyeurism of the spectator, disorganizing la obra de Smellie son plenamente visibles ( Img.4). El
the gineco-scopic regime; the vagina itself is turned into primero, como el cuadro de Courbet, muestra la soberanía
an onlooker. Kahlo, on the other hand, lays out a figure gineco-escópica del anatomista, mientras que el segundo
in the same pose as that of the Smellie illustration, but confronta la mirada del espectador con la vida y el dolor del
with three differences: the entire body is represented, parto. La pintura de Kahlo no está explícitamente en diálogo
the sheet is bloody, and the mother and fetus are con el trabajo de Smellie per se, en la forma en que De
conspicuously dead. Furthermore, the covering up of the Robertis involucra a Courbet, pero su trabajo objeta y desafía
face —typical in the gyneco-scopic regime à la Smellie la representación limpia y asimétrica del cuerpo / pieza
— is explicit in Kahlo’s piece: the sheet covers the face genital, representando un “punto desde el cual el objeto ella
of the dead body, a sort of spectral appearance of the misma devuelve la mirada ".
gyneco-scopic cover up.

We would like to offer two additional examples of


insurrection against the eye of power to which we are
referring: a 19th-century engraving by Hungarian artist
Mihály von Zichy (1827-1906) (Img. 5) and the
recreation of L’Origine du monde (2015) by US artist
Candice Lin (b. 1979) (Img. 6). In Zichy’s engraving, an
artist buries his head between the legs of his model,
who leans back against the canvas, her feet propped up
on the artist’s chair. This is almost a caricature of the
scopic focalization that informs Courbet’s nude as well
as the eighteenth-century anatomical prints of genitals
(the easel stands in as the doctor’s table used for
gynecological explorations). More than a representation Imagen 3. William Smellie, Lámina 15, Conjunto de tablas anatómicas, con
of the vagina itself, Zichy’s engraving represents the explicaciones y un resumen, de la práctica de la partería (1754). Biblioteca
Nacional de Medicina de EE. UU.
gaze that penetrates and examines, but that is also
nearly lost as the observer and the observed, the
subject and the object, are mixed up, meshed together
in cunilingus and visually undifferentiated. The
gynecologist-painter can no longer see the “thing” (and
neither can we): the oral overtakes the visual. The
viewer witnesses the shipwreck of the gaze in the
vagina. As we will discuss, this collapse is carried to an
extreme by Lin, who snatches the vaginal trunk and
gives it eyes, “all the better to see you with,” as the wolf
said to Little Red Riding Hood before devouring her; the
vagina looks back at the onlookers. These works
challenge the identity of the organ and the gender
identity with which it has often been associated (a
genital identity), as well as the asymmetry of power in a
world divided between those who look and those who
are seen. Additionally, they invoke forgotten violences,
the horrors and even crimes that are hidden below the
achievements of science and great works of art.

Image 5. Painter and his model. Mihaly Von Zichy. PD-1923.


Imagen 4. Frida Kahlo, Mi nacimiento (1932). © 2018 Banco de México Diego
Rivera Frida Kahlo Museums Trust, México, DF / Artists Rights Society (ARS),
Image 6. .Courbet’s L’Origine du monde with eyes. Candice Lin, Inside Nueva York.
Out, still (2010). Courtesy of Candice Lin and Ghebaly Gallery, Los
Angeles.
El régimen gineco-escópico en Courbet y Smellie segmenta
Systematic exploration of the human body was initiated y mutila, presentando cuerpos sin rostro, sin
during the Renaissance, but until the eighteenth century, extremidades. Hace ultravisibles los genitales a través de
the vagina was, generally speaking, conceived of una focalización territorializada, y esconde la violencia que
abstractly, represented only in a speculative way, and hace posibles estas representaciones en primer lugar (tema
most of the time rendered invisible. Of course there are sobre el que volveremos). De Robertis y Kahlo, sin embargo,
numerous exceptions to this concealing. For instance, alteran este orden. En la performance de De Robertis, el
there are ceramic pieces from pre-Hispanic cultures that exhibicionismo artístico perturba la exhibición del museo, y
show clear anatomical understanding of the clitoris (Img. un exceso de realidad , para tomar prestadas las palabras de
7); medieval carnavalesque representations, such as Beatriz Jaguaribe, desafía el realismo pictórico de
the little pilgrim vaginas (Img. 8); or the disturbing, Courbet. 5La vagina con ojos (órgano de mirada) interrumpe
ornamental Sheela na gig, watching us from her perch el voyerismo del espectador, desorganizando el régimen
on the cornice of a medieval Romanesque church (Img. gineco-escópico; la propia vagina se convierte en
9).6 But what we wish to point out here are not the espectadora. Kahlo, por su parte, presenta una figura en la
misma pose que la de la ilustración de Smellie, pero con tres
exceptions, but rather the general grammar of invisibility diferencias: se representa todo el cuerpo, la sábana está
that prevailed until the Enlightenment shed its light on ensangrentada y la madre y el feto están notoriamente
female genitalia. For until then, what predominated were muertos. Además, el encubrimiento del rostro —típico en el
speculative representations founded in readings of régimen ginecoescópico à la Smellie— es explícito en la
Aristotle or Galen of Pergamon. The vagina was pieza de Kahlo: la sábana cubre el rostro del cadáver, una
considered variously as a deformity of male genitals; as especie de apariencia espectral del encubrimiento
an inverted penis, as in De humani corporis ginecoescópico.
fabrica (1543) by Andreas Vesalius (Img. 10); or as a
receptacle for the penis, as explained by Matteo Realdo Queremos ofrecer dos ejemplos adicionales de insurrección
Colombo, supposed discoverer of the clitoris, in his De contra el ojo del poder al que nos referimos: un grabado del
Re Anatomica (1559). When it is represented, it is siglo XIX del artista húngaro Mihály von Zichy (1827-1906)
shown as a slit or a hole, as in the work of Jacopo ( Img.5) y la recreación de L'Origine du monde (2015) de la
Berengario (1535) (Img. 11) and also Johann artista estadounidense Candice Lin (n. 1979) ( Img.6). En el
Vesling.7 Before it is represented, the vagina is closed grabado de Zichy, un artista entierra la cabeza entre las
off by a veil that is both optical and piernas de su modelo, que se recuesta contra el lienzo, con
epistemological.8 This is evident in images (be they los pies apoyados en la silla del artista. Esto es casi una
artistic or anatomical) such as Sandro Botticelli’s The caricatura de la focalización escópica que informa el
Birth of Venus (1484), the anatomical Venus (1560) desnudo de Courbet, así como las impresiones anatómicas
drawn by the Spaniard Juan Valverde de Amusco (Img. de los genitales del siglo XVIII (el caballete es la mesa del
12), or the illustration of the flower of pregnancy (1627; médico utilizada para las exploraciones ginecológicas). Más
published by Adriaan van Spiegel in 1631) by Giulio que una representación de la propia vagina, el grabado de
Casseri (Img. 13).9 Zichy representa la mirada que penetra y examina, pero que
también casi se pierde cuando el observador y lo observado,
el sujeto y el objeto, se confunden, se entrelazan en
Image 7. Female Figure in Birthing Position, Moche, Perú (50-800 A.D.). el cunilingus.y visualmente indiferenciado. El ginecólogo-
Walters Art Museum. CC BY-SA 3.0.
pintor ya no puede ver la “cosa” (y nosotros tampoco): lo oral
Image 8. Pilgrim Vagina (Reimerswaal, 1375-1425). Courtesy of supera a lo visual. El espectador presencia el naufragio de la
Páncélkovács, Hungary. mirada en la vagina. Como comentaremos, este colapso es
llevado al extremo por Lin, quien le arrebata el tronco vaginal
Image 9. Sheela na gig. Kilpeck Church, Herefordshire, UK (siglo y le da ojos, “para verte mejor”, como le dijo el lobo a
XII). Photography: Nessy-Pic. CC BY-SA 4.0.
Image 10. Andreas Vesalius, “Illustration of a uterus”, De humani corporis Caperucita Roja antes de devorarla; la vagina mira a los
fabrica (1543). Wellcome Library, London. CC BY 4.0.
espectadores. Estos trabajos cuestionan la identidad del
Image 11. Jacopo Berengario, “Dissected woman pointing to an extracted órgano y la identidad de género con la que a menudo se ha
uterus”, Anatomia Carpi Isagoge breves perlucide ac uberime, in asociado (una identidad genital), así como la asimetría de
anatomiam humani corporis (1535). Wellcome Library, London. CC BY 4.0. poder en un mundo dividido entre quien mira y quien es
visto. Además, invocan violencias olvidadas, los horrores e
Image 12. Juan Valverde de Amusco, Anatomia del corpo humano (1560).
U.S. National Library of Medicine. Public Domain Mark 1.0. incluso crímenes que se esconden bajo los logros de la
ciencia y las grandes obras de arte.
Image 13. Adriaan van Spiegel and Giulio Casseri, De formato foetu liber
singularis [1626]. U.S. National Library of Medicine. Public Domain Mark
1.0.

