Recomendaciones de Un Bandurrista - Capitulos I, II y III PDF

RECOMENDACIONES
DE UN
BANDURRISTA
Diez Reglas generales y sus Normas para mejorar la ejecucin
CAPITULO I
LA BANDURRIA COMO INSTRUMENTO
Por Julin Nez Olas

Bandurrista
Diciembre 2009
RECOMENDACIONES DE UN BANDURRISTA
BREVE INTRODUCCION PERSONAL
Carezco de formacin profesional adecuada

para ensear nada de la bandurria a nadie.
Afortunadamente para eso estn hoy las

Ctedras de Bandurria.
Yo hice Solfeo, estudie Piano, Violn y

Guitarra- con el profesor Daniel Fortea - y sin
embargo no pude estudiar Bandurria porque en
aquella poca no se admita este instrumento en
el Real Conservatorio de Madrid de la calle San
Bernardo.
El devenir de los acontecimientos quiso que

fuera a sobresalir en el nico instrumento que
no estudie profesionalmente, por lo que lo mis nicos avales para atreverme a escribir esto que
acabo de iniciar, hoy uno de diciembre de 2009, junto con mi experiencia real con este instrumento ,
son los cientos de amigos que han escuchado mis interpretaciones a lo largo de los aos y la edad ,
que le hace a una persona, discreta como yo, perder el recato- dira incluso que los papeles- y saltar
a la palestra sin mas animo que el de contar lo que me ha ido bien en el duro ejercicio de
bandurrista, uno de esos 8.000 bandurristas o ms censados en nuestro pas.
Capitulo I
LA BANDURRIA COMO INSTRUMENTO
Hay muchas publicaciones que nos han contado la historia del instrumento desde la noche de los
tiempos, su evolucin, etimologa, diferentes formas y rdenes que ha tenido hasta nuestros das;
incluso yo he escrito algo al respecto. Todo ello regado con abundantes ilustraciones y fotografas.
Y toda una serie de tratados sobre el sistema de construccin, tipo de maderas empleadas, su
calidad, sonoridad, las tapas armnicas, etcra, que sin duda definen, junto con los secretos de los
grandes constructores espaoles no me gusta emplear la palabra lutier - como en el buen vino, la
calidad , virtudes y temperamento de cada instrumento. Pensemos las diferencias entre un violin
Stradivarius o Amati y una buena copia alemana, por ejemplo.
Todo ello es esencial y de manera singular para un concertista .Dira que sin esto
lo dems sobra, pero no para el comn de los mortales
Aqu sin embargo no se trata de nada de esto. Se trata de juzgar la bandurria

desde la perspectiva de la mayor o menor facilidad de ejecucin del bandurrista, de
forma que el instrumento sea siempre una ayuda y no una rmora.
Es desde esa perspectiva como abordamos este primer tema que contiene algunas
reglas fundamentales para ser un buen instrumentista
Julian Nez Olas 1 El Cobayn-Navidades 2009

1.-INTRODUCCIN
Cuando tena cuatro o cinco aos de edad mi padre me regal la pequea

bandurria con clavijero de madera que aparece en la fotografia, adquirida, no
sin sacrificio, en el Rastro madrileo- de gran parecido a la bandurria que
figura en el dibujo anterior-
A m , salvo posar con ella en la mano para presumir con los amigos, incluso
manteniendo cierto aire de futuro artista , no me gustaba nada, sobre todo
porque an recuerdo el dao que hacan las cuerdas en mis pobres dedos
cuando, siguiendo instrucciones de mi paciente profesor mi padre tena la
paciencia que yo no he sacado - , intentaba hacer sonar aquel modesto
instrumento, lo que consegua con dificultad y desde luego sin limpieza
alguna.
Esto es algo que no he olvidado y repetir muchas veces a lo largo de estos relatos y que se
convierte en la primera regla general del instrumento, de cualquier instrumento:
REGLA N 1.
Hay que tocar siempre un instrumento con las caractersticas mnimas que permitan una
ejecucin cmoda y fcil.
Esto lleva a seleccionar muy bien el sitio y a quien se le adquiere una bandurria para que luego no
suframos un verdadero martirio cuando interpretamos una obra de cierta exigencia en afinacin o
dificultad de ejecucin.
Y esta primera regla, como todas las dems, lleva consigo de obligado cumplimiento una serie de
Normas
Lo primero que debemos no olvidar es que a estos instrumentos, vivos, les afecta todo pero de
manera especial los cambios de presin por la diferencia de altura, las variaciones de la humedad
ambiente y los cambios de temperatura, de manera singular los cambios bruscos calor-frio.
Conozco a alguno que se ha comprado una bandurria en Madrid para tocarla habitualmente , por
ejemplo, en Palma de Mallorca, con resultados bastante regulares nada ms.
NORMA 1.
En lo posible hay que adquirir el instrumento en la zona en la que residimos habitualmente
para minorar los cambios de presin , humedad y temperatura.
Hay muy buenos fabricantes de bandurrias en muchas partes de la geografa espaola sin necesidad
de tener que desembolsar una fortuna o de acudir a los mejores constructores , cita obligada
cuando se trata de seleccionar un instrumento profesional o de concertista. Porque debemos no
olvidar que es distinto acudir a un constructor que nos va a construir la bandurria a nuestra medida,
que ir a un fabricante que saca al mercado series de ellas para su venta a un bandurrista al que no
conoce. Pero hay series de fabrica excelentes de resultado y prestaciones.

Lo que en todo caso debe hacerse es seguir unas cuantas normas, una vez seleccionada la casa,
fabricante o firma en la que vamos a adquirir el instrumento, para no cometer errores
irreversibles, porque si el que nos construye a nosotros directamente una bandurria comete un
error puede rectificarlo, mientras que quien compra una bandurria ya fabricada , si tiene un defecto
se suele quedar con el de por vida ya que le va a costar mas llevarla a corregir ese defecto que
adquirir una nueva .
Pero cuales son los puntos en los que debemos concentrarnos al adquirir el instrumento?.
Afinacin y dureza, exactamente en ese orden, constituyen el eje angular para una buena ejecucin.
NORMA 2.
Comprobar la afinacin de cada cuerda respecto a las dems y entre sus trastes y la dureza
de la pulsacin de cada cuerda.
La afinacin porque sin afinacin no merece la pena tocar un instrumento, as de claro: Un

instrumento que no afina bien NO DEBE TOCARSE.
Y la dureza porque es el factor que permite al bandurrista sacar ms o menos limpios los sonidos
tanto de notas individuales como trinos, trmolos y apoyaturas - y tener o no velocidad en la
ejecucin de pasajes difciles por el ritmo/tempo o simplemente por la digitacin exigida en un
determinado pasaje de la obra.
AFINACION
La comprobacin de la afinacin debe realizarse :
ENTRE CUERDAS CONTIGUAS , por quintas: El quinto traste, por ejemplo, de la tercera tiene
que sonar exactamente igual que la segunda cuerda al aire, y as con las dems, como todo el mundo
sabe perfectamente.
ENTRE TRASTES DENTRO DE LA MISMA CUERDA
La comprobacin de la afinacin es extraordinariamente sencilla : Simplemente basta utilizar uno

de los muchos Afinadores que hay en el mercado y que, naturalmente, te deja usar el fabricante que
te esta vendiendo su bandurria. Hay quien todava usa su buen buen odo.
Pero, que sucede si no tenemos Afinador a mano?
SI NO TENEMOS NADA, NI AFINADOR, tambin es muy sencillo comprobar al menos DOS o

TRES posiciones de afinacin que son un ndice esencial acerca de la calidad del instrumento que
estamos adquiriendo.
Omitir en lo posible los tecnicismos no puedo evitar ser ingeniero . Basta que pidis al
vendedor un pequeo metro o dobledecimetro, preferiblemente, para hacer tres comprobaciones:
Primera.
Afinacin de la cuerda al aire y su octava (pisando el traste n 12)

Mide la distancia A que hay entre el hueso del puente y el primer traste
metlico pegado a la cejuela, a lo largo de una cuerda cualquiera, por
ejemplo la tercera.
Mide la distancia B entre el hueso del puente y el latn que ocupa el

numero 13 contado a partir de la cejuela hacia el puente, que es el laton
que encierra por la parte inferior el raste n 12 que corresponde a la
octava de cualquier cuerda.
Traste 12
A
La distancia B tiene que ser la mitad exacta de A
Segunda
B Afinacion de una cuerda al aire y su octava de la cuerda inferior.
Mide la distancia entre el hueso del puente y el latn 8 desde la cejuela

(septimo traste)
Tiene que ser exactamente los dos tercios de : A

Tercera
Afinacin de una cuerda al aire y su quinta superior ( la mas tipica)
Mide la distancia entre el hueso del puente y el laton 6 desde la cejuela.

( quinto traste)
Tiene que ser exactamente las tres cuartas parte de A
Resumen mas claro:
2/3 A
3/4 A
1/2 A
A, longitud libre cuerda

Cejuela 5 Traste 7 traste Traste 12 Hueso puente
El defecto mas grave es el que no se cumpla esta norma en el 5 traste. En ese caso NO CONVIENE
ADQUIRIR LA BANDURRIA. Que suceda en el traste 12 no es extrao y que lo haga en el 7
tambien es importante para los que usan de ese traste hacia la boca del instrumento.
En los pueblos se deca antiguamente que el instrumento menta a partir del 5 traste, y no les
faltaba razn desde luego.

DUREZA
Siempre han existido y existirn instrumentos duros y blandos. Los separa la mayor o menor
altura que presentan las cuerdas sobre el diapasn , incluida la propia altura del latn de cada traste.
Si uno encarga la construccin de una bandurria debe indicar al constructor cmo de blanda la
desea , indicacin que tiene que ver sobre la forma de taer y su fuerza ya que las cuerdas al vibrar
terminan por cecear en el traste inmediatamente inferior al que se esta pisando si se pasa uno de
blando.
Con una bandurria muy blanda slo se podran tocar pasajes sin presencia y con una bandurria
dura sera imposible tocar pasajes de rpida ejecucin o difcil digitacin.
Pongo un ejemplo: Yo soy un bandurria muy rpido en ejecucin; sin embargo cuando toco mi
bandurria elctrica de una sola cuerda al no necesitar fuerza exagerada ni para pisar los trastes
ni para hacer sonar el instrumento- ya que el instrumento no suena armonicamente sino
electrificado- puedo ejecutar los pasajes mas rapidos limpiamente y a la primera mientras que con la
bandurria normal requiere mucho ensayo previo de escalas para adquirir fuerza en los dedos ,
fuerza que ha de ser compatible con la velocidad y casi siempre hay algn puntito de oscuridad-
suciedad en alguna que otra nota.
De eso hablare bastante pues ah esta el secreto de correr en la bandurria.
De modo que , salvada la afinacin- que para mi es asignatura eliminatoria: Una bandurria que no
afina por quintas ni por sptimas hay que quemarla SIN MAS, hay que tratar de que el constructor
nos haga una bandurria lo mas blanda posible, lo que depende muchsimo del artista. .
Si se compra una bandurria ya fabricada hay que mirar con atencin al hueso del puente para
comprobar que por encima de la acanaladura en la que va inserto quedan dos milmetros o dos y
medio, cuando menos, para poder rebajar en su dia la altura general de las cuerdas sobre el
diapasn.
Esto es bastante normal por lo que no suele existir problema para que un especialista rebaje este
hueso y pueda dejar las cuerdas a una altura prudente sobre la cabeza de los trastes metlicos. Si de
algo se pasan los fabricantes es en altura sobre el diapasn porque para ellos es un seguro, pues un
instrumento que cecea no se puede vender.
OPINION
Disponer de una bandurria blanda es absolutamente necesario para ejecutar pasajes rpidos y de
difcil digitacin, asi como aquellos que deben interpretarse moviendo la mano izquierda por la
boca del instrumento, sin usar cuerdas al aire.
Ningn concertista puede serlo sin esta condicin ( no es suficiente, claro, pero es necesaria)
Hablaremos de tipos de blandura pero de entrada el clareo bajo las cuerdas de una buena
bandurria debe estar entre el espesor de una hoja de 100 gramos a la altura de la cejuela y el
espesor de dos cartulinas de 200 gramos cada una a la altura del traste n 12.

