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Espacios del Saber i ;,.t""'-

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Slavoj Zizek
I},

Mirando al sesgo
Una introduccin a
1.
2.
Paul Virilio, Un paisaje de acontecimientos.
J acques Derrida, Resistencias del psicoanlisis.
Jacques Lacan a travs
3. Terry Eagleton, Las ilusiones del posmodemismo. de la cultura popular
4. Simon Critchley y otros, Desconstruccin y pragmatismo.
5. Catherine MilIot, Gide-Genet-Mishima.
6. FredricJanreson y Slavoj Zizek, Estndios Cultnrales.
Reflexiones sobre el multicultnralismo.
7. Nicols Casullo, Modernidad y cultnra crtica.
8. Slajov Zizek, Porque no saben lo que hacen. UNIVERSIDAD
ALBERTO
9. Elisabeth Roudinesco y otros, Pensar la locura. HURTADO
10. Valentin N. Voloshinov, Freudismo. BIBLlOTECA
11. Corinne Enaudeau, La paradoja de la representacin.
12. Slajov Zizek, Mirando al sesgo.
v/o?-/2&>o;2, orJ:7/JP

PAIDS
Buenos Aires - Barcelona - Mxico ~II~
Mirando al sesgo
Mirando al sesgo
Trulo original: Looking Awry
1991 Massachusetts Institute ofTechnology
Londres, The Mit Press, 1991

Traduccin: Jorge Piatigorsky

Cubierta de Gustavo Macri

La reproduccin total o parcial de este libro, en cualquier

forma que sea, idntica o modificada, escrita a mquina,
por el sistema ~multigraph", mimegrafo, impreso por fo-
tocopia, fotoduplicacin, etc., no autorizada por los edito-
res, viola derechos reservados. Cualquier utilizacin debe
ser previamente solicitada.

2000 de todas las ediciones en castellano

Editorial Paid, SAICF
Defensa 599, Buenos Aires
e-mail:paidosliterario@ciudad.com.ar
Ediciones Paids Ibrica SA
Mariano Cuh 92, Barcelona
Editorial Paids Mexicana SA
Rubn Dara 118, Mxico, D.F.

Queda hecho el depsito que previene la ley 11.723

Impreso en la Argentina. Printed in Argentina

Impreso en MPS Santiago del Estero 388, Lans, en febrero de 2000.

ISBN 950-12-6512-9
 -'

Indice

Prefacio .......................................................................... 9
Reconocimientos ............................................................ 13

1. Cun real es la realidad?

1. Desde la realidad a lo real.................................... 17
2. Lo real y sus vicisitudes ........................................ 45
3. Dos modos de evitar lo real del deseo.................. 89

II. Nunca se puede saber demasiado sobre Hitchcock

4. Cmo los no engaados se equivocan .................. 121
5. La mancha hitchcockiana ..................................... 149
6. Pornografa, nostalgia, montaje:
una madi de la mirada ......................................... 179
\
lII. Fantasa, buropracia, democracia
7. El sintbome ideolgico .......................................... 209
8. El obsceno objeto de la posmodernidad .............. 235
9. El malestar en la democracia formal.................... 255
I
, I
Indice de obras y ~utores citados ................................... 279

7
 Prefacio

Walter Benjamin recomendaba, como procedimiento te-

ricamente productivo y subversivo, la lectura de los productos
superiores de una cultura junto con sus obras comunes, pro-
saicas, mundanas. Lo que l tena en mente era una lectura
del ideal sublime de la pareja enamorada, representado en La
flauta mgica de Mozart, junto con la definicin del matrimo-
nio debida a Immanuel Kant (contemporneo de Mozart),
una definicin que haba suscitado mucha indignacin en los
crculos moralistas: el matrimonio, escribi Kant, es "un con-
trato entre dos personas adultas de sexos opuestos, acerca del
uso recproco de sus rganos sexuales". Algo anlogo hemos
realizado en est~ libro: una lectura de los temas tericos ms
sublimes de Jacques Lacan junto con, y a travs de casos
ejemplares de la cultura de masas contempornea, no slo Al-
fred Hitchcock (a~erca de quien, despus de todo, hay con-
senso en cuanto a que fue "un artista serio"), sino tambin el
fim noire, la ciencia ficcin, las novelas policiales, el kitsch sen-
timental, hasta lacima (o la sima) de Stephen King. Por lo
tanto, le aplicamos al propio Lacan su clebre frmula de
"Kant con Sade",les decir, su lectura de la tica kantiana a
travs de los ojos de la perversin sadeana. En este libro el
lector encontrar una serie completa de "Lacan con ... ": con
Alfred Hitchcock, con Fritz Lang, con Ruth Rendell, con Pa-
tricia Highsmith, con Colleen McCullough, con Stephen

9
 Slavli} Zizek

King, etctera. (Si tambin aparecen al pasar algunos grandes

nombres, como Shakespeare y Kafka, el lector no debe in-
quietarse: los leemos estrictamente como autores kitsch, en el
mismo nivel que a McCullough y King.)
Esta empresa tiene dos intenciones. Por una parte, el libro
ha sido concebido como una especie de introduccin a la
"dogmtica" lacaniana (en el sentido teolgico de la palabra).
Explota implacablemente la cultura popular, utilizndola co-
mo material conveniente para explicar, no slo el vago perfil
general del edificio terico lacaniano, sino a veces tambin los
detalles menudos que la recepcin predominantemente acad-
mica de Lacan suele pasar por alto: las rupturas en su ensean-
za, la brecha que 10 separa del campo de la desconstruccin
posestructuralista, etctera. Esta manera de "mirar al sesgo" a
Lacan permite discernir rasgos que por 10 general se sustraen
a una mirada acadmica "de frente". Por otro lado, est claro
que la teora lacaniana sirve como excusa para un goce pecu-
liar de la cultura popular. Utilizamos al propio Lacan para le-
gitimar la carrera delirante de Vrtigo, el film de Hitchcock,
Cementerio de animales, de King, y desde Obsesin indigna de
McCullough hasta La noche de los muertos vivos de Romero.
La solidaridad de estos dos movimientos podra ejem-
plificarse con una doble parfrasis de las clebres proposicio-
nes de De Quincey acerca del arte del asesinato, proposi-
ciones estas que han servido como puntos frecuentes de
referencia, tanto para Lacan como para Hitchcock:

Si una persona repudia a Laean, muy pronto el psicoanlisis

mismo le parecer dudoso, y en adelante slo lo separar un pa-
so de desdear las pelculas de Hitchcock y rechazar por esnobis-
mo la ficcin de horror. Cuntas personas han entrado en el ca-
mino de la perdicin con alguna fugaz observacin cnica sobre
Lacan, que en su momento no tena gran importancia para ellas,
y terminaron tratando a Stephen King como a una absoluta ba-
sura literaria!

Si una persona repudia a Stephen King, muy pronto Hitch-

cock le parecer dudoso, y en adelante slo un paso la separa de

10
 Prefacio

desdear el psicoanlisis y de rechazar por esnobismo a Lacan.

Cuntas personas han entrado en el camino de la perdicin con
alguna fugaz observacin cnica sobre Stephen King, que en ese
momento no tena una gran importancia para ellas, y tenninaron
tratando a Lacan como a un oscurantista falocntrico!

Al lector le corresponde decidir cul de las dos versiones

prefiere.

Perntanseme algunas palabras acerca del plan terico del

libro. El "retomo a Freud" lacaniano se suele asociar con su
lema "el inconsciente est estructurado como un lenguaje", es
decir, con el esfuerzo por desenmascarar la fascinacin imagi-
naria y revelar la ley simblica que la gobierna. Sin embargo,
en los ltimos aos de la enseanza de Lacan el acento pas
de la escisin entre lo imaginario y lo simblico a la barrera
que separa lo real de la realidad (simblicamente estructura-
da). En consecuencia, la primera parte del libro (" Cun real
es la realidad?") intenta desarrollar la dimensin de -Jo realla-
caruano, describiendo en primer lugar de qu modo lo que lla-
mamos "realidad" implica el excedente de un espacio fantas-
mtico que llena el "agujero negro" de lo real; en segundo
trmino, articulamos las diferentes modalidades de lo real (lo real
retoma, responde, puede traducirse a travs de la forma sim-
blica, y en lo\real hay saber); finalmente, le presentamos al lec-
tor dos modos de evitar el encuentro con lo real. Ejemplificaremos
este ltimo pun.to con las dos principales figuraciones del de-
tective en la novrla policial: "el detective de lgica y deduc-
cin" y "el detective duro".
Aunque podra parecer que en la interminable lista de
obras literarias sobre Alfred Hitchcock ya se ha dicho todo, la
segunda parte d~ este libro ("Nunca se puede saber demasia-
do sobre Hitchcbck")
, se arriesga a proponer tres nuevos en-
foques: primero, una articulacin de la dialctica del engao
que opera en las pelculas de Hitchcock, ima dialctica en la
cuallos que realmente se equivocan son los que no se dejan
engaar; a continuacin, una concepcin del clebre travelling

11
 Slavoj Ziiek

como un procedimiento formal cuyo propsito es producir

"un mancha", un punto desde el cual la imagen misma mire
al espectador, el punto de "la mirada del Otro"; finalmente,
una propuesta qne nos permita captar la sucesin de las prin-
cipales etapas del desarrollo de Hitchcock, desde el viaje ed-
pico de la dcada de 1930 hasta el narcisismo patolgico, do-
minado por un supery materno, de la dcada de 1960.
La tercera parte ("Fantasa, burocracia, democracia") ex-
trae algunas conclusiones de las ltimas teoras de Lacan,
concernientes al campo de la ideologa y la poltica. Primero,
delinea los contornos del sinthome ideolgico (por ejemplo,
una voz superyoica) como un ncleo de goce que opera en
medio de todo edificio ideolgico y de tal modo sustenta
uuestra "sensacin de realidad". Despus propone una nueva
manera de conceptuwzar la brecha entre el modernismo y el
posmodernismo, centrada en la obscenidad del aparato buro-
crtico tal como la traduce la obra de Kafka. El libro termina
con un anlisis de las paradojas intrnsecas en la nocin mis-
ma de democracia: la fuente de estas paradojas es la incon-
mensurabilidad fundamental que existe entre el dominio sim-
blico de la igualdad, los derechos, los deberes, etctera, y la
particularidad absoluta del espacio fatasmtico, es decir, de
los modos especficos en que los individuos y las comunidades
organizan su goce.

12
 Reconocimientos

Versiones preliminares de algunos de los captulos de este

libro aparecieron en "Hitchcock", October, n 38 (otoo de
1986); "Looking Awry", October, n 50 (otoo de 1989); "Un-
dergrowth of Enjoyment", New Formations, n 9 (1989), Y
"The Real and Its Vicissitudes", Newsletter 01 the Freudan
Fie/d, n 5 (1990).
Innecesario es aadir que Joan Copjec estuvo presente
desde la concepcin misma del libro, alentando al autor a es-
cribirlo, y que el trabajo ulterior de ella sirvi como punto de
referencia terico, o que dedic un tiempo considerable a
perfeccionar el manuscrito. Por 10 tanto, no diremos nada.

13
 1

Cun real es la realidad?

i"
1,
 1. Desde la realidad
a lo real

LAS PARADOJAS DEL OBJETO a

Mirando al sesgo las paradojas de Zenn

Lo que est en juego en e! esfuerzo de "mirar al sesgo" los

temas tericos no es slo un intento destinado a "ilustrar" la
gran teora, a hacerla "fcilmente accesible", y de tal modo
ahorrarnos el trabajo de pensar. Se trata ms bien de que esa
ejemplificacin, esa escenificacin de los temas tericos saca a
luz ciertos aspectos que de otro modo seguiran inadvertidos.
Este procedimiento tiene ya un linaje respetable de predece-
sores filosficos, desde e! ltimo Wittgenstein hasta Hegel.
La estrategia bsica de Hegel en la Fenomenologa del espritu,
no consisti el' socavar las diversas construcciones tericas
"presentndolas'~ como actitudes existenciales subjetivas (e!
ascetismo, el alm~ bella, etctera), a fin de revelar sus incon-
sistencias ocultas, ',es decir, exhibir el modo en que las posicio-
nes subjetivas de enunciacin minaban sus propios contenidos
positivos enunci*dos?
Para demost~ar la fecundidad de este enfoque, considere-
mos al primer filsofo propiamente dicho, Parmnides, quien
afirmaba la existencia exclusiva de! Ser como Uno. Lo intere-
sante son las famosas paradojas con las que Zenn, su disC-
pulo, trat de demostrar por e! absurdo las tesis de! maestro,

17
 Slavrj Ziiek
revelando las consecuencias insensatas, contradictorias, de la
hiptesis de la existencia de lo mltiple y del movimiento. A
primera vista (que es, por supuesto, la vista del historiador
tradicional de la filosofa), estas paradojas aparecen como ca-
sos ejemplares de una pura logomaquia hueca, artificial, bro-
mas lgicas ideadas para demostrar un absurdo obvio, algo
que va contra nuestra experiencia ms elemental. Pero en su
brillante ensayo titulado "La tcnica literaria de las paradojas
de Zenn",' Jean-Claude Milner de alguna manera las "esce-
nifica": da razones suficientes como para que lleguemos a la
conclusin de que las cuatro paradojas por medio de las cua-
les Zenn trataba de demostrar la imposibilidad del movi-
miento se referan originalmente a lugares comunes literarios.
La forma final en la cual estas paradojas pasaron a formar
parte de nuestra tradicin fue adems el resultado de un tpi-
co procedimiento carnavalesco o burlesco, consistente en en-
frentar un tema trgico y noble con su contracara vulgar y co-
mn, de una manera que recuerda al ltimo Rabelais.
Tomemos la ms conocida de las paradojas de Zenn, la de
Aquiles y la tortuga. Desde luego, su primer punto de refe-
rencia es la llada, libro XXII, versos 199-200, en los cuales
Aquiles intenta en vano alcanzar a Hctor. Esta noble refe-
rencia fue entonces cruzada con su contracara popular, la f-
bula de Esopo sobre la liebre y la tortuga. La versin univer-
salmente conocida en la actualidad, cuyos personajes son
Aquiles y la tortuga, es por lo tanto una condensacin ulterior
de dos modelos literarios. La argumentacin de Milner no
interesa solamente porque demuestra que las paradojas de
Zenn, lejos de ser un puro juego de razonamiento lgico,
pertenecan a un gnero literario perfectamente definido y
aplicaban la tcnica literaria establecida de subvertir un mo-
delo noble confrontndolo con su contracara trivial y cmica;
desde nuestra perspectiva (Iacaniana), lo principal son los con-
tenidos de las referencias literarias de Zenn. Volvamos a la
primera y ms famosa de las paradojas mencionadas; como lo
hemos sealado, su referencia literaria original se encuentra
en unos versos de la Ilada: "Como en un sueo, el persegui-
18
Desde la realidad a lo real
dar nunca lograba alcanzar al fugitivo que persegua, y tam-
poco e! fugitivo poda escapar claramente de su perseguidor,
de modo que ese da Aquiles no logr alcanzar a Hctor, ni
Hctor pudo escapar de l definidamente". Tenemos aqu esa
relacin entre el sujeto y el objeto que todos hemos experi-
mentado en algn sueo: e! sujeto, ms veloz que el objeto, se
acerca a l pero nunca lo alcanza. Se trata de la paradoja on-
rica de un continuo acercamiento a un objeto que sin embar-
go mantiene una distancia constante. El rasgo crucial de esta
inaccesibilidad del objeto fue muy bien sealado por Lacan
cuando subray que no se trata de que Aquiles no pueda ade-
lantarse a Hctor o a la tortuga (puesto que es ms rpido que
Hctor, no tendra dificultades en dejarlo atrs), sino de
que no puede alcanzarlo: Hctor es siempre demasiado rpido
o demasiado lento'. Hay aqu un claro paralelo con la conoci-
da paradoja de La pera de dos centavos, de Brecht: no te empe-
es demasiado en perseguir la buena suerte, porque podra
suceder que te adelantes a ella y la dejes atrs. As sale a luz la
economa libidinal de! caso de Aquiles y la tortuga: la parado-
ja escenifica la relacin del sujeto con el objeto causa de su
deseo, que nunca puede alcanzarse. El objeto causa est siem-
pre perdido; todo lo que podemos hacer es dar vueltas alrede-
dor de l. En sntesis, la topologia de esta paradoja de Zenn
es la topologia paradjica del objeto de! deseo, que no pode-
mos aferrar, s~a lo que fuere lo que hagamos para alcanzarlo.
Lo mismo 'podra decirse de las otras paradojas. Pasemos a
la siguiente: I\ de la flecha que no puede moverse porque en
cada momento <Jcupa un punto definido del espacio. Segn
Milner, su modelo es una escena de la Odisea, libro XI, versos
606-607, en los chales Hrcules lanza continuamente una fle-
cha con su arco. Realiza el acto una y otra vez, pero, a pesar
de esta actividad incesante, la flecha sigue inmvil. Es casi su-
perfluo recordar la semejanza de esta escena con la conocida
experiencia onrica de la inmovilidad en el movimiento: a pe-
sar de nuestra actividad frentica, seguimos en e! mismo lu-
gar. Como dice Milner, la caracterstica crucial de esta escena
con Hrcules!es su ubicacin (e! mundo infernal en e! cual
19
 Slavrj Ziiek
revelando las consecuencias insensatas, contradictorias, de la
hiptesis de la existencia de lo mltiple y del movimiento. A
primera vista (que es, por supuesto, la vista del historiador
tradicional de la filosofa), estas paradojas aparecen como ca-
sos ejemplares de una pura logomaquia hueca, artificial, bro-
mas lgicas ideadas para demostrar un absurdo obvio, algo
que va contra nuestra experiencia ms elemental. Pero en su
brillante ensayo titulado "La tcnica literaria de las paradojas
de Zenn",' Jean-Claude Milner de alguna manera las "esce-
nifica": da razones suficientes como para que lleguemos a la
conclusin de que las cuatro paradojas por medio de las cua-
les Zenn trataba de demostrar la imposibilidad del movi-
miento se referan originalmente a lugares comunes literarios.
La forma final en la cual estas paradojas pasaron a formar
parte de nuestra tradicin fue adems el resultado de un tpi-
co procedimiento carnavalesco o burlesco, consistente en en-
frentar un tema trgico y noble con su contracara vulgar y co-
mn, de una manera que recuerda al ltimo Rabelais.
Tomemos la ms conocida de las paradojas de Zenn, la de
Aquiles y la tortuga. Desde luego, su primer punto de refe-
rencia es la llada, libro XXII, versos 199-200, en los cuales
Aquiles intenta en vano alcanzar a Hctor. Esta noble refe-
rencia fue entonces cruzada con su contracara popular, la f-
bula de Esopo sobre la liebre y la tortuga. La versin univer-
salmente conocida en la actualidad, cuyos personajes son
Aquiles y la tortuga, es por lo tanto una condensacin ulterior
de dos modelos literarios. La argumentacin de Milner no
interesa solamente porque demuestra que las paradojas de
Zenn, lejos de ser un puro juego de razonamiento lgico,
pertenecan a un gnero literario perfectamente definido y
aplicaban la tcnica literaria establecida de subvertir un mo-
delo noble confrontndolo con su contracara trivial y cmica;
desde nuestra perspectiva (Iacaniana), lo principal son los con-
tenidos de las referencias literarias de Zenn. Volvamos a la
primera y ms famosa de las paradojas mencionadas; como lo
hemos sealado, su referencia literaria original se encuentra
en unos versos de la Ilada: "Como en un sueo, el persegui-
18
Desde la realidad a lo real
dar nunca lograba alcanzar al fugitivo que persegua, y tam-
poco e! fugitivo poda escapar claramente de su perseguidor,
de modo que ese da Aquiles no logr alcanzar a Hctor, ni
Hctor pudo escapar de l definidamente". Tenemos aqu esa
relacin entre el sujeto y el objeto que todos hemos experi-
mentado en algn sueo: e! sujeto, ms veloz que el objeto, se
acerca a l pero nunca lo alcanza. Se trata de la paradoja on-
rica de un continuo acercamiento a un objeto que sin embar-
go mantiene una distancia constante. El rasgo crucial de esta
inaccesibilidad del objeto fue muy bien sealado por Lacan
cuando subray que no se trata de que Aquiles no pueda ade-
lantarse a Hctor o a la tortuga (puesto que es ms rpido que
Hctor, no tendra dificultades en dejarlo atrs), sino de
que no puede alcanzarlo: Hctor es siempre demasiado rpido
o demasiado lento'. Hay aqu un claro paralelo con la conoci-
da paradoja de La pera de dos centavos, de Brecht: no te empe-
es demasiado en perseguir la buena suerte, porque podra
suceder que te adelantes a ella y la dejes atrs. As sale a luz la
economa libidinal de! caso de Aquiles y la tortuga: la parado-
ja escenifica la relacin del sujeto con el objeto causa de su
deseo, que nunca puede alcanzarse. El objeto causa est siem-
pre perdido; todo lo que podemos hacer es dar vueltas alrede-
dor de l. En sntesis, la topologia de esta paradoja de Zenn
es la topologia paradjica del objeto de! deseo, que no pode-
mos aferrar, s~a lo que fuere lo que hagamos para alcanzarlo.
Lo mismo 'podra decirse de las otras paradojas. Pasemos a
la siguiente: I\ de la flecha que no puede moverse porque en
cada momento <Jcupa un punto definido del espacio. Segn
Milner, su modelo es una escena de la Odisea, libro XI, versos
606-607, en los chales Hrcules lanza continuamente una fle-
cha con su arco. Realiza el acto una y otra vez, pero, a pesar
de esta actividad incesante, la flecha sigue inmvil. Es casi su-
perfluo recordar la semejanza de esta escena con la conocida
experiencia onrica de la inmovilidad en el movimiento: a pe-
sar de nuestra actividad frentica, seguimos en e! mismo lu-
gar. Como dice Milner, la caracterstica crucial de esta escena
con Hrcules!es su ubicacin (e! mundo infernal en e! cual
19
 Slavaj Zizek

Ulises se encuentra con una serie de figuras sufrientes, entre

ellas Tntalo y Ssifo, condenadas a repetir el mismo acto in-
definidamente). La economa libidinal del suplicio de Tnta-
lo es notable: ejemplifica claramente la distincin lacaniana
entre la necesidad, la demanda y el deseo, es decir, e! modo
en que un objeto cotidiano destinado a satisfacer alguna de
nuestras necesidades sufre una especie de transustanciacin
en cuanto es apresado en la dialctica de la demanda, y termi-
na produciendo deseo. Cuando demandamos un objeto, su
"valor de uso" (e! hecho de que sirve para satisfacer alguna de
nuestras necesidades) se transforma eo pso en una forma de
expresin de su "valor de cambio"; e! objeto en cuestin fun-
ciona como ndice de una red de relaciones intersubjetivas. Si
e! otro a quien le formulamos nuestra demanda satisface
nuestro deseo, de tal modo atestigua una cierta actitud res-
pecto de nosotros. El propsito final de nuestra demanda de
un objeto no es la satisfaccin de la necesidad ligada a l, sino
la confirmacin de la actitud de! otro respecto de nosotros.
Por ejemplo, cuando una madre amamanta a su hijo, la leche
se convierte en una prueba de amor. En consecuencia, e! po-
bre Tntalo est pagando su codicia (su lucha por el "valor de
cambio") cuando todos los objetos que obtiene pierden su
"valor de uso" y se convierten en una encarnacin pura e in-
til del "valor de cambio": en cuanto muerde la comida, se
convierte en oro. *
Pero quien merece sobre todo nuestro inters es Ssifo,
condenado a empujar una roca hasta lo alto de una colina,
desde. donde esa piedra volva a rodar pendiente abajo. Este
guin, segn Milner, fue e! modelo literario de la tercera de
las paradojas de Zenn: nunca podemos cubrir una distancia
dada X, porque para hacerlo debemos primeramente recorrer
la mitad, y para recorrer la mitad tenemos que recorrer pri-
mero la cuarta parte, y as sucesivamente, al infinito. La meta

* En realidad, como habr advertido el lector, Zizek est pensando en

Midas. (N. del T.)

20
 Desde la realidad a lo real

(goal) retrocede cuando llegamos hasta ella. En esta paradoja

es imposible no reconocer la naturaleza misma de la pulsin
en su concepcin psicoanaltica o, ms precisamente, la dis-
tincin lacaniana entre su propsito (aim) y su meta (goal).
Goal es el destino final, mientras queaim es lo que intenta-
mos hacer, es decir, el camino en s. Lo que dice Lacan es que
el propsito real de la pulsin no es su meta (goal, la satisfac-
cin plena) sino su propsito (aim): el propsito final de la
pulsin consiste simplemente en reproducirse como pulsin,
volver a su senda circular, continuarla hasta y desde la meta.
La fuente real del goce es el movimiento repetitivo en este
circuto cerrado. 2 En esto consiste la paradoja de Ssifo: en
cuanto alcanza la meta, experimenta el hecho de que el pro-
psito real de su actividad es el camino en s, la alternancia
del ascenso y el descenso.
Dnde detectamos la economa libidinal de la ltima de
las paradojas de Zenn? Segn ella, del movimiento de dos
masas iguales en direcciones opuestas se sigue que la mitad de
una cierta cantidad de tiempo equivale al doble de ese tiempo.
Dnde encontramos la misma experiencia paradjica de un
aumento del efecto libidinal de un objeto cuando se intenta
disminuirlo y destruirlo? Pensemos en el funcionamiento de
la figura de los judos en el discurso nazi: cuanto ms se los
exterminaba, cuanto ms se reduca su nmero, ms peligroso
se volva el re'~to, como si la amenaza creciera proporcional-
mente a su di~minucin en la realidad. ste es el paradigma
de la relacin del sujeto con el objeto horroroso que encarna
su excedente de,\ goce: cuanto ms luchamos contra l, ms
crece su poder sobre nosotros.
La conclusin"general que hay que extraer de todo esto es
que, en un cierto dominio, las paradojas de Zenn son plena-
mente vlidas: e~ el dominio de la relacin imposible del suje-
to con el objetolcausa de su deseo, el dominio de la pulsin
que circula interminablemente en torno al objeto. Pero ste
es el dominio que Zenn se ve obligado a excluir como "im-
posible" para que pueda establecerse el reinado del Uno filo-
sfico. Es decir que la exclusin de lo real de la pulsin y el

21
 Slavaj Ziiek

objeto alrededor del cual ella circula es constitutiva de la filo-

sofa como tal, razn por la cual las paradojas de Zenn, con
las que l trata de demostrar la imposibilidad y en consecuen-
cia la inexistencia del movimiento y la multiplicidad, son lo
inverso de la afirmacin del Uno, el Ser inmvil de Parmni-
des, el primer filsofo propiamente dicho. 3 Tal vez ahora po-
damos comprender lo que quiso decir Lacan al enunciar que
el objeto a "es lo que le falta a la reflexin filosfica para po-
der situarse, es decir, determinar su nulidad".4

Goal y aim en el fantasma

En otras palabras, lo que Zenn excluye es la dimensin

del fantasma, en cuanto que, en la teora lacaniana, el fantas-
ma designa la relacin. "imposible" del sujeto con a, el objeto
causa de su deseo. El fantasma es usualmente concebido co-
mo un guin que realiza el deseo del sujeto. Esta definicin
elemental es perfecta, con la condicin de que la tomemos li-
teralmente: lo que el fantasma monta no es una escena en la
cual nuestro deseo es totalmente satisfecho, sino que, por el
contrario, esa escena realiza, representa el deseo como tal. La
idea fundamental del psicoanlisis es que el deseo no es algo
dado de antemano, sino algo que se debe construir, y el papel
del fantasma consiste precisamente en proporcionar las coor-
denadas del deseo del sujeto, especificar su objeto, situar la
posicin que el sujeto asume. Slo a travs del fantasma se
constituye el sujeto como deseante: a travs del fantasma
aprendemos a desear. s Para ejemplificar este punto terico cru-
cial nos remitiremos a un relato breve de ciencia ficcin,
"Store of the Worlds", de Robert Sheckley.
El seor Wayne, protagonista del cuento, visita al viejo y
misterioso Tompkins, que vive solo en una choza ruinosa
y llena de desechos en descomposicin, en una zona abando-
nada del pueblo. Se rumorea que, por medio de una droga es-
pecial, Tompkins es capaz de transponer a las personas a una
dimensin paralela donde se satisfacen todos sus deseos. Para
pagar este servicio hay que entregarle al viejo alguno de los

22
 "'. '.
Desde la realidad a lo real

bienes materiales ms valiosos que uno posea. Wayne en-

cuentra a Tompkins y comienza a conversar con l, quien le
dice que la mayora de sus clientes vuelven muy satisfechos de
su experiencia; no se sienten defraudados. Sin embargo,
Wayne vacila, y Tompkins le aconseja que se tome tiempo y
reflexione antes de decidir. Mientras vuelve a su casa, Wayne
piensa al respecto, pero, en cuanto llega, la esposa y el hijo
que lo estn esperando lo envuelven pronto en las alegras y
pequeos problemas de la vida familiar. Despus, casi todos
los das l se promete volver a visitar al viejo Tompkins y
procurarse la experiencia de la satisfaccin de sus deseos, pe-
ro siempre hay algo que hacer, alguna cuestin de familia que
lo distrae y que lo lleva a posponer esa visita. Primero tiene
que acompaar a la esposa a una fiesta de aniversario; despus
el hijo tiene problemas en la escuela; en el verano le ha pro-
metido al nio ir a navegar con l; el otoo llega con nuevas
preocupaciones. De este modo pasa todo el ao, sin que
Wayne haya tenido tiempo de tomar la decisin, aunque en el
fOlido de su mente sabe constantemente que tarde o tempra-
no habr de visitar a Tompkins. El tiempo transcurre de este
modo hasta que ... despierta sbitamente en la choza junto a
Tompkins, quien le pregunta con amabilidad: "Cmo se
siente ahora? Est satisfecho?" Turbado y perplejo, Wayne
murmura "S, s, por supuesto", y le entrega al viejo todas sus
posesiones mundanas (un cuchillo oxidado, una lata vieja y al-
gunos otros pequeos objetos). Despus se va rpidamente,
apresurndose entre las ruinas que se desmoronan, para no
llegar demasiado tarde y comer su racin vespertina de papas.
De este modo alcanza a su refugio subterrneo antes de que
oscurezca y de que salgan de sus agujeros la multitud de ratas
que reinan en la devastacin de una guerra nuclear.
Por supuesto, el relato es ciencia ficcin del gnero "des-
pus de la catstrofe", y describe la vida cotidiana a continuacin
de una guerra nuclear (o de algn acontecimiento anlogo),
que ha provocado la desintegracin de nuestra civilizacin.
Pero lo que nos interesa es la trampa en la que cae el lector,
esa trampa en la que se basa toda la eficacia del relato, y en la

23
 Slavoj Ziiek

que consiste la paradoja del deseo: tomamos por posposicin

de "la cosa en s" lo que ya es "la cosa en s"; tomamos por la
bsqueda y la indecisin propias del deseo lo que es de hecho
la realizacin del deseo. Es decir que la realizacin del deseo
no consiste en ser satisfecho plenamente, sino que coincide
con la reproduccin del deseo como tal, con su movimiento
circular. Wayne "reliz su deseo" precisamente con esa tras-
lacin alucinada a un estado que le permita posponer indefi-
nidamente la satisfaccin plena del deseo, es decir, un estado
que reproduca la falta constitutiva del deseo. De este modo
podemos aprehender la especificidad del concepto lacaniano
de angustia: no hay angustia cuando falta el objeto causa del
deseo; no es la falta del objeto lo que da origen a la angustia
sino, por el contrario, el peligro de que nos acerquemos dema-
siado al objeto y de este modo perdamos la falta misma. La
angustia es provocada por la desaparicin del deseo.
En este movimiento circular ftil, dnde est exactamen-
te el objeto a? Sam Spade, el protagonista de El halcn malts,
de Dashiell Hammet, cuenta que fue contratado para encon-
trar a un hombre que de pronto haba abandonado su trabajo,
su familia, y desapareci. Spade no puede rastrearlo, pero al-
gunos aos ms tarde el hombre es ubicado en otra ciudad,
donde, con otro nombre, lleva una vida notablemente anlo-
ga a la que haba abandonado el da en que una viga que cay
de un edificio en construccin lo golpe en la cabeza. En tr-
minos lacanianos, esa viga se convirti para l en la marca de
la inconsistencia del mundo: seA). A pesar de que esa "nueva"
vida era casi idntica a la anterior, l estaba firmemente con-
vencido de que no haba recomenzado en vano, es decir, que
vali la pena cortar sus vnculos y empezar de nuevo. Vemos
aqu el funcionamiento del objeto a en su forma ms pura.
Desde el punto de vista de la "sabidura", la ruptura no vali
la pena; en ltima instancia, siempre nos encontramos en la
misma posicin de la que tratamos de escapar, razn por
la cual, en lugar de correr tras lo imposible, debemos apren-
der a consentir nuestra suerte comn y a encontrar placer en
las trivialidades de nuestra vida cotidiana. Dnde encontra-

24
 Desde la realidad a lo real

mos el objeto a? El objeto a es precisamente ese excedente,

esa ficcin elusiva que arrastra al hombre a cambiar su exis-
tencia. En realidad, no es nada en absoluto, slo una superfi-
cie vaca (la vida del hombre despus de la ruptura era la mis-
ma que antes), pero gracias a l la ruptura vale la pena.

UN AGUJERO NEGRO EN LA REALIDAD

De qu modo la nada puede engendrar algo

El relato "La casa negra" de Patricia Highsmith ejemplifi-

ca perfectamente el funcionamiento del espacio fantasmtico
como superficie hueca, como una especie de pantalla para la
proyeccin de los deseos: la fascinante presencia de sus conte-
nidos positivos no hace ms que llenar un cierto vaco. La ac-
cin tiene lugar en un pequeo pueblo de los Estados Uni-
dos, donde los hombres se renen por la noche en el saloon y
reviven recuerdos nostlgicos, mitos locales (por lo comn las
aventuras de su juventud), siempre asociados de algn modo
con un viejo edificio desolado' que est en una colina cercana.
Sobre esa misteriosa "casa negra" se cierne una cierta maldi-
cin; hay entre los hombres un acuerdo tcito en cuanto a
que no est permitido acercarse a ella. Se supone que quien
entra en la casa corre un peligro de muerte: segn los rumo-
res, hay espectros, la habita un luntico solitario que mata a
los intrusos, etctera. Pero, al mismo tiempo, la "casa negra"
es un lugar que enlaza todos sus recuerdos de la adolescencia,
las primeras transgresiones, sobre todo las relacionadas con el
sexo (los hombres repiten interminablemente que, aos atrs,
en esa casa tuvieron su primera relacin sexual, con la chica
ms linda del pueblo, y que all fumaron su primer cigarrillo).
El hroe del cuento es un joven ingeniero que acaba de mu-
darse al lugar. Despus de escuchar todos los mitos sobre la
"casa negra", anuncia al grupo su intencin de explorar ese
misterioso edificio la noche siguiente, Los hombres reaccio-
nan con una desaprobacin intensa pero silenciosa. El inge-

2S
 Slavaj Zizek

niero visita la casa, esperando que le ocurra algo horrible o

por lo menos sorprendente. Con una tensa expectativa se
acerca a la ruina oscura, sube por la escalera crujiente, exami-
na todas las habitaciones, pero slo encuentra algunos restos
de alfombras en el piso. Vuelve al saloon y declara triunfal-
mente que la "casa negra" es slo una ruina sucia y miserable,
que en ella no hay nada fascinante o misterioso. Los hombres
lo escuchan horrorizados, y cuando el ingeniero va a irse, uno
de ellos lo ataca salvajemente. El joven cae al suelo, se golpea,
y poco despus muere. Por qu horroriz tanto a esos hom-
bres la accin del recin llegado? Podemos intuir su resenti-
miento observando la diferencia entre la realidad y la "otra
escena" del espacio fantasmtico: la "casa negra" estaba pro-
hibida a los hombres porque funcionaba como un espacio va-
co en el que ellos podan proyectar sus deseos nostlgicos,
sus recuerdos distorsionados; al afirmar pblicamente que esa
casa no era ms que una ruina, el joven intruso redujo su es-
pacio fantasmtico a la realidad comn, cotidiana. Anul la
diferencia entre la realidad y el espacio fantasmtico, privn-
dolos del lugar en el que podan articular sus deseos. 6
La mirada de los hombres del saloon, capaz de discernir los
contornos fascinantes del objeto del deseo donde una visin
normal no ve nada ms que un objeto cotidiano trivial, es lite-
ralmente una mirada capaz de ver la nada, es decir, de ver un
objeto "engendrado por la nada", como dice Shakespeare en
una escena breve de Ricardo JI, una de sus obras ms intere-
santes. Ricardo JJ demuestra sin que quepan dudas que Sha-
kespeare ley a Lacan, pues el problema bsico del drama es
el de la histerizacin de un rey, un proceso por el cual el rey
pierde el cuerpo segundo y sublime que hace de l un rey, y
enfrenta el vaco de su subjetividad fuera del ttulo-mandato
de "rey"; en consecuencia, cae en una serie de estallidos tea-
trales, histricos, desde la autocompasin hasta la locura sar-
cstica y payasesca.7 Pero en este caso slo nos interesa e! di-
logo entre la Reina y Bushy, e! sirviente de! rey, al principio
de! acto II, escena II. El Rey ha partido en una expedicin b-
lica; y la Reina est llena de malos presentimientos y de una

26
 Desde la realidad a lo real

tristeza cuya causa no sabe discenir. Bushy trata de consolarla

sealndole la naturaleza ilusoria, fantasmtica, de su aflic-
cin:

Bushy: Cada sustancia de una afliccin tiene veinte sombras,

Que parecen la pena misma, pero no lo son.
Pues el ojo de la tristeza, nublado por lgrimas ence-
guecedoras,
Divide una sola cosa en muchos objetos;
Como las perspectivas, que miradas de frente
Slo muestran confusin; miradas al sesgo
Distinguen formas: de este modo su dulce majestad,
Mirando al sesgo la partida de su seor, .
Encuentra ms formas de afliccin que l mismo;
Las cuales, mirndolas tal como son, no son ms que
sombras
De lo que no es. Entonces, reina tres veces graciosa,
No lloris ms que la partida de vuestro seor: ms
no se ve;
O si se viera, es con el ojo falso de la tristeza,
Que llora cosas imaginarias como si fueran ciertas.