Even Leonardo da Vinci, who made one of the first


anatomical illustrations of female genitalia based on
dissections (c. 1508) (Img. 14), seems a little lost when
he speaks of the female body he draws as a “grand
mystery.”10 The important point here is that Da Vinci
represents the female body as a pelvis, with no head
and no extremities, focalized on the vagina, just as
Smellie and Courbet would later do. The Davincian
visual display has a direct connection to the gyneco-
scopic regime of anatomical illustrations inaugurated by
the Scottish anatomists and “fathers of gynecology,” the
aforementioned William Smellie and William Hunter
(1718-1783).

Image 14. Leonardo Da Vinci, “The vulva and anus.” Drawing annotated


with explanatory diagram. (ca. 1508). Royal Collection Trust / © Her Imagen 5. Pintor y su modelo. Mihaly Von Zichy. PD-1923.
Majesty Queen Elizabeth II 2018.

Smellie and Hunter make female genitals the object of


the prestigious gaze of the anatomist and their luxurious
treatises on anatomy. The modern anatomization of
female genitalia and the uterus are the result of a
collaboration between “great men of science”—
authorized by their gender, social class, and academic
positions— dedicated to dissecting cadavers of
pregnant women and commissioning detailed
engravings of the dissections. Smellie published A Sett
of Anatomical Tables (1754) (Img. 15) and Hunter
Imagen 6. L'Origine du monde de Courbet con ojos. Candice Lin, Inside Out ,
authored the famous The Anatomy of the Human Gravid todavía (2010). Cortesía de Candice Lin y Ghebaly Gallery, Los Ángeles.
Uterus (1774), illustrated by the Dutch Jan van Rymsdyk
(1750-1788).11 With these treatises, the focalization is La exploración sistemática del cuerpo humano se inició
such that the entire body is reduced to a pelvic body, durante el Renacimiento, pero hasta el siglo XVIII, la vagina
with no arms, legs, or head (and thus obviously with no era, en general, concebida de forma abstracta, representada
eyes, which is to say, a body that can be looked upon sólo de forma especulativa y, la mayor parte del tiempo,
with apparent impunity, with no risk that it will return the invisible. Por supuesto, existen numerosas excepciones a
gaze). The relationship between this illustrated este encubrimiento. Por ejemplo, hay piezas de cerámica de
anatomization and the pelvic body represented by Da culturas prehispánicas que muestran una clara comprensión
Vinci is historic. Hunter discovered and studied Da anatómica del clítoris ( Img.7); representaciones
Vinci’s drawings of the vagina in the Windsor Library. 12 carnavalescas medievales, como las vaginas peregrinas
( Img.8); o la inquietante y ornamental Sheela na gig,
Image 15. William Smellie, Plates 7 and 31, A Sett of Anatomical Tables,
mirándonos desde su posición en la cornisa de una iglesia
with Explanations, and an Abridgment, of the Practice of Midwifery (1754). románica medieval ( Img.9). 6 Pero lo que queremos señalar
U.S. National Library of Medicine. aquí no son las excepciones, sino la gramática general de la
invisibilidad que prevaleció hasta que la Ilustración arrojó luz
Between 1750 and 1754, Smellie and Hunter dissected sobre los genitales femeninos. Pues hasta entonces
twenty cadavers of pregnant women. Later, between predominaban las representaciones especulativas fundadas
1766 and 1774, Hunter, assisted by his brother John en lecturas de Aristóteles o Galeno de Pérgamo. La vagina
(1728-1793), dissected approximately twelve more se consideró de diversas formas como una deformidad de
pregnant women .13 Hunter’s The Anatomy includes los genitales masculinos; como un pene invertido, como
thirty-four high quality illustrations. Furthermore, Hunter en De humani corporis fabrica (1543) de Andreas Vesalius
commissioned several three-dimensional, life-sized ( Img.10); o como receptáculo del pene, como explica Matteo
plaster sculptures (Img. 16). Eleven of these are housed Realdo Colombo, supuesto descubridor del clítoris, en su De
today in the Hunterian Museum at the University of Re Anatomica (1559). Cuando se representa, se muestra
Glasgow,14 along with several preserved uteruses, como una hendidura o un agujero, como en la obra de
fetuses, and vaginas from his dissections (Img. 17).15 Jacopo Berengario (1535) ( Img.11) y también Johann
Vesling. 7 Antes de ser representada, la vagina está cerrada
por un velo tanto óptico como epistemológico. 8 Esto es
Image 16. Plaster anatomical model (Gravid Uterus, Hunter Cast 48.4). © evidente en imágenes (artísticas o anatómicas) como El
The Hunterian, University of Glasgow 2018.
nacimiento de Venus (1484) de Sandro Botticelli , la Venus
Image 17. “A sagittal section of a uterus, ovary, vagina and bladder some anatómica (1560) dibujada por el español Juan Valverde de
time after birth.” The Hunterian Museum. Photography: Emőke Dénes. Amusco ( Img.12), O la ilustración de la flor del embarazo
(1627, publicado por Adriaan van Spiegel en 1631) por Giulio
Hunter epistemologically privileges what is seen and Casseri ( . Img 13). 9
explored vis-à-vis that which is abstracted, idealized, or
“conceived in the imagination”16 and he alleges a
scientific correspondence between that which is
observed and those territories that are graphically
represented. The image that “represents what is actually
seen” is true and “becomes almost as infallible as the
object itself,” says Hunter in his preface (2 n.p.).17 One
illustration even includes the reflection, on the viscous
head of the fetus, of a window that lets in the light (Img.
18; fig. IV). These limitations on seeing and knowing do
not call into question the authority of the anatomist’s
visual knowledge; rather, they authorize his “visual
epistemology.”18 Smellie and Hunter dissect, map out,
penetrate, and scrutinize the female body in order to
produce scientific knowledge about it, a move that is
paradoxically authorized by artistic drawings.19 This
visual epistemology organizes the body. When we
say organize, we mean that it literally divides the body
into organs, slices it up, and produces a naturalized
identity of, for example, the vagina and the uterus. The
genital organs do not exist prior to their anatomization;
that is to say, to the series of visual and epistemological
cuts that produces the fiction of their identity and that
establishes their supposed limits, their connections to
other organs, their function, etc.

Image 18. William Hunter, Plate 26, The Anatomy of the Human Gravid


Uterus (1774). U.S. National Library of Medicine.

Image 19. Jan van Rymsdyk, Plate IV, in William Hunter’s The Anatomy of


the Human Gravid Uterus (1774). U.S. National Library of Medicine.

In Hunter’s illustrations, we notice a series of successive


cuts that first suppress the head, the extremities, and
the upper part of the torso, leaving the pelvic body with
legs spread open (Img. 19). From there, this pelvic body
is cut into several deeper layers: the belly is opened by
the scalpel and by the anatomist’s eye, and the uterus,
fetus, placenta, and even the ovaries and the vaginal Imagen 7. Figura femenina en posición de parto , Moche, Perú (50-800
tissues are extracted and illustrated (Img. 18). The d.C.). Museo de Arte Walters. CC BY-SA 3.0.
anatomist is like a butcher (which we suggest with all
due respect to professional butchers). Donna Haraway,
noting that “[v]ision is always a question of the power to
see— and perhaps of the violence implicit in our
visualizing practices,” poses the question: “With whose
blood were my eyes crafted?.”20 In the images that
appear so “cleanly” laid out on the pages of Hunter’s
book and on his anatomical models, we can glimpse the
blood with which the anatomist’s eyes were crafted. But
we need to read them historically “against the grain” as
Walter Benjamin proposed.21

Image 20. William Austin, “The Anatomist Overtaken by the Watch…


Carrying off Miss W-ts in a Hamper” (1773). U.S. National Library of
Medicine. Public Domain Mark 1.0.

Image 21. Joshua Reynolds, William Hunter (c. 1787). © The Hunterian,


University of Glasgow 2018.

Hunter represents not only a new type of vision cast


upon the genitals, but a whole new optics that supposes
and at the same time effects —both literally and
figuratively— his slicing and dicing of the body into
exhibition pieces. In addition to producing a detailed
illustration and a three-dimensional reproduction (the
plaster models) (Img. 16) as well preserving and
collecting organic specimens (Img. 17), Hunter produces
knowledge about the “thing” he is representing. That is
to say, we are faced with a superposition, an
accumulation of ultravisible bodily fragments that is
saturated, redundant, and hyperbolic. Imagen 8. Vagina de peregrino (Reimerswaal, 1375-1425). Cortesía de
Páncélkovács, Hungría.
In his treatise, Hunter explains that very few doctors
have had access to a sufficient number of bodies to
carry out their studies, and that in fact the opportunity to
dissect a woman’s uterus occurs only one or two times
in the life of an anatomist, if indeed it occurs at
all.22 Hunter, however, manages to acquire not just one
or two, but twelve cadavers of pregnant women; thirty-
two if one counts the dissections he did with Smellie.
This abundance is suspicious. All anatomists either
hired people to ransack cemeteries, known
as resurrectionists (Hunter himself was a famous
exhumer, Img. 20), or they were able to attain the
bodies of executed criminals.23 Yet it is doubtful that
these sources would have been able to provide fresh
corpses of pregnant women in different months of
gestation, much less thirty-two. Keep in mind too that
pregnant women were not executed, and that when they
died of natural causes this was much more typical
during childbirth or miscarriage, not before. Even in the
case of the death of a pregnant woman, one would have
to have an effective and efficient network of
communication to get to the body before it began to
decay. In an article published in the Journal of the Royal
Society of Medicine, Don Shelton examines the relevant
startistics and argues that the “father of gynecology”
obtained the bodies of prostitutes by hiring
murderers.24 The aptly named Dr. Hunter hunted
pregnant women. The abundance of fresh,
untraumatized corpses that Hunter had at his disposal is Imagen 9. Sheela na gig . Iglesia Kilpeck, Herefordshire, Reino Unido (siglo
difficult to explain in any other way. The gynecological XII). Fotografía : Nessy-Pic. CC BY-SA 4.0.
gaze rests on the corpus delicti; i.e., the anatomical
specimen is the body of a crime (Img. 21).