Y tambin hablaremos de cmo ganar fuerza en las falanges de los dedos de la mano izquierda.
Cuento una ancdota de mi poca de estudiante de violn: Al salir de clase iba a una Academia que
diriga el Profesor Molinari para hacer ejercicios de digitacin, naturalmente, pero tambien Y ESTO
ES IMPORTANTE para hacer ejercicios CON PESAS para ganar fuerza en la yema de los dedos,
sobre todo en la falange que cae sobre el diapasn- traste para la bandurria- pisando la cuerda. As
nos ponan unas poleas con unas pesas que debas levantar centenares de veces con la punta de
cada dedo con la mano puesta horizontal sobre una mesa. Segn ibas mejorando te iban aadiendo
mas pesitos como los de esos pesos antiguos de los Comercios.
Antes de cerrar este primer capitulo citar algo que no pensaba hacer, por elemental, pero que
conviene recordar y hasta convertir en Norma:
NORMA 3
La bandurria debe conservarse siempre en su estuche, sea de cuero , madera o de otro material
forrado de fieltro ,o pao similar , en su interior para mantener temperatura y humedad constantes
de la forma mas continuada posible
Y encima de las cuerdas, tapndolas y protegindolas , un paito de fieltro, porque las cuerdas sobre
todo las de alma de acero, se oxidan. Si no se va a usar durante mucho tiempo, destemplar
razonablemente las cuerdas.
Me espanta ver en tiendas de artculos musicales algunas muy importantes y de gran renombre-
colgados los instrumentos como si fueran jamones en un secadero ,esperando al comprador, como si
una guitarra o una bandurria se comprara as, a bote pronto, en medio de una sala sometida al aire
acondicionado, el calor, las puertas que se abren y cierran,.De repente alguien dice: Bueno,
chicos, vamos a comprar una bandurria ,, y salen al mercado en busca de una.
Y todava ms. Me entretengo unos minutos antes de entrar al Teatro Real a una sesin de pera
repasando unas partituras, justo al lado. Observo que una madre acaba de comprar al nio una
guitarra cadete ya estn cerca las Navidades - y anda pelendose con el dependiente porque no les
quedan fundas, de plstico y sin aislar, naturalmente. Tengo que hacer un esfuerzo para no
intervenir, porque un buen profesional no debe nunca
vender un instrumento de madera y cuerdas atirantadas
sin su funda adecuada; es simplemente o una falta de
formacin o de respeto si no ambas a la vez.
Con ese espritu es mejor que se ahorren el dinero que,

seguramente van a tirar, porque estamos hablando de
algo muy serio: De instrumentos musicales, no de
juguetes. Y el cambio constante de ambiente desbarata
un instrumento que esta sometido en su integridad a la
tensin de sus cuerdas.
Aclarado este punto ,que poda parecer que no era importante para quien esto escribe ,que lo he
aadido para que no quede duda, vamos a resumir las ideas expuestas hasta el momento.

RESUMEN DE ESTE CAPITULO I
Proteger bien el instrumento de los cambios de presin, humedad y temperatura, exigir la perfecta
afinacin del instrumento en el proceso de compra y ajustar la altura de las cuerdas sobre el
diapasn son los tres elementos a los que doy importancia. Destemplar cuerdas si no se usa.
Hay otros detalles constructivos que afectan al bandurrista como por ejemplo el grosor del mstil
sobre el que va el diapasn, sobre todo si el intrprete tiene la mano pequea. Ojo con este detalle al
proceder a la compra, porque aunque lo parece no todas las bandurrias tienen medidas estndar.
Yo tengo una bandurria con algo ms de canto de caja de resonancia , pero no es significativo, y
en general a todo el mundo le gustan esos cuatro o cinco trastes que se ponen ahora para hacer que
la bandurria llegue hasta la nota Mi , perdida ante el abismo de la boca y a la que difcilmente se
accede.
Yo no considero imprescindibles estos trastes. A la mayora de los bandurristas , entre los que me
incluyo porque toco mucho ms tiempo para divertirme que para dar un concierto como solista-
les importa poco ese aadido. Dira mas: Estorba generalmente, primero porque ocupan un enorme
espacio de la boca y luego porque la costumbre habitual es tocar con la pa prcticamente
encima de la boca lo que produce con frecuencia roces de la pa con esos trastes aadidos y estorba
la ejecucin
Puestos a no tener un Concierto con uso de esos trastes, prefiero la bandurria de siempre con 12 o,
si me apretis mucho, hasta con 14 trastes universales para las seis cuerdas, pero para de contar.
Ocurre como con la afinacin de la sexta cuerda en Sol en lugar de Sol sostenido.
Es solo recomendable, en mi opinin, para Concertistas que , aunque ocasionalmente, usan el Sol
natural normalmente en partituras transcritas desde violn en su tesitura original.
Un instrumento autnomo como la bandurria no tiene nada que copiar del violn o de la mandolina
que s copia ntegramente al violn y nace de l -. Si se afina por cuartas, se afina por cuartas
todo el .Es la uniformidad de criterio y coherencia armnica lo que manda.
Igual que sucede con la guitarra que en ocasiones debe afinarse la sexta en Re en lugar de Mi. En
unos segundos, resuelto, pero imaginemos el lo que se formara si algunos decidieran afinar
siempre la sexta en Re.
Es todo lo que tenia que contar de mi experiencia con el instrumento.
No he querido entrar en la postura que conviene adoptar para tocar la bandurria porque es algo muy
personal y va por modas. Ahora parece que la moda esta en colocar los dos pies juntos y en alto
sobre un pequeo taburete de 10/12 centimetros , asentando o acunando la bandurria entre las
piernas, como recogindola, moda copiada, de nuevo, de la posicin para mandolina donde es
obligada para las mandolinas clsicas con la caja abombada, que no se pueden sujetar bien de otra
manera.-.

Generalmente el bandurrista prefiere tener la pierna izquierda un poco levantada apoyndola en ese
mismo taburete plegable que antes indicaba.
Da un poco igual: En funcin de la altura sobre el suelo del asiento y la estatura del bandurrista- o
mejor dicho: La longitud de sus piernas- se debe tomar una posicin en la que las dos plantas del
pie esten apoyadas en el suelo o una al menos. La pierna izquierda se puede colocar siempre un
poco en alto para recoger mejor el instrumento entre la V que forman ambos muslos al crearse
un pequeo desnivel por el taburete inferior.
Lo que no parece conveniente es mantener la puntera del pie derecho

elevada defecto en el que yo caigo con frecuencia durante la
interpretacin porque crea una tensin en el equilibrio del cuerpo que no
favorece la interpretacin.
La posicin debe ser relajada que ya vendra sla la tensin con la ejecucin
de la partitura.
A veces es tan relajada que el intrprete cruza una pierna sobre la otra y se
pone a tocar ,como el gran bandurrista Pepe San Romn , solista de Los
Cortadores , la rondalla en la que desembarqu con mis trece aitos y una
bandurria calvete bajo el brazo.
A estas alturas de mi vida bandurristica parece que , en su conjunto,es ms

pobre el modelo con forma clsica, de pera que el calvete actual,
modelo que debe su nombre a Monsieur Calvet , el francs que
hizo su primer diseo en Paris, modelo que, por cierto, se
encarg de construir D.Jose Ramirez.
Pas muy buenos ratos de muchacho en aquella pequea

tienda que tenan en la cuestecita inicial de la calle Concepcin
Jernima de Madrid, cerca del Teatro Caldern, sin parar de
preguntar al oficial que trabajaba a la vista de todos y de
observar vidamente a los que all entraban y eran
bandurristas, que me dejaban boquiabierto por lo bien que
tocaban.
Despus, cuando supe que en aquella tienda, adems de mirar , poda comprarme mi primera
calvete, ir a mi rondalla y empezar a tener posibilidades de ser algn dia un buen bandurrista, todo
cambi.
El instrumento no hace al bandurrista pero lo conforma. Con mi calvete en la mano Don

Santiago Nebot sera mi idolo. Pase del instrumento pelen al mejor que entonces se construa, as
que tena que aplicarme y mucho.
Porque desde luego lo que no consigue el instrumento es que tu seas o no un buen bandurrista.

RECOMENDACIONES
DE UN
BANDURRISTA
CAPITULO II
CUERDAS
Por Julin Nez Olas

Bandurrista
Diciembre 2009
Capitulo II
CUERDAS
Hemos hecho un brevsimo repaso de las tres condiciones generales que debe cumplir nuestra
bandurria para que nos sirva sin demasiados problemas y, sobre todo, que no nos pueda servir de
excusa cuando alguna interpretacin no nos sale como queremos.
Recordamos: 1.- Estabilidad en el ambiente en que suele habitar. Conservacin en estuche.