Reina: Tal vez sea aS, pero mi alma interior

Me convence de otra cosa: sea como fuere,
Slo puedo estar triste, muy triste,
Pues, aunque pienso en no pensar ningn pensamien-
to,
Con la nada de no pensar estoy desfalleciente y taci-
turna.

Bushy: Esto no es ms que fantasa, mi graciosa dama.

Reina: Esto no es menos: la fantasa proviene an

De alguna afliccin antecesora; no es el caso de la
ma,
Pues nada ha engendrado mi pena por algo;
O algo tiene la nada que me causa pesar: he heredado,

27
 Slavoj Zizek

Pero an no se sabe qu; no

S nombrarlo; es una miseria sin nombre, 10 s.

Por medio de la metfora de la anamorfosis, Bushy trata

de convencer a la Reina de que su tristeza carece de fun-
damento, de que sus razones son nulas. Pero el punto crucial
es el modo en que esta metfora se escinde, se duplica: es de-
cir, el modo en que Bushy se enreda en una contradiccin.
Primero ("el ojo de la tristeza, nublado por lgrimas encegue-
cedoras, divide una cosa en muchos objetos") se :refiere a la
oposicin simple, de sentido comn, entre una cosa tal como
es "en s misma", en la realidad, y sus "sombras", sus reflejos
en nuestros ojos, impresiones subjetivas multiplicadas por la
angustia y la pena. Cuando estamos preocupados, una peque-
a dificultad asume proporciones gigantescas, todo nos pare-
ce mucho peor de 10 que es realmente. La metfora que opera
en este caso es la de una superficie tallada de un modo tal que
genera una multitud de imgenes. En lngar de la pequea
sustancia, vemos sus "veinte sombras". Pero en los versos si-
guientes las cosas se complican. A primera vista, parecera
qne Shakespeare se limita a ilustrar el hecho de que "el ojo de
la tristeza [... ] divide una cosa en muchos objetos", tomando
una metfora del mbito de la pintura ("como las perspectivas
que miradas de frente no muestran ms que confusin [y] mi-
radas al sesgo distinguen formas"). Pero en realidad realiza un
cambio radical de terreno: pasa de la metfora de la superficie
vidriada a la metfora de la anamorfosis, cuya lgica es muy
distinta: se trata del detalle de una pintura que' mirado de
frente parece un punto borroso, pero si 10 miramos al sesgo,
desde un costado, asume formas claras y distintas. Los versos
que aplican esta metfora a la angustia y la tristeza de la Rei-
na son entonces profundamente ambivalentes: "de este modo
su dnlce majestad, mirando al sesgo la partida de sn seor, en-
cuentra ms formas de afliccin que l mismo, las cuales,
vindolas como son, no son ms que sombras de 10 que no
es". Ahora bien, si tomamos literalmente la comparacin de
la mirada de la Reina con la mirada anamorftica, nos vemos

28
 Desde la realidad a lo real

obligados a decir que precisamente por mirar al sesgo, es decir,

desde un costado, ella ve la cosa en su forma clara y distinta, en
oposicin a la visin frontal, que slo percibe una confusin
indistinta (e, incidentalmente, el desarrollo ulterior del drama
justifica los ms siniestros presentimientos de la Reina). Pero,
desde luego, Bushy no quiere decir esto; su intencin era la
opuesta: por medio de un deslizamiento imperceptible, vuel-
ve a la primera metfora (la de un cristal tallado) e intenta de-
cir que, puesto que la mirada de la Reina est distorsionada
por la pena y la angustia, ella ve causas de alarma, mientras
que una visin ms atenta y realista atestiguara que no tiene
nada que temer.
Tenemos aqu dos realidades, dos "sustancias". En el nivel
de la primera metfora, encontramos la realidad del sentido
comn, vista como "una sustancia con veinte sombras", una
cosa escindida en veinte reflejos por nuestra mirada subjetiva;
en sntesis, una realidad sustancial distorsionada por nuestra
perspectiva subjetiva. Si miramos una cosa de frente, con rea-
lismo, la vemos tal como es, mientras que la mirada confundi-
da por nuestros deseos y angustias (la mirada al sesgo) nos
ofrece una imagen distorsionada, borrosa. Pero, en el nivel de
la segunda metfora, la relacin es exactamente inversa. Si
miramos de frente, es decir, con realismo, de modo desintere-
sado y objetivo, slo vemos una mancha informe; el objeto
slo asume rasgos claros y distintos si lo miramos "desde un
costado", es decir, con una mirada interesada, sostenida, im-
pregnada y "distorsionada" por el deseo. Esto describe perfec-
tamente al objeto a, el objeto causa del deseo: un objeto que,
en cierto sentido, es puesto por el deseo mismo. La paradoja
del deseo es que pone retroactivamente su propia causa; el
objeto a es un objeto que slo puede percibir una mirada
"distorsionada" por el deseo, un objeto que no existe para una
mirada "objetiva". En otras palabras, siempre, por definicin el
objeto a es percibido de manera distorsionada, porque fuera
de esta distorsin, "en s mismo", l no existe, ya que no es na-
da ms que la encarnacin, la materializacin de esta distor-
sin, de este excedente de confusin y perturbacin introdu-

29
 Slavoj Zizek

cido por el deseo en la denominada "realidad objetiva". "Ob-

jetivamente", el objeto a es nada, pero, visto desde un -cierto
ngulo, asume la forma de "algo". Tal como lo formula de un
modo extremadamente preciso la Reina en su respuesta a
Bushy, se trata de "su pena por algo" engendrada por "nada".
El deseo "levanta vuelo" cuando "algo" (su objeto causa) se
encarna, da una existencia positiva a su "nada", a su vaco. Es-
te "algo" es el objeto anamorftico, un puro semblante que
slo podemos percibir claramente "mirando al sesgo". Slo y
precisamente la lgica del deseo desmiente la sabidura obvia
de que "de la nada no se sigue nada": en el movimiento del
deseo, "algo procede de la nada". Aunque es cierto que el ob-
jeto causa del deseo es un puro semblante, esto no le impide
desencadenar toda una serie de consecuencias que regulan
nuestra vida y nnestros hechos "materiales, efectivos".

El ''piso 13" del espacio fantasmtico

No fue casualidad que Shakespeare prestara tanta atencin

a esta paradoja de "algo engendrado por nada" (el mismo
problema est en el ncleo de El Rey Lear), pues l vivi en el
perodo de la rpida disolucin de las relaciones sociales pre-
capitalistas y de la enrgica emergencia de los elementos del
capitalismo: un perodo en el cual se poda observar cotidia-
namente el modo en que una referencia a "nada", a un puro
semblante (por ejemplo, especular con papel moneda "sin va-
lar", que era slo una "promesa" de s mismo como dinero
"real") desencadenaba la maquinaria enorme de un proceso
de produccin que cambi la superficie de la tierra. 8 De all la
sensibilidad de Shakespeare al poder paradjico del dinero,
que lo convierte todo en su opuesto, le procura piernas a un
lisiado, convierte a un monstruo en un hombre apuesto, etc-
tera: todos esos versos memorables de Timn de Atenas citados
reiteradamente por Marx. Lacan tena buenas razones para
tomar como modelo de su idea del goce excedente (p121s-de-
j021ir) la concepcin marxista de la plusvala: el goce excedente
tiene el mismo poder paradjico para convertir las cosas (ob-

30
 Desde la realidad a lo real

jetos del placer) en sus opuestos, hacer desagradable la expe-

riencia sexual "normal" habitualmente considerada ms pla-
centera, hacer inexplicablemente atractivo un acto en general
considerado repugnante (torturar a una persona amada, so-
portar una humillacin penosa, etctera).
Desde luego, esta inversin engendra el anhelo nostlgi-
co del estado "natural" en el cual las cosas eran slo lo que
eran, en el cual las percibamos "de frente" y nuestra mirada
an no haba sido distorsionada por la mancha anamorftica.
Sin embargo, lejos de anunciar una especie de fisura patol-
gica, la frontera que separaba las dos "sustancias" (la cosa
que aparece claramente para la mirada objetiva y la "sustan-
cia del goce" que slo puede ser percibida claramente "mi-
rando al sesgo") es precisamente lo que nos impide caer en la
psicosis. Tal es el efecto del registro simblico sobre la mira-
da. La emergencia del lenguaje abre un agujero en la reali-
dad, y este agujero cambia el eje de nuestra mirada. El len-
guaje duplica la "realidad", en ella misma y el vaco de la
Cosa que slo puede ser llenado por una mirada anamorfti-
ca desde el costado.
Como ejemplo, permtasenos referirnos de nuevo a un
producto de la cultura popular, una novela de ciencia ficcin
de Robert Heinlein titulada La desagradable profesin de Jona-
tban Hoag. La accin tiene lugar en la Nueva York contem-
pornea, donde un cierto Jonadlan Hoag contrata al investi-
gador privado Randall para que descubra qu le sucedi a l
cuando entr en el inexistente piso 13 del edificio Acme, su
lugar de trabajo. Hoag no tiene la menor idea de qu hizo
durante ese tiempo. Al da siguiente, Randalllo sigue al tra-
bajo, pero entre los pisos 12 y 14 Hoag desaparece sbita-
mente, y el detective no puede ubicar el piso 13. Esa misma
noche, un doble de Randall se le aparece en el espejo de su
dormitorio y le dice que lo siga al otro lado, donde lo reclama
el comit. Del otro lado del espejo, el doble lleva a Randall a
un gran saln de reunin, en el cual el presidente del comit
de los doce le informa que est en el piso 13, al que lo llama-
rn peridicamente para interrogarlo. Durante los interroga-

31
 Slavoj Ziiek
torios subsiguientes, Randall se entera de que los miembros
de ese misterioso comit creen en un Gran Pjaro que su-
puestamente alimenta a pjaros pequeos, su prole, y gobier-
na el universo junto con ellos. El relato termina cuando Hoag
finalmente toma conciencia de su identidad real e invita a
Randall y a su esposa Cyntbia a un pcnic en el campo, donde
les relata toda la trama. Les dice entonces que es crtico de
arte, pero de un tipo peculiar. Nuestro universo humano es
slo uno de los existentes. Los amos reales de todos los mun-
dos son seres misteriosos, desconocidos para nosotros, que
crean diferentes mundos, diferentes universos, como obras de
arte. Nuestro universo fue creado por uno de esos artistas
universales. Para controlar la perfeccin artstica de sus pro-
ducciones, de tiempo en tiempo los creadores envan a al-
guien de su propia clase, disfrazado como habitante del uni-
verso creado (en el caso de Hoag, disfrazado de hombre), y
ese personaje acta como una especie de crtico de arte uni-
versal. (En el caso de Hoag hubo un cortocircuito, l olvid
quin era realmente y tuvo que solicitar los servicios de Ran-
dall.) Los miembros de! misterioso comit que interrogaba a
Randall eran slo representantes de alguna divinidad inferior
maligna que trataba de interrumpir el trabajo de los "dioses"
reales, los artistas universales. Hoag le informa entonces a
Randall y Cyntbia que ha descubierto en nuestro universo al-
gunos defectos menores: sern rpidamente reparados en las
horas siguientes. Ellos ni siquiera advertirn el cambio, siem-
pre y cuando, al volver en su auto a Nueva York, nunca bajen
la ventanilla, en ninguna circunstancia y a pesar de lo que
vean. Hoag parte; an excitados, Randall y Cyntbia inician e!
regreso al hogar. Mientras respetan la prohibicin no sufren
ningn contratiempo. Pero a cierta altura de! camino presen-
cian un accidente, un nio atropellado por un auto. Al princi-
pio la pareja conserva la calma y no se detiene, pero cuando
encuentran un patrullero prevalece su sentido del deber, y se
acercan para informarle lo que han visto. Randall le pide a
Cynthia que baje un poco la ventanilla:
32
Desde la realidad a lo real
Ella obedeci, y en seguida aspl' profundamente, tragndo-
se un grito. No grit, pero quiso hacerlo.
Fuera de la ventanilla abierta no haba sol, ni polica, ni ni-
os: nada. Nada salvo una niebla gris e informe, latiendo lenta-
mente como si ruviera una vida rudimentaria. A travs de ella no
podan ver nada de la ciudad, no porque la niebla fuera demasia-
do densa, sino porque estaba ... vaca. De ella no se desprenda
ningn sonido, no se vea en ella ningn movimiento.
La niebla se mezcl con el marco de la ventanilla y comenz
a penetrar en el interior del auto. Randall grit: "Cierra la ven-
tanilla!" Ella intent hacerlo, pero sinti las manos enervadas;
entonces el propio Randall se tendi e hizo girar la manivela, su-
biendo la ventanilla a su sitio.
Reapareci la escena baada por el sol; a travs del vidrio
vieron al patrullero, el juego tumulruoso, la acera y, ms all, la
ciudad. Cynthia le puso una mano en el brazo. "Vaymonos,
Tedy!" "Aguarda un minuto", dijo l tensamente, y se volvi ha-
cia la ventanilla que tena detrs. La baj con mucha cautela,
qued apenas una grieta, menos de un centmetro.
Fue suficiente. El flujo gris informe apareci de nuevo all; a
travs del vidrio se vea el trnsito de la ciudad y la calle ilumina-
da por el sol; a travs de la apertura ... nada.
Esa "niebla gris e informe, latiendo lentamente como si
tuviera una vida rudimentaria", qu es, si no lo reallacania-
no, la pulsacin de la sustancia presimblica con su vitalidad
abominable? Pero para nosotros lo esencial es el lugar desde
e! cual lo real irrumpe: la frontera que separa lo exterior de lo
interior, materializada en este caso por el vidrio de la ventani-
lla. Y debemos referirnos a la experiencia fenomenolgica b-
sica de discordia, a la desproporcin que existe entre e! inte-
rior y e! exterior, tal como se siente desde dentro de un
automvil. Afuera, el auto parece pequeo. Cuando nos des-
lizamos en l, a veces sentimos claustrofobia, pero en cuanto
estamos dentro, el auto se siente de pronto mucho ms gran-
de y totalment.e cmodo. El precio de esta comodidad es la
prdida de continuidad entre el "adentro" y el "afuera". A
quienes estn sentados dentro de! automvil la realidad exte-
rior les parece ligeramente distante, e! otro lado de una ba-
33
 Slavoj Ziiek
torios subsiguientes, Randall se entera de que los miembros
de ese misterioso comit creen en un Gran Pjaro que su-
puestamente alimenta a pjaros pequeos, su prole, y gobier-
na el universo junto con ellos. El relato termina cuando Hoag
finalmente toma conciencia de su identidad real e invita a
Randall y a su esposa Cyntbia a un pcnic en el campo, donde
les relata toda la trama. Les dice entonces que es crtico de
arte, pero de un tipo peculiar. Nuestro universo humano es
slo uno de los existentes. Los amos reales de todos los mun-
dos son seres misteriosos, desconocidos para nosotros, que
crean diferentes mundos, diferentes universos, como obras de
arte. Nuestro universo fue creado por uno de esos artistas
universales. Para controlar la perfeccin artstica de sus pro-
ducciones, de tiempo en tiempo los creadores envan a al-
guien de su propia clase, disfrazado como habitante del uni-
verso creado (en el caso de Hoag, disfrazado de hombre), y
ese personaje acta como una especie de crtico de arte uni-
versal. (En el caso de Hoag hubo un cortocircuito, l olvid
quin era realmente y tuvo que solicitar los servicios de Ran-
dall.) Los miembros de! misterioso comit que interrogaba a
Randall eran slo representantes de alguna divinidad inferior
maligna que trataba de interrumpir el trabajo de los "dioses"
reales, los artistas universales. Hoag le informa entonces a
Randall y Cyntbia que ha descubierto en nuestro universo al-
gunos defectos menores: sern rpidamente reparados en las
horas siguientes. Ellos ni siquiera advertirn el cambio, siem-
pre y cuando, al volver en su auto a Nueva York, nunca bajen
la ventanilla, en ninguna circunstancia y a pesar de lo que
vean. Hoag parte; an excitados, Randall y Cyntbia inician e!
regreso al hogar. Mientras respetan la prohibicin no sufren
ningn contratiempo. Pero a cierta altura de! camino presen-
cian un accidente, un nio atropellado por un auto. Al princi-
pio la pareja conserva la calma y no se detiene, pero cuando
encuentran un patrullero prevalece su sentido del deber, y se
acercan para informarle lo que han visto. Randall le pide a
Cynthia que baje un poco la ventanilla:
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Desde la realidad a lo real
Ella obedeci, y en seguida aspl' profundamente, tragndo-
se un grito. No grit, pero quiso hacerlo.
Fuera de la ventanilla abierta no haba sol, ni polica, ni ni-
os: nada. Nada salvo una niebla gris e informe, latiendo lenta-
mente como si ruviera una vida rudimentaria. A travs de ella no
podan ver nada de la ciudad, no porque la niebla fuera demasia-
do densa, sino porque estaba ... vaca. De ella no se desprenda
ningn sonido, no se vea en ella ningn movimiento.
La niebla se mezcl con el marco de la ventanilla y comenz
a penetrar en el interior del auto. Randall grit: "Cierra la ven-
tanilla!" Ella intent hacerlo, pero sinti las manos enervadas;
entonces el propio Randall se tendi e hizo girar la manivela, su-
biendo la ventanilla a su sitio.
Reapareci la escena baada por el sol; a travs del vidrio
vieron al patrullero, el juego tumulruoso, la acera y, ms all, la
ciudad. Cynthia le puso una mano en el brazo. "Vaymonos,
Tedy!" "Aguarda un minuto", dijo l tensamente, y se volvi ha-
cia la ventanilla que tena detrs. La baj con mucha cautela,
qued apenas una grieta, menos de un centmetro.
Fue suficiente. El flujo gris informe apareci de nuevo all; a
travs del vidrio se vea el trnsito de la ciudad y la calle ilumina-
da por el sol; a travs de la apertura ... nada.
Esa "niebla gris e informe, latiendo lentamente como si
tuviera una vida rudimentaria", qu es, si no lo reallacania-
no, la pulsacin de la sustancia presimblica con su vitalidad
abominable? Pero para nosotros lo esencial es el lugar desde
e! cual lo real irrumpe: la frontera que separa lo exterior de lo
interior, materializada en este caso por el vidrio de la ventani-
lla. Y debemos referirnos a la experiencia fenomenolgica b-
sica de discordia, a la desproporcin que existe entre e! inte-
rior y e! exterior, tal como se siente desde dentro de un
automvil. Afuera, el auto parece pequeo. Cuando nos des-
lizamos en l, a veces sentimos claustrofobia, pero en cuanto
estamos dentro, el auto se siente de pronto mucho ms gran-
de y totalment.e cmodo. El precio de esta comodidad es la
prdida de continuidad entre el "adentro" y el "afuera". A
quienes estn sentados dentro de! automvil la realidad exte-
rior les parece ligeramente distante, e! otro lado de una ba-
33
 Slavoj Ziiek
rrera o pantalla materializada por la ventanilla. Percibimos la
realidad externa, el mundo que est afuera del auto, como
"otra realidad", otro modo de realidad, no inmediatamente
continuo con la realidad del interior. La prueba de esta dis-
continuidad es la incmoda sensacin que nos abruma cuan-
do de pronto bajamos la ventanilla y permitimos que la reali-
dad externa nos golpee con la proximidad de su presencia
material. Nuestra incomodidad consiste en la sbita experien-
cia de la proximidad real de lo que la ventanilla, sirviendo co-
mo una especie de pantalla protectora, mantiene a una distan-
cia segura. Pero cuando estamos instalados seguramente
dentro del auto, detrs de las ventanillas cerradas, los objetos
externos quedan, por as decirlo, transpuestos a otro modo.
Parecen ser fundamentalmente irreales, como si su realidad
hubiera sido puesta entre parntesis, suspendida: en sntesis,
parecen una especie de realidad cinematogrfica proyectada
sobre la pantalla de la ventanilla. Es precisamente esta expe-
riencia fenomenolgica de la barrera que separa lo interior de
lo exterior, esta sensacin de que lo exterior es en ltima ins-
tancia ficticio, lo que produce el efecto horroroso de la escena
final de la novela de Heinlein. Es como si, por un momento,
la "proyeccin" de la realidad exterior se hubiera detenido;
como si, por un momento" enfrentramos el gris informe, el
vaco de la pantalla, el "lugar donde no tiene lugar nada, sal-
vo el lugar" si se nos permite esta cita de Mallarm, tal vez sa-
crlega en este contexto.
Esta discordia, esta desproporcin entre lo interno y lo
externo es tambin un rasgo fundamental de la arquitectura
de Kaflca. Una serie de sus edificios (los-departamentos en los
que tiene su sede el tribunal de El proceso, el palacio del to en
Amrica, etctera) se caracterizan por el hecho de que desde
afuera parecen casas modestas, y cuando uno entra en ellas se
convierten milagrosamente en laberintos interminables de
escaleras y salones. (Recordamos los famosos dibujos de Pira-
nesi, con el laberinto subterrneo de las escaleras y celdas de
la prisin.) En cuanto rodeamos con un muro o una valla un
cierto espacio, dentro de l experimentamos ms de este inte-
34
Desde la realidad a lo real
rior dejo que parece posible para la visi6n externa. La conti-
nuidad, la proporcin, quedan vedadas, porque la despropor-
cin (el excedente de lo interno en relacin con lo externo) es
un efecto estructural inevitable de la barrera que separa lo
exterior de lo interior. Esta desproporcin slo puede abolir-
se demoliendo la barrera, permitiendo que lo externo se tra-
gue lo interno.
"Gracias a Dios, era slo un sueo!"
Por qu, entonces, la escala de lo interior excede a lo ex-
terior? En qu consiste este excedente de lo interior? Por su-
puesto, consiste en el espacio fantasmtico: en n,uestro caso,
el piso 13 del edificio donde tena su sede el misterioso comi-
t. Este "espacio excedente" es un tema constante de la cien-
cia ficcin y la literatura de misterio; se lo encuentra en mu-
chos de los intentos clsicos del cine tendientes a evitar un
final desdichado. Cuando la accin llega a su cima catastrfi-
ca, se introduce un cambio radical de perspectiva que reesce-
nifica todo el curso de los acontecimientos, convirtindolos
slo en un mal sueo del protagonista. El primer 'ejemplo q;'e
acude a la mente es La mujer del cuadro [Woman in tbe Win-
dow], de Fritz Lang: un solitario profesor de psicologa queda
fascinado por el retrato de una mujer fatal que cuelga en la vi-
driera de un negocio prxima a la entrada de su club. Des-
pus de que la familia saliera de vacaciones, l aparece dormi-
tando en ese club. Un empleado lo despierta a las once; el
profesor sale del lugar y, como de costumbre, le dedica una
mirada al retrato. Pe,o esa vez la figura cobra vida: a ella se
superpone el reflejo' de una hermosa morena que le pide fue-
go al profesor. Este tiene entonces una relacin con ella; mata
al amante de la mujer en una pelea; es informado por un ins-
pector de polica sobre los progresos de la investigacin; se
sienta en un silln, bebe veneno, y cae dormido cuando sabe
que su detencin es inminente. Un empleado lo despierta a
las once, y el profesor descubre que ha estado soando. Tran-
quilizado, vuelve a su casa, consciente de que debe evitar que
35
 Slavoj Ziiek
rrera o pantalla materializada por la ventanilla. Percibimos la
realidad externa, el mundo que est afuera del auto, como
"otra realidad", otro modo de realidad, no inmediatamente
continuo con la realidad del interior. La prueba de esta dis-
continuidad es la incmoda sensacin que nos abruma cuan-
do de pronto bajamos la ventanilla y permitimos que la reali-
dad externa nos golpee con la proximidad de su presencia
material. Nuestra incomodidad consiste en la sbita experien-
cia de la proximidad real de lo que la ventanilla, sirviendo co-
mo una especie de pantalla protectora, mantiene a una distan-
cia segura. Pero cuando estamos instalados seguramente
dentro del auto, detrs de las ventanillas cerradas, los objetos
externos quedan, por as decirlo, transpuestos a otro modo.
Parecen ser fundamentalmente irreales, como si su realidad
hubiera sido puesta entre parntesis, suspendida: en sntesis,
parecen una especie de realidad cinematogrfica proyectada
sobre la pantalla de la ventanilla. Es precisamente esta expe-
riencia fenomenolgica de la barrera que separa lo interior de
lo exterior, esta sensacin de que lo exterior es en ltima ins-
tancia ficticio, lo que produce el efecto horroroso de la escena
final de la novela de Heinlein. Es como si, por un momento,
la "proyeccin" de la realidad exterior se hubiera detenido;
como si, por un momento" enfrentramos el gris informe, el
vaco de la pantalla, el "lugar donde no tiene lugar nada, sal-
vo el lugar" si se nos permite esta cita de Mallarm, tal vez sa-
crlega en este contexto.
Esta discordia, esta desproporcin entre lo interno y lo
externo es tambin un rasgo fundamental de la arquitectura
de Kaflca. Una serie de sus edificios (los-departamentos en los
que tiene su sede el tribunal de El proceso, el palacio del to en
Amrica, etctera) se caracterizan por el hecho de que desde
afuera parecen casas modestas, y cuando uno entra en ellas se
convierten milagrosamente en laberintos interminables de
escaleras y salones. (Recordamos los famosos dibujos de Pira-
nesi, con el laberinto subterrneo de las escaleras y celdas de
la prisin.) En cuanto rodeamos con un muro o una valla un
cierto espacio, dentro de l experimentamos ms de este inte-
34
Desde la realidad a lo real
rior dejo que parece posible para la visi6n externa. La conti-
nuidad, la proporcin, quedan vedadas, porque la despropor-
cin (el excedente de lo interno en relacin con lo externo) es
un efecto estructural inevitable de la barrera que separa lo
exterior de lo interior. Esta desproporcin slo puede abolir-
se demoliendo la barrera, permitiendo que lo externo se tra-
gue lo interno.
"Gracias a Dios, era slo un sueo!"
Por qu, entonces, la escala de lo interior excede a lo ex-
terior? En qu consiste este excedente de lo interior? Por su-
puesto, consiste en el espacio fantasmtico: en n,uestro caso,
el piso 13 del edificio donde tena su sede el misterioso comi-
t. Este "espacio excedente" es un tema constante de la cien-
cia ficcin y la literatura de misterio; se lo encuentra en mu-
chos de los intentos clsicos del cine tendientes a evitar un
final desdichado. Cuando la accin llega a su cima catastrfi-
ca, se introduce un cambio radical de perspectiva que reesce-
nifica todo el curso de los acontecimientos, convirtindolos
slo en un mal sueo del protagonista. El primer 'ejemplo q;'e
acude a la mente es La mujer del cuadro [Woman in tbe Win-
dow], de Fritz Lang: un solitario profesor de psicologa queda
fascinado por el retrato de una mujer fatal que cuelga en la vi-
driera de un negocio prxima a la entrada de su club. Des-
pus de que la familia saliera de vacaciones, l aparece dormi-
tando en ese club. Un empleado lo despierta a las once; el
profesor sale del lugar y, como de costumbre, le dedica una
mirada al retrato. Pe,o esa vez la figura cobra vida: a ella se
superpone el reflejo' de una hermosa morena que le pide fue-
go al profesor. Este tiene entonces una relacin con ella; mata
al amante de la mujer en una pelea; es informado por un ins-
pector de polica sobre los progresos de la investigacin; se
sienta en un silln, bebe veneno, y cae dormido cuando sabe
que su detencin es inminente. Un empleado lo despierta a
las once, y el profesor descubre que ha estado soando. Tran-
quilizado, vuelve a su casa, consciente de que debe evitar que
35
 Slavoj Zizek
lo seduzca alguna morena fatal. Pero no debemos ver el giro
final como una transaccin, una acomodacin a los cdigos
de Hollywood. El mensaje de la pelcula no es consolador.
No es "fue slo un sueo, en realidad soy un hombre normal,
igual a los otros, y no un asesino". El mensaje es que en nues-
tro inconsciente, en lo real de nuestro deseo, todos somos asesinos.
Parafraseando la interpretacin que da Lacan de un sueo na-
mido por Freud (el del padre a quien se le aparece el hijo
muerto, reprochndole con las palabras "Padre, no ves que
estoy ardiendo?"), podramos decir que el profesor despierta
para continuar su sueo (de ser una persona normal como sus
iguales en la sociedad), es decir, para escapar a 10 real (a la
realidad psquica) de su deseo. Despertado a la realidad coti-
diana, puede decirse con alivio "fue slo un sueo", pasando
por alto el hecho crucial de que, en vigilia, l no es "ms que
la conciencia de su sueo".9 En otras palabras, parafraseando
la parbola de Chuang-tse y la mariposa, que es tambin una
de las referencias de Lacan, se puede decir que no estamos
ante un profesor burgus tranquilo, bondadoso, decente, que
por un momento suea que es un asesino, sino que, por el
contrario, tenemos un asesino que en la vida cotidiana suea
que es un burgus decente.1
Este tipo de desplazamiento retroactivo de los aconteci-
mientas "reales" hacia la ficcin (el sueo) no es una "tran-
saccin", un acto de conformismo ideolgico; slo aparece
como tal si sostenemos la oposicin ideolgica ingenua entre
la "dura realidad" y el "mundo onrico". El nfasis cambia ra-
dicalmente en cuanto tomamos en cuenta que precisamente
en los sueos, y slo en ellos, encontramos 10 real de nuestro
deseo. Nuestra realidad comn cotidiana, la realidad del uni-
verso social en el cual asurnimos nuestros roles de personas
decentes y bondadosas, se convierte en una ilusin basada en
una cierta represin, en pasar por alto 10 real de nuestro de-
seo. Esta realidad social no es entonces ms que una dbil te-
laraa simblica que la intrusin de 10 real puede desgarrar
en cualquier momento. En cualquier momento, la ms co-
mn de las conversaciones cotidianas, el ms ordinario de los
36
Desde la Tealidad a lo Teal
acontecimientos, puede dar un giro peligroso, causando un
dao irreversible. La mujer del cuadro 10 demuestra por medio
de su progreso en crculos: los hechos avanzan de modo lineal
hasta que de pronto, precisamente en el punto del derrumbe
catastrfico, nos volvemos a encontrar en un punto de partida
anterior. El camino a la catstrofe resulta ser slo un rodeo
ficticio que nos retrotrae a nuestro punto de partida. Para ge-
nerar este efecto. de "ficcionalizacin" retroactiva, repite una
escena (el profesor dormita en un silln, el empleado 10 des-
pierta a las once). La repeticin convierte retroactivamente
en ficcin 10 que ha sucedido entretanto, es decir que el des-
pertar real es slo uno, y la distancia entre los dos despertares
es el lugar de la ficcin.
En una obra de John B. Priestley, Esquina peligrosa, un dis-
paro de arma de fuego desempea el papel del despertar del
profesor. La obra trata de una familia rica que se va reunien-
do en torno al hogar de su casa de campo cuando sus miem-
bros vuelven de una cacera. De pronto se oye un disparo, y
esto le impone a la conversacin un giro peligroso. Hacen
irrupcin secretos familiares reprimidos durante mucho tiem-
po, y finalmente el padre, la cabeza de la familia que ha insis-
tido en aclarar las cosas, en sacar a la luz del da todos los se-
cretos, se retira, quebrado, al primer piso de la casa, y se
suicida de un balazo. Pero este disparo resulta ser el mismo
odo al comienzo de la obra, y se retoma la misma conversa-
cin, slo que esta vez, en lugar de dar un giro peligroso, no
abandona el nivel de una charla de familia superficial. Los
traumas quedan enterrados, y la familia comparte sin proble-
mas una cena idlica. sta es la imagen de la realidad cotidia-
na que ofrece el psicoanlisis: un frgil equilibrio que puede
destruirse en cualquier momento si, de un modo totalmente
contingente e impredecible, hace irrupcin el trauma. Re-
troactivamente, el espacio que resulta ser de ficcin, el espa-
cio entre dos despertares o entre dos disparos, es, por su es-
tructura formal, exactamente igual al piso 13 inexistente del
edificio Acme de la novela de Heinlein: un espacio de ficcin,
"otra escena", donde slo puede articularse la verdad de nues-
37
 Slavoj Zizek
lo seduzca alguna morena fatal. Pero no debemos ver el giro
final como una transaccin, una acomodacin a los cdigos
de Hollywood. El mensaje de la pelcula no es consolador.
No es "fue slo un sueo, en realidad soy un hombre normal,
igual a los otros, y no un asesino". El mensaje es que en nues-
tro inconsciente, en lo real de nuestro deseo, todos somos asesinos.
Parafraseando la interpretacin que da Lacan de un sueo na-
mido por Freud (el del padre a quien se le aparece el hijo
muerto, reprochndole con las palabras "Padre, no ves que
estoy ardiendo?"), podramos decir que el profesor despierta
para continuar su sueo (de ser una persona normal como sus
iguales en la sociedad), es decir, para escapar a 10 real (a la
realidad psquica) de su deseo. Despertado a la realidad coti-
diana, puede decirse con alivio "fue slo un sueo", pasando
por alto el hecho crucial de que, en vigilia, l no es "ms que
la conciencia de su sueo".9 En otras palabras, parafraseando
la parbola de Chuang-tse y la mariposa, que es tambin una
de las referencias de Lacan, se puede decir que no estamos
ante un profesor burgus tranquilo, bondadoso, decente, que
por un momento suea que es un asesino, sino que, por el
contrario, tenemos un asesino que en la vida cotidiana suea
que es un burgus decente.1
Este tipo de desplazamiento retroactivo de los aconteci-
mientas "reales" hacia la ficcin (el sueo) no es una "tran-
saccin", un acto de conformismo ideolgico; slo aparece
como tal si sostenemos la oposicin ideolgica ingenua entre
la "dura realidad" y el "mundo onrico". El nfasis cambia ra-
dicalmente en cuanto tomamos en cuenta que precisamente
en los sueos, y slo en ellos, encontramos 10 real de nuestro
deseo. Nuestra realidad comn cotidiana, la realidad del uni-
verso social en el cual asurnimos nuestros roles de personas
decentes y bondadosas, se convierte en una ilusin basada en
una cierta represin, en pasar por alto 10 real de nuestro de-
seo. Esta realidad social no es entonces ms que una dbil te-
laraa simblica que la intrusin de 10 real puede desgarrar
en cualquier momento. En cualquier momento, la ms co-
mn de las conversaciones cotidianas, el ms ordinario de los
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Desde la Tealidad a lo Teal
acontecimientos, puede dar un giro peligroso, causando un
dao irreversible. La mujer del cuadro 10 demuestra por medio
de su progreso en crculos: los hechos avanzan de modo lineal
hasta que de pronto, precisamente en el punto del derrumbe
catastrfico, nos volvemos a encontrar en un punto de partida
anterior. El camino a la catstrofe resulta ser slo un rodeo
ficticio que nos retrotrae a nuestro punto de partida. Para ge-
nerar este efecto. de "ficcionalizacin" retroactiva, repite una
escena (el profesor dormita en un silln, el empleado 10 des-
pierta a las once). La repeticin convierte retroactivamente
en ficcin 10 que ha sucedido entretanto, es decir que el des-
pertar real es slo uno, y la distancia entre los dos despertares
es el lugar de la ficcin.
En una obra de John B. Priestley, Esquina peligrosa, un dis-
paro de arma de fuego desempea el papel del despertar del
profesor. La obra trata de una familia rica que se va reunien-
do en torno al hogar de su casa de campo cuando sus miem-
bros vuelven de una cacera. De pronto se oye un disparo, y
esto le impone a la conversacin un giro peligroso. Hacen
irrupcin secretos familiares reprimidos durante mucho tiem-
po, y finalmente el padre, la cabeza de la familia que ha insis-
tido en aclarar las cosas, en sacar a la luz del da todos los se-
cretos, se retira, quebrado, al primer piso de la casa, y se
suicida de un balazo. Pero este disparo resulta ser el mismo
odo al comienzo de la obra, y se retoma la misma conversa-
cin, slo que esta vez, en lugar de dar un giro peligroso, no
abandona el nivel de una charla de familia superficial. Los
traumas quedan enterrados, y la familia comparte sin proble-
mas una cena idlica. sta es la imagen de la realidad cotidia-
na que ofrece el psicoanlisis: un frgil equilibrio que puede
destruirse en cualquier momento si, de un modo totalmente
contingente e impredecible, hace irrupcin el trauma. Re-
troactivamente, el espacio que resulta ser de ficcin, el espa-
cio entre dos despertares o entre dos disparos, es, por su es-
tructura formal, exactamente igual al piso 13 inexistente del
edificio Acme de la novela de Heinlein: un espacio de ficcin,
"otra escena", donde slo puede articularse la verdad de nues-
37
 Slavoj Ziiek
Desde la realidad a lo "eal
tro deseo (por lo cual, segn Lacan, la verdad "est estructu-
rada como la ficcin"). noma, es decir, donde produce un efecto de significado por
medio de una contingencia carente de sentido, ms all de la
intencin consciente del sujeto hablante, como en los chistes
La solucin psictica: el Otro del Otro
o en los sueos. Este Otro del Otro es exactamente el Otro
de la paranoia: el que habla a travs de nosotros sin que lo se-
Nuestra referencia a Kafka a propsito de la despropor-
.pamos, que controla nuestros pensamientos, que nos manipu-
cin entre lo externo y lo interno no fue en absoluto acci-
la a travs de la espontaneidad aparente de los chistes o, como
dental: el tribunal kafkiano, esa institucin absurda, obscena,
en la novela de Heinlein, el artista cuya creacin fantasmati-
culpabilizadora, tiene que ubicarse precisamente en ese exce-
zada es nuestro mundo. La construccin paranoide nos per-
dente de lo interior en relacin con lo externo, como el espa-
mite eludir el hecho de que "el Otro no existe" (Lacan), no
cio fantasmtico del ineXistente piso 13. En el misterioso co-
existe como un orden cerrado consistente: nos permite eludir
mit, que interroga a Randal! no resulta difcil reconocer una
el automatismo ciego, contingente, la estupidez constitutiva
nueva versin del tribunal de Kaflca, de la figura obscena de
del registro simblico.
una ley superyoica maligna: el hecho de que los miembros
Frente a esta construccin paranoide, no debemos olvidar
de ese comit rindan culto al Pjaro divino no hace ms que
el sealamiento de Freud y confundirla con la enfermedad en
confirmar que en la imaginera de nuestra cultura (incluyendo
s: la construccin paranoide, por el contrario, es un intento
Los pjaros [The Birds] de Hitchcock) las aves funcionan como
de curacin, de salvar al sujeto de la enfermedad real (el "fin
la encarnacin de una instancia superyoica cruel y obscena.
del mundo", el derrumbe del universo simblico) por medio
Heinlein elude esta visin kafkiana de un mundo gobernado
de esa formacin sustitutiva. Si queremos ser testigos del pro-
por la instancia obscena de un "Dios loco", pero el precio que
ceso de ese derrumbe (el derrumbe de la barrera entre lo real
paga por ello es la construccin paranoide segn la cual nues-
y la realidad en su forma pura) basta con que sigamos el reco-
tro universo es la obra d~ arte de creadores desconocidos. La
rrido de las pinturas producidas por Mark Rodlko, h figura
variacin ms chistosa sobre este tema (chistosa en sentido li-
ms trgica del expresionismo abstracto norteamericano, en
teral, porque su tema son los cllistes) se encuentra en el cuen-
la dcada de 1960, la ltima de su vida. El tema de estos cua-
to breve ':Jokester", de Isaac Asimov. Un Cientfico que inves-
dros es constante: slo presentan un conjunto de variciones
tiga los chistes llega a la conclusin de que la inteligencia
cromticas sobre la relacin entre lo real y la realidad, rela-
humana comenz precisamente con la capacidad para produ-
cin traducida como abstraccin geomtrica por la clebre
cirlos; en consecuencia, despus de un anlisis exhaustivo de
obra de Kasimir Malevich titulada El desnudo icono desenmarca-
millares de chistes, logra aislar el "chiste primordial", el pun-
do de mi tiempo: un simple cuadrado negro sobre un fondo
to originario que permiti pasar gel reino animal al reino hu-
blanco. "La realidad" (la superficie blanca del fondo, la "nada
mano, es decir, el punto en el cuiIl una inteligencia sobrehu-
liberada", el espacio abierto en el cual pueden' aparecer los
mana (Dios) intervino en el curso de la vida sobre la tierra
objetos) slo obtiene su consistencia gracias al "agujero ne-
transmitindole al hombre el primer chiste. El rasgo comn
gro" que hay en su centro (das Ding lacaniana, la Cosa que da
de este tipo de relatos ingeniosos "paranoides" es que impli-
cuerpo a la sustancia del goce), es decir, en virtud de la exclu-
can la existencia de un "Otro del Otro": un sujeto oculto que
sin de lo real, de la transformacin del estatuto de lo real en
maneja los hilos del Otro (el orden simblico) precisamente
el estatuto de una falta central. Las ltimas pinturas de Rod,-
en el punto en el que este Otro comienza a hablar con auto-
ka son manifestaciones de una lucha por salvar la barrera que