But even if we give Hunter the benefit of the doubt, the


point about the violent slicing and symbolic butchering
remains. Courbet’s L’Origine du monde is to visual art
what Hunter’s atlas and three-dimensional models are to
anatomy: a gyneco-scopic paradigm; that is, a visual
regime that structures the androcentric invention,
representation, and subordination of the female body
through synecdochal slicing, the ultravisibility of the
genitals, and the erasure of the historical conditions of
this asymmetry. What we have are paradigms in the
Foucauldian sense: orphan examples of a totality that
constitute and make intelligible certain historical
contexts.25

Setting aside the famous and much studied history of


Courbet’s painting —which was commissioned by a
Turkish diplomat for a private voyeurist display of female
nudes, copied by René Magritte (1940), and purchased
by Jacques Lacan, who hung it in his office and covered
it with a sliding mechanism behind an abstract drawing
by André Masson that paid homage to Courbet’s original
— let us concentrate instead on the sinister dimension
of the painting, which is to say its Hunterian
dimension.26 For the majority of critics, the body Imagen 10. Andreas Vesalius, “Ilustración de un útero”, De humani corporis
displayed in Courbet’s L’Origine du monde is not, at fabrica (1543). Wellcome Library, Londres. CC BY 4.0.

least not explicitly, a cadaver. In fact, critics often


underscore the erotic vitality of the image, which,
according to British artist Tracey Emin (b. 1963) invites
men —let us assume she means to say men and
women— to bury their heads “right in there.”27 However,
early observers of the painting, such as writer and
photographer Maxime du Camp (1822-1894), were
scandalized by the absence of a head and
extremities.28 More recently, historian Jean-Jacques
Fernier entertained the notion that Courbet may have
originally painted the whole body, but that the painting
was mutilated after the fact; that is to say, the work of art
was the object and victim of a Hunterian quartering
(Img. 22). This hypothesis was based on the
appearance of Tête de femme, Courbet’s painting of a
head that supposedly corresponds to the torso
of L’Origine.29 In any case, L’Origine does not represent
a full female body but rather a slice of one, cut off by the
frame at the same place as the bodies in several of
Hunter’s illustrations (Img. 23). The pallidness of the
skin and the mortuary gauze surrounding the body
suggest death. This body, like the bodies in Hunter’s
works, cannot see us and never will. Whosoever buries
their head “there” is implicated in a game of necrophiliac
orality that ignores the violence and the optical
objectification laid out in the painting. Sophie Matisse’s
painting Origin of the World (2013) in fact reproduces
the nude as a (spectral) body covered entirely by a
sheet over a black background, emphasizing the
morbidity we identify in the Courbet piece.30

Image 22. Cover of Paris Match (February 3, 2013). Photography: Paola


Uparella.
Imagen 11. Jacopo Berengario, “Mujer disecada apuntando a un útero
Image 23. Jan van Rymsdyk, Plate I, in William Hunter’s The Anatomy of extraído”, Anatomia Carpi Isagoge breves perlucide ac uberime, in anatomiam
the Human Gravid Uterus (1774). U.S. National Library of Medicine. humani corporis (1535). Wellcome Library, Londres. CC BY 4.0.
Allow us now to briefly comment Etánt donnés (1946-
1966) by Marcel Duchamp (1887-1968), an installation
that can itself be considered a metacritical work of
gyneco-scopic voyeurism. Etánt donnés is an
installation with several layers: first there is a wall with a
gate; through two holes in the gate, the viewer can see
a small space; at the back of that space, there is a wall
with a hole in it, and behind that, a landscape in which a
nude woman lies amidst the grass, holding up a lamp
that illuminates the composition (Img. 24). The woman’s
head is blocked from the viewer’s line of sight; the
smooth body reclines with legs splayed open, revealing
a hairless vagina that appears less like a genital organ
and more like a wound or a fissure in the alabaster
surface of her skin.

Image 24. Marcel Duchamp, Etánt donnés (1946-1966). Philadelphia


Museum of Art, Gif of the Cassandra Foundation, 1969-41-1. © Association
Marcel Duchamp / ADAGP, Paris / artists Rights Society (ARS), New York
2018.
Imagen 12. Juan Valverde de Amusco, Anatomia del corpo
Etánt donné makes the spectator’s voyeurism explicit at humano (1560). Biblioteca Nacional de Medicina de EE. UU. Marca de dominio
público 1.0.
the same time that it produces an ocular-vaginal mise
en abyme. The work visually materializes what María
Elena Úbeda has called “the crisis of the scopic regime,”
in the sense that it both influences and denounces the
spectator-voyeur.31 The rigor of the pose and the
appearance of the vagina-wound could validate the
perspective of those critics who suggest that Duchamp
based his nude on photographs of the scene of a
famous crime known as “the Black Dahlia murder”. But
not only does the work of art cite the crime, the crime
itself seems to be the staging of several surrealist motifs
of the mutilation of female bodies. Take, for example,
the work of Hans Bellmer, René Magritte, Salvador Dalí,
or Man Ray, where the female body is “composed” in
pieces or lifeless, and is always a thing; a disarticulated
mannequin or a reclining cadaver (Img. 25).

Image 25. Hans Bellmer, La Poupée (1936). © 2018 Artists Rights Society


(ARS), New York / ADAGP, Paris.
René Magritte, Delusions of Grandeur (1948). © 2018 C. Herscovici /
Artists Rights Society (ARS), New York.
Salvador Dalí, Woman Sleeping In A Landscape (1931). © 2018 Salvador
Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí, Artists Rights Society.
Man Ray, Primacy Of Matter Over Thought (1929). © Man Ray Trust /
Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris 2018.

Mark Nelson and Sarah Hudson Bayliss suggest that


the homicide, mutilation, and disposition of the body of
Elizabeth Short (the victim) were part of a surrealist
installation by the painter Man Ray (1890-1976), a friend
of Duchamp.32 So although Etánt donnés can be read as
critical of the gyneco-scopic regime, we must uphold our
suspicions of it and perhaps even consider it a sinister
voyeuristic machine, as Candice Lin does.

Lin takes on the three historical moments we have Imagen 13. Adriaan van Spiegel y Giulio Casseri, De formato foetu liber
referred to here (Hunter, Courbet and Duchamp) with an singularis [1626]. Biblioteca
público 1.0.
Nacional de Medicina de EE. UU. Marca de dominio

audiovisual sculptural installation that brings the gyneco-


scopic regime into focus. Lin’s Hunter Moon / Inside Incluso Leonardo da Vinci, quien realizó una de las primeras
Out (2015) (Img. 26) reproduces the three-dimensional ilustraciones anatómicas de los genitales femeninos a partir
model made by William Hunter (our “serial de disecciones (c. 1508) ( Img.14), parece un poco perdido
gynecologist”) (Img. 16). Hunter Moon / Inside Out is not cuando habla del cuerpo femenino que dibuja como un "gran
an exact replica of the anatomical model; it lacks detail, misterio". 10 El punto importante aquí es que Da Vinci
it has a silvery metallic surface, and it looks unreal, representa el cuerpo femenino como una pelvis, sin cabeza
artificial. The flesh of Lin’s sculpture is not flesh; it ni extremidades, focalizada en la vagina, tal como lo harían
resists being consumed as an object and the sense of más tarde Smellie y Courbet. El despliegue visual de
estrangement it produces refers back to the ominous Davincian tiene una conexión directa con el régimen gineco-
eye of the doctor and of the voyeuristic viewer. escópico de ilustraciones anatómicas inaugurado por los
Through Hunter Moon / Inside Out we do not see the anatomistas escoceses y "padres de la ginecología", los ya
anatomical body so much as we become aware of the mencionados William Smellie y William Hunter (1718-1783).
anatomist who cut up the body and left us the inedible
scraps. In other words, Lin makes visible what the
Hunterian model hides: the violent scopic
territorialization and the syndechocal subordination of
the female body; the relation between the consumption
of art and the consumption of the body; and, in the end,
the multiple forms of misogynist violence, both material
and symbolic, that founds androcentric modernity.