2.- Afinar bien a lo largo del diapasn , y de manera esencial en las quintas y
septimas de cada cuerda.
3.- Altura razonable de las cuerdas sobre el diapasn.
Vamos a pasar ahora a un segundo capitulo de gran trascendencia en lo que a facilitar la ejecucin
se refiere.
Y no solamente respecto de la ejecucin que no olvidemos es el principal objetivo de estas

recomendaciones: como mejorar la ejecucin sino, naturalmente, de la extraccin del mejor
sonido posible de nuestro instrumento, que es el fin ltimo del mismo.
Me refiero a tres elementos que intervienen muy activamente en la produccin del sonido insisto
de nuevo, desde la posibilidad de alterarlo, para bien o para mal, en la ejecucin; no hablo de la
sonoridad o caja sonora del mismo que de eso saben los constructores mucho mas -, elementos
que adems hay que saber combinar bien , a veces , incluso en contradiccin con algunas normas
que se tienen generalmente por santificadas.
- CUERDAS
- PAS
- TRASTES
-
forman esta triloga. En este capitulo analizamos las cuerdas.
LAS CUERDAS
REGLA N 2.
Las cuerdas son el alma de la bandurria;nada debe merecer ms atencin.
Sobre la importancia y tratamiento de las cuerdas podra escribirse un libro, pero vamos a tratar de
hacer un resumen lo ms sencillo posible, aunque no exento de algunos tecnicismos.
Una cuerda que esta sujeta por sus dos extremos, que se
tensa primero y se pulsa despus con una determinada
intensidad, vibra y transmite estas vibraciones a lo largo
de la misma con una determinada frecuencia, que no es

sino el numero de vibraciones de la cuerda por unidad de
tiempo, generalmente por segundo, y suele denominarse

F, enviando trenes de ondas y produciendo sonido. Por convenio internacional la frecuencia

correspondiente a la nota La del centro del pentagrama A4 con la notacin numerica / indice
fisico, el La del tercer traste de la cuarta cuerda de la bandurria- es 440 herzios por segundo.
Es decir: Aquello que emita 440 vibraciones en un segundo ser siempre la nota La, da igual una
fina rama de un arbol , el rugido de un len o una cuerda de violin
Las ondas producidas se propagan con forma sinusoidal por la cuerda senos que se desplazan -
y tienen su longitud que es la distancia entre dos senos consecutivos en rojo en la figura que se
denomina internacionalmente con la letra griega lambda , a una determinada velocidad que viene
expresada por la formula:
u = .F producto de la Frecuencia por la longitud de cada onda
y al llegar a los extremos rebotan y vuelven por la cuerda de manera cclica en tanto se mantenga
cierta intensidad en la vibracin, producindose interferencias entre las ondas que van y las que
vienen y creando ondas estacionarias y riqueza sonora.
Con una determinada longitud de cuerda L pueden originarse ondas estacionarias para vibraciones
de diferentes frecuencias: Todas aquellas que produzcan ondas de longitudes:
2L/1 , 2L/2 ,.. 2L/3
y en virtud de la frmula anterior las posibles frecuencias para una cuerda son:
u/2L , 2.u/2L, 3.u/2L,.. y todos los mltiplos
La Frecuencia ms baja : u/2L se denomina frecuencia fundamental del sonido y las otras
frecuencias son los armnicos de ese sonido, que no son sino mltiplos de la frecuencia
fundamental. A la frecuencia fundamental se la denomina primer armnico, a la segunda, segundo
armnico y as sucesivamente.
Este es el gran valor de la cuerda vibrante: Cuando se pulsa una cuerda de bandurria o se presiona
una tecla de piano estaran presentes no slo el sonido correspondiente a la vibracin fundamental
sino muchos de sus armnicos, enriquecindolo.
Como nuestras cuerdas se tensan ,para terminar de entender el

fenmeno sonoro tenemos que unir el concepto de tensin de la
cuerda, con su masa y la frecuencia lo que se hace con la frmula:
en la que T es la tension a que se templa la cuerda en kilogramos, F es
la frecuencia en herzios vibraciones por segundo- , L es la longitud vibrante o tiro de la
cuerda el doble de la distancia entre el traste pegado a la cejuela y el latn ms pegado a la boca
del traste n 12 o, para entendernos,distancia entre el hueso del puente y la cejuela o el traste
inmediatamente pegado a esta que ahora es ya habitual en todos los instrumentos- y k es el
producto de una constante- que depende de las unidades de medida- por la masa por unidad de
longitud de la cuerda.
Aun no sabiendo fisica ni matematicas examinando la formula sacamos varias conclusiones para
una cuerda de longitud vibrante o tiro fija.

A mayor frecuencia de afinacin, mayor tensin en la cuerda y mayor riesgo de

rotura
Se puede disminuir la tensin adelgazando quitando masa- a la cuerda; o sea,
colocando una cuerda mas fina
Tambien se podria reducir la tensin acortando la cuerda, que es lo que hace el
bandurrin para llegar a las octavas altas de la bandurria, cosa imposible dentro
del mismo instrumento
Las cuerdas que se afinan a menor frecuencia tienen que tener ms masa para que
puedan mantener el mismo tiro que las cuerdas que se afinan mas altas
Realmente una bandurria sin la correccin de la masa de cada cuerda debera tenerlas de diferente
longitud en la proporcin de la figura:
27,3 cm
A5.. 880 Hz
E5.. 659 Hz
B4.. 493 Hz
F4#........ 370 Hz
C4.. 277 Hz
G3#....... 207 Hz
1.160 cm
algo que naturalmente es imposible, aparte que las cuerdas superiores careceran de la tensin
minima suficiente, de modo que el efecto del aumento del grosor de la cuerda y el entorchado de las
cuerdas superiores son esenciales.
El piano SI PUEDE mantener el formato razonablemente aunque en los bajos tambien refuerza la
masa de la cuerda.
Pero en el piano la longitud de cada nota- entindase la cuerda que da esa nota es fija y en
cambio no lo es en los demas instrumentos y en particular en los de plectro, lo que aade un factor
ms de incertidumbre: El bandurrista esta cambiando la longitud de la cuerda cada vez que da una
nota excepto las que pulsa al aire, sin pisar traste alguno- .
Vemos pues la complejidad de la emisin de sonido por cuerdas en un instrumento como la

bandurria .
Puede que alguno est a punto de cortarse las venas por el cariz que esta tomando esto, pero
conviene conocer ciertos mecanismos y cmo se producen los sonidos de la forma medida,
entrastada que ofrece la bandurria para poder extraer del instrumento todas sus posibilidades.
Avanzado sobre las cuerdas digamos que la calidad de una cuerda es intrnseca al material del que
esta realizado y cmo esta procesado. En las cuerdas de acero se deben comprar siempre cuerdas

que no se oxiden, de acero inoxidable que como sabemos siempre esta mezclado con otro metal,
generalmente o cromo o niquel. Suenan mejor las cuerdas con cromo.
Hay cuerdas mas brillantes, otras mas sordas, algunas secas otras cortantes, pero todas deben
estar bien fabricadas.
Al tratarse de una cuerda sonora porque esta tensa sin tensin no existe sonido - para que suene
de manera regular y perfecta la seccin o corte transversal de la cuerda, el alma de la cuerda tiene
que ser PERFECTAMENTE REDONDA y absolutamente uniforme a lo largo de toda su longitud.
Correcta
Incorrecta
Exagero mucho la deformidad de la cuerda incorrecta porque es de vital importancia.
Y no me refiero slo a comprar la cuerda nueva bien construida sino tambin a la falta de limpieza
de las cuerdas durante su uso, con adherencia de polvo, suciedad, grasa de los dedos,, que crean
nodulos irregulares sobre todo en las zonas ms pisadas por los dedos y a las heridas que
producen el roce con los trastes en todas ellas pero de manera especial en las cuerdas entorchadas
y a esa especie de roosera sorprendente, o pereza si se quiere , para cambiar las cuerdas tan pronto
han perdido la homogeneidad de su seccin cilindrica , an cuando solo sea en un punto, todava
mas cuando se ven perfectamente las huellas del uso sin mayor anlisis.
Y sobre todo esta la calidad del sonido: Tan pronto se pierde la homogeneidad a lo largo de una
cuerda el sonido se hace ms opaco, menos brillante y se inicia un imperceptible ceceo que
perjudica la ejecucin
Por otra parte las cuerdas de la bandurria son dobles lo que hace ms exigente este cuidado: Es
inadmisible tener una cuerda nueva, por ejemplo, y otra con cierto grado de uso en el mismo orden.
Y el deterioro no viene slo del lado del diapasn, en el rea que mas se pisan; viene tambin de
otros cinco puntos que las afectan mucho:
- Los dos enganches: El inferior en el cordal, y el superior , en el clavijero

- Los dos huesos de apoyo que delimitan su longitud sonora bsica: La Cejuela y
el Puente sobre la tapa
- Los orificios de paso bajo el puente para acceder al hueso.
Cuando las cuerdas se ataban como en la guitarra, al propio soporte

del puente no haba problemas con la sujecin inferior pero ahora que
todas las bandurrias, prcticamente, atan sus cuerdas en el cordal y
adems se suelen emplear, como veremos , algunas cuerdas que no
tienen lazo para insertarlas en los ganchos del cordal , la sujeccin es
peor porque se hace una lazada a mano que retuerce la cuerda en un
espacio menor de dos o tres milmetros , deteriorando su homogeneidad
en ese punto, debilitndola nada mas colocarla y haciendo posible
durante un tiempo que la lazada se apriete por la tensin y se desafine

durante bastante tiempo hasta que ese lazo corredizo se hace firme.
Lo mejor para profundizar en esto y en todos los temas de encordaduras- es leer atentamente la
excelente Guia simplificada de Encordadura en instrumentos de pa espaoles , realizada por
Csar Snchez Alonso de la Orquesta de Pulso y Pa Plectrum Gaditanum.
El clavijero ha cambiado poco pero todava muchos no saben como se ata correctamente una cuerda
en una clavija, o simplemente no le prestamos la atencin debida. En este clavijero las dos cuerdas
superiores estn mal atadas y las dos inferiores, bien.
Hay que introducir la cuerda en el agujero del cilindro de la clavija

dejando cierta longitud de cuerda floja , sobrante ANTES DEL
ORIFICIO- como para permitir tres o cuatro vueltas sin tension- y
comenzar a enrollar la cuerda dando vueltas al cilindro con la cuerda
floja para que cuando empieza a templarse ya tenga enrollada esas dos o
tres vueltas y sea el rozamiento de la propia cuerda en el cilindro el que
soporte una parte fundamental de la tensin y no el borde del orificio que
a pesar de ser abocardado siempre es cortante .Despus ya se caza el
extremo sobrante y se termina de templar, dejando descansar a la
cuerda para que vaya ajustando su elasticidad.
Porque el ngulo con el que entra la cuerda en el orificio es de 90 grados, que rompe o puede
romper el entorchado y pliega muy bruscamente el alma de acero, de manera irreversible,
reduciendo su vida til , ensuciando desde el primer instante su sonido, y perdiendo la posibilidad
de algn armnico, porque aunque la longitud de la cuerda sonora es la comprendida entre la
cejuela y el puente sin embargo la cuerda vibra desde el clavijero hasta el cordal.
Hubo una poca en que los cilindros a los que se ata la cuerda eran de hueso y de mayor dimetro.
Yo tuve una bandurria con ese tipo de clavijero , pero hoy se usa el clavijero metlico , mas fino y
cortante por consiguiente.
Se trata de atar una cuerda, no de ahorcarla.
Los orificios de paso bajo el puente son necesarios y no se puede hacer nada para evitarlo y de la
Cejuela y el Puente se hablara mas adelante.
Por consiguiente,
NORMA 4
Las cuerdas deben mantenerse siempre homogneas y limpias de suciedad , procediendo a cambiar
LAS DOS tan pronto se aprecien seales de deterioro fisico y/o sonoro en una de ellas. En el
estuche conviene taparlas con un pao adosado encima del diapasn para evitar su oxidacin.
vigilando de manera especial los enganches en clavijero y cordal y las rozaduras sobre los trastes.
ALGUNAS PRECISIONES SOBRE LAS CUERDAS

