1

EL CONCEPTO DE PSICOLOGA COLECTIVA

Pablo Fernndez Christlieb

Facultad de Psicologa
Universidad Nacional Autnoma de Mxico

Programa de Doctorado en Psicologa Social

Universitat Autnoma de Barcelona
-profesor visitante-
 2

AGRADECIMIENTOS

Al Doctorado de Psicologa Social de la Universidad

Autnoma de Barcelona

A la Agncia de Gesti dAjuts Universitaris i de Receca

(AGUAR) de la Generalitat de Catalunya

A la Direccin General de Asuntos del Personal Acadmico

(DGAPA) de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico

A Joel Feli i Samuel Lajeunesse

 3

NDICE

EXPLICACIN

CONCEPTO I: LA PSICOLOGA HISTRICA: EL ESPRITU

CONCEPTO II: LA PSICOLOGA PBLICA: LA INTERACCIN

CONCEPTO III: LA PSICOLOGA ESTTICA: LA FORMA

REFERENCIAS
 4

EXPLICACIN

El nombre con el que empez la psicologa social fue el de

psicologa colectiva; luego se abandon, pero, junto con
l, se abandon tambin un concepto, aqul que consideraba
a la sociedad como una entidad psquica y que intentaba
estudiar el pensamiento de la sociedad. La intencin del
presente escrito es averiguar qu significaba y qu puede
significar el nombre de la psicologa colectiva.
Aqu no se tocar el tema de las masas o multitudes,
un poco extraamente, ya que la psicologa colectiva va
asociada siempre a la psicologa de las masas, que por
entonces, a finales del siglo XIX y principios del XX,
apareca en libritos de divulgacin y se convirti en tema
de conversacin mundana, como le decan. Por lo que sea,
la psicologa de las masas no se inserta dentro de la
lgica de fondo de la psicologa colectiva, que ms bien se
haba movido siempre en otro circuito, ms acadmico y
menos mundano, ms escondido y menos espectacular.
Ciertamente, el tipo de objeto que le parece
corresponder a la psicologa colectiva es el de un
pensamiento muy largo y muy lento, que tarda aos y siglos
en gestarse y cambiar, y que, por lo tanto, desde el punto
de vista de un solo momento dado, no parece ni que se mueva
ni que exista: el pensamiento que estudia la psicologa
colectiva es el de la tradicin y la memoria, de las
rutinas y las costumbres, de alguien que no vive sesenta
aos, sino siete siglos, como lo es, concretamente, el
tejido de la vida cotidiana. En cambio el pensamiento de
las muchedumbres es el de alguien que no vive setenta aos,
sino sesenta segundos, y por ello es un pensamiento
 5

instantneo y vertiginoso, el cual, visto desde dentro, es

una experiencia intenssima, pero visto a mayor distancia y
con ms detenimiento, aparece como una especie de
precipitacin curiosa de la historia, como una condensacin
de las ideas y las emociones de la sociedad que ya estaban
desde antes flotando en el ambiente sin que se notaran. Por
ejemplo, una revuelta estalla de improviso y da la
impresin de que el mundo se deshace y se vuelve a hacer en
unos cuantos das, pero, una vez pasada, se advierte cmo
las condiciones ya llevaban tiempo gestndose, y cmo en
realidad no se rompi ni desvi la continuidad de la
sociedad.
Esa continuidad del pensamiento es lo que estudia la
psicologa colectiva. Se pueden extraer tres conceptos de
psicologa colectiva. El primero primer captulo- concibe
al pensamiento de la sociedad como una entidad ntegra, de
una pieza, que piensa en bloque, como si la sociedad fuera
una unidad homognea siempre acorde consigo misma, como un
espritu, idea sta que coincidi no casualmente con la
conformacin de los estados europeos y americanos; el
pensamiento de esta sociedad se desarrolla y se transforma
no mediante conflictos y cambios internos, ya que es
interiormente coherente, como lo puede ser un monolito,
sino que lo hace a lo largo del tiempo, como alguien que
creciera y envejeciera, de manera que su realidad
psicolgica es forzosamente histrica. Y se trata
justamente de una psicologa histrica. Por lo dems,
debido a esta integridad colectiva de la sociedad, este
concepto corri el riesgo de fermentarse mal y convertirse
en ideologa de poderes autoritarios, como, ciertamente, ha
sucedido.
El segundo concepto de la psicologa colectiva
segundo captulo- concibe el pensamiento de la sociedad
como un kaleidoscopio de relaciones internas, idea sta que
 6

coincidi tampoco casualmente con la construccin de las

democracias occidentales. El pensamiento de esta sociedad
resulta entonces ser algo as como el patrn o la
estructura que siguen estas mltiples relaciones. Este
nfasis interactivo permite que se le pueda denominar una
psicologa pblica. Y por lo dems, este concepto corra el
riesgo de descomponerse del todo y convertirse en una
ideologa de los abusos de unos individuos sobre los otros,
como, en efecto, sucede.
El presente texto da la impresin de ser una historia
de la psicologa colectiva, pero no es cierto (para
empezar, le faltan muchos datos), lo que pasa es que la
exposicin de un concepto solamente adquiere significado si
se le presenta en su proceso y en su contexto, ya que las
ideas no son minervas que nacen armadas ni existen ideas
fuera de sus pocas. Un concepto de la sociedad es idntico
a la sociedad que lo concibe. As, el primero concepto
corresponde ms o menos al siglo XIX, y el segundo ms o
menos al siglo XX.
El tercer concepto tercer captulo- es inventado:
podra afirmarse que es una sntesis de los dos anteriores,
pero eso formara parte del invento. Segn este concepto,
el pensamiento de la sociedad est hecho de formas,
anlogas a las formas de las obras de arte, por decirlo de
algn modo que no es el ms correcto pero s el ms claro,
donde se advierten fuerzas, texturas, tensiones, etctera,
lo cual hace una psicologa esttica, que quin sabe con
qu coincida y quin sabe qu riesgo corra.
Sntesis o no, lo que si puede detectarse a lo largo
de toda la psicologa colectiva es una leve constante
esttica que hace que sus autores, en un momento dado, por
lo comn hacia el final de sus carreras, se interesen por
cuestiones de este tipo, como es el caso de Mead, que
escribi una artculo sobre la naturaleza de la
 7

experiencia esttica (1926), o el de este extracto de

entrevista con Solomon Asch (Rock, 1990, p. 7), ya anciano,
hablando de la vez que conoci a Wertheimer:

tena una aproximacin verdaderamente esttica, cuando

deca que cierto modo de pensar era feo, exactamente a
eso se refera. l representa para m el ideal de lo que un
psiclogo debera ser.

Y s, la conclusin es que efectivamente haba algo

ms y algo distinto en la psicologa colectiva que lo que
hay en la psicologa social, al grado de que se puede decir
que ambas son disciplinas diferentes, si es que eso importa
a estas alturas. La mejor psicologa social, es decir,
aqulla no convencional que s ha sometido a crtica sus
propios postulados (Vgr. Ibez gracia, 1994; Ibez &
Iiguez, 1997), plantea que la autntica realidad es el
lenguaje, ya que con el lenguaje se hacen las otras
realidades, adems de que el lenguaje es lo nico que puede
ser intrnsecamente conocido (epistemolgicamente, es una
psicologa que parte de los datos inmediatos del
conocimiento). As, el caso es que el lenguaje, por una
parte, requiere de interlocutores y de comunicacin para
existir, por lo cual se convierte en una psicologa de las
relaciones interpersonales e intergrupales, como en la
conversacin y en el discurso. Segn argument Moscovici en
su momento, a esto se refiere el adjetivo social de la
psicologa. Por otra parte, el lenguaje implica un
pensamiento racional o conceptual.
Las personas y los grupos tienen bocas, pero la
sociedad no, y adems, tal sociedad, as en grande y en
abstracto, no tiene otra sociedad a la cual hablarle, por
lo que su pensamiento no puede ser el lenguaje y el
discurso. Debido a esto resulta coherente mejor decir que
su realidad y su pensamiento estn hechos de formas: la
forma de las ciudades, las formas de vida, la formas de
 8

ser, incluso las formas de hablar o la forma de los

patrones de la interaccin, o sea, estilos, maneras,
imgenes, modos (epistemolgicamente, es una psicologa que
parte de los datos inmediatos de la sociedad). Y el
pensamiento de esta sociedad que no es social sino
colectivo, que no es lingstico sino imgico, no puede ser
racional ni conceptual, sino que tiene que ser
necesariamente no racional, o, para decirlo en positivo,
afectivo.
En suma, el pensamiento conceptual e inteligible
requiere de la comunicacin y del lenguaje, lo cual es
social; el pensamiento colectivo requiere de formas, y es
sensible y afectivo. Puede suponerse que la psicologa
social trata con un pensamiento ms refinado y ms moderno,
y que la psicologa colectiva trata con un pensamiento ms
confuso y primitivo, pero ambos pensamientos estn
presentes en la realidad. A todo lenguaje le subyace una
forma, a toda racionalidad le subyace una afectividad, a
todo pensamiento social le subyace un pensamiento
colectivo. Comoquiera, es obvio que con esta conclusin de
que se trata de una disciplina diferente, no se est
pretendiendo que la psicologa colectiva pinte su raya,
sino solamente se est argumentando que su nombre s
contiene algn significado y alguna razn de ser.
Pero no se trata de ponerse persuasivos. De hecho, en
el texto, cada concepto termina en un eplogo; los tres
eplogos palabra como sin esperanza- sealan que en este
trabajo no hubo ms intencin que consignar la existencia
de una buena pieza de cultura que fue el fruto de un
movimiento acadmico.
 9

EL CONCEPTO DE PSICOLOGA COLECTIVA:

CONCEPTO I: LA PSICOLOGA HISTRICA: EL ESPRITU

.-La Flor Azul. Lo ido; lo raro; lo uno.

.-Herder.
.-Michelet.
.-El Espritu.
.-Wundt.
.-Durkheim.
.-El Nombre de la Psicologa Histrica.
.-Primer Eplogo.

La psicologa colectiva es una ciencia romntica. Hasta

aqu, lo normal sera que ya no se quiera seguir leyendo
ms, aunque es bueno enterarse que, entre los romnticos,
haba unos que andaban con el pelo pintado de azul, con
pelucas verdes, vestidos de rojo, o que el escritor Grard
de Nerval (1807-1855) sacaba a pasear por las calles de
Pars, atada de su correa, a una langosta viva (Berlin,
1965, p. 38), y pueda entonces suponerse que eventos ms
dignos de lectura, como el escndalo y el performance, o la
posmodernidad, tienen su romanticismo integrado.
El romanticismo es un pensamiento a contracorriente,
extravagante, excntrico, que le dio por aparecer justo en
el tiempo de la Ilustracin, que era todo lo contrario. El
pensamiento ilustrado es aqul que funda la racionalidad
cientfica como mtodo correcto del conocimiento de toda y
cualquier realidad. Segn l, la conclusin final del
conocimiento era que la naturaleza es una mquina, y que ya
haban sido descubiertas las leyes de la naturaleza y del
universo, por lo cual la verdad ya estaba encontrada y el
mundo quedaba resuelto. Hay quien dice en el siglo XVIII
que ya no existe nada nuevo por conocer: todo, los
animales, los planetas, los sentimientos, la sociedad, las
ideas, era parte de la naturaleza y sta consista en una
 10

serie de piezas sueltas que operan unas sobre las otras y

hacen que la enorme maquinaria del universo se mueva; slo
basta con ir desarmndola , separando las piezas
componentes de la maquinaria y calcular sus pesos, tamaos,
distancias, fuerzas y otras cantidades de esta mecnica
universal para obtener cualquier respuesta presente o
futura. As, en esta lgica, hay dos cosas que no pueden
existir: primero, la sociedad, porque el conglomerado
humano era solamente un piecero de individuos, cada uno
con sus funciones particulares, y, segundo, la historia,
porque el pasado no era otra cosa que una vergenza de
ignorancia y primitivismo que afortunadamente ya se haba
superado y que haba que olvidar toda vez que no tena
ninguna utilidad ni inters. As, con toda la verdad en la
bolsa del pantaln, el siglo de las luces fue una poca
"sin asombro, sin angustia", como dice Albert Bguin (1939,
p. 77) en su libro clsico sobre el romanticismo, pero por
lo mismo, tambin "sin autntica confianza", porque para
confiar se necesita algo ms que "las 'luces' de la
inteligencia": se necesita "el calor del corazn" (Millet,
1963, p. 237). Huizinga dice algo extrao pero cierto, que
en esta poca nadie volteaba a ver la luna (1929, p. 441).
La psicologa experimental, las psicologa social
cientfica, las tcnicas psicolgicas como los tests de
inteligencia, los expertos, o sea, en suma, las psicologas
que desmenuzan y luego suman menudencias, provienen de este
pensamiento que, en el fondo, declara que solamente es apto
para inteligentes, civilizados y dirigentes, y que, por
poltica general, no deberan ser muchos, porque si n, no
tendran a quin dirigir.
El pensamiento ilustrado sigue vigente, pero, mientras
tanto, de su propia desconfianza ntima, brota el
romanticismo, que sigue vigente, y ambos son mentalidades,
esto es, pensamientos de una cierta lentitud, que no se
 11

mueven ni se trastocan mucho, y que duran perodos largos,

y que no se notan, porque parecen obvios. En su versin
superficial se les llam romnticos a los, sobre toda las,
jvenes plidas que deshojan margaritas, al color rosa de
sus vestidos, a los temas que hacen llorar y a quien llora
con ellos, a los paisajes tristes y los das grises que
tienen por ah un sauce llorn, a las pelculas llenas de
despedidas y otros inconvenientes para la felicidad, a los
que salen a cantar bajo la lluvia; es cierto, todo esto es
romntico tpico, y pueden sumrsele los claros de luna,
los estanques en el bosque, las cartas de amor, los
cementerios y los adolescentes. Pero hay otras cosas
actuales, incluso de moda, que son estricta creacin
romntica, como, por ejemplo, el gusto por la noche como
hora de salida y de actividad bajo el supuesto que es de
noche cuando aparece la aventura, la libertad y el
misterio, los cuentos de hadas estilo Caperucita o
Cenicienta que se les cuentan a los nios, la esoteria, la
magia, los orientalismos tan a la alza en esta sociedad
hastiada, la organizacin de sindicatos y el socialismo y
el comunismo y las ganas de cambiar el mundo para lograr
que el mayor bien sea para el mayor nmero de personas.
Esto es romanticismo. El psicoanlisis, la psicologa de
Bergson, la psicologa de la gestalt, la psicologa
fenomenolgica, cuyo pensamiento es ms intuitivo y
holstico, provienen del romanticismo. Tambin el
ecologismo, la reunin con la naturaleza, la imagen
legendaria que se tiene de los vagabundos tipo Charles
Chaplin, el encanto de los asesinos en serie estilo Jack el
Destripador, los castillos, la ociosidad, los borrachos
como los describe o ms bien protagoniza Bukowsky, tambin,
son romnticos. Y puede advertirse que el romanticismo es
un movimiento cultural profundo, que suele ser tolerado
como actividad de tiempo libre pero descalificado como
 12

ocupacin seria. Las maneras de descalificarlo son curiosas

y muy ilustrados: se sostiene, por un lado, que el
movimiento tiene su origen en Francia, entre las damas, y
que se debe al efecto sobre el sistema nervioso que causa
un excesivo consumo de t y caf, el uso de corss
demasiado ajustados, de cosmticos venenosos y de otros
medios de autoembellecimiento perjudiciales (Louis
Hautecoeur, parafraseado por Berlin, 1965, p. 175). Lo que
s es notorio es que haya habido un buen nmero de mujeres
(Vgr. George Sand, Mary Shelley, o las hermanas Brnte)
dentro de l, como Mme. de Stal (1766-1817), que introduce
el romanticismo en Francia, y entonces lo que se dice es
que no es francs, sino alemn, lo cual se nota claramente
por su carcter patolgico, y se insinu que los alemanes,
malvados de costumbre, crearon el romanticismo para con l
contaminar a los franceses (Bguin, 1939, p. 400). Lo que
se puede decir es que, en efecto, el romanticismo tiene
mucho de pensamiento alemn, y mucho de pensamiento
femenino.

LA FLOR AZUL
Novalis (Friedrich Hardenberg, 1772-1801), estereotipo
ntido del romanticismo, que muere joven, como debe ser,
digamos que de amor, de amor por su amada muerta, pero
contento de lograr que su vida fuera igual a sus ilusiones,
acua la nocin de la flor azul, que se convierte en
smbolo del romanticismo (Lukacs, 1907/1971, p. 87; Bguin,
1939, p. 242; Markel, 1988, p. 887); se refiere a un sueo
que tiene el personaje de una novela suya, adonde entre
abismos, tinieblas y peligros, vislumbra una flor azul,
luminosa y ligera, que trata de alcanzar. La flor azul es
una cosa que est hecha de idea e imaginacin y que
solamente se puede tener a condicin de no alcanzarla, lo
cual casi es una definicin de la utopa, que, en efecto,
 13

existe entre los romnticos, bajo la pretensin poltica de

una sociedad feliz. Pero, mientras tanto, la imagen
preferida del romntico es la de pasarse la noche frente a
la hoja en blanco tratando de escribir algo, un poema por
ejemplo, y quedndose en blanco la hoja para toda la vida;
ah se puede apreciar el arte del ocio tan bien cultivado y
que an se conserva como una de las mejores maneras del
bienestar, pero sobre todo, una clara aficin al fracaso
por parte del romanticismo, en el entendido de que
cualquier realizacin prctica cancela la utopa y se queda
muy corta respecto a los ideales; o sea, la mejor manera de
cultivar una flor azul es no hacindolo, o la mejor manera
de no encontrar nada es buscar una flor azul. Un crtico
llama al intelectual romntico "el galanteador de la nada:
la nada es el norte que gua a este intelectual" (Givone,
1995, p. 241). Ciertamente, el romntico prefiere el
fracaso porque le resulta ms digno en esta realidad de
poco alcance, y as, como dice Isaiah Berlin en su
excelente libro sobre el tema, los romnticos "consideraban
que el fracaso era ms noble que el xito pues ste ltimo
tena algo de imitativo y vulgar" (1965, p. 28); en cambio,
para alcanzar el xito hay que ser mediocre.
Y con excepcin de Novalis que era terrateniente, los
dems romnticos famosos, como Lessing (1729-1781), Herder
o Fichte(1762-1814), o Schelling (1775-1854), Schiller
(1759-1805), o Hlderlin (1770-1845), o Michelet, eran de
orgenes humildes (Berlin, 1965, p. 64), pero educados
bien, para tener aspiraciones intelectuales con una buena
sensibilidad, y por lo comn de muy poco mundo, nada
cosmopolitas, ms bien pobres, tmidos, algo pesados y en
general inadaptados a la sociedad, lo cual quiere decir, en
suma, que el romanticismo es un movimiento de perdedores,
pero no perdedores rencorosos ni resentidos, sino
identificados y solidarios con el resto de los perdedores
 14

del mundo, que, salvo la nobleza del antiguo rgimen, la

burguesa del nuevo y el alto clero de ambos regmenes,
eran casi toda la gente, de modo que el romanticismo se
coloca invariablemente del lado de los lastimados por la
vida y cunde en todas partes de Europa en donde haya
inconformidades sociales e injusticias, de modo que las
novelas romnticas, como las de Victor Hugo (1802-1885) o
las de Alessandro Manzoni (1785-1873), muestran, por un
lado, una enorme simpata por la gente que sufre, como dice
Mario Praz (1963, pp. 101-102), "por esas penas que nadie
ha consolado a lo largo de los siglos, por los trabajos y
sacrificios que forman la trama misma de la historia, por
el dbil que tiembla en silencio, por los grupos dispersos
y annimos". Y por el otro lado, muestra la utilizacin de
un lenguaje cotidiano, con pretensiones de ser ledo por
aqullos que lo usan.
Lo que hace Balzac (1794-1850) es criticar a las altas
esferas sociales, lo que hace Flaubert (1821-1880) es
detestarlas. Y el grueso de la poblacin, principalmente la
femenina, era una lectora voraz y consuetudinaria de
novelas, que, en la primera mitad del siglo XIX, alcanzaron
tirajes nunca antes vistos, lo cual quiere decir que la
gente en general participaba del espritu romntico desde
el aislamiento colectivo de sus quehaceres domsticos. La
definicin de Stendhal (Henri Beyle, 1783-1842) parece
endeble, pero detecta muy bien este rasgo esencial de la
popularidad de la lectura: "el romanticismo es el arte que
ensea a presentar a los pueblos las obras literarias que,
en el estado actual de sus costumbres y creencias, puede
ocasionar el mayor placer posible" (citada por Francisco
Montes de Oca en su prlogo a Stendhal, 1830). Leer era la
manera como las mujeres podan ampliar su mundo encerrado,
e hicieron buen uso de esa manera. Por esta razn romntica
la novela se considera como gnero femenino, y al gnero
 15

femenino se le considera como romntico; de hecho, en 1881

haba aparecido un "proyecto de una ley que se prohiba
aprender a leer a las mujeres", de parte de, por supuesto,
los ilustrados, hombres (S. Michaud, 1995, pp. 116, 124).
Lo que hay en el romanticismo es una sociedad
desconsolada, por decirlo as, como expulsada del siglo y
del mundo por efecto de un pensamiento cientificista,
glido y mecnico, que la deja sin nada con qu cobijarse y
reconfortarse, sin permiso de creer ni de sentir, porque en
la realidad de una naturaleza como una mquina, caben
resortes, caben genios, pero no cabe gente comn. Se trata
de una sociedad solitaria, aunque, paradjicamente, est
llena de individuos acompaados, porque como dice Lukacs,
la imagen de la soledad tan romntica, era algo que los
romnticos se imaginaban mientras se la pasaban platicando
(1907, p. 89). Ciertamente, no son las personas de carne y
hueso las que sienten el desamparo humano, sino que es el
espritu de la poca quien lo padece, por lo que el
pensamiento colectivo es otro que el pensamiento
individual; as tambin, el hecho de que el romanticismo
como mentalidad aparezca melanclico e indolente, no quiere
decir que los individuos lo fueran: era la sociedad la que
lo era. Es la misma paradoja que se percibe en el siglo
XXI, la de una sociedad angustiada llena de individuos
saturados de autoestima, una paradoja que la psicologa
colectiva puede aclarar, en el sentido de que se trata de
una asertividad muy desesperada.
En fin, el pensamiento romntico se encuentra dentro
de un mundo que no es el suyo, que le es ajeno, y por lo
tanto su necesidad es de pertenecer, de formar parte de
algo, de consolarse en otra parte, necesidad que Herder
supo captar tempranamente (Berlin, 1965, p. 89), y por lo
tanto el pensamiento romntico se dedica a construir el
susodicho mundo, distinto al existente de facto, al cual
 16

pueda pertenecer, donde se sienta acompaado, en casa. Como

este mundo es mucho ms alto, mas bello, ms difcil, que
cualquier otro que se consiga con mtodos prcticos, tiene
algo de irrealizable, y se parece mucho a una flor azul,
que es mejor no conseguirla que conformarse con una
poquitez; a fin de cuentas, como deca Lichtenberg (1742-
1799), "al ser humano le gusta la compaa, aunque slo sea
la de una vela encendida". Los levantamientos en Francia
durante el siglo XIX, el manifiesto comunista, los
anarquistas decimonnicos, estn inspirados en este
espritu. Y este mundo romntico se construye de tres
maneras: buscando el pasado, buscando la sociedad, y
buscando la unidad, o dicho de otro modo, la flor azul es
lo ido, lo raro y lo uno.

Lo Ido
El mundo moderno quiere ser prctico, realista y,
adems, exclusivo, es decir, excluir al resto de la gente
que no le es necesaria. El pensamiento romntico es el que
se genera dentro de estos excluidos, y desde que surge se
considera ajeno al aqu y al ahora en donde se localiza, su
lugar no es de este mundo; el pensamiento romntico no se
halla donde se encuentra, y por lo tanto, se ubica
naturalmente en aquello que est ido, en lo remoto y lo
lejano, ya sea en el espacio o sobre todo en el tiempo.
La gente comn y corriente empieza a imaginarse viajes
no normales, sino emocionantes y exticos (Corbin y M.
Perot, 1987, p. 163), visitando lugares nunca antes vistos
habitados por civilizaciones desconocidas. Comienza un
inters fantasioso por las ruinas y otros monumentos del
pasado, como los megalitos o las pinturas rupestres que
salpican Europa y que los reportes cientficos y sobre todo
los reportajes y grabados (Wernick, 1973, p. 139)
presentaban tan enigmticos y misteriosos, con lo que estos
 17

emplazamientos, hasta entonces siempre vistos como meras

piedras tiradas, empiezan a cobrar valor cultural; aparecen
las excavaciones de eruditos y aficionados, y el consabido
intento de reconstruccin de ruinas, y se descubre, por
ejemplo, a la Edad Media como el gran momento antiguo y
punto de referencia obligado, con sus caballeros andantes,
sus dragones, su Juana de Arco, su alquimia, y sus
iglesias. La Edad Media es un invento del romanticismo del
siglo XIX. El arquitecto Viollet-le-Duc (1814-1879) se
dedica a la reconstruccin de catedrales medievales como
Notre Dame de Pars, que hasta entonces a nadie le
interesaba, y en efecto, el estilo gtico de la
arquitectura se hace digno de ser cuidado e incluso,
imitado, segn puede apreciarse en las casas del Parlamento
ingls construida en 1840 (Bruun, 1959, p. 76). Para la
Ilustracin, el pasado era escoria; el romanticismo, por el
contrario, encuentra en el pasado a s mismo. Es aqu
cuando surge el pasatiempo de las colecciones de
antigedades, no porque tengan alguna utilidad, porque ni
siquiera valen dinero todava, sino porque estas cosas
provienen del pasado y lo conservan dentro; asimismo a la
gente le dio por empezar a guardar recuerdos, fotos, ramos
de novia, cartas y cosas as (Corbin, y M. Perrot, 1987,
pp. 200-203), con la idea de que hay que conservar el
pasado, como si eso fuera lo nico que se tuviera.
Esta idea romntica de la preservacin del pasado se
aplica tambin a grupos y culturas, y as, se da un inters
erudito por el fortalecimiento de idiomas considerados
menores por las polis ilustradas (Bruun, 1959, pp. 61-62)
y, sobre todo, la tarea de la recuperacin de mitos
(Berlin, 1965, p. 163), recuerdos, tradiciones, canciones,
baladas populares, como la que hacen Coleridge (1772-1834)
o los hermanos Grimm, Jakob (1765-1863) y Wilhelm (1786-
1859) (Praz, 1963, pp. 91, 93). Este pasado que la
 18

Ilustracin desdea es el pasado del pueblo, de la gente, y

en efecto, el romanticismo parece siempre ponerse de ese
lado. El romanticismo es un pensamiento de las calles, no
de los salones donde operan las damas que tan bien critican
Balzac, Stendhal, y luego Proust (1871-1922).
Como sealan Corbin y M. Perrot (1987, p. 173),
durante el romanticismo, el contenido de los sueos de la
gente tambin vuela hacia atrs, hacia el pasado sea
personal como la niez o colectivo como la Edad Media: se
suea con la infancia y con los dragones, y es que,
ciertamente, el viaje de regreso del pensamiento romntico
no tiene nada que ver con asuntos de precisin documental o
de pruebas o verificaciones (eso no sera pensamiento, slo
datos), sino que de lo que se trata es de habitar y vivir
realmente ese pasado que se est vislumbrando: se trata de
convertirlo en memoria propia, y en tanto tal, sentirlo y
hacerlo funcionar como origen y punto de partida, como
aspiracin, y por ende, como material del futuro. El
pensamiento romntico no intentara, ilustradamente,
averiguar o comprobar los datos del pasado, eso para qu le
sirve, sino construirlo con el fin de habitarlo, lo cual lo
hace de por s real, pero sobre todo, porque en la creacin
del pasado el pensamiento se hace a s mismo.
Se puede as entender la razn por la que la novela
histrica haya causado furor dentro del pensamiento
romntico, como las exitossimas de Walter Scott (1771-
1832) (Collingwood, 1946, p. 95; Bruun, 1959, p. 75; Praz,
1963, p. 100), el escritor escocs que supo producir una
ambientacin medieval lo suficientemente emotiva como para
ser habitada realmente por el pensamiento de la gente:
Madame Bovary lea Ivanhoe para espolear sus ganas de
aventura y provocar su propio desenlace. Todo el mundo lea
novelas histricas. Este mtodo romntico de la historia
como novela es importante de notar, porque al parecer es la
 19

narracin literaria la que permite constituir a la historia

como un pensamiento, como una mentalidad, y por
consiguiente hace que la historia sea una realidad viva.
El pensamiento romntico, en suma, encuentra en el
pasado y en la historia algo adonde pertenecer, que es
precisamente lo que se estaba buscando (Cassirer, s.f., p.
275; Millet, 1963, p. 238; Pichois, s.f., p. 96; Ibez
gracia, 1989, p. 33). Ahora bien, debe ser evidente que la
historia no son las biografas, las ancdotas, con nombre y
blasn de algunos individuos, ya sea porque eso es el rbol
genealgico de los ganadores y dominadores, pero sobre todo
porque la historia es en s misma un pensamiento y una
sensibilidad (Collingwood, 1946, p. 119), ambas entidades
que son annimas, y por lo tanto toda historia tiene que
ser de los que no figuran, no tienen nombre ni mucho menos
alcurnia, es decir, de los perdedores; as que una historia
siempre lo es de sociedades. Y as, eso ido, remoto,
ausente, lejano, que encuentra el pensamiento romntico y
donde se siente en casa, es estrictamente la sociedad. Un
pensamiento histrico tiene que ser colectivo; cuando el
romanticismo descubre la historia, descubre la sociedad,
que no es un objeto claro ni obvio, sino sutil y raro.

Lo Raro
Lo raro es otra fascinacin romntica. La
Revolucin Francesa, que pareca la sinrazn de la razn,
la fraternidad guillotinndose, qued en la memoria como un
acontecimiento extrao, y todo romntico, ya fuera por
cuestiones polticas o poticas o solamente curiosas, se
encario con ella; Isaiah Berlin (1965, p. 149) la describe
como la visin sbita de la parte sumergida del iceberg del
ser humano: la presencia de una masa psquica
incomprensible que no se sospechaba ni que exista. Pero
Moby Dick (Melville, 1857) es otro objeto as de raro, que
 20

parece el iceberg vivo dando coletazos, esa obsesin blanca

sobre la cual el Capitn Ahab pronuncia discursos de
soledad y deber, y que finalmente es arrastrado por ella.
O, tambin, raro es el fenmeno del magnetismo, que estuvo
de moda como posible explicacin de todo, ya que se trataba
de una fuerza enigmtica inmaterial, y que le permiti a
Mesmer (1734-1815) explicar sus curaciones de enfermedades
mentales, y ya se sabe, cien aos antes de Freud, que no
hay nada ms romntico que una histrica. En general, la
nocin del inconsciente, cosa ciertamente rara, es
sumamente estimada por la mentalidad romntica, ya que el
inconsciente es el punto de contacto entre lo psquico y lo
fsico, ah donde los seres humanos se renen con la
naturaleza (Berlin, 1965, p. 108).
Ciertamente, el pensamiento romntico tiene una
tendencia a preferir como reales aquellos objetos,
acontecimientos, fenmenos que rebasen la vulgaridad de esa
vida asegurada y predecible que parece proponer el
pensamiento ilustrado, segn el cual ya slo resta
enriquecerse y divertirse. Por ello tienen xito personajes
como Frankenstein, de Mary Shelley (1797-1851), y la gente
vuelve a creer y contar ancdotas de casas embrujadas,
fantasmas y duendes, adems de asistir a sesiones de
espiritismo (Gergen, 1991, p. 50): es como si lo aparente
estuviera lleno de contenidos ocultos, y en ellos radicaban
la verdad de la realidad romntica. Como si detrs de lo
fsico, lo medible, lo comprobable y lo racional, se
levantara una realidad hecha de lo psquico, lo intangible,
lo incierto y lo incomprensible. Novalis dice as: "a
medida que confiero a lo comn un significado excelso, a lo
cotidiano un aspecto misterioso, a lo conocido el encanto
de lo ignoto, a lo finito semejanza de infinito, lo
romantizo. Hay que romantizar el mundo" (citado por Givone,
1995, pp. 241-242).
 21

Lo raro parece referirse a cualquier objeto que

resulta impreciso, que no puede definirse bien ni
clasificarse, como si no tuviera orillas de dnde agarrarse
o como si sus contornos fluctuaran, y por lo tanto siempre
es algo que resulta ser otra cosa al mismo tiempo, o como
si fuera algo ms que lo que muestra. La noche, tan
romntica, tiene esas caractersticas, porque en ella se
confunden los contornos de las cosas y en ella hay algo ms
que lo que alcanza uno a ver. Las pinturas romnticas
representan generalmente paisajes nebulosos de zonas
borrosas, y no resultara entonces coincidencia que el
romanticismo haya cundido especialmente en pases de sol
lnguido, de bruma espesa, donde los objetos son equvocos
(Racionero, 1986, p. 60), como Alemania, el norte de
Francia o Inglaterra (S. Michaud, 1995, p. 113), y que,
asimismo, en estos lugares y en este perodo, la msica
(Bruun, 1959, p. 77; Berlin, 1965, p. 173), que como objeto
es verdaderamente ambiental, inasible, sin lmites
tajantes, vaporosa, se haya convertido en arte
privilegiada, empezando por Beethoven (1770-1827). Por el
contrario, en los pases mediterrneos, donde las aristas
de las cosas son ntidas, se les da mejor la pintura y lo
visual: la racionalidad de la precisin empez en Grecia:
para inventar la geometra hay que ver las cosas claras,
mientras que la razn de lo difuso comenz en Escocia por
las mismas fechas: es la guerra de la trigonometra contra
las hadas. En fin, como dice Johann Huizinga (1929, p.
442), "el romanticismo es un desplazamiento de lo lgico a
lo musical". La msica es la ms sentimental de las artes,
y en efecto, parece ser que las cualidades o
caractersticas de los objetos extraos seran las mismas
que se les pueden adjudicar a los sentimientos en general,
y es un hecho sabido que la realidad del pensamiento
romntico es la de un mundo afectivo. El romanticismo
 22

mismo, como sentimiento, como emocin, que es como suele

concebrsele, es un objeto raro.
Se entiende pues, por qu, para el pensamiento
romntico, la verdad radique en la belleza y no en la
funcionalidad, en lo sublime, que es como le llamaban, que
es un objeto abstracto y extrao como pocos. Pero como se
hizo patente desde la Revolucin Francesa, la sociedad no
result ser la mquina aceitada y programable que queran
los ilustrados, y en cambio, si es que hay una entidad que
es una mezcla de iceberg y duende, de Moby Dick y msica,
de bruma y Frankenstein, de histeria y belleza, sta parece
ser, efectivamente, la sociedad. Con el romanticismo, la
sociedad deja de ser un mecanismo de relojera y se
convierte en un objeto verdaderamente sutil,
indescrifrable, sin instrucciones, que siempre es algo ms
y algo distinto que todo lo que se diga de l, y que para
intentar elucubrarlo hay que ser muy sensible y estar muy
atento, y siempre tener razn por un momento para estar
equivocado en el siguiente. Porque este objeto romntico
que es la sociedad, al ser tan raro, extrao y misterioso,
parece que piensa con otros pensamientos que no son los
nuestros, y que vive una vida que es la suya. La sociedad
es los ido, es lo raro, y tambin es lo uno.

Lo Uno
Frente y contra un mundo que se desaglomeraba en
una cantidad de piezas aisladas, ya sea en la vida poltica
con mltiples gobiernos atomizados, en la vida civil en
grupitos de viejas y nuevas noblezas, o en la vida
corriente en individuos separados entre s, y con un
pensamiento ilustrado y cientificista que todo lo
disectaba, lo analizaba, lo fragmentaba y lo dejaba
innime, lo ms sobresaliente del pensamiento romntico es
"la aspiracin a la unidad" (Millet, 1963, p. 280), en
 23

donde "lo transitorio est en contacto con lo eterno, el

individuo con el todo" (Pichois, s.f., p. 109), donde lo
extrao forme parte de lo familiar, lo fsico de lo
espiritual, lo material de lo mental, lo pasado del futuro,
es decir, de una realidad que acontece como un flujo en el
que van vaciados todos los aspectos de la vida, y que no
puede ser segmentada ni fragmentada ni en los actos ni en
el pensamiento, so pena de destruir la vida misma y la
misma realidad. Como se ve, hay una opcin declarada contra
el pensamiento cientificista que secciona, clasifica extrae
y descompone la vida sin comprender nada, y al mismo
tiempo, se entiende el apego romntico por entidades como
la historia o la sociedad, que, en efecto, son entidades
mucho mayores que los individuos, los grupos, los
acontecimientos o los poderes y que los pueden incluir y
comprender. Comprender siempre significa unificar.
Lo que est oponiendo el romanticismo es una forma, no
nueva, de plantear el conocimiento, en donde, sobre todo,
la realidad, el mundo, y su comprensin, no se distinguan
lo uno de lo otro, en el entendido de que la realidad y la
naturaleza solamente comienzan a existir de alguna forma a
partir del pensamiento que las conoce y les adscribe tal
forma (Berlin, 1965, pp. 163, 170). Es decir, no hay
separacin entre pensamiento y realidad, porque la realidad
est constituida de la manera en que es pensada, y tampoco
hay separacin entre sujeto y objeto, porque la suerte de
las cosas, de la naturaleza, etc., es ultimadamente la
suerte que correr el sujeto. Otra forma de pensamiento,
uno fragmentario, como el cientfico, es tarde o temprano,
la aniquilacin de la realidad, porque al extirpar
elementos de su integridad general, se les est sacando del
flujo general de la vida. En efecto, si el pensamiento
ilustrado utilizaba la metfora de la mquina, aparato
hecho de piezas muertas, el romanticismo utiliza la
 24

metfora del organismo, o sea, pasa de la fsica a la

biologa, y considera a la realidad como una entidad
integrada orgnicamente, en donde las partes no tienen una
funcin especfica, sino que su razn de ser descansa en la
presencia del todo. Esta idea de unidad con la que piensa
el romanticismo convierte automticamente a la realidad en
una entidad viva, en una totalidad viviente que se mueve, y
la sociedad resulta ser aquello con lo que piensa esta
totalidad viviente. Y en efecto, finalmente, la unidad de
todo con todo y sobre todo con el pensamiento que la
conoce, es ciertamente la sociedad. Pensndola
romnticamente, la sociedad aparece como esa extraa y
misteriosa entidad viva que se convierte en real merced a
sus propios pensamientos, y que hoy en da est de regreso.