Image 26. Candice Lin, Hunter Moon/Inside Out (2015), in “Canibalia”


(KADIST, Paris, February 6-April 26, 2015). Courtesy of Candice Lin; Julia
Morandeira; Ghebaly Gallery, Los Angeles; and KADIST,
Paris. Photography: Aurélien Mole.

The interior of the sculpture contains a video


titled Inside Out.33 To see it, the spectator-voyeur must
bend down, put their head between the legs of the
sculpture, and peek through a small hole in order to
penetrate the unknown territory of this vagina / camera
obscura. Inside, other vaginas taken from Courbet and
Duchamp threaten to devour the vulnerable eye,
submitting it to a monstrous, indeed cannibalistic optic.
We cannot fully capture in words the complexity of the
video; we can merely draw attention to some of its more
striking aspects. The first image is from Duchamp’s
Étant donnés. The spectator, looking through the vagina
of Lin’s sculpture, sees Duchamp’s door with its two
holes, but through those holes two eyes gaze back,
preventing the viewer from seeing the Étant donnés
nude. Furthermore, the peepholes on the Duchamp door
look vaguely like eyes thanks to what looks like a natural
discoloration of the wood, but in Lin’s piece, the
smudged wood is a fully formed witch (a naked
teratological witch) whose eyes impede any replication
of the voyeuristic experience found in the Duchamp
installation (Img. 27). Then Lin opens Duchamp’s door
and there is no landscape but rather a cartoonish
version of Courbet’s L’Origine du monde (Img. 28) in
which the vagina of the famous painting has eyes.
Whereas Duchamp’s installation obliges the viewer to
recognize his/her nosy voyeurism, Lin’s video-sculpture
Imagen 14. Leonardo Da Vinci, "La vulva y el ano". Dibujo anotado con diagrama
rejects the voyeuristic eye/I: the spectator peers through explicativo. (hacia 1508). Royal Collection Trust / © Su Majestad la Reina Isabel II
a small hole, but instead of the body-object on passive 2018.
display, the viewer is faced with a vagina that looks
back. Smellie y Hunter hacen de los genitales femeninos objeto de
la prestigiosa mirada del anatomista y de sus lujosos
tratados de anatomía. La anatomización moderna de los
Image 27. Bacchante on the gate of Marcel Duchamp’s Etánt donnés. genitales femeninos y del útero es el resultado de una
Candice Lin, Inside Out, still (2010). Courtesy of Candice Lin and Ghebaly
Gallery, Los Angeles. colaboración entre “grandes hombres de ciencia” —
Image 28. Candice Lin, Inside Out, still (2010). Courtesy of Candice Lin autorizados por su género, clase social y cargos académicos
and Ghebaly Gallery, Los Angeles.
— dedicados a diseccionar cadáveres de gestantes y
encargar grabados detallados de las disecciones. Smellie
Lin’s sculpture is not the only work of art to destructure
publicó A Sett of Anatomical Tables (1754) ( Img.15) y
the sovereignty of the eye over the female genitals and
Hunter es el autor de la famosa Anatomía del útero grávido
expose the violence of this voyeurism, disrupting the
humano (1774), ilustrada por el holandés Jan van Rymsdyk
relation of subordination between the observer and the
(1750-1788). 11 Con estos tratados, la focalización es tal
observed, and even producing a disidentification of the
que todo el cuerpo se reduce a un cuerpo pélvico , sin
vagina as a sexual and reproductive organ. Allow us to
brazos, piernas ni cabeza (y por tanto evidentemente sin
explore a few additional examples.
ojos, es decir, un cuerpo que se puede mirar con aparente
impunidad, sin riesgo de que devuelva la mirada). La relación
In the performance Esperando al príncipe azul (Awaiting
entre esta anatomización ilustrada y el cuerpo pélvico
Prince Charming) (1999), by Regina José Galindo
representado por Da Vinci es histórica. Hunter descubrió y
(Guatemala b. 1974), the artist lies naked under a bridal
estudió los dibujos de la vagina de Da Vinci en la Biblioteca
sheet with a small embroidered hole that serves as an
de Windsor. 12
irregular decentered framing of the vagina (Img. 29). In
its social and religious context, this sheet would function
as a mechanism to prevent the obscenity of intercourse,
ensuring minimal contact between husband and wife
and a type of intercourse defined by a generative
teleology (after all, genital, from gignō, give birth
or engender, refers to reproduction). In the performance,
however, the sheet exposes the obscenity of the
mechanism itself. Whereas Galindo’s performance
exhibits a body destined for reproduction, the
title Esperando al príncipe azul suggests a body
awaiting a romantic amorous encounter. The inverse
occurs in Courbet’s L’origine du monde, where the title
suggests reproduction while the painting represents an
eroticized body. Galindo, through a visual segmentation
and genital ultravisibility critiques domestic(ated)
sexuality.

Image 29. Regina José Galindo, Esperando al príncipe azul (1999).


Edificio de Correos, Guatemala City, Guatemala. Photographs: Andrea
Aragón.

Cuban-born artist Ana Mendieta (1948-1985) offers an


intense visual exploration of the vagina, both as a sign
of androcentric violence and as utopian and affirmative
retrospection of a “primordial” femininity. An example of
the former, in the performance Body Tracks (1974),
Mendieta explores genital violence by tracing a “V”
down a white wall with bloodied hands. In her series of
carved limestone Esculturas Rupestres (Rupestrian
Sculptures 1981) and El laberinto de Venus (Labyrinth
of Venus 1982), Mendieta reinvents the symbolic power
of genitals vis-à-vis phallic power with a series of
“prehistoric” sculptures, retrospectively anterior to
modern gyneco-aesthetic discourses and images (Img.
30). The artist subverts the gyneco-scopic focalization
and representation of the pelvic body and proposes
disembodied vaginas, vaginas that are the entire body:
“vulvocentric” bodies34 that circumscribe the eye.

Image 30. Ana Mendieta, Guanaroca (Esculturas Rupestres), 1981. [First


Woman (Rupestrian Sculptures)]. Black and white photograph. © The
Estate of Ana Mendieta Collection, LLC. Courtesy Galerie Lelong & Co.

Brazilian artist Vik Muniz (b. 1961) creates two


(sub)versions of the famous painting by Courbet. The
first is a photograph made of dust or dirt, which plays
with the common moralist association between female
genitalia and filth (Img. 31). In the second piece, Muniz
remakes L’Origine from an assemblage of journal
clippings (Img. 32) that are reminiscent of the anatomic
and artistic procedure of cutting that produced the
genital organization of the female body. Muniz’s vagina-
collage is both a mimetic representation and a distortion
of Courbet: as the eye gets closer, the image
disintegrates into tiny pieces of paper (Img. 33). As we
have seen, the vagina-synecdoque only exists through a
scopic focalization and a series of visual, anatomical,
and aesthetic cuts. Muniz offers a cultural artefact that,
by drawing near and focusing, allows for the
deterritorialization of the vagina.

Image 31. Vik Muniz, Origin of the World, After Courbet (1999). Art © Vik


Muniz/Licensed by VAGA, New York, NY.

Image 32. Vik Muniz, Origin of the World, After Courbet (2013). Art © Vik


Muniz/Licensed by VAGA, New York, NY.

Image 33. Vik Muniz, Origin of the World, After Courbet (2013; detail). Art


© Vik Muniz/Licensed by VAGA, New

Two Origins of the World (2000) by Mexican artist


Enrique Chagoya (b. 1953) recycles L’Origine du
Imagen 15. William Smellie, láminas 7 y 31, conjunto de tablas anatómicas, con
monde as a spectral backdrop behind three solid black, explicaciones y un resumen, de la práctica de la partería (1754). Biblioteca
blue and white squares of canvas in three of the corners Nacional de Medicina de EE. UU.
of the painting (Img. 34). In the foreground of the bottom
right corner, an indigenous man sits at a fourth canvas, Entre 1750 y 1754, Smellie y Hunter diseccionaron veinte
this one on an easel, apparently “interpreting” the cadáveres de mujeres embarazadas. Posteriormente, entre
Courbet painting. The indigenous painter does not offer 1766 y 1774, Hunter, con la ayuda de su hermano John
a genital genesis like Courbet’s, but rather a chromatic (1728-1793), diseccionó aproximadamente a doce mujeres
genesis that is superimposed over the Eurocentric origin embarazadas más. 13 Hunter's The Anatomy incluye treinta y
of the world: the work takes the náhuatl cosmogony that cuatro ilustraciones de alta calidad. Además, Hunter encargó
privileges four fundamental colors corresponding to the varias esculturas de yeso tridimensionales de tamaño natural
four cardinal points, which are associated with the ( Img.16). Once de ellos se encuentran hoy en el Museo
creation of the universe and the gods Tezcatlipoca Hunterian de la Universidad de Glasgow, 14 junto con varios
(black), Huitzilopochtli (blue), Quetzalcoatl (white), and úteros, fetos y vaginas conservados de sus disecciones
Xipe Totec (red). Over the Eurocentric backdrop of ( Img.17). 15
Courbet’s cosmogonic pubis, Chagoya reorients the
world with a counter-colonial gesture, revindicating the
indigenous cultural signs erased by colonialism.
Furthermore, Chagoya superposes the “sensual” and
“maternal” Courbetian vagina with a canvas covered in
blood red, evoking menstrual bleeding-in itself a sign of
non-pregnancy.