El principal enemigo que tiene la bandurria para la calidad y uniformidad de su sonido es que utiliza
cuerdas dobles por orden. Para ver de una manera razonable el problema y dar el peso que se
merece a la compra y colocacion de un par de cuerdas me extendere algo sobre este tema.
Existen bandurrias, en el Levante espaol, que se fabrican con una cuerda nica pero tienen un
problema de volumen de sonido no resuelto hasta la fecha , adems del aumento de la dificultad
para la ejecucin del trmolo ya de por si bastante complicado.
Vamos a escoger las dos terceras para las explicaciones que regruesamos en blanco para verlas
mejor
La cuerda funciona, suena, porque se tensa y suena bien porque se estira homogneamente a todo
lo largo entre los dos puntos de fijacin, ya que los dems puntos en que se apoya son puntos de
paso.. La longitud total de la cuerda que se estira es la sealada en blanco.
Lo primero que apreciamos es que la longitud que se tensa es muy superior al tiro o longitud que
vibra cuando no se pisa ningn traste. Concretamente en la segunda cuerda Si y en la primera
cuerda Fa# ES EL DOBLE del tiro.
Y lo segundo que vemos es que la longitud libre sonora para la misma nota al aire: Si, es diferente
para cada una de las dos cuerdas. Y esto ocurre en todas las cuerdas , pues el clavijero fuerza esta
diferencia de longitud, aunque la longitud de cuerda comprendida entre la cejuela y el puente sea
prcticamente idntica no lo es porque, aunque no lo parezca, el puente no es - o no debiera ser-
paralelo a los trastes sino ligeramente inclinado hacia la sexta cuerda para compensar la mayor
masa que tienen las cuerdas superiores respecto a las mucho mas finas y de menos masa de las tres
inferiores.
De la misma forma que el hueso del puente no es nunca

horizontal sino inclinado desde la sexta hacia la prima por la
mayor masa es decir: grosor de la sexta que la prima.
De modo que las dos cuerdas del mismo orden ni son iguales
en longitud ni estn en un plano paralelo al bano del

diapasn que es donde acaban pisando los dedos.
Adios precisin de frmulas fsicas y matemticas
Sin embargo queremos que suenen idnticas. Para igualarlas al aire solo hay una forma: Tensar
ligeramente mas la cuerda mas larga de las dos, con lo que igualaremos el sonido al aire pero
dejaremos unexceso de tension en la cuerda mas larga en todas las dems posiciones ya que a
partir del primer traste la presin del dedo IGUALA las dos longitudes que vibran pero las dos
cuerdas no estn exactamente igual de afinadas.
Los profesionales no gustan de usar las cuerdas al aire sino pisando el 5 traste de la cuerda
superior. No creo que esta sea una de las razones sino mas bien la de dar la duracin exacta que
marca el pentagrama a la nota cosa que si tocas la cuerda al aire se puede quedar y se queda
frecuentemente sonando mas tiempo del que marca la partitura. Llevando esta teoria al extremo
seria mejor dejar ligerisimamente desafinadas las cuerdas al aire entre si para asegurar la perfecta
afinacin en todas las demas posiciones- donde ya la longitud de las dos cuerdas es la misma. Al fin
y al cabo se trata de sacrificar CINCO posiciones de las 94 posiciones-traste que tiene una
bandurria calvete moderna; tampoco es tanto, pero,., son las posiciones que mas se usan por la
comodidad y el descanso que supone para los dedos.
Y hay otro problema aadido: Esa ligerisima tension mas alta en una de las dos cuerdas en cada
pareja es imposible de dar con el rustico sistema que utilizan bandurrias y laudes: Un tornillo
giratorio de un paso muy grueso, como se aprecia en la figura, incapaz de afinar tanto.
No han querido hacer ningn cambio los fabricantes en este

asunto, cuando hay ejemplos casi perfectos en instrumentos de
madera como el violn y la guitarra portuguesa, mucho ms
pensada, en mi opinin, que nuestra querida bandurria. Hemos
avanzado poco en precision final respecto al modesto clavijero
de madera de la bandurria que tenia a los cuatro aos.
El violn tiene unos tornillos que afinan milesimas, las guitarras

electricas tambien, la bandurria elctrica que yo construi tambien.
Se ven en la figura y, con

ligeras variantes, todos estos
tornillos giratorios de
precisin permiten una
afinacin extraordinaria.
Por ejemplo , el clavijero de

la guitarra portuguesa es
mucho ms preciso: Tiene
casi en linea las doce clavijas y adems sus tornillos son mucho ms finos, sin llegar a los de la
bandurria electrica o a los del violin.
La unica salida constructiva seria cambiar el actual clavijero de bandurrias y laudes por un clavijero
como el de la guitarra portuguesa que mantiene la longitud total de cada cuerda de una pareja muy
equilibrada, y tampoco es excesivamente complicado de realizar su clavijero. Presenta

adicionalmente la ventaja de la facilidad de enganchar los extremos de la cuerda, lo que exige

cuerdas especificas para el instrumento. Esto hoy es un inconveniente pero, yo me pregunto:
Consideramos la bandurria un instrumento avanzado, presente ya en

Conciertos importantes, con Catedras en Conservatorios y profesores de
una altura tcnica y musical extraordinaria, por qu tenemos que usar
cuerdas fabricadas para otros instrumentos ? No es un contrasentido?
A mi me asombra tener que poner todas las cuerdas en mi bandurria que

han sido fabricadas para otros instrumentos. Esto no tiene lgica alguna.
Por qu esta prolija explicacin ? Primero para que quienes tienen un

oido muy, muy bueno, dejen de pensar que le pasa algo a su bandurria
cuando no acaban de afinar bien las terceras o cuartas que son las cuerdas mas conflictivas - y ,
mas importante, para enfatizar en la importancia de seleccionar la mejor cuerda para cada orden,
porque bastantes problemas tcnicos tiene la encordadura de una bandurria como para complicarla
an ms.
Hay que ir a cuerdas de la mayor precisin de fabricacin posible.
UN PAR DE COSAS ANTES DE ELEGIR CUERDAS
Antes de pasar a este importante asunto voy a aadir un par de cosas ms, opinables como todo lo
que aqu se esta escribiendo.
Por qu sigue siendo el puente de bandurrias, laudes y guitarras fijo, pegado, cosido a la tapa del
instrumento ?. Entiendo que porque es as y ya esta, pues si uno mira los dems instrumentos de
cuerda lo tienen suelto y adems son puentes
mucho ms livianos que los nuestros.
Vease el violin y su saga, muchas mandolinas y, el

caso ms cercano, una vez mas, la guitarra
portuguesa tan distinta en todo pero tan prxima en
ideas bsicas a la bandurria.
Si que ha existido al menos una bandurria con puente de este estilo, bandurria que prepare yo hace
muchos aos sobre un instrumento de la casa Ramirez al que , por dejadez personal en mi etapa de
no taedor, se me levanto el puente. Cuando pedi que me lo arreglaran les indique esta idea y me
pusieron todas las pegas del mundo pero al final me hicieron un puente mvil, de madera , del estilo
del de la guitarra portuguesa de la fotografia pero algo ms macizo y mas ancho en su base: Un
centimetro y medio aproximadamente, con una altura analoga a los puentes actuales y la
acanaladura para el hueso introducida en forma similar.
Funciono perfectamente; nunca se desafino ni movi de su sitio. Esta oportunidad surgi porque ya
se ataban las cuerdas en el cordal inferior y no en el puente.
Y aprovechando la fotografia del diapasn de la guitarra portuguesa: Cuando se van a plantear los
constructores un diapasn curvo para bandurrias, laudes y, posiblemente, guitarras tambien ? .

En la bandurria moderna se empieza a taer algo con los dedos , sin pa- poco an- pero en las
composiciones hechas para instrumentos que se afinan en quintas al trasponerlas a bandurria surgen
numerosas posiciones dobladas , en el mismo traste, en dos cuerdas contiguas: Por ejemplo, tener
que tocar seguidas las notas La de la 4 - tercer traste cuarta cuerda- y Re de la 3 tercer traste de
la tercera cuerda- Estas posiciones se resuelven mucho mejor con un diapasn curvo.
Por otra parte la mano nunca ha sido plana ; su posicin natural es curva y la curva permite su
acceso mas fcil por encima de unas cuerdas bajas para alcanzar otras mas altas
Una ltima reflexin antes de ir a elegir las cuerdas: La primera calvete , de palosanto por cierto,
que tuve tena el fondo de la caja de resonancia CURVO.La tapa no, pero el fondo si. La guitarra
portuguesa que he mostrado en varias fotos parciales, tambien. Violines, mandolinas,.., tambin.
La forma curva es notablemente ms sonora que la plana. Por qu la bandurria , o al menos las
que yo he tenido oportunidad recientemente de ver, no?
ELIGIENDO CUERDAS
Mi consejo es que os saltis esto que voy a escribir

y vayis directamente a la Guia simplificada de
Cesar Snchez que antes os indicaba.
Cada profesional y experto tiene sus ideas al

respecto. Es una de las decisiones mas importantes
cuando se trata de bandurrias que se van a utilizar
en conciertos, semi o profesionalmente.
Si se va a usar al aire libre sin las condiciones de recato que el oido humano requiere para
apreciar bien la calidad del sonido, en ese caso no merece la pena malgastar el dinero. Cualquier
juego de cuerdas de nombre reconocido vale , y adems, conviene comprarlas por juegos. Cuerdas
de alma metalica o metalicas todas ellas y del mismo fabricante. Con eso basta.
Pero si vamos a tocar en serio, matizando, con moduladores y precisin en la medida, pianos,
crescendos,., entonces las cuerdas no se deben comprar asi.
Recuerdo con ironia cuando en Madrid comprbamos las cuerdas casi a granel en una tienda-
fbrica que habia en la calle Toledo, cerca de la plaza Mayor. No era un local en planta baja.Te las
vendan en un tercer piso.
El tipo de cuerda depende del tipo de bandurrista y del sonido que se pretenda extraer. Hay sonidos
ms secos y duros, mas en el rango sonoro de la mandolina, y otros ms dulces.
Distinguiremos tres grandes grupos de cuerdas:
- Primera cuerda
- Segunda y tercera
- Cuarta, quinta y sexta.
La prima es especial porque, realmente, es la unica cuerda que se utiliza con cierta asiduidad por
debajo del Mi y en la que se puede llegar a alcanzar el famoso traste 19. Volvemos aqu al tema de

la dureza de la bandurria. Para tocar con cierta limpieza y sonoridad por debajo del traste 12 que
en mi opinin es al ltimo que se llega sin sacar la lengua se requiere, adems de una bandurria
blandita de pulsacin una cuerda muy elstica y flexible, dcil.
Todos sabemos que en la pulsacin, ademas de la altura a la que se encuentra la cuerda respecto al
diapasn, cuanto ms gruesa es la cuerda mas dura es de pulsar, por lo que parece evidente que en
la Prima hay que buscar la cuerda ms fina compatible con la resistencia a su destemple y
naturalmente a su posible rotura por un impacto irregular de la pa.
Cuanto ms fina es una cuerda ms difcil es su fabricacin. En el mundo las cuerdas que se
fabrican con ms precisin son las de guitarra elctrica y, en este caso dire nombres, sin duda
ninguna la mejor marca , para mi, es la americana Fender. Se pueden escoger de varios dimetros
dentro de la primera cuerda: de 0,09 , de 0,010 , de 0,011, de 0,012 , dcimas de pulgada
.Tambien son buenas las Elixir.
Como la afinacin de la prima en guitarra es Mi pero la longitud de la cuerda es el doble que el de

una bandurria no hay problema ninguno para alcanzar la afinacin en La que exige la bandurria.
Elegimos pues:
PRIMA.De guitarra elctrica , Fender, de 0,010 para virtuosos y 0,011 para

el resto.
Las cuerdas Segunda y Tercera son las que ms tralla llevan , con un desgaste- sobre todo la
tercera- muy superior a las dems. Las Segundas pueden ser de nuevo de guitarra elctrica.
Tambien de mandolina ;la segunda de la mandolina para Segunda de bandurria.
La Tercera puede ser la tercera de mandolina.
Ademas en el caso de la Tercera , que va entorchada, el entorchado de mandolina es excelente,

considerablemente mejor que el nuestras cuerdas entorchadas, y por consiguiente presenta al
desgaste una resistencia bastante mayor y una gran suavidad ante el glissado o deslizado de los
dedos por encima, con menor ruido de fondo y, por consiguiente ms rapidez.
Las cuerdas de mandolina duran una eternidad- recuerdo que no es conveniente abusar del estado de
las cuerdas-.Asi que ya tenemos otras dos elecciones mas.
SEGUNDA.Segunda de mandolina o de guitarra electrica Elixir de 0,014