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 Slavoj Ziiek
Desde la realidad a lo "eal
tro deseo (por lo cual, segn Lacan, la verdad "est estructu-
rada como la ficcin"). noma, es decir, donde produce un efecto de significado por
medio de una contingencia carente de sentido, ms all de la
intencin consciente del sujeto hablante, como en los chistes
La solucin psictica: el Otro del Otro
o en los sueos. Este Otro del Otro es exactamente el Otro
de la paranoia: el que habla a travs de nosotros sin que lo se-
Nuestra referencia a Kafka a propsito de la despropor-
.pamos, que controla nuestros pensamientos, que nos manipu-
cin entre lo externo y lo interno no fue en absoluto acci-
la a travs de la espontaneidad aparente de los chistes o, como
dental: el tribunal kafkiano, esa institucin absurda, obscena,
en la novela de Heinlein, el artista cuya creacin fantasmati-
culpabilizadora, tiene que ubicarse precisamente en ese exce-
zada es nuestro mundo. La construccin paranoide nos per-
dente de lo interior en relacin con lo externo, como el espa-
mite eludir el hecho de que "el Otro no existe" (Lacan), no
cio fantasmtico del ineXistente piso 13. En el misterioso co-
existe como un orden cerrado consistente: nos permite eludir
mit, que interroga a Randal! no resulta difcil reconocer una
el automatismo ciego, contingente, la estupidez constitutiva
nueva versin del tribunal de Kaflca, de la figura obscena de
del registro simblico.
una ley superyoica maligna: el hecho de que los miembros
Frente a esta construccin paranoide, no debemos olvidar
de ese comit rindan culto al Pjaro divino no hace ms que
el sealamiento de Freud y confundirla con la enfermedad en
confirmar que en la imaginera de nuestra cultura (incluyendo
s: la construccin paranoide, por el contrario, es un intento
Los pjaros [The Birds] de Hitchcock) las aves funcionan como
de curacin, de salvar al sujeto de la enfermedad real (el "fin
la encarnacin de una instancia superyoica cruel y obscena.
del mundo", el derrumbe del universo simblico) por medio
Heinlein elude esta visin kafkiana de un mundo gobernado
de esa formacin sustitutiva. Si queremos ser testigos del pro-
por la instancia obscena de un "Dios loco", pero el precio que
ceso de ese derrumbe (el derrumbe de la barrera entre lo real
paga por ello es la construccin paranoide segn la cual nues-
y la realidad en su forma pura) basta con que sigamos el reco-
tro universo es la obra d~ arte de creadores desconocidos. La
rrido de las pinturas producidas por Mark Rodlko, h figura
variacin ms chistosa sobre este tema (chistosa en sentido li-
ms trgica del expresionismo abstracto norteamericano, en
teral, porque su tema son los cllistes) se encuentra en el cuen-
la dcada de 1960, la ltima de su vida. El tema de estos cua-
to breve ':Jokester", de Isaac Asimov. Un Cientfico que inves-
dros es constante: slo presentan un conjunto de variciones
tiga los chistes llega a la conclusin de que la inteligencia
cromticas sobre la relacin entre lo real y la realidad, rela-
humana comenz precisamente con la capacidad para produ-
cin traducida como abstraccin geomtrica por la clebre
cirlos; en consecuencia, despus de un anlisis exhaustivo de
obra de Kasimir Malevich titulada El desnudo icono desenmarca-
millares de chistes, logra aislar el "chiste primordial", el pun-
do de mi tiempo: un simple cuadrado negro sobre un fondo
to originario que permiti pasar gel reino animal al reino hu-
blanco. "La realidad" (la superficie blanca del fondo, la "nada
mano, es decir, el punto en el cuiIl una inteligencia sobrehu-
liberada", el espacio abierto en el cual pueden' aparecer los
mana (Dios) intervino en el curso de la vida sobre la tierra
objetos) slo obtiene su consistencia gracias al "agujero ne-
transmitindole al hombre el primer chiste. El rasgo comn
gro" que hay en su centro (das Ding lacaniana, la Cosa que da
de este tipo de relatos ingeniosos "paranoides" es que impli-
cuerpo a la sustancia del goce), es decir, en virtud de la exclu-
can la existencia de un "Otro del Otro": un sujeto oculto que
sin de lo real, de la transformacin del estatuto de lo real en
maneja los hilos del Otro (el orden simblico) precisamente
el estatuto de una falta central. Las ltimas pinturas de Rod,-
en el punto en el que este Otro comienza a hablar con auto-
ka son manifestaciones de una lucha por salvar la barrera que

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 Slavoj Zizek
separa lo real de la realidad, es decir, impedir que lo real (el
cuadrado negro central) inunde todo el campo, preservar la
distancia entre el cuadrado y lo que a cualquier costo debe se-
guir siendo el fondo. Si el cuadrado ocupa todo el campo, si
se pierde la diferencia entre figura y fondo, lo que queda es
un autismo psictico. Rotbko describe esta lucha como una
tensin entre un fondo gris y la mancha negra central que de
cuadro a cuadro va expandindose amenazadoramente (a fines
de la dcada de 1960, la vivacidad de los rojos y amarillos de
las telas de este artista va siendo progresivamente reemplaza-
da por la oposicin mnima entre el negro y el gris). Si dirigi-
mos a estas pintnras una mirada "cinematogrfica" -es decir,
si superponemos las reproducciones y hacemos que se suce-
dan rpidamente para dar la impresin de un movimiento
continuo-, casi podemos visualizar el trayecto hacia un final
inevitable, como si Rotbko fuera impulsado por alguna nece-
sidad fatal. En las telas inmediatamente anteriores a su muer-
te, la tensin mnima entre el negro y el gris se convierte por
ltima vez en el conflicto ardiente entre rojos y amarillos vo-
races, dando testimonio de un desesperado intento final de
redencin, y confirmando al mismo tiempo de modo inequ-
voco la inminencia del fin. Rothko fue encontrado muerto en
su 10ft de Nueva York, en un charco de sangre, con cortes
en las muecas. Prefiri la muerte a ser tragado por la Cosa,
es decir, precisamente por esa "niebla gris e informe latiendo
lentamente como si tnviera una vida rudimentaria" que los
dos hroes de la novela de Heinlein perciben a travs de las
ventanillas abiertas.
Lejos de ser un signo de locura, la barrera que separa lo
real de la realidad es por lo tanto la condicin misma de un
mnimo de normalidad: la locura (la psicosis) aparece cuando
esta barrera se rompe, cuando lo real inunda la realidad (co-
mo en el derrumbe autstico) o cuando est en s misma in-
cluida en la realidad (asumiendo la forma del Otro del Otro:
por ejemplo, del perseguidor del paranoico).
40
Desde la realidad a lo nal
NOTAS
1. Jean-Claude Milner, Dtections fictives, Pars, ditions du Senil,
1985, pgs. 45-71.
2. "Cuando le confiamos una misin a alguien, el aint no es lo
que trae a la -vuelta, sino el itinerario que debe tomar. El aim es el
camino tomado [... ] Si la pulsin puede ser satisfecha sin alcanzar lo
que, desde el punto de vista de una totalizacin biolgica de la fun-
cin, sera la satisfaccin de su finalidad de reproduccin, ello se de-
be a que es una pulsin parcial, y a que su aim es simplemente este
retorno en circuito." a
acques Lacan, Tlle Four Fundamental Concepts
of Psycho-Analysis, Londres, Hogarth Press, 1977, pg. 179.) [Ed.
cast.: El Semil101"io, Libro 11, Los matro conceptos fimdamentales del psi-
coanlisis, Barcelona, Paids, 1977.]
3. En otras palabras, ppdemos caracterizar la ltima paradoja de
Zenn mediante la distincin hegeliana entre lo que el sujeto "quie-
re decir" y lo que "dice efectivamente" (una distincin que, inciden-
talmente, coincide con la diferenciacin lacaniana entre significacin
y significancia). Lo que Zenn "quiere decir", su intencin, pretende
cancelar la naturaleza paradjica de nuestra relacin con el objeto a,
demostrando su inexistencia; lo que efectivamente hace (con ms
propiedad: lo que dice) es articular las paradojas mismas que definen
el estatuto de este objeto como real-imposible.
4.]acques Lacan, "Rsponses ades tudiants en philosophie", en
Cahiers pour l'analyse 3, Pars, Graphe, 1967, pg. 7.
5. Vase una articulacin de esta nocin de fantasma con respec-
to al cine en Elizabeth Cowie, Sexual Difference and Representationin
the Cine11la, Londres, Mamillan, 1990.
6. En este sentido, el papel del maizal segado, transformado en
una cancha de bisbol en El campo de mos, de Phi! Robinson, es
exactamente homlogo a la "casa negra": un claro que abre el espa-
cio donde pueden aparecer las figuras fantasmticas. En cuanto a El
campo de sue'ios no debemos pasar por alto su aspecto puramente for-
mal: todo lo que tenemos que hacer es dejar libre un cuadrado de
tierra y cercarlo con una valla para que en l comiencen a aparecer
fantasmas, y el maz que est detrs se convierta milagrosamente en
la espesura mtica que da origen a los espectros y guarda su secreto:
en sntesis, un maizal comn se convierte en un "campo de sueos".
Algo anlogo ocurre en el clebre cuento "The Window" de Saki:
un invitado llega a una casa de campo y mira a travs de la gran ven-
tana el terreno que est detrs; la hija de la familia, la nica que lo
I 41
IL_.
 Slavoj Zizek
separa lo real de la realidad, es decir, impedir que lo real (el
cuadrado negro central) inunde todo el campo, preservar la
distancia entre el cuadrado y lo que a cualquier costo debe se-
guir siendo el fondo. Si el cuadrado ocupa todo el campo, si
se pierde la diferencia entre figura y fondo, lo que queda es
un autismo psictico. Rotbko describe esta lucha como una
tensin entre un fondo gris y la mancha negra central que de
cuadro a cuadro va expandindose amenazadoramente (a fines
de la dcada de 1960, la vivacidad de los rojos y amarillos de
las telas de este artista va siendo progresivamente reemplaza-
da por la oposicin mnima entre el negro y el gris). Si dirigi-
mos a estas pintnras una mirada "cinematogrfica" -es decir,
si superponemos las reproducciones y hacemos que se suce-
dan rpidamente para dar la impresin de un movimiento
continuo-, casi podemos visualizar el trayecto hacia un final
inevitable, como si Rotbko fuera impulsado por alguna nece-
sidad fatal. En las telas inmediatamente anteriores a su muer-
te, la tensin mnima entre el negro y el gris se convierte por
ltima vez en el conflicto ardiente entre rojos y amarillos vo-
races, dando testimonio de un desesperado intento final de
redencin, y confirmando al mismo tiempo de modo inequ-
voco la inminencia del fin. Rothko fue encontrado muerto en
su 10ft de Nueva York, en un charco de sangre, con cortes
en las muecas. Prefiri la muerte a ser tragado por la Cosa,
es decir, precisamente por esa "niebla gris e informe latiendo
lentamente como si tnviera una vida rudimentaria" que los
dos hroes de la novela de Heinlein perciben a travs de las
ventanillas abiertas.
Lejos de ser un signo de locura, la barrera que separa lo
real de la realidad es por lo tanto la condicin misma de un
mnimo de normalidad: la locura (la psicosis) aparece cuando
esta barrera se rompe, cuando lo real inunda la realidad (co-
mo en el derrumbe autstico) o cuando est en s misma in-
cluida en la realidad (asumiendo la forma del Otro del Otro:
por ejemplo, del perseguidor del paranoico).
40
Desde la realidad a lo nal
NOTAS
1. Jean-Claude Milner, Dtections fictives, Pars, ditions du Senil,
1985, pgs. 45-71.
2. "Cuando le confiamos una misin a alguien, el aint no es lo
que trae a la -vuelta, sino el itinerario que debe tomar. El aim es el
camino tomado [... ] Si la pulsin puede ser satisfecha sin alcanzar lo
que, desde el punto de vista de una totalizacin biolgica de la fun-
cin, sera la satisfaccin de su finalidad de reproduccin, ello se de-
be a que es una pulsin parcial, y a que su aim es simplemente este
retorno en circuito." a
acques Lacan, Tlle Four Fundamental Concepts
of Psycho-Analysis, Londres, Hogarth Press, 1977, pg. 179.) [Ed.
cast.: El Semil101"io, Libro 11, Los matro conceptos fimdamentales del psi-
coanlisis, Barcelona, Paids, 1977.]
3. En otras palabras, ppdemos caracterizar la ltima paradoja de
Zenn mediante la distincin hegeliana entre lo que el sujeto "quie-
re decir" y lo que "dice efectivamente" (una distincin que, inciden-
talmente, coincide con la diferenciacin lacaniana entre significacin
y significancia). Lo que Zenn "quiere decir", su intencin, pretende
cancelar la naturaleza paradjica de nuestra relacin con el objeto a,
demostrando su inexistencia; lo que efectivamente hace (con ms
propiedad: lo que dice) es articular las paradojas mismas que definen
el estatuto de este objeto como real-imposible.
4.]acques Lacan, "Rsponses ades tudiants en philosophie", en
Cahiers pour l'analyse 3, Pars, Graphe, 1967, pg. 7.
5. Vase una articulacin de esta nocin de fantasma con respec-
to al cine en Elizabeth Cowie, Sexual Difference and Representationin
the Cine11la, Londres, Mamillan, 1990.
6. En este sentido, el papel del maizal segado, transformado en
una cancha de bisbol en El campo de mos, de Phi! Robinson, es
exactamente homlogo a la "casa negra": un claro que abre el espa-
cio donde pueden aparecer las figuras fantasmticas. En cuanto a El
campo de sue'ios no debemos pasar por alto su aspecto puramente for-
mal: todo lo que tenemos que hacer es dejar libre un cuadrado de
tierra y cercarlo con una valla para que en l comiencen a aparecer
fantasmas, y el maz que est detrs se convierta milagrosamente en
la espesura mtica que da origen a los espectros y guarda su secreto:
en sntesis, un maizal comn se convierte en un "campo de sueos".
Algo anlogo ocurre en el clebre cuento "The Window" de Saki:
un invitado llega a una casa de campo y mira a travs de la gran ven-
tana el terreno que est detrs; la hija de la familia, la nica que lo
I 41
IL_.
 Slavoj Zizek Desde la realidad a lo .-eal
recibi a su llegada, le dice que todos los otros miembros murieron I
reja se sienten interru~pidos en un momento de intinudad por la
recientemente en un accidente; poco despus, cuando el husped I
J. sbita percatacin de que estn siendo observados por el monstruo
vuelve a mirar por la ventana, los ve acercarse, cruzando lentamente creado artificialmente (su "hijo"), mudo testigo de su propia concep-
el campo, volviendo de cazar. Convencido de que son espectros de cin: "All est el enunciado del fantasma que impregna el texto de
los muertos, huye horrorizado ... (Desde luego, la hija es una astuta Frankeustein: ser la mirada que refleja e! goce de los propios proge-
mentirosa patolgica, que rpidamente inventa otra historia para ex- nitores, un goce letal [... ] Qu es lo que mira e! hijo? La escena pri-
plicarle a la familia que el invitado haya huido.) De modo que unas maria, la escena ms arcaica, la escena de su propia concepcin. El
pocas palabras que rodeen la ventana con un nuevo marco de refe- fantasma es esta mirada imposible." (Jean-Jacques Lecercle, Fran-
rencia bastan para transformarla milagrosamente en un esceflario kenstein: Mythe et Philosophie, Pars, Presses Universitaires de France,
fantasmtico y transustanciar a los propietarios embarrados en terro- 1988, pgs. 98-99).
rficas apariciones espectrales. 7. Cf. e! estudio clsico de Ernst Kantorowicz, Tbe King's Two
En El campo de sueos, es especialmente significativo e! contenido Bodies, Princeton, Princeton University Press, 1965. [Ed. cast.: Los
de las apariciones: el film culmina c~n la aparicin del espectro del dos Cll"pOS del rey, Madrid, Alianza, 1985.] .
padre de! protagonista (quien sJo.lo recuerda tal como era en sus l- 8. Cf. Brian Rotman, Signifying Zero, Londres, MacmilIan, 1986.
timos aos, una fignra quebrada por el final vergonzoso de sn carrera 9. Lacan, Tbe FOlt1" Fundamental Concepts ofPsycbo-Analysis, pgs.
de jugador de bisbol). En la aparicin se lo ve joven y lleno de ardor, 75-76.
ignorante del futuro que lo agnarda. En otras palabras, e! protagonis- 10. 19nal que Jim en El imp";o del sol, de Steven Spielberg, que
ta lo ve en un estado en que el padre no sabe que ya est muerto (para es en realidad un aeroplano soando que es Jim, o como el hroe de
repetir la conocida frmula del sueo freudiano), y e! hroe saluda su Brazil, de Terry Gillian, que es en realidad una mariposa gigante y
llegada con las palabras signientes: "Mralo! Tiene toda la vida por suea que es un burcrata human?
delante y yo no soy ni siquiera una chispa en sus ojos!" sta es una
definicin concisa del esqueleto elemental de la escena fantasmtica:
estar presente, como pura mirada, antes de la propia concepcin o;
con ms exactitud, en el acto en el que hemos sido concebidos. La
frmula lacaniana de! fantasma ($ O a) representa precisamente esa
conjuncin paradjica del sujeto y el objeto qua, esa mirada imposi-
ble: el "objeto" del fantasma no es la escena fantasmtica en s, su
contenido (e! coito parental, por ejemplo), sino la mirada imposible
que lo presencia. Esta mirada imposible involucra una especie de pa-
radoja temporal, un "yjaje al pasado" que le permite al sujeto estar
presente antes de sus comienzos. Recordemos la clebre escena de
Terciopelo aznl [Bine Velvet], de Dayjd Linch, en la que e! protagonista
mira por una rendija en la puerta del bao e! juego sexual sadomaso-
quista entre lsabella Rossellini y Denis Hopper, quien por momentos
acta como hijo de ella, y por momentos como su padre. Este juego
es el "sujeto", el contenido del fantasma, mientras que el protagonis-
ta, convertido en la presencia de una pura mirada, es el objeto. La pa-
radoja bsica de este fantasma consiste precisamente en el cortocir-
cuito temporal en yjrtud del cual e! sujeto qna mirada se p1wede a s
mismo y presencia su propio origen. Hay otro ejemplo en la novela
Frankeustein, de Mary Shelley, donde el doctor Frankenstein y su pa-

42 43
 Slavoj Zizek Desde la realidad a lo .-eal
recibi a su llegada, le dice que todos los otros miembros murieron I
reja se sienten interru~pidos en un momento de intinudad por la
recientemente en un accidente; poco despus, cuando el husped I
J. sbita percatacin de que estn siendo observados por el monstruo
vuelve a mirar por la ventana, los ve acercarse, cruzando lentamente creado artificialmente (su "hijo"), mudo testigo de su propia concep-
el campo, volviendo de cazar. Convencido de que son espectros de cin: "All est el enunciado del fantasma que impregna el texto de
los muertos, huye horrorizado ... (Desde luego, la hija es una astuta Frankeustein: ser la mirada que refleja e! goce de los propios proge-
mentirosa patolgica, que rpidamente inventa otra historia para ex- nitores, un goce letal [... ] Qu es lo que mira e! hijo? La escena pri-
plicarle a la familia que el invitado haya huido.) De modo que unas maria, la escena ms arcaica, la escena de su propia concepcin. El
pocas palabras que rodeen la ventana con un nuevo marco de refe- fantasma es esta mirada imposible." (Jean-Jacques Lecercle, Fran-
rencia bastan para transformarla milagrosamente en un esceflario kenstein: Mythe et Philosophie, Pars, Presses Universitaires de France,
fantasmtico y transustanciar a los propietarios embarrados en terro- 1988, pgs. 98-99).
rficas apariciones espectrales. 7. Cf. e! estudio clsico de Ernst Kantorowicz, Tbe King's Two
En El campo de sueos, es especialmente significativo e! contenido Bodies, Princeton, Princeton University Press, 1965. [Ed. cast.: Los
de las apariciones: el film culmina c~n la aparicin del espectro del dos Cll"pOS del rey, Madrid, Alianza, 1985.] .
padre de! protagonista (quien sJo.lo recuerda tal como era en sus l- 8. Cf. Brian Rotman, Signifying Zero, Londres, MacmilIan, 1986.
timos aos, una fignra quebrada por el final vergonzoso de sn carrera 9. Lacan, Tbe FOlt1" Fundamental Concepts ofPsycbo-Analysis, pgs.
de jugador de bisbol). En la aparicin se lo ve joven y lleno de ardor, 75-76.
ignorante del futuro que lo agnarda. En otras palabras, e! protagonis- 10. 19nal que Jim en El imp";o del sol, de Steven Spielberg, que
ta lo ve en un estado en que el padre no sabe que ya est muerto (para es en realidad un aeroplano soando que es Jim, o como el hroe de
repetir la conocida frmula del sueo freudiano), y e! hroe saluda su Brazil, de Terry Gillian, que es en realidad una mariposa gigante y
llegada con las palabras signientes: "Mralo! Tiene toda la vida por suea que es un burcrata human?
delante y yo no soy ni siquiera una chispa en sus ojos!" sta es una
definicin concisa del esqueleto elemental de la escena fantasmtica:
estar presente, como pura mirada, antes de la propia concepcin o;
con ms exactitud, en el acto en el que hemos sido concebidos. La
frmula lacaniana de! fantasma ($ O a) representa precisamente esa
conjuncin paradjica del sujeto y el objeto qua, esa mirada imposi-
ble: el "objeto" del fantasma no es la escena fantasmtica en s, su
contenido (e! coito parental, por ejemplo), sino la mirada imposible
que lo presencia. Esta mirada imposible involucra una especie de pa-
radoja temporal, un "yjaje al pasado" que le permite al sujeto estar
presente antes de sus comienzos. Recordemos la clebre escena de
Terciopelo aznl [Bine Velvet], de Dayjd Linch, en la que e! protagonista
mira por una rendija en la puerta del bao e! juego sexual sadomaso-
quista entre lsabella Rossellini y Denis Hopper, quien por momentos
acta como hijo de ella, y por momentos como su padre. Este juego
es el "sujeto", el contenido del fantasma, mientras que el protagonis-
ta, convertido en la presencia de una pura mirada, es el objeto. La pa-
radoja bsica de este fantasma consiste precisamente en el cortocir-
cuito temporal en yjrtud del cual e! sujeto qna mirada se p1wede a s
mismo y presencia su propio origen. Hay otro ejemplo en la novela
Frankeustein, de Mary Shelley, donde el doctor Frankenstein y su pa-

42 43
 2. Lo real y sus
vicisitudes

CMO LO REAL RETORNA Y RESPONDE

E/retomo de los muertos vivos

Por qu el matema lacaniano de la pulsin es S O D? La

primera respuesta es que las pulsiones son por definicin
"parciales", estn siempre ligadas a partes especficas de la su-
perficie del cuerpo (las llamadas "zonas ergenas"), las cuales,
contrariamente a lo que pueda parecer a primera vista, no es-
tn determinadas biolgicamente, sino que resultan del par-
celamiento significante del cuerpo. Ciertas partes de la su-
perficie corporal son privilegiadas desde el punto de vista
ertico, no por su posicin anatmica sino debido al modo
en que el cuerpo es apresado en la red simblica. Esta dimen-
sin simblica aparece en el matema como D, es decir, de-
manda simblica. La prueba definitiva de este hecho es un fe-
nmeno que aparece a menudo en los sntomas histricos, en
los que una parte del cuerpo por lo general carente de valor
ertico (el cuello, la nariz, etctera) comienza a funcionar co-
mo zona ergena. Sin embargo, esta explicacin clsica es in-
suficiente; pasa por alto la relacin ntima entre la pulsin y la
demanda. Una pulsin es precisamente una demanda no atra-
pada en la dialctica del deseo, una demanda que se resiste a
la dialectizacin. La demanda implica casi siempre una cierta

4S
 2. Lo real y sus
vicisitudes

CMO LO REAL RETORNA Y RESPONDE

E/retomo de los muertos vivos

Por qu el matema lacaniano de la pulsin es S O D? La

primera respuesta es que las pulsiones son por definicin
"parciales", estn siempre ligadas a partes especficas de la su-
perficie del cuerpo (las llamadas "zonas ergenas"), las cuales,
contrariamente a lo que pueda parecer a primera vista, no es-
tn determinadas biolgicamente, sino que resultan del par-
celamiento significante del cuerpo. Ciertas partes de la su-
perficie corporal son privilegiadas desde el punto de vista
ertico, no por su posicin anatmica sino debido al modo
en que el cuerpo es apresado en la red simblica. Esta dimen-
sin simblica aparece en el matema como D, es decir, de-
manda simblica. La prueba definitiva de este hecho es un fe-
nmeno que aparece a menudo en los sntomas histricos, en
los que una parte del cuerpo por lo general carente de valor
ertico (el cuello, la nariz, etctera) comienza a funcionar co-
mo zona ergena. Sin embargo, esta explicacin clsica es in-
suficiente; pasa por alto la relacin ntima entre la pulsin y la
demanda. Una pulsin es precisamente una demanda no atra-
pada en la dialctica del deseo, una demanda que se resiste a
la dialectizacin. La demanda implica casi siempre una cierta