HERDER
Antes de ya no tener ninguno, Kant tena dos amigos: Hamann
y Herder. Johann Georg Hamann (1730-1787), nacido en
Knigsberg, justo en mitad de la Ilustracin, fue capaz no
obstante de oponerse frontalmente a ella, sobre todo a la
cientifizacin de la sociedad, que, segn l, significaba
la muerte por burocratizacin; es Hamann quien concibe la
vida en general como un flujo incesante que lleva,
integralmente, fundidos en una unidad, todos los aspectos,
naturales y espirituales, de la realidad, y que cualquier
intento de cortar ese flujo o extraer elementos de l para
analizarlos, lo nico que logra es destruir lo que intenta
conocer. El mundo entero es un organismo, y nada puede
disociarse de l. Kant (1724-1804), el ilustrado y grun,
lo financi por un tiempo. Goethe (1749-1832) dijo que
Hamann, "para lograr lo imposible, echa mano de todos los
elementos", porque "toda separacin debe rechazarse"
(citado por Berlin, 1965, p. 71).
 25

La vida de Hamann fue ms bien oscura, y sus escritos

de plano oscuros, y sin embargo, como se ve, influy no
slo en Goethe mientras ste fue romntico, sino en Johann
Gottfried Herder (1744-1803), quien plantea, bastante
temprano, lo que despus obtendr el nombre de psicologa
histrica: la psicologa histrica es la que considera que
la historia es la psicologa. Herder fue discpulo de Kant
en Knigsberg y se amist con Hamann muy naturalmente, no
slo porque ambos eran de profunda religiosidad, sino
tambin por su antiilustracionismo, su inters por el
lenguaje, y una nueva distinta forma de ver la historia (M.
Bunge, 1993, p. 6). Herder, pastor luterano, de vida
sencilla, a gusto con su gente, adverso a los artificios
dieciochescos (Praz, 1963, p. 82; S. Corcuera, 1997, p.
20), no muy riguroso al escribir (Collingwood, 1946, p.
96), hay quien lo considera el padre del romanticismo
(Bguin, 1939, p. 200), pero, en todo caso, siempre aparece
como el primero de la historiografa. Mientras que, para la
Ilustracin, su poca era lo ms adelantado y todo lo
anterior era retrasado y superado, y slo su civilizacin
era la correcta y todas las dems puras culturas
primitivas, para Herder es al revs: todas las pocas
tienen su sabidura y su inteligencia insuperables, y todas
las culturas son igualmente elevadas y maravillosas,
excepto la suya, la presuntuosa Ilustracin (Cassirer,
s.f., p. 272); como dice Berlin, "para Herder todo es
encantador, todo con excepcin del ambiente inmediato de su
tiempo y lugar" (1965, p. 93).
En sus Ideas para una Filosofa de la Historia,
escrita en 1784, Herder incluy largas y tediosas
fundamentaciones organicistas, biologicistas y
naturalistas, adems de que, despus de prometer que no va
a mencionar a la divinidad salvo lo indispensable, lo
indispensable resulta ser en promedio una vez por pgina, y
 26

son muchas pginas, pero, hechas las cuentas, lo que

plantea es una disciplina que conozca el corazn del pueblo
(1784, p. 44). Esto del corazn del pueblo se refiere a que
no interesan estrictamente los hechos, sino su alma, su
espritu, los pensamientos y los sentimientos que alientan
su vida, y que no se localizan, ni en la naturaleza humana
(Collingwood, 1946, p. 92), toda vez que cada pueblo tiene
su propia naturaleza, ni tampoco en los corazones
individuales, ya que, por un lado, se conoce ms a la
persona sabiendo de la cultura a la que pertenece (S.
Corcuera, 1997, p. 19), y por el otro, la historia que
atienda a los actos individuales solamente encontrar un
recuento de "ruinas sobre ruinas" (1784, p. 265) y
"devastaciones sacrlegas sobre tierras sagradas" (1784, p.
266), que eso es lo nico que dejan los hroes y los reyes
y los generales; ciertamente, donde reside verdaderamente
el pensamiento humano es en el pueblo, que no es, para
Herder, ni para ningn otro alemn, un conglomerado de
individuos o grupos juntados por decreto o conveniencia en
una nacin, sino, por el contrario, una colectividad
unitaria que por "imitacin" constituye una "simpata" que
conforma a todos los que nacen dentro de ella. Esta
disciplina es, para Herder, la historia, debido a que este
corazn son las tradiciones. "Tradicin" es probablemente
la palabra clave de la idea de historia para Herder. La
tradicin es justamente lo que desech el racionalismo
ilustrado, y es ah donde verdaderamente radica, y no en la
biologa ni en el cerebro, el alma de la gente.
Curiosamente, a este transcurso de una mentalidad unitaria
a travs de las generaciones y las personas que es la
tradicin, Herder dice que "podemos, partiendo del cultivo
del agro, llamarla cultura" (1784, p. 262), que es
aproximadamente la acepcin actual del trmino (Danziger,
1983, p. 132): nadie puede substraerse a su tradicin ni a
 27

su cultura (1784, p. 263); la tradicin es el espritu de

la humanidad (1784, p. 265). Las tradiciones son aquellas
creaciones colectivas, impersonales e inmemoriales, no
imputables a nadie en particular que constituyen la marca
de un pueblo durante su vida, que lo hace distinto de los
dems en su esencia y nico e irremplazable, pero no son
algo esttico, porque si no su conocimiento no sera
histrico, sino que la tradicin va cumpliendo una funcin
formadora sobre la gente que nace; y la gente que vive, a
su vez, va incorporando sus actos y obras a la tradicin a
la que pertenece (1784, p. 265). Si la psicologa de
entonces (y la de ahora tambin) supone que cada individuo
tiene su alma, la historia de Herder afirma que la
tradicin es el alma de todos. La inversin que hace Herder
es fundamental para toda psicologa colectiva, a saber, que
el pensamiento no pertenece a los individuos, sino que los
individuos pertenecen al pensamiento, y como dice Berlin
(1965, p. 91), ah est el origen de la nocin de
pertenencia (Herder, 1784, p. 264): mientras que el
individuo ilustrado y moderno "posee" -objetos,
conocimientos, destrezas-, el individuo de la historia
"pertenece" -a un pensamiento, a una cultura, a una tierra.
La cosa cambia, mucho.
En fin, las tradiciones que considera Herder son
aproximadamente stas: gobierno, religin, arte y ciencia,
algo muy interesante que puede denominarse "clima", y
lenguaje. Cada colectividad, idiosincrticamente, tiene y
mantiene una modalidad de organizacin que no es solamente
prctica, sino que repercute en su apreciacin y
experiencia de la vida, y que no se puede trastocar por
mera voluntad individual. Asimismo, cada colectividad o
pueblo, en su evolucin, requiere "la idea de lo invisible
dentro de lo visible" (1784, p. 290), de lo inmaterial
dentro de lo material, y en efecto, la serie de cultos,
 28

ceremonias, ritos, en que consiste la religin, son las

presentaciones visibles de eso invisible; "la religin es
la tradicin ms antigua de la tierra" (1784, p. 287). "Con
las artes y las ciencias tenemos, pues, otra tradicin que
acompaa al gnero humano" (1784, p. 276): las artes
constituyen los grandes momentos en que la historia
posibilita o logra el contacto "entre la idea y el signo,
entre espritu y cuerpo", entre sujeto y objeto, entre uno
y lo otro; en las ciencias sucede algo parecido, que
consiste en que "se logra espiar a la naturaleza en el
mismo secreto de la creacin" (1784, p. 276), y ese dato
puede entonces ya ser aplicado a nuevos efectos de la
naturaleza; en ambos casos, ciencia y arte, se trata de la
asistencia al momento mismo de la creacin de la realidad,
y cada colectividad lo hace a su manera, pero ninguna no lo
hace. Es interesante, y bastante romntico, que a Herder no
le importen los resultados materiales de las invenciones y
aplicaciones tcnicas, sino el momento exttico en que
suceden, su instante potico.
La tradicin del clima, un concepto de su poca, es
una mezcla de naturaleza y costumbres. Herder pretenda
incluso desarrollar una "climatologa fisiolgica,
patolgica y psicolgica que comprendera el tipo de
inteligencia y sensibilidad de cada pueblo, de acuerdo al
ambiente en que se encuentra" (1784, p. 203), pero no, para
nada, en el sentido mecnico ilustrado de las causas y los
efectos, porque, para empezar, para Herder, no es posible
conocer la relacin ntima entre una causa y su efecto, o
como l mismo dice, "no comprendemos ni un solo nexo entre
causa y efecto ya que no tenemos una inteligencia
intrnseca", o sea que, en rigor, no es posible conocer
tampoco la naturaleza interior de los objetos: "ninguna
inteligencia humana conoce objetos" (1784, p. 269). No hay
nada que pueda aseverar que la materia carece de alguna
 29

cualidad espiritual toda vez que no hay espritu sin

cualidades materiales (1784, p. 132), o dicho en otras
palabras, no hay separacin entre sujeto y objeto, entre
naturaleza y costumbres. Por estas razones, la naturaleza,
o sea, el tipo de terreno, alto o bajo, la cercana del
mar, la temperatura, alta o baja, bosques o piedras, aridez
o humedad, etctera, constituyen una tradicin de una
colectividad ya que junto con el suelo que se pisa aparecen
las peculiaridades de una forma de inteligencia prctica,
esto es, cmo sobreviven, qu comen, cmo se mueven, cunto
duermen, y el tono de la voz, el acento del idioma, la sal
de sus comidas, el azcar de sus bebidas: "el trabajo que
ejecuta, los vestidos que usa, hasta la posicin que
prefiere habitualmente para sentarse (1784, p. 203), con lo
cual, segn Herder, puede hacerse "la mejor metafsica del
sentido comn" (1784, p. 273). As como la historia es el
pensamiento de la sociedad, la naturaleza tambin lo es.
Ahora bien, la gran tradicin de Herder es el
lenguaje. Antes de sus dos filosofas de la historia (1774,
1784), haba escrito, en 1772, un tratado sobre los
orgenes del lenguaje, que result ser importante, y donde
conclua, segn Gadamer (1960), que al lenguaje finalmente
no se le podran rastrear orgenes, y que representaba la
corriente heredada ms profunda y primigenia de los
pueblos. De hecho, lejos de los ambientes intelectuales, el
gran gusto personal de Herder eran las canciones populares,
los cuentos, las leyendas, los mitos (Bguin, 1939, p. 200)
que la gente se relataba (S. Corcuera, 1997, p. 20) y que
venan desde nunca y desde siempre, porque Herder vea en
ellos la verdadera historia del corazn del pueblo, ya que
el lenguaje en general, y cada idioma en particular,
mostraba "el carcter y el intelecto del pueblo": los
nombres, las onomatopeyas, las interjecciones, las
metforas y otras figuras, la estructura y la sintaxis, en
 30

cada cultura eran verdaderamente diferentes, de manera que

"el genio de un pueblo no se revela en ningn lugar mejor
que en la fisonoma de su lenguaje". Lo que Herder senta
por el lenguaje popular era profundo cario, y, polglota
que era, hace lo que Marcia Bunge (1993, p. 12) califica
como la primera gran antologa de la literatura universal,
que se intitula "Las Voces de los Pueblos en Cantos" (Praz,
1963, p. 82), donde estn incluidas -ntese la erudicin-
traducciones suyas del ingls, espaol, escocs, italiano,
escandinavo, griego antiguo, latn, eslavo y bltico. Para
Herder, en tanto expresin de la colectividad, los cantos
populares son la ms alta expresin de la poesa. Para que
mejor se entienda, baste decir que tradujo el poema del Cid
al alemn (Praz, 1963, p. 82; M. Bunge, 1993, p. 12). En
suma, el lenguaje es la tradicin ms profunda, amplia,
antigua y expresiva de las colectividades, ya que en l
radica su mentalidad. Ahora bien, la concepcin de Herder
del lenguaje es por lo menos interesante: para l el
lenguaje es una entidad espiritual, no corporal (1784, p.
141), y por lo tanto, el lenguaje no est capacitado para
expresar cosas, "ningn lenguaje expresa objetos, sino
nombres", razn por la cual el lenguaje no sirve para
conocer la realidad fsica, de manera que no es un rgano
del intelecto, sino que es un rgano del corazn, esto es,
el lenguaje est hecho para designar sentimientos, ideas
afectivas, y por eso, dice Herder, el lenguaje es como
msica, porque en l, lo que est presente, es el amor, la
reverencia, la adulacin, el miedo. "Es un lenguaje de
emociones, un lenguaje de padre y madre, de nio y amigo",
segn l (1784, p. 272). Se capta, efectivamente, su
romanticismo, su sangre potica, y es que, como dice
Gadamer (1960), para Herder, la poesa es el lenguaje
autntico y originario, y el resto del lenguaje, como el
lenguaje tcnico, es nada ms su descomposicin.
 31

La historia de Herder es ciertamente una psicologa de

los pueblos, segn Wundt la llamar ms tarde, retomando,
poco menos que a la letra, las tradiciones de Herder. Lo
que Herder quera hacer era "un libro sobre el alma humana,
una historia del alma humana a travs de los tiempos de los
pueblos" (citado por Cassirer, s.f., p. 268), y despus
Herder aade: "qu libro sera ste!". Y por la naturaleza
de su objeto, el mtodo de conocimiento no puede ser la
obtencin de datos ni otras documentaciones al estilo
ilustrado, sino que, como dice Herder, hay que meterse
dentro de los sentimientos de la gente, reconstruir dentro
de uno mismo la forma de vida de ella hasta lograr, no
declararla, sino recordarla como si fuese la propia.
Intentar vivir la vida del objeto, tratar de pertenecer a
la tradicin del pueblo que se estudia. De otro modo no hay
comprensin. Como dice Cassirer (s.f., p. 273), Herder hace
una interpretacin anmico-espiritual, y lo que pretende es
una comprensin viva.
Aproximadamente exhaustivo, Herder esboza panoramas
histricos de la China, la Conchinchina, el Japn, el
Tbet, el Indostn, los trtaros o Caldea (1784, libro
undcimo) con esa pretensin de sentir por s mismo sus
culturas, despus de lo cual, su posicin no puede ser
otra, a saber, que no existen culturas superiores unas a
las otras, y mucho menos la cultura occidental de la
Ilustracin, por lo que le desagrada severamente todo
amague de colonizacin y de aculturacin. Antes bien, cada
cultura, perfecta en sus propios trminos, debe averiguar
la interioridad de sus tradiciones y desarrollarse conforme
a ellas (Herder, 1784, p. 143; Berlin, 1965, p. 95): "cada
nacin tiene su propio centro de felicidad dentro de s
misma" (Herder, 1784, p. 43). Y por supuesto tambin, se
hace buenamente crtico del "hombre" de la Ilustracin, de
"ese bruto impertinente europeo, que se cree por encima de
 32

los tres continentes en nombre de las luces" (1784, p.

277). Y es que lo que tiene Europa es tecnologa y riqueza,
pero, dice Herder, la historia permitir decidir si eso ha
dado o podr dar algo de felicidad, o si por el contrario,
fabrica necesidades gratuitas e inquietudes internas que
imposibilitan la felicidad humana (1784, p. 278). Herder se
pregunta si el ciudadano europeo es lo mximo a que debe
aspirar toda la humanidad (1784, p. 271): "acaso una
mquina calculadora sentada es de por s el modelo de todas
las perfecciones humanas, su felicidad y su vigor?".

MICHELET
La vena potica es una constante romntica: as como Herder
tena pasin por los cantos, en la otra punta del perodo
romntico oficial, Jules Michelet (1798-1874), el padre de
la historiografa francesa, era poeta, y bueno, "uno de los
grandes poetas romnticos con que Francia cont en el siglo
XIX", dice Jacques Brosse en el Diccionario Bompiani
(Gonzlez Porto-Bompiani, 1973), talento que le resalta
todo el tiempo: como si a veces hubiera un vnculo entre
literatura e historia, y cuando lo hay, emerge una
psicologa de tipo especial. Michelet est claramente
influido por Vico (1688-1744), quien es un extrao caso de
adelantamiento de su poca, y por Herder (Pichois, s.f., p.
104; Praz, 1963, p. 112). En 1827, l y su amigo Edgar
Quinet decidieron traducir a ambos: Michelet tom a Vico y
Quinet a Herder. Naci en Pars, pobre y triste, hijo de un
tipgrafo despojado por Napolen I, alcanz muy prontamente
el xito que no le alter mayormente su melancola ni,
sobre todo, su sentido de compromiso para con el pueblo de
donde proviene porque, como l mismo dijo, "el hombre de
genio, aunque alcance la grandeza, est del lado de los
pequeos" (1846, p. 192), y ciertamente, ya famoso, pierde
su puesto en el Colegio de Francia y retorna a la penuria
 33

econmica por negarse a prestar juramente ante Napolen

III: "me mantuve pueblo" (Michelet, 1846, p. 72); en cuanto
a su melancola, sta se la alivia grandemente su
jovencsima esposa que le acompaa sus ltimos aos en una
vida tranquila y sonriente. En resumen de Mario Praz (1963,
p. 112), "Michelet es un erudito doblado de poeta que haba
conservado la pureza y el impulso apasionado de un hombre
del pueblo".
Michelet encuentra en la historia su manera de ponerse
del lado del pueblo, en especial en su gigantesca Historia
de Francia, "obra maestra del romanticismo francs" (Praz
1963, p. 113), que inicia en 1833 y completa en 1869, cuyo
prefacio es una especie de manifiesto de lo que ha de
entenderse por historia, adonde destacan dos cosas, una,
que la sociedad no est hecha de individuos, y no tiene
nombres propios ni mucho menos hroes; en la historia, los
individuos no han hecho nada, "la sociedad lo ha hecho
todo" (Michelet, Introduction l'Histoire Universelle,
citado por Pichois, s.f., p. 105). Y la otra, esa sociedad
no es un recuento de hechos sino que es "un alma y una
persona" (Michelet, Preface l'Histoire de France, citado
por Pichois, s.f., p. 105, por Brosse, 1973, y por S.
Corcuera, 1997, p. 246). Cierto, para Michelet la sociedad
aparece como una entidad por s misma y dotada de psique, y
esa psique es su historia, o en palabras suyas: "la
personalidad del pueblo, yo la he comprendido porque la he
seguido en sus orgenes histricos, vindola venir del
fondo de los tiempos. Quien se quiera limitar al presente,
a lo actual, no comprender lo actual" (1846, p. 63). Se
aprecia bien como la psique y su historia son un mismo
objeto.
El 24 de enero de 1845 anota el ttulo de un libro: El
Pueblo, concebido originalmente como una historia
especialmente medieval; Michelet haba sido jefe de la
 34

seccin histrica de los Archivos Nacionales durante quince

aos, de modo que, documentado, s estaba, y adems, para
tal libro, se pas diez meses recopilando otros datos
histrico, y adems, viajando por capital y provincias para
ver gente y escuchar sus conversaciones e inmiscuirse en
ellas (Viallaneix, 1974, p. 15), y un ao exacto despus,
el 24 de enero de 1846, escribe el ltimo rengln y el
punto final. Este libro, reprobado por los acadmicos y
aclamado por los estudiantes, resulta interesante porque
Michelet se decide a dejar de lado todos su datos
recopilados, y en cambio, por decirlo as, toma todo el
pasado de este pueblo que va a estudiar y lo sintetiza en
su presente, haciendo pues una descripcin del alma, del
"pensamiento instintivo" de la gente, como le llama
(Michelet, 1846, p. 165), un pensamiento que es al mismo
tiempo idea y acto.
Y ciertamente, para encontrar el alma del pueblo, como
l dira, Michelet se deshace de las apariencias
superficiales que un actualismo presentista podra
encontrar, y concluye que eso que busca no est, por una
parte, en lo excepcional y en lo espectacular, como, segn
critica, tanto les gusta exponer a los autores ahora que
"el pueblo est de moda" (Michelet, 1846, p. 153), que
buscan al pueblo en la fealdad moral, en el amor errante,
en el robo y el ocio, pero, dice, si hubieran profundizado
un poco ms en virtud de sus sufrimientos personales,
habran visto que "el trabajo, el taller, la familia, la
ms humilde vida de las gentes, contiene poesa" (1846, p.
63). Y es que para comprender el pensamiento profundo de la
sociedad, "hacen falta ojos y hace falta corazn para mirar
en esos rincones del hogar y en esas sombras de Rembrandt"
(1846, p. 63). Asimismo, por la otra parte, en una poca y
en un pas dado a las modas, llenos de novedades tcnicas y
con tres convulsiones sociales de buen tamao -1789, 1830,
 35

1848-, y donde las clases altas y las noblezas son de

actitudes efmeras, voltiles y veleidosas, se percata de
que los cambios en el pensamiento de la sociedad son
lentos, como viniendo slo "desde el fondo de la historia"
(Michelet, 1846, p. 157), es decir, que por debajo de los
cambios bruscos de la historia, hay una historia lenta, que
est en las costumbres, las tradiciones, las creencias, los
modos cotidianos de la vida, las formas de razonamiento,
etc. Esto importa tericamente, ya sea porque encuentra
cul es el paso y cul es el rango adecuado para estudiar
el pensamiento colectivo, o ya sea porque se le adelanto
cien aos a la idea fundamental de Fernand Braudel de la
"historia de larga duracin" (S. Corcuera, 1997, p. 186), y
que Maurice Halbwachs supo retomar para elaborar su
concepto de memoria colectiva que, como psicologa
histrica, es una maravilla.
As es como, dice Michelet, se puede acceder a "las
profundidades donde recomienza la calidez social" (1846, p.
155), o a, en otra expresin igualmente clida, "el vino en
la sangre" (1846, p. 159). El resultado es la descripcin
de una forma de pensamiento, de sentimiento, de percepcin,
de actividad, una forma de ser que tiene la forma esencial
de la simplicidad, "la simplicidad de corazn", que por lo
dems cataloga como "la ms alta poesa moral" (1846, p.
166). Lo simple es aquello que se presenta como una unidad,
y que no se divide. "El espritu de simplicidad" (1846, p.
185), de "los simples" (1846, p. 165), es aqul que no
divide el pensamiento, para el cual todas las cosas y la
vida en general se le presentan siempre como algo entero,
como una unidad viviente, y de la cual no puede extraer,
extirpar, cortar o fraccionar una parte, ya que esa parte
quedara como algo muerto y por lo tanto carecera de
sentido y le quitara el sentido al resto: "cada cosa es
una cosa entera, concreta, como la vida la presenta; en su
 36

estado natural, organizada y viva" (1846, p. 165). Para el

pensamiento simple, cualquier divisin es costosa porque le
parece un desmembramiento, una escisin de la vida, porque
cualquier cosa es orgnica con respecto al resto, y por eso
la gente con espritu de simplicidad se cuida de alterarla,
manosearla, de intervenirla, ya que eso implica sacudir el
estado general de "armona vital" (1846, p. 183). Por lo
tanto, la simplicidad es reacia a todo pensamiento que
pretenda analizar, descomponer el objeto en sus partes, o
abstraer, sacar partes del todo, que es, precisamente, el
tipo de pensamiento que el cientificismo de la Ilustracin
preconiza como modo de conocimiento; no hay, pues, como los
ilustrados pretenden, en el pensamiento del pueblo,
ignorancia, sino otro pensamiento, que no solamente ve las
cosas en su integridad o enteridad o unidad, sino que
cuando se topa con signos, indicios, parciales, los tiende
a recomponer automticamente y necesariamente, para ver el
todo: si ve una mano, no ve una mano, sino un cuerpo
completo (1846, p. 183). En efecto, el espritu de
simplicidad es un pensamiento que tiende a la unidad.
Es curioso que a la postre el pensamiento fragmentario
haya probado probablemente ser til sobre todo tcnicamente
pero haya probado ser daino a la comprensin profunda de
las cosas ms sutiles, como lo son la sociedad y el
pensamiento. El pensamiento simple, Michelet lo encuentra,
obvia decirlo, en la gente del pueblo y por lo tanto en la
historia de la sociedad, pero, este mismo pensamiento
vuelve a aparecer en otra parte, a saber, en el talento, en
lo que l llama, muy a la usanza de entonces, "los hombres
de genio" (1846, p. 182), es decir, aqullos que despus de
aprender a analizar y a abstraer son capaces de volver a
recomponer y sintetizar otra vez y volver a ver la realidad
en su unidad, en una suerte de "simpata por la vida"
(1846, p. 184). Y as es como se da un entendimiento entre
 37

los humildes y los talentosos, porque ambos, el pensamiento

del pueblo y el pensamiento del genio, tienen un parentesco
secreto, de manera que las personas de verdadero talento
"tienen una predileccin particular por los nios y los
simples" (1846, p. 182); se entiende: los nios son simples
y el pueblo es nio (1846, p. 186). Y en correspondencia,
dice Michelet, la gente humilde, que suele intimidarse y
enmudecer frente a los mundanos, a los de los salones y las
escuelas, en cambio, "en presencia del genio sienten una
seguridad completa" (1846, p. 183). Michelet menciona a
Lafontaine y a Lagrange, pero nada ms para que el lector
piense en Michelet.
Esta unidad simple no es, en ltima instancia, slo
una descripcin mental de la sociedad, sino una propuesta
de mtodo de conocimiento, que es lo que Michelet pretende
hacer, ya que el pensamiento, la sociedad y la historia, y
asimismo el conocimiento que de ellos se tiene, aparecen
como siendo una y la misma entidad: mientras Michelet
describa el pensamiento del pueblo, iba describiendo
tambin el pensamiento de Michelet. Igual que historiador,
Michelet era filsofo, y enseaba ambas disciplinas, pero
su sueo es que hubiera una ciencia universal que abarcara
todas las ciencias particulares (Pichois, s. f., p. 105):
ciertamente, la unidad. Mientras eso suceda, declara (1846,
p. 193) que, por lo menos, con su libro, hizo lo siguiente:
"vengu como pude a los simples del desprecio del mundo".

EL ESPRITU
Romnticamente, el "alma" (Vgr. Bguin, 1939) era el
trmino que comnmente se poda utilizar para referirse a
los pensamientos y sentimientos, pero denotaba
ineludiblemente una instancia individual, y adems, traa
consigo ciertas cargas polticas de derecha contra lo
social y lo histrico, porque el alma es un asunto interno,
 38

eterno e inmutable, cosa que a los reyes, los nobles y

dems creyentes de la alcurnia de la sangre les convena
mucho. Por lo dems, trminos como "conciencia" o "mente",
que ms bien son ilustrados, eran, adems de individuales,
tambin mecnicos, biolgicos, cerebrales o neuronales. Y
por cualquiera de las dos razones, la palabra "psicologa"
era francamente una palabra horrible, que ningn ser
pensante decente se atreva a usar, no lo fueran a
confundir con partidario del alma. As pues, el trmino que
se empez a utilizar en vez de alma para denominar al
pensamiento y sentimiento de la sociedad, fue el de
"espritu".
El trmino espritu era de empleo usual en el lenguaje
comn y corriente, un poco culto tal vez, que poda
connotar ms o menos bien lo que quera decir, porque se
refera por una parte, a entes romnticos, como las
criaturas inmateriales, muertos, espantos o ngeles, o sea,
a "los espritus", y por otra parte, a una inteligencia que
no estaba exactamente depositada en los individuos, sino
que radicaba en una manera de ser, una forma de pensar, un
modo de vida, un humor ambiental, un clima, un nimo y una
disposicin ms bien propias de la situacin y no de nadie
en particular, como cuando se dice "espritu de fineza" o
"espritu de los tiempos" (Abbagnano, 1961). Efectivamente,
el espritu no se encuentra en los individuos, sino al
revs: los individuos se encuentran en el espritu, como en
el "espritu del capitalismo".
El caso es que se denomin formalmente espritu a esa
entidad pensante y sintiente que tiene el tamao de la
sociedad y la magnitud de la historia. Cuando Humboldt
(1767-1835) lo usaba, era con referencia a la cultura
(Jahoda, 1992, p. 166). Hegel (1770-1831) ya lo haba
introducido al pensamiento decimonnico designndolo como
"espritu objetivo" (Collingwood, 1946, p. 124), con lo
 39

cual quera decir, tambin, cultura (1807, pp. 288-289), y

da toda la impresin de que es de ah de donde se retoma el
trmino cuando empieza a hacer falta, cuando la idea de una
entidad psquica se consolida. As como Hegel le puso el
apellido de "objetivo" para distinguirlo de connotaciones
subjetivas, que l mismo contempla ("espritu subjetivo"),
as, la mayora de los autores buscaron enfatizar, mediante
adjetivo, que era algo diferente a cualquier cosa
individual. Herder habl de "espritu de los pueblos"
(1774, p. 38; Ibez gracia, 1989, p. 32; Jahoda, 1992, p.
94): "la nocin romntica del espritu de los pueblos",
menciona Gustav Jahoda (1992, p. 167); Moritz Lazarus us a
veces el vocablo de "espritu colectivo" (Jahoda, 1992, p.
166). Gustav Adolf Lindner (1828-1887), en un libro de 1871
(Ibez gracia, 1989, p. 54) habla de un "espritu pblico"
(Blanco, 1988, p. 40), que en realidad se usaba
corrientemente desde antes, al igual que "espritu comn" o
"espritu general" (Habermas, 1962, pp. 127, 129). Aqu hay
metida una escaramuza de traducciones (geist, l'esprit,
mind; Cfr. Blanco, 1988; Jahoda, 1992, passim), de donde
salen disparados otros trminos tambin empleados como
"mente colectiva" o "conciencia colectiva".
En fin. Ahora bien, tal vez la definicin ms oportuna
y conclusiva de espritu sea la versin que da Abbagnano
(1961) de Spranger: "las formaciones suprapersonales o
colectivas de la vida histrica" (otra traduccin, menos ad
hoc, es la que sigue: "los complejos transubjetivos y
colectivos de la vida histrica" -Spranger, 1914, p. 25).
Una vez instalada la idea del espritu en el "espritu de
la poca", result inofensivo y aceptable utilizar ya el
trmino del alma como lo hizo Michelet y lo hace Wundt,
hablando del "alma de los pueblos" (Danziger, 1983, p.
140), y una vez sentado los precedentes, proceder a
utilizar el trmino psicologa, tan feo antes, como
 40

"psicologa colectiva (Durkheim, 1898) o "psicologa de los

pueblos" (Wundt, 1912). Despus de todo, las palabras alma
y espritu tienen ambas una misma etimologa: las dos
significan "aire" o "aliento", eso vital que flota entre
nosotros.

WUNDT
Quiz no est de ms decir que "pueblo" no quiere decir
poblacin, sino que quiere decir espritu (Wundt, 1912, p.
4), y quiere decir gente, cultura y tradicin; por ende
comprende su historia. Para cuando termin el perodo de
romanticismo intenso, haca la dcada de 1850, la idea del
espritu de los pueblos se respiraba en el ambiente
(Jahoda, 1992, p. 171), y filsofos e historiadores se
referan a ella, aunque siempre con vaguedad. Por eso, en
este ambiente, un filsofo etnlogo, alemn de origen
polaco, Moritz Lazarus (1824-1903), y un filsofo
lingista, Hajim Steinthal (1823-1899), consideran el
argumento de que la disciplina que mejor puede clarificar
el espritu de los pueblos es la psicologa, y as, acuan
el trmino "psicologa de los pueblos" y le fundan una
revista en 1860, la cual, mal que bien, impresion (Jahoda,
1992, 196) suficientemente al fundador de la psicologa
experimental, Wilhelm Wundt.
Wundt (1832-1920), trabajador incansable, seor de
costumbres, mente enciclopdica, que produjo una mole
monumental de escritura, aunque algunas envidias afirmaran
que eso se deba que J. M. Catell, su primer ayudante
(Bonin, 1983), al regresar a los Estados Unidos, le dej su
mquina de escribir (Farr, 1996, p. 24), y con tanta
tecnologa, ya era fcil, pero eso no es cierto, porque ms
bien se debi a que "evitaba ceremonias pblicas, nunca iba
a congresos, le disgustaba viajar y difcilmente tuvo
 41

alguna vez un da festivo" (Hearnshaw, citado por Farr,

1996, p. 24).
Wundt fue por mucho tiempo vctima de sus discpulos
norteamericanos, que no entendieron jams su metafsica y
descalificaron su psicologa colectiva (Jahoda, 1992, p.
211; Farr, 1996, pp. 30-31, 63), en especial, y con
especiales ignorancia y mala fe, Titchener (Hothersall,
1984, pp. 135-136). Pero ahora, ya reinstalado en la teora
social, en mucho gracias a las investigaciones de Robert
Farr, desde hace algn tiempo (Cfr. Allport, 1969), se
puede saber de un inters temprano, hacia los treinta aos,
y creciente, curso tras curso, edicin tras edicin de sus
libros, dndole cada vez mayor importancia (Cfr. Jahoda,
1992, pp. 198-200) a lo que l, viniendo de la psicologa y
no de la historia, prefera denominar "alma" de los pueblos
o conciencia colectiva (Jahoda, 1992, pp. 161, 201, 203),
y, tras considerar los ttulos de "psicologa colectiva"
(Allport, 1969), "psicologa cultural" (Jahoda, 1992, p.
209) e incluso "psicologa social" (Jahoda, 1992, p. 211),
le dedica la ltima parte de su vida a lo que finalmente
decidi denominar psicologa de los pueblos.
Toma el trmino de Lazarus y Steinthal, quienes,
efectivamente, se referan a una psicologa del espritu
objetivo, es decir, del pensamiento, las obras y las
instituciones de una sociedad, y hace en consecuencia la
historia de este espritu objetivo como su forma de
existencia y su modo de comprenderlo (Jahoda 1992, pp. 169-
174), pero, mientras ellos tomaban las ideas de Herbart,
para quien no exista tal cosa como un alma colectiva sino
que lo nico real eran los individuos (Jahoda, 1992, p.
165), Wundt en cambio, toma las ideas de Herder, y "mi
impresin -dice Jahoda- es que Herder normalmente anticip
de manera ms aproximada el concepto de alma de los pueblos
que Lazarus y Steinthal" (1992, p. 175).
 42

Wundt define a la psicologa de los pueblos como el

"campo de investigaciones psicolgicas que se relacionan
con aquellos procesos que, debido a sus condiciones de
origen y desarrollo, estn ligados a las colectividades
mentales" (citado por Jahoda, 1992, p. 201). Y considera,
asimismo, que la mentalidad colectiva est depositada o
constituida por: el lenguaje, los mitos (Park y Burgess,
1921, p. 21), las costumbres (Danziger, 1983, p. 141), la
moral, el arte (Jahoda, 1992, p. 203), la religin y los
fenmenos de cognicin (Farr, 1996, p. 42). Como puede
observarse, estos temas son directamente parecidos a los
que presenta Herder en sus tradiciones. Ah est el
romanticismo de Wundt, y pareciera que toda su psicologa
de los pueblos es la filosofa de la historia de Herder. Y
donde hay otro encantador romanticismo wundtiano es en su
"metafsica cientfica" (c. 1880), donde afirma que "slo
podremos enumerar como metafsicos aquellos ensayos hechos
para lograr una concepcin unitaria del mundo", aunque ya
no sea romntico el hecho de que agregue "como punto de
partida la necesidad cientfica de conocimiento" (P. 202).
Lo que s descarta Wundt es el "clima", aquel conjunto raro
de geografa, meteorologa, brtulos y construcciones que
mencionaba Herder, y la razn es que, como dice Gordon
Allport (1969, p. 113), Wundt se tena por muy psiclogo, y
entonces para l la mente no poda estar depositada en "los
aspectos materiales y tecnolgicos de la cultura". Un error
que se sigue cometiendo en toda la psicologa.
Wundt expuso durante toda su vida acadmica una tras
otra vez su idea creciente de la mente colectiva,
terminando su carrera con la redaccin de una Psicologa de
los Pueblos en diez volmenes, que, segn Jahoda, en su
cuidadoso, puntual e inteligente libro sobre la mente y la
cultura, no es para nada la esencia de su teora: "si
alguien se embarcara en la heroica tarea de leer los diez
 43

volmenes con este propsito, probablemente quedara

defraudado" (1992, p. 200). Wundt tiene otra obra titulada
Elementos de Psicologa de los Pueblos, que de ningn modo
es un resumen del trabajo mayor (Jahoda, 1992, p. 199),
como todo mundo cree, sino el libro correcto de una
psicologa histrica.
Lo que plantea Wundt es que las formas superiores del
pensamiento, tales como la percepcin y la memoria, o la
voluntad y el sentimiento (Schaub, 1915, p. ix), son
asuntos que no estn contenidos en la conciencia
individual, y que su gnesis y desarrollo no pueden ser
explicados por ella, sino por una conciencia colectiva, que
no tiene la edad del individuo, sino la edad de la historia
de los pueblos, que es la que piensa con lenguaje, mitos,
artes, costumbres, porque, como dice Wundt, "el lenguaje no
es la obra casual de un individuo, sino del pueblo que lo
ha creado" (1912a, p. 2). Esta conciencia colectiva no es
racional, ni intencional, ni tan siquiera consciente, as
que de ninguna manera puede ser reducida a las conciencias
individuales (como lo suponan Herbart o Lazarus y
Steinthal), las cuales, apenas pueden ser conscientes por
s mismas de sus sensaciones, que es lo mismo que deca
Hegel de aquello que llam espritu "subjetivos" (vs.
espritu objetivo): en la conciencia individual no cabe el
pensamiento humano; en la edad del individuo no cabe el
desarrollo del pensamiento, que tiene la edad de la
historia (Farr, 1996, p. 25). De hecho, poco a poco, a lo
largo de su vida, Wundt se da cuenta de que en ltima
instancia, todo lo que pueda llamarse pensamiento humano es
conciencia colectiva: "todos los fenmenos de los que se
ocupan las ciencias psquicas, son, de hecho, producto de
la colectividad" (1912a, p. 2), porque el pensamiento o la
imaginacin individuales son procesos que estn contenidos
y son comprensibles en el lenguaje o en los mitos, por lo
 44

que "la psicologa de los pueblos es una totalizacin de

una psicologa de la conciencia individual" (Wundt, 1912a,
p. 3). Por lo tanto, la psicologa de las sensaciones que
el mismo Wundt logr aislar en el laboratorio para
observarlas con mtodos experimentales, no alcanza y no
sirve, segn este mismo Wundt, para comprender la
psicologa de los pensamientos que tiene la sociedad, los
cuales slo pueden ser interpretados histricamente; en
efecto, entender la historia del arte es entender el
proceso de constitucin humana de los sentimientos. As
como Herder y Michelet cayeron en la cuenta de que la
historia era una materia psquica, Wundt y Durkheim se
dieron cuenta de que la psique es una entidad histrica:
"cultura e historia son simplemente formas de
acontecimientos psquicos" (dicho por Wundt en 1920, citado
por Jahoda, 1992, p. 205); "la conciencia individual es
totalmente incapaz de darnos la historia del pensamiento
humano" (Wundt en 1916, citado por Farr, 1996, p. 25).
As pues, Wundt, para comprender al pensamiento, a la
mente, a la conciencia, al alma o como se le diga, requiere
hacer una historia de ella, porque, como l dice, "la
historia es realmente un recuento de la vida mental"
(1912b, p. 522), y por lo tanto, toda historia es una
"historia de la mente" (1912b, p. 509). Es por eso y para
eso que Wundt se pone a rastrear -demasiado lejos, es
cierto, igual que Durkheim- la naturaleza del pensamiento
en los orgenes del lenguaje, los mitos, etc., de los
pueblos, los cuales, a su modo de ver, pasan por diversas
pocas como primitiva y totmica, diversos perodos como
heroica, de los imperios, mundial, donde se van
incorporando las cualidades al pensamiento con las que
pensamos actualmente. Ciertamente, (Wundt, 1912b, p. xvi)
"la base de una filosofa de la historia debiera ser una
historia psicolgica".
 45

Y la vida es aliada de quien la aprovecha, y a la

muerte se la hace esperar en esos casos. Y Wundt, que
empez a redactar finalmente su psicologa de los pueblos
cuando ya se acercaba a los setenta aos, tuvo tiempo de
terminarla con calma, y, en palabras de Robert Farr (1996,
p. 34), "termin el ltimo volumen de la Psicologa de los
Pueblos en 1920 y, como medida de prudencia, le aadi una
breve autobiografa y, dos semanas ms tarde, muri".

DURKHEIM
El concepto de psicologa histrica es una especie de
conclusin necesaria, llguese desde donde se llegue: a
Herder y a Michelet, al hacer historia, se les aparece como
revelacin el carcter psquico de la sociedad, y Wundt y
Durkheim, haciendo psicologa colectiva, se dan cuenta de
la sustancia histrica del pensamiento. mile Durkheim
(1858-1917), alsaciano, el socilogo francs por
excelencia, publica, en el mismo 1912 que Wundt, su texto
clsico sobre el pensamiento de la sociedad que lleva por
ttulo Las Formas Elementales de la Vida Religiosa, cuya
argumentacin es que la religin en su acepcin bsica
obtiene sus caractersticas de la vida de la sociedad: "la
causa de que est hecha la experiencia religiosa es la
sociedad. La sociedad es el alma de la religin" (Durkheim,
1912, p. 430). Sin embargo, su tesis de fondo es que la
forma del pensamiento es estrictamente la forma de la
realidad colectiva (Durkheim, 1912, p. 15). Al igual que
Wundt, en un momento dado (1898, p. 49n.), Durkheim
denomina a su disciplina "psicologa colectiva", y al igual
que Wundt, para poder entender el pensamiento, retrocede a
sus orgenes, en el entendido propio de la historia de que
si no se conoce la gnesis y el desarrollo del pensamiento,
lo que se desconoce es el pensamiento: el pensamiento es su
historia. Para saber en qu consiste el pensamiento actual,
 46

la historia es el nico mtodo posible, porque con ella se

puede ver cmo se va constituyendo y cules son sus
elementos constitutivos (Durkheim, 1912, p. 9). Para saber
de qu est hecho el pensamiento, dice Durkheim, "no sera
suficiente que interrogramos a nuestra conciencia; hay que
mirar fuera de nosotros, hay que observar la historia"
(1912, p. 22), y, como dice Peter Burke (1992, p.21),
Durkheim haba ledo "mucha historia".
Y cuando Durkheim va al fondo de la historia, a los
"orgenes" que, como l mismo dice, son relativos porque
"no comienzan en ninguna parte" (1912, p. 13), buscando el
pensamiento, lo que encuentra es, ciertamente, a la
sociedad que hace los pensamientos en la forma de lo que
denomina "representaciones colectivas", conciencia
colectiva, "pensamiento colectivo", cuyas formas ms
bsicas son las categoras conceptuales, tales como la idea
de tiempo, espacio, gnero, nmero, causa, sustancia,
personalidad, etc., objetos stos que no son ni
artificiales ni naturales, sino "obras de arte" (1912, p.
25n.), y que consisten en los pensamientos previos a
cualquier otro pensamiento, a partir de los cuales se hacen
los dems pensamientos, y que se imponen al espritu sin
necesidad de prueba (Durkheim, 1912, pp. 14, 20), y
configuran as, por tanto, los marcos del pensamiento y los
marcos de la vida mental (1912, p. 449), y que se
encuentran objetivamente en la vida de la sociedad, porque,
por ejemplo, el tiempo en tanto categora conceptual es, en
rigor, el ritmo de la vida de la sociedad, el espacio es la
manera diferencial de habitarlo, la representacin de
gnero est en los grupos, clanes y clases de la sociedad
(Durkheim, 1912, p. 453), y as sucesivamente: el
pensamiento es la misma sociedad hecha en la materia del
espritu. Y as, efectivamente, este pensamiento colectivo
no se ha generado en la conciencia de ningn individuo, ya
 47

que lo excede, lo antecede y lo rebasa, y la conciencia

individual slo puede empezar a pensar cuando se encuentra
entre los marcos de la conciencia colectiva.
Sin embargo, la gran categora, para Durkheim, es la
categora metafsica de los romnticos: la de la unidad o
totalidad, la idea directriz de que todos los elementos
constituyen una unidad y esa unidad abarca todo, la cual,
no puede provenir de una parte, y por lo tanto no puede
provenir de las conciencias individuales (1912, p. 450). El
todo o la totalidad, como categora por excelencia del
pensamiento, incluye, efectivamente, a todos los conceptos,
a todos los objetos que se encuentran en el mundo, y al
mundo tambin, y tambin al universo, por lo que,
ciertamente, el universo y el mundo tal como son concebidos
existen debido a que estn pensados por la sociedad, de
modo que, en ltima instancia, la verdadera y ltima
totalidad es la sociedad, donde "el universo llega a ser un
elemento de su vida interior", y la sociedad, "ella misma
es el gnero total fuera del cual nada existe" (Durkheim,
1912, p. 451); el concepto de totalidad no es ms que la
forma abstracta del concepto de "sociedad", o dicho ya de
plano, "totalidad, sociedad, divinidad, slo son una sola y
misma nocin" (1912, p. 457n.).
Puede decirse que con Durkheim, la idea del
pensamiento colectivo, aqul que se genera, se desarrolla y
vive por s mismo, con sus propias leyes, y donde sus
sentimientos, ideas e imgenes "se llaman, se rechazan, se
fusionan, se segmentan, proliferan" con "una independencia
bastante grande como para que a veces se goce en
manifestaciones sin fin, sin utilidad de ningn tipo, por
el solo placer de afirmarse" (1912, p. 435), alcanza su
punto ms radical, casi como de manifiesto, razn por la
cual puede decirse que en su trabajo, y en ste referido
precisamente, puede localizarse algo as como la condicin
 48

no negociable de toda psicologa colectiva; como dice

Durkheim, "un ser social que representa en nosotros la ms
alta realidad, en el orden intelectual y moral que podamos
conocer por la observacin, entiendo por esto la sociedad"
(1912, p. 20). Al igual que Wundt, Durkheim era riguroso en
su trabajo, y al igual que l, era antirreduccionista,
porque "la sociedad es una realidad sui generis: tiene
caracteres propios que no se encuentran, o que no se
encuentran bajo la misma forma, en el resto del universo"
(1912, p. 20); de hecho, estas dos cualidades son las que
Durkheim retiene del curso que tom con Wundt. Pero
Durkheim es el ms irredento, recalcitrante y feroz
antirreduccionista que puede encontrarse en la biblioteca,
razn por la cual hay un paradjico y notorio desdn por la
psicologa, al mismo tiempo que su objeto de estudio es el
pensamiento y la conciencia. Lo que detestaba Durkheim de
la psicologa era el individuo (Farr, 1996, p. 42), y es
que, segn Durkheim, "hay una irreductibilidad de la razn
a la experiencia individual" (1912, p. 20).
El antirreduccionismo radical de Durkheim se debe,
parece ser, a que ha sido capaz de vislumbrar la extraeza
frgil de la sociedad, este objeto precioso que se deshace
en las manos de los torpes, porque no consiste en
poblaciones, en productos, en funciones y en otros
atributos as de burdos, sino en sutilezas y rarezas como
de flor azul, difciles de precisar e imposibles de
encasillar, porque la sociedad es ms que una cosa tangible
y positiva: es un pensamiento, que desaparece cuando se le
coloca en las jaulas que hacen los cientifcistas, sas que
llaman esquemas. Los lugares, los ritmos, los grupos, son
los pensamientos de la sociedad: "una sociedad est
constituida ante todo por la idea que se hace de s misma"
(Durkheim, 1912, p. 434). El pensamiento que hace
casilleros queda encasillado. La sociedad no crea
 49

artificialmente las categoras de espacio, tiempo o gnero,

sino que se las encuentra dentro de s misma. A Durkheim
por lo comn se la ha considerado un acadmico duro, seco,
sin entusiasmos ni ternuras, y tal vez lo sea en el mbito
de la academia, pero en el aislamiento de su escritura,
cuando se encontraba a solas con su objeto de estudio, con
la flor azul de su objeto de estudio, se le detecta un
romanticismo profundo: una vez que l, o su lector, se
imbuye en su teora social, empieza a sentirse la pasin y
el cario de alguien por su objeto de estudio, sobre todo
cuando se vuelve extremo y aforstico, cuando dice, por
ejemplo, "la conciencia colectiva es la forma ms alta de
la vida psquica" (Durkheim, 1912, p. 453), cuando desdea
por razones ticas la vida y el pensamiento individuales
como centro de una disciplina, y dice entonces que "la
ciencia y la moral implican que el individuo es capaz de
elevarse por encima de su punto de vista propio y de vivir
una vida impersonal" (1912, p. 454), que "no es ms que
otro nombre dado al pensamiento colectivo". Y finalmente
cuando, al referirse a la sociedad, sin darse cuenta, la
empieza a tratar como a su prjimo, o incluso alguien un
poquito ms cercano, y dice "este ser especial que es la
sociedad" (p 445), que goza de "propiedades maravillosas"
(p. 446), que "dispone de una potencia creadora que ningn
ser observable puede igualar" (1912, p. 455). "Su" sociedad
es un alguien, y es ese alguien protector que nos ha dado
los ideales y la fe (Durkheim, 1912, p. 434). Dicho sin
rodeos, mile Durkheim es un acadmico enamorado a
escondidas de su objeto de estudio. Debe haberle temblado
el pulso al escribir. Y Durkheim termina diciendo (p. 436):
"pues una fe es ante todo, calor, vida, entusiasmo,
exaltacin de toda la actividad mental, transporte del
individuo por encima de s mismo. El nico centro de calor
 50

en el que podramos entibiarnos moralmente es el que forma

la sociedad de nuestros semejantes".