TERCERA..Tercera de mandolina o 3 Fender-G.Acustica de 0,022-Bronze
Por ejemplo Thomastik 151 ( 2 de tension media para nuestra 2) y Thomastik 152 W ( 3 de
tension baja , para nuestra 3)
En cuanto a las cuerdas Cuarta, Quinta y Sexta , hay dos teoras: Entorchadas con alma de acero o
con alma de nylon de guitarra, para entendernos-. Las primeras son mas sonoras y ms estridentes
y las segundas mucho ms suaves .
Si estamos hablando de bandurria de concierto hay que ir a las cuerdas de guitarra y

preferentemente las que usan para las grabaciones. Hay una gama muy amplia de tipos y marcas y
conviene probar cual le va a cada uno mejor por su gusto musical, la sonoridad, el empaque,,,.

Las de alma metalica hay que reservarlas para cuerdas de batalla, bullangueras.
De modo que complementamos el conjunto de cuerdas con:
CUARTA.. Cuarta de guitarra clasica o flamenca. Alta/Fuerte Tensin

QUINTA Quinta de guitarra clasica o flamenca. Alta /FuerteTension
SEXTA.. Sexta de guitarra de clasica o flamenca.Alta/Fuerte Tensin.
Una buena marca es Hannabach.Tambien las DAddario J 46.
Si se va a grabar mucho, como suelo hacer yo, estan las cuerdas de guitarra para grabacion de
entorchado liso porque es menos ruidosa que las otras; tambien es mas difcil de encontrar y si no se
encuentra, no pasa nada:Se pone la normal y en paz.
Si es fundamental que sean de tensin fuerte/alta porque aunque, por ejemplo, la Sexta en guitarra
es un MI , en bandurria es un Sol # -salvo afinacin en Sol natural- y aunque la longitud es la mitad
el alma tiene que ser capaz de resistir sin deshilacharse esta tremenda tensin que se comprueba
cuando vamos dando vueltas a la clavija y aquello parece que no templa y el ceceo siempre
amenaza.
Por otra parte al no estar resuelto bien el enganche con el cordal debemos ir siempre a una cuerda
que soporte la mxima tensin posible.
A diferencia de las cuerdas de mandolina estos tres rdenes de

cuerdas tienen una vida ms corta en general, sobre todo si se
utilizan con mucha frecuencia como suelo hacer yo, pues el
sonido de las cuerdas de guitarra en una buena bandurria es una
delicia.
Con esto cerramos esta larga charla sobre las cuerdas, que no
agota el tema como veremos , aadiendo una fotografa hiriente
para las pobres cuerdas: El innecesario doblez a que el estado
del arte de la construccin de bandurrias las somete.
NORMA 4
Las cuerdas, las mejores, sin dudarlo. Preferentemente, en bandurrias de concierto, las que aqu se
indican.
Para mayor precisin y exactitud: Encordadura en Instrumentos de pa espaoles.Guia

Simplificada.Version 2.1.3, de Csar Snchez Alonso.
documentos@plectrumgaditanum.com
Orquesta de Pulso y Pua Plectrum Gaditanum.
Tambin esta la versin 2.1.4 y, mientras se escriba este texto, ha actualizado esta versin a la
versin 2.1.5 pudiendo acceder a su resumen en:
http://www.bioss36.net/docs/docs_fil...menguia215.pdf

Esta nueva versin de la gua ,ya est redactada, contempla algunos cambios como la eliminacin
de toda referencia a cuerdas de guitarra acstica, indicaciones sobre la forma de colocar las cuerdas
en los husillos para disminuir la posibilidad de rotura de las cuerdas con alma de nylon, tensiones en
las encordaduras y encordaduras para Contralto con cuerdas ms largas, entre otros cambios.
Queda pendiente el reto de analizar la posibilidad de sustituir las cuerdas actuales de acero liso en
primas y segundas de bandurrias o laudes por cuerdas de violn y viola entorchadas.
Para finalizar este capitulo, quiero insistir en mi opinin, tal vez pesimista, de que la bandurria tiene
mucho que mejorar en el aspecto de cmo y donde se atan las cuerdas.
La ecuacin , da igual su complejidad, de la cuerda vibrante se refiere a una cuerda sujeta fijamente
en sus dos extremos- ligada al decir de los tcnicos - condicin que slo se da en el piano que
tiene TODAS SUS NOTAS en cuerdas diferenciadas perfectamente atadas ligadas fijamente - en
sus dos extremos: Nunca se modifica la longitud total de la cuerda, que coincide con la longitud que
vibra. Es perfecto. Adems si se quiere mas sonido en las cuerdas cortas, tonos mas altos, se le
ponen en lugar de dos, tres cuerdas y ya esta.
Piano - Longitud vibrante de calculo

Longitud total que vibra
Bandurria Longitud vibrante de clculo

Longitud total que vibra
En las cuerdas al aire de la bandurria la longitud total entre los extremos a los que esta atada
fijamente, husillo y gancho del cordal, es muy superior a la longitud vibrante que esta determinada
por dos puntos de paso cuya nica sujecin o atadura es la presin vertical que ejerce sobre
cejuela y hueso del puente la propia cuerda.
En la tercera y cuarta cuerdas que se atan en los husillos n 6 y n7 del clavijero, llega incluso a ser
mas del doble. El lad tiene menor problema porque su tiro es bastante mayor y en la guitarra, aun
menor, porque el tiro es mayor y adems las cuerdas se atan al puente y no en el cordal, como se
hacia antiguamente en bandurrias y lades , y encima no tiene doble cuerda.
Esto significa que es muy difcil precisar la afinacin con las frecuencias de clculo que parten de
una hiptesis valida para casos como el del piano. Cuando tensamos la cuerda al aire para obtener la
afinacin correcta se alarga TODA LA CUERDA no solamente la parte entre cejuela y puente, lo
que distorsiona los resultados de las frmula de clculo, como en los sonidos distintos al de la
cuerda al aire, los distorsiona el hecho de que al pisar en un traste determinado, la cuerda cede y en
consecuencia se alarga teniendo que hacer una nueva correccin en la frmula por este
alargamiento transitorio.

A eso me he estado refiriendo con frecuencia y por eso creo deberia pensarse un sistema que
igualara razonablemente la longitud vibrante con la total: Una cosa es que esta sea un 20% de
aquella o que sea el doble, como sucede en las terceras y cuartas de la bandurria.
Todos los instrumentistas con buen odo saben y han notado que estas cuerdas son las ms
conflictivas en afinacin: Si igualan bien al aire, no igualan tan bien al pisar en un traste dado.
Adems , sobre todo las terceras, son las que ms se usan. Exagerando un tanto y ahora que esta tan
de moda usar el traste n5 en lugar de las cuerdas al aire, sera ms correcto afinar las cuerdas no
con su sonido al aire sino con su sonido, por ejemplo, en el quinto traste y luego ejecutar la partitura
SIN UTILIZAR LAS CUERDAS AL AIRE.
Comprubese sonido y afinacin del La , en la prima al aire, en el quinto traste de la segunda y en el

traste n 10 de la tercera timbre aparte, que esa es otra cuestin-
Otro tema delicado es el de apagar armnicos o sonidos metlicos con apagadores como la
colocacin de un fieltro en las primas y segundas fundamentalmente.
Hay quien lo pone entre las cuerdas

en el trozo que va del puente al cordal
e incluso quien lo hace colocando
sobre el hueso del puente un pequeo
fieltro debajo de la cuerda. Esto
ultimo me parece un disparate porque
si tenemos problemas con la
definicin de la longitud real de la
cuerda que vibra lo aumentamos al indefinir mas el punto de apoyo sobre el hueso-selleta o la
cejuela en este caso algo menor porque la cuerda va en una ranura - , todo ello referido a la
calidad de la afinacin, que es calidad del sonido, al final .
A muchos profesionales no les gusta; a mi, que no lo soy , tampoco . Prefiero utilizar cuerdas que
tengan menor sonido metlico, algo menos brillantes , sin llegar a la sequedad de la mandolina,
tema este sobre el que cabria un largo debate,., aunque en alguna ocasin lo pongo, como se
observa en la figura.

En cuanto a los armnicos son esenciales en la msica .Su frecuencia es un mltiplo de la

fundamental, siendo la amplitud de los armnicos ms
altos mucho menor que la amplitud de la onda
fundamental y tienden a cero, siendo generalmente
inaudibles por encima del quinto o sexto .
Los armnicos son, a su vez, los que generan el timbre

caracterstico de una fuente de sonido, ya sea una voz
humana, un instrumento musical, un ruido, etc. Son
los que permiten diferenciar un tipo de instrumento de
otro, o reconocer el timbre de la voz de una persona.
Al ser los armnicos ms altos realmente inaudibles, lo

que da diferentes timbres a diferentes instrumentos es la
amplitud y la ubicacin de los primeros armnicos y los
parciales- armnicos cuyas frecuencias no son mltiplos
enteros de la frecuencia principal- Bandurria y violin
tienen diferentes trayectorias de las ondas sonoras, que
permiten al oyente , tocando al unsono, percibirlos como dos instrumentos separados.
No soy partidario de apagar ningn armnico. Adems en nuestra msica occidental influye mucho
el orden o secuencia de ejecucin de las notas.Invito a los lectores a realizar la siguiente prueba:
Realizar la grabacin de un trozo de partitura tal como la escribi el autor, por ejemplo este trozo

del pasodoble Manolete:
Se interpreta esta partitura, que llamo directa y se graba en una casette, por ejemplo- o en otro
soporte
Tenemos as el sonido que cre el autor, con su secuencia de armnicos .
Despus escribimos el mismo trozo de partitura pero al revs de cmo la escribi el autor; es decir:
empezando por el final del trozo y acabando por el principio, tal como aparece, el mismo trozo de
pasodoble, en la siguiente partitura, generando lo que yo llamo partitura inversa.
Se interpreta esta partitura inversa y se graba en otra casette. Si la reproducimos en el sentido

normal lo que escuchamos no tiene nada que ver con el original, porque esta grabado al revs, pero
si una vez grabada se reproduce AL REVS , en un reproductor de casettes como el Porta Two de
Tascam - que lee y reproduce a la misma velocidad en los dos sentidos de reproduccin el sonido
deberia ser exacto al original y NO LO ES.
La diferencia entre los sonidos de las dos grabaciones, esta en la diferente secuencia de creacin de
los armnicos. La msica tiene un cierto sentido en la ejecucin que si se altera, se altera el
sonido.
Estamos hablando de finuras que realmente cuesta apreciar por la mayora de los odos.