4S
 Slavoj Ziiek
mediacin dialctica: demandamos algo, pero aquello a lo que
apuntamos realmente cou esa demanda es otra cosa, a veces
incluso la denegacin misma de la demanda en su literalidad.
Con toda demanda se plantea necesariamente una pregunta:
"Demando esto, pero qu es lo que realmente quiero?" Por
el contrario, la pulsin persiste en una demanda segura, es
una insistencia "mecnica" que no puede ser apresada con
ningn artificio dialctico: demando algo y persisto en ello
hasta el final.
El inters de esta distincin est relacionado con la "se-
gunda muerte": las apariciones que surgen en el mbito del
"entre dos muertes" nos dirigen alguna demanda incondicio-
nal, y por esta razn encarnan la pulsin pura, sin deseo. Per-
lltasenos comenzar por Antgona, la cual, segn Lacan, irra-
dia una belleza sublime desde el momento en que entra en el
dominio del entre do,;- muertes, entre su muerte simblica y
su muerte real. Lo que caracteriza su posrura ms ntima es
precisamente la insistencia en una cierta demanda incondicio-
nal, respecto de la cual no est dispuesta a ceder: el entierro
apropiado de su hermano. Ocurre lo mismo que con el espec-
tro del padre de Hamlet, quien vuelve de la rumba con la de-
manda de que el prncipe vengue su muerte. Esta conexin
entre la pulsin como demanda incondicional y el entre dos
muertes es tambin visible en la culrura popular. En la pelcu-
la Terminator, Arnold Schwarzenegger interpreta a un cyborg
que llega a Los ngeles desde el fururo, con la intencin de
matar a la madre de un lder que an no ha nacido. El horror
de esta figura consiste precisamente en que funciona como un
autmata programado; incluso cuando no queda de l ms
que un esqueleto metlico sin piernas, persiste en su demanda
y persigue a su vctima sin el menor siguo de transaccin o
duda. El terminator es la encarnacin de la pulsin carente de
deseo.!
En otras dos pelculas encontramos sendas versiones del
mismo motivo: una de ellas es cmica, y la otra, pattico-tr-
gica. En Creepshow, de George Romero (guin de Stephen
King), una familia se rene en el aniversario de la muerte del
46
Lo real y S/1S vicisitudes
padre. Aos antes, la hermana lo haba asesinado en la fiesta
de c'umpleaos de l, golpendolo en la cabeza como respues-
ta a su demanda repetida interminablemente: "Pap quiere
su torta!" De pronto se oye un extrao ruido proveniente del
cementerio de la familia, que est detrs de la casa; el padre
muerto sale de la rumba, mata a su hermana asesina, le corta
la cabeza a la esposa, la pone en una bandeja, la roca con cre-
ma, la decora con velas, y masculla contento: "Pap consi-
gui su torta!" La demanda haba persistido ms all de la
rumba, hasta ser satisfecha. 2 La pelcula de culto Robocop, un
relato fururista sobre un polica herido de muerte que sobre-
vive con todas las partes de su cuerpo reemplazadas por susti-
rutos artificiales, introduce una nota ms trgica: el hroe,
que se encuentra literalmente "entre dos muertes" (clnica-
mente muerto y al mismo tiempo dueo de un cuerpo mec-
nico nuevo), comienza a recordar fragmentos de su vida hu-
mana anterior y atraviesa un proceso de resubjetivizacin, que
lo transforma gradualmente, de pura pulsin encarnada, en
un ser de deseo. J
La facilidad con que pueden encontrarse estos ejemplos
en la culrura popular no debe sorprendernos: si hay un fen-
meno que merezca denominarse "fantasma fundamental de la
culrura de masas contemporneas", es este fantasma del retor-
no del muerto vivo: el fantasma de una persona que nO quie-
re estar muerta y retorna amenazante una y otra vez. El mxi-
mo arquetipo de una larga serie (desde el asesino psictico de
Halloween hasta el Jasan de Martes 13 [Friday the Thirteenth1
sigue siendo La noche de los muertos vivos [The Night of the Li-
ving Dead] de George Romero, en la cual los "desmuertos"
no son retratados como puras reencarnaciones del mal, de
una simple pulsin de muerte o venganza, sino como sufrien-
tes que persiguen a sus vctimas con una persistencia torpe,
teida de una tristeza infinita (igual que en Nosferatu, de
Werner Herzog, pelcula en la cual el vampiro no es una sim-
ple maquinaria maligna con una sonrisa cnica en los labios,
sino un sufriente melanclico que anhela la salvacin). A pro-
psito de este fenmeno, permtasenos hacer una pregunta
47
 Slavoj Ziiek
mediacin dialctica: demandamos algo, pero aquello a lo que
apuntamos realmente cou esa demanda es otra cosa, a veces
incluso la denegacin misma de la demanda en su literalidad.
Con toda demanda se plantea necesariamente una pregunta:
"Demando esto, pero qu es lo que realmente quiero?" Por
el contrario, la pulsin persiste en una demanda segura, es
una insistencia "mecnica" que no puede ser apresada con
ningn artificio dialctico: demando algo y persisto en ello
hasta el final.
El inters de esta distincin est relacionado con la "se-
gunda muerte": las apariciones que surgen en el mbito del
"entre dos muertes" nos dirigen alguna demanda incondicio-
nal, y por esta razn encarnan la pulsin pura, sin deseo. Per-
lltasenos comenzar por Antgona, la cual, segn Lacan, irra-
dia una belleza sublime desde el momento en que entra en el
dominio del entre do,;- muertes, entre su muerte simblica y
su muerte real. Lo que caracteriza su posrura ms ntima es
precisamente la insistencia en una cierta demanda incondicio-
nal, respecto de la cual no est dispuesta a ceder: el entierro
apropiado de su hermano. Ocurre lo mismo que con el espec-
tro del padre de Hamlet, quien vuelve de la rumba con la de-
manda de que el prncipe vengue su muerte. Esta conexin
entre la pulsin como demanda incondicional y el entre dos
muertes es tambin visible en la culrura popular. En la pelcu-
la Terminator, Arnold Schwarzenegger interpreta a un cyborg
que llega a Los ngeles desde el fururo, con la intencin de
matar a la madre de un lder que an no ha nacido. El horror
de esta figura consiste precisamente en que funciona como un
autmata programado; incluso cuando no queda de l ms
que un esqueleto metlico sin piernas, persiste en su demanda
y persigue a su vctima sin el menor siguo de transaccin o
duda. El terminator es la encarnacin de la pulsin carente de
deseo.!
En otras dos pelculas encontramos sendas versiones del
mismo motivo: una de ellas es cmica, y la otra, pattico-tr-
gica. En Creepshow, de George Romero (guin de Stephen
King), una familia se rene en el aniversario de la muerte del
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Lo real y S/1S vicisitudes
padre. Aos antes, la hermana lo haba asesinado en la fiesta
de c'umpleaos de l, golpendolo en la cabeza como respues-
ta a su demanda repetida interminablemente: "Pap quiere
su torta!" De pronto se oye un extrao ruido proveniente del
cementerio de la familia, que est detrs de la casa; el padre
muerto sale de la rumba, mata a su hermana asesina, le corta
la cabeza a la esposa, la pone en una bandeja, la roca con cre-
ma, la decora con velas, y masculla contento: "Pap consi-
gui su torta!" La demanda haba persistido ms all de la
rumba, hasta ser satisfecha. 2 La pelcula de culto Robocop, un
relato fururista sobre un polica herido de muerte que sobre-
vive con todas las partes de su cuerpo reemplazadas por susti-
rutos artificiales, introduce una nota ms trgica: el hroe,
que se encuentra literalmente "entre dos muertes" (clnica-
mente muerto y al mismo tiempo dueo de un cuerpo mec-
nico nuevo), comienza a recordar fragmentos de su vida hu-
mana anterior y atraviesa un proceso de resubjetivizacin, que
lo transforma gradualmente, de pura pulsin encarnada, en
un ser de deseo. J
La facilidad con que pueden encontrarse estos ejemplos
en la culrura popular no debe sorprendernos: si hay un fen-
meno que merezca denominarse "fantasma fundamental de la
culrura de masas contemporneas", es este fantasma del retor-
no del muerto vivo: el fantasma de una persona que nO quie-
re estar muerta y retorna amenazante una y otra vez. El mxi-
mo arquetipo de una larga serie (desde el asesino psictico de
Halloween hasta el Jasan de Martes 13 [Friday the Thirteenth1
sigue siendo La noche de los muertos vivos [The Night of the Li-
ving Dead] de George Romero, en la cual los "desmuertos"
no son retratados como puras reencarnaciones del mal, de
una simple pulsin de muerte o venganza, sino como sufrien-
tes que persiguen a sus vctimas con una persistencia torpe,
teida de una tristeza infinita (igual que en Nosferatu, de
Werner Herzog, pelcula en la cual el vampiro no es una sim-
ple maquinaria maligna con una sonrisa cnica en los labios,
sino un sufriente melanclico que anhela la salvacin). A pro-
psito de este fenmeno, permtasenos hacer una pregunta
47
 Slavoj Zizek
ingenua y elemental: "por qu vuelven los muertos?" La res-
puesta que da Lacan es la misma que encontramos en la cul-
tura popular: porque no estn adecuadamente enterrados, es de-
cir, porque en sus exequias hubo algo errneo. El retorno de
los muertos es signo de la perturbacin del rito simblico, del.
proceso de simbolizacin; los muertos retornan para cobrar
alguna deuda simblica impaga. sta es la leccin bsica que
extrae Lacan de Antgona y Ramlet. Las tramas de estas dos
obras incluyen ritos funerarios impropios, y el "muerto vivo"
(Antgona y el espectro del padre de Hamlet) vuelve a saldar
cuentas simblicas. El retorno del muerto materializa enton-
ces una cierta deuda simblica que subsiste ms all de la
muerte fsica.
Es un lugar comn que la simbolizacin como tal equiva-
le a la muerte simblica: cuando hablamos sobre una cosa,
suspendemos su realidad, la ponemos entre parntesis. Preci-
samente por esta razn el rito funerario ejemplifica la simbo-
lizacin en su forma ms pura: a travs de l, el muerto es ins-
crito en el texto de la tradicin simblica, se le asegura que, a
pesar de la muerte, "seguir vivo" en la memoria de la comu-
nidad. Por otro lado, el "retorno del muerto vivo" es el rever-
so del rito funerario adecuado. Mientras que este ltimo im-
plica una cierta reconciliacin, una aceptacin de la prdida,
el retorno del muerto significa que no puede encontrar su lu-
gar propio en el texto de la tradicin. Los dos grandes acon-
tecimientos traumticos del Holocausto y el Gulag son casos
ejemplares del retorno de los muertos en el siglo xx. Las
sombras de sus vctimas continuarn persiguindonos como
"muertos vivos" hasta que les denos un entierro decente,
hasta que integremos el trauma de su muerte en nuestra
memoria histrica. Lo mismo podra decirse del "crimen.
primordial" que funda la historia, el asesinato del "padre pri-
mordial" (re)construido por Freud en Ttem y tabz: 4 el asesi-
nato del padre queda integrado en el universo simblico en
cuanto el padre muerto comienza a reinar como agencia sim-
blica del Nombre-del-Padre. Pero esta transformacin, esta
integracin, siempre deja un resto; siempr.e hay un excedente
48
Lo real y sus vidsitudes
que vuelve en la forma de la figura obscena y vengadora del
Padre-del-Goce, de esa figura escindida entre la venganza
cruel y la risa loca, como, por ejemplo, el famoso Freddie de
Pesadilla [Nightmare on Elm Street].
Ms all de Cementerio de animales
Se suele pensar que Edipo y el padre primordial de Ttem
y tab son dos versiones del mismo mito: el mito del padre
primordial sera una proyeccin filogentica, sobre el pasado
prehistrico, del mito de Edipo en tanto articulacin elemen-
tal de la ontognesis del sujeto. Pero, una mirada atenta reve-
la que estos dos mitos son profundamente asimtricos, e in-
cluso opuestos. 5 El mito de Edipo se basa en la premisa de
que es el padre, como agente de la prohibicin, quien nos
niega el acceso al goce (es decir al incesto, a la relacin sexual
con la madre). La consecuencia subyacente es que el parrici-
\ dio removera este obstculo y de tal modo nos permitira go-
zar del objeto prohibido. El mito del padre primordial es casi
exactamente opuesto: lo que resulta del parricidio no es la re-
mocin de un obstculo, y el goce no queda finalmente a
nuestro alcance. Todo lo contrario: el padre muerto resulta
ser ms fuerte que el vivo. Despus del parricidio, reina como
Nombre-del-Padre, agente de la ley simblica que prohbe
irrevocablemente el acceso al fruto prohibido del goce.
Por qu es necesaria esta duplicacin? En el mito de Edi-
po, la prohibicin del goce an funciona, en ltima instancia,
como un impedimento externo, que deja abierta la posibilidad
del goce pleno si no existiera el obstculo. Pero el goce es ya
imposible en s mismo. Uno de los lugares comunes de la teo-
ra lacaniana dice que el acceso al goce le est negado al ser
hablante como tal. La figura del padre nos salva de este ato-
lladero confirindole a la imposibilidad inmanente la forma de
una interdiccin simblica. El mito del padre primordial en
Ttem y tab complementa (o, ms precisamente, suplementa)
el mito de Edipo, al encarnar ese goce imposible en la figura
obscena del Padre-del-Goce, es decir, en la figura que asume
49
 Slavoj Zizek
ingenua y elemental: "por qu vuelven los muertos?" La res-
puesta que da Lacan es la misma que encontramos en la cul-
tura popular: porque no estn adecuadamente enterrados, es de-
cir, porque en sus exequias hubo algo errneo. El retorno de
los muertos es signo de la perturbacin del rito simblico, del.
proceso de simbolizacin; los muertos retornan para cobrar
alguna deuda simblica impaga. sta es la leccin bsica que
extrae Lacan de Antgona y Ramlet. Las tramas de estas dos
obras incluyen ritos funerarios impropios, y el "muerto vivo"
(Antgona y el espectro del padre de Hamlet) vuelve a saldar
cuentas simblicas. El retorno del muerto materializa enton-
ces una cierta deuda simblica que subsiste ms all de la
muerte fsica.
Es un lugar comn que la simbolizacin como tal equiva-
le a la muerte simblica: cuando hablamos sobre una cosa,
suspendemos su realidad, la ponemos entre parntesis. Preci-
samente por esta razn el rito funerario ejemplifica la simbo-
lizacin en su forma ms pura: a travs de l, el muerto es ins-
crito en el texto de la tradicin simblica, se le asegura que, a
pesar de la muerte, "seguir vivo" en la memoria de la comu-
nidad. Por otro lado, el "retorno del muerto vivo" es el rever-
so del rito funerario adecuado. Mientras que este ltimo im-
plica una cierta reconciliacin, una aceptacin de la prdida,
el retorno del muerto significa que no puede encontrar su lu-
gar propio en el texto de la tradicin. Los dos grandes acon-
tecimientos traumticos del Holocausto y el Gulag son casos
ejemplares del retorno de los muertos en el siglo xx. Las
sombras de sus vctimas continuarn persiguindonos como
"muertos vivos" hasta que les denos un entierro decente,
hasta que integremos el trauma de su muerte en nuestra
memoria histrica. Lo mismo podra decirse del "crimen.
primordial" que funda la historia, el asesinato del "padre pri-
mordial" (re)construido por Freud en Ttem y tabz: 4 el asesi-
nato del padre queda integrado en el universo simblico en
cuanto el padre muerto comienza a reinar como agencia sim-
blica del Nombre-del-Padre. Pero esta transformacin, esta
integracin, siempre deja un resto; siempr.e hay un excedente
48
Lo real y sus vidsitudes
que vuelve en la forma de la figura obscena y vengadora del
Padre-del-Goce, de esa figura escindida entre la venganza
cruel y la risa loca, como, por ejemplo, el famoso Freddie de
Pesadilla [Nightmare on Elm Street].
Ms all de Cementerio de animales
Se suele pensar que Edipo y el padre primordial de Ttem
y tab son dos versiones del mismo mito: el mito del padre
primordial sera una proyeccin filogentica, sobre el pasado
prehistrico, del mito de Edipo en tanto articulacin elemen-
tal de la ontognesis del sujeto. Pero, una mirada atenta reve-
la que estos dos mitos son profundamente asimtricos, e in-
cluso opuestos. 5 El mito de Edipo se basa en la premisa de
que es el padre, como agente de la prohibicin, quien nos
niega el acceso al goce (es decir al incesto, a la relacin sexual
con la madre). La consecuencia subyacente es que el parrici-
\ dio removera este obstculo y de tal modo nos permitira go-
zar del objeto prohibido. El mito del padre primordial es casi
exactamente opuesto: lo que resulta del parricidio no es la re-
mocin de un obstculo, y el goce no queda finalmente a
nuestro alcance. Todo lo contrario: el padre muerto resulta
ser ms fuerte que el vivo. Despus del parricidio, reina como
Nombre-del-Padre, agente de la ley simblica que prohbe
irrevocablemente el acceso al fruto prohibido del goce.
Por qu es necesaria esta duplicacin? En el mito de Edi-
po, la prohibicin del goce an funciona, en ltima instancia,
como un impedimento externo, que deja abierta la posibilidad
del goce pleno si no existiera el obstculo. Pero el goce es ya
imposible en s mismo. Uno de los lugares comunes de la teo-
ra lacaniana dice que el acceso al goce le est negado al ser
hablante como tal. La figura del padre nos salva de este ato-
lladero confirindole a la imposibilidad inmanente la forma de
una interdiccin simblica. El mito del padre primordial en
Ttem y tab complementa (o, ms precisamente, suplementa)
el mito de Edipo, al encarnar ese goce imposible en la figura
obscena del Padre-del-Goce, es decir, en la figura que asume
49
 Slavoj Zizek
el papel de agente de la prohibicin. La ilusin consiste en
que hay por lo menos un sujeto (el padre primordial, que po-
see a todas las mujeres) capaz de un goce totaL Como tal, la
figura del Padre-del-Goce no es ms que un fantasma neur-
tico: pasa por alto el hecho de que el padre ha estado muerto
desde el principio, es decir, de que nunca estuvo vivo, salvo
en cuanto no saba que ya estaba muerto.
La leccin que hay que extraer es que no se logra reducir
la presin del supery reemplazando su carcter "irracional",
"contraproducente", "rgido", por renunciamientos, leyes y
reglas aceptadas racionalmente. Se trata ms bien de recono-
cer que parte del goce ha estado perdido desde el principio,
que es intrnsecamente imposible y no est concentrado en
"algn otro", en el lugar desde el que habla el agente de la
prohibicin. Al mismo tiempo, esto nos permite identificar el
punto dbil del cuestionamiento de Deleuze al "edipismo" de
Lacan. 6 Lo que Deluze y Guattari no toman en cuenta es
que el anti-Edipo ms poderoso es el propio Edipo: el padre
edpico (el padre que reina como su Nombre, como el agente
de la ley simblica) est en s mismo necesariamente redobla-
do, y slo puede ejercer su autoridad apoyndose en la figura
superyoica del Padre-del-Goce. Precisamente esta dependen-
cia del padre edpico (la agencia de la ley simblica que ga-
rantiza el orden y la reconciliacin), respecto de la figura per-
versa del Padre-del-Goce, explica que Lacan prefiera escribir
la palabra perversin como pere-versin, es decir el "verterse
hacia el padre". Lejos de actuar slo como un agente simbli-
co que restringe la perversin polimorfa preedpica, some-
tindola a la ley genital, la "versin", o el "giro" hacia el pa-
dre es la perversin ms radicaL
En este sentido, Cementerio de animales, de Stephen King,
quiz la novelizacin definitiva del "retorno de los muertos
vivos", tiene un inters especial para nosotros, pues presenta
una suerte de inversin del tema del padre muerto que retor-
na como una figura espectral obscena. Esta novela es la histo-
ria de Louis Creed, un joven mdico que, junto con su esposa
Rachel, dos hijos pequeos (ElIie, de 6 aos; y Gage, de 2
50
Lo "eal y sus vicisitudes
aos) y su gato Church, se muda a una pequea ciudad de
Mein donde estar a cargo de la enfermera de la universidad.
Alquilan una gran casa confortable cercana a la autopista, por
la que circulan continuamente grandes camiones. Poco des-
pus de su llegada, Jud Crandall, un vecino anciano, los lleva
a visitar el "cementerio. de animales" que est en el bosque,
detrs de la casa: un cementerio para perros y gatos atrope-
llados por los camiones en la autopista. En su primer da de
trabajo, un estudiante expira en los brazos de Louis. Ya
muerto, sin embargo, de pronto se yergue y le dice al mdi-
co: "No vayas ms all, aunque sientas que lo necesitas. La
barrera no fue hecha para que la rompan." El lugar designa-
do por esta advertencia es precisamente el "entre dos muer-
tes", el dominio prohibido de la Cosa. La barrera que no hay
que cruzar es la que se ve llevada a atravesar Antgona, el m-
bito fronterizo prohibido en el que "el ser insiste en sufrir"
(como los muertos vivos de la pelcula de Romero). Esta
~,
barrera es designada' en Antgona con la palabra griega te,
perdicin, devastacin: "Ms all de te slo podramos per-
manecer un lapso breve, y Antgona lucha por ir all".1 La ad-
vertencia sibilina del estudiante muerto adquiere muy pronto
significado cuando Creed se siente irresistiblemente arrastra-
do hacia ese espacio que est ms all de la barrera. Algunos
das despus, un camin atropella a Church. Consciente del
dolor que la muerte del gato le provocar a la pequea ElIie,
Jud inicia a Creed en el secreto del "cementerio de ani-
males": es un antiguo cementerio indio habitado por Wendi-
go, un espritu malvolo. Entierran el gato, pero ste vuelve
al da siguiente: hediondo, repugnante, un muerto vivo an-
logo en todos los aspectos a su ser anterior, salvo por el he-
cho de que parece habitado por un demonio. Cuando Gage
es tambin atropellado por un camin, Creed lo entierra, y el
nio reaparece como un monstruo infantil que mata al viejo
Jud, despus a su propia madre, y finalmente perece a manos
del padre. Creed retorna al cementerio una vez ms con el
cuerpo de la esposa, convencido de que en esa oportunidad
las cosas saldrn bien. Al final de la novela, est sentado en la
51
 Slavoj Zizek
el papel de agente de la prohibicin. La ilusin consiste en
que hay por lo menos un sujeto (el padre primordial, que po-
see a todas las mujeres) capaz de un goce totaL Como tal, la
figura del Padre-del-Goce no es ms que un fantasma neur-
tico: pasa por alto el hecho de que el padre ha estado muerto
desde el principio, es decir, de que nunca estuvo vivo, salvo
en cuanto no saba que ya estaba muerto.
La leccin que hay que extraer es que no se logra reducir
la presin del supery reemplazando su carcter "irracional",
"contraproducente", "rgido", por renunciamientos, leyes y
reglas aceptadas racionalmente. Se trata ms bien de recono-
cer que parte del goce ha estado perdido desde el principio,
que es intrnsecamente imposible y no est concentrado en
"algn otro", en el lugar desde el que habla el agente de la
prohibicin. Al mismo tiempo, esto nos permite identificar el
punto dbil del cuestionamiento de Deleuze al "edipismo" de
Lacan. 6 Lo que Deluze y Guattari no toman en cuenta es
que el anti-Edipo ms poderoso es el propio Edipo: el padre
edpico (el padre que reina como su Nombre, como el agente
de la ley simblica) est en s mismo necesariamente redobla-
do, y slo puede ejercer su autoridad apoyndose en la figura
superyoica del Padre-del-Goce. Precisamente esta dependen-
cia del padre edpico (la agencia de la ley simblica que ga-
rantiza el orden y la reconciliacin), respecto de la figura per-
versa del Padre-del-Goce, explica que Lacan prefiera escribir
la palabra perversin como pere-versin, es decir el "verterse
hacia el padre". Lejos de actuar slo como un agente simbli-
co que restringe la perversin polimorfa preedpica, some-
tindola a la ley genital, la "versin", o el "giro" hacia el pa-
dre es la perversin ms radicaL
En este sentido, Cementerio de animales, de Stephen King,
quiz la novelizacin definitiva del "retorno de los muertos
vivos", tiene un inters especial para nosotros, pues presenta
una suerte de inversin del tema del padre muerto que retor-
na como una figura espectral obscena. Esta novela es la histo-
ria de Louis Creed, un joven mdico que, junto con su esposa
Rachel, dos hijos pequeos (ElIie, de 6 aos; y Gage, de 2
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Lo "eal y sus vicisitudes
aos) y su gato Church, se muda a una pequea ciudad de
Mein donde estar a cargo de la enfermera de la universidad.
Alquilan una gran casa confortable cercana a la autopista, por
la que circulan continuamente grandes camiones. Poco des-
pus de su llegada, Jud Crandall, un vecino anciano, los lleva
a visitar el "cementerio. de animales" que est en el bosque,
detrs de la casa: un cementerio para perros y gatos atrope-
llados por los camiones en la autopista. En su primer da de
trabajo, un estudiante expira en los brazos de Louis. Ya
muerto, sin embargo, de pronto se yergue y le dice al mdi-
co: "No vayas ms all, aunque sientas que lo necesitas. La
barrera no fue hecha para que la rompan." El lugar designa-
do por esta advertencia es precisamente el "entre dos muer-
tes", el dominio prohibido de la Cosa. La barrera que no hay
que cruzar es la que se ve llevada a atravesar Antgona, el m-
bito fronterizo prohibido en el que "el ser insiste en sufrir"
(como los muertos vivos de la pelcula de Romero). Esta
~,
barrera es designada' en Antgona con la palabra griega te,
perdicin, devastacin: "Ms all de te slo podramos per-
manecer un lapso breve, y Antgona lucha por ir all".1 La ad-
vertencia sibilina del estudiante muerto adquiere muy pronto
significado cuando Creed se siente irresistiblemente arrastra-
do hacia ese espacio que est ms all de la barrera. Algunos
das despus, un camin atropella a Church. Consciente del
dolor que la muerte del gato le provocar a la pequea ElIie,
Jud inicia a Creed en el secreto del "cementerio de ani-
males": es un antiguo cementerio indio habitado por Wendi-
go, un espritu malvolo. Entierran el gato, pero ste vuelve
al da siguiente: hediondo, repugnante, un muerto vivo an-
logo en todos los aspectos a su ser anterior, salvo por el he-
cho de que parece habitado por un demonio. Cuando Gage
es tambin atropellado por un camin, Creed lo entierra, y el
nio reaparece como un monstruo infantil que mata al viejo
Jud, despus a su propia madre, y finalmente perece a manos
del padre. Creed retorna al cementerio una vez ms con el
cuerpo de la esposa, convencido de que en esa oportunidad
las cosas saldrn bien. Al final de la novela, est sentado en la
51
 Slavoj Zizek
cocina solo, jugando un solitario y aguardando a la mujer
muerta.
De modo que Cementerio de animales es una especie de An-
tigona pervertida, en la cual Creed representa la lgica del h-
roe fustico moderno. Antgona se sacrifica para que su her-
mano tenga un entierro decente, mientras que Creed sabotea
deliberadamente el entierro normal. Interviene con un rito fu-
nerario pervertido que, en lugar de dejar a los muertos en su
eterno reposo, provoca su retorno como muertos vivos. El
amor que siente por el hijo es ilimitado, y va ms all de la ba-
rrera de te, hasta el dominio de la perdicin: est dispuesto a
correr el riesgo de la condena eterna, de que el hijo retorne
como un monstruo asesino, con tal de tenerlo de nuevo. Es
como si esta figura de Creed, con su acto horrible; estuviera
destinada a dar sentido a unos versos de Antgona: "Hay mu-
chas cosas espantosas en el mundo, pero ninguna es ms es-
pantosa que el hombre". A propsito de Antgona, Lacan ob- _
serv que Sfocles nos proporciona una especie de crtica
avant la lettre del humanismo, bosquejando de antemano, an-
tes de que el humanismo hubiera llegado, su dimensin auto-
destructiva. 8
El cadver que no mora
Felizmente para nosotros, los muertos pueden tambin
volver de un modo ms divertido, por no decir benvolo, co-
mo en El tercer tiro [The Trouble with Rarry] de Hitchcock_
Hitchcock dijo que esta pelcula era un ejercicio en el arte de
quitar importancia: la atenuacin. Este componente funda-
mental del humor ingls est presente en la irnica subversin
del procedimiento lisico empleado por Hitchcock en sus
otras pelculas. Lejos de llevar una situacin cotidiana, pacfi-
ca, hacia lo Unheimlich -lejos de repre-sentar la irrupcin de
una identidad traumtica que perturba el flujo tranquilo de la
vida-, la "mancha", el cuerpo de Harry (en la funcin del cle-
bre "McGuffin"* hitchcockiano), parece un problema menor,
marginal, en realidad no muy importante, casi il1significante.
52
Lo real y S1lS vicisitudes
La vida social del pueblo contina, la gente sigue intercam-
biando ocurrencias, se cita en el lugar donde estaba el cadver,
presta la atencin de siempre a sus asuntos ordinarios.
Sin embargo, la leccin de-la pelcula no puede resumirse
en una mxima confortadora (por ejemplo, "no nos tomemos
la vida demasiado en serio; en ltima instancia, la muerte y la
sexualidad son cosas frvolas y ftiles"), ni tampoco refleja
una actitud tolerante, hedonista. Igual que la personalidad
obsesiva descrita por Freud al final de su anlisis del Hombre
de las Ratas, el "yo oficial" de los personajes de El tercer tiro
-abiertos, tolerantes- oculta una red de reglas e inhibiciones
que bloqueen todo placer. 9 El distanciamiento irnico de los
personajes con respecto al cadver de Harry revela una neu-
tralizacin obsesiva del complejo traumtico subyacente. Por
cierto, as como las reglas e inhibiciones obsesivas provienen
de un endeudamiento simblico generado por la disyuncin
entre la muerte real y la muerte simblica del padre (el padre
del Hombre de las Ratas muri "sin haber ar-reglado sus
cuentas"), "el problema con Harry" consiste en que su cuerpo
est presente sin haber muerto en el nivel simblico. La pel-
cula podra tener como subttulo "El cadver que no mora",
puesto que la pequea comunidad de aldeanos, cuyos destinos
estaban de diversos modos vinculados con Harry, no saba
qu hacer con su cadver. El nico desenlace posible de la
historia era la muerte simblica de Harry. Se concierta en-
tonces que el muchacho tropiece con el cuerpo por segunda
vez, de modo que se puedan saldar las cuentas y finalmente
tenga lugar el ritual del entierro.
Debemos recordar que el problema de Harry es el mismo
de Hamlet (necesitamos subrayar que este ltimo es un caso
de obsesin por excelencia?): en ltima instancia, Ramlet es el
drama de una muerte real no acompaada por un "arreglo de
cuentas" simblico. Polonio y Ofelia son enterrados subrepti-
ciamente, sin los rituales prescriptos; el padre de Hamlet, ase-
sinado en un momento -inoportuno, sigue en estado de peca-
do, y debe enfrentar a su Hacedor sin confesin ni perdn.
Por esta razn, y no por el asesinato como tal, el espectro re-
53
 Slavoj Zizek
cocina solo, jugando un solitario y aguardando a la mujer
muerta.
De modo que Cementerio de animales es una especie de An-
tigona pervertida, en la cual Creed representa la lgica del h-
roe fustico moderno. Antgona se sacrifica para que su her-
mano tenga un entierro decente, mientras que Creed sabotea
deliberadamente el entierro normal. Interviene con un rito fu-
nerario pervertido que, en lugar de dejar a los muertos en su
eterno reposo, provoca su retorno como muertos vivos. El
amor que siente por el hijo es ilimitado, y va ms all de la ba-
rrera de te, hasta el dominio de la perdicin: est dispuesto a
correr el riesgo de la condena eterna, de que el hijo retorne
como un monstruo asesino, con tal de tenerlo de nuevo. Es
como si esta figura de Creed, con su acto horrible; estuviera
destinada a dar sentido a unos versos de Antgona: "Hay mu-
chas cosas espantosas en el mundo, pero ninguna es ms es-
pantosa que el hombre". A propsito de Antgona, Lacan ob- _
serv que Sfocles nos proporciona una especie de crtica
avant la lettre del humanismo, bosquejando de antemano, an-
tes de que el humanismo hubiera llegado, su dimensin auto-
destructiva. 8
El cadver que no mora
Felizmente para nosotros, los muertos pueden tambin
volver de un modo ms divertido, por no decir benvolo, co-
mo en El tercer tiro [The Trouble with Rarry] de Hitchcock_
Hitchcock dijo que esta pelcula era un ejercicio en el arte de
quitar importancia: la atenuacin. Este componente funda-
mental del humor ingls est presente en la irnica subversin
del procedimiento lisico empleado por Hitchcock en sus
otras pelculas. Lejos de llevar una situacin cotidiana, pacfi-
ca, hacia lo Unheimlich -lejos de repre-sentar la irrupcin de
una identidad traumtica que perturba el flujo tranquilo de la
vida-, la "mancha", el cuerpo de Harry (en la funcin del cle-
bre "McGuffin"* hitchcockiano), parece un problema menor,
marginal, en realidad no muy importante, casi il1significante.
52
Lo real y S1lS vicisitudes
La vida social del pueblo contina, la gente sigue intercam-
biando ocurrencias, se cita en el lugar donde estaba el cadver,
presta la atencin de siempre a sus asuntos ordinarios.
Sin embargo, la leccin de-la pelcula no puede resumirse
en una mxima confortadora (por ejemplo, "no nos tomemos
la vida demasiado en serio; en ltima instancia, la muerte y la
sexualidad son cosas frvolas y ftiles"), ni tampoco refleja
una actitud tolerante, hedonista. Igual que la personalidad
obsesiva descrita por Freud al final de su anlisis del Hombre
de las Ratas, el "yo oficial" de los personajes de El tercer tiro
-abiertos, tolerantes- oculta una red de reglas e inhibiciones
que bloqueen todo placer. 9 El distanciamiento irnico de los
personajes con respecto al cadver de Harry revela una neu-
tralizacin obsesiva del complejo traumtico subyacente. Por
cierto, as como las reglas e inhibiciones obsesivas provienen
de un endeudamiento simblico generado por la disyuncin
entre la muerte real y la muerte simblica del padre (el padre
del Hombre de las Ratas muri "sin haber ar-reglado sus
cuentas"), "el problema con Harry" consiste en que su cuerpo
est presente sin haber muerto en el nivel simblico. La pel-
cula podra tener como subttulo "El cadver que no mora",
puesto que la pequea comunidad de aldeanos, cuyos destinos
estaban de diversos modos vinculados con Harry, no saba
qu hacer con su cadver. El nico desenlace posible de la
historia era la muerte simblica de Harry. Se concierta en-
tonces que el muchacho tropiece con el cuerpo por segunda
vez, de modo que se puedan saldar las cuentas y finalmente
tenga lugar el ritual del entierro.
Debemos recordar que el problema de Harry es el mismo
de Hamlet (necesitamos subrayar que este ltimo es un caso
de obsesin por excelencia?): en ltima instancia, Ramlet es el
drama de una muerte real no acompaada por un "arreglo de
cuentas" simblico. Polonio y Ofelia son enterrados subrepti-
ciamente, sin los rituales prescriptos; el padre de Hamlet, ase-
sinado en un momento -inoportuno, sigue en estado de peca-
do, y debe enfrentar a su Hacedor sin confesin ni perdn.
Por esta razn, y no por el asesinato como tal, el espectro re-
53
 Slavoj Ziiek

torna y le ordena al hijo que lo vengue. Podemos incluso dar

un paso ms atrs y recordar que el mismo problema aparece
en Antgona (obra cuyo ttulo casi podra ser "El problema
con Polinices"): lo que pone en 'marcha la accin es que
Creonte le prohbe a Antgona que entierre al hermano y rea-
lice los rituales funerarios. Esto nos permite medir el camino
recorrido por la "Civilizacin Occidental" en el pago de la
deuda simblica: desde los rasgos sublimes de Antgona (ra-
diante de belleza y calma interior, para quien el acto es algo
aceptado e incuestionable), a travs de la vacilacin y la duda
obsesiva de Harnlet (que, por supuesto, finalmente acta, pe-
ro cuando es demasiado tarde, cuando su accin no alcanza la
meta simblica), hasta el "problema con Harry" (en el cual
toda la cuestin es tratada como una especie de equvoco, un
inconveniente menor, un pretexto feliz para contactos socia-
les, pero en el cual la atenuacin permite advertir una inhibi-
cin total, que buscaramos en vano en Hamlet y Antgona.
La atenuacin se convierte entonces en un modo especfi-
co de tomar nota de la "mancha" creada por lo real del cuer-
po paterno: "Asla la mancha, acta como si no fuera seria,
mantn la calma. Pap est muerto, muy bien, no es nada gra-
ve, ninguna causa de excitacin." La eonoma de este aisla-
miento de la mancha, de ese bloqueo de su efectividad simb-
lica, encuentra una expresin perfecta en la paradoja familiar
de la "situacin catastrfica pero no grave", en lo que en los
das de Freud se llamaba "filosofa vienesa". La clave de la
atenuacin parecera residir en la escisin entre el saber (real)
y la creencia (simblica): "S muy bien (que la situacin es ca-
tastrfica), pero ... (no creo en ella y seguir actuando como si
no fuera grave)". La actitud actual respecto de la crisis ecol-
gica constituye una ilustracin perfecta de esta escisin: tene-
mos plena conciencia de que tal vez sea demasiado tarde, de
que quizs estemos ya al borde de la catstrofe (la agona
de los bosques europeos no es ms que su presagio), pero no
creemos en ella. Actuamos como si fuera slo una preocupa-
cin exagerada por algunos rboles, algunas aves, y no una
cuestin literal de supervivencia, de nuestra supervivencia. El

54
 Lo real y SllS vicisitudes

mismo cdigo nos permite comprender el lema "Seamos rea-

listas, pidamos lo imposible" (escrito en las paredes de Pars
. en 1968) como un llamado a igualar lo real de la catstrofe
que ha cado sobre nosotros, exigiendo lo que, en el marco de
nuestra creencia simblica, podra parecer "imposible".
Encontramos otra lectura de la atenuacin en la clebre
paradoja formulada por Winston Churchill. Los detractores
de la democracia dicen que ella pavimenta el camino a la co-
rrupcin, la demagogia y el debilitamiento de la autoridad;
Churchill les respondi: "Es cierto que la democracia es el
peor de todos los sistemas posibles; el problema consiste en
que ningn otro sistema sera mejor". Esta oracin se basa en
la lgica de "todo lo posible y algo ms". La primera premisa
se refiere al conjunto de "todos los sistemas posibles", y en
este grupo el elemento cuestionado (la democracia) aparece
como el peor. De la segunda premisa surge que el conjunto
de "todos los sistemas posibles" nO los incluye a todos, y que,
comparado con elementos adicionales, el elemento del que se
trata resulta perfectamente sobrellevable. Este procedimiento
juega con el hecho de que los elementos adicionales son los
mismos incluidos en el conjunto general de "todos los sistemas
posibles"; la nica diferencia reside en que ellos jo no funcionan
como elementos de una totalidad cerrada. En relacin con la tota-
lidad de los sistemas de gobierno, la democracia es el peor,
pero, dentro de la serie no-totalizada de los sistemas polticos,
ninguno sera mejor. Entonces, a partir del hecho de que
"ningn sistema sera mejor" no podemos concluir que la de-
mocracia sea "el mejor": su ventaja es estrictamente compara-
tiva. En cuanto tratamos de formular la proposicin en la for-
ma del superlativo, la calificacin de la democracia se
invierte: el sistema se convierte en "el peor".
En el post scriptum a Pueden los legos ejercer el anlisis?,
Freud reproduce la misma paradoja del "no todo" con respec-
to a las mujeres, cuando recuerda un dilogo publicado en
Simplicissimus, el peridico satrico viens: "Un hombre se
quejaba a otro de las debilidades y el carcter fastidioso de las
mujeres. De todos modos -contest el interlocutor-la mu-