EL NOMBRE DE LA PSICOLOGA HISTRICA

La sociedad es una entidad psicolgica e histrica. Los
tres trminos pueden permutarse a gusto. En las
circunstancias ya descritas y entonces generalizadas, sobre
las cuales ahora es natural decir que, por ejemplo, "la
psicologa de los pueblos es una especie de historia
psicolgica de la humanidad" (Blanco, 1988, p. 37), o que
haba entonces una "psicologa de los hechos histricos"
(Blanco, 1988, p. 44), el hecho de que apareciera
formalizado el nombre de la psicologa histrica, ya es
mera cuestin de ocasin. En el ao 1900 est presente, y
viene de dos flancos esperables, del lado de la cultura
alemana de Wundt, y del lado de la cultura francesa, casi
se dira alsaciana (Cfr. Burke, 1990. pp. 20 ss.) de
Durkheim, con Lamprecht y Berr respectivamente.
Karl Lamprecht (1856-1915) es un historiador, causante
de lo que se denomin la "controversia (Burke, 1990, p. 17)
polmica (Burke, 1992, p. 25), el pleito Lamprecht"
(Cassirer, 1920, p. 336), de donde se puede aprender que
adems de controvertido era un seor por lo menos
antiptico, "cuya vanidad y arrogancia no le granjearon las
simpatas de sus colegas" (Jahoda, 1992, p. 184), y que se
ech en contra a todos los historiadores positivistas del
momento al plantear que "la historia moderna, es, en primer
lugar, una ciencia sociopsicolgica" (Ibez gracia, 1989,
p. 52; Burke, 1990, p. 17; 1992, p. 25), ya que la historia
no lo es de los polticos ni de las guerras ni de los
decretos ni de los archivos, sino que es una "historia
colectiva" (Burke, 1992, p. 25), esto es, una historia de
la vida mental de las sociedades, de los "estados psquicos
colectivos" (Jahoda, 1992, p. 184), donde cada poca tiene
 51

una determinada "tnica psquica" (Cassirer, 1920, p. 345),

que informa y da estilo a toda una sociedad. Por estas
razones, Lamprecht se apoya, ms que en fuentes tpicas de
historiadores, en obras culturales tales como las artes
plsticas (Cassirer, 1920, p. 348) y dems condiciones
culturales (Jahoda, 1992, p. 184), y de hecho, se apoya y
se influye en Herder, en lo "anmico" que tiene su
historia, o como deca Lamprecht (citado por Cassirer,
1920, p. 337n.), la "concepcin estusistica del elemento
psicosocial de la historia". No obstante estas buenas
recomendaciones, Lamprecht parece ser contradictorio,
porque, adems de ser impreciso, desaseado y hasta falso en
sus datos y fuentes, el tipo de psicologa que a veces
tienen en mente es ms bien una psicologa individual y
experimental, de ndole biologicista, como si no tuviera
ninguna idea slida de lo que era la psicologa a la que
tanto aluda, y por ende, como si a veces su historia se
tratara nada ms de una psicologa individual a gran escala
(Jahoda, 1992, p. 186) y como si la historia se pudiera
explicar por las "leyes cientficas del individuo"
(Cassirer, 1920, p. 341). Es comprensible que le diera mal
sabor de boca a historiadores y psiclogos colectivos; por
ambos lados le erraba, y no bastaba entonces que soliera
declarar que se basa en la psicologa de los pueblos de
Wundt, y tampoco parece bastar que Wundt haya hablado bien
de l (Jahoda, 1992, p. 186), porque, despus de todo, era
su colega en Leipzig (Burke, 1992, p. 25), y para eso han
de estar los colegas. Parece pues, que la de Lamprecht es
una psicologa histrica que proviene de la psicologa, de
la psicologa leda por un historiador no muy concienzudo,
y no alcanza a entender la irreductibilidad social; por eso
puede tratarse ms bien de una historia psicosocial, y no
de una psicologa histrica.
 52

Ms interesante y menos controvertido resulta en

cambio Henri Berr (1863-1954), ciertamente estimado por su
comunidad, tal vez por el papel nada protagnico sino
velado pero enormemente valioso que jug en la
historiografa francesa, y es que no se dedic a escribir,
aunque tambin lo hizo (en 1911 escribi un artculo sobre
"la sntesis histrica" y en 1935 public La Historia
Tradicional y la Sntesis Histrica), sino editar y
publicar lo de otros. Suya es, especialmente, la Revista de
Sntesis Histrica, en donde se propone, como en crisol,
vaciar todas las disciplinas afines para con ello
constituir una "psicologa colectiva", que no era otra cosa
que una "psicologa histrica" (Burke, 1990, p. 19; L.
Moya, 1996, p. 66; S. Corcuera, 1997, p. 165), est s (en
contradistincin con la de Lamprecht), abrevando de las
ciencias sociales y del espritu, no naturales e
individuales. Adems tambin fundo una Biblioteca de
Sntesis Histrica, que public por lo menos cien libros
(Britannica, 1991) sobre el tpico (y otra revista de
ciencias, y otra serie de libros sobre la cuestin
alsaciana).
La revista de Henri Berr es ms interesante porque,
entre otras cosas, all publicaron dos jvenes
historiadores, Marc Bloch (1886-1944) y Lucien Febvre
(1878-1956), ambos fundadores a su vez de la revista
conocida como los Annales, asunto que rebasa ya este texto
(Cfr. Burke, 1990), quienes siguen considerando a lo largo
de sus vidas que su obra es Psicologa Histrica (Burke,
1990, p. 113).

PRIMER EPLOGO
Lo que sucedi con el concepto de psicologa histrica una
vez constituido fue lo siguiente: se deshizo. Lo deshizo la
indiferencia del presente. En efecto, las generaciones
 53

acadmicas que siguieron a aqulla de Wundt y Durkheim

abandonaron la historia como modo necesario de la
comprensin de la realidad, y la cambiaron por los datos
que se podan extraer de la inmediatez de la actualidad.
De un plumazo, la actualidad se puede desentender de
la historia porque la actualidad, siempre tan pujante y tan
de avanzada, considera falto de inters el hecho de la
pertenencia a la sociedad, al pueblo o la colectividad,
como pretenda el romanticismo, lo cual se alcanzaba
profundizando en las tradiciones y en los orgenes, y
empieza a ser de inters solamente la aplicacin prctica
de los conocimientos. Como dice Toms Ibez (Ibez
gracia, 1989, p. 44), "la prediccin se converta en la
piedra de toque del saber eficaz, plenamente identificado
con el saber cientfico. El historicismo y la 'comprensin'
no podan sino constituir meros entretenimientos ms o
menos filosficos". Y, ciertamente, de una circunstancia
inmediata, actual, presente, y de paso, no se pueden
extraer mayores tradiciones, races, orgenes, pertenencias
ni sensibilidades, sino nicamente funciones, relaciones,
interacciones, operaciones, asuntos que resaltan
inmediatamente en el pleno modus operandi de la vida. El
ejemplo que da Peter Burke de este "viraje hacia el
presente" (1992, p. 23) es el de la Universidad de Chicago,
que, fundada en 1892 y con un historiador como primer
presidente (Albion Small), rpidamente se olvida de la
historia, y se aplica a observar sobre la marcha los hechos
de su propia ciudad. Y es que en los Estados Unidos de
Norteamrica no se ve mucho pasado alrededor. En la
Universidad de Chicago es donde florece precisamente la
psicologa social norteamericana en su mejor faceta, con
George Herbert Mead, alguna vez discpulo de Wundt. Tambin
brillaron otras ciencias sociales y humanas, como la
sociologa y el urbanismo y la filosofa.
 54

EL CONCEPTO DE PSICOLOGA COLECTIVA:

CONCEPTO II: LA PSICOLOGA PBLICA: LA INTERACCIN

.-Las Fuerzas Interiores. De la democracia; de la farmacia;

de las especies.
.-La Repblica de la Interaccin.
.-La Imitacin.
.-Esto no es Fsica.
.-El Campo.
.-La Vida Cotidiana.
.-El Teatro.
.-El Orden de la Interaccin.
.-Segundo Eplogo.

En el fondo, no era un charlatn, y aunque tampoco era un

oceno de integridad intelectual, Mesmer, aquel mdico
alemn que se vesta de tnicas orientales y reciba en
algo ms parecido a una capilla que a un consultorio, y
curaba a sus pacientes provenientes de la nobleza haciendo
pases mgicos y conjuros estrambticos, era, pese a todo,
un profesional serio y dedicado, adems de exitoso, cuyo
nico problema es que no saba explicarse cmo efectiva y
constatadamente curaba a la gente de su ceguera, parlisis,
reumatismo o lo que fuera. Probablemente era un buen
hipnotizador, pero como Charcot (1825-1893) todava se
tardaba en nacer, trat de entender la causa de sus
curaciones mediante un fenmeno que denomin magnetismo
animal, derivado en realidad de la idea de un fsico
ingls sobre la gravitacin animal, segn la cual la
fuerza de gravedad de los planetas influa en la salud. Lo
de animal es comprensible, ya que trataba con seres
vivos; lo de magnetismo, tambin: el magnetismo, como
tambin la gravitacin, era un fenmeno que estaba de moda
a finales del siglo XVIII tanto en crculos ilustrados como
populares, porque era evidente y no obstante, sorprendente,
y careca por lo pronto de explicacin; se trataba de una
 55

fuerza que no se vea ni pesaba en las balanzas y que sin

embargo mova objetos, atrayndolos o repelindolos sin
motor ni palanca aparentes, y por eso, al igual que los
canales de Marte cien aos ms tarde o el cdigo gentico
otros cien ms, era capaz de azuzar el aparato imaginario
de la sociedad, fuera por la va de la ciencia, la
literatura o el chisme, y producir buenas y malas ideas,
soluciones y fantasas. Y Mesmer, preocupado por comprender
su capacidad curativa incontestable, y a falta de otra
explicacin, decidi que de su cuerpo emanaba este
magnetismo, que por lo dems era una fuerza que se
encontraba presente en todo el universo, especialmente en
la estrellas.
La vigencia del magnetismo se puede constatar hasta el
siglo XIX: dos ejemplos: uno, en Frankenstein (1831, p.
18), Mary Shelley hace decir a un personaje, que viaja al
Polo Norte para desvelar el secreto del imn, que puede
que all encuentre la maravillosa fuerza que mueve la
brjula; el otro, Alexandre Dumas (1802-1870), explica as
la coincidencia entre dos personas: sin duda era tambin
su proximidad, que por desconocidos misterios que el
magnetismo ha revelado despus, se haca sentir (s.f., p.
22). Herder tambin mencionaba al magnetismo como una
extraeza natural que una vez domesticada por el
conocimiento, abrira nuevas perspectiva para la humanidad.
A lo mejor no era para tanto, pero magnetismo, gravitacin,
luz, electricidad, temperatura (Bernal, 1974, p. 476;
Byrnum et al., 1981, p. 245), se presentaban como objetos
cuyos constituyentes reales no se vean en ninguna parte de
su interior, sino que eran algo inasible que los recorra
por dentro, ms parecido a un soplo que a una causa, a una
fuerza que a una cosa. Los fsicos denominaron a estas
fuerzas a distancia de varias maneras, todas muy bonitas,
como esferas de influencia, ter sutil o fludos
 56

imponderables (Byrnum et al., 1981, pp. 82, 175). Lo que

hay que destacar es que, para el ao 1800, a la entrada del
siglo XIX, el pensamiento social era ya capaz de concebir
realidades que no tienen por qu radicar en la materia de
las cosas, en las propiedades intrnsecas y personales de
sus elementos, sino que pueden consistir en aquello que las
vincula, las une, las tensa, las separa y las rebota, esto
es, mundos cuya sustancia son sus relaciones.
Y asimismo, este pensamiento social no acostumbra
pensar clasificatoriamente, sino que lo hace genricamente,
de manera que lo que aparece en la fsica, en la biologa o
en el chamanismo, aparece tambin en el panorama de la
sociedad, y as, en efecto, la sociedad misma ya es
susceptible de ser imaginada y actuada, no como hecha de
los individuos que la componen, sino hecha de algo ms
evanescente, fluido, sutil, imponderable, es decir, que la
sociedad tambin est hecha de sus relaciones. Y as, a
partir de principios del siglo XX, aparece una psicologa
de estas relaciones, o como ella misma las denomin,
interacciones, trmino ste que al parecer s le es propio,
y que postula de inicio que lo objetos son sus relaciones,
y por lo tanto se puede aseverar la existencia real, no
metafrica ni analgica ni metafsica, sino sensata y
sostenible, de grupos, comunidades, sociedades, como
unidades verdicas, cuyo material de constitucin no son
individuos ni personas, sino que son relaciones, o
interacciones. Para no meterse en ese Bizancio tan alegre
pero algo obsoleto de discutir si a esto se le llama
psicologa social o psicosociologa, se puede hablar
adecuadamente de una psicologa pblica. Si bien la idea de
interaccin lleg hasta el siglo XX, parece que la
intuicin de interaccin, de que hay relaciones por
doquier, estuvo presente durante todo el siglo XIX, lo cual
no es una manera de decir que la psicologa pblica haya
 57

tomado sus ideas de las otras disciplinas, sino que el

pensamiento social est flotando indisciplinariamente desde
antes de que alguien se d cuenta y se lo ponga a
disciplinar, a precipitarlo en una ciencia; tambin se
puede decir que la realidad es un pensamiento que en este
caso va pensando a la interaccin. O, si se quiere, es una
manera de decir que, como lo hace el historiador Ren
Rmond (1974, p. 17), el siglo XIX es un gran siglo a
pesar de las leyendas y los prejuicios.
Mesmer tuvo que abandonar Viena acusado de fraude, y
en Pars se hizo rico, hasta que Luis XIV (1643-1715)
convoc a una comisin que analizara sus mtodos, la cual
dictamin que el mdico era fraudulento; algo de envidia
debe haber habido, porque uno de los miembros de esa
comisin, Benjamin Franklin (1706-1790), era un seor que
haba patentado una vez un aparato para comunicarse con los
muertos, y adems, el mismo rey, encantado con los estragos
de la electricidad, organizaba fiestas que consistan en
administrales choques elctricos a sus soldados para reirse
viendo cmo todos pegaban un brinco al mismo tiempo
(Bernal, 1964, p. 463); o sea que el rey es ms respetable
que Mesmer porque utilizaba aparatos cientficos.
En efecto, la electricidad, de la que Franklin opinaba que
era un fluido inmaterial existente en todos los cuerpos que
poda ir de un lado a otro sin apariencia de movimiento,
fue desde entonces motivo de fascinaciones, porque desde
que Georg Von Kleist (1700-1748) pas a la historia por ser
el primero en recibir un toque elctrico artificial
(Bernal, 1964, p. 463), se populariz en espectculos y
diversiones, pero que, en el curso del siglo XIX,
verdaderamente caus revuelo en las mentes de la poca al
lograr que tal fluido imponderable lograra transportar
mensajes a distancia, prometiendo portentos de progreso
verdaderamente inditos.
 58

LAS FUERZAS INTERIORES

La psicologa pblica se va haciendo posible en la medida
en que la realidad misma, sus cosas, sus gentes, su
lenguaje, va adquiriendo cualidades interactivas, y por lo
tanto se va haciendo capaz de pensar una psicologa
pblica. Estas cualidades interactivas ya se venan
perfilando desde antes en acontecimientos construidos por
sus fuerzas interiores, como la democracia, la qumica o la
biologa.

De La Democracia
La democracia es un objeto de material
interactivo; por ello, aunque alguien la habra podido
vislumbrar alguna vez, slo pudo cuajar institucionalmente
hasta entrado el siglo XIX, y si hoy en da el tema es un
lugar comn y ni siquiera alguna cosa que termina de ser
buena, cuando surge causa incluso temor, un temor del que
ya no podemos hacernos idea (Rmond, 1974, p. 58), sobre
todo a quien no le convena, tal vez no por puras razones
prcticas, sino porque como idea, como pensamiento, era
algo intolerable, como si fuera demasiada complejidad para
las entendederas. Ciertamente, la democracia es ante todo
una dificultad de pensamiento, toda vez que puede
advertirse que por fuera se parece mucho al liberalismo,
que es el estilo de sociedad inmediatamente anterior: ambos
propugnaban por la libertad, por la abolicin de
privilegios, por la emancipacin de la mujer, por la
proliferacin de derechos, y as sucesivamente, pero la
diferencia subrepticia es que en el liberalismo no se da
una transformacin de la mirada o del pensamiento, y en la
democracia s. El liberalismo apoya todas esas cosas porque
con ellas, al final de cuentas, de todas maneras van a
salir ganando unos, los que son inteligentes, mercantiles,
 59

competitivos, tienen conocidos influyentes y fueron a la

escuela, mientras que otros, en este marco de libertalismo,
van a salir perdiendo, concretamente los que no sepan
competir ni hayan tenido educacin. Por esto el liberalismo
defiende a capa y espada al sagrado templo del individuo
(Rmond, 1974, pp. 19-20), ya que, segn esto, cada quien
hace con su vida lo que quiere, y si unos quisieraon ser
perdedores, enfermos, ingnorantes, pobres y otras malas
decisiones, es por su gusto.
Por eso, en nombre de la libertad individual, el
liberalismo se opone a los sindicatos y dems agrupaciones.
En cambio, la democracia, que empieza a instalarse hacia el
segundo tercio del siglo XIX, probablemente no implique un
cambio muy drstico en la letra, pero s en el pensamiento,
porque remueve a los individuos de su lugar central en
tanto sujetos llenos de propiedades intrnsecas
inamovibles, tales como las propiedades de la nobleza
comprada y de la inteligencia innata, y asimsimo saca a la
libertad del territorio individual que en el liberalismo
significaba justamente la libertad de hacer lo que se
quiera contra los otros individuos ms dbiles y
desprotegidos, y en cambio plantea que la esencia de la
vida no est en los individuos sino en las relaciones que
se desarrollen entre s. El liberalismo es una igualdad que
se desiguala a la hora de los dividendos, porque asume que
debe haber individuos competentes e individuos
incompetentes, y a cada quien su suerte. La democracia
postula que la igualdad se hace en las relaciones que se
establezcan en la sociedad, y por ende, todos, pobres y
ricos, enfermos y saludables, letrados e iletrados, hombres
y mujeres, no pueden ser considerados por tales
caractersticas, sino por el hecho de pertenecer a la
sociedad y de ingresar a sus relaciones. O dicho de otro
modo, no importa lo que haya dentro de los individuos, muy
 60

suyo, sino lo que importa es lo que haya fuera, muy de

todos, o ms bien dicho, los individuos no cuentan, sino lo
que cuenta es el intercambio de ideas, la confrontacin de
pareceres, ya que es esto lo que constituye verdaderamente
la existencia de la sociedad como una entidad unitaria,
completa, sustantiva, que no est hecha de individuos, sino
de comunicacin y conflicto, y as, los atributos de la
gente tales como inteligencia, sensatez o razn, no son
vsceras que alguien traiga implantados por dentro sino
realidades pblicas que estn suspensas en la interaccin
de los participantes de la sociedad. Toda la gente debe
estar instruida, no para que cada quien se pueda creer ms
inteligente, sino para que pueda enriquecer de mejor manera
la interaccin de la sociedad; por ello, no incumbe si se
es campesino, artesano, vagabundo o viejo, cualquiera puede
aspirar a esta igualdad por lo alto que supone la
posibilidad democrtica, porque la democracia significa
especialmente saber plantear cada vez de mejor manera ideas
y argumentos. Esto, efectivamente, es lo que caus el
pnico de los liberales y lo que hizo de la democracia una
aspiracin aterradora: se trataba de una realidad difcil
de pensar y que para pensarla se requera atrevimiento. Las
asambleas, los parlamentos, las cmaras de representantes y
el voto, al principio restringido, excluyendo bsicamente a
gente que por depender de alguien no poda tener libertad
de ideas, como sirvientes, mujeres y adultos que vivieran
con sus padres, y que qued decorosamente ampliado hasta
despus de la segunda guerra mundial, son expresiones,
siempre menos agraciadas que sus aspiraciones, de la
democracia.
Puede resultar comprensible que los Estados Unidos de
Norteamrica hayan sido la primera democracia moderna
alrededor de 1830, toda vez que all no existan las trabas
de la nobleza ni de los que vivan de sus rentas, aunque
 61

puede ser que haya sido solamente una carrera liberal que
empezaba de cero, sin ventajas iniciales. Comoquiera, dado
que, por as decir, quedaba excluida de la democracia eso
que podra llamarse la personalidad o la interioridad de
los individuos, entonces el tema de debate de la vida
democrtica era precisamente la organizacin de la
sociedad, el estado de la ciudad, es decir, asuntos que
debieran ser de inters, no de uno mismo por su parte, sino
de inters para todos los participantes. Esto es, asuntos
pblicos. El trmino democracia, que es griego, fue
traducido por los romanos como res publica, cosa pblica;
incluso, la palabra cosa, en ingls (thing), significaba
tambin asamblea, reunin (Dahl, 1998, pp. 19, 25). Y en
efecto, el pensamiento de la interaccin es uno cuyo
proceso y contenido es pblico, en el entendido de que lo
que los individuos pensaran para su capote era algo que
careca de realidad interactiva. As, pblico significa,
de aqu en adelante, que los participantes de la
interaccin son considerados instancias vacas, toda vez
que no cuenta lo que tengan dentro sus secretos y
singularidades- sino solamente lo que haya sido vaciado al
flujo comn de la interaccin y que por lo tanto es
propiedad de la relacin misma y de todo aqul que
participe en ella. Por esto, la psicologa de la
interaccin es una psicologa pblica.

De La Farmacia
Encontrndose en situacin democrtica, la gente
en general empieza a adquirir esa igualdad por lo alto que
da la instruccin, y con ello, empieza a ser visible esa
realidad interactiva ms compleja en los diferentes mbitos
de la vida. As pues, las hiptesis y las teorizaciones
cientficas del siglo XIX, que podan ser aproximadamente
interpretadas por los ciudadanos medios, fueron gestando un
 62

clima global de pensamiento que permita asimilar la

interactividad como modo de la mirada, y aparece entonces
un nivel de la realidad en donde las cosas ya no pueden ser
objetos inertes y macizos, sino ms bien objetos
consitiuidos en su interior por algo moviente, inasible y
tembloroso.
En el pensamiento, digamos, culto del momento, se de
lectores de peridicos y conversadores de salones y cafs,
ms o menos al da con lo que sucede en las diversas
cuestiones, se hace habitual en tipo de mundo cuyas
caractersticas se pueden resumir en tres: Primera, hay una
dimensin en donde los componentes o piezas no parecen ser
responsables de la existencia de los objetos, sino que es
ms bien algo que est entre dichos componentes, de manera
tal que el objeto est en rigor constituido por otras
disposiciones, llmenseles fuerzas internas, ter, fluidos
o, como se dijo en biologa, fuerzas vitales. Segunda, este
objeto que ya no est hecho directamente de las piezas que
lo componen, sino de la relacin que hay entre ellas, se
convierte en una entidad unitaria distinta del conjunto de
sus componentes, y por lo tanto, se da ah un cambio de
nivel de realidad, en donde emerge algo que es superior o
ms alto en tanto que no puede explicarse por lo que estaba
antes, sino que enteramente nuevo, y que ya no se trata de
cosas en el sentido ms material de la palabra, sino de
organizaciones, estructuras, cuya unidad y realidad est
dada precisamente por la relacin, disposicin,
interaccin, comunicacin, que se genera en su interior. Y
tercera, que ciertas reuniones o conjunciones de elementos
dispares, o de ejemplos, datos e informaciones dismiles,
realizan una sntesis que los convierte en objetos nuevos,
inditos hasta el momento, como podran ser los materiales
sintticos (Bernal, 1964, p. 437), o como son las teoras
generales, como la de la evolucin (Ovejero Lucas, 1987, p.
 63

141). Estas tres caractersticas que resuman, pueden a su

vez resumirse en otra: la interactividad como entidad
unitaria irreductible. Se pueden encontrar, por lo dems,
en la qumica y en la biologa del siglo XIX, y en la
fsica del XX.
Ese laboratorio que todava se imagina la gente cuando
le dicen la palabra, que es el que apareca tambin en la
poca clsica del cine, repleto de matraces humeando,
desorden activo, mecheros con llama azul y cientfico con
bata cuyo mtodo para despeinarse era provocando una
explosin accidental, es un laboratorio de qumica. La
razn de tal imaginera es que los laboratorios que la
gente poda atisbar en el siglo XIX eran stos, ya que los
qumicos decimonnicos, generalmente en el mostrador de su
farmacia, tenan en la trastienda su propio laboratorio
porque ellos eran los que directamente investigaban y
preparaban las medicinas y drogas que vendan. Dice John D.
Bernal que la qumica, en especial, fue la ciencia del
siglo XIX (1964, p. 426). Y es que los qumicos, que eran
en nmero la mitad de los cientficos de entonces, tenan
una relacin personal tanto con el comprador al menudeo
como con los industriales, quienes a su vez incorporaban
los avances en las mercancas que producan, de manera que
la gente en general estaba cerca y al tanto de las usanzas
de los qumicos, que resultaban respetables toda vez que
sus productos eran al mismo tiempo milagrosos y accesibles,
incluso snobs y sociables, como puede desprenderse del
impacto que ha de haber causado el hecho de que en l856 Sir
William Henry Perkin (1838-1907) hubiera fabricado el
primer colorante artificial, el color magenta (Bernal,
1964, p. 487) para teir la ropa, en un mundo de tonalidad
general de los ocres, grises y otros semicolores ms bien
percudidos; de repente, gracias a los descubrimientos de la
qumica, los colores se podan encender, multiplicar, y
 64

reavivar mediante teidos caseros cada de vez en cuando. O

como puede desprenderse del gran progreso de la socialidad
de caf y de saln debido al hecho de que Joseph Priestley,
que investigaba la qumica de gases, haya logrado la
preparacin del agua de soda (Bernal, 1964, p. 479) para
agregar al contento efervescente de todas las bebidas
refrescantes. Y lo que adorna mucho la imaginera social es
que al parecer, siempre que descubran algo es porque
estaban buscando otra cosa: uno la quinina, el otro un
remedio para el escorbuto.
La qumica es, en verdad, una actividad en donde la
interaccin de dos o ms elementos dispares produce algo
que no estaba contenido ni por asomo en los elementos que
lo componan, como el caso de producir una sustancia
transparente a partir de dos sustancias con color, como
sucede al echarle limn al t (o con la transparencia del
agua, segn Ovejero Lucas, 1987, p. 152). En qumica, la
naturaleza de los ingredientes realmente se transmuta en un
resultado diferente. Por eso Stuart Mill pudo llamar al
pensamiento qumica mental. Y asimismo, al parecer, esta
naturaleza de cosas compuesta que ya no es un agregado de
cosas, sino algo distinto por derecho propio, depende no de
la adicin de los ingredientes participantes, sino de sus
disposicin y orden y estructura, de modo que dej de
bastar, para la qumica, la sumatoria de las cosas, puesto
que ahora haba que desplegarlas en el espacio para ver en
realidad cmo era su formacin interna, como lo propus
August Kekul (1829-1896), el qumico alemn popularizado
por las teoras de la creatividad, ya que declar que esta
estructura relacional se le apareci en una noche de
insomnio, y result ser la estructura del benceno, que
tiene forma hexagonal, o de serpiente mordindose la cola,
segn la alucin.
 65

De Las Especies
Es curioso que el negro solamente haya podido
aparecer como verdadero color, vivo y emocionante y que
dieran ganas de vestirse de negro, y no como mera ausencia
sombra, hasta finales del siglo XX, con lo que se puso de
moda; y es que el negro siempre se les resisti a los
qumicos debido a que sus mordientes eran muy dbiles y no
podan adherirse a las telas, y se despintaba demasiado
fcil con el sol y a la primera lavada: sufrimiento aadido
de las viudas, solas y descoloridas.
Como sea, de la biologa tambin se dijo lo mismo, que
el XIX era el siglo de la biologa (Ovejero Lucas, 1987, p.
139), y si bien esta ciencia no se encontraba tan a la
vuelta de la esquina como las farmacias, sala en cambio en
los titulares de los peridicos, debido es especial a los
hallazgos de Pasteur respecto a la cura de la rabia, el
control de las epidemias o la conservacin de los
alimentos, porque haba encontrado que los grmenes no
nacan slos, sino que se encontraban ya ah en estado
latente, una intuicin que por las mismas fechas haba
tenido tambin un chef de cocina que demostraba que
hirviendo el recipiente de vidrio y sellndolo bien, la
comida se conservaba ms tiempo. El caso es que la biologa
tambin se puso de moda, o sea, que no era tema de
conversacin nada ms de bilogos, sino de gente de cultura
media (Geymonat, 1979-81, p. 187), donde se daba la
discusin filosfica de si era una ciencia mecnica, estilo
la relojera, en donde las piecitas van pegando unas contra
otras directamente, como hileras de domin, o si la materia
viva era una sustancia compuesta ms bien de fuerzas y
organizaciones invisibles que slo se notaban en su
conjunto pero que no estaban presentes en las partes; si la
vida era, pues, una entidad interactiva. Y en fecto, la
biologa, palabra que apareci por primera vez en 1800,
 66

en una oscura publicacin mdica (Ovejero Lucas, 1987, p.

139), hablaba de su materia en trminos de organizacin,
y de complejidad estructural de los movimientos vitales,
lo cual claramente est implicando que la sustancia de la
vida es la interrelacin que se presenta como una fuerza
directora a la que se le puede dar el nombre de alma
fisiolgica o fuerza vital que hace de la accin recproca
de todas las partes una unidad irreductible, y donde las
partes, cada una de ellas tomada separadamente indica y
muestra a todas las dems; analizar un corazn significa
deducir la existencia de pulmones, porque cada parte est
en verdad hecha de la presencia de las dems (Lamarck,
1744-1829; Bernard, 1813-1878; Cuvier, 1769-1832; citados
por Ovejero Lucas, 1987, pp. 139, 157-158, 156,
respectivamente).
Pero el verdadero grandioso triunfo de las ciencias
biolgica en el siglo XIX proviene de la teora de la
evolucin de Charles Darwin (1809-1882), que es un ejemplo
total y complejo de las fuerzas de articulacin por fuera
de las propiedades particulares de los componentes
aislados, que, actuando de cierta manera, muestran el
panorama completo de la vida en general. La evolucin de
las especies es justamente algo que no se puede retrotraer
a sus elementos originarios para explicarla, porque cada
etapa nueva de la evolucin es un estadio que no estaba
contenido en el precedente: aqu, aunque se tengan todas
las piezas, las piezas no explican nada, sino que son las
relaciones, no causadas ni predeterminadas, las que lo
hacen. Lo que hace Darwin en El Origen de las Especies es
mostrar que no hay organismos aislados de los otros ni de
las condiciones circunstanciales, sino que todo ello
constituye una totalidad orgnica, una unidad, un sistema
cuya exitencia radica ms en las relaciones que se dan ah
dentro que en las caractersticas intrnsecas de cada
 67

especie, o sea, que cada especie no es ella misma, sino el

efecto de coexistencia con las dems, y adems con el clima
y la geografa y otros avatares. Como dice Flix Ovejero
Lucas, la genialidad de Darwin no reside en ningn
descubrimiento drstico de hechos nuevos ni en la
aportacin de ningn dato crucial faltante, sino en el
evento de que todos los datos y hechos ya conocidos, todos
los que ya se saba Linneo (1707-1778), incluyendo su
linnaea borealis (una florecita nrdica con la que a Linneo
le gustaba salir retratado), que eran correctos, pero de
una correctitud estril, Darwin los vuelve fecundos al
hacerlos interactuar, esto es, que los articula en una
exposicin congruente donde todo tiene que ver con todo y
donde cada cosa se entiende por el todo en que se encuentra
suspensa, como si la teora misma de la evolucin fuera un
fenmeno interactivo: la teora evolutiva parece emerger
de la narracin (Ovejero Lucas, 1987, p. 141); esto
ltimo, que parece una descalificacin, la de que Darwin no
hizo ms que elaborar una exposicin convincente, como si
fuera un abogado, es en verdad lo contrario, a saber, el
argumento de que el conocimiento en general consiste en la
manera de mirar el mundo, y tambin es decisivo, porque
implica, de aqu en adelante, que la narracin, que es la
articulacin de hechos y datos aislados e independientes en
un todo cohesivo e interdependiente, es por s misma una
sustancia interactiva que tiene tanta realidad como los
hechos que se narran, toda vez que le instila
interactividad a un mundo que por s solo no la tiene.
Esto, asimismo, explica por qu la psicologa de la
interaccin no puede aparecer sino hasta el momento en que
la sociedad en pleno ya la tenga, y eso, por otro lado, es
lo que hace pensar que toda psicologa es una gnoseologa,
la teora de un conocimiento que hace aparecer a la
realidad.
 68

El mundo se darwiniz: la idea de la evolucin como

una fuerza vital mayor interactuante entre las especies a
lo largo de las eras y la tierra que haca de la vida del
planeta una unidad concertada, no era para menos, y es por
eso que influy en todos los mbitos, y entre ellos,
obligadamente, en el de la teora social, cuyo caso ms
sonado es la obra de Herbert Spencer (1820-1903), quien,
siguiendo a Darwin, plante que las sociedades son
organismos as como que todo organismo es una sociedad
(citado por Giner, 1967-1982, p. 598), que comienza, unas y
otros, siendo masividades indiferenciadas y que, poco a
poco, en el curso de su desarrollo, van adquiriendo
diferenciacin a la par que un grado creciente de
organizacin y estabilidad; en sus propias palabras , el
cambio de una homogeneidad incoherente e indefinida en una
heterogeneidad coherente y definida a consecuencia de una
disipacin del movimiento y de una integracin simultnea
de la materia (citado por Ovejero Lucas, 1987, p. 176),
intuicin sta que a Tarde (1890, p. 177), le va a
parecer profunda. En este tren de cosas, la psicologa de
la interaccin surge teniendo en cuenta a Spencer, a quien,
como suele suceder, se le ha tratado como mero exponente
bruto de eso que se llama corrientemente darwinismo social,
donde los aptos eliminan a los ineptos, pero, en realidad,
nunca, por ejemplo, equipar a las sociedades con
organismos biolgicos, ya que los organismos sociales,
segn Spencer, presentan caracteres ireductibles a la
nocin orgnica estricta, como dice Salvador Giner (1967-
1982, p. 598). Spencer no era burdo en su analoga: burdos
ms bien quienes lo redujeron a frases hechas.

LA REPBLICA DE LA INTERACCIN
Todava, en 1900, la Exposicin Universl de Pars,
celebrada en un enorme palacio de cristal con doce mil
 69

focos prendidos, cosa ciertamente brillante para la poca y

para hacer honor a su autodenominacin de ciudad luz que
nunca lo ha sido-, fue dedicada al hada electricidad
(Beltrn, 2000, p. 21), porque iba a ser la energa del
futuro.
Es por estas fechas que dentro del pensamiento de la
psicologa colectiva aparece el hecho novedoso de la
interaccin como fuerza interior de las sociedades, como su
material, es decir, que las sociedades de todos tamaos,
parejas, grupos, comunidades, naciones, especie humana,
estn constitudas interiormente, no de los individuos
privados que las componen, sino de las relaciones pblicas
que se llevan a cabo cada vez ms compleja e inasiblemente
entre las gentes, entre las percepciones, entre los
discursos, entre los recuerdos. En efecto, que una sociedad
no es lo que se ve materialmente, sino una materia
intersticial que no se ve positivamente pero que s acta
como vnculo y que la psicologa colectiva va a denominar
interaccin y va a hacer de ella su santo y sea y su
objeto de estudio. Puede decirse que, para la psicologa
colectiva, la interaccin es el pensamiento, y quien piensa
es la sociedad. Para mirar esto se requiere el mismo tipo
de inteligencia refinada que ya se haba necesitado para
detectar fuerzas a distancia, fluidos imponderables y
teres sutiles. De esta interaccin puede decirse que, en
primer lugar, es la sustancia activa fundamental de las
sociedades; en segundo lugar, es una sustancia pblica en
el sentido estricto de que los individuos no son nunca lo
que sean por dentro, sino que son siempre lo que pongan
fuera de s mismos, lo que cedan al dominio comn de las
relaciones sociales, lo que donen a la materia intersticial
y que por eso sta no es propiedad de nadie sino que le
pertenece a la sociedad; lo pblico es aquello que le es
interior a la sociedad: toda interaccin es entraablemente
 70

una res publica; pblico significa que los individuos son

sus relaciones, que los individuos comienzan siempre de
aqu hacia afuera, nunca de aqu para adentro, y que slo
existen en medio de los dems. Lo pblico es como la
cortesa que deca Richard Sennett, donde uno se despoja de
s mismo en funcin del conjunto. Y en tercer lugar, el
objetivo de la interaccin no es, para nada, el intercambio
de informacin, productos o sonrisas entre dos o ms
individuos, sino, estrictamente, la finalidad de la
interaccin es constituir un grupo o sociedad, o como lo
denomin Mead (1934), un acto social, o dicho pronto, la
nica meta de la interaccin es hacer una interaccin. As
que no se puede decir que la interaccin es el elemento y
el grupo es el compuesto, sino que, bien a bien,
interaccin y sociedad son coexistentes, esto es, que toda
interaccin, sencilla o complicada, es ya una sociedad
sencilla o complicada- y que toda sociedad es una
interaccin. De lo que se trata la vida es de mantener la
interaccin.