RECOMENDACIONES
DE UN
BANDURRISTA
CAPITULO III
MANO DERECHA Y PA
Por Julin Nez Olas

Bandurrista
Enero 2010
CAPITULO III
MANO DERECHA Y PA
LA POSICIN DEL INSTRUMENTO
Antes de hablar de la mano derecha vamos a realizar unas reflexiones sobre la colocacin del
instrumento respecto de ambas manos y del cuerpo.
Bsicamente hay dos posiciones: Una posicin en la que la

bandurria tiende a estar casi horizontal, como se observa
en la fotografa, y que es la utilizada por la mayora. Podra
decirse que es la posicin natural que adopta cualquier
individuo, sepa tocar o no, que agarra este instrumento.
Esta posicin , sin embargo, obliga a girar el brazo

izquierdo algo forzadamente y retorcer la mueca para que
la mano izquierda se coloque perpendicular al diapasn.
La otra posicin ms utilizada es aquella en la que el

instrumento esta ms vertical y el clavijero se aproxima
al hombro izquierdo. Es una posicin que fuerza menos la
colocacin de ambos brazos y en la que el apoyo del
antebrazo de la mano derecha cae hasta la mitad del
recorrido del aro entre el puente y el cordal;Sin embargo el
movimiento de la mano derecha es algo ms forzado.
Cuando digo casi vertical u horizontal me refiero a

ngulos de 30 a 45 grados respecto a la horizontal o de 15 a
30 grados respecto al eje vertical.
En realidad de lo que se trata no es buscar la comodidad de

los brazos, sino la posicin ms equilibrada para ambas
manos respecto a la trayectoria que deben seguir durante la
ejecucin, por un lado los dedos de la mano izquierda y por otro la pa, de modo que la bandurria se
puede colocar entre las dos posiciones antes indicadas a la comodidad del intrprete.
Ver un pasaje interpretado con bandurria vertical en:
http://www.youtube.com/watch?v=Bmu-48-ATT0
Como ya se ha dicho los instrumentistas suelen colocar el pie izquierdo un poco elevado respecto al
derecho para acunar mejor el instrumento. Incluso se adopta la posicin de mandolina, con los
dos pies elevados sobre el suelo, posicin que recoge an mejor el instrumento en su parte
inferior y lo sujeta frente a movimientos horizontales.
No hay que olvidar que, cada vez ms, las tcnicas escritas para mandolina se van imponiendo
tambin para la bandurria.
Julian Nez Olas 25 El Cobayn Enero 2010

Mi opinin es que cada instrumentista debe agarrar el instrumento de forma que se sienta cmodo
en el movimiento de sus manos.
MANO DERECHA Y PUA.
Si las cuerdas son esenciales para un buen sonido, la pa plectro como suele decirse hoy - y los
trastes son los artfices de ese sonido y de su calidad. Naturalmente son las manos las que manejan
ambos. De todo eso voy a dar mi opinin, an sabiendo que todos conocemos perfectamente lo que
son ambos conceptos.
La mano derecha es la mano bsica de todo intrprete de instrumentos de cuerda, sea frotada, taida
con plectro o con los dedos. Sin una buena mano derecha no hay posibilidad alguna de llegar a ser
un virtuoso de un instrumento de este tipo.
Y es curioso esto, porque en general muchos piensan que la dificultad estriba en los dedos de la
mano izquierda, pero, en mi opinin, no es as.
Cuando tocas un instrumento el cerebro enva sus instrucciones sobre la nota que vas a tocar, a la
vez, a ambas manos y estas, al unsono, dirigen el dedo y la pa al traste y cuerda correspondiente a
dicha nota , junto con sus atributos moduladores: Tipo de percusin, intensidad, timbre,., .
El dedo de la mano izquierda en la ejecucin de esa nota, por ejemplo el Re de la tercera , tercer
traste, tiene que posarse digamos en solitario - sobre el mismo con fuerza excepto en algunos
sonidos opacos para definir con precisin la longitud vibrante de la cuerda .Y casi nada ms .
Sin embargo la mano derecha, en bloque , desplaza la pa desde donde est, a la cuerda
correspondiente, en el sitio correspondiente - sonido dulce, normal, metlico, apagado, armonico,
- con la forma de atacar la cuerda , que iremos desgranando al hablar del manejo de la pa,
conforme a lo escrito en la partitura y con la intensidad que especifica dicha partitura.
Es decir: Mientras la mano izquierda transmite al dedo una instruccin y poco ms, la mano derecha
transmite a la pa, al menos, cinco instrucciones.
Se comprende que es muy importante aprender a manejar esta mano de forma segura.
Iremos viendo al mismo tiempo su manejo asociado al de la pa con algn aadido al final para
hablar del manejo de dicha mano en aquellas ocasiones en que no se utiliza la pa para taer.
COLOCACIN.
La primera pregunta es: Cmo conviene colocar

la mano ?. La mano esta unida a la mueca y esta
al antebrazo, que es el que se apoya en el borde
superior del aro a una distancia del codo que
oscila en funcin de la estatura del intrprete y del
sonido que se quiera sacar al instrumento.
En general el apoyo coincide en el tercio inferior

del antebrazo, que se eleva hasta casi el codo para

acercar la mano a los trastes 12-14 y desciende casi a la mueca en sonidos metlicos y en las
cuerdas superiores.
Antebrazo
Mueca
Mano
Pa
Posicin en arco Posicin plana
Segn las diferentes escuelas y pocas hay intrpretes que forman un arco: tercio inferior
antebrazo-mueca-mano , cayendo mano y pa casi perpendicular a la tapa armnica, agarrando la
pa con el puo cerrado entre la yema del dedo pulgar y la unin de la segunda con la tercera
falange del dedo ndice. Presenta cierta dificultad al principio pero con la prctica se domina
perfectamente
Cuando era un joven aprendiz de bandurria que se sentaba ensimismado para ver y oir tocar a
Santiago Nebot la tcnica que me ensearon fue la que acabo de indicar.
Hoy sin embargo parece haber un cierto predominio de la

mano algo abierta para agarrar la pa y , en general, se
coloca la mano plana y paralela a la tapa armnica
siempre hay una cierta curvatura mueca-mano -.
La mano apenas se eleva sobre la tapa y cuerdas lo

necesario para no rozarlas; eso es lo importante: No apoyar
mas que el antebrazo en el borde de la cenefa de la tapa
armnica. Esta es mi posicin actual normalmente.
Para quienes estamos acostumbrados a tocar con la mano

plana para entendernos- es difcil taer
alternativamente con la posicin arqueada porque al
elevar la mueca sobre la tapa entre 5 y 9 centimetros cambia absolutamente el punto de giro y
perdemos el control sobre la pa, sobre todo en los trmolos.
Algunos profesores espaoles han abandonado la posicin de arco para volver a la plana, pero
ambas son vlidas y hay intrpretes extraordinarios con la mano en arco.
Para mi lo esencial es:
1.- Sentirse en una posicin cmoda

2.- No rozar para nada la tapa armnica o el puente
3.- Emplear como punto de apoyo recta de apoyo el aro/cenefa
Mi opinin: Agarrar el instrumento en la manera que resulte ms cmoda.
Tambin influye en esto la estatura del intrprete , porque a ella est ligada la longitud de brazo ,
antebrazo ,mueca, mano y dedos.

REGLA N 3:
La mano derecha debe colocarse de forma que no toque la tapa armnica nada ms que en el
borde superior del aro , a una altura en lnea con el puente y con una posicin que le resulte
cmoda al instrumentista en funcin de su estatura.
LA PUA
REGLA N 4:
La eleccin de la pa es primordial para mejorar la interpretacin
De las pas se ha escrito mucho y yo he vivido muchos cambios en mi vida.
A todos nos parece lgico que nadie trate de pulsar una cuerda con una pa de
forma rectangular o trapezoidal, por ejemplo. Pero, por qu las pas tienen
la forma apuntada ? , sea triangular u ovalada.
La pulsacin de la cuerda realmente exigira una pa tipo palillo puesto

que lo que importa es que la zona de contacto pa-cuerda sea lo ms estrecha
posible , pero este diseo exigira un grosor importante para que no se partiera
al primer o segundo intento, salvo que el material de ese palillo fuera muy
duro, lo que es incompatible con una pulsacin adecuada y con la duracin
en el tiempo de la cuerda, sobre todo de las entorchadas.
Podra ser un palillo flexible pero no se conseguira intensidad suficiente .
De modo que muy pronto se fue a la pa de forma mas o menos triangular ,

de lados iguales en forma de tringulo equiltero, o de lados desiguales, en
forma de pera que, en funcin de lo que se haga penetrar en el espacio de las dos cuerdas, se
parece ms o menos a una pulsacin puntual y , adems, permite que la pa se escurra con
facilidad sobre la cuerda una vez que la ha pulsado, dndola una salida fcil y natural.
El material con el que estan fabricadas las pas ha cambiado mucho con el tiempo: Las hubo de
hueso, de marfil y de concha hasta llegar a las actuales.
Cuando era un joven solista slo aceptaba manejar pas de

concha de tortuga , galpago o mejor, de carey , triangulares,
en la que , personalmente, modificaba el espesor o calibre de
dos de las tres puntas para adaptar su flexibilidad a la
interpretacin de pasajes muy pianos y meldicos o pasajes
normales, dejando el calibre original para los pasajes
musicales en los que la pegada o la fuerza ejercida por la
mano al pulsar es necesaria para conseguir los efectos de
fortsimos y otros especiales.
Ms o menos seran equivalentes actualmente a los calibres

de 0,5 para los pasajes piansimos, de 0,7 para los pasajes normales y de mas/menos 0,8 para los
pasajes fuertes y de gran pegada.
Algunos me miraban como un bicho raro, pero creo recordar que era costumbre generalizada,
aunque reconozco que nunca he sido admirador de las pas duras. Las pas de concha natural eran
excelentes .
Con la prohibicin del uso de este material , las pas son todas de nylon o pvc , de plstico,
acepcin general para entendernos, mejores o peores, planas todas las puntas son del mismo
calibre- y generalmente DURAS; es decir: de calibres gruesos, por encima de 0,7 normalmente.
La dimensin ha variado poco: En torno a los tres centmetros de lado o algo

ms. Incluso algunas llevan un orificio para que al ejecutante sobre todo al
novato- no se le escurra de la mano , cosa, que por cierto, es fcil que le
ocurra a cualquiera en pasajes continuados ejecutados en alzapa a gran
velocidad, de modo que siempre es una idea interesante porque uno de los
problemas que suele tener el ejecutante es la adecuada sujecin de la pa
como ya veremos.
Hay tambin quien prefiere unas pas ms pequeas de 3 centimetros llegando en algn caso a dos
centimetros incluso menos, lo que me parece un disparate.
La aparicin de la guitarra elctrica impuso en el mercado la pa en forma de pera , con una sola
punta , mas alta que ancha y, dada la cantidad inmensa de guitarras elctricas que se fabrican en el
mundo , igual que con las cuerdas, pasa con las pas: Que en general son de mucha ms calidad que
las fabricadas para bandurria o lad.
Parece que a los instrumentistas de hoy les va mas la pa dura, de grosores ms

cercanos a la pa de mandolina , en torno a 0,7 , 0.8 de calibre, porque aprecian
ms el sonido duro y seco.
Yo prefiero una pa ms blanda y suelo usar hoy o una pa triangular de calibre