55
 Slavoj Ziiek
jer es lo mejor que tenemos de esa especie."1O sta es la l-
gica de la mujer como sntoma del hombre: insoportable, pe-
ro nada es ms agradable; vivir con ella es imposible, pero vi-
vir sin ella es an ms difcil. El "problema con Harry" es
catastrfico desde el punto de vista general, pero si tomamos
en cuenta la dimensin del "no-todo", ni siquiera representa
una dificultad seria. El secreto de la atenuacin (understate-
ment) est precisamente en que explora esa dimensin del
"no-todo" (pas-tout): es un modo adecuado de evocar el "no-
tado" en ingls.
Por esta razn Lacan nos invita a "apostar a lo peor" (pa-
rier sur le pire): en el marco general, nada puede ser mejor que
lo que parece ser "lo peor", en cuanto es transpuesto al "no-
tado" y sus elementos se comparan uno a uno. Dentro del
marco general de la tradicin psicoanaltica ortodoxa, el psi-
coanlisis lacaniano es sin duda "lo peor", una catstrofe to-
tal, pero en cuanto lo comparamos con cada una de las otras
teoras, surge que ninguna es mejor.
La respuesta de lo real
No obstante, el papel de lo reallacaniano es radicalmente
ambiguo: por cierto, irrumpe en la forma de un retorno trau-
mtico, trastorna el equilibrio de nuestras vidas, pero al mis-
mo tiempo es un sostn de ese equilibrio. Qu sera nuestra
vida cotidiana StR algn sostn en una respuesta de lo real? Pa-
ra ejemplificar este aspecto de lo real, recordemos la pelcula
El imperio del sol [Empire of tbe Sun], de Steven Spielberg. En
ella se narra la historia de Jim, un adolescente ingls atrapado
en Shanghai durante la Segunda Guerra Mundial. El proble-
ma bsico de Jim es sobrevivir, no slo en el sentido fsico, si-
no sobre todo psicolgicamente: tiene que aprender a evitar
la "prdida de la realidad" despus de que su mundo, su uni-
verso simblico, ha cado literalmente en pedazos. Basta con
que recordemos las escenas iniciales, en las cuales la miseria
de la vida cotidiana de los chinos es confrontada con el mun-
do de Jim y sus padres: el mundo aislado de los ingleses, cuyo
56
Lo nal y SltS vicisitudes
carcter onrico est vertido de un modo obvio cuando, ata-
viados para el baile de disfraces, atraviesan en su limousine el
flujo catico de los refugiados nativos. La realidad (social) de
Jim es el mundo aislado de sus padres; l percibe la miseria
china desde lejos. Una vez ms descubrimos una barrera que
separa lo interior de lo externo, una barrera que, como en La
desagradable profesin de ]onatban Hoag, se materializa en la .
" ventanilla del automvil. A travs de la ventanilla del Rolls
Royce de su padre, Jim observa la miseria y el caos de la vida
cotidiana en China como una especie de proyeccin cinema-
togrfica, una experiencia de ficcin totalmente discontinua
con su propia realidad. Cuando la barrera cae (es decir, cuan-
do se encuentra arrojado al mundo obsceno y cruel, respecto
del cual hasta ese momento se haba podido mantener a dis-
tancia), se inicia el problema de la supervivencia. La primera
y casi automtica reaccin de Jim ante su prdida de la reali-
')
dad, ante este encuentro con lo real, consiste en repetir el
gesto flico elemental de la simbolizacin, es decir, invertir su
impotencia total y convertirla en omnipotencia, concebirse a
s mismo como "radicalmente responsable" de la intrusin de
lo real. El momento de esta intrusin puede ubicarse con
exactitud: lo marca la toma desde el buque de guerra japons
que le ha disparado al hotel donde Jim y sus padres encontra-
ron refugio. Precisamente para retener su sentido de realidad,
Jim asume de modo automtico la responsabilidad por ese
disparo de can: se percibe como culpable del hecho de que
se haya producido. Antes haba estado observando a la nave
japonesa mientras emita seales luminosas, y haba respondi-
'1
do a ellas con su linterna. Cuando el proyectil impacta en el
hotel y el padre se precipita a la habitacin, Jim grita aterrado
"No quise hacerlo! Era slo una broma!" Hasta el fmal de la
pelcula, el nio sigue convencido de que la guerra se inici
debido a sus seales luminosas despreocupadas. Ms tarde, en
el campo de prisioneros, surge el mismo sentimiento vehe-
mente de omnipotencia cuando muere una dama inglesa. Jim
la masajea con desesperacin; el cadver abre por un instante
los ojos, a causa de la circulacin sangunea provocada artifi-
57
 Slavoj Ziiek
jer es lo mejor que tenemos de esa especie."1O sta es la l-
gica de la mujer como sntoma del hombre: insoportable, pe-
ro nada es ms agradable; vivir con ella es imposible, pero vi-
vir sin ella es an ms difcil. El "problema con Harry" es
catastrfico desde el punto de vista general, pero si tomamos
en cuenta la dimensin del "no-todo", ni siquiera representa
una dificultad seria. El secreto de la atenuacin (understate-
ment) est precisamente en que explora esa dimensin del
"no-todo" (pas-tout): es un modo adecuado de evocar el "no-
tado" en ingls.
Por esta razn Lacan nos invita a "apostar a lo peor" (pa-
rier sur le pire): en el marco general, nada puede ser mejor que
lo que parece ser "lo peor", en cuanto es transpuesto al "no-
tado" y sus elementos se comparan uno a uno. Dentro del
marco general de la tradicin psicoanaltica ortodoxa, el psi-
coanlisis lacaniano es sin duda "lo peor", una catstrofe to-
tal, pero en cuanto lo comparamos con cada una de las otras
teoras, surge que ninguna es mejor.
La respuesta de lo real
No obstante, el papel de lo reallacaniano es radicalmente
ambiguo: por cierto, irrumpe en la forma de un retorno trau-
mtico, trastorna el equilibrio de nuestras vidas, pero al mis-
mo tiempo es un sostn de ese equilibrio. Qu sera nuestra
vida cotidiana StR algn sostn en una respuesta de lo real? Pa-
ra ejemplificar este aspecto de lo real, recordemos la pelcula
El imperio del sol [Empire of tbe Sun], de Steven Spielberg. En
ella se narra la historia de Jim, un adolescente ingls atrapado
en Shanghai durante la Segunda Guerra Mundial. El proble-
ma bsico de Jim es sobrevivir, no slo en el sentido fsico, si-
no sobre todo psicolgicamente: tiene que aprender a evitar
la "prdida de la realidad" despus de que su mundo, su uni-
verso simblico, ha cado literalmente en pedazos. Basta con
que recordemos las escenas iniciales, en las cuales la miseria
de la vida cotidiana de los chinos es confrontada con el mun-
do de Jim y sus padres: el mundo aislado de los ingleses, cuyo
56
Lo nal y SltS vicisitudes
carcter onrico est vertido de un modo obvio cuando, ata-
viados para el baile de disfraces, atraviesan en su limousine el
flujo catico de los refugiados nativos. La realidad (social) de
Jim es el mundo aislado de sus padres; l percibe la miseria
china desde lejos. Una vez ms descubrimos una barrera que
separa lo interior de lo externo, una barrera que, como en La
desagradable profesin de ]onatban Hoag, se materializa en la .
" ventanilla del automvil. A travs de la ventanilla del Rolls
Royce de su padre, Jim observa la miseria y el caos de la vida
cotidiana en China como una especie de proyeccin cinema-
togrfica, una experiencia de ficcin totalmente discontinua
con su propia realidad. Cuando la barrera cae (es decir, cuan-
do se encuentra arrojado al mundo obsceno y cruel, respecto
del cual hasta ese momento se haba podido mantener a dis-
tancia), se inicia el problema de la supervivencia. La primera
y casi automtica reaccin de Jim ante su prdida de la reali-
')
dad, ante este encuentro con lo real, consiste en repetir el
gesto flico elemental de la simbolizacin, es decir, invertir su
impotencia total y convertirla en omnipotencia, concebirse a
s mismo como "radicalmente responsable" de la intrusin de
lo real. El momento de esta intrusin puede ubicarse con
exactitud: lo marca la toma desde el buque de guerra japons
que le ha disparado al hotel donde Jim y sus padres encontra-
ron refugio. Precisamente para retener su sentido de realidad,
Jim asume de modo automtico la responsabilidad por ese
disparo de can: se percibe como culpable del hecho de que
se haya producido. Antes haba estado observando a la nave
japonesa mientras emita seales luminosas, y haba respondi-
'1
do a ellas con su linterna. Cuando el proyectil impacta en el
hotel y el padre se precipita a la habitacin, Jim grita aterrado
"No quise hacerlo! Era slo una broma!" Hasta el fmal de la
pelcula, el nio sigue convencido de que la guerra se inici
debido a sus seales luminosas despreocupadas. Ms tarde, en
el campo de prisioneros, surge el mismo sentimiento vehe-
mente de omnipotencia cuando muere una dama inglesa. Jim
la masajea con desesperacin; el cadver abre por un instante
los ojos, a causa de la circulacin sangunea provocada artifi-
57
 Slavoj Zizek

cialmente: Jim cae en un xtasis, convencido de que es capaz

de revivir a los muertos. Vemos de qu modo esa inversin
flica de la impotencia en omnipotencia est ligada con una
respuesta de lo real. Siempre debe haber un "pequeo fragmen-
to de lo real", totalmente contingente pero percibido como
confirmatorio por el sujeto, que sostenga la creencia de este
ltimo en su propia omnipotencia.!l En El imperio del sol, la
respuesta de lo real es primero e! caonazo de! buque japo-
ns, que Jim atribuye a sus seales, y despus los ojos abiertos
de la inglesa muerta; hacia el final de la pelcula, lo real res-
ponde con la llamarada de la bomba atmica arrojada sobre
Hiroshima. Jim se siente iluminado por una luz especial, pe-
netrado por un nueva energa que confiere a sus manos un
poder curativo singular, e intenta devolver a la vida e! cuerpo
de su amigo japons.!2 La misma funcin de respuesta de
lo real cumple la "carta despiadada" que una y otra vez predi-
ce la muerte en Carmen, de Bizet, o la pocin de "amor que
materializa la causa del vnculo futal en Tristn e Isolda, de
Wagner.
Lejos de limitarse a los denominados "casos patolgicos",
esta respuesta de lo real es necesaria para que tenga lugar la
comunicacin intersubjetiva como tal. No hay comunicacin
simblica sin algn fragmento de lo real que garantice la con-
sistencia de aqulla. Una de las obras ms recientes de Ruth
Rendell, Hablar con desconocidos, puede leerse como una novela
de tesis sobre este tema (en el sentido en que Sartre llamaba
"teatro de tesis" a sus propias obras de teatro, con las que
ejemplificaba sus proposiciones filosficas). La novela des-
pliega una constelacin intersubjetiva que ilustra a la perfec-
cin la tesis lacaniana de que la comunicacin es una "de-
sinteligencia exitosa". Como ocurre a menudo en Rendell
(vanse tambin El lago de las "tinieblas, La mueca asesina, El
rbol de manos), la trama se basa en el encuentro contingente
de dos series, dos redes intersubjetivas. El protagonista es un
hombre joven, desesperado porque su esposa lo ha abandona-
do para irse con otro. Al volver una noche a su casa, el hroe
ve por azar que un muchacho pone un papel en la mano de

58
 Lo "eal y sus vicisitudes

una estama, en un parque suburbano solitario. Cuando el

muchacho se va, el hroe toma e! papel, copia el mensaje en
cdigo escrito en l, y lo vuelve a colocar en su lugar. Puesto
que se dedica como aficin a descifrar cdigos secretos, co-
mienza ansiosamente a trabajar y, al cabo de un esfuerzo con-
siderable, encuentra la clave. Aparentemente se trata de un
mensaje secreto para los agentes de una red de espas. Lo que
e! hroe no sabe es que las personas que se comunican a tra-
vs de esos mensajes no son verdaderos agentes secretos, sino
un grupo de adolescentes que juegan: estn divididos en dos
"crculos", cada uno de los cuales trata de ubicar "un topo" en
el crculo adversario, de penetrar en algunos de sus secretos
(por ejemplo, robar un libro del departamento de uno de "los
enemigos"). El protagonista de la novela no sabe nada de es-
to, y decide utilizar lo que ha descubierto en provecho pro-
pio. Pone en la mano de la estama un mensaje codificado que
ordena a uno de los "agentes" liquidar al hombre con e! que
se ha ido su mujer. De este modo desencadena una serie de
acontecimientos imprevistos en e! grupo de adolescentes, con
e! resultado final de la muerte accidental de! amante de la
mujer. Este accidente totalmente casual es interpretado por e!
personaje como resultado de su intervencin exitosa.
El encanto de la novela deriva de la descripcin paralela
de las dos redes intersubjetivas: e! hroe y su esfuerzo deses-
perado por recuperar a la esposa, por un lado, y por e! otro
los juegos adolescentes. Existe una interaccin, una especie
de comunicacin entre ellos, pero ambos lados la perciben de
modo incorrecto. El protagonista piensa que est en contacto
con un crculo de espionaje real, capaz de ejecutar su orden.
Los adolescentes iguoran que alguien de afuera ha interferido
en la circulacin de sus mensajes (atribuyen el mensaje de!
hroe a uno de los miembros del grupo). La "comunicacin"
se logra, pero de modo tal que una de las partes no sabe nada
de ella (los miembros el grupo de adolescentes ignoran que
un cuerpo extrao se ha intercalado en la circulacin de sus
mensajes; piensan que slo estn hablando entre ellos, y no
"con hombres extraos"), mientras que la otra parte se enga-

59
 Slavoj Zizek
a por completo acerca de "la naturaleza del jnego". Los dos
polos de la comunicacin son entonces asimtricos. La "red"
de adolescentes encarna al gran Otro, el mecanismo del signi-
ficante, el universo de cifras y cdigos, en su automatismo in-
sensato, idiota, y cuando este mecanismo produce un cuerpo
como resultado de su funcionamiento ciego, el otro lado (el
hroe de la novela) interpreta este hecho casual como una
"respuesta de lo real", una confirmacin de que la comunica-
cin ha sido exitosa: l puso en circulacin una demanda, y
esa demanda fue efectivamente satisfecha.!3
Un "pequeo fragmento de lo real" producido accidental-
mente (el cuerpo muerto) atestigua el xito de la comunica-
cin. Encontramos el mismo mecanismo en la adivinacin y
l~s horscopos: basta una coincidencia totalmente contingen-
te para que se produzca la transferencia; nos convencemos de
que "algo tiene que haber". Lo real contingente desencadena
el trabajo interminable de la interpretacin, que intenta de-
sesperadamente conectar la red simblica de la prediccin
con los acontecimientos de nuestra "vida real". De pronto,
"todas las cosas significan algo" y, si el significado no es claro,
ello se debe slo a que en parte permanece oculto, y hay que
descifrarlo. En este caso lo real no funciona como algo que se
resiste a la simboliza<;in, como un resto carente de significa-
do que no puede integrarse en el universo simblico, sino,
por el contrario, como su ltimo sostn. Para que las cosas
tengan significado, este significado debe ser confirmado por
algn fragmento contingente de lo real que pueda interpre-
tarse como "un signo". L~ misma palabra signo, en oposicin
a la marca arbitraria, forma parte de la respuesta de lo real: el
signo proviene de la cosa misma, indica que por lo menos en
un cierto punto se ha cruzado el abismo que separa lo real de
la red simblica: lo real ha respondido al llamado del signifi-
cante. En los momentos de crisis social (guerras, plagas), los
fenmenos celestes inusuales (cometas, eclipses, etctera) son
interpretados como signos profticos.
1
60
1\
I
I
L
Lo real y sus vicisitudes
"El reyes una cosa"
El punto crucial es que lo real que sirve como sostn de
nuestra realidad simblica debe parecer encontrado y no produ-
cido. Para aclarar esta cuestin recurriremos a otra novela
de Ruth Rendell, El rbol de manos. La costumbre francesa de
cambiar los ttulos de las novelas traducidas produce como re-
gla resultados desastrosos; en este caso, sin embargo, la regla
tuvo una excepcin: Un enfant pour l'autre ("Un nio por
otro") define con exactitud la peculiaridad de esta historia ma-
cabra de una joven madre cuyo hijito muere de pronto como
consecuencia de una enfermedad. Para compensar esta prdi-
da, la abuela enloquecida roba otro nio de la misma edad y se
lo ofrece como sustituto a la madre angustiada. Despus de
una serie de intrigas y coincidencias entrelazadas, la novela de-
semboca en un final feliz ms bien morboso. La joven madre
admite la sustitucin y acepta "un nio por otro".
A primera vista, Rendell parece proporcionar una leccin
elemental sobre la idea freudiana de la pulsin: su objeto es
en ltima instancia indiferente y arbitrario (incluso en el caso
de la relacin "natural" y "autntica" entre la madre y el hijo,
resulta que el nio objeto es intercambiable). Pero el nfasis
del relato de Rendell permite extraer una leccin distinta: pa-
ra que un objeto ocupe su lugar en un espacio libidinal: debe
permanecer oculto su carcter arbitrario. El sujeto no puede
decirse a s mismo: "Puesto que el objeto es arbitrario, puedo
elegir lo que quiera como objeto de mi pulsin". El objeto
debe parecer encontrado, debe ofrect?rse como sostn y punto
de referencia para el movimiento circular de la pulsin. En la
novela de Rendell, la madre slo acepta al otro nio cuando
las circunstancias le permiten decirse::"Realmente no puedo
hacer nada; si lo rechazo ahora, las cosas se complicarn ms;
prcticamente, el nio me ha sido impuesto". De hecho, ve-
mos que El rbol de manos tiene un funcionamiento inverso al
del drama brechtiano: en lugar de hacer extraa una situacin
familiar, la novela demuestra que estamos preparados para
aceptar paso a paso como familiar una situacin extravagante
61
 Slavoj Zizek
a por completo acerca de "la naturaleza del jnego". Los dos
polos de la comunicacin son entonces asimtricos. La "red"
de adolescentes encarna al gran Otro, el mecanismo del signi-
ficante, el universo de cifras y cdigos, en su automatismo in-
sensato, idiota, y cuando este mecanismo produce un cuerpo
como resultado de su funcionamiento ciego, el otro lado (el
hroe de la novela) interpreta este hecho casual como una
"respuesta de lo real", una confirmacin de que la comunica-
cin ha sido exitosa: l puso en circulacin una demanda, y
esa demanda fue efectivamente satisfecha.!3
Un "pequeo fragmento de lo real" producido accidental-
mente (el cuerpo muerto) atestigua el xito de la comunica-
cin. Encontramos el mismo mecanismo en la adivinacin y
l~s horscopos: basta una coincidencia totalmente contingen-
te para que se produzca la transferencia; nos convencemos de
que "algo tiene que haber". Lo real contingente desencadena
el trabajo interminable de la interpretacin, que intenta de-
sesperadamente conectar la red simblica de la prediccin
con los acontecimientos de nuestra "vida real". De pronto,
"todas las cosas significan algo" y, si el significado no es claro,
ello se debe slo a que en parte permanece oculto, y hay que
descifrarlo. En este caso lo real no funciona como algo que se
resiste a la simboliza<;in, como un resto carente de significa-
do que no puede integrarse en el universo simblico, sino,
por el contrario, como su ltimo sostn. Para que las cosas
tengan significado, este significado debe ser confirmado por
algn fragmento contingente de lo real que pueda interpre-
tarse como "un signo". L~ misma palabra signo, en oposicin
a la marca arbitraria, forma parte de la respuesta de lo real: el
signo proviene de la cosa misma, indica que por lo menos en
un cierto punto se ha cruzado el abismo que separa lo real de
la red simblica: lo real ha respondido al llamado del signifi-
cante. En los momentos de crisis social (guerras, plagas), los
fenmenos celestes inusuales (cometas, eclipses, etctera) son
interpretados como signos profticos.
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I
I
L
Lo real y sus vicisitudes
"El reyes una cosa"
El punto crucial es que lo real que sirve como sostn de
nuestra realidad simblica debe parecer encontrado y no produ-
cido. Para aclarar esta cuestin recurriremos a otra novela
de Ruth Rendell, El rbol de manos. La costumbre francesa de
cambiar los ttulos de las novelas traducidas produce como re-
gla resultados desastrosos; en este caso, sin embargo, la regla
tuvo una excepcin: Un enfant pour l'autre ("Un nio por
otro") define con exactitud la peculiaridad de esta historia ma-
cabra de una joven madre cuyo hijito muere de pronto como
consecuencia de una enfermedad. Para compensar esta prdi-
da, la abuela enloquecida roba otro nio de la misma edad y se
lo ofrece como sustituto a la madre angustiada. Despus de
una serie de intrigas y coincidencias entrelazadas, la novela de-
semboca en un final feliz ms bien morboso. La joven madre
admite la sustitucin y acepta "un nio por otro".
A primera vista, Rendell parece proporcionar una leccin
elemental sobre la idea freudiana de la pulsin: su objeto es
en ltima instancia indiferente y arbitrario (incluso en el caso
de la relacin "natural" y "autntica" entre la madre y el hijo,
resulta que el nio objeto es intercambiable). Pero el nfasis
del relato de Rendell permite extraer una leccin distinta: pa-
ra que un objeto ocupe su lugar en un espacio libidinal: debe
permanecer oculto su carcter arbitrario. El sujeto no puede
decirse a s mismo: "Puesto que el objeto es arbitrario, puedo
elegir lo que quiera como objeto de mi pulsin". El objeto
debe parecer encontrado, debe ofrect?rse como sostn y punto
de referencia para el movimiento circular de la pulsin. En la
novela de Rendell, la madre slo acepta al otro nio cuando
las circunstancias le permiten decirse::"Realmente no puedo
hacer nada; si lo rechazo ahora, las cosas se complicarn ms;
prcticamente, el nio me ha sido impuesto". De hecho, ve-
mos que El rbol de manos tiene un funcionamiento inverso al
del drama brechtiano: en lugar de hacer extraa una situacin
familiar, la novela demuestra que estamos preparados para
aceptar paso a paso como familiar una situacin extravagante
61
 Slavoj Zizek
Lo real y sus vicisitudes
y morbosa. Este procedimiento es mucho ms subversivo que
engancharse a "una cosa", a algn fragmento de lo real? Des-
el brechtiauo.
de luego, la respuesta lacaniana es que ello se debe a que el
En esto consiste asimismo la leccin fundamental de La-
campo simblico est desde siempre barrado, mutilado, es-
can: si bien es cierto que cualquier objeto puede ocupar ellu-
tructurado en torno a algn ncleo xtimo, algnna imposibi-
gar vaco de la Cosa, slo puede hacerlo por medio de la ilu-
lidad. La funcin del "pequeo fragmento de lo real" es pre-
sin de que siempre estuvo all, es decir de que no lo pusimos
i
cisamente llenar el espacio de este vaco que se abre en el
nosotros, sino que lo encontramos como respuesta de lo real. Aun-
corazn mismo de lo simblico.
que cualquier objeto puede funcionar como objeto causa
La dimensin psictica de esta respuesta de lo real puede
de deseo (en cuanto el poder de fascinacin que ejerce no es
aprehenderse claramente en su oposicin a otro tipo de res-
su propiedad inmediata, sino que resulta del lugar que ocupa
en la estructura), por necesidad estructural debemos caer vc-
I puesta de lo real: la coincidencia que nos toma por sorpresa y
produce un choque vertiginoso. Lo primero que asociamos
timas de la ilusin de que el poder de fascinacin pertenece al
ji son algunos casos fabulosos, como el del poltico cuya tribuna
objeto como tal. Esta necesidad estructural nos permite enca-
se derrumba cuando l proclama apasionadamente: "Que
rar desde una perspectiva nueva la clsica descripcin pasca-
Dios me arroje al suelo si he dicho una sola mentira!" Detrs
liana-marxista de la lgica de la "inversin fetichista" de las
rdaciones interpersonales. Los sbditos creen que tratan a I de estos casos imaginarios persiste el miedo de que si menti-
mos y engaamos demasiado, intervendr lo real para dete-
una cierta persona como rey porque ya es un rey en s mismo, 1 nernos (como la estatua del Comendatore, que de pronto res-
pero en realidad esa persona slo es un rey porque los sbdi- 1 ponde a la invitacin insolente de Don Giovanni asintiendo
tos la tratan como tal. Desde luego, la inversin bsica de
con la cabeza).
Pascal y Marx reside en que ellos no definen el carisma del
Para analizar la lgica de este tipo de respuesta de lo real,
rey como una propiedad inmediata de la persona-rey, sino
recordemos la divertida aventura d Casanova analizada en
como una "determinacin refleja" del comportamiento de sus
detalle por Octave Mannoni en su clsico artculo "J e sais
sbditos, o (para emplear la terminologa de la teora del acto
bien, mais quand meme ... "14 Casanova intenta seducir a una
de habla) como un efecto performativo del ritual simblico.
campesina ingenua por medio de un engao muy refinado.
Pero lo esencial es que una condicin positiva necesaria para
Para explotar la credulidad de la joven e impresionarla, finge
que tenga lugar este efecto performativo es que el carisma del
ser un maestro del conocimiento oculto. En altas horas de la
rey sea experimentado precisamente como una propiedad in-
noche se pone ropa de mago, u'aza un crculo en el suelo,
mediata de la persona-rey. En cuanto los sbditos toman con-
afirma que es un crculo mgico, y comienza a musitar fr-
ciencia de que el carisma del reyes un efecto performativo,
mulas mgicas. De pronto sucede algo totalmente inespera-
ese efecto aborta. En otras palabras, si intentamos "sustraer"
do: estalla una tormenta con truenos y relmpagos, y Casa-
la inversin fetichista y presenciar directamente el efecto per-
nova se asusta. Aunque sabe rnuy bien que la tormenta es un
formativo, el poder performativo se disipa.
simple fenmeno natural que se ha desencadenado en el cur-
Podramos pregnntar por qu el efecto performativo slo so del acto mgico por pura coincidencia, l entra en pnico:
se produce cuando no se lo advierte. Por qu el descubri-
cree que se trata de un castigo por su juego blasfemo con la
miento del mecanismo performativo necesariamente malogra magia. Su reaccin casi automtica consiste en ponerse a sal-
su efecto? Por qu, parafraseando a Hamlet, el reyes (tam- vo dentro de su propio crculo mgico, donde se siente segn-
bin) una cosa? Por qu el mecanismo simblico tiene que
ro: "En el miedo que me sobrecogi, estaba convencido de

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 Slavoj Zizek
Lo real y sus vicisitudes
y morbosa. Este procedimiento es mucho ms subversivo que
engancharse a "una cosa", a algn fragmento de lo real? Des-
el brechtiauo.
de luego, la respuesta lacaniana es que ello se debe a que el
En esto consiste asimismo la leccin fundamental de La-
campo simblico est desde siempre barrado, mutilado, es-
can: si bien es cierto que cualquier objeto puede ocupar ellu-
tructurado en torno a algn ncleo xtimo, algnna imposibi-
gar vaco de la Cosa, slo puede hacerlo por medio de la ilu-
lidad. La funcin del "pequeo fragmento de lo real" es pre-
sin de que siempre estuvo all, es decir de que no lo pusimos
i
cisamente llenar el espacio de este vaco que se abre en el
nosotros, sino que lo encontramos como respuesta de lo real. Aun-
corazn mismo de lo simblico.
que cualquier objeto puede funcionar como objeto causa
La dimensin psictica de esta respuesta de lo real puede
de deseo (en cuanto el poder de fascinacin que ejerce no es
aprehenderse claramente en su oposicin a otro tipo de res-
su propiedad inmediata, sino que resulta del lugar que ocupa
en la estructura), por necesidad estructural debemos caer vc-
I puesta de lo real: la coincidencia que nos toma por sorpresa y
produce un choque vertiginoso. Lo primero que asociamos
timas de la ilusin de que el poder de fascinacin pertenece al
ji son algunos casos fabulosos, como el del poltico cuya tribuna
objeto como tal. Esta necesidad estructural nos permite enca-
se derrumba cuando l proclama apasionadamente: "Que
rar desde una perspectiva nueva la clsica descripcin pasca-
Dios me arroje al suelo si he dicho una sola mentira!" Detrs
liana-marxista de la lgica de la "inversin fetichista" de las
rdaciones interpersonales. Los sbditos creen que tratan a I de estos casos imaginarios persiste el miedo de que si menti-
mos y engaamos demasiado, intervendr lo real para dete-
una cierta persona como rey porque ya es un rey en s mismo, 1 nernos (como la estatua del Comendatore, que de pronto res-
pero en realidad esa persona slo es un rey porque los sbdi- 1 ponde a la invitacin insolente de Don Giovanni asintiendo
tos la tratan como tal. Desde luego, la inversin bsica de
con la cabeza).
Pascal y Marx reside en que ellos no definen el carisma del
Para analizar la lgica de este tipo de respuesta de lo real,
rey como una propiedad inmediata de la persona-rey, sino
recordemos la divertida aventura d Casanova analizada en
como una "determinacin refleja" del comportamiento de sus
detalle por Octave Mannoni en su clsico artculo "J e sais
sbditos, o (para emplear la terminologa de la teora del acto
bien, mais quand meme ... "14 Casanova intenta seducir a una
de habla) como un efecto performativo del ritual simblico.
campesina ingenua por medio de un engao muy refinado.
Pero lo esencial es que una condicin positiva necesaria para
Para explotar la credulidad de la joven e impresionarla, finge
que tenga lugar este efecto performativo es que el carisma del
ser un maestro del conocimiento oculto. En altas horas de la
rey sea experimentado precisamente como una propiedad in-
noche se pone ropa de mago, u'aza un crculo en el suelo,
mediata de la persona-rey. En cuanto los sbditos toman con-
afirma que es un crculo mgico, y comienza a musitar fr-
ciencia de que el carisma del reyes un efecto performativo,
mulas mgicas. De pronto sucede algo totalmente inespera-
ese efecto aborta. En otras palabras, si intentamos "sustraer"
do: estalla una tormenta con truenos y relmpagos, y Casa-
la inversin fetichista y presenciar directamente el efecto per-
nova se asusta. Aunque sabe rnuy bien que la tormenta es un
formativo, el poder performativo se disipa.
simple fenmeno natural que se ha desencadenado en el cur-
Podramos pregnntar por qu el efecto performativo slo so del acto mgico por pura coincidencia, l entra en pnico:
se produce cuando no se lo advierte. Por qu el descubri-
cree que se trata de un castigo por su juego blasfemo con la
miento del mecanismo performativo necesariamente malogra magia. Su reaccin casi automtica consiste en ponerse a sal-
su efecto? Por qu, parafraseando a Hamlet, el reyes (tam- vo dentro de su propio crculo mgico, donde se siente segn-
bin) una cosa? Por qu el mecanismo simblico tiene que
ro: "En el miedo que me sobrecogi, estaba convencido de