Image 34. Enrique Chagoya, Two Origins of the World (2000). Courtesy of


Enrique Chagoya and Lisa Sette Gallery, Phoenix, AZ.

Returning to Hunter Moon, Lin’s sculpture, as we have


said, subverts Hunter’s plaster model and, upon further Imagen 16. Modelo anatómico en yeso (Útero grávido, Hunter Cast 48.4). © The
examination (as it were), turns out to be exhibiting the Hunterian, Universidad de Glasgow 2018.
violence of the anatomist himself and also the spectator
(Img. 35). Hunter is of course the last name of the
famous anatomist, but also the noun for one who hunts
and kills. The title Hunter Moon also evokes agricultural
reproduction and the matter of seeing, as a Hunter’s
Moon, also known as Harvest Moon or Blood Moon, is
the full moon nearest the beginning of the fall or the
autumnal equinox, which because it comes up right after
sunset helps harvesters and hunters with its light. This
supplemental though murky light of a “blood red” moon
enables the eye of the hunter, marks the reproductive
harvest, but also sheds light on the violence of Hunter’s
hunting, gutting, and cutting up of the female
“reproductive” organs (i.e., genitals).

Image 35. Spectator viewing Hunter Moon/Inside Out, in “Canibalia”


(KADIST, Paris, February 6-April 26, 2015). Courtesy of Julia Morandeira
and KADIST, Paris.

We can also read Hunter Moon as an “obscene exhibit,”


for to moon in English refers to the exhibitionist gesture
of dropping one’s pants and showing one’s backside as
a vulgar prank. In this perverse sense, the piece in
effect “moons” the museum, the anatomist and his
gynecological figures, and finally the inclined spectator
(who is placed in a position to moon everybody else in
the gallery). The second part of the title, the
oxymoron Inside Out, means just that: what is supposed
to be hidden from sight on the inside is exposed; it also
means topsy turvy or the reverse of the usual. Thus the
title proposes an exploration and an inversion of
Hunter’s anatomical figure. The very artifact is pregnant
with an amorphous creature, made from bits and pieces
continuously disassembled and reassembled. The Imagen 17. "Una sección sagital de un útero, ovario, vagina y vejiga algún tiempo
creature does not suggest the kind of generation that después del nacimiento". El Museo Hunterian. Fotografía : Emőke Dénes.
defines gender; rather, it is formed from
the degeneration or teratological-genesis that questions Hunter privilegia epistemológicamente lo visto y
the generation of gender and that denies the spectator explorado frente a lo abstraído, idealizado o “concebido en la
any relief through its constant audiovisual flow of a body imaginación” 16 y alega una correspondencia científica entre
becoming: vagina with eyes, vagina-face, lo observado y aquellos territorios gráficamente
anthropomorphous vagina, headless woman, two- representados. La imagen que "representa lo que realmente
headed woman, castrating vagina, vagina dentata, vagi- se ve" es verdadera y "se vuelve casi tan infalible como el
penis, arm-foot, wolf-penis, the body becoming vagina; objeto mismo", dice Hunter en su prefacio (2 np). 17 Una
bodies in a state of destruction, regeneration, amidst ilustración incluye incluso el reflejo, en la cabeza viscosa del
discontinuous sounds, heterogeneous music, and feto, de una ventana que deja pasar la luz
messages devoid of syntax (Img. 36). The female body, ( Img.18; higo. IV). Estas limitaciones para ver y conocer no
organized and normalized by the anatomical and cuestionan la autoridad del conocimiento visual del
aestheticizing eye/I, becomes a gyneco-scopic monster, anatomista; más bien, autorizan su "epistemología
an anomalous body in the Deleuzian sense; that is, “the visual". 18 Smellie y Hunter diseccionan, mapean, penetran y
unequal, the coarse, the rough, the cutting edge of escudriñan el cuerpo femenino para producir conocimiento
deterritorialization.”35 We do not mean to suggest that científico sobre él, movimiento que paradójicamente está
the images represent “abnormality,” but rather a “de- autorizado por dibujos artísticos. 19 Esta epistemología
normalization.” There is no border crossing: there is visual organiza el cuerpo. Cuando decimos organizar,
instead an undoing of borders, a de-organization of the queremos decir que literalmente divide el cuerpo en órganos,
genital realm.36 lo corta y produce una identidad naturalizada de, por
ejemplo, la vagina y el útero. Los órganos genitales no
existen antes de su anatomización; es decir, a la serie de
Image 36. Body becoming. Candice Lin, Inside Out, stills (2010). Courtesy cortes visuales y epistemológicos que produce la ficción de
of Candice Lin and Ghebaly Gallery, Los Angeles.
su identidad y que establece sus supuestos límites, sus
conexiones con otros órganos, su función, etc.
In conclusion, we posit that Lin’s sculpture represents
one of those “insurrections” against the eye (Foucault
calls it “the gaze”) that the French philosopher puts
forth37: a radical disordering or a coup against the
gyneco-scopic regime; its epistemic violences,
exclusions, and asymmetries. Hunter Moon / Inside
Out Lacanianly materializes the subjection of the subject
and the resistance, the gaze of the object.38 Or,
amounting to the same thing, in this work of art, the
vagina resists being an object and challenges the
observer by looking back with the perturbing,
discomfiting gaze of the Other. Lin’s work not only
produces what Paul Preciado calls an inversion-
investment of the body,39 but also a semiotic de-
territorialization of the genital organ and a serious
aesthetic challenge to the visual sovereignty that
engenders gender as a genital thing.40

The genitalia engendered by the sovereign eye/I defies


such engendering by looking back, unsettling the
naturalized visual order that organized the body. We
must embrace the degeneration of the gineco-scopic
regime; that is, the radical disorganization of the body; a
body without organs that becomes the rhizome that
triggers a “liberation of sexuality not only from
reproduction but also from genitality.”41 The territorialized
vagina can indeed become the line of flight where we
can begin to see an insurrection against a tyrannical
sovereignty that has ruled for too long over our bodies,
our sexualities, and ultimately over our lives.

Imagen 18. William Hunter, Lámina 26, Anatomía del útero grávido


Acknowledgments humano (1774). Biblioteca Nacional de Medicina de EE. UU.

This essay would not have been possible without the


invaluable contributions of Regina José Galindo,
Enrique Chagoya, Julia Morandeira, Deborah De
Robertis, Vik Muniz and Candice Lin, who provided
images of their work and responded generously to our
questions. We appreciate the careful reading and
comments of our colleagues Heidi Abderhalden, Rolf
Abderhalden, Mieke Bal, Andrés Biermann, Lisa
Blackmore, Annia Carrillo, Juan Carlos Dávila, Elena
Deanda, Natalia Fernández, Emily Floyd, Dario
Gamboni, Ana Mª Guasch, Ben Heller, Karina Herazo,
Virginia Holzer, Adriana López-Labourdette, Juliet Lynd,
Maria Rosa Olivera-Williams, Giulia Palladini, Nicolas
Perilla, Luis Rebaza Soraluz, César Salgado, José
Antonio Sánchez, Yvette Sánchez, Camilo Sarmiento,
David Solodkow, Silvia Spitta, Adriana Urrea, Alejandro
Valencia Villa, Bénédicte Vauthier, Darío Velandia, Juan
Vitulli, and Andrés Zamora. Our research was made
possible thanks to the support and assistance of the
following people and institutions: KADIST, Paris; The
Hunterian Museum and Art Gallery at the University of
Glasgow; Ghebaly Gallery, Los Angeles; U.S. National
Library of Medicine; Royal Collection Trust / Her Majesty
Queen Elizabeth II; Lisa Sette Gallery in Phoenix, AZ;
Galeria Nara Roesler, São Paulo; Vik Muniz Studio,
New York; Galerie Lelong & Co.; Philadelphia Museum Imagen 19. Jan van Rymsdyk, Lámina IV, en La anatomía del útero grávido
humano de William Hunter (1774). Biblioteca Nacional de Medicina de EE. UU.
of Art; VAGA; Artists Rights Society (ARS); Fondation
Beyeler, Riehen, Basel, Switzerland; Center for Global
En las ilustraciones de Hunter notamos una serie de cortes
Studies, Universität Bern; The Kellogg Institute; The
sucesivos que primero suprimen la cabeza, las extremidades
Institute for Scholarship in the Liberal Arts (ISLA;
y la parte superior del torso, dejando el cuerpo pélvico con
Notebaert Professional Development Award);
las piernas abiertas ( Img.19).). A partir de ahí, este cuerpo
Department of Romance Languages and Literatures;
pélvico se corta en varias capas más profundas: el vientre se
Hesburgh Library, University of Notre Dame; Severine
abre con el bisturí y el ojo del anatomista, y se extraen e
Berthias; Aurélien Mole; Graham Nisbet; Zach Korol-
ilustran el útero, el feto, la placenta e incluso los ovarios y los
Gold; Holly Stanton; Agata Rutkowska; Lisa Sette; tejidos vaginales ( Img.18).). El anatomista es como un
Ashley Rice; Lilian Shimohirao; Erika Benincasa; Sarah carnicero (lo que sugerimos con el debido respeto a los
Landry; Danielle Wu; Julie Schilder; Todd Leibowitz; carniceros profesionales). Donna Haraway, señalando que
Mirjam Baitsch; Denise Wright; Joshua Lund; and David “[la v] isión es siempre una cuestión del poder de ver, y
Dressing†. quizás de la violencia implícita en nuestras prácticas de
visualización”, plantea la pregunta: “¿Con la sangre de quién
fueron hechos mis ojos?”. 20 En las imágenes que aparecen
tan “limpiamente” dispuestas en las páginas del libro de
Hunter y en sus modelos anatómicos, podemos vislumbrar la
sangre con la que fueron elaborados los ojos del
anatomista. Pero tenemos que leerlos históricamente "a
contrapelo", como propuso Walter Benjamin. 21

Imagen 20. William Austin, "El anatomista superado por la guardia ... Llevando a
la señorita W-ts en una cesta" (1773). Biblioteca Nacional de Medicina de EE.
UU. Marca de dominio público 1.0.