LA IMITACIN
La teora de la imitacin, elaborada por Gabriel Tarde,
principalmente, resulta ser un buen ejemplo, por un par de
razones. La primera, muy emblemtica, es que este autor,
que haba sido director del Departamento de Estadstica
Criminal del Ministerio de Justicia de Francia, y exacto
contemporneo de Durkheim, cuando se dedic a la sociologa
o psicologa sociolgica, que despus denomin psicologa
intermental, se enred contra Durkheim en una polmica
inolvidable que, adems de ser un juego de egos que a
Durkheim, ms circunspecto, le gustaba menos, era en el
fondo el choque entre una psicologa histrica del
espritu, que tomaba a la sociedad como un bloque
impenetrable que se mova como una sola voluntad sin dudas,
 71

y una psicologa naciente que pretenda adentrarse en aquel

bloque para escudriar detalles interiores, es decir,
meterse en la sociedad hasta tocar a la gente con sus
pequeeces de diario. As que de prlogo en prlogo,
empezndolas Tarde, se fueron dando una serie de guerritas
del tipo de hecho social no es reificacin? contra
imitacin es la palabra conveniente?, con lances del
estilo de mi sutil contradictor dice Tarde, mi eminente
crtico contesta Durkheim, mi ingenioso contradictor
responde Tarde, Tarde me ha anunciado su intencin de
atacarme de nuevo se queja Durkheim, el sabio profesor
ironiza Tarde, hasta que, como en las grandes pelculas,
lleg el da de la confrontacin final, en el ao lectivo
de 1903-1904, cuando en la Escuela de Altos Estudios
Sociales de Paris, cada uno dict una conferencia contra el
otro, seguidas de un tercer encuentro, cara a cara, donde,
aunque el informe dice defendiendo sus respectivas tesis
con gran ardor, en buen castellano significa que se
dijeron de todo (todas las citas son de Lukes, 1973, pp.
301-302), y al parecer las cosas no terminaron jams,
porque esta enemistad originaria sigui apareciendo, por
ejemplo, en la idea de una psicologa social sociolgica
versus una psicologa social psicolgica, llena de todos
los infundios propios de chismes sobre enemistades no
resueltas, aunque Blondel (l928) intenta alguna
reconciliacin, ya que siendo discpulo de Durkheim, no
pudo resistirse al encanto de Tarde. En fin, la primera
razn es que la teora de la imitacin hace aparecer a la
psicologa pblica justo en el territorio de la psicologa
histrica.
La segunda razn, de la cual habr quien quiera
avergonzarse, ya que Tarde es un alma verbosa, ocurrente y
desenfadada, es que tuvo una fuerte influencia en los
Estados Unidos de Norteamrica, que no se borra tan fcil.
 72

En efecto, aunque Tarde mismo ya haba escrito diez aos

antes un libro as, el primer libro reconocido en aquel
pas como titulado Psicologa Social, de Edward Ross
(1908), sobre todo porque Ross es el que dice que su libro
es el primero, donde la interaccin o asociacin mental
aparece como el objeto de estudio de la disciplina, toma
completamente Las Leyes de la Imitacin de Tarde (1890)
como teora de base (Cfr. Vgr. Ross, 1908, Cap. XX). El
libro de Ross, por lo dems, es interesante en s mismo.
Adems de en Ross, Tarde influy particularmente, a decir
de Lukes (1973, p. 302 n.), en los psiclogos sociales y
socilogos de la Escuela de Chicago, donde Ross imparti
varios cursos de verano, la cual a su vez influy
fuertemente en la direccin que tom la psicologa social
para norteamrica y resto del mundo y para el resto del
siglo XX. James Mark Baldwin, otro psiclogo social
norteamericano, quien por su parte haba desarrollado
tambin una nocin de la imitacin, fue quien consigui los
derechos de traduccin de Tarde, pero, por algn motivo
inexplicable, retras su publicacin, hasta que alguien lo
acus de estrselo plagiando mientras tanto, y mostr
prrafos comparativos (Collier et al. 1991, p. 119). De
este incidente Baldwin nunca pudo recuperarse, y s es
verdaderamente un poco cruel, ya que no necesitaba plagiar
para publicar mucho y bien. Y tambin la verdad es que la
idea de que la gente acta por imitacin no es una idea tan
difcil de tener, y ciertamente, aqu no importa el hecho
de que se trate de imitacin o de otra cosa, sino de que se
trata de interaccin y no de otra cosa.
Y no hay tercera razn para tomarla como ejemplo,
porque en rigor esto dista un poco de ser una invitacin a
leer a Tarde, ya que tiene una manera de escribir tan larga
y presuntuosa que hace desear que la televisin se hubiera
inventado antes para que el seor tuviera con qu
 73

entretenerse y no se pasara las veladas escribe y escribe

libros gigantescos cargados de una horrible petulancia
cientifizoide que lo hace aportar como pruebas irrefutables
series de ancdotas sacadas de la manga; ms
acadmicamente, Lukes (1973, p. 302) habla de la pobreza y
superficialidad de su marco explicativo. Escrito en cien
pgina, y no en 450, el libro sera mucho mejor; el ndice,
que tiene la extensin de una ponencia en un congreso, es
una buena alternativa. Ah cabra eso tan atractivo de
Tarde que Lukes llama sorprendentes y sugestivas
observaciones.
La teora de la imitacin est imbuda del pensamiento
culto de la poca, y de hecho, pretende ser algo as como
el fluido imponderable, el ter sutil de la sociedad: la
imitacin es esa sustancia intersticial merced a la cual la
sociedad se constituye, se conserva y se desarrolla. En
efecto, Tarde plantea que la realidad en su conjunto, es
decir, lo fsico, lo biolgico y lo social, est hecha de
tres fuerzas anlogas: la fuerza hereditaria de la
repeticin orgnica, la fuerza ondulatoria de la repeticin
fsica, y la fuerza imitativa de la repeticin social
(1890, p. 28), con lo cual est diciendo que la imitacin
es la repetibilidad de las variaciones de la sociedad
(1890, p. 27): la imitacin desempea un papel anlogo al
de la herencia en los organismos o al de la ondulacin en
los cuerpos brutos (Tarde, 1890, p. 32). Puede notarse,
por un lado, que ciertamente se trata de la misma
mentalidad relacional que haba ido apareciendo
previamente, y, por el otro, desde ya, que, pese a lo que
se dice, la psicologa de la interaccin prescinde de los
individuos y sus causas y sus efectos, porque atiende al
proceso impersonal y colectivo que flota y mueve en el
ambiente de la sociedad.
 74

Para que se le note el signo de los tiempos, Tarde

define a la imitacin como la accin a distancia de un
espritu sobre otro, la accin a distancia de cerebro a
cerebro (1890, pp. 4, 233 n.) que hace que el otro repita
lo que uno hace, y uno hace lo mismo que los dems: si uno
se re, el otro tambin, si alguien se viste de negro, el
de junto igual, si la sociedad sufre una revolucin
informtica, a sus ciudadanos les da un ataque de internet,
y as sucesivamente, toda vez que la imitacin es una
accin que consiste en una reproduccin casi fotogrfica de
un clich cerebral por la placa sensible de otro cerebro
(1890, p. 4), dice Tarde, mostrando que est al da en
todas las novedades. Yo entiendo por imitacin toda
impresin de fotografa interespiritual. A partir de estas
definiciones, empieza a apreciarse que la palabra
imitacin no es tan simple, porque no parece tratarse de
una conexin causa-efecto entre las dos risas, de modo que
la sociedad no se comporta ni como aparato biolgico ni
como aparato mecnico: no haba ninguna razn para que el
otro se riera y sin embargo se re, porque la ley de la
sociedad es el gran impulso universal hacia la imitacin
(Tarde, 1890, p. 435 n.), o sea que, el ser humano, excepto
cuando acta como genio o cuando se comporta como animal,
imita siempre al pensar o al obrar (Tarde, 1890, p. 435
n.). Se puede advertir que la imitacin no se refiere a los
contactos individuales, sino a un flujo colectivo al cual
los individuos solamente ingresan y lo cumplen. La
imitacin es la fuerza interior fundamental de la sociedad:
es la imitacin el alma elemental de la vida social; la
sociedad es imitacin (Tarde, 1890, pp. 221, 100).
Las sociedades de cualquier tamao, grandes ciudades,
grupos pequeos, hacen entrar a la gente dentro de su
propio flujo por virtud de la imitacin. Las gentes de una
misma ciudad, sin saberlo, terminan por caminar por las
 75

calles todas al mismo paso, como si una misma msica las

llevara. Los gestos, ampulosos o cohibidos, los hbitos,
tomar caf o dormir la siesta, las costumbres, de usar
cubiertos para comer o mirar al techo para pensar, se
imitan ms rapidamente que la velocidad al caminar . El
acento, pronunciacin y diccin que utiliza un grupo o
clase es una imitacin que cala hondo y es difcil de
quitar. Mirar o escuchar, que son sentidos superiores, son
ms imitables que oler o gustar, que son inferiores (Tarde,
1890, p. 229). Y as, quienes se imitan, adems de hacerse
ms semejantes, empiezan a pertenecer al grupo o a la
sociedad al cual se parecen, como si la imitacin los
uniera, y en efecto, dice Tarde, la imitacin es el lazo
social (1890, p. 7). En efecto, una comunidad o una poca
consisten en el aire de semejanza de aqullos que
pertenecen (1890, pp. 7-8), que han adquirido por la va de
la imitacin-moda, la imitacin-costumbre, la imitacin-
simpata-educacin-obediencia, la imitacin-etctera, y
hablan igual, se visten parecido, comparten ilusiones, se
quejan de lo mismo (Tarde, 1890, p. 35), porque un grupo
es una reunin de seres dispuestos a imitarse, y la
sociedad no es otra cosa que la organizacin de la
imitatividad (Tarde, 1890, pp. 93, 96). Al sistema ms o
menos congruente de imitacin que se genera en una sociedad
o en un perodo, es lo que puede denominrsele un tipo
particular de civilizacin. La imitacin no es una teora
de las psicologas individuales, sino la teora de la
sociedad como un pensamiento. Y para Tarde, la democracia
viene a ser una sociedad en donde todos se puedan imitar a
todos (1890, p. 260), y por ende, igualarse. A la mejor,
por esta razn, Jean-Gabriel de Tarde, que as se llamaba,
nunca uso la partcula aristocrtica de en su apellido,
que la familia haba quitado en 1789 y vuelto a poner en
1885.
 76

A fin de cuentas, la imitacin desborda incluso su

definicin y se vuelve una nocin muy amplia, que puede
entenderse tambin como siendo el lenguaje (el gran
vehculo de todas las imitaciones Tarde, 1890, p. 36),
como tradicin, como memoria, como historia (Tarde, 1890,
p. 35), todo lo cual es asunto colectivo e impersonal, y
por lo mismo y por haber sido jefe de tal departamento-,
Tarde reivindica a la estadstica como mtodo de las
ciencias sociales, esto es, en su sentido pblico, a saber,
que en la estadstica como se usa tambin por ejemplo en
la evolucin o la fsica cuntica-, ninguno de los
individuos o partes presenta determinada propiedad, pero en
cambio, el conjunto s; lo estadstico es una realidad
pblica que no existe en la realidad privada: lo que le
acontece a cada quien es distinto de lo que le acontece a
todos juntos. Y tambin, reivindica a la arqueologa,
aquella manera de la sociedad en la que los individuos han
desaparecido pero se conserva la sociedad. Aqu puede
notarse la congruencia de la interaccin pblica con el
espritu histrico.
La teoria de la imitacin, que trata con la
interaccin de la sociedad, no entiende sta como los
contactos interpersonales de los individuos, sino como la
fuerza general de desarrollo de una sociedad completa. Los
ejemplos dados son de fuerzas imitativas con que la
sociedad se vale para constiturse en una entidad en s
misma. La interaccin es la sociedad. Claro que a veces
Tarde da ejemplos como el de que, debido a que la sed es
ms imitativa que el hambre, eso explica el progreso del
alcoholismo (1890, p. 228). Pero igualmente deca que la
esperanza es ms imitativa que el desaliento o el terror,
porque de no ser as, la sociedad no durara: es como si la
sociedad, y no los individuos, a veces ellos escpticos y
pesimistas, es la que determinara qu ha de imitarse y qu
 77

no. As, pues, la admiracin, la confianza, el amor y la

resignacin son ms contagiosos que el desprecio, la
desconfianza, la envidia (Tarde, 1890, p. 230).
No obstante, la gran imitacin de todas es otra, y es,
sin duda, la curiosidad. Como si fuera por decisin propia
de la sociedad o de la interaccin genrica, aparece la
curiosidad como la fuerza de imitacin ms contagiosa, ms
apasionante, la que hace que uno se asome donde el otro se
asoma y lo repite el que viene detrs y asimismo uno se
asome a todos los gestos, actitudes, ideas, como buscando
afanosamente qu imitar. La curiosidad se imita, no por
copiaje ni por mimetismo, sino por inters, por pasin: la
curiosidad se imita por curiosidad. Y si como dice Tarde,
merece un lugar aparte o cuando menos el sitio de honor
(1890, p. 230), se podra decir que la imitacin es bien a
bien el deseo de la sociedad: la gente no desea poder o
bienestar, sino que desea imitar. Aqu cabe introducir la
otra fuerza que es contraparte de la imitacin, el hecho, a
saber, no de que se repita el acontecimiento continuo de la
sociedad de siempre, sino que, de cuando en cuando,
aparezca por aqu y por all, algo distinto, nuevo, que
justamente contraviene la lgica imitativa del lenguaje o
la memoria o la tradicin, y que puede consistir en un giro
del idioma, una nueva teora de lo que sea o una moda
extica que se instalan inslitamente en la sociedad para
luego transformarse en costumbre, y que tal vez hayan sido
el producto del pensamiento afortunado de alguien que
estaba distraido en cosas que no venan al caso: en suma,
aparece la invencin. Aquellos que rumian ac y acull
problemas raros, absolutamente desprovistos de actualidad,
son los inventores del maana (Tarde, 1890, p. 9). Pero
sus invenciones solamente pueden durar o incluso llegar a
existir si logran instalarse en la sociedad, es decir, si
son imitadas, porque invencin que no se imita, es objeto
 78

que no es social, y por lo tanto no existe. El magnetismo

animal de Mesmer es un buen ejemplo; todos los proyectos
alternativos a la Torre Eiffel, que nadie conoce, es otro.
Sin embargo, y esto es interesante, la invencin, esa
otra sustancia intersticial, poco pblica, contra lo que se
esperara ahora que todo mundo quiere ser muy inventivo,
aparece en la teora de la imitacin como algo bastante
insignificante, lo cual es muestra de que Tarde se supo
poner por encima de la obviedad, de modo que apenas la
menciona, por varias razones, entre las cuales la ms
relevante es que la sociedad no est constituida de sus
invenciones, sino de sus imitaciones, porque la interaccin
es un hecho imitativo (1890, p. 431); la invencin, bien
vista, es una fragmentacin de la sociedad, porque se
comporta sistemticamente diferente, y se aparta y se
excluye. Otras razones son que las invenciones tienden a
ser excepcionales, repentinas, aleatorias, annimas y
espordicas, y de todo lo que dura y se conserva y cuenta,
no hay nada que tenga esas caractersticas. Para la teora
de la imitacin, la invencin nada ms es una premisa de
diversidad innata del mundo (Tarde, 1890, p. 427).
Tambin porque en todos los casos se detecta que ha habido
una invencin solamente porque sta ha sido imitada, as
que importa ms esto que aquello. Y dems porque, a fin de
cuentas, las invenciones no son en rigor otra cosa que la
conjuncin con suerte de varias imitaciones dispares
(Tarde, l890, p. 426); por regla general, todo inventor
solamente estaba siguiendo a sus predecesores, y siempre
puede quedar como un imitador. La invencin es una
imitacin que se equivoc por el lado correcto. De
cualquier manera, el factor presente en mltiples
hallazgos, determinadas invenciones, variados azares, es el
de la curiosidad, que no es otra cosa que la imitacin ms
 79

apasionada, entusiasta, cargada de puro deseo. Y nada de

creencia.
En efecto, segn Tarde, la meta de los deseos es
producir creencias (1890, p. 178). Y entonces, una creencia
es algo as como una imitacin sin deseo, que ya est
integrada al hbito y que se ejecuta sin pizca de fe ni de
emocin, y que hace que, ciertamente, la realidad social se
vuelva ms estable, ms segura, ms montona y ms
duradera. Las creencias son las verdades, ideas, teoras,
opiniones, modos de hacer y conducirse que ya estn dados
por supuesto y parecen definitivos y obvios, naturales y
para siempre, como saludar al llegar o vestirse con colores
que combinen; las creencias son convicciones enrgicas y
pasiones muertas, dice Tarde (1890, p. 178). Y as, en la
interaccin imitativa de la sociedad, lo que se gana en
creencia, se pierde en deseo, es decir, que deseo y
creencia funcionan como la fuerza y la sustancia de la
sociedad:

lo imitado expresa siempre una dosis de creencia y de

deseo: he aqu, por tanto, la sustancia y la fuerza, he
aqu las dos cantidades psicolgicas de todas las
cualidades (Tarde, 1890, p. 175);

y lo que se gana en sustancia se pierde en fuerza. Las

sociedades o los grupos, en sus etapas tempranas de
desarrollo, cuando todava no tienen verdades definitivas,
estn cargadas de una casi exclusiva cantidad de deseo, de
ganas, de mpetu que, a falta de otras cosas ms seguras,
tienen el empuje para sostener el trabajo de su desarrollo.
Y por el contrario, cuando las sociedades o las
civilizaciones ya se encuentran firmemente establecidas, la
cantidad de deseo disminuye y aumenta proporcionalmente la
cantidad de creencia: la fuerza se vuelve sustancia, se
convierte en algo as como verdades absolutas y aburridas
que se siguen y se cumplen pero no se meditan ni se
 80

cuestionan. Es como si la interactividad de la sociedad que

empieza siendo todo y puro movimiento se fuera poco a poco,
en el transcurso de su desarrollo, enfriando y endureciendo
hasta convertirse en inercia espiritual, en el triunfo del
conformismo (Tarde, 1890, p. 223), como los formulismos y
los dogmas. Y esto se da as porque el deseo se gasta en
creer, porque pierde la vitalidad que emple en la
construccin. Esto es una descripcin de las decadencias
culturales, que guarda bien la analoga con lo biolgico y
lo fsico, de suerte que parece, ms que un fenmeno de la
realidad positiva, una forma del pensamiento, muy antigua
de hecho. Esta idea es la intuicin profunda que Tarde
toma de Spencer y que la formula as: toda la evolucin
sera una adquisicin de materia acompaada de una relativa
prdida de movimiento (1890, p. 177).
Un detalle interesante es que Tarde les quita a los
deseos y las creencias todas sus caractersticas de
psicologa individual (1890, p. 175 n.), y en cambio, los
incorpora cabalmente a la psicologa social, o dicho de
otro modo, no son los individuos, sino que son las
sociedades las que desean y creen.
Y finalmente, que todos tomen de todos, que siempre se
imite con fuerza para adquirir ms sustancia, parece
indicar lgicamente que todo el proceso del mundo se puede
resumir en un acto de ambicin, de una ambicin inmanente
e inmensa que es el alma de universo (Tarde, 1890, p.
409): siempre querer ms y ms y siempre ms, de modo que
resulte que el principio vital por el cual las sociedades y
la interaccin surgen, se desarrollan y se conservan es la
ambicin de cada vez ms de todo, de crecer, de saber, de
poder. Y todo parece indicar que la teora de la imitacin
lo admite, pero, en algn da en que Tarde redactaba su
trabajo, tal vez releyendo lo que llevaba, le da por decir
lo contrario, con un tono de sinceridad que cae bien:
 81

declaro que hoy es uno de los das que me viene a la

imaginacin otra explicacin. Yo creo que la complacencia
de repetirse sin dejarlo nunca es uno de los signos del
amor, que lo propio del amor, en la vida y en el arte, es
decir, repetir siempre la misma cosa, describir y volver a
describir los mismos objetos; y entonces me pregunto si
este universo que parece complacerse en sus montonas
repeticiones, no revela, en lo ms hondo, un gasto infinito
de amor oculto, ms que de ambicin (1890, p. 409 n.)

Esto puede leerse como un signo de respeto para la gente

que es el objeto de su estudio, esa gente que no hace nada
excepcional durante toda su vida y que sin embargo su vida
vale la pena. Y tambin puede leerse como la revelacin del
sentido ntimo de la interaccin: de lo que se tratan, a lo
que aspiran, para lo que se hacen todos los actos, gestos,
detalles internos de una interaccin, es para lograr
unicamente el mantenimiento de esa interaccin: la
finalidad de la imitacin es la interaccin, y el objetivo
de la interaccin es la interaccin misma, o dicho por
Tarde, la ley suprema de la imitacin parece ser su
tendencia a la progresin indefinida (1890, p. 409). Si
esto se hiciera por mera ambicin sera un desperdicio del
mundo. Las relaciones entre las personas no tienen otra
razn de ser que la creacin de una interaccin, y a este
instinto de vida propio de la interaccin es lo que Tarde
denomina amor, una sola vez, en una sola pgina, en una
nota al pie.
Por lo dems, si se acepta que la imitacin es una
teora general de la interaccin, se entender claramente
por que Tarde, en sus trabajos posteriores, focaliz ms y
se interes por trabajos ms especficamente reconocibles
como temas de la interaccin, como es el caso de los
pblicos (1901), la opinin y la conversacin (1898). Y de
ah en adelante, temas como opinin pblica, propaganda,
rumor, prejuicio o actitudes, elaborados por diversos
psiclogos sociales, quedarn considerados dentro de lo que
 82

se intitula, sin mucha idea terica de por medio,

comportamiento colectivo.

ESTO NO ES FSICA
Despus de la teora de la evolucin, el siguiente revuelo
cultural-publicitario lo provoc la teora de la
relatividad de Einstein (1879-1955), que logr difusin
amplia en los medios letrados despus de recibir el premio
Nobel, y fama meditica despus de la segunda guerra
mundial por razones ajenas a su teora, entre las que
destaca cierta utilizacin panfletaria de su imagen dulce y
distrada para fines propagandsticos norteamericanos,
gracias a lo cual empez a circular eso de la relatividad y
ech a volar imagineras febriles con leyendas del tiempo y
del espacio, de viajes al pasado y al futuro y expediciones
intergalcticas que tanto gustan, as como filosofas
caseras del tipo de que todo en esta vida es relativo y as
sucesivamente. Todava no se puede saber lo que dijo
Einstein (ni Bohr ni Heisenberg) a menos que se sea fsico.
Lo que s se puede decir es que el pensamiento de la
relatividad pertenece al pensamiento general de la poca,
que haca los aos veinte, dada la aparicin de la mecnica
cuntica, haba encarnado, ya no en la qumica o la
biologa, sino en la fsica, que fue la ciencia del siglo
XX.
Tal pensamiento es, efectivamente, el que concibe a la
realidad no como un mundo de cosas estables y separadas,
sino como un universo de relaciones mltiples, como una
entidad total interactiva, o como ya lo haba dicho Michael
Faraday (1791-1867) pensando en la termodinmica: las
fuerzas constituyen la nica sustancia, y por cuya
influencia, as como la de James Clerk Maxwell (1831-1879)
(Ferrater Mora, 1979; Byrnum et al., 1981, p. 82; Ovejero
Lucas, 1987, p. 154), aquellas acciones a distancia,
 83

concretamente el electromagnetismo y la gravitacin,

terminaron por dar origen a las teoras del campo de
Heinrich Hertz en 1890 y hendrik Lorentz en 1892 (Byrnum et
al., 1981, p. 82), donde un campo es una estructura de
fuerzas en interaccin. A las dos mencionadas, la fsica
moderna le agrega la fuerza nuclear o interaccin fuerte y
la interaccin dbil subatmica (Britannica, 1991), y
recientemente hay quien opina que habra que agregarle al
universo otra fuerza, a saber, la de la comunicacin,
interaccin por medio de la cual los objetos intercambian a
distancia informacin o propiedades, pero sobre todo, todo
esto sale sobrando si no fuera porque se asemeja
puntualmente a una psicologa para la cual la realidad
social tambin es un campo interactivo de fuerzas.
Un campo es una unidad que no esta construida por
partculas ni molculas, por partecitas ni enteritos, sino
por direcciones, intensidades, cargas, que no se pueden
aislar ni distinguir materialmente unas de las otras, y en
donde cualquier variacin en cualquier punto del campo, sea
una inyeccin de fuerza, un cambio de posicin o el retiro
de una carga, afecta a la unidad completa de manera que esa
unidad se convierte necesariamente en una unidad diferente,
en otro estado del campo. Y al mismo tiempo, cualquier
parte que se tome del campo, al estar hecha de las fuerzas
que lo atraviesan, al ser producto de la relacin, presenta
las mismas propiedades que el campo completo. Es algo as
como que el todo no tiene partes y cada parte es el todo
otra vez (Ovejero Lucas, 1987, p. 158). Una familia, por
ejemplo, se deshace y se rehace de nuevo si un miembro se
va o si uno llega, y asimismo, cada miembro, al representar
al conjunto de las relaciones familiares, siempre tiene su
aire de familia, aunque sera mejor no dar ejemplos, porque
suelen abaratar el concepto, pero tambin, por ejemplo, un
lugar se convierte en otro lugar si le cambian el color de
 84

las paredes; si se le pone pintura blanca el lugar se hace

ms amplio, y si se pinta de azul, se enfra, o si se
cambia la distribucin de muebles, el nmero de invitados,
la hora del da y el da de la semana haciendo que los
domingos en la tarde sea lgubre aquello que era animoso el
viernes por la maana, de suerte que no ha cambiado algo,
sino todo.
Con la teora de la relatividad, Einstein, lo que
hizo, fue tomar la atraccin gravitatoria que andaba como
fuerza a distancia por su cuenta, y meterla dentro de un
campo de espacio y tiempo que se curvaba en la proximidad
de la materia, de manera que, por decir algo, la luz que
pasara por ah, se desviaba hacia all, con la consecuencia
de que nada de lo que se encuentre en ese campo posee
caractersticas propias y fijas, sino que sus propiedades
son relativas entre s, y entonces el espacio puede ser ms
largo o corto, el tiempo durar ms o menos, la materia ser
mayor o menor y la atraccin suave o fuerte segn sean las
condiciones del campo en un momento dado.
Lo anterior no es fsica: es un pensamiento colectivo,
y si bien la fsica lo supo formular y le ha servido mucho,
no por ello se tiene que copiar a la fsica para pensarlo,
toda vez que el pensamiento que ah se puede detectar a la
letra, o ms bien a la frmula, se puede detectar en el
pensamiento general de la sociedad. Por esta razn, por
ejemplo, el concepto de campo tiene la misma forma que el
concepto de duracin de Bergson (1888), la de un todo
completo, esfrico, que se reconfigura integralmente con la
variacin de cada instante, aunque tambin por eso, como lo
menciona Flix Vzquez (2003, p. 23), a un psiclogo de
apellido Le Bon (1841-1913) se le pudo ocurrir la tontera
de declarar que l haba tenido primero la idea de la
relatividad; la verdad es que el espritu de campo flotaba
ya en el campo del conocimiento. Lo interesante de la
 85

fsica del siglo XX, en lo que respecta a la teora social

no es, como a veces se cree, que su ciencia y su mtodo se
puedan trasplantar a la sociedad, sino que es una
representacin clara del pensamiento en general, no slo el
de los fsicos, sino el de cualquiera que le guste pensar
que no es cualquiera. No interesan las ideas de la fsica
sino el pensamiento que las pudo pensar. Y ciertamente, por
las mismas fechas, de una manera harto distinta, sin
frmulas ni cantidades y tambin sin palabras, esta
mentalidad de una realidad interactiva se encuentra en la
pintura, en la pintura abstracta que, despegando a partir
del impresionismo, alcanza a pintar un universo cuyo
contenido son sus relaciones. Si se toman los
impresionismos, de Czanne (1839-1906), de Van Gogh (1853-
1890), de Seurat (1859-1899), los tres, con recursos
bastante diferentes, bloques, plastas, puntos,
respectivamente, se observa que, en efecto, parte por
parte, rasgo por rasgo, sus pinturas no son nada, y por eso
no ayuda verlas de cerca, y por eso hay que alejarse para
saber qu son (Mora, 2003, p. 39), porque slo son algo
cuando aparece todo al mismo tiempo, ya que un color
solamente lo es a condicin de estar junto de otros, y una
mancha es una nariz o una puesta de sol dependiendo de la
disposicin de las otras manchas, de modo que el cuadro
resulta ser una unidad cuyas partes no existen excepto como
relaciones, hasta llegar al arte propiamente abstracto en
donde el pintor, sea Kandinsky (1866-1944), Klee (1879-
1940) o Mondrian (1872-1944), dejan de estar interesados en
pintar algo, cosas, catedrales, reflejos de nenfares en el
estanque, sino de solamente pintar las interacciones y los
movimientos de la realidad de los colores. Kandinsky relata
cmo una vez, hacia 19ll, se encontr en su estudio con una
pintura indescriptiblemente hermosa, inyectada de un
resplandor interno, en donde no haba otra cosa ms que
 86

formas y colores (Britannica, 1991); era un cuadro suyo

que estaba volteado de cabeza, y fue as como pudo
descubrir, no las cosas que haba pintado el da anterior,
sino sus relaciones. A partir de ah ya empez a hacer
puras pinturas abstractas, y es que abstracto, que es
algo abstraido de la realidad, debe querer decir algo as
como la sustancia de la realidad sin sus contenidos.
Y si la gente no est quieta, si siempre tiene que ver
con otra gente, si hace y deshace y lleva y torna,
entonces, con mayor razn que las pinturas y los planetas,
la imagen constante de una sociedad no son instancias fijas
y cristalizadas, sino un campo de atracciones y rechazos de
fuerzas que se crecen y refluyen, que chocan y se evaden y
se enfilan y desandan. Mirar y encontrar a la sociedad como
un campo de fuerzas, o como un caos o una catstrofe o un
sistema, para mencionar teoras ms nuevas, esto es, como
un universo de interacciones, no requiere verdaderamente
tomar ideas de la fsica, aunque esto es aparentemente lo
que hizo Kurt Lewin, el autor de la teora del campo en
psicologa, y quiz se sea su error, pero ya que lo
cometi, lo que procede es presentarlo.

EL CAMPO
Lewin fue alemn y se exili en Estados Unidos en la dcada
de los treinta, donde fue el maestro de la generacin de
psiclogos sociales ms influyente de la disciplina, lo
cual no necesariamente tiene que ser algo bueno, pero que
de cualquier manera lo convirti en un clsico de la
psicologa social. La cuestin es que, para ser sinceros,
las razones por las cuales sigue siendo tan aclamado, no
son las mismas por las cuales habra que tomar en cuenta su
psicologa social, y la razn por la cual s hay que
tomarla en cuenta, nunca la llev a cabo, y es que expuso
una teora del campo en las ciencias sociales que en
 87

realidad no tom en serio, ya que, en su destierro, por

razones de sobrevivencia laboral y cierto gusto
indiscutible, se dedic mayormente a cuestiones prcticas
de cambio de actitudes en grupos y a elaborar
experimentaciones junto con sus discpulos americanos,
ninguno de los cuales, para que mejor se entienda, se
distingue por tener un pensamiento en donde la sociedad
aparezca como una mole constituida por fuerzas en
interaccin (Cfr. Collier et al., 1991, p. 349). El solo
hecho de trabajar con grupos puede hacer a cualquier
psiclogo social, pero eso no hace una psicologa
colectiva. A decir de Leon Festinger, su alumno ms
reconocido, no es nada seguro que los esquemas que dibujaba
Lewin fueran una exposicin grfica de su teora en
psicologa social, porque ms pareca que le funcionaban
como planes o preparativos para llevar a cabo sus
experimentos (Collier et al., 1991, p. 268). Adems, estos
bocetos de campos de fuerza de Lewin estaban pensados como
esquemas de psicologa individual, o como bien dicen
Collier, Minton y Graham en su excelente libro (1991, pp.
260 y 266), Lewin utiliz la topologa para representar
las relaciones del espacio vital del individuo, y la
teora del campo no es una teora de psicologa social. Es
una forma de representar los proceso psicolgicos que
ocurren en los individuos.
La de Lewin es ms una visin espontnea del campo que
una argumentacin trabajada, por lo que no hay mucho que
agregar: en la psicologa, el campo se manifiesta como un
espacio vital (Cartwright, 1947, p. 10), que consiste en
todo aquello, lo que sea, que para alguien est presente en
ese momento como siendo la realidad, y de acuerdo a Lewin,
la teora del campo consiste, al revs de otras
aproximaciones que se ponen a describir indiscriminadamente
todo lo que hay dentro, en postular los conceptos mnimos
 88

necesarios para la existencia del espacio vital y de su

movimiento y desarrollo, y que es lo que Lewin denomina
mtodo constructivo (1947, pp. 68-69), versus mtodos
clasificatorios. Darwin utiliz precisamente un mtodo
constructivo, Linneo uno clasificatorio. Este mtodo, o
forma de ver el mundo, hace de la realidad social una
entidad dinmica, en movimiento, contrariamente a las
versiones estticas de las clasificaciones, y Lewin se
permite recordar que dynamis, en griego, significa fuerza,
razn por la cual acu el trmino dinmica de grupos
para referirse a su trabajo, aunque Collier y compaa se
permiten recordar que para los aos cincuenta ya se llamaba
dinmica de grupos a cuaquier cosa grupal donde hubiera un
psiclogo. Los conceptos, o constructos, o fuerzas que
estn presentes en el espacio vital son los siguientes:
posicin psicolgica, que se refiere a la ubicacin de
otras instancias del espacio vital con respecto a uno
mismo, como una meta, que puede estar muy lejana;
locomocin, que es la labor de acercamiento o alejamiento
de la meta; la estructura cognitiva que alguien tiene del
espacio vital; fuerza o tendencia a la locomocin;
meta, que es el punto del campo donde las fuerzas
convergen; conflicto, o sea, las fuerzas que se oponen;
temor, expectacin, esperanza, culpa, etc., esto es, las
diferentes fuerzas del espacio vital actuando; potencia,
la posibilidad de inducir o dirigir ciertas fuerzas; y
valores, que son las instancias subyacentes que guan las
fuerzas (Lewin, 1947, p. 70). De Lewin se puede decir que
quin sabe qu psicologa haya hecho, pero que s hizo
psicologa, y esto no se puede decir de muchos psiclogos
sociales.
Lo que sobre todo importa de la mencin de estos
constructos es que solamente pueden aparecer a partir de la
situacin global, es decir, que primero aparece, en la
 89

teora del campo, la realidad total, y hasta despus es que

se pueden deducir las fuerzas que actan, de suerte que no
hay manera de reducir el espacio vital a sus elementos ni
de descomponerlo en sus partes, porque si no hay campo, si
no est todo de inicio, entonces tampoco hay elemento
alguno, o como dice Lewin, la teora del campo encuentra
til, como norma, caracterizar la situacin en su
totalidad (1947, p. 70). Las fuerzas no existen si no es
en el interior de un campo.
Claude Facheux argumenta que lo que se puede decir
respecto a la teora de la relatividad se puede aplicar a
la teora del campo de Lewin. Faucheux localiz un texto de
Bachelard sobre la relatividad en donde, si se le quita
esta palabra y se le pone campo en su lugar, funciona a la
perfeccin; ah, Bachelard afirma que los cuerpos carecen
de esencias propias y que cualquier atributo, su pesantez
por ejemplo, slo existe en virtud de algn otro cuerpo,
pero ninguno de los dos cuerpos puede dar cuenta de la
atraccin y sin embargo se atraen mutuamente, porque la
relatividad est constituida como un franco sistema de la
relacin, y uno, por tanto, tiene que atender a la
relacin independientemente de los trminos relacionados,
tiene que postular vnculos ms que objetos (citado por
Facheux, 1972, pp. 5-6). Ciertamente, entre la relatividad
y el espacio vital, entre Einstein y Lewin, las realidades
son diferentes, las ciencias con diferentes, el objeto es
diferente, la sociedad que est pensando es la misma.
Conforme fue avanzando su trabajo, Lewin fue
abandonando la perspectiva del individuo y fue empezando a
pensar el espacio vital como un campo social (Cartwright,
1947, p. 10) en donde el pensamiento ya dejaba de
focalizarse en la interioridad de alguien, sino que se
hallaba disperso en todos los puntos y regiones, en las
palabras, en las paredes, en las distancias, en los colores
 90

y as sucesivamente. A esto es a lo que comenz a denominar

una psicologa ecolgica (Facheux, 1972, p. 16) donde el
pensamiento era de la estricta magnitud y de la misma
sustancia que el campo completo, de manera que se poda
afirmar ya que era la sociedad la que estaba pensando, no
con cerebros, sino con relaciones. Por una parte, este
adelanto en el enfoque de Lewin permite argumentar que el
concepto de campo de interacciones no tiene una talla
individual, sino la talla para hacer una psicologa
colectiva de la interaccin, donde el estudio de un
individuo es solamente un caso secundario y evidente. Por
otra parte, le da a la psicologa de Lewin sus palabras ms
sugestivas, ms interesantes, como aqullas que utilizaba
de clima, ambiente y atmsfera social, que describen
cmo el pensamiento de la sociedad est en todas partes
pero en ninguna en particular. Tal cosa era ms o menos lo
que estaba elucubrando Lewin hacia el final de su carrera
pero, como dice Facheux (1972, p. 19), ya no le di tiempo
de desarrollarla, dejando entonces, una psicologa pblica
pendiente.

LA VIDA COTIDIANA
As es, segn parece, como hay que entender la interaccin;
no como la ejecucin de una cosa sobre otra, de la
operacin de un individuo sobre otro, donde los efectos
quedan depositados dentro de cada uno, sino como la
intimidad de una conspiracin para la instauracin de una
entidad conjunta y total que se puede denominar grupo,
encuentro, comunidad, cultura, sociedad, colectividad e
incluso interaccin, y que puede ser de cualquier tamao,
de dos, de tres, de cuarenta, de cinco mil, de millones o
incluso de uno solo. La interaccin es una confabulacin
sin autor intelectual ni director para crear y preservar
una situacin, donde todos los cmplices se quitan sus
 91

pretensiones personales y las ponen al servicio de la tarea

comn. Cuando uno vea a un tonto, a un inteligente, a un
servil, a un servicial o se vea a s mismo, sepa que no es
tal sino que sa es la tarea que le toc desempear en esa
situacin. El trabajo ms refinado de la psicologa social
de la interaccin apunta en este sentido de una psicologa
pblica.
Ahora bien, para cuando la versin del campo de
fuerzas ya estaba escrita, se di un hallazgo acadmico
difcil e interesante, esto es, se descubri la vida
cotidiana: as de fcil es lo difcil. Antes de los aos
cincuenta nadie le haba hecho caso, tanto porque no se
vea como porque el pensamiento no era capaz de concebirla,
excepto por supuesto Simmel (1858-1918), a quien no se le
haca caso. La vida cotidiana, sa de diario y de todos, de
ir al sper y tomar caf, de bostezar los lunes y
entrometerse en algn chisme, de saludar a la vecina y
recorrer distancias metido en el metro, se parece demasiado
a la teora del campo y a la relatividad en un aspecto muy
preciso, que es el de que tampoco est hecha de contenidos
duros, de cuerpos estables con propiedades intrnsecas,
sino que consiste en un proceso inconsumable de relaciones
hacindose que nunca terminan de hacerse, sino que se
disuelven en otras relaciones, razn por la cual existe la
sensacin constante de que eso no cuenta. El epitafio que
pesa sobre la tumba del ama de casa desconocida, que dice
al da siguiente la casa estaba igual de tirada, expresa
que la vida cotidiana es esa suerte de vida que no rinde
frutos, porque los lazos, vnculos, relaciones o
interacciones son frutos que no rinden, lo cual, desde una
perspectiva eficacista, parece que son actividades
improductivas donde se pierde el tiempo. La relatividad,
dira Bachelard, de la vida cotidiana consiste en que para
que exista, no ha de atenderse a los objetos ni a las
 92

personas ni a los dividendos, sino a las relaciones que se

van dando entre ellos, mismas que se desmoronan conforme se
conglomeran, y que lo nico que verdaderamente construyen
es el movimiento de la relacin, la atmsfera de la
interaccin. Sin embargo, eso s es algo, y es dos cosas:
a) lo que es la vida de la sociedad, y b) lo que es la
vida. Ciertamente, aquello que se denomina mayormente
cultura, identidad, historia, costumbres, es finalmente el
orden de la interaccin que constituye el sinfn de
relaciones sin inters alguno que se lleva a cabo en la
vida cotidiana.
Por esto, porque sus relaciones son su nica
sustancia, se entiende que la vida cotidiana haya pasado
inadvertida como tema, que no haya sido vista como algo
durante tanto tiempo a pesar de que siempre ha ocupado la
mayor parte de la vida de la gente; era un asunto
incidental y privado que todo el mundo se crea que nada
ms le suceda a uno pero que por ningn motivo le iba a
suceder nunca a un poltico, a un cientfico, a un artista,
mucho menos a Durkheim, jams a Wundt. A Simmel s porque
era un marginal de poca monta, que fue quien tematiz y
filosof la interaccin cotidiana como forma fundamental de
la sociedad. Para el pensamiento acadmico, la vida
cotidiana haba sido siempre una monserga extramuros, una
penosidad obvia, pero que no poda ser un objeto en s
mismo, un mundo por derecho propio: para ello se requera
primero la aparicin de un pensamiento relacional, capaz de
advertir que ah donde no hay nada, hay fuerzas que se
mueven. Y se entiende que solamente haya podido surgir
acadmicamente hasta los aos cuarenta, ms bien los
sesenta. Segn la idea de la vida cotidiana, no vivimos en
un mundo de cosas claras, sino en un campo de relaciones
donde las cosas son bastante relativas.
 93

La sociedad no es, entonces, una cosa contable, sino

un drama contndose, y nosostros ah en medio. O como le
gusta decir a Richard Sennett (1974, passim), siguiendo a
los clsicos, es el gran teatro del mundo. A partir de
entonces, el concepto de psicologa pblica va a tomar la
idea del teatro de la vida cotidiana para llenar aquel
campo de fuerzas y para darle concrecin al flujo imitativo
de la sociedad, y es que como dice Harr al presentar su
teora de la interaccin, los grandes socilogos, como
Marx y Durkheim, pareca que hablaban de otra poca
distinta a la ma y de preocupaciones por tribus
extinguidas hacia mucho tiempo (1979, p. 18).