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que los rayos no me alcanzaran porque no podan entrar en
e! crculo. Sin esa falsa creencia no habra permanecido ni un
minuto en e! lugar." En sntesis, Casanova cay vctima de su
propio engao. La respuesta de lo real (la tormenta) actu
corno un choque que disolvi la mscara del embuste. Vcti-
mas de! pnico, la nica salida parece ser "tornar en serio"
nuestra propia ficcin y aferrarnos a ella. La respuesta de lo
real, con su ncleo psictico que sirve corno sostn de la rea-
lidad (simblica), funciona de un modo inverso en la econo-
ma perversa de Casanova: es un choque que provoca la pr-
dida de la realidad.
"La naturaleza no existe))
La crisis ecolgica, no es la ltima forma de la respuesta
de lo real, con la que nos confrontarnos cotidianamente? El
curso perturbado, desquiciado, de la naturaleza, no es una
respuesta de lo real a la praxis humana, a la intromisin hu-
mana en la naturaleza, mediada y organizada por e! orden
simblico? El carcter radical de la crisis ecolgica no debe
subestimarse. Esta crisis no slo es radical por e! peligro real
que representa: lo que est en juego no es slo la superviven-
cia misma de la humanidad. Estn en juego nuestros presu-
puestos ms incuestionables; el horizonte de nuestros signifi-
cados, nuestra comprensin cotidiana de la naturaleza corno
un proceso regular, rtmico. Para emplear las palabras del l-
timo Wittgenstein, la crisis ecolgica socava la "certidumbre
objetiva", e! mbito de las certidumbres evidentes sobre las
cuales, en nuestra "forma de vida" establecida, carece de sen-
tido tener dudas. De all nuestra falta de disposicin a tornar
completamnte en serio esta crisis; de all que la reaccin tpi-
ca predominante consista an en una variacin sobre e! terna
de una renegacin clebre: "S muy bien (que las cosas son
tremendamente graves, que lo que est en juego es nuestra
supervivencia misma), pero de todos modos ... (en realidad no
lo creo, no estoy realmente preparado para integrar ese hecho
en mi universo simblico, y por ello contino actuando corno
64
,i
L
Lo real y SllS vicisitudes
si la ecologa no tuviera consecuencias duraderas .en mi vida
cotidiana)" .
Esto explica tambin que, en e! nivel de la economa libi-
dinal, sea obsesiva la reaccin tpica de quienes s tornan en
serio la crisis ecolgica. Dnde est el ncleo de la economa
obsesiva? El obsesivo se entrega a una actividad frentica, tra-
baja febrilmente todo el tiempo. Por qu? Para evitar alguna
catstrofe inslita que se producira si l se detuviera; su acti-
vidad frentica se basa en un ultimtum: "Si yo no hago esto
(el ritual compulsivo), se producir alguna X indeciblemente
horrible". En trminos lacanianos, esta X puede especificarse
corno el Otro barrado, es decir, corno la falta en el Otro, la
inconsistencia del registro simblico; en este caso, ella se re-
fiere a la perturbacin del ritmo establecido de la naturaleza.
Debernos ser continuamente activos para que no salga a luz
que "el Otro no existe" (Lacan).15 La tercera reaccin a la cri-
sis ecolgica consiste en considerarla una respuesta de lo real,
un signo portador de cierto mensaje. El sida opera de este
modo a los ojos de la "mayora moral", que lo interpreta co-
rno un castigo divino por nuestra vida pecaminosa. Desde es-
ta perspectiva, la crisis ecolgica aparece tambin corno un
castigo por nuestra explotacin implacable de la naturaleza,
por el hecho de que la hemos tratado corno un depsito de
objetos y materiales disponibles, y no corno interlocutora en
un dilogo ni corno fundamento de nuestro ser. La leccin
que extraen quienes reaccionan de este modo es que debernos
cesar en nuestro modo de vida extraviado, pervertido, y co-
menzar a sentirnos parte de la naturaleza, acomodndonos a
sus ritmos, enraizndonos en ella.
Qu puede decirnos sobre la crisis ecolgica un enfoque
lacaniano? Sencillamente que debernos aprender a aceptado
real de esa crisis en su actualidad carente de sentido, sin car- .
garla con algn mensaje o significado. En este aspecto, po-
dramos interpretar las tres reacciones que hemos descrito
("S muy bien, pero de todos modos ... "; la actividad obsesi-
va, y la percepcin de un signo con algn significado oculto)
corno tres formas de evitar el encuentro con lo real: una esci-
65
 Slavoj Ziiek
que los rayos no me alcanzaran porque no podan entrar en
e! crculo. Sin esa falsa creencia no habra permanecido ni un
minuto en e! lugar." En sntesis, Casanova cay vctima de su
propio engao. La respuesta de lo real (la tormenta) actu
corno un choque que disolvi la mscara del embuste. Vcti-
mas de! pnico, la nica salida parece ser "tornar en serio"
nuestra propia ficcin y aferrarnos a ella. La respuesta de lo
real, con su ncleo psictico que sirve corno sostn de la rea-
lidad (simblica), funciona de un modo inverso en la econo-
ma perversa de Casanova: es un choque que provoca la pr-
dida de la realidad.
"La naturaleza no existe))
La crisis ecolgica, no es la ltima forma de la respuesta
de lo real, con la que nos confrontarnos cotidianamente? El
curso perturbado, desquiciado, de la naturaleza, no es una
respuesta de lo real a la praxis humana, a la intromisin hu-
mana en la naturaleza, mediada y organizada por e! orden
simblico? El carcter radical de la crisis ecolgica no debe
subestimarse. Esta crisis no slo es radical por e! peligro real
que representa: lo que est en juego no es slo la superviven-
cia misma de la humanidad. Estn en juego nuestros presu-
puestos ms incuestionables; el horizonte de nuestros signifi-
cados, nuestra comprensin cotidiana de la naturaleza corno
un proceso regular, rtmico. Para emplear las palabras del l-
timo Wittgenstein, la crisis ecolgica socava la "certidumbre
objetiva", e! mbito de las certidumbres evidentes sobre las
cuales, en nuestra "forma de vida" establecida, carece de sen-
tido tener dudas. De all nuestra falta de disposicin a tornar
completamnte en serio esta crisis; de all que la reaccin tpi-
ca predominante consista an en una variacin sobre e! terna
de una renegacin clebre: "S muy bien (que las cosas son
tremendamente graves, que lo que est en juego es nuestra
supervivencia misma), pero de todos modos ... (en realidad no
lo creo, no estoy realmente preparado para integrar ese hecho
en mi universo simblico, y por ello contino actuando corno
64
,i
L
Lo real y SllS vicisitudes
si la ecologa no tuviera consecuencias duraderas .en mi vida
cotidiana)" .
Esto explica tambin que, en e! nivel de la economa libi-
dinal, sea obsesiva la reaccin tpica de quienes s tornan en
serio la crisis ecolgica. Dnde est el ncleo de la economa
obsesiva? El obsesivo se entrega a una actividad frentica, tra-
baja febrilmente todo el tiempo. Por qu? Para evitar alguna
catstrofe inslita que se producira si l se detuviera; su acti-
vidad frentica se basa en un ultimtum: "Si yo no hago esto
(el ritual compulsivo), se producir alguna X indeciblemente
horrible". En trminos lacanianos, esta X puede especificarse
corno el Otro barrado, es decir, corno la falta en el Otro, la
inconsistencia del registro simblico; en este caso, ella se re-
fiere a la perturbacin del ritmo establecido de la naturaleza.
Debernos ser continuamente activos para que no salga a luz
que "el Otro no existe" (Lacan).15 La tercera reaccin a la cri-
sis ecolgica consiste en considerarla una respuesta de lo real,
un signo portador de cierto mensaje. El sida opera de este
modo a los ojos de la "mayora moral", que lo interpreta co-
rno un castigo divino por nuestra vida pecaminosa. Desde es-
ta perspectiva, la crisis ecolgica aparece tambin corno un
castigo por nuestra explotacin implacable de la naturaleza,
por el hecho de que la hemos tratado corno un depsito de
objetos y materiales disponibles, y no corno interlocutora en
un dilogo ni corno fundamento de nuestro ser. La leccin
que extraen quienes reaccionan de este modo es que debernos
cesar en nuestro modo de vida extraviado, pervertido, y co-
menzar a sentirnos parte de la naturaleza, acomodndonos a
sus ritmos, enraizndonos en ella.
Qu puede decirnos sobre la crisis ecolgica un enfoque
lacaniano? Sencillamente que debernos aprender a aceptado
real de esa crisis en su actualidad carente de sentido, sin car- .
garla con algn mensaje o significado. En este aspecto, po-
dramos interpretar las tres reacciones que hemos descrito
("S muy bien, pero de todos modos ... "; la actividad obsesi-
va, y la percepcin de un signo con algn significado oculto)
corno tres formas de evitar el encuentro con lo real: una esci-
65
 Slavoj Ziiek
sin fetichista, un reconocimiento de la crisis que neutraliza
su eficacia simblica; la transformacin de la crisis en un n-
cleo traumtico; una proyeccin psictica de significado so-
bre lo real. El hecho de que la primera reaccin constituye
una renegacin fetichista de lo real de la crisis es evidente de
por s. No resulta tan obvio que tambin las otras dos reac-
ciones obstaculizan una respuesta adecuada. Pues, si aprehen-
demos la crisis ecolgica como un ncleo traumtico que hay
que mantener a distancia mediante una actividad obsesiva, o
como portadora de un mensaje, como un llamado a encontrar
nuevas raCes en la natUraleza, en ambos casos nos cegamos a
la brecha irreductible que separa lo real de los modos de su
simbolizacin. La nica actitud correcta es la que aSume ple-
namente esta brecha como algo que define nuestra condicin
humana, sin tratar de suspenderla mediante una renegacin
fetichista, ni de ocultarla por medio de una actividad obsesi-
va, ni de reducir la brecha entre lo real y lo simblico pro-
yectando un mensaje (simblico) sobre lo real. El hecho de
que e! hombre es un ser hablante significa precisamente que,
por as decirlo, est constitutivamente "fuera de carril", mar-
cado por una fisura irreductible que el edificio simblico in-
tenta reparar en vano. De tanto en tanto, esta fisura hace
irrupcin de alguna manera espectacular, recordndonos la
fragilidad de! edificio simblico: e! ltimo episodio se llam
Chernobyl.
La radiacin de Chernobyl represent la intrusin de una
contingencia radical. Fue como si el encadenamiento "nor-
mal" de causas y efectos hubiera quedado suspendido por un
momento: nadie saba cules seran exactamente las conse-
cuencias. Los expertos admitan que cualquier determinacin
del umbral de peligro era arbitraria; la opinin pblica oscil
entre una previsin aterrada de catstrofes futuras y la idea de
que no haba ningn motivo de alarma. Precisamente esta in-
diferencia a su modo de simbolizacin es lo que sita la radia-
cin en la dimensin de lo real. Con independencia de lo que
digamos sobre ella, contina amplindose, reducindonos al
pape! de testigos impotentes. Los rayos son totalmente irre-
66
Lo "eal y sus vicisitudes
presentables; ninguna imagen es adecuada para ellos. En su es-
tatuto como real, el "ncleo duro" en torno al cual fracasa
cualquier simbolizacin, ellos se convierten en un puro sem-
blante. No vemos ni sentimos los rayos radiactivos; son obje-
tos totalmente quimricos, efectos de la incidencia del discur-
so de la ciencia sobre nuestro mundo vital. Despus de todo,
sera perfectamente posible persistir en nuestra actitud de
sentido comn, y sostener que e! pnico provocado por Cher-
nobyl fue consecuencia de la confusin y exageracin de algu-
nos cientficos: mucho ruido y pocas nueces en los medios de
comunicacin, mientras nuestra vida cotidiana simplemente
segua su curso. Pero e! hecho mismo de que una serie de co-
municaciones pblicas respaldadas por la autoridad del dis-
curso de la ciencia pudieran provocar ese pnico demuestra la
medida en que nuestra vida cotidiana est ya penetrada por e!
discurso cientfico.
Chernobylnos enfrent con la amenaza de lo que Lacan
denomina "la segunda muerte": e! resultado del reinado del
discurso de la ciencia es que, lo que en la poca de! marqus
de Sade fue una fantasa literaria (una destruccin radical que
interrumpiera en e! proceso de la vida), se ha convertido hoy
en da en una amenaza a nuestra subsistencia cotidiana. El
propio Lacan observ que la explosin de la bomba atmica
ejemplificaba la segnnda muerte: en la muerte radiactiva se di-
suelve, se desvanece la materia misma, el fundamento, el sos-
tn permanente del circuito externo de generacin y corrup-
cin. La desintegracin radiactiva es la "herida abierta de!
mundo", un corte que perturba y extrava la circulacin de lo
que llamamos "realidad". "Vivir con la radiacin" significa vi-
vir con e! conocimiento de que en algn lugar, en Chernobyl,
hizo irrupcin una Cosa que conmueve el fundamento mismo
de nuestro ser. Por lo tanto, nuestra relacin con Chernobyl
puede escribirse como 51 O a: en ese punto irrepresentable
donde e! fundamento mismo de nuestro mundo parece disol-
verse, el sujeto tiene que reconocer e! ncleo de su ser ms n-
timo. En ltima instancia, qu es esta "herida abierta de!
mundo" si no el hombre mismo, el hombre en cuanto domina-
67
 Slavoj Ziiek
sin fetichista, un reconocimiento de la crisis que neutraliza
su eficacia simblica; la transformacin de la crisis en un n-
cleo traumtico; una proyeccin psictica de significado so-
bre lo real. El hecho de que la primera reaccin constituye
una renegacin fetichista de lo real de la crisis es evidente de
por s. No resulta tan obvio que tambin las otras dos reac-
ciones obstaculizan una respuesta adecuada. Pues, si aprehen-
demos la crisis ecolgica como un ncleo traumtico que hay
que mantener a distancia mediante una actividad obsesiva, o
como portadora de un mensaje, como un llamado a encontrar
nuevas raCes en la natUraleza, en ambos casos nos cegamos a
la brecha irreductible que separa lo real de los modos de su
simbolizacin. La nica actitud correcta es la que aSume ple-
namente esta brecha como algo que define nuestra condicin
humana, sin tratar de suspenderla mediante una renegacin
fetichista, ni de ocultarla por medio de una actividad obsesi-
va, ni de reducir la brecha entre lo real y lo simblico pro-
yectando un mensaje (simblico) sobre lo real. El hecho de
que e! hombre es un ser hablante significa precisamente que,
por as decirlo, est constitutivamente "fuera de carril", mar-
cado por una fisura irreductible que el edificio simblico in-
tenta reparar en vano. De tanto en tanto, esta fisura hace
irrupcin de alguna manera espectacular, recordndonos la
fragilidad de! edificio simblico: e! ltimo episodio se llam
Chernobyl.
La radiacin de Chernobyl represent la intrusin de una
contingencia radical. Fue como si el encadenamiento "nor-
mal" de causas y efectos hubiera quedado suspendido por un
momento: nadie saba cules seran exactamente las conse-
cuencias. Los expertos admitan que cualquier determinacin
del umbral de peligro era arbitraria; la opinin pblica oscil
entre una previsin aterrada de catstrofes futuras y la idea de
que no haba ningn motivo de alarma. Precisamente esta in-
diferencia a su modo de simbolizacin es lo que sita la radia-
cin en la dimensin de lo real. Con independencia de lo que
digamos sobre ella, contina amplindose, reducindonos al
pape! de testigos impotentes. Los rayos son totalmente irre-
66
Lo "eal y sus vicisitudes
presentables; ninguna imagen es adecuada para ellos. En su es-
tatuto como real, el "ncleo duro" en torno al cual fracasa
cualquier simbolizacin, ellos se convierten en un puro sem-
blante. No vemos ni sentimos los rayos radiactivos; son obje-
tos totalmente quimricos, efectos de la incidencia del discur-
so de la ciencia sobre nuestro mundo vital. Despus de todo,
sera perfectamente posible persistir en nuestra actitud de
sentido comn, y sostener que e! pnico provocado por Cher-
nobyl fue consecuencia de la confusin y exageracin de algu-
nos cientficos: mucho ruido y pocas nueces en los medios de
comunicacin, mientras nuestra vida cotidiana simplemente
segua su curso. Pero e! hecho mismo de que una serie de co-
municaciones pblicas respaldadas por la autoridad del dis-
curso de la ciencia pudieran provocar ese pnico demuestra la
medida en que nuestra vida cotidiana est ya penetrada por e!
discurso cientfico.
Chernobylnos enfrent con la amenaza de lo que Lacan
denomina "la segunda muerte": e! resultado del reinado del
discurso de la ciencia es que, lo que en la poca de! marqus
de Sade fue una fantasa literaria (una destruccin radical que
interrumpiera en e! proceso de la vida), se ha convertido hoy
en da en una amenaza a nuestra subsistencia cotidiana. El
propio Lacan observ que la explosin de la bomba atmica
ejemplificaba la segnnda muerte: en la muerte radiactiva se di-
suelve, se desvanece la materia misma, el fundamento, el sos-
tn permanente del circuito externo de generacin y corrup-
cin. La desintegracin radiactiva es la "herida abierta de!
mundo", un corte que perturba y extrava la circulacin de lo
que llamamos "realidad". "Vivir con la radiacin" significa vi-
vir con e! conocimiento de que en algn lugar, en Chernobyl,
hizo irrupcin una Cosa que conmueve el fundamento mismo
de nuestro ser. Por lo tanto, nuestra relacin con Chernobyl
puede escribirse como 51 O a: en ese punto irrepresentable
donde e! fundamento mismo de nuestro mundo parece disol-
verse, el sujeto tiene que reconocer e! ncleo de su ser ms n-
timo. En ltima instancia, qu es esta "herida abierta de!
mundo" si no el hombre mismo, el hombre en cuanto domina-
67
 Slavoj Ziiek
do por la pulsin de muerte, en cuanto su fijacin al espacio
vaco de la Cosa lo extrava, lo priva de sostn en la regulari-
dad de los procesos vitales? La aparicin misma de! hombre
necesariamente entraa una prdida del equilibrio natural, de
la homeostasis propia de los procesos de la vida.
El joven Hegel propuso una definicin posible del hom-
bre que hoy en da, en medio de la crisis ecolgica, adquiere
una nueva dimensin: "la naturaleza enferIVa de muerte".
Cualquier intento de recobrar un nuevo equilibrio entre el
hombre y la naturaleza, de eliminar de la actividad humana su
carcter excesivo e incluirla en el circuito regular de la vida,
no es ms que una serie de esfuerzos sucesivos tendientes
a suturar una brecha original e irredimible. As hay que pen-
sar la tesis clsica freudiana sobre la discordia fundamental
entre la realidad y e! potencial pulsional del hombre. Freud
dice que esta discordia original, constitutiva, nO puede ser ex-
plicada por la biologa: resulta del hecho de que las pulsiones
del hombre estn ya radicalmente desnaturalizadas, sacadas
de carril por su apego traumtico a una Cosa, a un espacio va-
co; esto excluye- para siempre al hombre del movimiento cir-
cular de la vida, y de tal modo abre la posibilidad inmanente
de una catstrofe radical, la "segunda muerte".
Tal vez sea aqu donde debemos buscar la premisa bsica
de una teora freudiana de la cultura: en ltima instancia, una
cultura no es ms que una formacin de transaccin, una
reaccin a alguna dimensin terrorfica radicalmente inhuma-
na, propia de la condicin humana en s. Esto explica tambin
la obsesin de Freud por el Moiss de Miguel ngel: en l, la cual todo proceso, librado a s mismo, tiende a una especie
Freud reconoca (por supuesto, errneamente, pero esto no
importa) a un hombre que estaba al borde de dejar paso a la -
furia destructiva de la pulsin de muerte, y encontraba fuer-
zas para dominarla y no destruir las tablas en las que estaban
inscritos los mandamientos de Dios. 16 Ante las catstrofes
que ha hecho posible la incidencia del discurso de la ciencia
sobre la realidad, este gesto mosaico tal vez sea nuestra nica
esperanza.
La debilidad bsica de nuestras respuestas ecolgicas con-
68
Lo real y SllS vicisitudes
siste por lo tanto en su economa libidinal obsesiva: nos pa-
rece que debemos hacer todo lo posible para mantener el
equilibrio del circuito natural, a fin de evitar que alguna tur-
bulencia terrorfica extrave la regularidad establecida en los
caminos de la naturaleza. Para desembarazarnos de esta eco-
noma predominantemente obsesiva, tenemos que dar un pa-
so ms y renunciar a la idea misma de un "equilibrio natural" su-
puestamente perturbado por la intervencin del hombre como
"natttraleza enfemza de mUe11:e". Lacan deca qne "La Mnjer no
existe": de modo anlogo, tal vez nosotros debamos afirmar
que la Natttraleza no existe: no existe como un circuito peri-
dico equilibrado, sacado de carril por inadvertencia del hom-
bre. En ltima instancia, hay que abandonar la idea misma
del hombre como un "exceso" con respecto al circuito equili-
brado de la naturaleza. La imagen de la naturaleza como un
circuito equilibrado no es ms que una proyeccin retroactiva
de los seres humanos. sa es la leccin de las recientes teoras
del caOs: la naturaleza es ya, en s misma, turbulenta, desequi-
librada; su "regla" no es una oscilacin equilibrada en torno a
algn punto de atraccin constante, sino una dispersin ca-
tica dentro de los lmites de lo que la teora del caos denomi-
na el "atractor extrao", una regularidad que dirige el caos.
Uno de los logros de la teora del caos es la demostracin
de que este ltimo no implica necesariamente una red intrin-
cada e impenetrable de causas: la conducta "catica" puede
ser producida por causas sencillas. La teora del caos subvier-
te de este modo la "intuicin" bsica de la fsica clsica, segn
de equilibrio natural (un punto de reposo o un movimiento
regular). El aspecto revolucionario de esta teora queda con-
densado en la expresin "atractor extrao". Es posible que un
sistema se comporte de un modo regular, catico (es decir,
que nunca vuelva a un estado previo) y sea no obstante capaz
de formalizarse por medio de un atractor que lo regula: un
atractor que es "extrao", es decir, que no toma la forma de
un punto o de una figura simtrica, sino de serpentinas inter-
minablemente entretejidas dentro de los contornos de una fi-
69
 Slavoj Ziiek
do por la pulsin de muerte, en cuanto su fijacin al espacio
vaco de la Cosa lo extrava, lo priva de sostn en la regulari-
dad de los procesos vitales? La aparicin misma de! hombre
necesariamente entraa una prdida del equilibrio natural, de
la homeostasis propia de los procesos de la vida.
El joven Hegel propuso una definicin posible del hom-
bre que hoy en da, en medio de la crisis ecolgica, adquiere
una nueva dimensin: "la naturaleza enferIVa de muerte".
Cualquier intento de recobrar un nuevo equilibrio entre el
hombre y la naturaleza, de eliminar de la actividad humana su
carcter excesivo e incluirla en el circuito regular de la vida,
no es ms que una serie de esfuerzos sucesivos tendientes
a suturar una brecha original e irredimible. As hay que pen-
sar la tesis clsica freudiana sobre la discordia fundamental
entre la realidad y e! potencial pulsional del hombre. Freud
dice que esta discordia original, constitutiva, nO puede ser ex-
plicada por la biologa: resulta del hecho de que las pulsiones
del hombre estn ya radicalmente desnaturalizadas, sacadas
de carril por su apego traumtico a una Cosa, a un espacio va-
co; esto excluye- para siempre al hombre del movimiento cir-
cular de la vida, y de tal modo abre la posibilidad inmanente
de una catstrofe radical, la "segunda muerte".
Tal vez sea aqu donde debemos buscar la premisa bsica
de una teora freudiana de la cultura: en ltima instancia, una
cultura no es ms que una formacin de transaccin, una
reaccin a alguna dimensin terrorfica radicalmente inhuma-
na, propia de la condicin humana en s. Esto explica tambin
la obsesin de Freud por el Moiss de Miguel ngel: en l, la cual todo proceso, librado a s mismo, tiende a una especie
Freud reconoca (por supuesto, errneamente, pero esto no
importa) a un hombre que estaba al borde de dejar paso a la -
furia destructiva de la pulsin de muerte, y encontraba fuer-
zas para dominarla y no destruir las tablas en las que estaban
inscritos los mandamientos de Dios. 16 Ante las catstrofes
que ha hecho posible la incidencia del discurso de la ciencia
sobre la realidad, este gesto mosaico tal vez sea nuestra nica
esperanza.
La debilidad bsica de nuestras respuestas ecolgicas con-
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Lo real y SllS vicisitudes
siste por lo tanto en su economa libidinal obsesiva: nos pa-
rece que debemos hacer todo lo posible para mantener el
equilibrio del circuito natural, a fin de evitar que alguna tur-
bulencia terrorfica extrave la regularidad establecida en los
caminos de la naturaleza. Para desembarazarnos de esta eco-
noma predominantemente obsesiva, tenemos que dar un pa-
so ms y renunciar a la idea misma de un "equilibrio natural" su-
puestamente perturbado por la intervencin del hombre como
"natttraleza enfemza de mUe11:e". Lacan deca qne "La Mnjer no
existe": de modo anlogo, tal vez nosotros debamos afirmar
que la Natttraleza no existe: no existe como un circuito peri-
dico equilibrado, sacado de carril por inadvertencia del hom-
bre. En ltima instancia, hay que abandonar la idea misma
del hombre como un "exceso" con respecto al circuito equili-
brado de la naturaleza. La imagen de la naturaleza como un
circuito equilibrado no es ms que una proyeccin retroactiva
de los seres humanos. sa es la leccin de las recientes teoras
del caOs: la naturaleza es ya, en s misma, turbulenta, desequi-
librada; su "regla" no es una oscilacin equilibrada en torno a
algn punto de atraccin constante, sino una dispersin ca-
tica dentro de los lmites de lo que la teora del caos denomi-
na el "atractor extrao", una regularidad que dirige el caos.
Uno de los logros de la teora del caos es la demostracin
de que este ltimo no implica necesariamente una red intrin-
cada e impenetrable de causas: la conducta "catica" puede
ser producida por causas sencillas. La teora del caos subvier-
te de este modo la "intuicin" bsica de la fsica clsica, segn
de equilibrio natural (un punto de reposo o un movimiento
regular). El aspecto revolucionario de esta teora queda con-
densado en la expresin "atractor extrao". Es posible que un
sistema se comporte de un modo regular, catico (es decir,
que nunca vuelva a un estado previo) y sea no obstante capaz
de formalizarse por medio de un atractor que lo regula: un
atractor que es "extrao", es decir, que no toma la forma de
un punto o de una figura simtrica, sino de serpentinas inter-
minablemente entretejidas dentro de los contornos de una fi-
69
 Slavoj Zizek
gura definida, un crculo desfigurado "anamorfticamente",
una "mariposa", etctera.
Nos sentimos incluso tentados a arriesgar una homologa
entre dos oposiciones: la del atractor "normal" (un estado de
equilibrio o de oscilacin regular hacia el cual se supone que
tiende IDl sistema pertnrbado) y un atractor "extrao", por un
lado, y por el otro la oposicin entre el equilibrio por el que lu-
cha el principio de placer, y la Cosa freudiana que encarna el
goce. La Cosa freudiana, no es una especie de "atractor fatal"
que perturba el funcionamiento regular del aparato psquico,
impidindole establecerse en un equilibrio? La forma misma
del "atractor extrao", no es una especie de metfora fsica del
objeto a lacaniano? Encontramos aqu otra confirmacin de la
tesis de ]acques-Alain Miller en cuanto a que el objeto a es una
pura forma: es la forma de un atracror que nos arrastra a una
oscilacin catica. El arte de la teora del caos consiste en que
nos permite ver la forma misma del caos, nos permite ver IDla pauta
donde comnmente no vemos ms que un desorden informe.
La oposicin tradicional entre "el orden" y "el caos" que-
da entonces en suspenso: lo que parece un caos incontrolable
(desde las oscilaciones de la bolsa y el desarrollo de las epide-
mias hasta la formacin de los remolinos y el ordenamiento
de las ramas de un rbol) sigue una cierta regla; el caos es re-
gulado por un atractor. No 'se trata de "detectar el orden que
est detrs del caos", sino de identificar la forma, el patrn
del caos, de su dispersin irregular. En oposicin a la ciencia
tradicional, centrada en la idea de una ley uniforme (la cone-
xin regular de causas y efectos, etctera), estas teoras ofre-
cen un primer borrador de una futnra "ciencia de lo real", es
decir, de una ciencia que elabore las reglas generadoras de
contingencias, tych, opuestas al automaton simblico. El ver-
dadero cambio de paradigma de la ciencia contempornea de-
. be buscarse aqu, y no en los intentos oscurantistas de "snte-
sis" entre la fsica de las partculas y el misticismo oriental,
esa sntesis que apunta a la afirmacin de un nuevo enfoque
orgnico, holista, que supuestamente reemplazara a la anti-
gua concepcin mecanicista del mundoP
70
Lo real y sus vicisitudes
( CMO SE REPRODUCE Y CONOCE LO REAL
J
La reproduccin de lo real
La ambigiiedad de lo real lacaniano no reside slo en el
ncleo no simbolizado que aparece de pronto en el registro
simblico con la forma de "retornos" y "respuestas" traumti-
cos. Lo real est al mismo tiempo contenido en la forma sim-
blica en s: lo real es inmediatamente reproducido por esta for-
ma. Para aclarar este punto crucial, recordemos un rasgo del
seminario Aun, rasgo ste que debe parecer un tanto extrao
desde el punto de vista de la teora lacaniana convencional.
En efecto, todo el esfuerzo de la teora lacaniana convencio-
nal del significante tiende a mostrarnos la pura contingencia
de la cual depende el proceso de la simbolizacin: tiende a
"desnatnralizar" el efecto del siguificado, revelando que resul-
ta de una serie de encuentros contingentes y siempre est so-
bredeterminado. Pero, en Aun, Lacan, sorprendentemente,
rehabilita la nocin de signo, del signo concebido precisamente
en sn oposicin al siguificante, es decir, preservando la conti-
nuidad con lo reaJ.l8 Qu significa este desplazamiento, si,
desde luego, descartamos la posibilidad de una simple regre-
sin terica?
El registro del significante se dfine como un crculo vi-
cioso de diferencialidad: es un registro de discurso en el cual
la identidad de cada elemento est sobredeterminada por su
articulacin, es decir que cada elemento es slo su diferencia
respecto de los otros, sin ningn sostn en lo real. Al rehabi-
litar la nocin de "signo", Lacan trata de indicar el estatnto
de una letra que no puede reducirse a la dimensin de signifi-
cante, es decir, que es prediscu1'Siva, que est an impregnada
con la sustancia del goce. Si en 1962 Lacan haba postnlado
que "el goce est interdicto para quien habla, como tal"19 en
el nuevo seminario teoriz una letra paradjica que no es ms
que goce materializado.
Para explicar este punto, volvamos a considerar la teora
del cine, porque lo que ha delimitado Michel Chion con su
71
 Slavoj Zizek
gura definida, un crculo desfigurado "anamorfticamente",
una "mariposa", etctera.
Nos sentimos incluso tentados a arriesgar una homologa
entre dos oposiciones: la del atractor "normal" (un estado de
equilibrio o de oscilacin regular hacia el cual se supone que
tiende IDl sistema pertnrbado) y un atractor "extrao", por un
lado, y por el otro la oposicin entre el equilibrio por el que lu-
cha el principio de placer, y la Cosa freudiana que encarna el
goce. La Cosa freudiana, no es una especie de "atractor fatal"
que perturba el funcionamiento regular del aparato psquico,
impidindole establecerse en un equilibrio? La forma misma
del "atractor extrao", no es una especie de metfora fsica del
objeto a lacaniano? Encontramos aqu otra confirmacin de la
tesis de ]acques-Alain Miller en cuanto a que el objeto a es una
pura forma: es la forma de un atracror que nos arrastra a una
oscilacin catica. El arte de la teora del caos consiste en que
nos permite ver la forma misma del caos, nos permite ver IDla pauta
donde comnmente no vemos ms que un desorden informe.
La oposicin tradicional entre "el orden" y "el caos" que-
da entonces en suspenso: lo que parece un caos incontrolable
(desde las oscilaciones de la bolsa y el desarrollo de las epide-
mias hasta la formacin de los remolinos y el ordenamiento
de las ramas de un rbol) sigue una cierta regla; el caos es re-
gulado por un atractor. No 'se trata de "detectar el orden que
est detrs del caos", sino de identificar la forma, el patrn
del caos, de su dispersin irregular. En oposicin a la ciencia
tradicional, centrada en la idea de una ley uniforme (la cone-
xin regular de causas y efectos, etctera), estas teoras ofre-
cen un primer borrador de una futnra "ciencia de lo real", es
decir, de una ciencia que elabore las reglas generadoras de
contingencias, tych, opuestas al automaton simblico. El ver-
dadero cambio de paradigma de la ciencia contempornea de-
. be buscarse aqu, y no en los intentos oscurantistas de "snte-
sis" entre la fsica de las partculas y el misticismo oriental,
esa sntesis que apunta a la afirmacin de un nuevo enfoque
orgnico, holista, que supuestamente reemplazara a la anti-
gua concepcin mecanicista del mundoP
70
Lo real y sus vicisitudes
( CMO SE REPRODUCE Y CONOCE LO REAL
J
La reproduccin de lo real
La ambigiiedad de lo real lacaniano no reside slo en el
ncleo no simbolizado que aparece de pronto en el registro
simblico con la forma de "retornos" y "respuestas" traumti-
cos. Lo real est al mismo tiempo contenido en la forma sim-
blica en s: lo real es inmediatamente reproducido por esta for-
ma. Para aclarar este punto crucial, recordemos un rasgo del
seminario Aun, rasgo ste que debe parecer un tanto extrao
desde el punto de vista de la teora lacaniana convencional.
En efecto, todo el esfuerzo de la teora lacaniana convencio-
nal del significante tiende a mostrarnos la pura contingencia
de la cual depende el proceso de la simbolizacin: tiende a
"desnatnralizar" el efecto del siguificado, revelando que resul-
ta de una serie de encuentros contingentes y siempre est so-
bredeterminado. Pero, en Aun, Lacan, sorprendentemente,
rehabilita la nocin de signo, del signo concebido precisamente
en sn oposicin al siguificante, es decir, preservando la conti-
nuidad con lo reaJ.l8 Qu significa este desplazamiento, si,
desde luego, descartamos la posibilidad de una simple regre-
sin terica?
El registro del significante se dfine como un crculo vi-
cioso de diferencialidad: es un registro de discurso en el cual
la identidad de cada elemento est sobredeterminada por su
articulacin, es decir que cada elemento es slo su diferencia
respecto de los otros, sin ningn sostn en lo real. Al rehabi-
litar la nocin de "signo", Lacan trata de indicar el estatnto
de una letra que no puede reducirse a la dimensin de signifi-
cante, es decir, que es prediscu1'Siva, que est an impregnada
con la sustancia del goce. Si en 1962 Lacan haba postnlado
que "el goce est interdicto para quien habla, como tal"19 en
el nuevo seminario teoriz una letra paradjica que no es ms
que goce materializado.
Para explicar este punto, volvamos a considerar la teora
del cine, porque lo que ha delimitado Michel Chion con su
71
 Slavoj Zi:iek
concepto de rendu es precisamente e! estamto de esta letra-
goce. Lo rendu se opone al simulacro (imaginario) y al cdigo
(simblico) como un tercer modo de verter la realidad en el
cine: no por medio de una imitacin imaginaria, ni a travs de
una representacin codificada simblicamente, sino por la va
de su reproduccin inmediata. 2o Chion se refiere sobre todo a
las tcnicas contemporneas de sonido que no slo nos per-
miten reproducir con exactimd el sonido original, namral, si-
no incluso reforzarlo y hacer audibles detalles que pasaramos
por alto si nos encontrramos en la realidad registrada por la
pelcula. Este tipo de sonido nos penetra, se apodera de noso-
tros en un nivel real inmediato, como los ruidos obscenos,
mucosos, viscosos, repugnantes, que acompaan la transfor-
macin de los seres humanos en sus clones extraos, en la
versin de Philip Kaufman de La invasin de los usurpadores de
cuerpos [The Invasion of the Body Snatchers]: sonidos asociados
con alguna entidad indefinida, a media distancia entre el acto
sexual y el parto. Segn Chion, este cambio de estamto de la
banda sonora apunta a una "revolucin suave", lenta pero de
largo alcance, que se est produciendo en el cine contempo-
rneo. Ya no es correcto decir que el sonido "acompaa" el
flujo de las imgenes, en cuanto la banda sonora funciona
ahora como marco de referencia elemental que nos permite
orientarnos en el espacio cinematogrfico. Al bombardearnos
con detalles provenientes de distintas direcciones Oas tcnicas
estereofnicas, etctera), la banda sonora asume la funcin de
toma fundante. N os proporciona la perspectiva bsica, el
"mapa" de la simacin, y asegura su continuidad, mientras
que las imgenes quedan reducidas a la condicin de frag-
mentos aislados que flotan libremente en el medio universal
del acuario sonoro. Sera difcil inventar una mejor metfora
para la psicosis: en contraste con el estado de cosas "normal",
en el cual lo real es una falta, un agujero en medio del regis-
tro simblico (como la mancha negra central en las pinmras
de Rothko), tenemos aqu el "acuario" de lo real que rodea a
islas aisladas de lo simblico. En otras palabras, ya no se trata
de un goce que "pulsiona" la proliferacin de los significantes
72
Lo real y sus vicisitudes
funcionando como un agujero negro central, en torno al cual
est entrelazada la red significante; por el contrario, el regis-
tro simblico en s aparece reducido al estamto de islas flo-
tantes del significante, les flottantes blancas en un mar de go-
ce pringoso. 21
El hecho de que lo real "reproducido" de este modo es lo
que Freud denominaba "realidad psquica" puede demostrar-
se con las escenas misteriosamente hermosas de El hombre ele-
fante [Elephant Man] de David Lynch, que presenta desde
adentro, por as decirlo, la experiencia subjetiva del hombre
elefante. La matriz de los sonidos y ruidos externos, "reales",
queda en suspenso o por lo menos atenuada, empujada a un
segundo plano; slo omos un sonido rtmico de estamto in-
cierto, algo intermedio entre los latidos de! corazn y la mar-
I cha regular de una mquina. Tenemos aqu lo rendu en su
forma ms pura, un pulso qne no imita ni simboliza nada pe-
ro se apodera de nosotros de inmediato, que reproduce inme-
diatamente la cosa. Qu cosa? Una vez ms, un latido, el de
I esa "niebla gris e informe latiendo lentamente como con una
vida rudimentaria". sta es su mejor descripcin. Esos soni-
dos que nos penetran como rayos invisibles, pero no obstante
I materiales, son lo real de la realidad psquica. Su presencia
abrumadora suspende la denominada realidad externa. Ellos
reproducen el modo en que el hombre elefante se oye a s
mismo, e! modo en que est apresado en su crculo autstico,
excluido de la comunicacin pblica, intersubjetiva. La belle-
za potica de la pelcula reside en una serie de tomas que,
desde el punto de vista del relato realista, son totalmente re-
dundantes e incomprensibles: su nica funcin es visualizar e!
pulso de lo real. Pinsese, por ejemplo, en la toma misteriosa
del telar; es como si fuera ese telar el que, con su movimiento
rtmico, generara e! latido que omos. 22
Este efecto del rendlt no se limita, por supuesto, a la "re-
volucin suave" que se est produciendo acmalmente en el ci-
ne. Un anlisis cuidadoso ya revela su presencia en pelculas
clsicas de Hollywood: ms precisamente, en algunos de sus
productos lmite, como tres films noirs producidos a fines de
73
L
 Slavoj Zi:iek
concepto de rendu es precisamente e! estamto de esta letra-
goce. Lo rendu se opone al simulacro (imaginario) y al cdigo
(simblico) como un tercer modo de verter la realidad en el
cine: no por medio de una imitacin imaginaria, ni a travs de
una representacin codificada simblicamente, sino por la va
de su reproduccin inmediata. 2o Chion se refiere sobre todo a
las tcnicas contemporneas de sonido que no slo nos per-
miten reproducir con exactimd el sonido original, namral, si-
no incluso reforzarlo y hacer audibles detalles que pasaramos
por alto si nos encontrramos en la realidad registrada por la
pelcula. Este tipo de sonido nos penetra, se apodera de noso-
tros en un nivel real inmediato, como los ruidos obscenos,
mucosos, viscosos, repugnantes, que acompaan la transfor-
macin de los seres humanos en sus clones extraos, en la
versin de Philip Kaufman de La invasin de los usurpadores de
cuerpos [The Invasion of the Body Snatchers]: sonidos asociados
con alguna entidad indefinida, a media distancia entre el acto
sexual y el parto. Segn Chion, este cambio de estamto de la
banda sonora apunta a una "revolucin suave", lenta pero de
largo alcance, que se est produciendo en el cine contempo-
rneo. Ya no es correcto decir que el sonido "acompaa" el
flujo de las imgenes, en cuanto la banda sonora funciona
ahora como marco de referencia elemental que nos permite
orientarnos en el espacio cinematogrfico. Al bombardearnos
con detalles provenientes de distintas direcciones Oas tcnicas
estereofnicas, etctera), la banda sonora asume la funcin de
toma fundante. N os proporciona la perspectiva bsica, el
"mapa" de la simacin, y asegura su continuidad, mientras
que las imgenes quedan reducidas a la condicin de frag-
mentos aislados que flotan libremente en el medio universal
del acuario sonoro. Sera difcil inventar una mejor metfora
para la psicosis: en contraste con el estado de cosas "normal",
en el cual lo real es una falta, un agujero en medio del regis-
tro simblico (como la mancha negra central en las pinmras
de Rothko), tenemos aqu el "acuario" de lo real que rodea a
islas aisladas de lo simblico. En otras palabras, ya no se trata
de un goce que "pulsiona" la proliferacin de los significantes
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Lo real y sus vicisitudes
funcionando como un agujero negro central, en torno al cual
est entrelazada la red significante; por el contrario, el regis-
tro simblico en s aparece reducido al estamto de islas flo-
tantes del significante, les flottantes blancas en un mar de go-
ce pringoso. 21
El hecho de que lo real "reproducido" de este modo es lo
que Freud denominaba "realidad psquica" puede demostrar-
se con las escenas misteriosamente hermosas de El hombre ele-
fante [Elephant Man] de David Lynch, que presenta desde
adentro, por as decirlo, la experiencia subjetiva del hombre
elefante. La matriz de los sonidos y ruidos externos, "reales",
queda en suspenso o por lo menos atenuada, empujada a un
segundo plano; slo omos un sonido rtmico de estamto in-
cierto, algo intermedio entre los latidos de! corazn y la mar-
I cha regular de una mquina. Tenemos aqu lo rendu en su
forma ms pura, un pulso qne no imita ni simboliza nada pe-
ro se apodera de nosotros de inmediato, que reproduce inme-
diatamente la cosa. Qu cosa? Una vez ms, un latido, el de
I esa "niebla gris e informe latiendo lentamente como con una
vida rudimentaria". sta es su mejor descripcin. Esos soni-
dos que nos penetran como rayos invisibles, pero no obstante
I materiales, son lo real de la realidad psquica. Su presencia
abrumadora suspende la denominada realidad externa. Ellos
reproducen el modo en que el hombre elefante se oye a s
mismo, e! modo en que est apresado en su crculo autstico,
excluido de la comunicacin pblica, intersubjetiva. La belle-
za potica de la pelcula reside en una serie de tomas que,
desde el punto de vista del relato realista, son totalmente re-
dundantes e incomprensibles: su nica funcin es visualizar e!
pulso de lo real. Pinsese, por ejemplo, en la toma misteriosa
del telar; es como si fuera ese telar el que, con su movimiento
rtmico, generara e! latido que omos. 22
Este efecto del rendlt no se limita, por supuesto, a la "re-
volucin suave" que se est produciendo acmalmente en el ci-
ne. Un anlisis cuidadoso ya revela su presencia en pelculas
clsicas de Hollywood: ms precisamente, en algunos de sus
productos lmite, como tres films noirs producidos a fines de
73
L
 Slavoj Ziiek
la dcada de 1940 y principios de la de 1950, vinculados por
un rasgo comn: los tres se basan en la prohibicin de un ele-
mento formal que es un constituyente central del procedi-
miento narrativo "normal" de una pelcula sonora:
En La dama del lago [Lady in the Lake]' de Robert Montgo-
mely, lo prohibido es la toma objetiva. Salvo en la intro-
duccin y el final, donde el detective (philip Marlowe) mi-
ra directamente a la cmara, presentando y comentando
los acontecimientos, todo el relato en flashbacks tiene la es-
tructura de tomas subjetivas, es decir que slo vemos lo
que ve el personaje principal (y slo aparece l mismo, por
ejemplo, cuando se mira al espejo).
En Festn diablico [Rope]' de Alfred Hitchcock, lo que est
prohibido es el montaje. Toda la pelcula parece una ni-
ca toma prolongada; incluso cuando se impone un corte
por limitaciones tcnicas (en 1948 no era posible filmar
tomas de ms de diez minutos), se realiza de un modo tal
que pase inadvertido (por ejemplo, un personaje obstruye
el objetivo y oscurece por un momento la pantalla).
The Thief, de Russell Rouse, la menos conocida de estas
tres pelculas, narra la historia de un espa comunista (Ray
Milland), que fmalmente se derrumba bajo la presin mo-
ral y se entrega al FBI; en este caso est prohibida la voz.
N o se trata de una pelcula muda; continuamente omos
los habituales sonidos de fondo, los ruidos que hacen las
personas y los automviles, etctera, pero, con la excep-
cin de algunos murmullos distantes, nunca nos llega una
voz, una palabra hablada: la pelcula evita todas las situa-
ciones en las cuales habra que recurrir necesariamente al
dilogo. Desde luego, el propsito de ese silencio es per-
mitirnos experimentar la soledad y el aislamiento desespe-
rados del agente comunista en la comunidad.
Estas tres pelculas son experimentos formales artificiales,
extremadamente tensos, pero, de dnde. proviene la innega-
ble impresin de fracaso? En primer lugar, cada uno de estos
74
Lo real)' S1lS vicisitudes
filmes es un hpax: el nico espcimen de su clase. No se po-
dran repetir estos trucos, slo es posible utilizarlos con efica-
cia una nica vez. Pero tambin advertimos una fuente ms
profunda del fracaso. No es casual que las tres pelculas in-
duzcan la misma sensacin de encierro claustrofbico. Es co-
mo si nos encontrramos en un universo psictico sin apertu-
ra simblica; hay barreras que no se pueden atravesar de
ningn modo. La presencia de estas barreras se siente conti-
nuamente y crean una tensin casi insoportable. En La dama
del lago anhelamos salir de la "casa de vidrio" de la mirada del
detective, hasta que, finalmente, tenemos una visin objetiva,
"libre", de la accin; en Festn diablico aguardamos desespera-
damente un corte que nos salve de esa continuidad de pesadi-
lla; en The Thief, esperamos de modo incesante que algnna
voz nos saque del universo cerrado, autista, en el cual los rui-
dos sin significado reproducen del modo ms palpable el si-
lencio bsico, es decir, la falta de palabra hablada.
Cada una de estas tres prohibiciones genera su propio tipo
de psicosis: con las tres pelculas como puntos de referencia
podramos elaborar una clasificacin de los tipos fundamenta-
les de psicosis. Por medio de la prohibicin de la toma objeti-
va, La dama del lago produce un efecto paranoico. Puesto que la
visin de la cmara no es nunca objetiva, el campo de lo visto
est continuamente asediado por lo no visto, y la mera proxi-
midad de los objetos se vuelve hostil: todos asumen el carcter
de amenazas potenciales, en todas partes hay peligro. Por
ejemplo, cuando una mujer se acerca a la cmara nos parece
una intrusin agresiva en la esfera de nuesu'a intimidad. Por
medio de la prohibicin del montaje, Festn diablico escenifica
un pasaje al acto psictico. La "soga" del ttulo en ingls es
por supuesto la conexin entre las palabras y los actos; ella
marca el momento en el que lo simblico cae en lo real, como
en el caso de Bruno en Pacto siniestro [Strangers on a Train];
all, el homosexual asesino toma las palabras en su sentido
literal, y pasa inmediatamente a los hechos, realizando las teo-
ras nietzscheanas del profesor (James Stewart), que precisa-
mente se refieren a la ausencia de prohibicin (a los super-
75
 Slavoj Ziiek
la dcada de 1940 y principios de la de 1950, vinculados por
un rasgo comn: los tres se basan en la prohibicin de un ele-
mento formal que es un constituyente central del procedi-
miento narrativo "normal" de una pelcula sonora:
En La dama del lago [Lady in the Lake]' de Robert Montgo-
mely, lo prohibido es la toma objetiva. Salvo en la intro-
duccin y el final, donde el detective (philip Marlowe) mi-
ra directamente a la cmara, presentando y comentando
los acontecimientos, todo el relato en flashbacks tiene la es-
tructura de tomas subjetivas, es decir que slo vemos lo
que ve el personaje principal (y slo aparece l mismo, por
ejemplo, cuando se mira al espejo).
En Festn diablico [Rope]' de Alfred Hitchcock, lo que est
prohibido es el montaje. Toda la pelcula parece una ni-
ca toma prolongada; incluso cuando se impone un corte
por limitaciones tcnicas (en 1948 no era posible filmar
tomas de ms de diez minutos), se realiza de un modo tal
que pase inadvertido (por ejemplo, un personaje obstruye
el objetivo y oscurece por un momento la pantalla).
The Thief, de Russell Rouse, la menos conocida de estas
tres pelculas, narra la historia de un espa comunista (Ray
Milland), que fmalmente se derrumba bajo la presin mo-
ral y se entrega al FBI; en este caso est prohibida la voz.
N o se trata de una pelcula muda; continuamente omos
los habituales sonidos de fondo, los ruidos que hacen las
personas y los automviles, etctera, pero, con la excep-
cin de algunos murmullos distantes, nunca nos llega una
voz, una palabra hablada: la pelcula evita todas las situa-
ciones en las cuales habra que recurrir necesariamente al
dilogo. Desde luego, el propsito de ese silencio es per-
mitirnos experimentar la soledad y el aislamiento desespe-
rados del agente comunista en la comunidad.
Estas tres pelculas son experimentos formales artificiales,
extremadamente tensos, pero, de dnde. proviene la innega-
ble impresin de fracaso? En primer lugar, cada uno de estos
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Lo real)' S1lS vicisitudes
filmes es un hpax: el nico espcimen de su clase. No se po-
dran repetir estos trucos, slo es posible utilizarlos con efica-
cia una nica vez. Pero tambin advertimos una fuente ms
profunda del fracaso. No es casual que las tres pelculas in-
duzcan la misma sensacin de encierro claustrofbico. Es co-
mo si nos encontrramos en un universo psictico sin apertu-
ra simblica; hay barreras que no se pueden atravesar de
ningn modo. La presencia de estas barreras se siente conti-
nuamente y crean una tensin casi insoportable. En La dama
del lago anhelamos salir de la "casa de vidrio" de la mirada del
detective, hasta que, finalmente, tenemos una visin objetiva,
"libre", de la accin; en Festn diablico aguardamos desespera-
damente un corte que nos salve de esa continuidad de pesadi-
lla; en The Thief, esperamos de modo incesante que algnna
voz nos saque del universo cerrado, autista, en el cual los rui-
dos sin significado reproducen del modo ms palpable el si-
lencio bsico, es decir, la falta de palabra hablada.
Cada una de estas tres prohibiciones genera su propio tipo
de psicosis: con las tres pelculas como puntos de referencia
podramos elaborar una clasificacin de los tipos fundamenta-
les de psicosis. Por medio de la prohibicin de la toma objeti-
va, La dama del lago produce un efecto paranoico. Puesto que la
visin de la cmara no es nunca objetiva, el campo de lo visto
est continuamente asediado por lo no visto, y la mera proxi-
midad de los objetos se vuelve hostil: todos asumen el carcter
de amenazas potenciales, en todas partes hay peligro. Por
ejemplo, cuando una mujer se acerca a la cmara nos parece
una intrusin agresiva en la esfera de nuesu'a intimidad. Por
medio de la prohibicin del montaje, Festn diablico escenifica
un pasaje al acto psictico. La "soga" del ttulo en ingls es
por supuesto la conexin entre las palabras y los actos; ella
marca el momento en el que lo simblico cae en lo real, como
en el caso de Bruno en Pacto siniestro [Strangers on a Train];
all, el homosexual asesino toma las palabras en su sentido
literal, y pasa inmediatamente a los hechos, realizando las teo-
ras nietzscheanas del profesor (James Stewart), que precisa-
mente se refieren a la ausencia de prohibicin (a los super-
75
 Slavoj Ziiek .
hombres todo se les est permitido). Finalmente, Tbe Tbief, al
prohibir la voz, reproduce un azttismo psictico, el aislamiento
respecto de la red discursiva de la intersubjetividad. Podemos
ver entonces dnde reside la dimensin de 10 rendzt: no en los
contenidos psicticos de estas pelculas, sino en el modo en
que el contenido, lejos de ser sencillamente descrito, es inme-
diatamente reproducido por la forma cinematogrfica: el
mensaje de la pelcula es inmediatamente su forma. 2J
Qu es 10 que est en ltima instancia prohibido por la
barrera inatravesable que opera en cada una de estas tres pel-
culas? La razn fundamental de su fracaso est en la sensa-
cin persistente de que la prohibicin es arbitraria y capri-
chosa: como si el autor hubiera decidido renunciar a algunos
de los elementos constitutivos del cine sonoro "normal" (el
montaje, la toma objetiva, la voz) a los fines de un experimen-
to puramente formal. Las prohibiciones en las que se basan
estas pelculas vedan algo que tambin podra no haber sido
prohibido. No prohben algo ya en s mismo imposible (para-
doja fundamental que, segn Lacan, define la castracin sim-
blica, la prohibicin del incesto: la prohibicin del goce que
es imposible obtener). En esto reside la sensacin de ahogo
insoportable, incestuoso. Falta la interdiccin fundamental
constitutiva del orden simblico (la prohibicin del incesto, el
"corte de a soga" que nos permite tomar una distancia sim-
blica respecto de la "realidad"), y la prohibicin arbitraria
que la reemplaza no hace ms que encarnar, atestiguar esa
falta, esa falta de la falta.
El saber en lo real
Ahora debemos dar el paso final: si en toda formacin
simblica opera un ncleo psictico por medio del cual se re-
produce inmediatamente 10 real, y si esta forma es en ltima
instancia la de una cadena significante, es decir, una cadena
de saber (S2), entonces, por 10 .menos en cierto nivel, debe ha-
ber un tipo de saber que opera en 10 real en s. La nocin la-
caniana del "saber en 10 real" parece a primera vista pura-
76
Lo real y StlS vicisitudes