Imagen 21. Joshua Reynolds, William Hunter (c. 1787). © The Hunterian,


Universidad de Glasgow 2018.
Hunter representa no solo un nuevo tipo de visión
proyectada sobre los genitales, sino una óptica
completamente nueva que supone y al mismo tiempo efectúa
—tanto literal como figurativamente— su corte y corte del
cuerpo en piezas de exhibición. Además de producir una
ilustración detallada y una reproducción tridimensional (los
modelos de yeso) ( Img.16) así como la conservación y
recolección de muestras orgánicas ( Img.17), Hunter produce
conocimiento sobre la "cosa" que representa. Es decir, nos
encontramos ante una superposición, un cúmulo de
fragmentos corporales ultravisibles saturados, redundantes e
hiperbólicos.

En su tratado, Hunter explica que muy pocos médicos han


tenido acceso a un número suficiente de cuerpos para
realizar sus estudios, y que de hecho la oportunidad de
disecar el útero de una mujer se da solo una o dos veces en
la vida de un anatomista, si de hecho ocurre en
absoluto. 22 Hunter, sin embargo, logra adquirir no solo uno o
dos, sino doce cadáveres de mujeres embarazadas; treinta y
dos si se cuentan las disecciones que hizo con Smellie. Esta
abundancia es sospechosa. Todos los anatomistas
contratados ya sea la gente a los cementerios Ransack,
conocidos como resurreccionistas (el propio Hunter era un
exhumador famosa, Img. 20), o pudieron acceder a los
cuerpos de los criminales ejecutados. 23 Sin embargo, es
dudoso que estas fuentes hubieran podido proporcionar
cadáveres frescos de mujeres embarazadas en diferentes
meses de gestación, mucho menos treinta y dos. Tenga en
cuenta también que las mujeres embarazadas no fueron
ejecutadas, y que cuando murieron por causas naturales,
esto fue mucho más típico durante el parto o el aborto
espontáneo, no antes. Incluso en el caso de la muerte de
una mujer embarazada, se tendría que tener una red de
comunicación eficaz y eficiente para llegar al cuerpo antes
de que comenzara a descomponerse. En un artículo
publicado en el Journal of the Royal Society of Medicine ,
Don Shelton examina las startísticas relevantes y argumenta
que el “padre de la ginecología” obtuvo los cuerpos de las
prostitutas contratando asesinos.24 El acertadamente llamado
Dr. Hunter cazaba mujeres embarazadas. La abundancia de
cadáveres frescos y no traumatizados que Hunter tenía a su
disposición es difícil de explicar de otra manera. La mirada
ginecológica se posa sobre el cuerpo del delito ; es decir, el
espécimen anatómico es el cuerpo de un crimen ( Img.21).

Pero incluso si le damos a Hunter el beneficio de la duda, el


punto sobre el corte violento y la matanza simbólica
permanece. L'Origine du monde de Courbet es para el arte
visual lo que el atlas de Hunter y los modelos
tridimensionales son para la anatomía: un paradigma gineco-
escópico ; es decir, un régimen visual que estructura la
invención, representación y subordinación androcéntrica del
cuerpo femenino a través del corte sinécdocal, la
ultravisibilidad de los genitales y el borrado de las
condiciones históricas de esta asimetría. Lo que tenemos
son paradigmas en el sentido foucaultiano: ejemplos
huérfanos de una totalidad que constituyen y hacen
inteligibles ciertos contextos históricos. 25
Dejando de lado la famosa y muy estudiada historia de la
pintura de Courbet, que fue encargada por un diplomático
turco para una muestra privada de voyeuristas de desnudos
femeninos, copiada por René Magritte (1940) y comprada
por Jacques Lacan, quien la colgó en su oficina y cubrió con
un mecanismo de deslizamiento detrás de un dibujo
abstracto de André Masson que rinde homenaje al original
de Courbet; concentrémonos en cambio en la dimensión
siniestra de la pintura, es decir, su dimensión
hunteriana. 26 Para la mayoría de los críticos, el cuerpo
expuesto en L'Origine du monde de Courbetno es, al menos
no explícitamente, un cadáver. De hecho, los críticos a
menudo subrayan la vitalidad erótica de la imagen, que,
según la artista británica Tracey Emin (n. 1963) invita a los
hombres —supongamos que ella quiere decir hombres y
mujeres— a enterrar la cabeza "allí mismo". 27 Sin embargo,
los primeros observadores de la pintura, como el escritor y
fotógrafo Maxime du Camp (1822-1894), se escandalizaron
por la ausencia de cabeza y extremidades. 28 Más
recientemente, el historiador Jean-Jacques Fernier consideró
la idea de que Courbet pudo haber pintado originalmente
todo el cuerpo, pero que la pintura fue mutilada después del
hecho; es decir, la obra de arte fue objeto y víctima de un
acuartelamiento hunteriano ( Img.22). Esta hipótesis se basó
en la aparición de Tête de femme , el cuadro de Courbet de
una cabeza que supuestamente corresponde al torso
de L'Origine . 29 En cualquier caso, L'Origine no representa un
cuerpo femenino completo, sino más bien un corte de uno,
cortado por el marco en el mismo lugar que los cuerpos en
varias de las ilustraciones de Hunter ( Img.23). La palidez de
la piel y la gasa mortuoria que rodea el cuerpo sugieren la
muerte. Este cuerpo, como los cuerpos en las obras de
Hunter, no puede vernos y nunca lo hará. Quien entierra la
cabeza “ahí” se ve implicado en un juego de oralidad
necrofílica que ignora la violencia y la objetivación óptica que
presenta el cuadro. De hecho, el cuadro de Sophie Matisse
El origen del mundo (2013) reproduce el desnudo como un
cuerpo (espectral) cubierto íntegramente por una sábana
sobre un fondo negro, enfatizando el morbo que
identificamos en la pieza de Courbet. 30
Imagen 22. Portada del Paris Match (3 de febrero de 2013). Fotografía : Paola
Uparella.
Imagen 23. Jan van Rymsdyk, Lámina I, en La anatomía del útero grávido
humano de William Hunter (1774). Biblioteca Nacional de Medicina de EE. UU.

Permítanos ahora comentar brevemente Etánt donn és


(1946-1966) de Marcel Duchamp (1887-1968), una
instalación que en sí misma puede considerarse una obra
metacrítica del voyeurismo gineco-escópico. Etánt donnés es
una instalación de varias capas: primero hay un muro con
puerta; a través de dos agujeros en la puerta, el espectador
puede ver un pequeño espacio; al fondo de ese espacio hay
una pared con un agujero, y detrás de ella, un paisaje en el
que una mujer desnuda yace en medio de la hierba,
sosteniendo una lámpara que ilumina la composición
( Img.24). La cabeza de la mujer está bloqueada de la línea
de visión del espectador; el cuerpo liso se reclina con las
piernas abiertas, revelando una vagina sin pelo que parece
menos un órgano genital y más como una herida o una fisura
en la superficie de alabastro de su piel.

Imagen 24. Marcel Duchamp, Etánt donnés (1946-1966). Museo de Arte de


Filadelfia, Gif de la Fundación Cassandra, 1969-41-1. © Association Marcel
Duchamp / ADAGP, París / Artists Rights Society (ARS), Nueva York 2018.
Etánt donné hace explícito el voyerismo del espectador al
mismo tiempo que produce una mise en abyme ocular-
vaginal . La obra materializa visualmente lo que María Elena
Úbeda ha llamado “la crisis del régimen escópico”, en el
sentido de que influye y denuncia al espectador-voyeur. 31El
rigor de la pose y la apariencia de la vagina-herida podrían
validar la perspectiva de aquellos críticos que sugieren que
Duchamp basó su desnudo en fotografías de la escena de
un famoso crimen conocido como “el asesinato de la Dahlia
Negra”. Pero la obra de arte no solo cita el crimen, el crimen
en sí mismo parece ser la puesta en escena de varios
motivos surrealistas de mutilación de cuerpos
femeninos. Tomemos, por ejemplo, la obra de Hans Bellmer,
René Magritte, Salvador Dalí o Man Ray, donde el cuerpo
femenino está “compuesto” en pedazos o sin vida, y siempre
es una cosa; un maniquí desarticulado o un cadáver
reclinado ( Img.25).
Imagen 25. Hans Bellmer, La Poupée (1936). © 2018 Artists Rights Society
(ARS), Nueva York / ADAGP, París.
René Magritte, Delirios de grandeza (1948). © 2018 C. Herscovici / Artists Rights
Society (ARS), Nueva York.
Salvador Dalí, Mujer durmiendo en un paisaje (1931). © 2018 Salvador Dalí,
Fundación Gala-Salvador Dalí, Sociedad de Derechos de Artistas.
Man Ray, Primacía de la materia sobre el pensamiento (1929). © Man Ray Trust /
Artists Rights Society (ARS), Nueva York / ADAGP, París 2018.