0,8 a la que rebajo espesor hasta 0,6 en una de sus puntas para usar en los
pasajes pianos o una pa ovalada Fender de 0,5 0,6. Realmente me siento ms
a gusto con esta ltima. Duran menos pero no es problema, aparte de que con la
pa pasa como con las cuerdas: No hay que esperar para cambiar a que este un poquito tocada.
Por qu prefiero, en general, la pa razonablemente blanda?.
Por dos razones:
1.- Porque con una pa dura la modulacin de la intensidad del golpeo sobre la
cuerda se hace casi exclusivamente variando la intensidad de golpeo de la mano
y la penetracin de la pa entre las dos cuerdas, intensidad que es bastante ms
difcil de regular si no se practica mucho, mucho. La pa influye poco en esta
modulacin .
2.- Si se usa mucho el tremolado y las modulaciones de sonido en una misma nota
sostenida en el tiempo la pa blanda, al doblarse sobre las cuerdas al pasar por

encima de ellas , produce un sonido ms suave , mucho menos seco que el de

una pa dura.
No hay mas que probar a tocar con una pa de mandolina- que supone el extremo superior de las
pas duras - y ver lo que pasa.
Por otra parte la pa blanda perdona mejor los errores de medida e intensidad en el trmolo
que la dura.
Cuando se tremola para conseguir prolongar el sonido como si fuera continuo- no hablo del trmolo
corriente- la pa debe golpear las cuerdas a la menor distancia posible de su punta, casi rozndolas
exclusivamente. No es posible conseguirlo si la pa golpea, por ejemplo, a 5 milimetros de su
punta, por decir una cifra, ya que el tremolado continuo requiere una secuencia en milisegundos
minima y cuanto mas pua se mete hacia abajo mas tiempo necesita para volver a taer hacia
arriba y en consecuencia a ms velocidad tiene que mover la mano el instrumentista.
La pa golpea la cuerda superior y pasa sobre ella y sobre la cuerda inferior que estn separadas
unos 3 milimetros para caer por debajo de la cuerda inferior y volver a realizar el mismo trabajo
en sentido inverso. Esto significa que para hacer un ciclo completo de trmolo una pa introducida
5 mm tiene que recorrer un espacio de : 5 + 3 + 5 + 3 = 16 milimetros. Si pensamos que un trmolo
continuo pueda tener , por comps, entre 8 y 12 pasadas dobles , estamos hablando de que esa pa
debe recorrer un espacio entre 13 y 19 centimetros, cambiando de sentido cada 0,8 cm.
Si hablamos de un ritmo de Allegro, de 120 negras por minuto el doble del paso normal de un
peatn- tenemos que en ese minuto debemos taer:
240 corcheas..4 por segundo

480 semicorcheas.. 8 por segundo
960 fusas...16 por segundo
Normalmente un buen trmolo continuo no debe ser ejecutado por debajo de un ritmo de fusa, lo
que significa, para el caso que estamos analizando, que la pa debera recorrer EN UN SEGUNDO
entre un metro y metro y medio, lo que resulta prcticamente imposible. La mano tendra que
volar literalmente.
El recorrido mnimo correspondera a rozar las cuerdas con la pa , con lo que el recorrido por
trmolo pa mas alzapa - sera de 6 milimetros o 6,5 milimetros , que daria un total de unos 5
centmetros a recorrer en un segundo, reto asequible.
Y no es lo mismo rozar las cuerdas con una pa dura, que al tremolar parece que tropieza con
las cuerdas ,como cuando uno tropieza en la calle con una piedra, que con una pa blanda que
resbala sobre las cuerdas al doblarse ligeramente sobre ellas.
Si, adems, la pa es flexible, la fuerza que deben ejercer los dedos se

reduce y la velocidad de ejecucin aumenta un poquito.
Esta ltima observacin es importante. No todos los instrumentistas tienen

la misma fuerza y agilidad en la mueca para manejar los dedos que
sostienen, apretndola, la pa. Un instrumentista dbil de mueca debera
elegir siempre una pa blanda.

Quien tiene fuerza en su mueca derecha , puede taer con pa dura sin
problemas .
Yo puedo usar ambos tipos de pa pero uso, normalmente, cualquiera de las

dos pas de las fotografas, pas de calibres 0,5 y 0,6 .Las pas Dunlop son
excelentes.
Si quiero llamar la atencin en el sentido de que el sonido que se obtiene es

diferente si se emplea una pa dura, de calibre superior a 0,73 , o una pa
blanda. Con pa dura el instrumento se aproxima en sonido al de la mandolina, es ms barroco y
nitido porque la pa no se arrastra sobre las cuerdas sino que salta.
Para interpretaciones del barroco es mejor, sin duda, utilizar una pa

dura. Que sea de forma triangular u ovalada una sla punta - es
indiferente.
Por ejemplo la pa triangular de Jose Ramirez de 0,84 es excelente.
Otra de las ventajas de las pas duras y de nylon es que duran una
eternidad.
Esto nos lleva a aconsejar una nueva norma para los instrumentistas principiantes, - como siempre
en mi opinin -:
NORMA 5.
Comprueba la fuerza de tu mueca derecha y la capacidad de apriete de tus dedos pulgar e

indice entre si para sostener la pa .En funcin de ello elige el calibre de tu pa y si tienes
dudas, elige una pa de calibre no superior a 0,7.
En todo caso las pas hay que prepararlas antes de usarlas,

de manera especial las triangulares y gruesas duras - ya
Antes de lijar que presentan mucho canto y se deben lijar los tres
bordes o lados para quitar el efecto de arista que puede
,incluso, daar las cuerdas entorchadas si no se hace.
Despus
Tambin es conveniente lijar ligeramente, en una de las
caras, la zona en la que se aprieta la pa con el dedo pulgar para evitar que se escurra durante la
interpretacin, sobre todo en pasajes rpidos y largos.
Hemos hecho un breve repaso sobre la pa, material de construccin y grosor o calibre. Pero la pa
hay que agarrarla, sujetarla con los dedos. Sobre cmo agarrar la pa se podra escribir otro libro.
Yo he visto cambiar de opinin a expertos varias veces en mi vida, segn rachas y profesores y,
sinceramente, he llegado a la conclusin de que la pa debe agarrarse de forma que el
instrumentista se sienta cmodo y no se le escape. Normalmente entre la yema del dedo pulgar y
la primera falange del dedo ndice o la articulacin entre la primera y segunda falange, segn la

longitud de los dedos de la mano -- con el

resto del puo semiabierto- en mi opinin- o
cerrado, segn algunos expertos de la
enseanza.
La diferencia estriba en el menor o mayor

equilibrio de la mano derecha a la hora de
tremolar, principalmente, en lo que tambin
influye el nervio del intrprete. Ya hemos
hablado antes de esto.
Yo suelo agarrar el instrumento y la pa , normalmente, como aparece en la fotografa.
MANEJO DE LA PA
Todos conocemos los conceptos bsicos sobre la pa y las tcnicas de la mano derecha para su
manejo. Realicemos un breve repaso tanto de las articulaciones y tipos de ataque con la pa.
PUA DIRECTA
La tendencia natural del intrprete es golpear con la pa hacia abajo. Este golpe, se suele llamar
pa directa y se representa en las partituras con una U invertida. La pa puede golpear las dos
cuerdas de un mismo orden o varias cuerdas consecutivas.
Tambin puede golpear solamente en una de las dos cuerdas de un mismo orden y
entonces se representa igual pero con un punto negro en el centro de la U invertida.
Adentrndonos algo ms en la tcnica, el ataque se puede hacer en la posicin

natural de la pa segn se agarra con los dedos, que es mas o menos perpendicular a
la tapa armnica, y entonces se dice una pulsacin o golpe en tirado
La pa golpea primero en la cuerda superior y posteriormente en la inferior, si

el instrumentista o la partitura as lo exigen.
El golpeo es, en general, ms seco y hay que medir muy bien la parte de pa que
queda, al golpear, por debajo de las cuerdas , que debe ser lo menor posible para
facilitar la ejecucin. Algo hemos dicho antes sobre esto
En la direccin: http://www.youtube.com/watch?v=GE6UJSSfpGQ incluyo un

video con escalas ejecutadas a pa directa adems de otras consideraciones de
las que luego se hablara practicado sobre la escala clsica de La Mayor,
comenzando por el La de la sexta cuerda y terminando en el Do sostenido de la
prima 4 traste-
Pero tambin se pueden atacar las cuerdas con la pa inclinada unos 45 grados hacia
la tapa armnica, logrando un golpe ms suave y deslizante sobre las cuerdas,
denominndose entonces un golpeo en apoyado"

PUA INDIRECTA
Al golpeo de la pa de abajo a arriba , por contraposicin a lo anterior, se

denomina pa indirecta y se representa en las partituras por una V , con o sin
punto en el centro segn se golpee las dos cuerdas de una vez o una sola de ellas.
Tanto la pa directa como la indirecta se denominan articulaciones sencillas.
ALZAPA
La combinacin de ambos movimientos o golpeos de pa consecutivos se denomina alzapa y se

representa por una U invertida seguida de una V si se golpea la pa paralela a las cuerdas y
perpendicularmente a la tapa armnica golpeando siempre las dos cuerdas o de igual forma pero
con un punto negro dentro de la V si se golpean, con la pa inclinada 45 grados sobre la tapa, las
dos cuerdas al bajar y slo una al subir la pa
Si se realiza la operacin al revs, es decir: Golpeando primero con la pa de abajo hacia arriba ,
entonces el movimiento se denomina contrapa.
Alzapa y contrapa constituyen una articulacin doble.La combinacin del alzapa y pa directa
constituye una articulacin triple, que se suele emplear en compases ternarios.
El dominio del alzapa es esencial para manejar bien una bandurria e imprescindible para la
ejecucin de los pasajes de velocidad, y requiere la prctica , cada da, de ejercicios adecuados.
Hay algunos libros sobre este tema en particular: Escuela de alzapa, de Flix de Santos, libro
clsico entre los clsicos, o el de Daniel Fortea, que yo utilic cuando tomaba clases de guitarra con
l en la calle Fcar n 10, en Madrid.
Estos y otros libros se pueden adquirir fcilmente en www.mundoplectro.com , lugar en el que a su

vez se pueden adquirir pas de excelente resultado.
Aqu adjunto un sencillo ejercicio de alzapa , con pa perpendicular a la tapa:
A
su
vez en la direccin de Internet: http://www.youtube.com/watch?v=3OeD-tLn6cs se puede ver el

video en YouTube grabado por mi con ese ejercicio.
Para dominar el alzapa no hay ms remedio que practicar ejercicios diariamente, como ya hemos
dicho, y realizar escalas de todo tipo , a diferente velocidad, como las que indicamos en el video de
la siguiete direccin: http://www.youtube.com/watch?v=BINgjhvvzps