EL TEATRO
Se puede teorzar a la interaccin como una obra colectiva
donde los intervinientes se prestan a desarrollar una labor
que no tiene como fin obtener ni producir nada, sino hacer
que la interaccin salga conforme a los cnones de lo que
es una obra bien hecha. Esta obra no es de nadie sino de la
sociedad y, como se puede observar en la palabra imitacin
o en la relatividad del campo, en esta realidad nadie es
nadie en especial sino aquello que la sociedad requiere. La
obra poda ser tambin arquitectnica (Harr, 1979, p. 23)
o musical (Harr, 1979, p. 78) o lo que sea, pero parece
que lo de teatral le es ms acorde y es muy comprensible
por una razn que es bueno aclarar: no es porque la vida
cotidiana quiera ser comparada con el teatro, sino porque
el teatro es una contemplacin de la vida cotidiana, y
contemplacin en griego se dice teora.
La interaccin es la obra completa, no la serie de
pequeos intercambios fragmentarios que carecen de sentido
si se miran separadamente, o dicho de otra manera, cada
interaccin es una sociedad formada por las diversas
relaciones entre sus participantes; es, como la llama
 94

Goffman (1959, p. 27), la interaccin total, que comieza

y termina all donde comienza el encuentro entre los
participantes, o episodio (Harr, 1979, p. 60), de modo
que la unidad es el grupo, la situacin, etc., duren cuanto
duren.
De inicio, la teora del teatro plantea que lo que
verdaderamente le importa, le interesa, es fundamental y
bsico para la especie humana, al grado de que casi se le
puede considerar como un universal (Harr, 1979, p. 52)
es el orden expresivo de la vida, o sea, todo aquello
mediante lo cual cada persona se puede sentir parte y
pertenencia de la sociedad, que incluye cuestiones tales
como el sentido de dignidad, orgullo, respeto, etc., de
todas y cada una de las personas. Este orden expresivo, o
componente expresivo, es opuesto, por un lado, al
componente prctico, tcnico e instrumental de ganancias
materiales y satisfacciones biolgicas (Harr, 1979, pp.
21, 36, 42, 217 ntese la insistencia), cosa que no es
extraa porque, como dice Harr, el trabajo, entendido
como produccin de los medios de vida, es una rareza
histrica (1979, p. 250), por lo que no puede ser tomado
en serio por ninguna psicologa. Y es opuesto, por otro
lado, a lo privado, porque expresar, tal cual aqu se usa,
significa colocar lo personal en el mbito pblico para
constituir con eso una entidad social, al grado de que la
gente prefiere arriesgarse al fracaso y la humillacin
pblicas que a vivir solamente con xitos privados (Harr,
1979, p. 39). En efecto, la vida es pblica, y de hecho, el
verdadero trabajo de la humanidad ha sido producir
interacciones. Y en la interaccin no aparecen nunca los
individuos con sus caractersticas o propiedades personales
y privadas, sino solamente con sus cualidades pblicas
(Harr, 1979, p. 80), que por lo mismo no son suyas sino de
las necesidades de la relacin. Uno no sonre cuando
 95

quiere, sino cuando viene al caso. A menudo parece que s

hay alguien dentro del individuo, como cuando alguien
relata su desdicha profunda, pero cuando lo hace, lo ms
seguro es que no est formado en la fila del banco, sino en
un lugar ms adecuado, por lo que s es la situacin la que
le dicta sus palabras, mismas que son dichas libremente; el
uno mismo, el s mismo desdichado en este caso es un
requerimiento dramtico de la interaccin, y el individuo
que ah se encuentra es, como dice Goffman, la percha
sobre la cual colgar durante cierto tiempo algo fabricado
en colaboracin y los medios para producir y mantener los
s mismos no se encuentran dentro de la percha (1959, p.
269).
En suma, una interaccin no tiene que ver con partes o
fragmentos ni tiene que ver con personalidades o
individualidades, sino que toda interaccin es una sociedad
de esencia pblica. La interaccin es la unidad
fundamental de la vida pblica (Goffman, citado por Wolf,
1979, p. 28), y cuanto ms pequea, acota Goffman, cuantas
menos personas contenga, puede funcionar mejor (1959, p.
235); parece que a la larga dos no funcionan, pero es
cierto que un grupo de tres hasta once personas, por
ejemplo, puede elaborar un orden casi anarquista, como de
improvisacin de jazz, mientras que cuando sobrepasa los 25
miembros empieza a requerir ms rigideces, y comoquiera,
tal ves sea el nmero la nica diferencia, que tericamente
no es ninguna, entre una interaccin inmediata y una
sociedad histrica. Y ciertamente, puede advertirse que,
adems de que toda interaccin proviene de la disolucin o
entreacto de otras interacciones, por lo que puede pensarse
una comunidad entre todas ellas, asimismo, cada interaccin
presenta, a su manera, la expresin de los valores y formas
de la sociedad histrica, o sea que las interacciones del
da de hoy son la repeticin de otras interacciones que
 96

configuran una tradicin, y que es lo que Goffman llama

ceremonias (1959, p. 47; Drew y Wotton, 1988, p. 234),
donde aparecen, por ejemplo, el sentido de la amistad, de
la confianza, del reto, etc., que es como si una
interaccin cualquiera fuese la representacin de un modo
de ser ancestral de la sociedad, y razn por la cual muchas
situaciones distintas resultan ser isomrficas (Harr,
1979, p. 23), o sea, distintas en todos sus elementos pero
iguales en la forma, como una sobremesa familiar y un rito
religioso, un partido de futbol y una batalla campal, el
ajetreo de una cocina y el trfico de la calle (Drew y
Wotton, 1988, p. 8). Dentro de estas ceremonialidades,
Harr destaca la moda, debido a que hay, por encima de
vaivenes coyunturales, una cierta marca moral colectiva que
hace que el pelo largo, por ejemplo, siempre haya ido
asociado a posiciones romnticas, revoltosas, inconformes
(1979, pp. 241-242).
Una interaccin, por ejemplo, una fiesta, el trabajo,
la juventud, una boda, una pelea, las profesiones, las
conversaciones, una conferencia, empieza como una propuesta
dada por la misma situacin de interaccin, es decir, por
ciertos personajes, por su caracterizacin en vestimenta y
accesorios, por el lugar y el decorado, la hora y el clima,
la tarea y los quehaceres (Goffman, 1959, pp. 34-35; Harr,
1979, pp. 205-206, 213-214, 240-244), porque si la escena
dispuesta es una oficina con escritorios y ordenadores, con
gente de traje y traje sastre, un mircoles a las nueve de
la maana, difcilmente va a resultar de esto un
comportamiento de gente que pida una cerveza gritando o
tutee al desconocido de al lado con tres o cuatro
palabrotas llenas de cario, y es que se propone una
interaccin de trabajo y no una de cantina, y entonces
todos los participantes hacen su presentacin anunciando,
segn frases como han-visto-a-la-seorita-gmez?, gestos
 97

como mirar el reloj, aspavientos como arrugar una hoja,

insignias como traer un traje de Armani, afirmaciones como
sentarse en el silln ms grandote, cul es el carcter que
les toca desempear y que por lo tanto tienen que sostener
y hacer vlido durante todo el curso de la interaccin y
as, quien necesitaba ver a la seorita gmez, lo que le
corresponde hacer es dictarle un memorandum y no
preguntarle de qu nmero calza, y en conjunto, todos
tienen que llevar a cabo la interaccin de oficinistas
laboriosos y eficientes, cuyo guin (Harr, 1979, p. 92)
no est dictado por nadie sino que es propiedad de la misma
interaccin; y que se cumpla o no, salga bien o no, es una
tarea y un logro o fracaso conjunto (Goffman, 1959, p. 39),
pero de suma importancia para todos, porque la vida, segn
se dijo, es de naturaleza expresiva, o simblica, y ah se
la estn jugando todos sus participantes y todos tienen que
hacer su mejor y ms atento esfuerzo, no para quedar bien
parados cada uno, sino para que la interaccin funcione. Y
funciona cuando es convincente y creble.
Y hacerla convincente y creble para cada uno y para
todos es una tarea difcil y delicada, ya que cualquier
gesto a destiempo, cualquier desliz en la ejecucin,
cualquier dato desencajado como el de la secretaria que
menciona Goffman que llega a la oficina vestida como para
buscar marido, o de cualquier otro empleado que no sepa
emitir el actualizado y msero- vocabulario al uso de
oficina, puede dar al traste con la credibilidad de la
interaccin entera, como cuando en una fiesta de etiqueta
algn original se presenta con jeans y camiseta, dejando al
descubierto que quisieran hacer como si la situacin fuera
en serio pero no les sale, y es que, en efecto, una oficina
eficiente no solamente tiene que hacer trabajo efectivo,
sino tambin fingir y aparentar que se est trabajando duro
(Goffman, 1959, pp. 120-121) porque, como dijo Churchill,
 98

no solamente hay que gobernar, sino hay que ser visto

gobernando, y por ende, aunque no se tenga nada que hacer,
si pasa alguien hay que ponerse a revisar unos papeles, hay
que caminar con pasito rpido por los pasillos como si se
fuera a algn lugar, de la misma manera que en una
interaccin en donde se est representando el gozo de la
juventud, los susodichos, adems de tener veinte aos y
vestirse como debe ser, tienen que mostrarse irreverentes,
entusiastas, como embriagados de vitalidad, como si no les
importaran los modales de la gente adulta, para que cada
uno vea que qu jvenes somos todos, porque los que pasan
junto ya se lo creyeron. Quienes representan la interaccin
de la concientizacin poltica, por su parte, siempre que
se oyen entre s y cuando los escucha alguien, tienen que
estar profiriendo una queja por alguna injusticia, la que
sea, en lenguaje altamente especializado, para que se vea
que ellos s se preocupan por el mundo. Y como puede verse,
en la teora del teatro siempre hay un auditorio, ya sea
uno aledao, como los clientes en la oficina, o uno propio,
como los mismos interactuantes de la interaccin, porque la
interaccin siempre se escenifica ante alguien. Los
profesores universitarios, en sus clases y conferencias,
adems de vestirse de intelectuales despreocupados por la
ropa, deben poner cara de que lo que estn diciendo es una
parteaguas en el progreso del conocimiento, y adems deben
seguir hablando como si los estudiantes o el pblico le
estuvieran haciendo caso con sumo inters. Y es que siempre
existe la paradoja entre hacer algo y mostrar que se est
haciendo, que Goffman escribe as:

una modelo de Vogue puede, mediante su vestido, postura y

expresin facial, expresar fielmente una refinada
comprensin del libro que tiene en la mano; pero aquellos
que se toman el trabajo de expresarse de manera tan
apropiada tendrn muy poco tiempo para leer (1959, p. 44);

y lo contrario es esto otro:

 99

aqullos que poseen el tiempo y el talento para realizar

bien una tarea pueden no tener, por la misma razn, ni el
tiempo ni el talento para mostrar que la estn haciendo
bien (Goffman, 1959, p. 45).

A Goffman lo han llamado de muchas maneras, cnico, cruel

o, como dice Harr (1979, p. 154) creyndole hacer un
favor, ausente de sentimentalismo. Pero no es cierto;
mejor sera probar llamndolo crtico, tanto de su propia
sociedad (la norteamericana, aunque sea canadiense) como de
la psicologa social: crtico muy sensible, a quien le debe
haber dolido algo la conclusin sobre la sociedad que anota
en la pgina 47 de su primer libro, escrito en 1956, que
dice a la letra lo siguiente: el mundo es, en verdad, una
boda (1959), con la cual rebaja las nfulas de legos,
psiclogos y novios por igual.
Comoquiera, la actuacin de lo evidente que se lleva a
cabo en la ms nimia interaccin no tiene nada de obvia ni
de natural, sino que es una tarea cultural muy elaborada,
como lo muestra el largo tiempo de preparacin que se
requiere para participar fluidamente en las interacciones,
y puede notarse que los nios todava se equivocan mucho,
intervienen fuera de orden, confunden expresiones, olvidan
parlamentos, o sea, interrumpen, demuestran afectos
demasiado crudamente, no se acuerdadn de decir por-favor y
gracias, mientras que los adolescentes, ya instrudos de
que deben exponer una actuacin que parezca espontnea, son
por lo comn muy sobreactuados en su espontaneidad y as,
cuando les toca estar contentos, pegan gritos ms agudos de
lo conveniente, y brincotean un poco ms de la cuenta.
Verdaderamente, la labor expresiva de la interaccin,
mostrar y hacer y decir lo que es adecuado y recomendable
de la manera correcta e idnea, es difcil, y as, todos
los intervinientes estn, aunque no lo parezca, y se es el
objetivo, que no lo parezca, realizando un gran esfuerzo de
 100

aplicacin y concentracin, que sera digno de admirarse si

no fuera porque es comn y normal. Todos los actores de la
interaccin, para que sta tenga xito, deben mostrar que
no estn actuando, sino que estn siendo lo que son, y aun
cuando aquello que ejecutan, por ejemplo, gestos amistosos
en una interaccin de parentela decente, no sea para nada
lo que ellos son ni una expresin personal, sino que es lo
requerido por la situacin y por lo tanto es una expresin
pblica. En suma, deben mostrar que son sinceros, con una
sinceridad que deben adoptar como propia cuando en rigor es
la sinceridad de la interaccin. Ser sincero significa
sobre todo que uno empieza a creer en su propia actuacin
como si de verdad esa fuera la realidad sin ms (Goffman,
1959, p. 147), y esto es necesario para todos, porque si
una interaccin deja de ser creda y vivida como real sin
ms, se deshace, y tal vez no haya peor fracaso que se. Y
hay circunstancias en las que cualquier gesto, cualquier
desfase, cualquier omisin, como una distraccin de la
mirada, una sonrisa demasiado larga o que no viene junto
con un movimiento de los brazos hacia adelante, o el mirar
ms o menos de la cuenta al interlocutor, puede falsificar
toda la actuacin y echar a perder de cuajo la interaccin
(Goffman, 1959, p. 70). Las conversaciones informales o
amistosas (Wolf, 1979, p. 188), que a menudo son lo que
Harr (1979, p. 233) denomina monodramas porque cada
quien se dedica a recitar versiones de s mismo, son
actuaciones que tienen visos de ensayos de otras obras, y
en ellas se puede apreciar el gran esfuerzo interactivo,
del que Tarde ya se haba percatado aos antes (1898); y
as, si se est echando a andar el guin de la amistad, el
tono de la voz debe ser un poco ms agudo que en otras
situaciones (Argyle, 1992, p. 10), el lenguaje empleado ha
de ser un lenguaje informal, que es todo un dialecto en s
mismo, el estilo de habla se tiene que acomodar mutuamente
 101

para hacerse semejante (Argyle, 1992, p. 19), las pausas

entre uno y otro parlamento han de durar tan poco como 1/5
de segundo porque si duran ms es que no son tan amigos
(Argyle, 1992, p. 15), los cuerpos de los interlocutores
tienen que sincornizarse en una especie de danza hacia
adelante y hacia atrs (Argyle, 1992, p. 12), y se debe
mirar al que habla un total de 40% sin sobrepasarse porque
delatara propasamiento, pero que debe incluir un cierto
nmero de miradas recprocas de un segundo en promedio
(Argyle, 1992, pp. 10-11), etctera, y adems, cualquier
error, como cruzar los brazos, demostrara aburrimiento o
defensiva.
La gente realiza verdaderos prodigios de solicitud y
precisin cuando se encuentra dentro de las interacciones
pblicas, es decir, cuando no est pretendiendo ni ser ella
misma individualmente ni prevalecer ni obtener ganancias
prcticas ni ejercer poder sobre otro, sino cuando
meramente est intentando contribuir a que una interaccin,
que no es su propiedad privada sino la propiedad pblica,
salga bien. Podra decirse que es ah cuando las personas
son admirables, esto es, cuando no son individuos sino
gente; las personas son verdaderamente inteligentes,
talentosas, entregadas, dignas de su humanidad, cuando se
encuentran en pblico, lo cual es una manera de decir que
son los grupos y las interacciones los que tienen la
inteligencia, y no los individuos por su parte, que por su
parte resultan ser por lo comn torpes y patanes, lerdos y
egostas. Podra decirse que lo que pasa es que toda tica
es pblica, pero, teatralmente, la razn de esta anomala
que cualquiera sabe comprobar es que la zona pblica propia
de la interaccin (denominada regin anterior, por
Goffman 1959, p. 123) es el lugar del orden expresivo, que
es el que vale en la sociedad, mientras que en la zona
privada (regin posterior, trasfondo escnico, entre
 102

bastidores), desaparece la necesiddad colectiva de lograr

la construccin de la interaccin, y por lo tanto, lo que
se despliega ah es el orden tcnico, prctico (Goffman,
1959, p. 135), instrumental y calculador de las ganancias y
prevalencias materiales que terminan por lucir su aspecto
ms o menos miserable y mezquino. En privado, fuera del
pblico y en ausencia de un auditorio, deja de regir la
naturaleza de la interaccin total, y por eso se desvanecen
las cualidades solidarias. En el siglo XXI puede verse, si
se quiere, que hay, por eso, o tal vez para eso, un notorio
desplome de los vnculos interindividuales, donde todos
pareces salir heridos y lisiados, como lo dijo una vez
Richard Sennett, en favor de los lazos pblicos, en donde
cada quien realiza su mejor y ms desinteresado esfuerzo.
Lo que apunta Harr es lo siguiente:

no estoy dispuesto a adoptar una visin optimista de la

vida humana. Aunque mi panormica global sea sombra, la
manera en que los seres humanos proceden a general
soluciones a sus problemas es tal que parece admirable
admirable, desde luego, segn criterios estticos ms que
morales (1979, p. 20).

Puesto que la interaccin es una entidad pblica, de todos,

el fallo en la presentacin de cualquiera de sus
participantes significa el colapso de la entidad completa,
el fracaso del grupo, y es por eso que el hecho de que a
los dems les salga bien su presentacin es crucial para la
representacin de todos, de manera que no solamente hay que
cuidar la ejecucin propia, sino la de todos los
participantes (Drew y Wootton, 1988, p. 234), en el sentido
que Ortega Y Gasset deca su frase clebre de que yo soy
yo y mi circunstancia; si no se salva ella no me salvo yo.
Todos deben confiar en sus colegas de interaccin (Goffman,
1959, p. 93): Por eso Goffman llama, norteamericanamente, a
los grupos equipos (1959, p, 67), y son ellos, los
equipos, y no los individuos, la unidad bsica (Goffman,
 103

1959, p. 97). Una interaccin es una obra sumamente frgil

(Goffman, 1959, p. 67), que corre el riesgo de quebrarse a
cada instante y por cualquier minucia, y es por esto que
todos los participantes se ponen atentos para cuidar y
ayudar a los dems en sus intervenciones, y salvarlos en
caso de tropiezo. Ciertamente, segn se ha insistido, la
unidad social es la interaccin total, y las relaciones que
se den en su interior tienen como fin la constitucin de
tal interaccin como un todo, de suerte que todas sus
relaciones internas deben ir protegiendo la posibilidad
frgil de que salga bien, para lo cual es menester que el
grupo proteja a sus miembros, que la situacin cuide a sus
participantes, lo cual habla de una especie de nobleza, de
magnanimidad inmanente de la sociedad. Para ello,
estructuralmente, la interaccin contiene las cualidades
del decoro, la cortesa y el tacto. El decoro (Goffman,
1959, pp. 118-120) se refiere a todos aquellos actos,
apariencias, detalles, que debe comportar cualquier
interaccin para que no desmerezca a los ojos de nadie, y
as, puede formar parte del decoro de un taller de coches
el que los mecnicos anden todos mugrientos y grasosos,
porque ver a un mecnico limpiecito y peripuesto hara que
se dudara del trabo y la calidad de ese taller, y as, haya
o no necesidad, un poco de grasa no le va mal al personal;
como dice Sartre (citado por Goffman, 1959, p. 87), a un
mesero se le exige que parezca mesero, y por ello tiene que
acentuar ritualmente su manejo de la charola y su pericia
con el sacacorchos, aunque no haga falta (Goffman, 1959, p.
88). La cortesa, por su parte, consiste en permitir a
todos los interactuantes poder desplegar su papel con el
mximo de oportunidad, de manera que hacerle ciertas
preguntas al mesero como qu-me-recomienda-para-hoy?, le
dan pie para que se explaye con las respuestas que mejor se
sabe de su repertorio; esta cortesa es la que les falta a
 104

los profesores que en los exmenes les preguntan a los

alumnos respuestas que no se saben. Pero en los lugares ms
corteses que los salones de clase, la gente hace preguntas
benignas y hace afirmaciones como qu-bonito-da que dan
confianza y certeza a los interlocutores para sus
siguientes intervenciones, y al mismo tiempo la gente se
muestra interesada, les dedica tiempo, est de acuerdo con
lo que los dems hacen y responden, de manera que el guin
estipulado por la interaccin se puede ir cumpliendo
satisfactoriamente. Y el tacto (Goffman, 1959, pp. 245-
250), cualidad civilizada como pocas, implica, de parte de
los interlocutores, ser sensibles a las insinuaciones,
miraditas, carraspeos, de los dems cuando hay por ah un
defecto en la actuacin que amenaza con hacer perder la
credibilidad interactiva, con lo que se tiene oportunidad
de corregirla. El tacto mismo es el que obliga a no poner
en predicamento las representaciones de los otros que
igualmente haran sentir a la interaccin como una cosa
artificial y superficial, y por eso, por tacto, la gente no
suele ir adonde no la invitan, ya que los dems no sabran
cmo comportarse, y tampoco suele entrometerse en
interacciones ajenas, como por ejemplo en las plticas de
la mesa de junto, y aun cuando sean totalmente audibles y
hasta interesantes, ambas mesas fingen que no oyen lo de la
otra, y en fin, por tacto, fingen no ver, no darse cuenta,
de los errores, metidas de pata y desaguisados de los
dems, como cuando alguien dice algo que francamente no
vena al caso o hace un gesto de burla hacia otro, y al
hacer como que no se not o no se vi, la interaccin queda
protegida, a condicin de que el infractor tenga el tacto
de darse cuenta y luego ir componiendo el desperfecto sobre
la marcha: cuando alguien llama a otro con un nombre
equivocado, se ve cmo todos se encargan de arreglarlo,
asunto fcil, porque hay otros ms difciles. Harr,
 105

aproximadamente, denomina a este tipo de correcciones o

bien remedios (1979, p. 220), que intentan restaurar la
dignidad de alguien, o resoluciones (1979, p. 224), que
consisten en redefinir la situacin, como cuando una
relacin laboral entre colegas mejor hay que volverla a
definir como noviazgo, cuyo guin es diferente, o los
monodramas ya citados, que son el hecho de que cada quien
quede por su parte contento con el papel desempeado en la
interaccin.
Pero tambin cada uno de los integrantes de la
interaccin, para proteger a la interaccin misma que,
reptase, es lo importa a todos, se presenta a ella con
ciertas obligaciones interactivas. Una es lo que Goffman
llama la lealtad dramtica (1959, pp. 227-229), que
consiste en que cada integrante debe aceptar como suyas las
caractersticas de la interaccin en ciernes, y si sta va
a ser de funeral, debe ponerse circunspecto, solemne, con
cara de circunstancia, independientemente de sus afectos
por el difunto, porque uno no debe representar los suyos,
sino los afectos de la interaccin, para lo cual es
imprescindible que asuma que las cualidades de la
interaccin son las propias, que crea sinceramente que l
es el triste de las exequias; tambin es cuestin de
lealtada dramtica no revelar los secretos y trucos de la
interaccin, no decir que el emperador no tiene ropa, no
decir que esas condolencias son una farsa. Tambin hay una
diciplina dramtica (Goffman, 1959, p. 232), mediante la
cual cada participante ha de subordinarse a los requisitos
de la interaccin y del grupo, para lo cual debe no
sobrepasarse en su actuacin, no intentar ser ms que los
dems, sentir mejor que los otros, opacar a los otros,
porque este protagonismo, aunque lo salve a l, destruye la
interaccin, y de reflujo, tambin lo destruye a l, y es
que la vida puede ser un juego, pero la interaccin no lo
 106

es (esta cita no es de Goffman, 1959, p. 259, porque l la

dice exactamente a la inversa). Y asimismo, hay una
circunspeccin dramtica (Goffman, 1959, p. 233), que es
la prudencia general de todos los interactuantes para no
irse demasiado de boca en su actividad teatral, ya que el
guin no se lo sabe nadie porque no est escrito y por lo
tanto siempre puede sobrevenir un imprevisto que obligue a
modificar la direccin, y en previsin de esto, hay que
darle un margen de maniobrabilidad para alterar el curso de
la situacin: en efecto, si a alguien le da un imparable
ataque de tos, si se rompe el vestido, si no llega quien
esperaban, si s llega Godot, si se olvida el parlamento y
dems imponderables, hay que tener una reserva interactiva,
un guardado de recursos para proteger la interaccin, que
de verdad no importa su contenido, que no importa si una
escena de amor se tiene que transformar en una de risa,
sino que como sea, resulte, y con una dosis de
circunspeccin dramtica, siempre se podr librar la
situacin. Y a veces las interacciones ms memorables son
las que se resuelven de manera inesperada.
Esta proteccin a ultranza de la interaccin a veces
puede tocar instantes de utopa en donde la situacin se
rebasa o se profundiza y se revela entonces una forma
excepcional de la sociedad, una forma, por decirlo as,
postinteractiva, transparentemente colectiva, que a lo
mejor es lo que siempre se busca en toda interaccin:

los miembros del auditorio aprenden a veces una importante

leccin: pueden descubrir una democracia fundamental que
suele estar bien oculta. Detrs de muchas mscaras y muchos
personajes, cada actuante tiende, en el fondo, a mostrar
una sola mirada, una mirada desnuda y no socializada, una
mirada de concentracin, la mirada del hombre que est
personalmente entregado a una tarea difcil y traicionera
(Goffman, 1959, p. 251),
 107

y entonces el auditorio se da cuenta y lo protege, y l se

da cuenta que el auditorio lo est protegiendo, y a su vez
el auditorio advierte que l ya sabe que est siendo
protegido, y finalmente l descubre que el auditorio ya se
di cuenta que lo sabe, y as,

cuando existen tales niveles de informacin puede llegar el

momento, durante la interaccin, en que el estado de
separacin de los equipos se desmorona y sea reemplazado
momentneamente por una comunin de miradas, a travs de
las cuales cada equipo admite abiertamente al otro su nivel
de informacin. En estos momentos, queda al desnudo, de
forma vvida y repentina, toda la estructura dramtica de
la interaccin social, y la lnea que separa los equipos
desaparece temporalmente (Goffman, 1959, p. 249).

EL ORDEN DE LA INTERACCIN
Erwin Goffman comenz a publicar su teora en la dcada de
los cincuenta del siglo XX, declarndose sin ambages
seguidor de Durkheim y continuador de Simmel (Burns, 1992,
p. 7). Rom Harr lo hace desde los setenta y se declara
proseguidor de Goffman. A Goffman se le suele tachar de
mero autor lrico de una serie de observaciones incisivas
sobre la sociedad, pero no es correcto porque, muy a su
estilo, en rigor intent dilucidar la estructura general
del acontecimiento de la interaccin, y como dice Wolf
(1979, p. 45), detrs de la caducidad de los episodios
sociales examinados existe, pues, la estabilidad de su
organizacin. Por esto, en uno de sus ltimos artculos,
Goffman habla de su trabajo como del estudio de una
dimensin peculiar de la realidad y la titula el orden de
la interaccin (Drew y Wootton, 1988, p. 252). Harr,
directamente, habla de hacer una ciencia autnoma de la
accin humana, colectiva, pblica y social (1979, p. 26)
que se basa en la concepcin dramatrgica de la accin
social (1979, p. 25), a la cual cataloga de la quinta
teora de la realidad, siendo las otras la natural, la
 108

poltica, la econmica y la biolgica: hay en l un intento

serio de levantar a la psicologa social por encima de la
mediocridad en la que se acomoda con tanto gusto.
Y, en fin, resumiendo el concepto largo, la
interaccin aparece como: una fuerza que recorre el
interior de las colectividad dotndola de cohesin y
unidad; una fuerza interna expresiva cuyo campo de accin
se constituye en una unidad colectiva denominada grupo o
sociedad; un sistema de articulacin simblica de gestos,
rasgos, palabras y adminculos que se propone generar un
acto colectivo total.
Del concepto expuesto de interaccin se puede extraer
una siguiente conclusin, que reza como sigue: Aqu se ha
utilizado de repente el trmino psicologa social de una
manera totalmente descualificada, simplemente porque se usa
decir as, pero lo que ms calificativamente se conoce como
psicologa social aquella ciencia, disciplina o cosa, que a
veces s es eso y a veces n, pero que en todo caso se
supone que reune y comprende el conocimiento oficial del
tema. Pues bien, la psicologa social dice que su inters
consiste en averiguar las relaciones entre individuo y
sociedad, entendiendo de suyo que los dos lmites, polos,
puntas, cabos, extremos de la psicologa social son, por un
lado, la sociedad con mayscula, mayor, institucional, y
por el otro, los individuos concretos, y de paso haciendo
evidente que en la interaccin, que es su objeto de
estudio, se juntan tanto lo individual como lo societal.
Ahora, la conclusin que aqu se saca es una bastante
rpida de formular, a saber, que no es as, sino que, en
efecto, la interaccin, estrictamente hablando, no est
compuesta por individuos ni contiene individuos dentro,
porque lo que hay ah dentro son las relaciones externas a
ellos, pblicas, siendo por tanto que la interaccin es
irreductible ni a sus partes ni a sus componentes ni a sus
 109

piezas ni tampoco a sus individuos, de la misma manera que

lo pblico es irreductible a las vidas privadas. Los
individuos no son una categora de la psicologa social, y
por lo tanto no pueden estar considerados en su definicin.
Ni dentro de la interaccin ni dentro del pensamiento
social hay individuos: los individuos no son la mnima
cantidad posible de la sociedad ni ninguna otra cantidad ni
cualidad; los individuos no son sustancia ni material del
pensamiento de la sociedad. Pueden ser nociones de la
biologa o de la demografa o de la mecnica, pero no de
una psicologa de la sociedad.
Por lo tanto, aquellos dos lmites o puntas o extremos
son ms bien, por un lado, la sociedad mayor, y por el
otro, la interaccin; o en este contexto, lo interactivo y
lo histrico. La interaccin es la sociedad mnima de la
misma manera que la sociedad es la interaccin mxima.
Individuo y sociedad no tienen la misma dimensin o el
mismo nivel o la misma cualidad; en cambio, interaccin y
sociedad, s. Cuando una interaccin se alarga en el
espacio, como por ejemplo la interaccin de una ciudad, se
despersonaliza y desaparecen las seas de sus
interactuantes, y se empieza a ver como siendo una
sociedad. Pero, a la vez que se alarga, se hunde en el
tiempo, es decir, se historiza, porque, ciertamente, la
vida de una ciudad ya se mide en siglos, y que es el mismo
caso de las tradiciones, las costumbres, los hbitos y las
insituciones, que son, por as decirlo, interacciones que
nunca terminan, que se vuelven tan lentas y largas que
adquieren las caractersticas de una sociedad. Y al revs
sucede lo mismo: si alguien describe a la sociedad ms
ancestral durante un solo da, o quince minutos, se le
aparecer como interacciones. Esto quiere decir que la
diferencia entre interaccin y sociedad no es una
diferencia de naturaleza, sino que es una diferencia de
 110

detenimiento y de profundidad del pensamiento que las

contempla. Y por ltimo, no cono concesin sino como
coherencia terica, un individuo concreto resulta
inteligible si se lo considera, no como individuo, no como
actuante independiente en una interaccin, no como una
parte de algo, sino como una interaccin en s misma, como
una sociedad chiquitita pero completa, de la misma manera
que la individualidad, el individualismo, la
individualizacin, etc., son historias del pensamiento de
la sociedad.

SEGUNDO EPLOGO
No obstante, la interaccin fue generalmente interpretada
como una serie de elementos cuantificables que operaban
unos sobre otros por contacto directo, como el de una
palanca o un percutor, es decir, finalmente, a la
interaccin se la interpret mecanicistamente, o sea, con
el tipo de pensamiento ilustrado nada elegante del siglo
XVIII, y no con el pensamiento ms orgnico y qumico del
siglo XIX, mucho menos con el pensamiento sutil y abstracto
del siglo XX. Parece que no importa el objeto pensado, sino
con qu se lo piensa, y as, lo que apareca como una
relacin fluida de fuerzas qued convertido en una
maquinaria ms bien primitiva, de sas que hacen mucho
ruido, mucho gasto y poca produccin. Tarde deca que la
diferencia entre las grandes culturas y la nuestra es que
en aqullas haba una pirmide monumental rodeada de chozas
donde vivan sus constructores, mientras que en sta lo que
hay es una fbrica monumental que produce mercancas
miserables.
Lo que dijeron Peirce, Mead o Moscovici sobre la
interaccin es que entre cualesquiera una y otra cosa, A y
B por ejemplo, se introduca el resto de la vida, as que
la interaccin era entonces A-la vida/la historia/la
 111

sociedad/la cultura/ el mundo-B. Lo que le hizo el

pensamiento mecanicista a esto fue exigir que lo que se
metiera en medio fuera una C, para poder ponerle cantidad y
hacer sumas y restas. Lo que era un ter y un espritu se
convirti en un balance de contador.
El pensamiento mecanicista, quie slo puede ver piezas
o componentes, solamente puede encontrar individuos en la
interaccin, y en consecuencia, su definicin no puede ser
otra que la que es, que la interaccin es lo que le pasa a
un individuo en presencia de otro(s).
Lewin fue interpretado de esta manera por sus
seguidores, con lo que se produjo una cantidad cada vez
ms grande de estudios experimentales sobre temas
triviales. As, nos han demostrado que el uso del perfume
aumenta la atraccin interpersonal o que la gente atractiva
gasta ms tiempo mirndose en el espejo (Collier et al.,
1991, p. 351).
Por esto Goffman se neg a ser uno de stos, y
prefiri dedicarse, como l mismo dice, a rescatar el
trmino interaccin del lugar donde los grandes
psiclogos sociales y sus proslitos confesos se disponan
a abandonarlo (citado por Drew y Wootton, 1988, p. 62).
Parece que los motivos por los cuales el gremio
acadmico decidi adoptar la interpretacin mecanicista son
muy poderosos, y son dos. El primero es que es ms
impactante y espectacular, ya que de este pensamiento
derivan los altos hornos, las locomotoras, la produccin en
serie y el despilfarro energtico de la revolucin
industrial, que todava tiene secuelas emocionantes en la
posesin y manipulacin de automviles, aparatos
electrodomsticos y equipos digitales. El segundo motivo es
que es ms fcil: es ms fcil extenderse que profundizar,
abarcar que intensificar, y el mantenimiento de una mente
mecanicista se consigue con solamente ir aumentando
 112

elementos, palabras, componentes, datos, tecnicismos,

archivos, en un sistema de interpretacin fijo, que ya no
se mueve, que ya no piensa, sino slo acumula; se trata de
un pensamiento sencillo que no puede hacerse ms complejo,
sino slo ms rebuscado. Es esta misma facilidad por la
superficie lo que hace que el neoliberlismo aparezca y se
confunda con democracia.
Puede que Gabriel Tarde s tenga esas sugestivas
observaciones que dicen y se empieza a entender por qu se
vuelve referencia. Dice (1890, p. 215): es ms sencillo
acumular neologismos sobre neologismos, que hablar mejor su
lengua.
 113

EL CONCEPTO DE PSICOLOGA COLECTIVA:

CONCEPTO III: LA PSICOLOGA ESTTICA: LA FORMA

.-Lo Colectivo. Lo pblico; lo histrico.

.-La Forma de Ser de la Forma. El alma de las cosas.
.-Unidad Sensible Ensimismada. Percepcin; lenguaje;
cohesin.
.-La Voluntad de Estilo. El conocimiento; tipo de
pensamiento.
.-Mtodo
.-Filosofa de la Cultura. Las obras: los conceptos; la
teora del espritu objetivo.
.-La Estructura y la Gracia. Espacio; tiempo: recorrido,
ritmo, memoria, uno mismo; ltima definicin.
.-Lo Esttico: Atractividad; pertenencia; la psicologa
esttica
.-Tercer Eplogo

Si se revisa la literatura, segn le dicen, que muestra

sus logros y avances, segn les llaman, que no carecen
de datos, se ver que la psicologa social convencional es
una institucin bastante inculta que vive con un
pensamiento del siglo XVIII. Este texto ha intentado
adelantarse un poco, o sea, siquiera, hacerse con
pensamientos del siglo XIX.
Como se ha podido ver, el siglo XIX estaba poblado de
ilusiones y pasiones como las del romanticismo, de
hallazgos en la ciencia y en la tcnica, de ideas
enrevesadas y sofisticadas, y de movimientos sociales
ciertamente subversivos. Y sin embargo, la imagen que se
suele tener de l es ms bien la de modas austeras, de
buenas maneras, de gentes solemnes y laboriosas: un siglo
mojigato y modosito de seores estirados y bienhablados y
seoras discretas y devotas que decoraban sus casas con
cosas horribles y escriban sus diarios y correspondencia
en las tardes aburridas de la decencia victoriana. Puesto
que estas imgenes son las dos correctas y ambas
 114

contradictorias, al juntarlas la forma que adquieren es

como la de una superficie tranquila con un subsuelo
convulso, como se adivina en la escena de mujeres
escribiendo novelas tormentosas que la gente supona que en
realidad las haban escrito sus maridos, como fue el caso
del Frankenstein de Mary Shelley (1797-1851): un siglo con
la msica por dentro, parecido a un resorte que se ve ms
quieto y duro justo cuando est ms tenso y a punto de
saltar, que es la inmovilidad que tienen los clavadistas y
corredores y tiradores de penalty un instante antes de
comenzar su ejecucin, o las bombas cuando ya van a
explotar, como tambin la ira o la alegra esperando el
momento de estallar. Calma y presagio, como dice Miquel
Mart i Pol en un poema. Resumiendo, si hay que darle una
forma al siglo XIX, es la forma de la expectativa, la de
quedarse pendientes porque algo est por acontecer, y eso
es un momento ciertamente inmvil y mudo pero asimismo
cargado de tensin y nervios, y as es como puede haberse
sentido vivir en el siglo XIX, como, por ejemplo, lo
mostraran las pacientes de Freud, que van con l y le
dicen que algo pasa, terrible, pero que no se nota, y Freud
les responde que eso que pasa terrible y no se nota se
llama inconsciente, a saber, una fuerza agazapada, la
fuerza de ellas mismas, que hierve por dentro pero que no
puede salir mientras anden con esa cara victoriana.
Tambin parece congruente con esta forma el hecho de
que a finales del siglo XIX haya aparecido la psicologa de
las masas, que es la versin ms trmula de la psicologa
colectiva, en donde se ve que sus autores sentan que algo
fuerte se avecinaba, y donde las masas mismas, que encarnan
el estallido descomunal y repentino de la fuerza social,
presentan su aspecto ms emotivo en su fase expectante,
como lo expuso Canetti, cuando estn quietas y atentas a
 115

eso que sobrevendr, sea una revolucin, un beso, una nave

extraterrestre, el apocalipsis o un gol de penalty.
Ya despus viene la descarga, no importa si es de
celebracin o decepcin, la que, al parecer, es la forma
que tiene el siglo XX, cuando el hervidero de ideas del
siglo XIX salt a la luz, y explot el arte, la tcnica,
las dos guerras mundiales, las modas, los modales, los
colores, las ventas, las drogas, las libertades, los
caprichos, y as, contra la expectacin como forma de la
sociedad, aparece la explosin, o si se quiere, el
arrebato, el desboque, la polvareda. Todava no acaba de
asentarse el polvo, pero ya pronto empezar el recuento de
los daos. Se nota lo que dice Henri Focillon, que nos
cuesta mucho trabajo no concebir un siglo como un ser vivo
(1943, p. 58); comoquiera, lo que importa en este contexto
era dar un ejemplo de lo que es una forma. Y hay otras,
muchas ms: la forma del odio, la de las ciudades, la del
racismo, la de la felicidad, la de las computadoras, la de
la ciencia, de la democracia, el pensamiento porque
(Focillon, 1943, p. 10), la vida es forma.

LO COLECTIVO
Y en suma, el pensamiento de la sociedad es una forma, que
es lo que se suele llamar cultura. Y as, tanto el concepto
de espritu como el de interaccin son formas y son la
misma forma. Una forma es muchas cosas, pero por lo pronto,
es algo que se puede captar de un solo golpe, como un
paisaje o como la forma del siglo XIX, que tanto se aparece
por completo como se muestra en cada una de sus partes,
donde cada cachito de paisaje es tambin paisaje, y
ciertamente, la forma de la expectativa vale para todo el
siglo XIX pero igualmente se la encuentra en cada ancdota,
en cada personaje, como si Pasteur o Czanne hubieran
estado entretenidos, no en sus cuestiones particulares,
 116

sino ms bien trabajando para que el siglo tuviera su

forma, como si cada acto tuviera que ser de una actitud
expectante.

Lo Pblico
Y de igual manera, las interacciones no son series de
intercambios personales entre individuos, sino que en
ellas, cada gesto, palabra y circunstancia, por ejemplo en
un saludo, ese tpico episodio de holaquetalcomotev, no es
una ocurrencia genial del protagonista, sino que est ah y
se ejecuta porque la forma del saludo la requiere y porque
eso se reconoce como forma del orden del saludo, y as se
comprende que adelantarse, sonrer y estirar la mano son
gestos de esa interaccin mientras que, rascarse el tobillo
porque dio comezn, aunque fcticamente haya sucedido, no
tiene forma de la forma del saludo, de modo que es la
integridad de la forma de la interaccin la que da forma a
ciertos gestos y se las quita a otros que pasan
inadvertidos, y donde cada gesto contribuyente tiene ya de
por s un saludo; la sola sonrisa de dizque sorpresa y
bienvenida que uno hace cuando el otro se acerca es ya
saludo porque la interaccin completa tambin lo es. Y as
las cosas, esta interaccin completa no es un
acontecimiento aislado que haya sucedido el otro da, sino
algo que tiene marcadas sus velocidades, distancias,
turnos, tonos, en suma, su forma, que es impersonal, o sea,
que no importa quin en concreto la haga en este momento y
que se repite muchas veces e incluso sigue existiendo
cuando nadie la est actuando, y es por s misma una
pequea sociedad, la sociedad del saludo; o el saludo es un
pensamiento de esa sociedad, que adems de la sorpresa y la
bienvenida, contiene, en el fondo, un poco el gusto siempre
novedoso de reunirse y estar juntos, junto con la promesa
de que aunque haya separaciones, como se presiente en las
 117

interacciones de despedida, siempre habr nuevas reuniones.

Las costumbres, en general, son formas de interacciones, y
en tanto tales rebasan las circunstancias particulares y
trascienden a las personas concretas; las costumbres son
formas sociales implantadas desde siempre.