Mark Nelson y Sarah Hudson Bayliss sugieren que el


homicidio, mutilación y disposición del cuerpo de Elizabeth
Short (la víctima) fueron parte de una instalación surrealista
del pintor Man Ray (1890-1976), amigo de
Duchamp. 32 Entonces, aunque Etánt donnés puede leerse
como crítico con el régimen gineco-escópico, debemos
mantener nuestras sospechas al respecto y quizás incluso
considerarlo una siniestra máquina voyeurista, como lo hace
Candice Lin.

Lin retoma los tres momentos históricos a los que nos hemos
referido aquí (Hunter, Courbet y Duchamp) con una
instalación escultórica audiovisual que pone de relieve el
régimen gineco-escópico. Hunter Moon de Lin / Inside
Out (2015) ( Img.26) reproduce el modelo tridimensional
realizado por William Hunter (nuestro “ginecólogo en serie”)
( Img. 16). Hunter Moon / Inside Out no es una réplica exacta
del modelo anatómico; carece de detalles, tiene una
superficie metálica plateada y parece irreal, artificial. La
carne de la escultura de Lin no es carne; se resiste a ser
consumido como objeto y la sensación de extrañamiento que
produce remite al ojo ominoso del médico y del espectador
voyeurista. A través de Hunter Moon / Inside Outno vemos
tanto el cuerpo anatómico como nos damos cuenta del
anatomista que cortó el cuerpo y nos dejó las sobras no
comestibles. En otras palabras, Lin hace visible lo que
esconde el modelo hunteriano: la territorialización escópica
violenta y la subordinación sindecocal del cuerpo
femenino; la relación entre el consumo de arte y el consumo
del cuerpo; y, en definitiva, las múltiples formas de violencia
misógina, tanto material como simbólica, que fundamenta la
modernidad androcéntrica.

Imagen 26. Candice Lin, Hunter Moon / Inside Out (2015), en “Canibalia”


(KADIST, París, 6 de febrero al 26 de abril de 2015). Cortesía de Candice
Lin; Julia Morandeira; Galería Ghebaly, Los Ángeles; y KADIST,
París. Fotografía : Aurélien Mole.

El interior de la escultura contiene un video titulado Inside


Out . 33Para verlo, el espectador-voyeur debe agacharse,
meter la cabeza entre las piernas de la escultura y asomarse
por un pequeño orificio para penetrar en el territorio
desconocido de esta vagina / cámara oscura. En el interior,
otras vaginas tomadas de Courbet y Duchamp amenazan
con devorar el ojo vulnerable, sometiéndolo a una óptica
monstruosa, incluso caníbal. No podemos plasmar
completamente en palabras la complejidad del
video; podemos simplemente llamar la atención sobre
algunos de sus aspectos más llamativos. La primera imagen
es de Étant donnés de Duchamp. El espectador, mirando por
la vagina de la escultura de Lin, ve la puerta de Duchamp
con sus dos agujeros, pero a través de esos agujeros dos
ojos miran hacia atrás, impidiendo que el espectador vea al
Étant donnés desnudo. Es más,Img. 27). Entonces Lin abre
la puerta de Duchamp y no hay paisaje sino una versión
caricaturesca de L'Origine du monde de Courbet ( Img.28) en
el que tiene ojos la vagina del famoso cuadro. Mientras que
la instalación de Duchamp obliga al espectador a reconocer
su voyeurismo entrometido, la videoescultura de Lin rechaza
el ojo / yo voyerista: el espectador mira a través de un
pequeño orificio, pero en lugar del cuerpo-objeto en
exhibición pasiva, el espectador se enfrenta a un vagina que
mira hacia atrás.

Imagen 27. Bacante en la puerta del Etánt donnés de Marcel Duchamp . Candice


Lin, Inside Out, todavía (2010). Cortesía de Candice Lin y Ghebaly Gallery, Los
Ángeles.
Imagen 28. Candice Lin, Inside Out , still (2010). Cortesía de Candice Lin y
Ghebaly Gallery, Los Ángeles.

La escultura de Lin no es la única obra de arte que


desestructura la soberanía del ojo sobre los genitales
femeninos y expone la violencia de este voyerismo,
rompiendo la relación de subordinación entre el observador y
lo observado, e incluso produciendo una desidentificación de
la vagina como un órgano sexual y reproductivo. Permítanos
explorar algunos ejemplos adicionales.

En la performance Esperando al príncipe azul (1999), de


Regina José Galindo (Guatemala n. 1974), la artista yace
desnuda bajo una sábana nupcial con un pequeño orificio
bordado que sirve como un encuadre irregular descentrado
de la vagina. ( Imagen 29). En su contexto social y religioso,
esta hoja funcionaría como un mecanismo para prevenir la
obscenidad del coito, asegurando un contacto mínimo entre
marido y mujer y un tipo de coito definido por una teleología
generativa (después de todo, genital, de gignō , dar a luz
o engendrar, se refiere a la reproducción ). En la actuación,
sin embargo, la hoja expone la obscenidad del mecanismo
en sí. Mientras que la performance de Galindo exhibe un
cuerpo destinado a la reproducción, el título Esperando al
príncipe azul sugiere un cuerpo en espera de un encuentro
amoroso romántico. Lo contrario ocurre en L'origine du
monde de Courbet., donde el título sugiere reproducción
mientras que la pintura representa un cuerpo
erotizado. Galindo, a través de una segmentación visual y
una ultravisibilidad genital, critica la sexualidad doméstica.
Imagen 29. Regina José Galindo, Esperando al príncipe azul (1999). Edificio de
Correos, Ciudad de Guatemala, Guatemala. Fotografías : Andrea Aragón.

La artista cubana Ana Mendieta (1948-1985) ofrece una


intensa exploración visual de la vagina, tanto como signo de
violencia androcéntrica como retrospección utópica y
afirmativa de una feminidad “primordial”. Un ejemplo de lo
primero, en la performance Body Tracks (1974), Mendieta
explora la violencia genital trazando una “V” en una pared
blanca con manos ensangrentadas. En su serie de calizas
talladas Esculturas Rupestres (Rupestrian Sculptures 1981)
y El laberinto de Venus (Labyrinth of Venus 1982), Mendieta
reinventa el poder simbólico de los genitales frente al poder
fálico con una serie de esculturas “prehistóricas”,
retrospectivamente anterior a los discursos e imágenes
ginecoestéticas modernas ( Img.30). La artista subvierte la
focalización y representación ginecoscópica del cuerpo
pélvico y propone vaginas incorpóreas, vaginas que son todo
el cuerpo: cuerpos “vulvocéntricos” 34 que circunscriben el
ojo.

Imagen 30. Ana Mendieta, Guanaroca ( Esculturas Rupestres ), 1981. [Primera


mujer ( Esculturas rupestres )]. Fotografía en blanco y negro. © Colección Estate
of Ana Mendieta, LLC. Cortesía de Galerie Lelong & Co.

El artista brasileño Vik Muniz (n. 1961) crea dos (sub)


versiones del famoso cuadro de Courbet. La primera es una
fotografía hecha de polvo o suciedad, que juega con la
asociación moralista común entre los genitales femeninos y
la suciedad ( Img.31). En la segunda pieza, Muniz
rehace L'Origine a partir de un ensamblaje de recortes de
revistas ( Img.32) que recuerdan el procedimiento anatómico
y artístico de corte que produjo la organización genital del
cuerpo femenino. El collage de vagina de Muniz es a la vez
una representación mimética y una distorsión de Courbet: a
medida que el ojo se acerca, la imagen se desintegra en
diminutos trozos de papel ( Img. 33). Como hemos visto, la
sinécdoque vagina sólo existe a través de una focalización
escópica y una serie de cortes visuales, anatómicos y
estéticos. Muniz ofrece un artefacto cultural que, al acercarse
y enfocarse, permite la desterritorialización de la vagina.

Imagen 31. Vik Muniz, Origen del mundo, según Courbet (1999). Arte © Vik


Muniz / Licencia de VAGA, Nueva York, NY.
Imagen 32. Vik Muniz, Origen del mundo, según Courbet (2013). Arte © Vik
Muniz / Licencia de VAGA, Nueva York, NY.