Corresponde a la ejecucin de las escalas escritas a continuacin:
Una faceta importante en el manejo de la pa es el

movimiento de la mano derecha hacia arriba y hacia abajo
durante la ejecucin.
El brazo derecho- representado en la figura por un trazo

grueso en negro - aborda el instrumento en ngulo respecto
al puente y a las cuerdas y el recorrido de la pa, en rojo,
debe ser razonablemente perpendicular a las cuerdas , pero
al tender a formar un arco natural en su movimiento , esto no es fcil, a pesar de que el
abanico de cuerdas en azul - en el tramo sobre la boca se abre del orden de un centmetro
respecto a la cejuela, posicionando las quintas y sextas bastante mejor para ser taidas que si no se
produjera esta abertura, permitiendo atacarlas en perpendicular .
La pa, en rojo, accede mal a las cuerdas La pa, en rojo, accede bien a las cuerdas
EL TRMOLO
Siguiendo con conceptos tradicionales ligados al manejo de la pa nos encontramos con el

trmolo asignatura de gran importancia para un bandurrista.
Como sabemos el trmolo consiste en golpear continuamente , rozando las cuerdas - no penetrando
en ellas para evitar lo explicado anteriormente al hablar del grosor o dureza de las pas con la pa,
hacia abajo y hacia arriba alternativamente. La pa debe atacar las cuerdas paralela a ellas y el
movimiento debe ser lo ms continuo y regular posible.
Este movimiento se representa en la partitura con una U invertida atravesada por una lnea.
El trmolo en la actualidad se efecta moviendo como una unidad brazo-mueca-mano. Este

conjunto se desplaza pa hacia abajo pa hacia arriba sucesivamente y a una determinada velocidad
en funcin del tipo de trmolo que se quiera conseguir.

Puede ser un trmolo medido, es decir: Ejecutando sus notas segn lo que ponga la partitura , que
no es habitual , o un trmolo libre ad limitum del instrumentista.
En este caso la calidad del trmolo depender de la velocidad que el instrumentista pueda imprimir
a los desplazamientos sucesivos arriba/abajo del conjunto brazo-mueca-mano derecha .
Tambin se puede ejecutar el trmolo girando el conjunto brazo-mueca-mano , en lugar de

desplazarlo , pero esto no es lo acadmico aunque hay excelentes intrpretes en este estilo que
produce unos trmolos preciosos.
Ver video: http://www.youtube.com/watch?v=yDevn7UTKZo
Aunque normalmente el trmolo se ejecuta en un solo orden tambin se puede realizar en varias
cuerdas a la vez , para lo que se requiere dejar libre al mximo la punta de la pa y mover ms el
antebrazo, tendencia que surge inmediatamente en el bandurrista cuando lo intenta realizar ya que el
atacar varias cuerdas a la vez exige movimientos de mano-mueca-antebrazo mucho ms largos.
Una variante del trmolo consiste en el trmolo staccato que consiste en atacar una nota, que se
deja que siga sonando, y se realiza el trmolo habitual en la nota siguiente. En funcin de que la
nota cuyo sonido se mantiene sea ms grave o ms aguda que la nota tremolada se comienza a pa
directa es decir: golpeando primero hacia abajo o a pa indirecta golpeando primero hacia
arriba.
Ahora planteo un interrogante que surge con frecuencia entre los intrpretes: Se debe apoyar la
mano sobre el puente para que el trmolo salga mejor ?.O mejor dicho : SE PUEDE
APOYAR..?
Respuesta inmediata: No hace falta y no es conveniente . Se puede tremolar de maravilla sin apoyar
la mano, pero hay que tener unas excelentes condiciones en la mano derecha para ello.
Generalmente el apoyo de la mano se considera una hereja, pero si no se tienen facultades

suficientes para tremolar con la mano derecha al aire- apoyo slo del brazo sobre el aro entonces
no pasa nada por apoyar la unin de la mueca con la palma de la mano, parte derecha, en la
esquina superior del puente.
As es ms sencillo realizar el trmolo, aunque se apaga un poco el sonido, porque al tener un punto
de apoyo fijo se gira casi exclusivamente la mano a partir del punto de apoyo , con un radio de giro
de 8 9 centimetros, mientras que ,sin apoyo alguno, giran mano y mueca desde la pa hasta el
apoyo del brazo en el aro, con una longitud del doble que la anterior y todo el mundo conoce por
experiencia la diferencia entre hacer girar, por ejemplo, una piedra atada al extremo de una cuerda
cuando la cuerda tiene dos metros o cuando tiene 50 centimetros de longitud para que giran a la
misma velocidad porque si no el trmolo se queda lento, y suena como: ta-ca-ta-ca-ta-ca-ta-
ca, que suele ser usual entre muchos bandurristas, que no saben tremolar bien.
Aunque, repito, esto se considera una hereja.
El trmolo pretende, en mi opinin, hacer que el sonido de una nota sea continuo, no intermitente,
para lo que es necesaria la mxima velocidad y regularidad en el alzapa.

DESLIZ
En ocasiones el bandurrista ataca de un golpe varias cuerdas a la vez , produciendo acordes,

arpegios,.., de una tacada: La pa ataca varias cuerdas de una vez, golpeando en todas ellas.
Pero hay una figura, que Flix de Santos llama desliz, que consiste en lo mismo: Golpear varias
cuerdas a la vez, pero atacando solamente la primera nota y dejando que la pa resbale, por la
inercia, suavemente sobre las restantes cuerdas.
La pa golpea en apoyado, a 45 grados de inclinacin sobre la tapa armnica, y hacia abajo si se

trata de un desliz directo y a la inversa si es un desliz indirecto. Si se combinan ambos la pa se
maneja recta, en tirado
Se puede taer utilizando la pa y algunos dedos de la mano derecha simultneamente: Con la pa

se golpea la nota ms grave y con el dedo indice , el medio, o los dos, se tira de las cuerdas que
representan las notas ms agudas, como si se tratara de un toque de guitarra.
Esta figura se denomina tranquilla y se represnta asi : Tranq.
Tambien se puede taer sin pa , utilizando slo los dedos pulgar, indice , medio, incluso el
meique, como ei se tratara de una guitarra.
ESCALAS
REGLA N 5:
Escalas, escalas y ms escalas, en todas las tonalidades y practicando los diferentes tipos de
articulaciones.Hay esta el secreto.
Las escalas son esenciales en el buen manejo del instrumento y para dominar el manejo de la pa.
Antes hemos indicado una en La mayor:
que se puede complicar un poquito para hacer ms completo el ejercicio con un par de cejillas y
una llegada al traste n 12 en la prima:
La pa tiene que volar sobre las cuerdas y , sobre todo, ejercicios de notas separadas entre si por
varias cuerdas, como el que se propone a continuacin, porque los dedos que manejan la pa tienen
que dominar, sin pensarlo ni mirar a las cuerdas, la distancia que hay entre cada una de ellas.

La mano debe dirigirse de manera automtica a la cuerda que indica el pentagrama. Es impensable,
en pasajes rpidos, mirar donde hay que colocar el dedo de la mano izquierda a la vez que la pa se
dirige a pulsarla y esto se complica mucho cuando la secuencia de notas supone saltar mas de un
orden, hacia arriba o hacia abajo.
Volveremos a este tema al hablar de la mano izquierda.
POR DONDE PULSAR LAS CUERDAS
Otro factor importante es por donde se debe pasar la pa al taer las cuerdas.
Tcnicamente la pulsacin ms compensada es tocar en la mitad de la distancia libre que queda

entre el hueso del puente y el traste que se esta pisando. Teniendo en cuenta que lo normal es
utilizar los primeros cuatro o cinco trastes en mucha mayor intensidad, la pa debe pasarse por el
rea que se dibuja en la figura, para lo que resulta molesta la presencia de los famosos cuatro trastes
aadidos en la prima y segunda.
Por otra parte el timbre del sonido que se obtiene difiere segn se pulsen las cuerdas en una zona
u otra del espacio comprendido entre el puente y la cejuela.
El sonido pegado al hueso del

puente es ms duro y penetrante,
con un fuerte timbre metlico y la
pulsacin es dursima, y ya es
demasiado hiriente el sonido de
la bandurria como para hacerlo
todava ms. Se representa por
Pnte
Precisamente la forma de
endulzar o suavizar ese
sonido propio de la longitud de las
cuerdas y afinacin de nuestro
instrumento, es manejar la pa sobre el diapasn, teniendo cuidado de no golpear en el mismo lo
que requiere prctica y no meter pa. Se obtiene as un sonido dulce y armonioso, a la tastiera
y se representa asi: Tast
Y aunque su utilizacin es escasa, tambin sealare que se debe de intentar la prctica de armnicos
en la bandurria. Normalmente para obtener un armnico en su octava, se pulsa la nota de la que
queremos obtener el armnico con un dedo de la mano izquierda, el dedo meique de la mano
derecha sobre la cuerda en el punto medio entre la nota pulsada y el puente, rozndola simplemente-
ah esta el secreto- pulsando a la vez la pa.

Una variante ms sencilla, que yo utilizo ,es no usar la

pa sino la ua del dedo anular que tira de la cuerda
mientras la yema del dedo ndice tapa suavemente
la octava de la nota correspondiente el punto medio
al que aludamos anteriormente-
Ver video:
http://www.youtube.com/watch?v=xOwLfDynFkI
Otro tipo de sonido ms opaco se obtiene

apagandoel sonido segn se pulsa la cuerda, para lo que se apoya sobre las cuerdas ligeramente el
borde interno- cubital- de la mano derecha , cerca del
puente, al tiempo que se pulsan las cuerdas. Se representa asi: Apag.
Si golpeamos las cuerdas sin pa esta se mantiene sujeta entre los dedos ndice y medio- slo
con el pulgar, cerca del puente, obtenemos otro tipo de sonido de gran efecto .
Hay que tirar con la ua del dedo pulgar al tiempo que se golpea para acentuar el sonido.Esta
tcnica se denomina tambora
En el video de Youtube : http://www.youtube.com/watch?v=uDc7lMYHPBc

se incluye la realizacin de una serie de sonidos, con pa blanda y dura, as como sonidos con pa
en apoyado y en tirado.
Hay muchos otros tipos de efectos sonoros pero estn ms ligados a la mano izquierda, que
abordaremos en el prximo Capitulo junto con amplias referencias a los trastes.

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