Lo Histrico
Queda claro el carcter colectivo de esta forma, su
actitud de reunin y de solidaridad y de confianza, que es
impersonal porque es vlido para todo aquel que salude,
pero que slo brota si se hunde en el tiempo, porque, en
efecto, para quien solamente revise el saludo en la
actualidad, los gestos que lo conforman parecern una serie
de pegotes convencionales que nada ms existen porque as
se hace por aqu, pero el leve doblez de la rodilla que
todava se puede observar es el vestigio de una antigua
genuflexin que se ha ido borrando, donde quien la hace
queda ms abajo, y las diferencias de altura desde donde se
mira resultan ser modalidades del respeto y del prestigio
que se otorgan las gentes entre s, como rituales de la
modestia y del homenaje, de modo que la forma del saludo,
como cualquier otra forma, no aparece ms que
fragmentariamente en lo que se mira hoy en da, y aparece
completa en su tradicin, es decir, en todos los gestos que
pueden desandarse hasta su origen y en todos los gestos que
fueron juntando larga y lentamente la forma que hoy
tenemos. La tradicin es la profundidad de la sociedad. La
historia no es lo anterior al presente, sino su
profundizacin.
As, toda forma es histrica, conque el proceso
mediante el cual se fue gestando forma parte de esa forma,
y es en esta historia donde aparece el carcter colectivo
de las formas. Si se prescinde de la historia, que es la
que puede rastrear la tradicin de las formas, lo que se
 118

puede observar de ellas es slo lo ms superficial, lo

meramente aparente, su lado frvolo, pero si se quiere
mirar la forma de fondo, es decir, los gestos y rasgos que
no se ven a simple vista y que no se notan en la
actualidad, porque estn por detrs y por dentro y que
pueden mostrar las cosas en su forma ms slida y
consistente, no hay que pasearse por la superficie de lo
actual, sino por las formas que estn debajo y debajo de
las formas.
Si uno escoge cualquier cosa, por ejemplo, el traje de
hombre, se que consiste en pantaln y saco, y se le busca
su historia, se ver que est compuesto exactamente de los
elementos de una revolucin burguesa, de una revuelta
social que slo sirvi para cambiar una nobleza por otra.
El pantaln es la prenda que utilizaron los insurrectos de
la revolucin francesa para oponerse a las bombachas cortas
y coloridas que usaban los nobles, y que logra instalarse
porque, entre otras cosas, permite cubrir la fealdad
mayoritaria de las piernas de los ciudadanos: aqu viene lo
revolucionario; lo burgus viene en el saco, llamado
entonces redingote, que sale del riding coat de los
ingleses, que lo haban adoptado ciertamente de los
jinetes, por prctico, y que todava sigue resultando
prctico, porque tiene muchos bolsillos, abriga, es de
fcil quitaipn, y porque llegados los cuarenta aos, sirve
para tapar la panza. Y en fin, el traje masculino tiene la
forma de la austeridad, templanza y laboriosidad propia de
las mentalidades esforzadas y ahorradoras de los burgueses
que se aduearon de la revolucin, y puede notarse que
todava sirve para lo mismo, para que el que lo traiga
parezca que tiene un buen trabajo y que lo cumple bien, y
que es serio, dedicado y exitoso, y por eso, para buscar
empleo, uno se pone uno de esos trajes.
 119

Decir que la interaccin de una psicologa pblica y

el espritu de una psicologa histrica tienen formas, no
es precisamente una gran demostracin, por lo que tal vez
sea menos obvio decirlo al revs, a saber, que todos los
objetos, actos, situaciones, hechos, tienen la forma de la
interaccin y del espritu: todas las cosas tienen la forma
de la sociedad de la que forman parte.
Ren Huygues dice que la forma es lo que est entre
la realidad en s y la realidad-en-m (1971, p. 142).
Una forma, toda forma, no es ni fsica ni subjetiva, sino
que es pblica y espiritual, y por ello es un concepto de
la psicologa colectiva. El clima del que hablaba Herder
que determinaba desde el uso de los utensilios hasta el
acento del idioma, que se respiraba y se atravesaba, era
una forma. La simpleza del pueblo a la que se refera
Michelet, que se notaba no slo en su magnitud social sino
en las pequeeces cotidianas, es una forma. Las categoras
del espacio y del entendimiento de donde surgen las
caractersticas de la sociedad en Durkheim, son una forma.
La imitacin de Tarde como un mismo ritmo continuado a
travs de las pocas, es una forma. Las atmsferas de Lewin
en que se sentan las tensiones y distensiones anmicas de
los grupos, son formas. Los dramas y comedias que montan
las personas para presentarse en pblico frente a los dems
y que los dems montan frente a las personas, de los que
hablan Goffman y Harr, son siempre formas. En efecto, el
pensamiento de la sociedad que es el inters de una
psicologa colectiva es una forma a la que se le puede
denominar cultura, y la cultura es esa entidad psquica que
no piensa con palabras ni con ideas, ni con cerebros ni con
mentes, ni con conductas ni operaciones ni causas ni
efectos, sino que piensa con formas. La forma es la materia
de la cultura, o en dicho de Focillon (1943, p. 10), la
forma es el modo en que acontece la vida.
 120

LA FORMA DE SER DE LA FORMA

Si todo el mundo sabe qu es una forma, lo que sorprende es
que haya tan pocas definiciones de ella, como si los que se
dedican a estudiarla no se atrevieran, y no por miedo a
equivocarse, sino porque tienen toda la seguridad de que se
van a equivocar, lo cual debe significar que una forma es,
por definicin, equvoca, y es que una forma es, sobre
todo, una forma de ser, frase que la invertirla tambin
funciona, como ya lo haba dicho Aristteles, que el ser es
la forma. La expresin forma de ser, puede ser aplicada a
cualquier cosa, como la forma de ser de las casas o la
forma de ser de la democracia, aunque generalmente se
aplica a las personas, con la cual se est diciendo que se
las conoce, que todo lo que una persona haga o no haga lo
va a hacer de cierta forma, pero que uno, por ms que se
las ingenie, no podr saber cul va a ser su siguiente
movida o que hara en tal caso pero que, cuando lo hace,
resulta evidente que no lo poda hacer otra cosa ms que la
que hizo, porque sa es su forma de ser. De alguien que
tiene una forma de ser, por ejemplo, impertinente, que
resulta buen ejemplo ya que hay tantos, se le notar la
impertinencia en todo lo que haga, hasta a la hora de
subirse al elevador, adonde se meter cuando ya est lleno,
pero uno no podr nunca ni explicar su impertinencia ni
mucho menos evitarla porque por ms precauciones que se
tomen, esto es, que se tomen las precauciones pertinentes,
el domingo siete con el que saldr ser de una
impertinencia tal que ni siquiera pertenece a la
impertinencia, y uno nada ms se queda pensando que cmo no
lo haba pensado, y es que, como se dice, su impertinencia
no tiene lmites. En efecto, las formas de ser no tienen
lmites, y por eso pueden extenderse fuera de todo lo
imaginable, como si la forma de ser de las cosas nunca
 121

pudiera acotarse, o definirse, que quiere decir ponerle

lmites, como para poder declarar que la impertinencia del
susodicho hasta aqu llega. Siempre llega ms all.
Uno puede detestar al impertinente, y al hostil, y al
oportunista, pero siempre ser por sus gestos, sus modos,
sus hechos, es decir, no por razones morales ni por razones
lgicas, sino por razones estticas, por esa forma que
tiene de hacer las cosas, por una serie de gestos que
tienen una forma que a uno nada ms no le gusta, lo cual,
de paso, es una manera de decir que las razones morales o
lgicas son tambin estticas.

El Alma de las Cosas

Las formas de ser no tienen fin, pero, en cambio,
tienen principio, ya que la forma de ser del impertinente
empez desde que era chiquito, y por entonces su
impertinencia tambin era chiquita, restringida, toda vez
que alcanzaba nada ms a sus parientes y se ejercitaba
apenas en nimiedades, y luego ya sigui creciendo y nadie
sabe hasta dnde puede llegar. En otras palabras, da la
impresin de que la forma es especialmente una especie de
punto de fuga o de seccin urea, como en las pinturas, de
donde sale y a partir de lo cual se ordena toda, como algo
que se irradia al resto y aunque no se vea, siempre est
presente, y que se le puede llamar centro, ncleo, patrn,
esquema, corazn, criterio, que no es exactamente algo que
sea tangible, sino ms bien una direccin o un estilo en el
cual cualquier rasgo que aparezca, se tendr que acomodar,
y si este punto de origen es la impertinencia, cualquier
gesto, hasta subirse al elevador, llevar su sello y se
ejecutar con impecable impertinencia. Es como el alma de
la forma. El alma de la ciudad es la plaza, porque ah es
donde est reunida la mayor superficie de espacio pblico;
el alma de la democracia es la conversacin, porque ah es
 122

donde las diferencias se entienden entre s. Parece que en

cualquier teorizacin sobre la forma se menciona esta
fuerza ordenadora: se le ha llamado potencia originaria
(Mouloud, 1964, pp. 92-93, 305), o principio rector o de
organizacin (Huyghe, 1971, p. 77); en arquitectura se le
menciona como genius loci, el genio del lugar, a esas
caractersticas, generalmente difusas, que lo convierten en
algo nico (Baker, 1989, p. 32). Tambin se le menciona
como actitud, trmino que vale la pena traer a cuento en
vista de lo que la psicologa social ha hecho con l, que
de ser un centro lo ha convertido en una cscara, en una
serie de medidas y cuantificaciones que ya no se acuerdan
ni qu medan ni qu contaban; pero una actitud, en buen
castellano, era ms bien el principio o potencia que guiaba
la forma de ser de una persona, un grupo, un animal o una
pintura, y no se refera a los datos que pudieran
registrarse, sino a lo que los animaba, del mismo modo que
la gente en general todava utiliza la palabra para decirle
a alguien que no me gusta tu actitud, como siendo un
sentimiento fundamental que le da sentido a todo. Bartlett,
en su estudio sobre la forma de la memoria de 1932, todava
utiliza la palabra as. La psicologa social convencional
le quit a la actitud su cualidad bsica porque no
congeniaba con sus mtodos (L. Javiedes, 2004).
Es curioso que la forma se utilice como algo que no
tiene lmites, y no obstante, al describirla, se dice lo
contrario, que se define por sus contornos. Como sea, la
actitud de la forma, su potencia, no es algo que est
localizado en alguna parte de ella, como si fuera un motor,
sino que est difundida por toda ella, y as, en cada
detalle que se d, ah est su actitud y se es su centro,
razn por la cual la ms molesta impertinencia del
impertinente es al que est cometiendo en ese momento,
porque es ah donde est ahora el principio de esa forma de
 123

ser. En este sentido, todos los gestos, detalles,

elementos, partes o rasgos de la forma son continuos unos
con otros, es decir, que entre unos y otros no hay rupturas
ni divisiones, si acaso matices y otras variantes suaves.
Por el contrario, los objetos cuyas piezas son
discontinuas, no se llaman formas, sino mecanismos, o si se
prefiere, estructuras, y se pueden desarmar y estudiar cada
uno de sus componentes por separado. Pero a las formas no
se les puede hacer eso. La gallina de los huevos de oro
tena su forma de ser, no su mecanismo, y por eso si se la
desuella no se encuentra el oro, lo cual vuelve a recordar
aquello que hizo la psicologa social con las actitudes.

UNIDAD SENSIBLE ENSIMISMADA

El tipo de definicin de forma que se puede encontrar reza
ms o menos como sigue: cuando uno habla de formas, de
gestalten, uno vislumbra organizaciones cuyos elementos
estn unidos por lazos ms estrechos que aquellos que
pueden unir a elementos ensamblados mecnicamente
(Mouloud, 1964, p. 4); la forma es el principio que
confiere unidad visible e inteligible a un ensamble de
elementos de tal manera que devienen solidarios entre ellos
y con respecto a tal ensamble, al punto de que no pueden
sufrir ninguna modificacin sin que el cambio afecte por
igual al resto y al todo (Huyghe, 1971, p. 77). No
obstante todos los que se atreven a definir la forma
sienten que no alcanzaron a atinarle, hay un acuerdo bsico
que menciona eso de unir, de unido, y de unidad.

Percepcin
Efectivamente, un forma es aquello que se le aparece
como una unidad a quien la mira o toca o intuye, de manera
que no se trata de una unidad, digamos, verificable, que
exista en la naturaleza, sino que es perceptible, cuya
 124

unidad debe ser discernida por la percepcin: el olor del

tabaco, con toda seguridad flota en la realidad mezclado
con los olores de la gasolina, el perfume y la basura, y
solamente adquiere forma cuando alguien ducho en
detectarlo, por lo comn un no fumador un poco paranoico,
toma exclusivamente los rasgos tabacaleros del ambiente
prescindiendo de otros rasgos de otros olores, y lo puede
percibir como una unidad que se llama olor a tabaco, al
cual, los s fumadores, jams han captado. Es pues como si
la percepcin fuera un rasgo entre otros de la forma. Puede
admitirse que el olor del tabaco se percibe con la nariz y
el olfato, pero, cuando se trata de una forma ms compleja,
por ejemplo, la de la expectacin, al parecer ya no hay
rgano ni sentido de la percepcin con qu detectarlo, y no
obstante, ciertamente se puede percibir, nada ms que el
rgano y el sentido de la percepcin de la expectacin o la
misericordia o la impertinencia y de las formas en general
es en realidad el cuerpo completo, que percibe con el tacto
y el equilibrio y la interocepcin y adems con la
imaginacin y los prejuicios y el conocimiento y cualquier
otra cosa, todo a su vez fundido y confundido, que ayude
para percibirla: ello significa que el tipo de percepcin
de las formas no es el de lo perceptible, sino el de lo
sensible. Perceptible es aquel registro que se hace por un
solo canal y desde el exterior del objeto: oler el tabaco,
por ejemplo. En cambio, sensible es aquella captacin que
se hace por todas las modalidades y desde el interior del
objeto, o sea que no capta la cscara o los lmites, sino
el principio o actitud de la forma: si oler tabaco hace
sentir odio contra los fumadores por inconscientes e
insanos, eso ya no se registr con la nariz. La
sensibilidad es la percepcin que se percibe desde dentro
del objeto.
 125

Lenguaje y Otros Contenidos

Y lo anterior significa que la forma de algo est
tambin hecha de los elementos de su percepcin, as como
de los juicios y opiniones que se tengan de ella, porque la
forma que adquiere el olor del tabaco depende de si uno es
un fumador orgulloso o de si es un furibundo militante de
la liga antitabaco propio y ajeno, o dicho de otro modo,
tambin el lenguaje forma parte de la forma, es un gesto de
la forma. Una cosa tiene distinta forma si se le llama
expectacin, o aburrimiento, si se le llama ciudad, o urbe;
no es lo mismo llamarle a algo democracia que llamarle,
como hizo Borges, curiosa perversin de la estadstica.
La palabra no es una etiqueta que se le pone a ciertas
cosas, sino que va disuelta indisolublemente en la cosa
misma.
Y an as, las formas no son lenguaje o, por ponerlo
de otra manera, el lenguaje no es una categora del
concepto de forma, como en cambio s lo son la unidad o la
sensibilidad. Para este caso, el lenguaje no es una nocin
irreductible toda vez que aqu s se puede reducir al
concepto de forma, pero de ah a decir que se excluye o que
no importa hay mucha distancia. Una cierta necedad propia
de nuestros das insiste en que tenga que haber una
separacin entre lenguaje, por un lado, y cosas, imgenes,
objetos, afectos, intuiciones, realidades o formas por el
otro, ya que o estos ltimos se reducen todos a discursos y
por lo tanto no son reales, o de otro modo se le est
negando al lenguaje su realidad. Lo que cabe decir a este
respecto es que cuando se separa al lenguaje de las formas
o al lenguaje de su propia forma tal como la sintaxis o la
sonoridad o la poesa, se est entonces asistiendo a un
momento de la cultura en que las forma de la sociedad se
est deshaciendo, y ste es, ciertamente, el momento
presente.
 126

Lo mismo sucede con otros aspectos de la forma,

concretamente, con el contenido, con el material y con el
fondo: en el pensamiento normal contemporneo no se puede
concebir a la forma como siendo lo mismo que su contenido,
que su material y que su fondo, y no hay que cometer el
error de tratar de explicarlo, porque slo cabe decir lo
mismo, que cuando se separa la forma de su contenido, de su
material y de su fondo, la forma ha quedado ya deshecha y
por lo tanto no se la encuentra. No es de extraar que una
psicologa social experta en clasificaciones, anlisis y
aplicaciones, est incapacitada mentalmente para ver una
realidad hecha de formas; de hecho, es una psicologa cuya
mayor satisfaccin profesional es la de descomponer formas:
eso hizo con la mecanizacin de la interaccin durante el
siglo XX y con la deshistorizacin del espritu del siglo
XIX. Ya ni enojarse es bueno.

Cohesin
Puede tambin aadirse que lo que se desprende de las
definiciones en general es que esta unidad sensible que es
la forma no parece servir a nada ni tener ningn objetivo
exterior que no sea la forma misma, de modo que resulta ser
una unidad para s misma, esto es, que todos los rasgos o
gestos de que se compone la forma tienen como nica razn
de ser la constitucin de aquella forma en la cual estn
inmersos, tal como se vio en la interaccin en donde los
participantes no se comportaban segn sus intereses
individuales ni su manera de ser personal, sino que de
hecho seran muy capaces de hacer cosas que ellos no haran
si fueran ellos, como ser atentos o fingir inters, ya que
lo que importaba era la interaccin como unidad, y uno
mismo, como participante, est al servicio de ella. Es como
si todos los elementos de una forma estuvieran empeados en
sostener aquel nimo original que es el principio de la
 127

forma. Hans Freyer denomina a esto conviccin (1923, pp.

108-109): la conviccin es aquella necesidad interna con
la que los elementos correspondientes se buscan y se
conjugan en unidades convincentes. En una persona
simptica, da la impresin de que todos sus gestos, sus
zapatos, sus titubeos, su dinero confabularan para
configurar esa simpata que le salta por todos lados. Este
ensimismamiento obligatorio de la unitariedad de la forma
hace que todo en ella est como volcado hacia dentro y al
mismo tiempo dndole la espalda al resto del mundo, como
atento a aquel punto que parece amarrar a todos los
elementos de la forma. En los deportes en general puede
verse que los jugadores se desentienden del mundo y se
concentran por completo en aquello que sera la razn del
juego, con lo cual la forma queda hecha, entraablemente
unida, cohesionada. Aquel componente que no est al
exclusivo servicio de la actitud de la forma, se
autoexpulsa de la forma misma, como adornos que slo
estorban.

VOLUNTAD DE ESTILO
Ya se convertir en otra cosa pero, por lo pronto, lo
esttico puede referirse a aquello que tiene forma, y se
podra decir que el hecho de tenerla ya lo embellece, y
puede constatarse que la sociedad tiene tendencia inmanente
a constituirse en formas, como si hubiera una especie de
voluntad esttica; voluntad de arte, la llama Gombrich
(1996, p. 254), voluntad de formas, la llama Read (1965,
p. 47). Es cierto que sera forzado encontrarle formas a la
realidad si no se pudiera argumentar que all se producen
por cuenta propia y a la menor provocacin, sin que ni
siquiera haga falta echar a andar el ejemplo del arte, ya
que puede tomarse el de la religin, que es una forma
compuesta de rituales y ceremonias que reclutan creyentes a
 128

punta de recursos estticos: cantos, retricas, literatura,

templos, que jalan al observador hasta ese punto donde se
tocan lo conocido y lo desconocido, que empujan lo terreno
hasta ese lmite en donde ya parece que lo que sigue no es
de este mundo, y que hacen que el sentido de lo sagrado sea
en verdad un sentido esttico, y que si se mira bien en
algn rengln de los anteriores, no difiere de otros
sentidos, como el de la ciencia, el arte, por supuesto, o
el de la vida social, de manera que se pueda afirmar que
todo sentido es un sentido esttico.
Asimismo, cuando se habla de la cultura, as en
general y sin precisiones, por lo comn como algo
imprctico pero muy prestigioso, la connotacin que se
cuela en el imaginario es de corte esttico. Muy lo mismo
sucede con las tradiciones, respecto de las cuales se
supone que los dueos del dinero quieren acabar con ellas
para seguir haciendo dinero, mientras que su defensa se
hace por motivos estticos, as que es una defensa de las
formas mismas de ciertas comidas, usanzas, sitios,
instrumentos, vestidos o actividades, que luego ya los
dueos del dinero se dan cuenta que tambin pueden vender.
Por otra parte, los valores que ms le gustan a la gente y
que mejor actan en las pelculas son formas que valen por
su alto contenido esttico, tales como el herosmo, la
ternura e incluso una buena derrota, porque lo moral es
esttico. Es como si todo lo que se viera, se hiciera, se
quisiera, tuviera que caer y acomodarse en una forma de la
mejor manera posible. De suerte que en la vida social las
cosas no se hacen por razones prcticas ni monetarias ni
lgicas, sino, en ltima instancia, por razones estticas,
en todos los terrenos, porque hasta la ilusin de ser rico
es una forma esttica, y el poder no se diga; como dice
George Santayana, la belleza es el fundamento de la
conciencia prctica (1896, p. 132). La gente gasta y gasta
 129

compre y compre ropa, coches y otros embellecedores por

eso, como tan bien lo sabe y lo aprovecha la publicidad, y
si todo esto, como forma, es de una belleza clase B, ya es
otro asunto. Y se nota, de paso, que las formas son formas
de los deseos, de las ansias y de las angustias. Una teora
de los sentimientos debe constituirse en una teora
esttica. De cualquier manera, no es una cuestin meramente
incidental que la gente decore sus casas, adorne sus
comidas, arregle sus cajones, ponga en hilerita los
ceniceros, ensaye una buena firma, combine la ropa y se
aprenda palabras impresionantes, cumpliendo el principio
formulado por Rudolf Arnheim (1966, p. 18), de que una de
las tareas ms difciles para un ser humano es hacer un
objeto feo. Se requieren muchos estudios universitarios
para lograrlo.
Pero la gente no importa, ni sus sentimientos tampoco,
porque lo que sientan y piensen, y sobre todo, lo que
sientan que piensan, para poder ser comprendido, ha de
estar subordinado a una categora ms incluyente, donde la
gente sea slo un rasgo y un gesto de una forma mayor, que
es la de la realidad y la sociedad en general. De hecho
ste ha sido el inconveniente insuperable de todas las
psicologas de los sentimientos, el de asumir que los
sentimientos estn guardados dentro de las personas, y no
que las personas estn guardadas dentro de las formas.
Ciertamente, resulta ms interesante plantear que es la
realidad misma la que tiene este instinto de forma, que la
sociedad misma tiene voluntad esttica, que es precisamente
a lo que se le ha llamado cultura, donde los hechos que se
producen se atraen y se organizan con el fin inmanente de
aparecer constituidos en formas. Formas tales de la
sociedad como el siglo XIX, como las ciudades, las
multitudes o la posmodernidad no son, en rigor, resultado
 130

de la voluntad esttica de la gente, sino como voluntad

esttica de la realidad misma de la propia sociedad.

El Conocimiento
La razn para afirmar que la realidad se constituye en
formas por encima de las gentes que actan dentro de ella
solamente puede radicar en la forma del propio
conocimiento, en el entendido de que el conocimiento es la
aprehension de la realidad que se puede aprehender a s
mismo por cuanto que tambin forma parte de esa realidad
(Krings et al., 1973), y en el entendido de que el
conocimiento es parte consustancial y producto de la
sociedad, de manera que las cualidades que se le pueden
atribuir al conocimiento pueden ser atribuidas a la
sociedad y a la realidad, y de hecho, para no caer en
fantasas, los rasgos que se postulen como cualidades de la
realidad solamente son vlidos si tambin aparecen como
cualidades del conocimiento.
El conocimiento es una forma que tiene la forma de la
realidad. Cuando se atiende a la realidad de las formas y a
la realidad del conocimiento, se vuelve inquietante sentir
cmo la una y la otra se mezclan y no se sabe cundo es una
o la otra, porque en efecto, ambas tiene la misma forma.
Independientemente del trmino que se utilice para
referirse al conocimiento, a mltiples autores les resalta
el hecho. Vase: las formas que viven en el espacio y en
la materia viven en el espritu. No existe ningn
antagonismo entre el espritu y la forma, y el mundo de las
formas en el espritu es idntico en su principio al mundo
de las formas en el espacio y en la materia (Focillon,
1943, p. 47); la conciencia es ella misma formal: no tanto
por el hecho de que ella d una forma como por el hecho de
recibir una forma, lo que significa que comprendemos una
experiencia en la realidad en la medida en que sta se
 131

presenta en la conciencia en tanto forma (Read, 1965, p.

47); la geometra parece revelar una secreta y profunda
connivencia entre la lgica de nuestro espritu y la
estructura del mundo exterior. La geometra en el espritu
y la geometra en la realidad se confiesan una suerte de
complicidad ntima, como si obedecieran a una fatalidad
comn y participaran de una unidad misteriosa. Sin duda
existe un acuerdo ntimo entre nuestras estructuras
mentales y las estructuras de lo real, una connaturalidad
de la cual la forma es tal vez una manifestacin. Las
formas no vienen de la naturaleza para inscribirse en el
espritu humano, sino que se reconocen desde las dos
orillas y corresponden sin duda a una realidad que las
engloba (Huyghe, 1971, pp. 141-142); nuestra imaginacin
nos arrastra cuando tratamos de saber si son las
caractersticas de nuestra percepcin las que se imponen a
los ritmos de nuestra actividad o si, por el contrario, son
los ritmos de nuestra actividad los que modelan nuestras
estructuras perceptivas. Esta armona crea la originalidad
del ritmo y, a nuestro parecer, es la causa de su
resonancia afectiva, porque, en diversos grados, el ritmo
se percibe y se realiza al mismo tiempo (Fraisse, 1974, p.
14); cada uno de los componentes del espacio visible,
figura, movimiento, tonalidad, etc., concuerdan con una
cierta manera en que la conciencia se adhiere al mundo y lo
comprende (Mouloud, 1964, p. 305). Estas citas estn
diciendo, de paso, que una teora de las formas es una
teora del conocimiento. Correcto. Que la psicologa
colectiva venga a ser una teora del conocimiento esttico.
Correcto.
Cuando se mira un paisaje nunca queda muy claro si uno
pone la forma o si la forma se le impone a uno, y el mismo
paisaje, que tendr sus cambios, a veces le gusta ms o
menos a uno, que tendr sus cambios. Como quiera, el
 132

conocimiento, como objeto, muestra, como voluntad, segn lo

expone Ren Boirel en su Teora General de la Invencin, la
tendencia a la estilizacin (1961, p. 221), que consiste
en el trabajo interno de los datos o ideas que se le
presentan para lograr, entre otras cosas, una unidad, una
similitud, y lo que este autor llama una libertad
operatoria. En efecto, la esencia del conocimiento es el
espritu de unidad, y todo lo que busca en la realidad es
esa unidad y despus de encontrarla ya no quiere nada, y la
logra pergeando analogas y semejanzas, minimizando
aquello que no se pueda integrar, actuando as como una
potencia de sntesis (Boirel, 1961, pp. 199-200); lo que se
le critica a teoras diversas son sus incongruencias y
aquellas contradicciones que no se supieron resolver en una
sntesis; la solidez de la teora de Darwin, segn se dijo,
no eran sus datos sino su unidad. Asimismo, lo que se
busca, porque de otra manera no se sabra para qu se
intenta conocer, es la simplicidad, esto es, que el nmero
indeterminado de datos y hechos pueda ser conocido a travs
de unos pocos datos y hechos, conservando los rasgos y
detalles que le son necesarios a la unidad pero quitando
los que nada ms adornan sin que de verdad se necesiten,
aunque ya se sabe que encontrar lo simple es una bsqueda
muy compleja, pero, como dice Boirel (1961, p. 209), si el
espritu tiende a lo simple, no busca necesariamente lo
fcil. Y no obstante, dentro de la simpleza de la unidad,
para que el conocimiento no se petrifique, debe tener el
mayor margen de movimiento posible, en donde se puedan
variar y alterar los elementos que le permitan
enriquecerse, y que es lo que Boirel denomin libertad
operatoria (1961, p. 221). Como se puede advertir, esto no
tiene que ver con que si el conocimiento es cientfico o
cotidiano, aunque s con que si es vlido o invlido, que
tiene que ver con si cumple bien su voluntad de forma, y si
 133

lo hace, ese conocimiento, que no es falso ni verdadero con

respecto a quin sabe qu datos de quin sabe qu realidad
que no existe, si lo hace pues, ese conocimiento se siente
bien, uno est contento de conocer, porque el conocimiento
es una forma que es una cuestin esttica. Ser forma y
tener voluntad esttica es lo mismo.
Y por razones evidentes, toda otra forma, la de la
sociedad, la de la realidad, la del arte, la de la ciencia,
la de los sentimientos, la de la arquitectura, la de las
narraciones, la de la propia vida, la que sea, tiene las
cualidades del conocimiento, y busca la unidad, la simpleza
y la libertad de movimiento, y cuando no las encuentra, se
deshace o por lo menos se hace fea. Si uno dibuja una
carita al margen de su cuaderno, como todo mundo lo ha
hecho, lo que hace es un circulito, el cual es, como deca
Rudolf Arnheim, la forma tpica de la unidad, y luego
dentro le pone dos puntos por ojos y una raya por boca, con
lo que ya est la simplicidad que no requiere ni siquiera
de nariz, y donde queda un espacio libre para que la lnea
puedas dibujarse sonriente o enojada.

Tipo de Pensamiento
Cuando se ha dicho que la psicologa colectiva
averigua el pensamiento de la sociedad, se refiere a este
pensamiento que est en las formas de la realidad.
Literalmente, la realidad es el pensamiento de la sociedad.
Las ropas, los colores, las calles, las velocidades, los
climas, la gente, los sitios, las situaciones, los
monumentos, etctera, cuando toman forma, son la mente
colectiva.
Ahora bien, el pensamiento que est hecho de las
formas de la realidad es de un tipo preciso: no es, por
cierto, un pensamiento discursivo, racional, hecho de
palabras, lgico, sino que es afectivo, arracional,
 134

algico, esttico, sensible, que no se lee ni se pronuncia,

sino que se habita, se experimenta, se recorre y se siente.
Efectivamente, las formas no proporcionarn la frmula del
benceno, pero s la sensacin de un crculo que se cierra
dentro de la imaginacin de Kekul. No podrn transcribir
lo que est pensando la gente de un lugar, pero s lo que
se siente estar en tal lugar. Por decirlo de otro modo, no
podr averiguar lo que se piensa sino lo que se siente
estar pensndolo. Ello significa, muy enfticamente, que el
pensamiento de la sociedad es una afectividad. Y eso est
bien porque, por ejemplo, el pensamiento del siglo XXI
seguramente es muy inteligente y muy ingenioso, pero lo que
se siente pensarlo tiene algo de idiota, y por lo tanto
vale la pena preocuparse de ello.
La afectividad es, entonces, como pensamiento, lo
siguiente: Primero: es una actitud con la que se piensa
cualquier cosa que se piense; por ejemplo, existe un
pensamiento sutil, un pensamiento elegante, un pensamiento
torcido, lo cual no indica cul es el tema de pensamiento,
sino que el talante con que se piensa cualquier cosa es una
forma fundamental de las ideas. Segundo: la afectividad es
aquel pensamiento que est detrs del pensamiento, o en
otras palabras, aquella imagen que no se puede mencionar
pero que subyace y sostiene al discurso, las ideas o el
habla, y que gua, dirige, pondera, calcula los derroteros
del pensamiento discursivo, como cuando, por ejemplo, uno
est hablando y sabe, sin saber cmo, hacia dnde tiene
llegar lo que est diciendo, cundo debe terminarlo, cmo
escoger una palabra en lugar de otra, y as sucesivamente,
actividades stas que no se las puede decir mientras se
est hablando. Casi se dira que la afectividad es ese
lenguaje que est debajo del lenguaje, como algo anterior y
ms primitivo que las palabras. Y ciertamente, la
afectividad puede concebirse como la forma ms ancestral
 135

del pensamiento, y que, por falta de palabras, no puede ser

intervenida porque no hay manera logstica de entrar en
ella; por ejemplo, el pensamiento dual, de siempre estar
pensando por oposiciones, bueno-malo, etc., es algo que
radica en las formas, incluyendo las formas del lenguaje, y
est constituido afectivamente, y as, por ms que uno se
propusiera no pensar as, sino pensar mondica o
tridicamente, no podra porque eso est por debajo de la
realidad discursiva. Y entonces, tercero: la afectividad es
el pensamiento ms lento y ms largo de la sociedad, que se
mueve poco y muy poco a poco y se mantiene casi igual por
largos perodos de la historia, como se puede ver en
cuestiones tales como las costumbres, los hbitos, las
tradiciones, las mentalidades, los principios, los valores,
las ticas, y asimismo en fenmenos que tienen nombre de
sentimientos o de cualidades morales, como la modestia o la
humildad, el amor o la venganza; se dice por ejemplo que el
habitante de Latinoamrica es fatalista, indolente y
derrotado de antemano, y por ms que se le ensee
computacin e ingls, como creen esos vejestorios joviales
que se lanzan de candidatos polticos, el sentimiento que
viene desde el fondo de la derrota de la conquista es el
verdadero pensamiento que est operando todava, y sera,
por lo dems, sumamente interesante averiguar cules son
las formas en la que este pensamiento afectivo est
encarnado. El trmino mentalidad que utiliz la historia
de las mentalidades para referirse a este pensamiento
afectivo es muy atinado. La afectividad es esa forma de
pensar que se encuentra presente en una sociedad desde sus
inicios o desde etapas antiguas y que casi no se mueve,
casi no cambia. Por estas razones, a la psicologa
colectiva le hace falta tener vistazos de la historia, y al
mismo tiempo estudia las cualidades las formas, pues- ms
bsicas, mticas, atvicas, pero presentes, actuales y
 136

actuantes, del pensamiento en general; por ello, no es de

extraar que una situacin de interaccin cualquiera, una
sobremesa entre amigos, pueda ser retrotraida a rituales o
ceremonias de fundacin de una sociedad, en donde el
sentido ms prstino y ms sagrado de comunidad est
apareciendo justo en mitad de una conversacin sobre el
ltimo escndalo de Hollywood.
Los paisajes son un ejemplo muy socorrido de la
afectividad de las formas como modo de pensamiento: ya sea
de los Alpes o de desiertos o de horizontes marinos o del
perfil de Nueva York, al parecer todos tiene la forma de la
tranquilidad y del reposo, propio de lo que es horizontal,
contra lo acelerado y estresante de lo vertical, y tambin,
la forma de los paisajes, es el de lneas que se curvan
suavemente en la horizontalidadad, como de mano de director
de orquesta siguiendo una armona dulce, que suben y bajan,
con cambios tenues de luz y sombra, cada tanto con algn
detallito que brinca por ah, un sol, un pino, una roca, y
por eso, siempre que unos est nervioso, le recomiendan que
se vaya de vacaciones a consultar el paisaje. En efecto,
las formas tienen forma de sentimientos. En los sueos, lo
que hay son imgenes cuyas forma se siente de tal o de cual
manera, muy evidente por cierto, y sa es toda la
interpretacin que se necesita, sin anlisis de contenido
porque no hay mensajes, ya que las imgenes soadas ya
traen su forma y traen su sentimiento, y si el sentimiento
es de angustia, siempre es mejor soarlo que traerlo puesto
en la forma de msculos a punto de reventar, y si se suea
con un paisaje, no es que quiera decir nada, sino que su
sentimiento son sus lneas.
En diversos autores se pueden encontrar ejemplos de
esto que puede llamarse la sensacin de las lneas: el
punto no indica solamente una posicin sino tambin da la
impresin de contener una energa potencial de expansin y
 137

contraccin. Dos puntos implican adems una direccin y sus

energas internas generan una tensin especfica. Una
lnea es una cadena de puntos que indican posicin y
direccin; puede expresar emociones: la lnea fina se suele
asociar con la audacia, la lnea recta con la fuerza y la
estabilidad, y la lnea zigzagueante con la excitabilidad.
Un conjunto de verticales y horizontales introduce el
principio de tensiones contrarias en equilibrio. La
vertical expresa una fuerza de considerable importancia: el
impulso gravitacional; la horizontal colabora a producir
una sensacin primaria: la plenitud sustentante; la
concurrencia de ambas crea una sensacin de satisfaccin,
tal vez por simbolizar la experiencia humana del equilibrio
total. Las diagonales aplican potentes impulsos provistos
de direccin, dotan de un dinamismo resultante de
tendencias indeterminadas hacia la vertical y la horizontal
que se conservan en estado de suspensin en equilibrio
(Maurice de Sausmarez, citado por Baker, 1978, p. 77).
Parece que aqu est el secreto de los paisajes. El
bienestar y descanso que nos proporciona el equilibrio en
los msculos del ojo es la fuente de la simetra
(Santayana, 1896, p. 87). Cuando este tipo de lneas
aparece, por ejemplo, en la arquitectura, la gente no las
ve ni las interpreta discursivamente, sino simplemente se
siente a gusto en ese lugar, y se queda un ratito ms.
Pero, como dice Santayana (1896, p. 86), la lnea recta no
es una forma que el ojo pueda captar com mucha facilidad.
La curvamos o la abandonamos. La rigidez de la recta larga,
lo hbiles griegos supieron aliviar con las curvas de sus
columnas. La curva contiene el tiempo, no solamente
porque reconstituye el movimiento, sino porque sugiere
incluso su velocidad (Huyghe, 1971, p. 220); por eso,
cuando alguien va muy rpido, va hecho la raya. Los
rojos favorecen nuestros movimientos abductivos,
 138

abiertos, que se alejan de nuestro propio cuerpo, mientras

que los verdes favorecen nuestros movimientos aductivos,
cerrados, que se pegan a nosotros (Mouloud, 1964, p. 67).
No hace falta guardarlos para posterior utilizacin; son
meros ejemplos de cmo se pueden sentir ciertas formas, muy
elementales; un poco menos elementales, son las que siguen:
el uso amplio de la piedra durante muchos perodos
histricos ha acentuado la sensacin de monumentalidad
producida por los edificios civiles y, junto a esto, la
piedra, siendo como es, un material natural, se combina
perfectamente con el paisaje. El ladrillo implanta en las
construcciones la escala humana: por ser econmico y fcil
de fabricar se emplea en la arquitectura de la casa y del
edificio pblico desde la poca babilnica. As como el
ladrillo es portador de un sello de amistad, el hormign
armado, a menos que se le d un acabado muy fino, parece un
material hostil. Algo similar ocurre con el acero y con el
vidrio (Baker, 1989, p. 33). Parece que la forma de la
casa contiene materiales suaves y tibios como la madera, el
barro cocido, la tela, y las acumulaciones de trastos y
adornos, y parece tambin que, en cambio, cierta
arquitectura reciente construye las casas de la misma forma
que las oficinas, los bancos, las fbricas y los
hospitales, y cree que ya tiene forma de casa nada ms
porque les pusieron regadera. A este respecto, Huyghe
(1971, pp. 220-222) dice que si las pocas ms encerradas
en sus principios, dogmticas y racionales, tienen por
forma de eleccin las combinaciones de la lnea recta, en
cambio, las secciones cnicas son el signo de una
distensin espontnea: el barroco, que introduce el valo,
marca en la decoracin su predileccin por las curvas
libres, sinuosas, arremolinadas, donde se transluce su
gusto por lo que cambia y vive.
 139

MTODO
El concepto de una psicologa colectiva esttica implica
que es as como hay que ver a la sociedad, en sus lneas,
materiales, direcciones, intensidades, etctera. Un mtodo
es una forma de ver el mundo, una propuesta de cmo es la
realidad, y as, aqu, se tratara de ver a la sociedad, a
las situaciones, a las interacciones, a los objetos, como
se ve una pintura, un paisaje, una escultura, una pelcula,
una cara, una fotografa, aunque, por supuesto, todo esto,
que es visual, puede llevarse a terrenos auditivos, o
literarios, escnicos, dancsticos, y captar a la sociedad
como si fuera una sinfona, una cancin, un cuento, una
obra, segn las preferencias del metodlogo. Y as como es
ciertamente posible hacer una descripcin de una pintura
segn sus fuerzas, colorido, intensidad, tensiones, gracia
y otras virtudes, igualmente ha de ser posible hacer la
descripcin esttica de las situaciones sociales, del rito
del saludo, de la democracia, del siglo XXI, de los
movimientos sociales, del consumismo, de la soledad, de la
familia, de la indignacin popular, de las mentiras, de la
racionalidad cientfica, de la problemtica urbana y otras
cosas que tan bien se les ocurren a los investigadores
sociales. Ciertamente se ha de poder descubrir cul es la
gracia de las mentiras, aunque, probablemente, lo que tiene
que interesarle a la psicologa colectiva es el pensamiento
de la sociedad, o dicho de otra forma, la descripcin de
qu es lo que se siente estar dentro de una determinada
sociedad: si uno toma el siglo XX-XXI occidental, la
pregunta es qu se siente estar en esta poca y lugar,
azotado y jalonado por mltiples presiones y tensiones sin
encontrar un norte cierto, desbrujulado en un mar de
mercancas, en un torbellino de futuros que se destrozan
los unos a los otros, bizco entre tanto punto de vista y no
sabiendo a quin or con tantas creencias en oferta,
 140

decepcionado de tantas ilusiones transgnicas, de tantas

promesas que uno vio caducar antes que el yogurt. O sea, si
se toma el pensamiento de la actualidad, la pregunta es qu
se siente pensar en estos tiempos, y da la impresin de que
si se logra describir la forma de esta realidad, hecha de
datos y canales de informacin, de choque de modas y
coexistencia de estilos, de cambios que no cambian y
transportes que no van a ninguna parte, de coloridos,
estatus, prestigios, y donde el sentimiento ms profundo
parece ser el de la frivolidad, en fin, si se logra darle
una forma, encontrar su actitud, colegir cmo se despliega
por todos los gestos y detalles de la poca, efectivamente
se tendr un cierto porcentaje de ese pensamiento, y las
ganas de hacer algo al respecto.
Cuando se dice que se trata de encontrar en las formas
el pensamiento o sentimiento de la sociedad, ello no
necesariamente significa describir qu sienten las gentes
en esa situacin. Si se describe la forma del siglo XIX, no
quiere decir que eso era lo que sintieron los individuos
decimonnicos, y lo que un individuo sienta y piense no es
en modo alguno el pensamiento de su sociedad, porque el
pensamiento de su sociedad lo pens nadie particular; la
afectividad de la sociedad no la siente nadie, porque no es
ni la suma ni el promedio de los sentimientos de la
poblacin; encuestadores abstnganse. El pensamiento de una
sociedad, la actual y nuestra o una diferente, es, en
resumidas cuentas, lo que da a sentir su descripcin, lo
que se siente estar dentro de la forma, no de la sociedad,
sino de su descripcin. No puede ser de otra manera. El
siglo XIX se puede fcilmente describir como la vida en
rosa o como el infierno en holln, las dos verosmiles, y
entonces, se sienten dos cosas muy diferentes estar en el
siglo XIX. Pero, despus de todo, lo que se busca cuando se
busca la historia, es una comprensin del presente, y por
 141

ejemplo, sentir el siglo como rosa o como negro sirve

exclusivamente para enojarse por el estrs absurdo de la
actualidad o para cuidarse de ser demasiado industriosos e
industriales, porque, a la luz de los anteriores, el siglo
XXI se prefiere verde.
No obstante la inagotabilidad inherente de cualquier
forma, que siempre se la puede ver y sentir y describir una
vez ms, puede decirse, para efectos de mtodo, que lo que
busca una psicologa esttica colectiva es encontrar
siempre y en cada objeto la forma de la sociedad
inagotable. En efecto, la pretensin tcita es que
cualquier objeto tiene dentro la forma de la sociedad
completa. La descripcin que se pueda hacer de un cigarro,
por ejemplo, que ha de incluir historias de conquista y
expoliacin, ritos de purificacin, planes de produccin,
aditivos qumicos, procedimientos industriales, el
despliegue ms portentoso jams visto de publicidad,
hallazgos mdicos, moralismos higienicistas, muertos de
cncer, demandas por fraude, muchos abogados por todas
partes, bebedores irlandeses que ya no pueden fumar en un
bar, es, en su medida, una descripcin de la sociedad. La
forma de casi cualquier objeto, de la sopa, de las
lgrimas, de las corbatas, del perfume, del maquillaje,
cuando uno se le acerca, parece crecer infinitamente por
dentro hasta abarcar el tamao de su sociedad.