mente especulativa, una extravagancia superficial, distante de
nuestra experiencia cotidiana. La idea de que la propia natu-
raleza conoce sus leyes y se comporta en concordancia con
ellas se nos ocurre descabellada. Pero, aunque esta idea fuera
una salida ingeniosa y llueca, tendramos que preguntarnos
por qu se repite con tanta regularidad en los dibujos anima-
dos. El gato persigue salvajemente al ratn, sin advertir el
precipicio; cuando la tierra desaparece bajo sus patas, el gato
no cae, contina corriendo, y slo se desploma al mirar hacia
abajo y ve>" que est flotando en el aire. Todo ocurre como si
10 real hubiera olvidado por un momento las leyes que tiene
que obedecer. Cuando el gato mira hacia abajo, 10 real "re-
cuerda" sus leyes y acta en consecuencia. La reiteracin de
estas escenas indica que deben de tener el sostn de algn
guin fantasmtico elemental. Otro argumento en favor de
esta conjetura es que encontramos la misma paradoja en el
clebre sueo registrado por Freud en La interpretacin de los
sueos sobre el padre que ignora que est muerto: 24 sigue vi-
viendo porque no sabe que ha dejado de existir, como el gato
de los dibujos animados, que contina corriendo porque no
sabe que no hay tierra debajo de sus patas. Nuestro tercer
ejemplo es el de Napolen en la isla de Elba: histricamente,
ya no tena vida (haba pasado su momento, haba terminado
su papel), pero segua vivo (presente en el escenario de la his-
toria) porque no haba tomado conciencia de que estaba
muerto, razn por la cual ~ebi "morir dos veces", ser derro-
tado por segunda vez en Waterloo. En ciertos estados o apa-
ratos ideolgicos encontramos la misma sensacin: aunque
son claramente anacrnicos, subsisten porque no lo saben. Al-
guien debe asumir el deber descorts de recordarles este he-
cho desagradable.
Estamos ahora en condiciones de especificar con ms cla-
ridad los contornos del escenario fantasmtico que sostiene
este fenmeno del saber en 10 real: en la realidad psquica en-
contramos una serie de entidades que, literalmente, slo exis-
ten sobre la base de una falta de reconocimiento, es decir, en
la medida en que el sujeto no sabe algo, en la medida en que
77
 Slavoj Ziiek .
hombres todo se les est permitido). Finalmente, Tbe Tbief, al
prohibir la voz, reproduce un azttismo psictico, el aislamiento
respecto de la red discursiva de la intersubjetividad. Podemos
ver entonces dnde reside la dimensin de 10 rendzt: no en los
contenidos psicticos de estas pelculas, sino en el modo en
que el contenido, lejos de ser sencillamente descrito, es inme-
diatamente reproducido por la forma cinematogrfica: el
mensaje de la pelcula es inmediatamente su forma. 2J
Qu es 10 que est en ltima instancia prohibido por la
barrera inatravesable que opera en cada una de estas tres pel-
culas? La razn fundamental de su fracaso est en la sensa-
cin persistente de que la prohibicin es arbitraria y capri-
chosa: como si el autor hubiera decidido renunciar a algunos
de los elementos constitutivos del cine sonoro "normal" (el
montaje, la toma objetiva, la voz) a los fines de un experimen-
to puramente formal. Las prohibiciones en las que se basan
estas pelculas vedan algo que tambin podra no haber sido
prohibido. No prohben algo ya en s mismo imposible (para-
doja fundamental que, segn Lacan, define la castracin sim-
blica, la prohibicin del incesto: la prohibicin del goce que
es imposible obtener). En esto reside la sensacin de ahogo
insoportable, incestuoso. Falta la interdiccin fundamental
constitutiva del orden simblico (la prohibicin del incesto, el
"corte de a soga" que nos permite tomar una distancia sim-
blica respecto de la "realidad"), y la prohibicin arbitraria
que la reemplaza no hace ms que encarnar, atestiguar esa
falta, esa falta de la falta.
El saber en lo real
Ahora debemos dar el paso final: si en toda formacin
simblica opera un ncleo psictico por medio del cual se re-
produce inmediatamente 10 real, y si esta forma es en ltima
instancia la de una cadena significante, es decir, una cadena
de saber (S2), entonces, por 10 .menos en cierto nivel, debe ha-
ber un tipo de saber que opera en 10 real en s. La nocin la-
caniana del "saber en 10 real" parece a primera vista pura-
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Lo real y StlS vicisitudes
mente especulativa, una extravagancia superficial, distante de
nuestra experiencia cotidiana. La idea de que la propia natu-
raleza conoce sus leyes y se comporta en concordancia con
ellas se nos ocurre descabellada. Pero, aunque esta idea fuera
una salida ingeniosa y llueca, tendramos que preguntarnos
por qu se repite con tanta regularidad en los dibujos anima-
dos. El gato persigue salvajemente al ratn, sin advertir el
precipicio; cuando la tierra desaparece bajo sus patas, el gato
no cae, contina corriendo, y slo se desploma al mirar hacia
abajo y ve>" que est flotando en el aire. Todo ocurre como si
10 real hubiera olvidado por un momento las leyes que tiene
que obedecer. Cuando el gato mira hacia abajo, 10 real "re-
cuerda" sus leyes y acta en consecuencia. La reiteracin de
estas escenas indica que deben de tener el sostn de algn
guin fantasmtico elemental. Otro argumento en favor de
esta conjetura es que encontramos la misma paradoja en el
clebre sueo registrado por Freud en La interpretacin de los
sueos sobre el padre que ignora que est muerto: 24 sigue vi-
viendo porque no sabe que ha dejado de existir, como el gato
de los dibujos animados, que contina corriendo porque no
sabe que no hay tierra debajo de sus patas. Nuestro tercer
ejemplo es el de Napolen en la isla de Elba: histricamente,
ya no tena vida (haba pasado su momento, haba terminado
su papel), pero segua vivo (presente en el escenario de la his-
toria) porque no haba tomado conciencia de que estaba
muerto, razn por la cual ~ebi "morir dos veces", ser derro-
tado por segunda vez en Waterloo. En ciertos estados o apa-
ratos ideolgicos encontramos la misma sensacin: aunque
son claramente anacrnicos, subsisten porque no lo saben. Al-
guien debe asumir el deber descorts de recordarles este he-
cho desagradable.
Estamos ahora en condiciones de especificar con ms cla-
ridad los contornos del escenario fantasmtico que sostiene
este fenmeno del saber en 10 real: en la realidad psquica en-
contramos una serie de entidades que, literalmente, slo exis-
ten sobre la base de una falta de reconocimiento, es decir, en
la medida en que el sujeto no sabe algo, en la medida en que
77
 Slavoj Ziiek
algo queda sin decir, en que eso no es integrado al universo
simblico. En cuanto el sujeto llega a "saber demasiado", pa-
ga por este exceso, por este saber excedente "en la carne",
prximo a la sustancia misma de su ser. Sobre todo el yo es
una entidad de este tipo; consiste en una serie de identifica-
ciones imaginarias de las que depende la consistencia del ser
d.el sujeto; en cuanto este ltimo "sabe demasiado", en cuanto
se acerca demasiado a la verdad inconsciente, su yo se disuel-
ve. El ejemplo paradigmtico de este drama es Edipo: cuando
finalmente se entera de la verdad, desde el punto de vista
existencial "la tierra desaparece bajo sus plantas", y l se en-
cuentra en un vaco insoportable.
Esta paradoja merece nuestra atencin, porque nos permi-
te rectificar una cierta concepcin errnea. Como regla, se
concibe el inconsciente de una manera opuesta: se supone que
es una entidad sobre la cual, en virtud del mecanismo de de-
fensa de la represin, el sujeto no sabe nada (no quiere saber
nada). Por ejemplo, no quiere conocer sus deseos perversos,
ilcitos. Pero el inconsciente debe concebirse como una enti-
dad positiva que slo conserva su consistencia sobre la base de
lm cierto no saber: su condicin ontolgica positiva es que al-
go debe quedar sin simbolizar, algo no debe ser puesto en pa~
labras. sta es tambin la definicin ms elemental del snto-
ma: una cierta formacin que slo existe porque el sujeto
ignora alguna verdad fundamental sobre s mismo; en cuanto
el significado de esta verdad se integra en el universo simbli-
co de ese sujeto, el sntoma se disuelve. Por lo menos, sta era
la posicin del primer Freud, que crea en la omnipotencia del
proceso interpretativo. En el cuento corto "Los nueve mil mi-
llones de nombres de Dios", compilado por Isaac Asimov, se
presenta el universo en los trminos de la lgica del sntoma,
confirmando la tesis lacaniana de que "el mundo" como tal,
"la realidad", es siempre un sntoma, y se basa en la forclusin
de un cierto significante clave. La realidad en s no es ms que
la corporizacin de un cierto bloqueo en el proceso de la sim-
bolizacin. Para que la realidad exista, algo debe quedar sin
decir. Los monjes de un monasterio de los Himalayas com-
78
Lo real y sus vicisitudes
pran una computadora y contratan a dos expertos norteameri-
canos. Segn las creencias de esos monjes, Dios tiene una
cantidad limitada de nombres, que consisten en todas las
combinaciones posibles de nueve letras, con la exclusin de
las series carentes de sentido (por ejemplo, con ms de tres
consonantes sucesivas). El mundo fue creado para que todos
esos nombres sean pronunciados o escritos; en cuanto esto
ocurra, la creacin habr cumplido su propsito y el mundo
se aniquilar. Por supuesto, la tarea encargada a los expertos
es que programen la computadora para que haga imprimir los
nueve mil millones de nombres posibles de Dios. En cuanto
los expertos han realizado su tarea, la impresora comienza a
lanzar una cantidad interminable de hojas de papel, y los dos
norteamericanos inician el viaje de regreso al valle, comentan-
do irnicamente la excntrica solicitud de sus clientes. Al cabo
de cierto tiempo uno de ellos mira su reloj y observa con una
carcajada que precisamente en ese momento la computadora
deba de estar terminando su tarea. Dirige entonces la mirada
al cielo nocturno, y queda petrificado: las estrellas han co-
menzado a expirar, el universo comienza a desvanecerse. Una
vez escritos todos los nombres de Dios, una vez completada
su simbolizacin total, se disuelve el mundo como sntoma.
Desde luego, la primera objecin que surge es que este
"saber en lo real" tiene slo un valor metafrico, ilustra un
rasgo de la realidad psquica. Pero la ciencia contempornea
nos enfrenta con una desagradable sorpresa: la fsica de las
partculas subatmicas (es decir, una disciplina cientfica su-
puestamente exacta, exenta de resonancias psicolgicas) ha te-
nido que encarar reiteradamente en las ltimas dcadas el
problema del "saber en lo real". Una y otra vez ha encontra-
do fenmenos que parecen suspender el principio de la causa
local, fenmenos que aparentemente implican un transporte
de informacin a una velocidad mayor que la mxima posible
segn la teora de la relatividad. ste es el denominado efecto
Einstein-Podolsky-Rosen: lo que hemos hecho en un rea A
afecta lo que sucede en un rea B, sin que quepa suponer una
cadena causal normal que no exceda la velocidad de la luz.
79
 Slavoj Ziiek
algo queda sin decir, en que eso no es integrado al universo
simblico. En cuanto el sujeto llega a "saber demasiado", pa-
ga por este exceso, por este saber excedente "en la carne",
prximo a la sustancia misma de su ser. Sobre todo el yo es
una entidad de este tipo; consiste en una serie de identifica-
ciones imaginarias de las que depende la consistencia del ser
d.el sujeto; en cuanto este ltimo "sabe demasiado", en cuanto
se acerca demasiado a la verdad inconsciente, su yo se disuel-
ve. El ejemplo paradigmtico de este drama es Edipo: cuando
finalmente se entera de la verdad, desde el punto de vista
existencial "la tierra desaparece bajo sus plantas", y l se en-
cuentra en un vaco insoportable.
Esta paradoja merece nuestra atencin, porque nos permi-
te rectificar una cierta concepcin errnea. Como regla, se
concibe el inconsciente de una manera opuesta: se supone que
es una entidad sobre la cual, en virtud del mecanismo de de-
fensa de la represin, el sujeto no sabe nada (no quiere saber
nada). Por ejemplo, no quiere conocer sus deseos perversos,
ilcitos. Pero el inconsciente debe concebirse como una enti-
dad positiva que slo conserva su consistencia sobre la base de
lm cierto no saber: su condicin ontolgica positiva es que al-
go debe quedar sin simbolizar, algo no debe ser puesto en pa~
labras. sta es tambin la definicin ms elemental del snto-
ma: una cierta formacin que slo existe porque el sujeto
ignora alguna verdad fundamental sobre s mismo; en cuanto
el significado de esta verdad se integra en el universo simbli-
co de ese sujeto, el sntoma se disuelve. Por lo menos, sta era
la posicin del primer Freud, que crea en la omnipotencia del
proceso interpretativo. En el cuento corto "Los nueve mil mi-
llones de nombres de Dios", compilado por Isaac Asimov, se
presenta el universo en los trminos de la lgica del sntoma,
confirmando la tesis lacaniana de que "el mundo" como tal,
"la realidad", es siempre un sntoma, y se basa en la forclusin
de un cierto significante clave. La realidad en s no es ms que
la corporizacin de un cierto bloqueo en el proceso de la sim-
bolizacin. Para que la realidad exista, algo debe quedar sin
decir. Los monjes de un monasterio de los Himalayas com-
78
Lo real y sus vicisitudes
pran una computadora y contratan a dos expertos norteameri-
canos. Segn las creencias de esos monjes, Dios tiene una
cantidad limitada de nombres, que consisten en todas las
combinaciones posibles de nueve letras, con la exclusin de
las series carentes de sentido (por ejemplo, con ms de tres
consonantes sucesivas). El mundo fue creado para que todos
esos nombres sean pronunciados o escritos; en cuanto esto
ocurra, la creacin habr cumplido su propsito y el mundo
se aniquilar. Por supuesto, la tarea encargada a los expertos
es que programen la computadora para que haga imprimir los
nueve mil millones de nombres posibles de Dios. En cuanto
los expertos han realizado su tarea, la impresora comienza a
lanzar una cantidad interminable de hojas de papel, y los dos
norteamericanos inician el viaje de regreso al valle, comentan-
do irnicamente la excntrica solicitud de sus clientes. Al cabo
de cierto tiempo uno de ellos mira su reloj y observa con una
carcajada que precisamente en ese momento la computadora
deba de estar terminando su tarea. Dirige entonces la mirada
al cielo nocturno, y queda petrificado: las estrellas han co-
menzado a expirar, el universo comienza a desvanecerse. Una
vez escritos todos los nombres de Dios, una vez completada
su simbolizacin total, se disuelve el mundo como sntoma.
Desde luego, la primera objecin que surge es que este
"saber en lo real" tiene slo un valor metafrico, ilustra un
rasgo de la realidad psquica. Pero la ciencia contempornea
nos enfrenta con una desagradable sorpresa: la fsica de las
partculas subatmicas (es decir, una disciplina cientfica su-
puestamente exacta, exenta de resonancias psicolgicas) ha te-
nido que encarar reiteradamente en las ltimas dcadas el
problema del "saber en lo real". Una y otra vez ha encontra-
do fenmenos que parecen suspender el principio de la causa
local, fenmenos que aparentemente implican un transporte
de informacin a una velocidad mayor que la mxima posible
segn la teora de la relatividad. ste es el denominado efecto
Einstein-Podolsky-Rosen: lo que hemos hecho en un rea A
afecta lo que sucede en un rea B, sin que quepa suponer una
cadena causal normal que no exceda la velocidad de la luz.
79
 Slavoj Zizek
Supongamos un sistema de dos partculas de polaridad cero:
si una de las partculas se polariza hacia arriba, la otra lo hace
hacia abajo. Supongamos ahora que separamos estas dos par-
tculas de un modo que no afecte sus respectivas polaridades:
una partcula saldr en una direccin, y la otra en direccin
opuesta. Despus de separarlas, hacemos que una atraviese un
campo magntico que la polarice hacia arriba; la otra se pola-
rizar entonces hacia abajo. Sin embargo, entre una y otra no
ha habido ninguna posibilidad de comunicacin ni de vinculo
causal normal, porque la reaccin ha sido inmediata, se pro-
dujo antes de que la polarizacin hacia arriba de la primera
partcula pudiera ser causa de la polarizacin hacia abajo de la
otra del modo ms rpido posible (enviando la seal a la velo-
cidad de la luz). Se plantea entonces la cuestin de cmo "Slt-
po" la segunda partwla que le habamos impartido a la primera
una polarizacin hacia arriba. Debemos presuponer una especie
de "saber en lo real", como si una partcula de algn modo
"supiera" lo que ocurre en otro lugar y actuara en consecuen-
cia. A la fsica contempornea de las partculas la obsesiona el
problema de crear experiencias que pongan a prueba esta hi-
ptesis (confirmada por el clebre experimento de Alain-As-
pect de principios de la dcada de 1980), y articular una expli-
cacin de esta paradoja.
Este caso nO es el nico. Toda una serie de nociones for-
muladas por Lacan en su lgica del significante (conceptos
que podran parecer trivialidades intelectuales y paradojas ca-
rentes de valor cientfico) se corresponden sorprendentemen-
te con algunas ideas clave de la fsica de las partculas subat-
micas (por ejemplo, la paradoja de una partcula que "no
existe", aunque tieue propiedades y produce efectos). No hay
nada extraI10 en esto, si tenemos en cuenta que la fsica suba-
tmica es un mbito de pura diferencialidad en el cual ningu-
na partcula se define como una entidad positiva, sino como
una de las combinaciones posibles de otras partculas (as co-
mo la identidad de cada significante consiste en el haz de sns
diferencias respecto de los otros significantes). No debe sor-
prendernos entonces que en la fsica reciente podamos en-
80
Lo real y S1lS vicisitudes
contrar incluso la lgica lacaniana del "no-todo" (pas-tout), es
decir, la concepcin de la diferencia sexual que define el lado
masculino como una funcin universal constituida mediante
la excepcin flica, y el lado femenino como un conjunto
"no-todo", no-universal, pero sin excepcin. Nos estamos
refiriendo a las consecuencias de los lmites del universo tra-
zados por Stephen Hawking con su hiptesis del "tiempo
imaginario" ("imaginario", no en el sentido psicolgico de
"existir en la imaginacin", sino en un sentido puramente
matemtico: es slo calculable con nmeros imaginarios).25
Hawking intenta construir una teora alternativa a la del big-
bang convencional, segn la cual, para explicar la evolucin
del universo, tenemos que presuponer un punto de partida
como momento de "singularidad" con las leyes fsicas univer-
sales suspendidas. La teora del big-bang correspondera en-
tonces alIado masculino de la lgica del significante: la fun-
cin universal (las leyes fsicas) se basan en una cierta
excepcin (la singularidad). Pero lo que Hawlng intenta de-
mostrar es que, si aceptamos la hiptesis del tiempo imagina-
rio, no necesitamos postular la existencia de esa singularidad.
Al introducir el tiempo imaginario, la diferencia entre el
tiempo y el espacio desaparece por completo; el tiempo co-
mienza a funcionar del mismo modo que el espacio en la teo-
ra de la relatividad: aunque es finito, no tiene lmites. Aun-
que sea "curvo", circular, finito, no es necesario que algn
punto externo lo limite. En otras palabras, el tiempo es "no-
todo", "femenino" en el sentido lacaniano. A propsito de es-
ta distincin entre el tiempo real y el tiempo imaginario,
Hawking seala claramente que se trata de dos modos parale-
los de conceptualizar el universo: aunque en la teora del big-
bang hablamos de tiempo "real", y en esta otra teora nos re-
ferimos a un tiempo "imaginario", ninguna de estas dos
versiones tiene prevalencia ontolgica, ninguna nos ofrece un
cuadro ms adecuado de la realidad; su duplicidad (en todos
los sentidos de la palabra) es irreductible.
Qu conclusin debemos entonces extraer de este acuer-
do inesperado entre las ms recientes especulaciones fsicas y
81
 Slavoj Zizek
Supongamos un sistema de dos partculas de polaridad cero:
si una de las partculas se polariza hacia arriba, la otra lo hace
hacia abajo. Supongamos ahora que separamos estas dos par-
tculas de un modo que no afecte sus respectivas polaridades:
una partcula saldr en una direccin, y la otra en direccin
opuesta. Despus de separarlas, hacemos que una atraviese un
campo magntico que la polarice hacia arriba; la otra se pola-
rizar entonces hacia abajo. Sin embargo, entre una y otra no
ha habido ninguna posibilidad de comunicacin ni de vinculo
causal normal, porque la reaccin ha sido inmediata, se pro-
dujo antes de que la polarizacin hacia arriba de la primera
partcula pudiera ser causa de la polarizacin hacia abajo de la
otra del modo ms rpido posible (enviando la seal a la velo-
cidad de la luz). Se plantea entonces la cuestin de cmo "Slt-
po" la segunda partwla que le habamos impartido a la primera
una polarizacin hacia arriba. Debemos presuponer una especie
de "saber en lo real", como si una partcula de algn modo
"supiera" lo que ocurre en otro lugar y actuara en consecuen-
cia. A la fsica contempornea de las partculas la obsesiona el
problema de crear experiencias que pongan a prueba esta hi-
ptesis (confirmada por el clebre experimento de Alain-As-
pect de principios de la dcada de 1980), y articular una expli-
cacin de esta paradoja.
Este caso nO es el nico. Toda una serie de nociones for-
muladas por Lacan en su lgica del significante (conceptos
que podran parecer trivialidades intelectuales y paradojas ca-
rentes de valor cientfico) se corresponden sorprendentemen-
te con algunas ideas clave de la fsica de las partculas subat-
micas (por ejemplo, la paradoja de una partcula que "no
existe", aunque tieue propiedades y produce efectos). No hay
nada extraI10 en esto, si tenemos en cuenta que la fsica suba-
tmica es un mbito de pura diferencialidad en el cual ningu-
na partcula se define como una entidad positiva, sino como
una de las combinaciones posibles de otras partculas (as co-
mo la identidad de cada significante consiste en el haz de sns
diferencias respecto de los otros significantes). No debe sor-
prendernos entonces que en la fsica reciente podamos en-
80
Lo real y S1lS vicisitudes
contrar incluso la lgica lacaniana del "no-todo" (pas-tout), es
decir, la concepcin de la diferencia sexual que define el lado
masculino como una funcin universal constituida mediante
la excepcin flica, y el lado femenino como un conjunto
"no-todo", no-universal, pero sin excepcin. Nos estamos
refiriendo a las consecuencias de los lmites del universo tra-
zados por Stephen Hawking con su hiptesis del "tiempo
imaginario" ("imaginario", no en el sentido psicolgico de
"existir en la imaginacin", sino en un sentido puramente
matemtico: es slo calculable con nmeros imaginarios).25
Hawking intenta construir una teora alternativa a la del big-
bang convencional, segn la cual, para explicar la evolucin
del universo, tenemos que presuponer un punto de partida
como momento de "singularidad" con las leyes fsicas univer-
sales suspendidas. La teora del big-bang correspondera en-
tonces alIado masculino de la lgica del significante: la fun-
cin universal (las leyes fsicas) se basan en una cierta
excepcin (la singularidad). Pero lo que Hawlng intenta de-
mostrar es que, si aceptamos la hiptesis del tiempo imagina-
rio, no necesitamos postular la existencia de esa singularidad.
Al introducir el tiempo imaginario, la diferencia entre el
tiempo y el espacio desaparece por completo; el tiempo co-
mienza a funcionar del mismo modo que el espacio en la teo-
ra de la relatividad: aunque es finito, no tiene lmites. Aun-
que sea "curvo", circular, finito, no es necesario que algn
punto externo lo limite. En otras palabras, el tiempo es "no-
todo", "femenino" en el sentido lacaniano. A propsito de es-
ta distincin entre el tiempo real y el tiempo imaginario,
Hawking seala claramente que se trata de dos modos parale-
los de conceptualizar el universo: aunque en la teora del big-
bang hablamos de tiempo "real", y en esta otra teora nos re-
ferimos a un tiempo "imaginario", ninguna de estas dos
versiones tiene prevalencia ontolgica, ninguna nos ofrece un
cuadro ms adecuado de la realidad; su duplicidad (en todos
los sentidos de la palabra) es irreductible.
Qu conclusin debemos entonces extraer de este acuer-
do inesperado entre las ms recientes especulaciones fsicas y
81
 Slavoj Ziiek
las paradojas de la lgica lacaniana del significante? Por su-
puesto, podramos derivar hacia una especie de oscurantismo
junguiano: diramos que lo masculino y lo femenino no tie-
nen que ver slo con la antropologa, sino que tambin son
principios csmicos, una polaridad que determina la estructu-
ra del universo; la diferencia sexual humana sera slo una
forma especial de este antagonismo csmico universal entre
los principios masculino y femenino, yin y yang. Es casi inne-
cesario aadir que la teora lacaniana nos lleva a una conclu-
sin opuesta, a una versin radical antropocntrica o, ms
precisamente, "simbolocntrica": nuestro saber del universo,
el modo en que simbolizamos lo real, est en ltima instancia
determinado por las paradojas del lenguaje como tal; la divi-
sin en masculino y femenino (es decir, la imposibilidad de
un lenguaje neutro, no marcado por esta diferencia) es inevi-
table porque la simbolizacin est por definicin estructurada
alrededor de una cierta imposibilidad central, un callejn sin
salida que no es ms que una estructuracin de esa imposibi-
lidad. Ni siquiera la fsica subatmica ms pura puede sus-
traerse a este atolladero fundamental de la simbolizacin.
NOTAS
1. Con respecto a esta relacin entre la pulsin y el deseo,
podramos tal vez arriesgar aqu una pequea rectificacin a la mxi-
ma lacaniana de la tica psicoanaltica, segn la cual "no hay que
ceder en el propio deseo": El deseo como tal, no es ya una cierta
renuncia, una especie de formacin de transaccin, un desplaza-
miento metonmico, un repliegue, una defensa contra la pulsin
ingobernable? "Desear" significa ceder en la pulsin; en la medida en
que sigamos a Antgona y "no cedamos en nuestro deseo", no esta-
mos precisamente saliendo de! dominio del deseo, no pasamos de la
modalidad del deseo a la modalidad de la pura pulsin?
2. Como regla, estas encarnaciones de la pura pulsin llevan una
mscara. Por qu? Quiz podramos obtener la respuesta a travs
de una de las definiciones un tanto enigmticas que da Lacan de lo
real: en "TeleVsion" habla de "la mueca de lo real" Gacques Laean,
"Te!evision", en October nO 40, primavera de 1987, pg. 10). Lo real
82
Lo real y SltS vicisitudes
no es entonces un ncleo inaccesible oculto debajo de capas de sim-
bolizaciones, sino que est en la superficie: es una especie de desfi-
guracin excesiva de la realidad, como la mueca fija de una sonrisa
en el rostro de Joker en Batman.Joker, por as decirlo, es un esclavo
de Su propia mscara, condenado a obedecer su compulsin ciega; la
pulsin de muerte reside en esta deformacin superficial; y no en lo
que hay debajo de ella. El horror real es una estpida mscara que
re, y no el rostro distorsionado y sufriente que oculta. La experien-
cia cotidiana con un nio lo confirma: si nos ponemos una mscara
en su presencia, se horroriza, aunque sabe que debajo est nuestro
rostro de siempre: es como si hubiera un mal indecible en la propia
mscara. El estatuto de una mscara 110 es entonces imaginario ni
simblico (indicador de un rol simblico que supuestamente desem-
pearamos); es estrictamente real (desde luego, si concebimos lo
real como "una mueca" de la realidad).
3. Encontramos el mismo tema de la "subjetivizacin" de un
cyborg en Bladerunne1', de Ridley Scott, donde la novia androide del
protagonista "se convierte en sujeto" al (re)inventar su historia per-
sonal; aqu adquiere un inesperado valor literal la tesis lacaniana de
que la mujer es "un sntoma del hombre": en efecto, ella es el
sinthome del hroe, su "complemente sinttico", de modo que la
diferencia sexual coincide can la diferencia entre ser humano y
r
androide.
4. Cf. Sigmwld Freud, Totem and Taboo, en The Standard Edition
of the Complete Psychological Works of Sigmund F"eud (en adelante SE,
vol. 13, Londres, Hogart Press, 1953. [Ed. cast.: Ttem y tab, en
Sigmund Freud, Obras Completas, Amorrortu Editores, Buenos Aires
(en adelante OC).]
5. Cf. Catberine Millot, Nobodaddy, Pars, Le Point Hors-Ligue,
1988.
6. Cf. Gilles Deleuze y Fe!ix Guattari, Anti-Oedipus, Nueva
York, Viking Press, 1977. [Ed. cast.: El anti-Edipo: capitalismo y
esquizofrenia, Barcelona, Paids, 1988.]
7. Jacques Lacan, Le sminaire, livre JI: L 'thique de la psychanaly-
se, Pars, Seuil, 1986, pg. 305. [Ed. cast.: El Seminario, Libro VII. La
tica del psicoanlisis, Buenos Aires, Paid6s, 1988.]
8. Ibd., pg. 319.
* El "McGuffin", originariamente nombre de un whisky, es un
recurso propio de la intriga popularizado por Alfred Hitchcock: no
se trata de un objeto en particular, sino de una abstraccin que sus-
cita tensin, persecuciones y muertes en aquellos que disputan su
83
 Slavoj Ziiek
las paradojas de la lgica lacaniana del significante? Por su-
puesto, podramos derivar hacia una especie de oscurantismo
junguiano: diramos que lo masculino y lo femenino no tie-
nen que ver slo con la antropologa, sino que tambin son
principios csmicos, una polaridad que determina la estructu-
ra del universo; la diferencia sexual humana sera slo una
forma especial de este antagonismo csmico universal entre
los principios masculino y femenino, yin y yang. Es casi inne-
cesario aadir que la teora lacaniana nos lleva a una conclu-
sin opuesta, a una versin radical antropocntrica o, ms
precisamente, "simbolocntrica": nuestro saber del universo,
el modo en que simbolizamos lo real, est en ltima instancia
determinado por las paradojas del lenguaje como tal; la divi-
sin en masculino y femenino (es decir, la imposibilidad de
un lenguaje neutro, no marcado por esta diferencia) es inevi-
table porque la simbolizacin est por definicin estructurada
alrededor de una cierta imposibilidad central, un callejn sin
salida que no es ms que una estructuracin de esa imposibi-
lidad. Ni siquiera la fsica subatmica ms pura puede sus-
traerse a este atolladero fundamental de la simbolizacin.
NOTAS
1. Con respecto a esta relacin entre la pulsin y el deseo,
podramos tal vez arriesgar aqu una pequea rectificacin a la mxi-
ma lacaniana de la tica psicoanaltica, segn la cual "no hay que
ceder en el propio deseo": El deseo como tal, no es ya una cierta
renuncia, una especie de formacin de transaccin, un desplaza-
miento metonmico, un repliegue, una defensa contra la pulsin
ingobernable? "Desear" significa ceder en la pulsin; en la medida en
que sigamos a Antgona y "no cedamos en nuestro deseo", no esta-
mos precisamente saliendo de! dominio del deseo, no pasamos de la
modalidad del deseo a la modalidad de la pura pulsin?
2. Como regla, estas encarnaciones de la pura pulsin llevan una
mscara. Por qu? Quiz podramos obtener la respuesta a travs
de una de las definiciones un tanto enigmticas que da Lacan de lo
real: en "TeleVsion" habla de "la mueca de lo real" Gacques Laean,
"Te!evision", en October nO 40, primavera de 1987, pg. 10). Lo real
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Lo real y SltS vicisitudes
no es entonces un ncleo inaccesible oculto debajo de capas de sim-
bolizaciones, sino que est en la superficie: es una especie de desfi-
guracin excesiva de la realidad, como la mueca fija de una sonrisa
en el rostro de Joker en Batman.Joker, por as decirlo, es un esclavo
de Su propia mscara, condenado a obedecer su compulsin ciega; la
pulsin de muerte reside en esta deformacin superficial; y no en lo
que hay debajo de ella. El horror real es una estpida mscara que
re, y no el rostro distorsionado y sufriente que oculta. La experien-
cia cotidiana con un nio lo confirma: si nos ponemos una mscara
en su presencia, se horroriza, aunque sabe que debajo est nuestro
rostro de siempre: es como si hubiera un mal indecible en la propia
mscara. El estatuto de una mscara 110 es entonces imaginario ni
simblico (indicador de un rol simblico que supuestamente desem-
pearamos); es estrictamente real (desde luego, si concebimos lo
real como "una mueca" de la realidad).
3. Encontramos el mismo tema de la "subjetivizacin" de un
cyborg en Bladerunne1', de Ridley Scott, donde la novia androide del
protagonista "se convierte en sujeto" al (re)inventar su historia per-
sonal; aqu adquiere un inesperado valor literal la tesis lacaniana de
que la mujer es "un sntoma del hombre": en efecto, ella es el
sinthome del hroe, su "complemente sinttico", de modo que la
diferencia sexual coincide can la diferencia entre ser humano y
r
androide.
4. Cf. Sigmwld Freud, Totem and Taboo, en The Standard Edition
of the Complete Psychological Works of Sigmund F"eud (en adelante SE,
vol. 13, Londres, Hogart Press, 1953. [Ed. cast.: Ttem y tab, en
Sigmund Freud, Obras Completas, Amorrortu Editores, Buenos Aires
(en adelante OC).]
5. Cf. Catberine Millot, Nobodaddy, Pars, Le Point Hors-Ligue,
1988.
6. Cf. Gilles Deleuze y Fe!ix Guattari, Anti-Oedipus, Nueva
York, Viking Press, 1977. [Ed. cast.: El anti-Edipo: capitalismo y
esquizofrenia, Barcelona, Paids, 1988.]
7. Jacques Lacan, Le sminaire, livre JI: L 'thique de la psychanaly-
se, Pars, Seuil, 1986, pg. 305. [Ed. cast.: El Seminario, Libro VII. La
tica del psicoanlisis, Buenos Aires, Paid6s, 1988.]
8. Ibd., pg. 319.
* El "McGuffin", originariamente nombre de un whisky, es un
recurso propio de la intriga popularizado por Alfred Hitchcock: no
se trata de un objeto en particular, sino de una abstraccin que sus-
cita tensin, persecuciones y muertes en aquellos que disputan su
83
 Slavoj Ziiek
posesin. Vase E. Russo, Diccionm'io de cine, Buenos Aires, Paids,
1998. (N. del E.)
9. Cf. Sigmund Freud, "Notes upon a Case ofObsessional Neu-
rosis", en SE, vol. 10. [Ed. cast.: "A propsito de un caso de neurosis
obsesiva", en OC.]
10. Sigmund Freud, The Questio" of Lay Analysis, en SE, vol.
20, pg. 257. [Ed. cast.: Pueden los legos ejercer el anlisis?, en OC.]
11. Cf. Jacques-Alain Miller, "Les rponses du rel", en Aspects
d'll 'TIla/aise dans la civilisation, Pars, Navarin, 1988.
12. El logro irnico y perverso de El imperio del sol consiste sin
duda en que -en una poca de nostalgia posmoderna, en la que una
multitud de imgenes del tiempo perdido se ofrecen como objetos
causa de deseo- nos presenta como objeto de nostalgia el campo de
concentracin, el punto traumtico de lo real/imposible de nuestra
historia. Pensemos en la vida cotidiana en el campo, tal como la
describe El impe1'io del sol: los nios se deslizan alegremente colina
abajo, caballeros de edad juegan torneos improvisados de golf, las
damas charlan alegremente mientras planchan despus de haber
lavado, y Jim vaga entre todos, entregando la ropa blanca, comer-
ciando zapatos y verdura, lleno de reCursos y sintindose como un
pez en el agua; la msica de fondo, siguiendo los cdigos tradi-
cionales de Hollywood, }lustra el animado idilio de la vida cotidiana
en un pueblo pequeo. Esa es la imagen del campo de concentracin, el
fenmeno qne sin duda funciona como el real traumtico del siglo
XX, lo que "retorn como lo mismo" en los diferentes sistemas
sociales. Fue creado hacia el cambio de siglo por los ingleses durante
su guerra contra 10sBoers, y no slo lo pusieron en prctica las dos
principales potencias totalitarias (la Alemania nazi y la URSS estali-
nista), sino tambin ese "pilar de la democracia" que son los Estados
Unidos (durante la Segunda Guerra Mundial), para aislar a los
japoneses residentes en el pas. Por ello, todo intento de convertir el
campo de concentracin en algo "relativo", de reducirlo a una de sus
formas, de concebirlo como resultado de un conjunto especfico de
condiciones sociales (por ejemplo, preferir los trminos "Gulag" u
"Holocausto" a la expresin "campo de concentracin") indica ya
una evasin respecto d! peso insoportable de lo real.
13. Al mismo tiempo, no debemos olvidar que hay tambin un
lado cmico y benvolo del Otro como mecanismo que regula el
caos de las intersecciones contingentes de las lneas narrativas para-
lelas. Pensemos en dos pelculas que a primera vista parecen total-
mente discrepantes: Buscando desesperadamente a Sllsan [Desperately
84
L
Lo real y sus vicisitudes
Seeking Susan] y Trama macabra [Family Plot], la ltima de Hitch-
cock. Qu tienen en comn? En ambos casos, dos lneas narrativas
se cruzan por accidente, y esa mezcla en apariencia catica ha sido
guiada por una mano invisible paradjicamente benvola, que asegu-
ra el final feliz. (Buscando desesperadamente a Snsan tiene un inters
especial, porque el cruce de las dos lneas narrativas se debe a la s-
bita transformacin de una nia comn, dcil, Rosanna Arquette, en
el personaje salvaje de Madonna. Una y otra intercambian literal-
mente sus lugares y se produce un juego sutil de identificaciones.)
14. Octave Mannoni, "Je sais bien, mais quand meme ... ", en
Cleft ponr l'imaginaire, Pars, Seuil, ) 968.
15. En otras palabras, la falsedad de la posicin subjetiva del ec-
logo obsesivo reside en el hecho de que, al prevenirnos constante-
mente contra la catstrofe que nos acecha, al acusarnos de indiferen-
cia, etctera, lo que realmente lo preocupa es que la catstrofe no
llegue. La respuesta adecuada es tranquilizarlo con una palmada en el
hombro: "Clmate, no te preocupes, la catstrofe llegar sin duda".
16. Cf. Sigmund Freud, "The Moses of Michelangelo", en SE,
vol. 13. [Ed. cast.: "El Moiss de Miguel ngel", en OC.]
17. Cf. el captulo 5 de James Cleick, Chaos: Making of a New
Science, Nueva York, Viking Press, 1987, Y el captulo 13 de Ian
Stewart, Does Cod Play Dice? The Mathematics of Chaos, Cambridge,
Mass., Basil Black:well, 1989. [Ed. cast.: Juega Dios a los dados? La
nneva matemtica del caos, Barcelona, RBA Coleccionables, 1994.]
18. Cf. Jacques Lacan, Le seminaire, Hvre XX: Encore, Pars, Seuil,
1975. [Ed. cast.: El Seminario, Libro 20. Aun, Barcelona, Paids,
1985.]
19. Jacques Lacan, crits: A Selection, Londres, Tavistock, 1977,
pg. 319. [Ed. cast.: Escritos 1 y 2, Mxico, Siglo XXI, 1993.]
20. Cf. Michel Chion, "Revolution douce", en La toile trolle,
Pars, Cahiers du Cinmalditions de l'toile, 1988.
21. Esto debera aclarar la razn de que el nazismo, en su
economa libidinal psictica, se haya inclinado a adoptar la teora
cosmolgica de que la Tierra no es un planeta en un espacio vaco
infinito, sino, por el contrario, un agujero' esfrico en medio del
hielo eterno: una isla de lo simblico, rodeada de goce coagulado.
22. En el mbito de la pintura, lo que corresponde a lo rendn es
la "action painting", segn la practican los expresionistas abstractos:
se supone que el espectador 'ver el cuadro en primer plano, per-
diendo la "distancia objetiva" respecto de l, y que ser atrado hacia
su interior. El cuadro no imita la realidad ni la representa a travs de
85
 Slavoj Ziiek
posesin. Vase E. Russo, Diccionm'io de cine, Buenos Aires, Paids,
1998. (N. del E.)
9. Cf. Sigmund Freud, "Notes upon a Case ofObsessional Neu-
rosis", en SE, vol. 10. [Ed. cast.: "A propsito de un caso de neurosis
obsesiva", en OC.]
10. Sigmund Freud, The Questio" of Lay Analysis, en SE, vol.
20, pg. 257. [Ed. cast.: Pueden los legos ejercer el anlisis?, en OC.]
11. Cf. Jacques-Alain Miller, "Les rponses du rel", en Aspects
d'll 'TIla/aise dans la civilisation, Pars, Navarin, 1988.
12. El logro irnico y perverso de El imperio del sol consiste sin
duda en que -en una poca de nostalgia posmoderna, en la que una
multitud de imgenes del tiempo perdido se ofrecen como objetos
causa de deseo- nos presenta como objeto de nostalgia el campo de
concentracin, el punto traumtico de lo real/imposible de nuestra
historia. Pensemos en la vida cotidiana en el campo, tal como la
describe El impe1'io del sol: los nios se deslizan alegremente colina
abajo, caballeros de edad juegan torneos improvisados de golf, las
damas charlan alegremente mientras planchan despus de haber
lavado, y Jim vaga entre todos, entregando la ropa blanca, comer-
ciando zapatos y verdura, lleno de reCursos y sintindose como un
pez en el agua; la msica de fondo, siguiendo los cdigos tradi-
cionales de Hollywood, }lustra el animado idilio de la vida cotidiana
en un pueblo pequeo. Esa es la imagen del campo de concentracin, el
fenmeno qne sin duda funciona como el real traumtico del siglo
XX, lo que "retorn como lo mismo" en los diferentes sistemas
sociales. Fue creado hacia el cambio de siglo por los ingleses durante
su guerra contra 10sBoers, y no slo lo pusieron en prctica las dos
principales potencias totalitarias (la Alemania nazi y la URSS estali-
nista), sino tambin ese "pilar de la democracia" que son los Estados
Unidos (durante la Segunda Guerra Mundial), para aislar a los
japoneses residentes en el pas. Por ello, todo intento de convertir el
campo de concentracin en algo "relativo", de reducirlo a una de sus
formas, de concebirlo como resultado de un conjunto especfico de
condiciones sociales (por ejemplo, preferir los trminos "Gulag" u
"Holocausto" a la expresin "campo de concentracin") indica ya
una evasin respecto d! peso insoportable de lo real.
13. Al mismo tiempo, no debemos olvidar que hay tambin un
lado cmico y benvolo del Otro como mecanismo que regula el
caos de las intersecciones contingentes de las lneas narrativas para-
lelas. Pensemos en dos pelculas que a primera vista parecen total-
mente discrepantes: Buscando desesperadamente a Sllsan [Desperately
84
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Lo real y sus vicisitudes
Seeking Susan] y Trama macabra [Family Plot], la ltima de Hitch-
cock. Qu tienen en comn? En ambos casos, dos lneas narrativas
se cruzan por accidente, y esa mezcla en apariencia catica ha sido
guiada por una mano invisible paradjicamente benvola, que asegu-
ra el final feliz. (Buscando desesperadamente a Snsan tiene un inters
especial, porque el cruce de las dos lneas narrativas se debe a la s-
bita transformacin de una nia comn, dcil, Rosanna Arquette, en
el personaje salvaje de Madonna. Una y otra intercambian literal-
mente sus lugares y se produce un juego sutil de identificaciones.)
14. Octave Mannoni, "Je sais bien, mais quand meme ... ", en
Cleft ponr l'imaginaire, Pars, Seuil, ) 968.
15. En otras palabras, la falsedad de la posicin subjetiva del ec-
logo obsesivo reside en el hecho de que, al prevenirnos constante-
mente contra la catstrofe que nos acecha, al acusarnos de indiferen-
cia, etctera, lo que realmente lo preocupa es que la catstrofe no
llegue. La respuesta adecuada es tranquilizarlo con una palmada en el
hombro: "Clmate, no te preocupes, la catstrofe llegar sin duda".
16. Cf. Sigmund Freud, "The Moses of Michelangelo", en SE,
vol. 13. [Ed. cast.: "El Moiss de Miguel ngel", en OC.]
17. Cf. el captulo 5 de James Cleick, Chaos: Making of a New
Science, Nueva York, Viking Press, 1987, Y el captulo 13 de Ian
Stewart, Does Cod Play Dice? The Mathematics of Chaos, Cambridge,
Mass., Basil Black:well, 1989. [Ed. cast.: Juega Dios a los dados? La
nneva matemtica del caos, Barcelona, RBA Coleccionables, 1994.]
18. Cf. Jacques Lacan, Le seminaire, Hvre XX: Encore, Pars, Seuil,
1975. [Ed. cast.: El Seminario, Libro 20. Aun, Barcelona, Paids,
1985.]
19. Jacques Lacan, crits: A Selection, Londres, Tavistock, 1977,
pg. 319. [Ed. cast.: Escritos 1 y 2, Mxico, Siglo XXI, 1993.]
20. Cf. Michel Chion, "Revolution douce", en La toile trolle,
Pars, Cahiers du Cinmalditions de l'toile, 1988.
21. Esto debera aclarar la razn de que el nazismo, en su
economa libidinal psictica, se haya inclinado a adoptar la teora
cosmolgica de que la Tierra no es un planeta en un espacio vaco
infinito, sino, por el contrario, un agujero' esfrico en medio del
hielo eterno: una isla de lo simblico, rodeada de goce coagulado.
22. En el mbito de la pintura, lo que corresponde a lo rendn es
la "action painting", segn la practican los expresionistas abstractos:
se supone que el espectador 'ver el cuadro en primer plano, per-
diendo la "distancia objetiva" respecto de l, y que ser atrado hacia
su interior. El cuadro no imita la realidad ni la representa a travs de
85
 Slavoj Zizek
cdigos simblicos, sino que "reproduce" 10 real "aferrando" al es-
pectador.
23. El caso ms claro de rendu en la obra de Hitchcock es por su-
puesto e! clebre trave!ling hacia atrs de Frenes, donde el movi-
miento mismo de la cmara (que primero cierra un crculo y despus
retrocede), siguiendo la lnea de una corbata, nos dice lo que est su-
cediendo detrs de la puerta en la que se inici ese movimiento: otro
"asesinato con corbata". En su texto sobre Hitchcock titulado "Sys-
teme forme! d'Hitchcock" (Cahiers du cinma, hors-srie 8, Alfred Hitch-
cock, Pars, 1980), Fran90is Regnault arriesga incluso la hiptesis de
que esa relacin entre la forma y el contenido nos ofrece una clave
de toda la obra de Hitchcock: el contenido es siempre reproducido
por cierto rasgo formal (en Vrtigo, los crculos en espiral; en Psicosis,
las lneas que se cruzan, etctera).
En otro nivel, una transposicin similar del nfasis desde el con-
tenido a su marco caracteriza toda la historia de Hollywood hasta
nuestros das: el marco es la forma de subjetividad propia del hroe
de Hollywood a travs de cuya perspectiva vemoS la accin. Esta
transposicin se percibe ms fcilmente cuando Hollywood aborda
algn tema social n"aumtico contemporneo (el racismo, las guerras
del Tercer Mundo, etctera): las tres pelculas representativas del
"gnero" que se podra denominar "el periodismo occide.t:J.taI y el
Tercer Mundo" (Salvador, Bajo Fuego [Under Fire] y El ao que vivi-
mos en peligro [The Yea,. ofLiving Dangerously]), aunque sensibles a las
desventuras del Tercer Mundo, en ltima instancia tratan sobre la
maduracin del protagonista norteamericano, mientras que los
episodios tercermundistas (la cada de Somoza, e! golpe de estado
militar en Indonesia) no son ms que una especie de trasfondo. Esta
frmula fue llevada al cenit en todas las pelculas representativas
sobre la guerra de Vietnam, desde Apoctdypse Now hasta Pelotn (Pla-
toon), donde la guerra en s es slo una etapa extica del "viaje inte-
rior" edpico del protagonista y, como deca el comercial publicitario
de Pelotn, la primera vctima de la guerra es la inocencia del hroe.
El ltimo caso ilustrativo al respecto es Mississippi en llamas (Missi-
ssippi Buming), film en el cual la bsqueda de los asesinos de! Ku
Klux lUan por militantes de los derechos civiles funciona como un
teln de fondo del tema real de la pelcula: la tensin entre sus dos
hroes, el antirracista liberal crudamente burocrtico (Dafoe) y su
colega ms pragmtico y comprensivo (Hadanann). El momento
crucial est al final, cuando por primera vez Dafoe llama a Hack-
mann por su nombre cristiano. En el estilo de las novelas del siglo
86
Lo ,-eal y SlIS vicisitudes
xvrrr, el film podra haberse subtitulado "la historia de cmo dos
policas que al principio no se gustaban fueron finalmente capaces de
llamarse por sus nombres".
Esta forma especfica de subjetividad dentro de la cualla realidad
histrica se reduce a una especie de marco o metfora de los cmiflic-
tos interiores del hroe fue llevada al extremo en Reds, de Warren
Beatty. Desde la perspectiva de la ideologa norteamericana, cul
fue el acontecimiento ms traumtico del siglo XX? La Revolucin
de Octubre, sin ningnna duda. Y Warren Beatty cre un modo, el
nico posible, de "rehabilitar" la Revolucin de Octubre para inte-
grarla en el universo de Hollywood: la present como trasfondo
metafrico del acto sexual entre los principales personajes de la
pelcula, John Reed (Beatty) y su compaera (Diane Keaton). En el
film, la Revolucin de Octubre se produce inmediatamente despus
de una crisis en la relacin entre ellos. Mientras l est pronuncian-
do un impetuoso discurso revolucionario ante la multitud entusiasta,
Beatty y Keaton intercambian miradas vehementes: los gritos de la
multitud sirven como metfora del renovado estallido de pasin
entre los amantes. Las escenas cruciales, mticas, de la Revolucin
(las manifestaciones en las calles, e! asalto al Palacio de Invierno)
alternan con la descripcin de su relacin sexual apasionada. Las
escenas de masas funcionan como una metfora vulgar del acto se-
xual. El propio Lenn, dirigindose a los diputados en un gran saln,
aparece como una especie de figura paterna, que asegura el xito del
acto sexual, mientras la escena es acompaada por la msica de Lo
Internacional. Tenemos en este caso el extremo opuesto del realismo
socialista sovitico, en el cual los amantes experimentan su pasin
como una contribucin a la lucha por el socialismo, haciendo votos
de sacrificarlo todo por el xito de la revolucin, y sumergindose en
las masas. En Reds, por el contrario, la revolucin aparece como una
metfora del encuentro sexual exitoso.
24. Sigmund Freud, The Interp~etation of Dreanzs, en SE., vals. I
4-5, pg. 430. [Ed. cast.: La interpretacin de los sueos, en OC.] I
25. ef. Stephen Hawking,A BriefHistory ofTinte, Nueva York,
11
Bantam Press, 1988. [Ed. cast.: Historia del tiempo, Barcelona, Grijal-
bo -Mondadori, 1992.]
,I
I
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 Slavoj Zizek
cdigos simblicos, sino que "reproduce" 10 real "aferrando" al es-
pectador.
23. El caso ms claro de rendu en la obra de Hitchcock es por su-
puesto e! clebre trave!ling hacia atrs de Frenes, donde el movi-
miento mismo de la cmara (que primero cierra un crculo y despus
retrocede), siguiendo la lnea de una corbata, nos dice lo que est su-
cediendo detrs de la puerta en la que se inici ese movimiento: otro
"asesinato con corbata". En su texto sobre Hitchcock titulado "Sys-
teme forme! d'Hitchcock" (Cahiers du cinma, hors-srie 8, Alfred Hitch-
cock, Pars, 1980), Fran90is Regnault arriesga incluso la hiptesis de
que esa relacin entre la forma y el contenido nos ofrece una clave
de toda la obra de Hitchcock: el contenido es siempre reproducido
por cierto rasgo formal (en Vrtigo, los crculos en espiral; en Psicosis,
las lneas que se cruzan, etctera).
En otro nivel, una transposicin similar del nfasis desde el con-
tenido a su marco caracteriza toda la historia de Hollywood hasta
nuestros das: el marco es la forma de subjetividad propia del hroe
de Hollywood a travs de cuya perspectiva vemoS la accin. Esta
transposicin se percibe ms fcilmente cuando Hollywood aborda
algn tema social n"aumtico contemporneo (el racismo, las guerras
del Tercer Mundo, etctera): las tres pelculas representativas del
"gnero" que se podra denominar "el periodismo occide.t:J.taI y el
Tercer Mundo" (Salvador, Bajo Fuego [Under Fire] y El ao que vivi-
mos en peligro [The Yea,. ofLiving Dangerously]), aunque sensibles a las
desventuras del Tercer Mundo, en ltima instancia tratan sobre la
maduracin del protagonista norteamericano, mientras que los
episodios tercermundistas (la cada de Somoza, e! golpe de estado
militar en Indonesia) no son ms que una especie de trasfondo. Esta
frmula fue llevada al cenit en todas las pelculas representativas
sobre la guerra de Vietnam, desde Apoctdypse Now hasta Pelotn (Pla-
toon), donde la guerra en s es slo una etapa extica del "viaje inte-
rior" edpico del protagonista y, como deca el comercial publicitario
de Pelotn, la primera vctima de la guerra es la inocencia del hroe.
El ltimo caso ilustrativo al respecto es Mississippi en llamas (Missi-
ssippi Buming), film en el cual la bsqueda de los asesinos de! Ku
Klux lUan por militantes de los derechos civiles funciona como un
teln de fondo del tema real de la pelcula: la tensin entre sus dos
hroes, el antirracista liberal crudamente burocrtico (Dafoe) y su
colega ms pragmtico y comprensivo (Hadanann). El momento
crucial est al final, cuando por primera vez Dafoe llama a Hack-
mann por su nombre cristiano. En el estilo de las novelas del siglo
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Lo ,-eal y SlIS vicisitudes
xvrrr, el film podra haberse subtitulado "la historia de cmo dos
policas que al principio no se gustaban fueron finalmente capaces de
llamarse por sus nombres".
Esta forma especfica de subjetividad dentro de la cualla realidad
histrica se reduce a una especie de marco o metfora de los cmiflic-
tos interiores del hroe fue llevada al extremo en Reds, de Warren
Beatty. Desde la perspectiva de la ideologa norteamericana, cul
fue el acontecimiento ms traumtico del siglo XX? La Revolucin
de Octubre, sin ningnna duda. Y Warren Beatty cre un modo, el
nico posible, de "rehabilitar" la Revolucin de Octubre para inte-
grarla en el universo de Hollywood: la present como trasfondo
metafrico del acto sexual entre los principales personajes de la
pelcula, John Reed (Beatty) y su compaera (Diane Keaton). En el
film, la Revolucin de Octubre se produce inmediatamente despus
de una crisis en la relacin entre ellos. Mientras l est pronuncian-
do un impetuoso discurso revolucionario ante la multitud entusiasta,
Beatty y Keaton intercambian miradas vehementes: los gritos de la
multitud sirven como metfora del renovado estallido de pasin
entre los amantes. Las escenas cruciales, mticas, de la Revolucin
(las manifestaciones en las calles, e! asalto al Palacio de Invierno)
alternan con la descripcin de su relacin sexual apasionada. Las
escenas de masas funcionan como una metfora vulgar del acto se-
xual. El propio Lenn, dirigindose a los diputados en un gran saln,
aparece como una especie de figura paterna, que asegura el xito del
acto sexual, mientras la escena es acompaada por la msica de Lo
Internacional. Tenemos en este caso el extremo opuesto del realismo
socialista sovitico, en el cual los amantes experimentan su pasin
como una contribucin a la lucha por el socialismo, haciendo votos
de sacrificarlo todo por el xito de la revolucin, y sumergindose en
las masas. En Reds, por el contrario, la revolucin aparece como una
metfora del encuentro sexual exitoso.
24. Sigmund Freud, The Interp~etation of Dreanzs, en SE., vals. I
4-5, pg. 430. [Ed. cast.: La interpretacin de los sueos, en OC.] I
25. ef. Stephen Hawking,A BriefHistory ofTinte, Nueva York,
11
Bantam Press, 1988. [Ed. cast.: Historia del tiempo, Barcelona, Grijal-
bo -Mondadori, 1992.]
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I
87
 3. Dos modos de evitar
lo real del deseo