Imagen 33. Vik Muniz, Origen del mundo, según Courbet (2013; detalle). Arte ©


Vik Muniz / Con licencia de VAGA, nuevo

Dos orígenes del mundo (2000) del artista mexicano Enrique


Chagoya (n. 1953) recicla L'Origine du monde como fondo
espectral detrás de tres cuadrados sólidos negros, azules y
blancos de lienzo en tres de las esquinas del cuadro ( Img.
34). En el primer plano de la esquina inferior derecha, un
indígena se sienta en un cuarto lienzo, éste sobre un
caballete, aparentemente “interpretando” la pintura de
Courbet. El pintor indígena no ofrece una génesis genital
como la de Courbet, sino una génesis cromática que se
superpone al origen eurocéntrico del mundo: la obra toma la
cosmogonía náhuatl que privilegia cuatro colores
fundamentales correspondientes a los cuatro puntos
cardinales, que se asocian con la creación del universo y los
dioses Tezcatlipoca (negro), Huitzilopochtli (azul),
Quetzalcoatl (blanco) y Xipe Totec (rojo). Sobre el telón de
fondo eurocéntrico del pubis cosmogónico de Courbet,
Chagoya reorienta el mundo con un gesto contracolonial,
reivindicando los signos culturales indígenas borrados por el
colonialismo. Es más,

Imagen 34. Enrique Chagoya, Dos orígenes del mundo (2000). Cortesía de


Enrique Chagoya y Lisa Sette Gallery, Phoenix, AZ.
Volviendo a Hunter Moon , la escultura de Lin, como hemos
dicho, subvierte el modelo de yeso de Hunter y, tras un
examen más detenido (por así decirlo), resulta estar
exhibiendo la violencia del propio anatomista y también del
espectador ( Img.35)). Hunter es, por supuesto, el apellido
del famoso anatomista, pero también el sustantivo de quien
caza y mata. El título Hunter Moon también evoca la
reproducción agrícola y la cuestión de ver, ya que una
Hunter's Moon, también conocida como Harvest Moon o
Blood Moon, es la luna llena más cercana al comienzo del
otoño o el equinoccio de otoño, que debido a que aparece
justo después la puesta de sol ayuda a los recolectores y
cazadores con su luz. Esta luz suplementaria aunque turbia
de una luna "rojo sangre" habilita el ojo del cazador, marca la
cosecha reproductiva, pero también arroja luz sobre la
violencia de la caza, destripamiento y corte de los órganos
"reproductivos" femeninos del Cazador (es decir, genitales).

Imagen 35. Espectador viendo Hunter Moon / Inside Out , en “Canibalia”


(KADIST, París, 6 de febrero al 26 de abril de 2015). Cortesía de Julia
Morandeira y KADIST, París.

También podemos leer Hunter Moon como una “exhibición


obscena”, porque to moon en inglés se refiere al gesto
exhibicionista de bajar los pantalones y mostrar el trasero
como una broma vulgar. En este sentido perverso, la pieza
en efecto “lunas” al museo, al anatomista y a sus figuras
ginecológicas, y finalmente al espectador inclinado (que se
coloca en posición de lunar a todos los demás en la
galería). La segunda parte del título, el oxímoron Inside Out,
significa precisamente eso: lo que se supone que está oculto
a la vista en el interior está expuesto; también significa patas
arriba o al revés de lo habitual. Así, el título propone una
exploración y una inversión de la figura anatómica de
Hunter. El mismo artefacto está preñado de una criatura
amorfa, hecha de pedazos y piezas continuamente
desmontados y reensamblados. La criatura no sugiere el tipo
de generación que define el género; más bien, se forma a
partir de la degeneracióno teratológico-génesis que
cuestiona la generación del género y que niega al
espectador cualquier alivio a través de su constante fluir
audiovisual de un cuerpo convirtiéndose: vagina con ojos,
vagina-rostro, vagina antropomorfa, mujer sin cabeza, mujer
de dos cabezas, vagina castradora, vagina dentata, vagi-
pene, brazo-pie, lobo-pene, el cuerpo se convierte en
vagina; cuerpos en estado de destrucción, regeneración, en
medio de sonidos discontinuos, música heterogénea y
mensajes desprovistos de sintaxis ( Img.36). El cuerpo
femenino, organizado y normalizado por el ojo anatómico y
esteticista / I, se convierte en un monstruo gineco-escópico,
un cuerpo anómalo en el sentido deleuziano; es decir, "lo
desigual, lo tosco, lo tosco, la vanguardia de la
desterritorialización". 35 No pretendemos sugerir que las
imágenes representen una "anomalía", sino más bien una
"desnormalización". No hay cruce de fronteras: en cambio,
hay una desintegración de las fronteras, una
desorganización del reino genital. 36
Imagen 36. Cuerpo deviniendo. Candice Lin, Inside Out, imágenes fijas
(2010). Cortesía de Candice Lin y Ghebaly Gallery, Los Ángeles.

En conclusión, postulamos que la escultura de Lin


representa una de esas “insurrecciones” contra el ojo
(Foucault la llama “la mirada”) que plantea el filósofo
francés 37 : un desorden radical o un golpe de Estado contra
el régimen gineco-escópico; sus violencias epistémicas,
exclusiones y asimetrías. Hunter Moon / Inside
Out materializa lacanianamente la sujeción del sujeto y la
resistencia, la mirada del objeto . 38 O, lo que equivale a lo
mismo, en esta obra de arte, la vagina se resiste a ser objeto
y desafía al observador mirando hacia atrás con la mirada
perturbadora y desconcertante del Otro. El trabajo de Lin no
solo produce lo que Paul Preciado llama una inversión-
inversión del cuerpo, 39pero también una desterritorialización
semiótica del órgano genital y un serio desafío estético a la
soberanía visual que engendra el género como cosa
genital. 40

Los genitales engendrados por el ojo soberano / Yo desafía


tal engendramiento mirando hacia atrás, perturbando el
orden visual naturalizado que organizaba el
cuerpo. Debemos abrazar la degeneración del régimen
ginecoscópico; es decir, la desorganización radical del
cuerpo; un cuerpo sin órganos que se convierte en el rizoma
que desencadena una "liberación de la sexualidad no solo de
la reproducción sino también de la genitalidad". 41 La vagina
territorializada puede de hecho convertirse en la línea de
fuga donde podemos comenzar a ver una insurrección contra
una soberanía tiránica que ha gobernado durante demasiado
tiempo sobre nuestros cuerpos, nuestras sexualidades y, en
última instancia, sobre nuestras vidas.

Expresiones de gratitud
Este ensayo no hubiera sido posible sin los invaluables
aportes de Regina José Galindo, Enrique Chagoya, Julia
Morandeira, Deborah De Robertis, Vik Muniz y Candice Lin,
quienes brindaron imágenes de su trabajo y respondieron
generosamente a nuestras preguntas. Agradecemos la
lectura atenta y los comentarios de nuestros compañeros
Heidi Abderhalden, Rolf Abderhalden, Mieke Bal, Andrés
Biermann, Lisa Blackmore, Annia Carrillo, Juan Carlos
Dávila, Elena Deanda, Natalia Fernández, Emily Floyd, Dario
Gamboni, Ana Mª Guasch, Ben Heller , Karina Herazo,
Virginia Holzer, Adriana López-Labourdette, Juliet Lynd,
Maria Rosa Olivera-Williams, Giulia Palladini, Nicolas Perilla,
Luis Rebaza Soraluz, César Salgado, José Antonio Sánchez,
Yvette Sánchez, Camilo Sarmiento, David Solodkow, Silvia
Spitta, Adriana Urrea, Alejandro Valencia Villa, Bénédicte
Vauthier, Darío Velandia, Juan Vitulli y Andrés
Zamora. Nuestra investigación fue posible gracias al apoyo y
la asistencia de las siguientes personas e instituciones:
KADIST, París; El Museo y Galería de Arte Hunterian de la
Universidad de Glasgow; Galería Ghebaly, Los
Ángeles; Biblioteca Nacional de Medicina de EE. UU.; Royal
Collection Trust / Su Majestad la Reina Isabel II; Galería Lisa
Sette en Phoenix, AZ; Galería Nara Roesler, São Paulo; Vik
Muniz Studio, Nueva York; Galerie Lelong & Co .; Museo de
Arte de Filadelfia; VAGA; Sociedad de Derechos de Artistas
(ARS); Fondation Beyeler, Riehen, Basilea, Suiza; Centro de
Estudios Globales, Universität Bern; El Instituto Kellogg; El
Instituto de Becas en Artes Liberales (ISLA; Premio
Notebaert de Desarrollo Profesional); Departamento de
Lenguas y Literaturas Románicas; Biblioteca Hesburgh,
Universidad de Notre Dame; Severine Berthias; Aurélien
Mole; Graham Nisbet; Zach Korol-Gold; Holly Stanton; Agata
Rutkowska; Lisa Sette; Ashley Rice; Lilian Shimohirao; Erika
Benincasa; Sarah Landry; Danielle Wu; Julie Schilder; Todd
Leibowitz; Mirjam Baitsch; Denise Wright; Joshua Lund; y
David Dressing †.