FILOSOFA DE LA CULTURA
Las formas son la sustancia del pensamiento de la sociedad;
el pensamiento de la sociedad no se encuentra propiamente
en las gentes que estn pensando, sino en los objetos
alrededor que han adquirido forma y que pueden sostenerse
por s mismos por fuera de los actos y actividades
inmediatas de los individuos. Cuando se habla de la cultura
como siendo el pensamiento de la sociedad, se refiere a la
 142

serie de cosas, objetos, conceptos, que tienen una

existencia estable y permanente independientemente de las
personas que los usan, habitan y necesitan para vivir, para
sentir y para pensar. Esto es lo que Hegel haba denominado
espritu objetivo.
La psicologa social convencional comete siempre la
indelicadeza de solamente considerar como sujetos de sus
investigaciones a los individuos que estn vivos y
presentes en ese momento delante del investigador a los
cuales por lo comn se les hacen varias preguntas y
observaciones, cuyas respuestas son tomadas como siendo el
objeto de la psicologa social y que, por ms que se les
inserte en la compleja parafernalia estadstica, no dejan
de ser ms bien sobras o residuos fragmentarios, pasajeros
y superficiales, del pensamiento real de la sociedad.
Mientras tanto, la ropa que traen puesta, el significado de
las palabras que utilizan, la distribucin de los muebles y
el decorado del lugar donde se encuentran, son cosas que no
existen, porque no son psicosociales para la psicologa
social, cuando en realidad ah estaba ms el pensamiento
que se buscaba que en las respuestas de los individuos.
Experta en superficialidad, la psicologa social atiende
solamente a lo que no cuenta y pasa pronto porque le parece
de ms palpitante actualidad y as se siente sumamente
comprometida con la realidad, y en cambio se desentiende de
lo que dura y se conserva y por lo tanto contiene lo ms
slido y originario de la sociedad. La psicologa social es
convencional no slo porque sea la psicologa social que se
acostumbra, sino que tambin es convencional porque es por
mera convencin y no poca arbitrariedad que lo que hace se
considere psicosocial.
Los autores mencionados dentro de la psicologa
colectiva tienen en comn el hecho de que consideran a los
objetos como instancias cargadas de pensamiento, como es el
 143

caso de Harr o Goffman, que toman las vestimentas, los

mobiliarios, las distribuciones, como rasgos de la
interaccin que quieren comprender, o como Lewin que asume
que lo fsico es psicolgico cuando est dentro del campo;
y asimismo, que consideran las interacciones mismas, las
palabras, las ideas, como objetos que son independientes de
sus usuarios momentneos y que les sobreviven a ellos con
vida propia, como si las interacciones fueran en realidad
instituciones con una existencia tan vieja y tan por su
parte como lo son el estado o la familia: la institucin
del saludo es una forma del pensamiento de la sociedad que
se conserva por s misma y hace saludar a quienes se
encuentren en ella, porque les presta por ese momento los
pensamientos que histrica y colectivamente ha
desarrollado. Esto se puede ver en el caso de Durkheim o
Tarde, donde el lenguaje, las canciones, las categoras,
las percepciones, las leyendas, son objetos que pertenecen
a la cultura y con los cuales piensa la sociedad.

Las Obras
Sin embargo, la inercia del pensamiento facilista que
deshistoriz y mecaniz el objeto de la psicologa en
general ha hecho que, dgase lo que se diga a la hora de
declarar, de ver y pensar la realidad, sta se reduce
siempre a poco ms o menos individuos respondiendo
cuestionarios, o a conductas inmediatas y superficiales,
sin mucha sustancia. Por esto es interesante el trabajo de
Ignace Meyerson, quien, en un libro escrito en 1948
intitulado Las Funciones Psicolgicas y las Obras argumenta
que las primeras, las funciones psicolgicas, como la
memoria, la percepcin, la cognicin o la motivacin, no
residen en las conciencias de las gentes, sino en las
segundas, en sus obras, tales como las producciones
artsticas, la ciencia, la tcnica, el lenguaje, las normas
 144

y el conocimiento (Vzquez Sixto, 2003, pp. 226 ss.): el

pensamiento est en los objetos de la cultura, o como l
mismo dice, no hay funcin del espritu que no tenga
necesidad de formas, no slo para explicarse, sino tambin
para ser (citado por Vzquez Sixto, 2003, p. 233). En
efecto, las cualidades del pensamiento solamente empiezan a
existir en la misma medida en que puedan objetivarse, esto
es, separarse de su misma accin y convertirse en un objeto
independiente y duradero: los estados mentales no se
quedan en estados, se proyectan, adquieren figura, tienden
a consolidarse, a convertirse en objetos. Tenemos ante
nosotros formas precisas (Meyerson, citado por Vzquez
Sixto, 2003, p. 230). Y puesto que todo objeto de esta
ndole forma parte de la historia y ha sido constituido
colectivamente, resulta, para Meyerson, que entonces las
funciones psicolgicas, igualmente, son facultades
colectivas e histricas, que se hacen poco a poco y se
transforman, de manera que, por ejemplo, la psicologa de
la percepcin se convierte en la historia de las obras que
pueden ser vistas, odas, tocadas, olidas. Entre otras, el
cerebro es una obra de la sociedad.

Los conceptos
Lo anterior quiere decir que el pensamiento de la
sociedad no encarna en las personas de carne y hueso, sino
en las obras o los objetos, y por ende, una psicologa
colectiva pierde no slo su tiempo sino su aliento
dedicndose a estudiar personas o grupos en vivo,
hacindoles preguntas y dems registros. O dicho de otro
modo, las obras son las verdaderas personas de la
psicologa colectiva: los lugares, las canciones, las
leyendas, las palabras, son aquello que hay que atender,
escudriar y describir. En este sentido, una personas muy
conspicuas son los conceptos y las nociones tales como los
 145

del amor, la dignidad, el herosmo, la percepcin, la

felicidad, la tragedia, la salud o cualquier otro, y es que
los conceptos son objetos pblicos, impersonales e
histricos de alta densidad espiritual, esto es, muy
cargados de pensamiento, y en tanto tales, son los sujetos
ms genuinos que puede encontrar la psicologa colectiva,
mxime que a su vez tienen sus encarnaciones en cosas de lo
ms variadas; no hace falta ponerse a buscar sujetos entre
sus amigos y conocidos, porque los conceptos son verdaderas
personas colectivas que estn llenos de historia, de
utensilios, de hbitos y de sensaciones. No hay que buscar
personas felices ni expertos que opinen sobre la felicidad
para saber de qu se trata este asunto, sino rastrear el
concepto de felicidad que ha tomado cuerpo en cuentos,
pelculas, rostros, fotografas, escenas, adjetivos,
libros, etimologas, pinturas, ensayos, imgenes, etctera,
y as saber en qu consiste el pensamiento de la felicidad,
la cual, como se dijo, en rigor es un afecto. Quiz no haya
nada ms tonto que preguntarle a alguien qu se siente ser
feliz, y en cambio, se puede cambiar la tontera en algo
con ms sustancia si se toma el concepto como una persona
que est encarnada en las mltiples obras de la cultura y
as intentar describir su forma.
Hay mucha palabrera en torno a los conceptos,
mltiples debates respecto a qu consiste ser de izquierda,
ser conservador, ser elegante, ser feliz, qu es el amor,
quin tiene dignidad, y as por el estilo, pero los
conceptos, en ltima instancia, no se sostienen por
argumentos o declaraciones, sino que descansan en alguna
forma que est al fondo, ms adentro de las definiciones y
las opiniones.

La Teora del Espritu Objetivo

 146

En suma, los objetos, ya sean materiales, relacionales

o conceptuales, constituyen el pensamiento de la sociedad.
Cuando se habla de cultura, especialmente, puede notarse
que se hace referencia a esto, a producciones bsicamente
materiales en cuya forma se contempla la sustancia
espiritual de la sociedad. Hay un autor, Hans Freyer, de
quien no se puede aportar mayor referencia, excepto que
escribi un libro en 1923 y lo prolog de nuevo todava en
1979, ya que ni en las solapas ni cuarta de forros, ni en
las enciclopedias, ni britnica ni hispnica ni francesa ni
alemana, ni en ningn diccionario de filosofa por ms
tomos que tenga, aparece mencin suya. Slo el diccionario
de Krings, Baumgartner y Wild (1973) consigna la referencia
en la bibliografa. Da la impresin de haber sido discpulo
de Dilthey (1833-1911), a quien cita diciendo que vivimos
en un mundo de objetos (Freyer, 1923, p. 34),
probablemente tambin de Simmel, a quien sigue a muchos
lados, y en todo caso, lector de Wundt y de su psicologa
de los pueblos, y de Herder, o sea, en suma, autor
suficientemente pertinente. Tal vez el motivo de
comportamiento tan discreto de todos para con su persona,
se deba a que Freyer, filsofo, socilogo e historiador
alemn reconocido en su da, haya sido un conservador
radical en los tiempos del nazismo, lo cual le permiti
seguir enseando en la Universidad de Leipzig sin
interrupcin hasta su muerte en 1969, pero lo convirti en
otro dios que fracas, como dice un bigrafo suyo, Jerry
T. Muller.
Segn Freyer, las formas son aquellos modos de la
vida, del nimo, de los movimientos, del alma de una
sociedad que se logran independizar de los actos concretos
de la gente y son capaces de existir y mantenerse por s
mismos, ya no como actos de un sujeto cualquiera, sino como
objetos separados que se sostienen solos, y que comportan
 147

aquella vida y aquel nimo como cualidad inherente. Slo

aquello que alcanza a tener forma se instituye en cultura y
constituye el pensamiento de la sociedad. Por tomar un
ejemplo, los relojes, esos adminculos que adentro llevan
las prisas, los temores y las ilusiones de la gente, deben
haber sido antes de existir una serie de actos y
sentimientos que ocurran, como moverse, esperar, crecer,
azorarse, ver morir, que no alcanzan a constituir nada
porque son actos que se deshacen y se terminan conforme se
van ejecutando de modo que desaparecen como si nunca
hubieran existido en el instante en que se acaban, y su
ejecucin no queda por ningn lado: el pensamiento se
escurre sin haber pensado. Con ms detenimiento, puede
decirse que eso que todava no es un reloj se manifiesta en
los caminos y en las jornadas en el sentido de que recorrer
un trayecto, como eran las leguas, consume determinada
cantidad de tiempo y as, mientras se va caminando y se va
y se vuelve, se va sabiendo que ah en ese hecho est
delimitado un trozo de esa espera, temor y crecimiento, es
decir, del tiempo que pasa mientras se camina, o del tiempo
que va caminando junto con uno, pero para aprehender esa
hora que se tarda la legua, o esa legua que se tarda una
hora, hay que recorrerla literalmente, de modo que esa hora
del tiempo solamente existe si se camina, y deja de hacerlo
si no se hace, por lo cual, este pensamiento todava est
pegado, adherido al cuerpo que lo ejecuta, y sin cuerpo,
sin alguien que camine, esa hora no existe. Aqu el
pensamiento no puede separarse de quien lo piensa, y cuando
se vaya o se muera, dicho pensamiento igual se va y se
muere.
Pero en cambio, el pensamiento del tiempo puede
sostenerse y pertenecer a la cultura de la sociedad cuando
se inventa un reloj, que en vez de camino tiene el caminito
redondo de la cartula y en vez de caminante tiene
 148

manecilla, y que se puede colocar en la pared, dejarlo

guardado, reproducirlo, regalarlo, drselo al asaltante que
lo solicita y comprarse uno nuevo, sin menoscabo de su
cualidad de reloj que da cuenta del tiempo con todo y las
prisas y pavores y esperanzas que ello comporta, y entonces
s, el pensamiento se ha logrado separar del acto de
ejecutarlo o pensarlo y se ha convertido en un objeto que
no depende de alguien, ni siquiera del propio constructor
del reloj, y a esto es a lo que Freyer llama una produccin
espiritual objetiva, que tiene una situacin objetual que
se ha separado de su proceso de gnesis, y que se puede
observar y entender sin tener que saber algo sobre su
creador y sus situacin del alma (1923, p. 42). Las
producciones objetivo-espirituales

no son acciones significativas, sino configuraciones

materiales, se han independizado corporalmente del ser
viviente que los ha producido; perduran ms all del acto
que los ha producido (Freyer, 1923, pp. 42-43).

Esto es una forma. La forma del reloj, a poco que se

la mire, es ese material cargado de espritu que trae
dentro los ritmos y las incertidumbres de la temporalidad,
de un ir y volver, como el sol, que no obstante pasa, como
las vidas, y como la necesidad perentoria de dilucidar los
secretos del mundo a travs de mecanismos que los
reprodujeran, hasta aquella certeza fugaz que se tuvo de
que el pensamiento mismo, el espritu mismo, como el resto
de la naturaleza, era un mecanismo anlogo al de los
relojes, as de complicado y preciso, pero as de preciso y
sencillo, y en efecto, en la forma de los relojes se
encuentra inserta la forma de los ltimos mil aos de la
sociedad, con sus ansias, soberbias y aceleraciones dentro
de un callejn sin salida, que es, en efecto, equivocado
como solucin y fascinante como pensamiento; actualmente
 149

resulta ms provechoso meditar frente a un reloj que

meditar frente a una calavera. El reloj de las vanidades.
Cuando Freyer habla de materia cargada de espritu, no
se refiere a que algo quede fijado materialmente, sino a

que haya adquirido forma, que como forma se enfrente al

decurso de la experiencia de la vida, que, como forma salga
al encuentro de sta y reciba de sta su contenido. La nota
esencial de su carcter como espritu objetivo es
precisamente sta.
Un significado espiritual se ha convertido en forma:
esto significa que este contenido se ha liberado de los
actos en los que es experimentado vitalmente, ha adquirido
una existencia que trasciende la experiencia de la vida,
indiferentemente de si lo ha hecho mediante corporizacin
externa o en la ms sublime forma de una regularidad que
obliga a las actuales experiencias a discurrir por sus
carriles (Freyer, 1923, p.66).

Pues bien, Freyer encuentra en la sociedad tres tipos

de formas bsicas -ms otras dos menores y subordinadas-, a
las que denomina configuraciones, formas sociales, y
cultura (1923, p. 68). Las configuraciones son aquellas
formas que valen y se sostienen por s mismas y que por lo
tanto no tienen contacto ni son tiles para otra cosa que
no sean ellas mismas, o sea, que estas formas, por s solas
estn completas, como si fueran mundos autnomos. El
ejemplo ms cercano de las configuraciones son las obras de
arte, porque una pintura, por decir algo, ni sirve ni
depende de la pintura de junto ni mucho menos de ninguna
otra cosa, y tiene un valor y un sentido intrnsecos, de
manera que quien la mira, ya puede desprenderse del resto
del planeta y de sus preocupaciones, toda vez que lo que ve
est completo ah dentro:

aquella forma que llamamos configuracin en sentido

riguroso se caracteriza por el hecho de que todas sus
partes slo remiten a la interioridad y que su significado
como totalidad constituye una unidad autosuficiente no
tendiendo a otra configuracin y que no es exigida por
ningn otro, simbolizable en un crculo cerrado en s, no
 150

en una direccin que tiende a cualquier parte (Freyer,

1923, p. 69).

Son formas abstradas. Pero as como el arte, es ejemplo de

estas configuraciones tambin la ciencia porque, en tanto
ordenamiento sistemtico y congruente de un conocimiento,
se basta a s misma para existir y para ser interesante, ya
que, aun cuando pueda ser aplicada tecnolgicamente, esta
aplicacin ni es una obligacin inherente, ni siquiera
puede que les interese a quienes estn dentro de ella.
Tambin las religiones y tambin los rdenes polticos, por
las mismas razones, son ejemplos de configuracin (Freyer,
1923, p. 70).
Las dos formas menores y subordinadas, que Freyer
denomina aparatos y signos, son aquellas formas que,
contrariamente a las configuraciones, no constituyen
totalidades por s mismas y por lo tanto se insertan o
estn al servicio de alguna otra forma mayor, y podran ser
por ejemplo las tcnicas particulares que us el pintor
para su pintura, o en general los utensilios y herramientas
y adminculos y enseres, de la manera en que un horno es un
aparato de la cocina o la cocina es un aparato de la casa.
Los signos, de igual manera, sean sealizaciones o palabras
u otras indicaciones, son formas que no valen para s
mismas sino slo en cuanto contribuyen al contenido o la
claridad de alguna otra forma mayor: ciertos colores en las
pinturas, ciertas nomenclaturas en las ciencias, ciertos
artefactos en la religin, ciertas efemrides en los
sistemas polticos, funcionaran como signos de estas
configuraciones. Los aparatos y los signos tienen una
funcin; las configuraciones, ninguna.
Las formas sociales, de las cuales el estado o la
familia, o ciertos tipos de interaccin como la del saludo,
son un ejemplo, son formas muy similares a las
configuraciones en cuanto a su autosuficiencia cerrada, por
 151

lo cual son especies de obras de arte (Freyer, 1923, p.

81); Focillon tambin lo dice, a una nacin se le puede
considerar como una obra de arte (1943, p. 60). Pero
tienen la caracterstica particular de que su material est
vivo, de que estn hechas de gente, que se mueve, se sale,
nace, cambia, de modo que, no obstante el material, la
forma, en sentido estricto, est compuesta en realidad de
relaciones puras, que pueden ser ocupadas indistintamente
por cantidades de individuos indeterminados, y sin los
cuales la forma se vaca, de manera que tiene que ser
reactualizada constantemente por las gentes que viven
dentro de esa forma social:

las formas sociales son formas de la vida, configuraciones

que constan de hombres vivos, que se integran en el orden
de la forma y que tienen que construir siempre de nuevo
este orden para que sea real (Freyer, 1923, p. 82);
estas formas significan esquemas puros de relacin que
estn determinados plenamente slo segn su carcter
relacional (Freyer, 1923, p. 81).

Las formas que estudi Simmel son precisamente formas

sociales, como la socialidad o el juego. Y finalmente,
Freyer habla de la cultura como una forma. El contenido
de la cultura como forma es la apreciacin, la percepcin,
el criterio, los valores, y en suma, una actitud
fundamental (Freyer, 1923, p. 60) con la cual se pueden
aprehender y realizar todas las formas posibles de las
configuraciones y de las formas sociales e incluso de la
cultura misma. Y en resumen, en palabras de Freyer, lo que
se forma en la cultura es la persona (1923, p. 87), pero
no una persona individual ni sus actos particulares,
fragmentarios e imperfectos, sino la persona como
objetivacin espiritual de la sustancia de una sociedad, y
que los individuos reales solamente pueden alcanzar de una
manera muy parcial. La denominacin de la persona de Freyer
parece referirse a la capacidad de la cultura para actuar
 152

como siendo el observador o el conocimiento de las formas

de la sociedad, pero que asimismo es una capacidad que est
encarnada en gentes vivas y de carne y hueso, en este
hombre culto de esta determinada poca (Freyer, 1923,p.
87), quien, con toda su cultura a cuestas, con el
pensamiento propio de la sociedad, se puede acercar a las
formas mismas de la sociedad; no todos los individuos
alcanzan el mismo grado de persona. Parece, pues, que la
cultura es el conjunto de todas las formas de la sociedad y
al mismo tiempo la forma del conocimiento de esas formas
incluyendo el conocimiento de la cultura.
Cuando este conocimiento se ejerce, cuando una
ciencia, una disciplina, una crtica, una apreciacin o una
utilizacin cualquiera se acerca a las formas a travs de
alguien, entonces aquellos objetos, hechos de material
inerte e innime, como una pintura, un sistema de
parentesco o una institucin poltica, la escritura en
tinta de un libro, al contacto con el acto de conocimiento,
se reaniman, es decir, recuperan la actividad vital que fue
depositada en ellas cuando fueron creadas y se muestran, no
obstante ser objetos, en toda su cualidad espiritual. A
este proceso de conocimiento, Freyer lo llama circulacin
anmica (1923, p. 98), que no es para nada una
reproduccin mecnica al estilo cognoscitivo o
representacional de los objetos que se conocen, sino el
hecho de que se sienten en su actitud central, esto es,
como si estuvieran crendose de nuevo o como si el
conocimiento los creara cada vez que los conoce. Y en
efecto, puede analizarse un reloj, para continuar el
ejemplo, como si fuera un mero instrumentito fino y exacto
para dar la hora, pero as no se le revive el nimo
atribulado e ilusionado con que se concibi, ni la labor
delicada de ingeniarlo y construirlo, pero, en cambio, si
se logran descubrir todas las implicaciones existenciales,
 153

sociales, morales con que los relojes han sido construidos,

en ese hecho vuelve en efecto a sentirse el misterio de la
temporalidad, y no precisamente la de los relojes, sino la
del observador mismo.
La circulacin anmica del conocimiento es algo as
como el acontecimiento de desandar el proceso de creacin
de la forma de los objetos hasta llegar a su momento
originario, a partir del cual vuelve a iniciarse otra vez
el acto de creacin hasta llegar de nuevo a la forma de la
cultura. Seguramente se entiende mejor citando a Freyer: en
las formas,

en la objetualidad de su significado yace necesariamente su

exigencia de una vida comprensiva que deba actualizarlas.
En cierto modo llevan ellas en virtud de su origen anmico
la imborrable solicitud de volver a ligarse a la vida,
necesitan la vida actual porque ella es la fuente de la que
brotan. No hay otro remedio: estas dos cualidades deben ser
pensadas conjuntamente en el concepto de espritu objetivo
(Freyer, 1923, p. 93).

Puesto en resumen y en redondo: el pensamiento de la

sociedad crea formas materiales de ese pensamiento que al
ser conocidas o percibidas vuelven a crear el pensamiento
mismo de la sociedad. Esta es la circulacin anmica de la
realidad, y es, efectivamente, un cuento de nunca acabar,
porque una forma siempre va a tener algo ms y algo
distinto que lo que tiene, ya que para empezar, siempre va
a tener de ms y de distinto el conocimiento que en ese
momento se le acerca para conocerla. Y es por ello que, por
definicin, toda forma y todo conocimiento es inagotable.
Nunca acabar de ser vista la Capilla Sixtina. A esta
conclusin que llega Freyer es la misma a la que llega
Meyerson, al hablar ste de la incompletud bsica de las
obras, o su condicin de inacabamiento, lo que las
convierte en objetos interpretables ad infinitum. Esta
interpretacin sin fin hace que las obras cambien pero,
 154

simultneamente, hace que cambie el pensamiento (Vzquez

Sixto, 2003, p. 235).
Para Freyer, esta disciplina de las formas objetivo-
espirituales, esta teora del espritu objetivo, pertenece
a una filosofa de la cultura: la filosofa de la cultura
es la teora de los principios del mundo objetivo-
espiritual, dice (1923, p. 151). Tambin podra decirse,
hoy en da, que esto tiene una semejanza grande con la
llamada historia de las mentalidades (Burke, 1990) o la ms
reciente pero menos reluciente historia de la cultura
material (Pounds, 1989). Aqu se ha argumentado que
pertenece a un concepto de la psicologa colectiva,
concretamente a una psicologa esttica. No importa mucho
el pleito de las etiquetas, pero es llamativa la idea que
Freyer (1923, p. 96) tiene de una psicologa de este jaez:

...una psicologa de todas las formas de comportamiento en

las que activa o pasivamente, consciente o
inconscientemente estamos referidos a las cosas de la
cultura; en las que usamos nuestros aparatos, aplicamos
nuestros signos, estamos rodeados de nuestras
configuraciones, elevamos nuestras formas de organizacin,
vivimos en el estilo de nuestra cultura. Aqu se abre el
amplio campo de la psicologa de la cultura. Para los
estadios primitivos de desarrollo, la psicologa de los
pueblos ha elaborado ya resultados de importancia. Para los
estadios de ms altas cultura est casi todo por hacer
(cursivas en el original).

LA ESTRUCTURA Y LA GRACIA
Una forma es el encuentro del espacio y del tiempo. Por
espacio se entiende, naturalmente, lo extenso, susceptible
de medicin, incluyendo las cartulas de los relojes y los
calendarios, esto es, que a lo que ms comnmente se le
denomina tiempo, como cuando se habl de los relojes y como
la sucesin de hechos, en realidad es espacio, porque, en
efecto, est extendido, y se pueden poner ah unas cosas al
lado de las otras, el nmero tres al lado del cuatro en el
 155

reloj; asimismo, lo que es extenso o espacial, es estable,

esto es, que sus medidas se conservan de un da para otro.
Por tiempo, en cambio, se entiende aquello que Bergson
denomin duracin, cosa que por definicin no puede
quedar clara, y que se refiere al flujo de la conciencia, o
la vida, en el momento en que estn sucediendo, que siempre
es instantneo, y que al siguiente instante ya no es
aquello, sino otro momento distinto y entero por s mismo,
ya que se rehace integralmente cada vez y contiene siempre
de nueva manera todos los momentos que haba sido,
transformados en esta nueva presencia; la duracin no es
una lnea, sino una esfera de tiempo, la continuacin de
lo que ya no es en lo que es, dice Bergson (1922a, p. 46).
Bergson dijo, entre otras cosas, que la duracin era la
unidad de la multiplicidad, lo cual es interesante, porque
sa es tambin una caracterizacin que Santayana da de la
forma (1896, p. 89), y por las mismas fechas. La duracin
no se puede describir, porque al hacerlo, se convierte en
espacio, en sucesin de palabras en un rengln, y tampoco
se puede aprehender porque nosotros estamos dentro de ella,
y cuando la aprehendemos, igual nos vamos con ella, y
pasamos. Lo que se puede es intuir, y por eso la intuicin
es el mtodo de Bergson. Entretanto, la forma es el
encuentro del espacio y del tiempo, de la dureza y la
duracin, de la geometra y la fineza, de la estructura y
la gracia.

El Espacio
Toda forma presenta una disposicin de sus componentes
o rasgos, y cada componente tiene una cierta apariencia
dada. Una cara tiene un ojo de cada lado y por lo comn una
nariz vertical en el centro, a determinada distancia de las
orejas y la boca en su lugar acostumbrado, y esta
disposicin de los componentes es lo que puede recibir el
 156

bonito nombre de tectnica de las formas (Mouloud, 1964,

p. 85), trmino extrado tanto de la geologa como de la
ciruga cosmtica para referirse tanto a la constitucin
subyacente de los huesos o msculos como de las masas
rocosas e indicar que la apariencia de la superficie
obedece necesariamente a una estructura subterrnea que
marca lo que se percibe por encima, de suerte que una
estructura sea ancha no puede dar, por ms que se intente,
un cuerpo flutico, como a veces se le solicita a los
cirujanos de vanidades. En efecto, esta tectnica es como
la osatura, el esqueleto de la forma, que se puede apreciar
en la ondulacin de un paisaje montaoso, en el perfil de
una ciudad, con picos y agujas de edificios e iglesias que
bajan y suben como en cardiograma, y tambin en la
disposicin de las posturas de los personajes de una
pintura, unos sentados, otros de pie, que les permiten a
los profesores de arte dibujar tringulos encima para
mostrar la estructura piramidal de un cuadro, y demostrar
que all hay un orden calculado. Dentro de esta tectnica
se incluyen los ejes y las simetras, si, por ejemplo, una
ciudad est levantada alrededor de un centro o a los lados
de una calle principal; las proporciones, si hay alguna
relacin entre las alturas y los volmenes de los edificios
con respecto a la anchura de las calles y la amplitud de
las plazas; las secuencias, progresiones, y en general, una
especie de geometra escondida de la forma.
As como tienen una tectnica, las formas tienen una
plstica (Mouloud, 1964, p. 85), que sera algo as como la
forma particular de los componentes, tales como el tamao,
si la nariz es grande o chica, chata o puntiaguda, pinocho
o cabeza olmeca, si los edificios son monumentales o
espigados, o tales como el color, la textura, la densidad,
el peso, la semejanza de unos elementos con otros dentro
del conjunto, y as sucesivamente. Entre plstica y
 157

tectnica, podra hablarse de una sintaxis y una gramtica

de las formas, ya que atienden tanto al detalle como al
arreglo de los componentes que constituyen un conjunto
general.
Considerando, adems de pinturas o ciudades, a
situaciones, acontecimientos, hechos y dems fenmenos de
la sociedad, puede decirse que los datos e informaciones en
general, como las fechas, estadsticas, nombres, sucesos,
forman efectivamente parte de esta composicin especial de
las formas de la sociedad, los cuales aparecen distribuidos
de cierto modo, o pueden estar dispuestos para su
comprensin de cierta otra manera. Cualquier dato, ya sea
econmico, sociolgico, frvolo, neurolgico, nutricional,
comercial o cultural puede ser colocado dentro de la
estructura general de la forma que se quiera comprender, y
mientras contribuya a aportar orden y claridad, resulta
necesario. Para ver la forma de una ciudad, quiz hace
falta tener el nmero de la poblacin, sus ndices de
pobreza, los mapas de sus lugares, las fechas que celebran,
el idioma que se habla, las calamidades por las cuales ha
pasado dentro de las cuales se pueden incluir sus
gobiernos.
Sin embargo, cualquier dato o informacin, para
efectos de forma y no mera consigna disparatada de nmeros
y adjetivos, puede ser uniformado, o sintetizado, a
cualidades de forma, esto es, a, digamos, adjetivos
calificativos que no se refieren a componentes por separado
sino que ya tienen su plstica y tectnica, o sea, que se
consideran en el conjunto de la forma. En efecto, una
ciudad, una cara, una revuelta social, una poca, pueden
ser, independientemente de si son edificios, narices,
pancartas o eventos, considerados como un todo integrado en
trminos de una serie de cualidades que, por lo comn, en
esta cultura y en esta realidad, se presenta estructurada
 158

mediante oposiciones fundamentales (Boirel, 1961, p. 127);

a ttulo de ejemplo: lo alto, lo bajo; lo limpio, lo sucio;
lo lleno, lo vaco; lo saliente, lo remetido; lo
transparente, lo opaco; lo duro, lo suave; lo claro, lo
oscuro; lo clido, lo glido; lo rpido, lo lento; lo
amplio, lo estrecho. Se puede notar cmo estos adjetivos
indican efectivamente caractersticas materiales o
espaciales de los objetos o las formas, pero, al mismo
tiempo, por decirlo as, nombran cualidades de las formas
de los sentimientos que pertenecen a estos objetos. Si uno
dice que un sistema poltico es sucio y glido, a la vez se
est describiendo lo que se siente estar ah.

El Tiempo
Las formas, vistas nada ms de manera espacial, son
una cosa inerte que, en sentido estricto, carece de forma.
Para tener forma, necesitan ser insufladas de tiempo, es
decir, de ese movimiento o vida o nimo con que fueron
hechas, pero que ya no se encuentra en las meras
distribuciones espaciales. Esto se puede advertir en las
ruinas de cualquier sitio, que objetivamente son una serie
de piedras desperdigadas, cuyos habitantes originales
estn, seguramente, todos muertos, pero que, cuando uno las
recorre con la mirada y con la imaginacin y algunos datos
pertinentes, eso inerte y muerto como que empieza a
vivificarse ante la presencia de uno, y uno es entonces
capaz de estar recorriendo, no ya un terreno de piedras
rotas, sino una ciudad, un templo, una calzada, cargados de
sentimientos de esplendor y decadencia, de grandeza y
derrota: eso que acaba uno de ponerle a esas ruinas, es
justamente tiempo.
Ese tiempo, o duracin, que se le introduce al espacio
para convertirlo en forma, y que en efecto, Bergson
 159

identificaba como la vida misma, entra de diversas maneras,

por lo menos cuatro.

Recorrido
En primer lugar, como un recorrido, o un trayecto
o, como lo llamaba Etienne Souriau, un itinerario de la
percepcin, que va siguiendo con la mirada o con los pies
aquellos puntos altos o bajos, sucios o limpios que estn
marcados como hitos en el espacio, y al ir haciendo esto,
elementos que se encuentran separados van siendo enlazados
los unos con los otros haciendo un camino ondulante o
quebrado, rspido o lmpido, fluido u obstaculizado segn
sea la forma que se trate. En una fotografa o en un texto,
este recorrido es visual o textual, pero en la forma de las
ciudades puede volverse literalmente recorrido con los pies
y con el cuerpo y con la cinestesia (Mora, 2003; Vivas i
Elias, 2004): ciertas ciudades, por ejemplo las trazadas
con vas anchas y rpidas cruzadas por coches muestran una
forma agresiva o cortante al oponerse al paso fluido y
distrado de quien la recorre, cuya vista y pies y odos
tienen que estar en permanente arranque y parada y
retroceso, como si estuvieran siguiendo con los dedos una
lnea que se rompe, o siguiendo con la mirada una imagen
que se estorba, mientras que, en cambio, una ciudad
peatonal de callecitas delgadas y curvas se vuelve una
forma muy continua y muy fluida. Como sea, los distintos
componentes de la forma que aparecen distribuidos en el
espacio y cada uno con sus particulares caractersticas, al
ser recorridos por la percepcin, dejan de ser meros
componentes disgregados y se constituyen todos juntos en la
unidad obligatoria que tiene toda forma. Sin embargo, no se
trata, como parece, de un encadenamiento sucesivo de rasgos
uno detrs de otro y uno despus de otro, sino, ms bien,
todos al mismo tiempo, lo cual parece un tanto
 160

contradictorio con la idea del recorrido, trmino que

parece indicar uno-por-uno; esta contradiccin entre el
itinerario y la unidad, Bergson (1922b), al discutir
enfrente de Einstein la cuestin de la relatividad, la
resolvi -la contradiccin, no la relatividad- mediante la
idea de simultaneidad, que es la facultad de la percepcin
por la cual el perceptor puede atender un elemento de su
campo visual o auditivo u olfativo sin que por ello le
dejen de estar presentes los otros elementos, o sea, que
uno puede fijarse en un detalle de una cosa y al mismo
tiempo tener presente los otros detalles en los que no se
fija. O al revs tambin, que diferentes percepciones
puedan ser reunidas en una sola percepcin unitaria. La
simultaneidad implica dos cosas: 1 una percepcin
instantnea; 2 la posibilidad de nuestra atencin de
compartirse sin dividirse (Bergson, 1922b, p. 498). Esto
es a veces lo que se ha llamado fondo con respecto a la
figura. Por decirlo de una manera ms misteriosa, las
calles que uno ya recorri, las esquinas que dobl, los
transentes que rebas, siguen estando presentes en los
pies del caminante cuando ya est en la siguiente calle. Si
bien se ve, la simultaneidad es el hecho de que el espacio,
que ya estaba fijo y distribuido, vuelva a ser tiempo y
duracin, esto es, vuelva a reunirse con la vida actual del
observador. La simultaneidad es lo que tambin sucede en la
lectura de las rimas, en donde se da el caso de que una
palabra que ya se ley hace dos versos, contine resonando
para cuando uno lea otra palabra que tiene la misma
terminacin. Bergson pone otro ejemplo:

cmo un odo ejercitado percibe a cada instante el sonido

global de la orquesta y sin embargo desenmaraa, si quiere,
las notas dadas por dos o ms instrumentos? No me encargar
de explicar lo que es un misterio de la vida psicolgica.
Solamente lo constato y sealo que al decir que las notas
dadas por varios instrumentos son simultneas, estamos
diciendo que hay una percepcin nica, y no obstante, hay
 161

varias. Esto es la simultaneidad, en el sentido corriente

del trmino, y se nos da intuitivamente (1922b, p. 499).

Ritmo
En segundo lugar, el tiempo se aparece como
movimiento o como dinmica, que es, ciertamente, el
movimiento que detecta la percepcin al ir siguiendo los
puntos relevantes del recorrido, los cuales no aparecen ya
como elementos aislados sino como un mismo rasgo que se va
moviendo como si estuviera tironeado por fuerzas opuestas
que actan sobre l sin que ninguna gane definitivamente,
sino que se mantienen en un tensin irresuelta que le dan a
la unidad de la forma la rtmica y la aggica, como las
llama Nol Mouloud (1964, p. 85), que les corresponde. las
fuerzas generan formas como las del viento sobre la arena
(Alexander, 1965, p. 97); las formas pueden entenderse como
el rejuego de fuerzas que se encuentran en tensin, como la
tensin que se da en la pintura entre la sombra y la luz,
entre el azul y el amarillo, y que hacen que la mirada
tanto se jale hacia un polo como regrese al otro y se
mantenga pendiendo entre ambos. La generalizacin de sta y
otras tensiones de fuerzas por toda la unidad de la forma
es lo que finalmente constituye el ritmo, que se siente, no
como un estira y afloja, sino como un movimiento ordenado y
con direccin en donde la percepcin se puede acomodar y
transcurrir contentamente; as, a las formas se las ha
concebido como siendo predominantemente ritmos: como dice
Paul Fraisse (1974, pp. 9-10), en griego la palabra ritmo
se utilizaba para referirse generalmente a la forma, y
significaba manera peculiar de fluir o configuracin sin
fijeza ni necesidad natural. Con el ritmo, todos los
rasgos o detalles de una forma se disuelven en un mismo
movimiento que parece ceder y renovarse, avanzar y
estacionarse, subir y bajar reiterada y cclicamente, y al
 162

cual la percepcin se puede abandonar cmodamente, como si

ella misma estuviera hecha del mismo movimiento del ritmo,
de modo que, a final de cuentas, la misma percepcin se
disuelven en la forma, y es entonces, y es por eso, que se
debe hablar ms de sensacin y de afecto que de percepcin,
toda vez que el ritmo no se mira sino se siente.

Memoria
La tercera manera en que entra el tiempo a las
formas es la memoria de las formas. Esta memoria se refiere
al hecho de que ante el observador que recorre la forma y
se diluye en ella, van apareciendo, incluso como modo de su
rtmica interna, detalles de la forma que, por decirlo as,
no estn presentes, no son actuales, sino que pertenecen a
formas pasadas. Al visitante de una ciudad se le aparece no
slo la ciudad en cuestin, sino las ciudades que ha sido
antes y que se supone que ya no estn, y no slo en la
modalidad arquitectnica, sino en ciertas velocidades,
usos, hbitos, costumbres, palabras, maneras de andar que,
en rigor, solamente pueden ser percatados si se les mira,
no como acontecimientos del da de hoy, sino como
acontecimientos que ya tuvieron su da y que ya, bien
vistos, no existen: muchas de las costumbres de una cultura
dada, no se notan y no se comprenden si no se las ve como
reliquias y como vestigios. As, lo que sucede en las
formas, es que el tiempo que ya haba pasado y sucedido y
travs del cual la forma determinada se fue configurando,
se prototrae al presente y entonces la forma se muestra, no
solamente en su estado actual, sino en los diversos estados
por los cuales ha pasado. El preciso encanto de ciudades
que tienen su estilo inconfundible radica en la presencia
de todo su pasado dentro del momento actual, de manera que
tal lugar no es solamente ya extenso, como Disneylandia,
sino tambin intenso, como Barcelona. La memoria de las
 163

formas consiste en el resuscitamiento de las fases antiguas

del desarrollo que llegan juntas todas y que permiten que
uno est asistiendo al proceso permanente de gestacin de
dicha forma. Ciertamente, en cualquier forma con suficiente
densidad, estn ah presentes las diversas piezas y pasos
por los que se puede desandar el camino o la construccin
hasta el momento en que esta forma se hizo necesaria y
empez a aparecer, como en el ejemplo del reloj. La ltima
cafetera permite entender o imaginar cmo fue la primera
cafetera: sta es su memoria.

Uno mismo
Y la cuarta manera del tiempo dentro del espacio
es uno mismo. Como se habr advertido, todos los modos del
tiempo estn de la parte de ac del observador o perceptor,
y es que, en efecto, una forma no existe si no hay alguien
que la contemple, y la razn es que este alguien, o sea,
uno mismo, es bsicamente tiempo. En una interpretacin muy
psicologista y muy poco graciosa, se ha querido ver a la
presencia de uno mismo en las formas como la proyeccin de
la mente sobre los objetos, en el sentido de que el
individuo coloca su personalidad o sus cogniciones sobre
las cosas para luego percibirlas de tal o cual manera, al
estilo de test de manchas de tinta, o al estilo del sordo
que no oye pero compone; la verdad es que es una
interpretacin desangelada, que es lo propio de todas las
opiniones simplemente correctas, que dice que por un lado
hay un objeto real y por otro hay un sujeto iluso y que en
rigor no existe ninguna forma. La interpretacin aqu, por
el contrario, es que lo real no es ni el espacio ni mucho
menos la mente psicolgica, sino la forma entera, y que el
observador o uno mismo entra a formar parte intrnseca de
la forma y solamente cuando esto sucede, es que la forma
est completa y puede por fin aparecer. Ahora bien, esto
 164

que se denomina uno mismo o el observador o el transente

de las ciudades, no es tal cosa en el sentido personalista,
al menos en principio, sino que es, ms bien, el
pensamiento de hoy mismo de la sociedad que est
internndose en la forma para terminar de construirla; es
la cultura viviente sumergindose en la cultura vivida para
que as aparezca la realidad de la sociedad, su
pensamiento. Y si, para cerrar el argumento, se recuerda
que la cultura es una forma en s misma, entonces este
observador, esta persona, este uno mismo que se adentra en
las formas, es, en sentido estricto, algo as como la forma
que se desprende de la forma para reintegrarse a ella, lo
que significa que el observador no es un seor que viene de
otro lado a mirar las formas, sino que est hecho de ellas
mismas y como tal es el nico capaz de aprehenderlas y
comprenderlas. Tal vez en trminos de transente sea menos
confuso: el ciudadano que est dentro de una ciudad y la
recorre y la capta y la siente es, no slo un producto de
esa misma ciudad, sino que forma parte de esa ciudad en el
sentido de que tal ciudad sin su gente no sera lo que es.

ltima Definicin
Dado lo anterior, puede decirse que una forma es un
espacio temporalizado y que es un tiempo espacializado,
pero no que tiempo y espacio, observador y objeto, cultura
y realidad, son dos cosas distintas y separadas. De aqu se
puede sacar una ltima especie de definicin que se
encuentra en todos los autores dedicados al tema y que dice
que todo es forma y que una forma es aquello que es tiempo
y espacio al mismo tiempo. En efecto, no todo en esta
realidad es fsico, y no todo es mental, pero en cambio,
todo, hasta lo fsico y lo mental, es forma. Por eso los
libros sobre formas suelen estar llenos de oximorones, como
cuando Mouloud dice que es discontinidad ininterrumpida
 165

(1964, p. 105), o Souriau dice que es la movilidad de lo

inmvil (en Mouloud, 1964, p. 65), o Huygue dice que es el
espritu y lo real (1971, p. 10), o Paul Valry dice que es
la arbitrariedad de lo necesario (ed. 1957, p. 1307).
Una forma es aquello que es al mismo tiempo material y
mental, interior y exterior, pensamiento y sentimiento,
perdido y encontrado, conocido y desconocido, presente y
pasado, presente y ausente, lenguaje y silencio, forma y
contenido, forma y fondo, real y virtual, estable y
dinmico, objeto y sujeto, percepcin y sensacin, uno y el
otro, esto y lo otro, memoria y olvido, espacio y tiempo,
todo lo anterior y nada de lo anterior, cantidad y
cualidad, artificial y natural, convencional y espontneo,
tcnico y lrico, porque lo que es as, lo nico que puede
tener es forma: nada ms. Pinsese en la forma del amor, o
la forma de la poltica, o la forma de la mecnica
cuntica, y la definicin se cumple.

LO ESTTICO
Las formas no son lgicas, funcionales, inteligentes,
tiles ni cientficas: las formas son estticas. Es cierto
que la nocin de lo esttico no tiene muchas agarraderas,
pero algo habr de decadente en una poca en la que el
trmino esttica quiera decir ciruga esttica, gimnasio de
esttica y esttica canina, y de hecho, en las ocasiones en
las que se ha utilizado el trmino psicologa esttica,
ste no haya ido muy lejos de las clnicas de belleza, ya
que se refiere a representaciones del cuerpo, estereotipos
del gusto y a si los caballeros las prefieren rubias: lo
que se puede criticar de esto no es que sea incorrecto,
sino que no se necesitaban ni los dos dedos de frente
reglamentarios para tener esta ocurrencia.

Atractividad
 166

Segn los mltiples usos del trmino, ya sea que se

hable de teora esttica, de esttica de la miseria o de
que alguien tiene una figura muy esttica, puede plantearse
que lo esttico, adems de referirse en efecto a las formas
y a lo que se siente, es aquello que hace un objeto para
atraer a un observador.
Y mientras ms lo atraiga, de manera ms gravitatoria,
absorbente e incansable, ms esttico es el objeto. Los
objetos indiferentes, en cuya forma uno pasa y ni se fij,
alguna persona de la que uno ni se dio cuenta que estaba,
una ciudad que no lo hizo quedarse a uno un poco ms ni
detenerse a respirarla, son a los que les fall su
esttica, tal vez porque la cultura le fall al observador
y no le alcanz ni siquiera para darse cuenta de lo que
tena enfrente. Las prisas, que son una forma de la
indiferencia, que no le permiten a uno fijarse en lo que
tiene alrededor, son una forma de la incultura. Asimismo,
la manera ms primeriza e infantil y superficial que tiene
un objeto de atraer a un observador es por la va de la
novedad y del impacto, como un accidente, un grito, un
juguete en un aparador, un chisme picante y otras cosas que
con sus colores chillones, sus sonidos a martillazos, sus
adornos escandalosos y dems excesos, jalan rpidamente la
atencin, pero solamente la conservan el suficiente tiempo
para que el cliente compre la novedad y salga de la tienda,
y ya despus de eso, la atraccin deja de ejercerse, porque
el objeto no tiene ms esttica que su envoltura; sta es
una esttica frvola, que funciona ms como interrupcin
del pensamiento que como inters. La sociedad
contempornea, llena de imgenes, novedades, productos y
publicidades, es una donde la esttica que alcanzan los
objetos es el puro y alto impacto. Por eso se le ve a la
gente pegando brinquitos de emocin y yendo atradas de una
cosa a la otra para cansarse de todas en un tiempo record,
 167

cuyo resultado en conjunto es el cansancio y el hasto,

segn se ve en mltiples indicadores empricos, y el hasto
parece ser una cultura degradante en el sentido de que
mientras ms hasto hay, mayor atraccin ejercen las
siguientes novedades y ms pronto se aburre uno de ellas, y
as sucesivamente; por eso es cada vez ms una sociedad del
show, del espectculo, del escndalo, del morbo, de la
trivia. Puede notarse cmo, todo esto en conjunto, va
configurando una forma colectiva, que se puede llamar
violencia, si la violencia se entiende como la interrupcin
abrupta de una fluidez merced a impactos inesperados y
opinados, muy conmovedores o conmocionados, sumamente
novedosos, y la paradoja consiste en que esta forma de la
violencia va generando su esttica, su capacidad duradera
de atraccin, como si la violencia fuera la forma profunda
de la frivolidad. La frivolidad de la publicidad, de la
informacin, de los records, de las novedades, de los
chismes, es la violencia de los terrorismos, invasiones,
venganzas y crueldades porque stos son una forma de la
publicidad, el chisme, la informacin, el record y la
novedad.
La esttica menos superficial es ms apacentada. Lo
esttico ms autntico, que sale del fondo slido de la
forma, es aquella capacidad de atraccin, de esa
atractividad, que consiste en la congruencia y continuidad,
pertinencia y necesariedad de todos los aspectos y gestos
del objeto, que hace que todos los componentes se vuelvan
inseparables entre s e inseparables del todo, como si, en
efecto, estuvieran atrados y no se pudieran despegar de
esa forma, como si se les disolvieran a todos los rasgos
sus peculiaridades y ya no pudieran, por tanto, ser
percatados cada uno por separado, y como si al percibir un
detalle, uno quedara enganchado al detalle de junto y as a
todo el conjunto. Y al suceder esto, quien mira la forma
 168

tambin quedar enganchado a ella, ya sea porque el

observador es un aspecto ms de la forma o porque alguna
caracterstica del observador resulta igualmente ser
congruente y continua con las del objeto, y por esa especie
de contagio gravitacional, el observador completo pasa a
formar parte de la forma que estaba observando ya no
pudiendo separarse de la misma. Lo esttico se logra cuando
la forma atrae al observador y el observador, con todos sus
sentidos, su pensamiento, sus ideas, queda disuelto en el
interior de la forma. Cuando a uno lo atrae mucho una idea
porque le parece bonita sucede claramente esto, que uno se
queda abstrado en ella y actuando y pensando en ella, pero
con cualquier otra cosa es lo mismo, con una pelcula, con
una persona, con una ciudad, con un sistema poltico,
Cuando Santayana, por ejemplo, dice que el valor de la
justicia es esttico (1896, p. 100), est hablando de esta
congruencia interior del objeto, al igual que cuando habla
de la esttica de la democracia:

en la democracia, hay a mi juicio un fuerte ingrediente

esttico, y el poder de la idea de democracia sobre la
imaginacin es revelador de ese efecto de la multiplicidad
en la uniformidad que ya hemos estudiado (1896, pp. 99-
100).

Es comprensible que lo esttico se asocie con la

belleza, pero tambin hay cosas feas a las que se llama
estticas, como la esttica de la violencia, la esttica
punk, dark, gore, o la esttica del mal gusto, del kitsch o
de lo cursi, y es que no hay nada en la esttica que la
obligue a ser bonita. Lo esttico no es bello ni feo, sino
atractivo. Por eso se puede hablar de la esttica de lo que
sea. Y ciertamente, las estticas feas pueden resultar
sumamente atractivas siempre y cuando sus componentes sean
congruentes entre s, como si estuvieran unos llamndose a
los otros, invocndose y convocndose mutuamente de manera
 169

que al observador que los mire lo atraparn por todas

partes. A la esttica, digamos, nocturna, sa que se viste
con sobredosis de maquillaje, que usa cuero y charol todos
aderezados de diamantinas, herrajes, cierres, estoperoles y
pelos desmechados de diversos colores contranatura, no es
muy esttica si se presenta a la luz del da, ya que todos
sus detalles chocan y se hacen incongruentes con los tonos
claros y las lneas marcadas de las maanas, pero, en
cambio, resulta muy congruente y continua con respecto a
los destellos de los faroles de las calles, los fanales de
los coches y las luces de las marquesinas, y asimismo con
la sombra de los rincones, la borrosidad apagada de las
texturas y las aristas refulgentes de los edificios, la
uniformidad apagada de los colores en que los gatos son
pardos, el frescor sereno que permite ir recargado de capas
y abrigos y sombreros, y donde, ciertamente, el que ande
vestido con ropa diurna como la que se usa para ir al sper
o al banco, pasa desapercibido como piedra de edificio. La
esttica de la noche no es la misma que la del da, pero
ambas pueden ser atractivas porque son congruentes por
dentro.
Por el contrario, lo que resulta antiesttico es
aquello cuyos componentes no resultan congruentes entre s
y por lo tanto se separan y se presentan como cosas
independientes las unas de las otra. En efecto, cuando en
el pensamiento se separa la forma del contenido, la forma
del material, la forma de los componentes, entonces lo
esttico como cualidad de la realidad se desarma, y las
cosas ya slo pueden ser tiles, urgentes, inteligentes,
pero no atractivas. No tiene mucho caso hacer un alegato de
las razones por las cuales la forma y el contenido son
inseparables, ya que el da que se tiene que hacer ese
alegato marca exactamente la fecha en que ese alegato ya no
puede ser comprendido. Y es que, ciertamente, lo natural y
 170

primigenio es que forma y contenido, forma y material,

estn disueltos entre s, porque, como dice Santayana, la
forma no puede ser forma de nada (1896. p. 78); una forma
sin soporte no puede ser forma, y el soporte es forma de
por s, dice Focillon (1943, p. 22). Entonces, lo que
habra que demostrar es ms bien cmo le hacen para
separarlos, cmo encontrar un trozo de piedra que no tenga
forma de piedra, cmo encontrar una piedra que no est
hecha de piedra. El da que se pueda separar forma de
contenido se podr decir que existen perros con forma de
gato, pero que todava nadie se ha dado cuenta. El
pensamiento cotidiano del sentido comn es todava un
pensamiento esttico, que no separa las formas de los
contenidos, que no separa lo prctico de lo bonito, y por
eso le interesa lo que piensa. El pensamiento cientificista
y acadmico, por su parte, est incapacitado para pensar
estticamente, y por eso separa y distingue, la forma y la
funcin, el todo y los componentes, y por eso no le atraen
mucho sus propias ideas, y por eso slo las piensa en horas
de trabajo. El cientificismo arguye que lo que importa es
el contenido, y se deshace de la forma. Por su parte, lo
que puede llamarse, por el contrario, el esteticismo, es el
que supone que la apariencia es lo nico que importa, y se
deshace del contenido, y se dedica a cultivar la apariencia
de forma, escribiendo por ejemplo novelas que no dicen nada
pero eso s, lo dicen con mucha grandilocuencia. Las
exageraciones, los manierismos y las poses, pose de
inteligencia, pose de cultura, pose de profundidad, en
donde lo importante no es lo que uno piensa, sino que
parezca que est pensando, seran ejemplos de ello. Arnheim
opina que eso es lo que est sucediendo actualmente en el
arte (1966, pp. 326 ss.), donde se busca la forma por la
forma, es decir, no que la obra tenga la forma de un
sentimiento, sino que tenga la forma de una forma, cosa no
 171

muy difcil de hacer y s muy redituable si se tienen los

contactos apropiados.

Pertenencia
Comoquiera, cuando un objeto es capaz de atraer a su
observador gracias a la congruencia de gestos y detalles y
logra que el observador quede envuelto y absorbido por la
forma, de manera que pase a formar parte de ella y que por
ende sus propias cualidades sean tambin las cualidades de
la forma, ello significa que pertenece a ella. Lo esttico,
as como es la mayor o menor atractividad de una forma y
por lo que hay cosas ms, o menos, estticas, tambin, por
las mismas razones, es el grado de pertenencia de uno mismo
a una forma, sea un objeto, una idea, un grupo, un lugar,
una historia o una sociedad. Decir que uno pertenece a una
forma, que est dentro de ella, equivale a decir que uno se
mueve con sus gestos, est marcado con sus rasgos, muestra
los mismos detalles, se mira con los mismos aspectos,
piensa con sus pensamientos, acta con sus hbitos y, en
suma, siente con su forma. Cuando alguien pertenece a una
comunidad es cuando tiene las creencias, los valores, las
tradiciones, las ilusiones y las razones de esa comunidad:
cuando alguien pertenece a una situacin cualquiera,
significa que acta conforme a la situacin: si la
situacin es triste, uno est exactamente tan triste como
la situacin, y lo curioso es que uno no se quiere salir de
all, porque no puede, porque nadie se puede salir tan
olmpicamente de la tristeza a la que se pertenece;
intntese y se notar la dificultad, y es que parece que
hay un cierto sentido en vivir la tristeza que a uno le
corresponde, que es el sentido, precisamente, de
pertenencia. En efecto, el hecho de que uno pertenezca a
las formas es lo que puede denominarse el sentido esttico
de la vida. El sentido de pertenencia es el hecho de
 172

sentirse cubierto, cobijado, protegido, acompaado por un

orden que es mayor que uno, que lo sobrepasa a uno en el
sentido de que uno solo no sera capaz de construir tal
orden, y por lo tanto, tiene la cierta confianza de que lo
que uno no puede comprender, queda no obstante comprendido
dentro de ese orden, o sea que, no es uno a solas y por sus
propios medios el que tiene que justificar la validez
trascendental de la realidad, sino que sta se justifica en
nombre de uno. Si se toma, por ejemplo, la forma del
lenguaje, su sentido esttico de pertenencia consiste en la
sorpresa de hablar con un lenguaje que uno no es capaz de
inventar y con el cual no obstante se pueden decir cosas
increbles, que uno jams va a poder dominar ni comprender,
pero dentro del cual sin embargo queda comprendido todo lo
que uno puede decir. Como ya se dijo, lo esttico no se
trata de que las cosas sean fciles o bonitas o de que uno
est contento, sino de que uno pertenezca a esas cosas, y
por ello, puede verse que la gente, ya sea en las cosas del
amor o de la familia o de la patria o del deber o de
cualquier otra forma, es perfectamente capaz de complicarse
la vida y padecer fatigas, a cambio de sentirse parte de la
familia o de la patria; se oye mucho decirlo, y aunque no
se oiga, queda muy claro que la gente suele sacrificarse
por el amor o por el deber. El placer o gozo pueden estar
por ah en calidad de acompaante, pero no son el sentido
de lo esttico. Como dice Santayana otra vez, hay algo de
artificial en la persecucin deliberada del placer, algo
absurdo en la obligacin de gozar (1896, p. 43).
Visto as lo esttico, como sentido de pertenencia a
una realidad, entonces no parece haber mayor diferencia
entre el sentido esttico y otros sentidos posibles, como
el sentido del conocimiento, donde se puede incluir la
ciencia, el arte y la filosofa, o como el sentido de lo
sagrado, donde se pueden excluir las religiones, o como se
 173

sentido de la vida, que generalmente se refiere a la vida

cotidiana; la vida vale la pena por razones estticas. La
razn esttica es la nica que no necesita razones para
justificarse, ni pretextos ni coartadas: las cosas puedes
ser como son porque se ven bien o se sienten bien, y con
eso basta. O como, y sobre todo, el sentido de la sociedad,
que ha de incluir la tica, la poltica y la civilidad.
Como si todo sentido fuera, en ltima instancia, esttico,
y por lo tanto no vinieran al caso estas clasificaciones.

La Psicologa Esttica
Esttico no es lo que tiene forma, sino lo que se
siente, que es lo que significa etimolgicamente la palabra
aesthetica, aunque lo que se siente es lo que tiene forma.
As, una psicologa esttica no lo es porque estudie las
formas, aunque lo haga, sino porque averigua cul o cmo es
el pensamiento sensible de la sociedad. Dicho por lo
negativo, el pensamiento sensible es aqul que no es el
pensamiento racional, lgico, discursivo, o como decan los
clsicos, el pensamiento claro y distinto, esto es, que
puede distinguir las diferentes partes y objetos del
pensamiento y asimismo que se puede secuenciar de varias
maneras y que, en general, es lo que se reconoce como
pensamiento propiamente y que se identifica con el discurso
y con la lgica. El pensamiento sensible, decan los
clsicos, es el pensamiento que est confuso,
indiferenciado, borroso, donde no puede distinguirse bien a
bien una cosa de la otra y por ello todo se presenta como
una misma unidad, es decir, como una forma, que es la
manera de pensar que tienen los sentimientos. Y adems, es
el tipo de pensamiento que subyace, sostiene, modula y da
forma a los pensamientos ms puntillosos y elaborados de
la racionalidad lingstica y sin el cual perderan su
base. Las creencias son pensamientos sensibles sobre los
 174

que se construye el pensamiento discursivo, y sin los

cuales le faltara apoyo y punto de partida.
Todo esto es a lo que se puede denominar afectividad.
Y curiosamente, por su propia naturaleza de forma, que
puede muy bien encarnar en objetos sobre el espacio, en
prcticas y rituales, en usos y costumbres, en imgenes y
estructuras, difuminadas o distribuidas en el conjunto,
resulta ser, sin metfora, siempre un pensamiento colectivo
que es consustancial al cuerpo de la sociedad.

TERCER EPLOGO
Generalmente, a la sociedad se la ha estudiado desde unos
puntos de vista fsico, biolgico, poltico o econmico
(Harr, 1979, p. 25), y aqu se argument que tambin puede
ser mirada desde un punto de vista esttico. Las diversas
psicologas sociales han visto a su objeto de estudio como
si fuera una mquina, como si fuera un animal, como si
fuera una guerra o como si fuera un mercado; la psicologa
colectiva ha argumentado que puede verse como si fuera una
forma.
Susanne Langer dice que en el arte radica el
conocimiento de las tensiones fundamentales de la vida.
As, con la misma idea, Arnheim dice que el propsito del
arte es hacer el mundo visible (1966, p. 326). Podra
decirse que la psicologa esttica pone a la sociedad como
una obra de arte y acto seguido describe lo que ve en ella.
Pierre Bourdieu, en una de sus ltimas entrevistas, dijo
que las ciencias sociales tienen como propsito hacer que
el mundo sea interesante, y que, una vez que es
interesante, se vuelve necesario. Hacer que el mundo sea
necesario no es poca cosa.
Dado que todo tiene forma y que las formas traen de
por s ya su sentido integrado, que es, tal vez, hacer
necesario a quien las mira, podra plantearse pues, que,
 175

frente al grueso de las ciencias crticas y aplicadas que

parecen obtener su xito localizando los absurdos y las
fealdades de la vida que se venden tan bien en el mercado
del escndalo, la psicologa esttica resulta ser una
psicologa amable, ya que localizara ms bien las razones
de ser que hay en la sociedad. Aunque a veces no es posible
tanta amabilidad. En efecto, unas veces hay cosas muy poco
estticas, como la ostentacin de los poderosos pasendose
por ciudades empobrecidas, la pontificacin concientizadora
de los expertos o los discursos de guerra y herosmo, que
son como incongruencias del paisaje estorbando la
configuracin de una forma ms decente y menos repulsiva de
la realidad. Otras veces es peor, y es cuando las formas
mismas de la sociedad, ya institudas y con cierta gracia,
van vacindose por dentro y dejando pura superficie que
empieza a sonar hueco, como si se perdiera aquel punto de
origen o actitud interna que les daba solidez y
consistencia, sin que a primera vista parezca que hayan
perdido algo, como cuando alguna figura se repite hasta el
cansancio, como le ha pasado a las figuras retricas de la
pluralidad y la tolerancia, o cuando se evapora el espritu
de la letra y la democracia es pura cscara, o cuando ya no
hay nada dentro de unas momias con rictus de la ilusin, la
juventud, la alegra, la creacin, la libertad o el futuro,
que hoy son cadveres sin acta de defuncin. Parece que en
la cultura las formas se deshacen desde dentro hacia fuera,
de manera que, aunque se haya podrido la razn de ser, la
apariencia de superficie se mantiene; lo ltimo que queda
del amor son sus rutinas; del nimo del rock ya slo quedan
discos, pero no nimo. Cuando se vacan las formas de la
sociedad, parece que no sucede nada, pero se nota que algo
ha sucedido en el hecho de que en cierto momento el mundo
se revela innecesario, y entonces no nos hace falta y no le
hacemos falta. Y la psicologa esttica tiene que hacer
 176

algo, por ejemplo, hacer crtica de la cultura. Y ntese:

hacer algo que falta es hacer falta, y as,
paradjicamente, el mundo vuelve a volverse interesante. Y
es que, inherentemente, la psicologa esttica, la
psicologa colectiva, las ciencias sociales y humanas y del
espritu son una forma, y tienen propiedades estticas.
Toda comprensin es esttica. Chesterton deca que la vida
puede dejar de ser bella, pero nunca puede dejar de ser
interesante.
Este es otro crculo que existe en la realidad, a
saber, que la queja por falta de sentido de la realidad
empieza a ser ese sentido por s misma, o dicho de otro
modo, que la superficialidad de la forma tiene su propio
fondo, que la prdida de la forma de la sociedad es en s
misma una forma de esa sociedad. Y ciertamente, el
sentimiento de fondo de la sensacin de superficialidad de
la sociedad actual es lo que puede denominarse el cinismo
(Prez Cota, 2003): el cinismo es la ltima sinceridad de
la gente, su ltimo valor, antes de deshacerse en
desolacin plana y llana.
Como se ve, las cualidades son ms complejas que las
cantidades, porque para ellas no hay mucho mtodo que
valga, ni siquiera los mtodos cualitativos. Y entonces, el
papel de la psicologa colectiva o el de las ciencias
sociales no es producir datos verificables ni informes
cientficos. se no es su objetivo. El objetivo de las
ciencias sociales y humanas y del espritu es producir
opiniones (Prez Cota, 2003). Las opiniones pueden ser
buenas o malas, slidas o huecas, originales o gastadas,
pero no falsas o verdaderas. Las opiniones de la teora
social no difieren de las de la gente en general excepto en
que se les pone ms cuidado y se les dedica ms tiempo al
elaborarlas, y a quienes las hacen se les va algo ms que
tiempo en ellas; pero en ambos casos, las opiniones
 177

provienen de la conversacin, oral o escrita, y regresan a

la conversacin, oral o escrita.
Una psicologa colectiva, al igual que otras
psicologas, produce opiniones de consumo interno en la
forma de una psicologa terica, y esto es,
obligatoriamente, el trabajo ms acadmico que puede
hacerse, pero, adems, una psicologa esttica puede
producir opiniones, digamos, profesionales, esto es,
opiniones que son pblicas, de dos maneras. La primera es
ingresando a la conversacin de la cultura y la sociedad,
opinando sobre los acontecimientos diversos de una realidad
cualquiera, y con eso, se sita ms cerca de la filosofa,
de la historia, de la crtica cultural, de la literatura y
del periodismo, que de las ciencias naturales, aunque hace
muchos aos que no se nota; es curioso que, dentro de ese
gremio que se llama intelectuales, es decir, gente que da
su opinin -venga o no venga al caso, es cierto-, haya
historiadores, filsofos, poetas, pintores, economistas,
socilogos y una que otra ama de casa, pero no hay
psiclogos sociales; no es muy convincente la razn de que
es que ellos hacen ciencia y no meras opiniones. Aunque
quiz sea porque son tmidos. Y la segunda manera de la
opinin, es la que entra en ese otro gremio que puede
llamarse polticos, el cual incluye ciertamente muchos
charlatanes, como en todo gremio, pero, cuando no es el
caso, aqu la opinin de una psicologa esttica no es la
del anlisis de los hechos y acontecimientos sucedidos,
sobre todo porque estos anlisis no garantizan su utilidad
en el futuro, y tambin porque tales anlisis suelen ser
interminables; ms bien, la opinin poltica de la
psicologa esttica consiste en saltarse los preliminares
correspondientes y hacer directamente propuestas y
proyectos de mejoras para la sociedad: proponer maneras de
embellecer la vida de la sociedad, ya sea moviendo piezas,
 178

quitando estorbos, agregando rasgos y otros actos que

presumiblemente configuren mejor la forma de las
situaciones diversas de la sociedad; claro que habr que
dar explicaciones de las razones para hacer tal o cual
cosa. Aqu lo ms prudente es no dar ejemplos, pero hay
muchos lugares donde se aceptan propuestas de
embellecimiento de la realidad. Al parecer en ninguna
pagan. Uno de ellos son las tesis que se hacen en las
universidades. Se podra agregar que se puede hacer
cualquier propuesta, en especial porque nadie les va a
hacer caso, pero tambin porque si las propuestas
resultaran equivocadas dentro de una sociedad que siempre
se equivoca, donde cada plan para combatir la pobreza
produce ms millonarios y ms desigualdad, no es muy grave.
Existe, por ejemplo, un proyecto para restituirle a la
Ciudad de Mxico el lago sobre el cual se fund; aunque no
se realice, tal proyecto embellece a esa ciudad. Existen
propuestas para eliminar la publicidad, para suprimir los
automviles, para quitar la televisin, para extinguir las
armas, que hacen la sociedad ms interesante.
Existe la propuesta de una psicologa esttica, que
quien sabe si embellezca algo, pero lo que s es seguro es
que tampoco se va a hacer. Pero parece que esto no es lo
que importa. La psicologa histrica del espritu que se
cocin durante el siglo XIX se deshizo debido al
surgimiento de un pensamiento presentista, actualista, que
tuvo lugar a principios del siglo XX y que deshistoriz la
realidad. La psicologa pblica de la interaccin no
prosper frente a una mentalidad mecanicista que slo era
capaz de interpretar la realidad reducindola a piezas de
maquinaria. En el siglo XXI, lo que domina es un
pensamiento frvolo, es decir, un pensamiento al que le
cuesta demasiado trabajo profundizar, y por eso, mejor se
contenta con registrar la apariencia superficial de las
 179

cosas, y por lo tanto, ya tambin se contenta con la

apariencia de cientificidad de sus investigaciones, con la
pose de seriedad que pone ante los problemas de la sociedad
y con la banalidad de pensamiento con que resuelve todo.
Desde finales del siglo XX, la psicologa social ha entrado
en su etapa cnica.
 180

REFERENCIAS

Abbagnano, N. (1961): Diccionario de Psicologa. Mxico; Fondo de

Cultura Econmica. 1983.
Alexander, Ch. (1965): Dun ensemble de forces une forme, en: G.
Kepes, 1965.
Allport, G. (1969): Antecedentes Histricos de la Psicologa
Social Moderna. Mxico; Facultad de Psicologa, UNAM. 1990.
Argyle, M. (1992): The Social Psychology of Everyday Life. London;
Routledge.
Arnheim, R. (1966): Hacia una Psicologa del Arte. Madrid;
Alianza. 1980.
Baker, G. H. (1989): Anlisis de la Forma. Urbanismo y
Arquitectura. Mxico; Gustavo Gili. 1998.
Bguin, A. (1939): El Alma Romntica y el Sueo. Mxico; Fondo de
Cultura Econmica. 1996.
Beltrn, A. (2000): Cent Notces dun Segle. Barcelona; Prtic.
Bergson, H. (1888): Ensayo sobre los Datos Inmediatos de la
Conciencia. s.d.; s.d.
Bergson, H. (1922a): Dure et Simultaneit. A Propos de la Thorie
de la Relativit. Paris; Presses Universitaires de France.
1968.
Bergson; H. (1922b): Remarques sur la thorie de la relativit,
en: crits et Paroles. Paris; Presses Universitaires de
France. 1959. Vol. III.
Berlin, I. (1965): Las Races del Romanticismo. Mxico; Taurus.
2000.
Bernal, J. D. (1964): Historia Social de la Ciencia. 1/ La Ciencia
en la Historia. Barcelona; Pennsula. 1973.
Blanco, A. (1988): Cinco Tradiciones en Psicologa Social. Madrid;
Morata.
Blondel, Ch. (1928): Psicologa Colectiva. Mxico; Compaa
Editora Nacional. 1945.
Boirel, R. (1961): Thorie Genrale de lInvention. Paris; Presses
Universitaires de France.
Bonin, W. F. (1983): Diccionario de los Grandes Psiclogos. De las
Ciencias del Espritu a las Ciencias de la Conducta. Mxico;
Fondo de Cultura Econmica. 1991.
Britannica (1991): Encyclopaedia Britannica. Chicago; The
University of Chicago Press. 15th Ed. 29 Vols.
Brosse, J. (1973): entrada a: "Michelet", en: Gonzlez Porto-
Bompiani, 1973.
Bruun, G. (1959): La Europa del Siglo XIX (1815-1914). Mxico;
Fondo de Cultura Econmica. 2001.
Bunge, Marcia (1993): Introduction to: J. G. Herder, Ed. 1993.
Burke, P. (1990): La Revolucin Historiogrfica Francesa. Escuela
de los Annales: 1929-1989. Barcelona; Gedisa. 1999.
 181

Burke, P. (1992): Historia y Teora Social. Mxico; Instituto

Mora. 2000.
Burns, T. (1992): Erwin Goffman. London; Routledge.
Byrnum, W. F.; Brownw, E. J.; Porter, R. (1981): Diccionario de
Historia de la Ciencia. Barcelona; Herder. 1986.
Cartwright, D. (1947): Prefacio a: K. Lewin, 1947.
Cassirer, E. (1920): El Problema del Conocimiento. Mxico; Fondo
de Cultura Econmica. Vol. III. 1986.
Cassirer, E. (s.f.): El Problema del Conocimiento. Mxico; Fondo
de Cultura Econmica. Vol. IV. 1986.
Collier, G.; Minton, H. L.; Reynolds, G. (1991): Escenarios y
Tendencias de la Psicologa Social. Madrid; Tecnos. 1996.
Collingwood, R. G. (1946): La Idea de Historia. Mxico; Fondo de
Cultura Econmica. 1996.
Corbin, A.; Perrot, Michelle (1987): "Entre bastidores", en: Ph.
Aris y G. Duby, Historia de la Vida Privada. Mxico; Taurus,
Vol. 8.
Corcuera, S. (1997): Voces y Silencios en la Historia. Siglos XIX
y XX. Mxico; Fondo de Cultura Econmica.
Dahl, R. A. (1998): La Democracia. Una Gua para los Ciudadanos.
Madrid; Taurus. 1999.
Danziger, K. (1983): "Orgenes y principios bsicos de la
Volkerpsychologie de Wundt", en: Graciela de la Rosa et Al. -
Comps.-, 1988, Historia de la Psicologa Social. Mxico.
Universidad Autnoma Metropolitana.
Drew, P. And Wootton, A. Eds.- (1988): Erwin Goffman. Exploring
the Interaction Order. Cambridge; Polity Press.
Dumas, A. (s.f.): El Tulipn Negro. Madrid; El Pas. 2004.
Durkheim, . (1898): "Reprsentations individuelles et
reprsentations collectives". Revue de Mtaphysique et de
Morale. VI.
Durkheim, . (1912): Las Formas Elementales de la Vida Religiosa.
Mxico; Colofn. 2000.
Farr, R. M. (1996): The Roots of Modern Social Psychology. 1872-
1954. Oxford; Blackwell.
Faucheux, C. (1972): Introduction : K, Lewin, Ed. 1972:
Psychologie Dinamique. Les Relations Humaines. Paris; Presses
Universitaires de France.
Ferrater Mora, J. (1979): Diccionario de Filosofa. Madrid;
Alianza. 4 Vols.
Focillon, H. (1943): La Vida de las Formas. S.d.; Xarait Eds.
1983.
Fraisse, P. (1974): Psicologa del Ritmo. Madrid; Morata. 1976.
Freyer, H. (1923): Teora del Espritu Objetivo. Buenos Aires;
Sur. 1979.
Furet, F. -Ed.- (1995): El Hombre Romntico. Madrid; Alianza.
Gadamer, H. G. (1960): Verdad y Mtodo. Salamanca; Sgueme. 1984.
Gergen, K. J. (1991): El Yo Saturado. Dilemas de la Identidad en
el Mundo Contemporneo. Barcelona; Paids. 1992.
 182

Geymonat, L. (1979-1981): Historia de la Filosofa y de la

Ciencia. 3. El Pensamiento Contemporneo. Barcelona; Crtica.
1985.
Giner, S. (1967-1982): Historia del Pensamiento Social. Barcelona;
Ariel. 1987.
Givone, S. (1995): "El intelectual", en: F. Furet.
Goffman, E. (1959): La Presentacin de la Persona en la Vida
Cotidiana. Buenos Aires; Amorrortu. 1987.
Gombrich, E. H. (1976): Gombrich Esencial. Madrid; Debate. 1977.
Gonzlez Porto-Bompiani (1973): Diccionario Bompiani de Autores
Literarios. Barcelona; Planeta-de Agostini. 5 Vol. 1987.
Habermas, J. (1962): Historia y Crtica de la Opinin Pblica.
Barcelona; Gustavo Gili. 1981.
Harr, R. (1979): El Ser Social. Una Teora para la Psicologa
Social. Madrid; Alianza. 1982.
Hegel, G. W. F. (1807): Fenomenologa del Espritu. Mxico; Fondo
de Cultura Econmica. 1966.
Herder, J. G. (1774): "Yet Another Philosophy of History", in: J.
G. Herder, Ed. 1993.
Herder, J. G. (1784): Ideas para una Filosofa de la Historia de
la Humanidad. Buenos Aires; Losada. 1959.
Herder, J. G. (Ed. 1993): Against Pure Reason. Writings on
Religion, Language and History. Minneapolis; Fortress Press.
Hothersall, D. (1984): Historia de la Psicologa. Mxico; McGraw
Hill. 1997.
Huizinga, J. (1929): El Concepto de Historia. Mxico. Fondo de
Cultura Econmica. 1994.
Huyghe, R. (1971): Formes et Forces. De lAtome Rembrandt.
Paris; Flammarion.
Ibez gracia, T. (1989): El Conocimiento de la Realidad Social.
Barcelona; Sendai.
Ibez gracia, T. (1994): Psicologa Social Construccionista.
Guadalajara, Mxico; Editorial Universidad de Guadalajara.
Ibez, T. & Iiguez, L. (1997): Critical Social Psychology.
London; Sage.
Jahoda, G. (1992): Encrucijadas entre la Cultura y la Mente.
Madrid; Visor. 1995.
Javiedes, Luzma (2004): Pensamiento y Actitud, en: Enfoques
Contemporneos de la Psicologa Social en Mxico. Mxico;
Porra.
Kepes, G. (1965): LObjet Cre par lHomme. Bruxelles; La
Connaissance. 1968.
Krings, H.; Baumgartner, H. M.; Wild, Ch. (1973): Conceptos
Fundamentales de Filosofa. Barcelona; Herder. 1978. 3 tomos.
Lewin, K. (1947): La Teora del Campo en la Ciencia Social.
Buenos Aires; Paids. 1978.
Lucaks, G. (1971): El Alma y las Formas. Mxico; Grijalbo. 1985.
Lukes, S. (1973): mile Durkheim. Su Vida y su Obra. Madrid;
Centro de Investigaciones Sociolgicas. 1984.
Markel, O. (1988): "Romanticismo alemn", en: R. Reyes,
Terminologa Cientfico-Social. Barcelona; Anthropos.
 183

Mead, G. H. (1926): La naturaleza de la experiencia esttica.

Atenea Digital. Universidad Autnoma de Barcelona. 2001.
http://antalya.uab.es/athenea/num0/mead.htm
Mead, G. H. (1934): Espritu, Persona y Sociedad. Buenos Aires;
Paids. 1972.
Melville, H. (1857): Moby Dick. Mxico; Edivisin. 2000.
Michaud, Stphane (1995): "La mujer", en: F. Furet.
Michelet. J. (1846): Le Peuple. Paris; Flammarion. 1974.
Millet, L. (1963): "La evolucin de la Filosofa" en: UNESCO.
Mora, M. (2003): Las Identidades Trashumanas. Guadalajara, Mxico;
Editorial Universidad de Guadalajara.
Mouloud, N. (1964): La Peinture et lEspace. Recherche sur les
Conditions Formelles de lExperience Esthtique. Paris;
Presses Universitaires de France.
Moya, Laura (1996): "Vida cotidiana y mentalidades en la escuela
de los anales. Sociolgica. Mxico; Universidad Autnoma
Metropolitana. Ao 11. N. 31.
Ovejero Lucas, F. (1987): De la Naturaleza a la Sociedad.
Barcelona; Pennsula.
Park, R. E., y Burgess, E. W. (1921): Introduction to the Science
of Sociology. Chicago; The Chicago University Press. 1969.
Prez Cota, F. (2003): Seminario de Psicologa Terica. Mxico.
Facultad de Psicologa. Universidad Nacional Autnoma de
Mxico.
Pichois, C. (s.f.): "De Chautebriand Baudelaire", en: Literature
Franaise. Ed. Aztaud. 9 Vols.
Pounds, N. J. G. (1989): La Vida Cotidiana. Historia de la Cultura
Material. Barcelona; Crtica. 1992.
Praz, M. (1963): "Las grandes corrientes de la evolucin
literaria. Siglo XIX". En: UNESCO.
Racionero, Ll. (1986): Arte y Ciencia. Barcelona; Laia. 1987.
Read, H. (1965): Origines de la Forme en Art, en: G. Kepes, 1965.
Rmond, R. (1974): Introduccin a la Historia de Nuestro Tiempo.
El siglo XIX. 1815-1914. Barcelona; Vicens-Vives. 1980.
Rock, I. Ed.- (1990): The Legacy of Solomon Asch. Hillsdale, New
Jersey; Lawrence Erlbaum Associates.
Ross, E. A. (1908): Social Psychology. New York; The Mac Millan
Co.
Santayana, G. (1896): El sentido de la Belleza. Madrid; Tecnos.
1999.
Schaub, L. (1915): Preface to: W. Wundt, 1912b.
Sennett, R. (1974): El Declive del Hombre Pblico. Barcelona;
Pennsula. 1978.
Shelley, Mary W. (1831): Frankenstein. Madrid; El Pas. 2004.
Spranger, E. (1914): Formas de Vida. Buenos Aires; Revista de
Occidente Argentina. 1935, 1946.
Stendhal (1839): La Cartuja de Parma. Mxico; Porra. 1986.
Tarde, G. (1890): Las Leyes de la Imitacin. s.d.; s.d.
Tarde, G. (1898): Opinion and conversation, in: G. Tarde, Ed.
1969.
 184

Tarde, G. (1901): The public and the crowd, in: G. Tarde, Ed.
1969.
Tarde, G. (Ed. 1969): On Communication and Social Influence.
Chicago; The University of Chicago Press.
UNESCO (1963): Historia de la Humanidad. Desarrollo Cultural y
Cientfico. Tomo 8: El siglo diecinueve. Editoriales
Sudamericana, Planeta. 1977.
Valry, Paul (Ed. 1957): Oeuvres.Paris; Gallimard. 2 Vols.
Vzquez, F. Ed.- (2003): Psicologa del Comportamiento Colectivo.
Barcelona; Universitat Oberta de Catalunya.
Viallaneix, P. (1974): Preface : J. Michelet.
Vivas i Elias, J. (2004): La Cerdanya, una Ciutat al Tombant del
Mil.leni. Metamorfosi de lEspai, la Identitat i el Paisatje
Cerd. Barcelona; Universidad Autnoma de Barcelona. Tesis
Doctoral.
Wernick, R. (1973): Los Constructores de Megalitos. Mxico; Time-
Life. 1990.
Wolf, M. (1979): Sociologas de la Vida Cotidiana. Madrid;
Ctedra. 1982.
Wundt, W. (c.1880): Introduccin a la Filosofa. Madrid; Daniel
Jorro. Tomo II. 1912.
Wundt. W. (1912a): Elementos de Psicologa de los Pueblos.
Bosquejo de una Historia de la Evolucin Psicolgica de la
Humanidad. Madrid; Daniel Jorro. 1926. (1912b): Elements of
Folk Psychology. Outlines of Psychological History of the
Development of Mankind. London; George Allen & Unwin. Ltd.
New York; The Mac Millan Co. 1916.