EL MTODO DE SHERLOCK HOLMES

El detective y el analista

El modo ms fcil de detectar cambios en el llamado Zeit-

geist consiste en prestar una atencin cuidadosa al momento
en que ciertas formas artsticas (literarias, etctera) se vuelven
"imposibles", como por ejemplo la tradicional novela psicol-
gica realista en la dcada de 1920. En esa dcada se produjo la
victoria final de la novela moderna sobre la novela realista
tradicional. Por. supuesto, en adelante no dej de ser posible
escribir novelas realistas, pero la novela moderna estableca la
norma; la forma tradicional era "mediada" por ella (para em-
plear la terminolbga de Hegel). Despus de esta ruptura, el
gusto literario cOIIIf11 perciba las nuevas novelas realistas co-
mo imitaciones ser~:iIes y paradjicas, intentos nostlgcos de
recobrar una unidad perdida, regresiones inautnticas y su-
perficiales, o inclufo ya no pertenecientes al mbito del arte.
Ahora bien, lo interesante es un hecho habitualmente inad-
vertido: el derrum~e de la novela realista tradicional en la d-
cada de 1920 coincidi con un cambio de nfasis, que pas
del cuento (Conan Doyle, Chesterton, etctera) a la novela po-
liciales (Christie, Sayers, etctera) en el dominio de la cultura
popular. La fomia novela no era an posible en Conan Doy-

89
 3. Dos modos de evitar
lo real del deseo

EL MTODO DE SHERLOCK HOLMES

El detective y el analista

El modo ms fcil de detectar cambios en el llamado Zeit-

geist consiste en prestar una atencin cuidadosa al momento
en que ciertas formas artsticas (literarias, etctera) se vuelven
"imposibles", como por ejemplo la tradicional novela psicol-
gica realista en la dcada de 1920. En esa dcada se produjo la
victoria final de la novela moderna sobre la novela realista
tradicional. Por. supuesto, en adelante no dej de ser posible
escribir novelas realistas, pero la novela moderna estableca la
norma; la forma tradicional era "mediada" por ella (para em-
plear la terminolbga de Hegel). Despus de esta ruptura, el
gusto literario cOIIIf11 perciba las nuevas novelas realistas co-
mo imitaciones ser~:iIes y paradjicas, intentos nostlgcos de
recobrar una unidad perdida, regresiones inautnticas y su-
perficiales, o inclufo ya no pertenecientes al mbito del arte.
Ahora bien, lo interesante es un hecho habitualmente inad-
vertido: el derrum~e de la novela realista tradicional en la d-
cada de 1920 coincidi con un cambio de nfasis, que pas
del cuento (Conan Doyle, Chesterton, etctera) a la novela po-
liciales (Christie, Sayers, etctera) en el dominio de la cultura
popular. La fomia novela no era an posible en Conan Doy-

89
 SlavlJ) Zizek
le, segn surge con claridad de sus propios intentos en tal
sentido: por lo general son slo cuentos ampliados con un
largo relato retrospectivo, escritos como historias de aventu-
ras (El valle del terror), o bien incorporan elementos de otro
gnero, la novela gtica (El sabueso de los Baskerville). Pero en
la dcada de 1920 el cuento policial desapareci rpidamente
como gnero, y fue reemplazado por la forma clsica de la
novela policial con lgica y deduccin. Esta coincidencia en-
tre el derrumbe final de la novela realista y el ascenso de la
novela policial, fue totalmente casual, o tiene algn significa-
do? Tienen algo en comn la novela moderna y la novela
policial, a pesar del abismo que las separa?
Por lo general no encontramos la respuesta debido a que
es obvia: tanto la novela moderna como la novela policial se
centran en el mismo problema formal: la imposibilidad de na-
rrar una historia de un modo lineal, consistente, de reproducir la
continuidad realista de los acontecimientos. Desde luego, es
un lugar comn que la novela moderna reemplaza el relato
realista por una diversidad de nuevas tcnicas literarias (la co-
rriente de conciencia, el estilo seudodocumental, etctera),
que dan testimonio de la imposibilidad de situar el destino del
individuo en una totalidad histrica significativa, orgnica.
Pero, en otro nivel, el problema del cuento policial es el mis-
mo. El acto traumtico (el asesinato) no puede situarse en la
totalidad significativa de una historia de vida. En la novela
policial hay una cierta tensin que se refleja en la novela mis-
ma: se trata del esfuezo de un detective que intenta narrar, es
decir, reconstruir lo que "sucedi realmente" en torno y antes
del asesinato, y la novela no termina cuando "sabemos quien
lo hizo", sino cuando el detective puede finalmente contar "la
historia real" en la forma de un relato lineal.
Una reaccin obvia a lo que acabarnos de decir sera la si-
gniente: s, pero subsiste el hecho de que la novela moderna
es una forma de arte, mientras que la novela policial es puro
entretenimiento gobernado por certidumbres, sobre todo la
de que al final el detective lograr explicar todo el misterio y
reconstruir "lo que sucedi realmente". Pero precisamente
90
Dos modos de evitar lo real del deseo
esta infalibilidad y omnisciencia del detective revela la falen-
;f cia de las teoras despectivas convencionales sobre la novela
policial: la agresiva negacin del poder del detective permite
'~
-p
advertir una perplejidad, una incapacidad fundamental para
explicar cmo funciona y por qu le parece tan convincente al
lector, a pesar de su indudable improbabilidad. Los intentos
explicativos suelen seguir dos rutas opuestas. Por un lado, la
figura del detective se interpreta corno una personificacin
'.'.f
del racionalismo cientfico burgus; por otro, se la concibe
?"",
como sucesora del clarividente romDtico, el hombre que tie-
ne un poder irracional, casi sobrenatural, para penetrar en el
misterio de la mente de otra persona. La inadecuacin de es-
tos dos enfoques resulta evidente para cualquier admirador de
una buena historia de lgica y deduccin. Si el desenlace de-
riva de un procedimiento puramente cientfico (por ejemplo,
si el asesino es identificado por medio de un anlisis qumico
de rastros en el cadver), nos sentimos inmensamente defrau-
dados. Nos parece que "algo falta", que "sta no es una de-
duccin propiamente dicha". Pero incluso ms decepcionante
es que, al final, despus de nombrar al asesino, el detective
afirme "haber sido guiado desde el principio por algn instin-
to certero": en este caso hemos sido engaados, el detective
debe llegar a la solucin sobre la base del razonamiento, y no
por mera intuicin.!
En lugar de Intentar una solucin inmediata a este enig-
ma, dirijamos la atencin a otra posicin subjetiva que suscita
la misma perplej1dad: la del analista en una cura. Podernos
definir esta posicin en paralelo con la del detective: por un
lado, el analista es clmcebido corno alguien que intenta redu-
cir a su fundamento' racional ciertos fenmenos que a prime-
f ra vista son propio~ de los estratos ms oscuros e irracionales
I de la psique humana; por otra parte, l tambin aparece como
sucesor del clarividente romntico, como un lector de signos
oscuros que saca a luz "significados ocultos", no susceptibles
de verificacin cientfica. Toda una serie de pruebas circuns-
tanciales demuestra que este paralelo no carece de fundamen-
to: el psicoanlisis y el relato de lgica y deduccin aparecie-
91
 SlavlJ) Zizek
le, segn surge con claridad de sus propios intentos en tal
sentido: por lo general son slo cuentos ampliados con un
largo relato retrospectivo, escritos como historias de aventu-
ras (El valle del terror), o bien incorporan elementos de otro
gnero, la novela gtica (El sabueso de los Baskerville). Pero en
la dcada de 1920 el cuento policial desapareci rpidamente
como gnero, y fue reemplazado por la forma clsica de la
novela policial con lgica y deduccin. Esta coincidencia en-
tre el derrumbe final de la novela realista y el ascenso de la
novela policial, fue totalmente casual, o tiene algn significa-
do? Tienen algo en comn la novela moderna y la novela
policial, a pesar del abismo que las separa?
Por lo general no encontramos la respuesta debido a que
es obvia: tanto la novela moderna como la novela policial se
centran en el mismo problema formal: la imposibilidad de na-
rrar una historia de un modo lineal, consistente, de reproducir la
continuidad realista de los acontecimientos. Desde luego, es
un lugar comn que la novela moderna reemplaza el relato
realista por una diversidad de nuevas tcnicas literarias (la co-
rriente de conciencia, el estilo seudodocumental, etctera),
que dan testimonio de la imposibilidad de situar el destino del
individuo en una totalidad histrica significativa, orgnica.
Pero, en otro nivel, el problema del cuento policial es el mis-
mo. El acto traumtico (el asesinato) no puede situarse en la
totalidad significativa de una historia de vida. En la novela
policial hay una cierta tensin que se refleja en la novela mis-
ma: se trata del esfuezo de un detective que intenta narrar, es
decir, reconstruir lo que "sucedi realmente" en torno y antes
del asesinato, y la novela no termina cuando "sabemos quien
lo hizo", sino cuando el detective puede finalmente contar "la
historia real" en la forma de un relato lineal.
Una reaccin obvia a lo que acabarnos de decir sera la si-
gniente: s, pero subsiste el hecho de que la novela moderna
es una forma de arte, mientras que la novela policial es puro
entretenimiento gobernado por certidumbres, sobre todo la
de que al final el detective lograr explicar todo el misterio y
reconstruir "lo que sucedi realmente". Pero precisamente
90
Dos modos de evitar lo real del deseo
esta infalibilidad y omnisciencia del detective revela la falen-
;f cia de las teoras despectivas convencionales sobre la novela
policial: la agresiva negacin del poder del detective permite
'~
-p
advertir una perplejidad, una incapacidad fundamental para
explicar cmo funciona y por qu le parece tan convincente al
lector, a pesar de su indudable improbabilidad. Los intentos
explicativos suelen seguir dos rutas opuestas. Por un lado, la
figura del detective se interpreta corno una personificacin
'.'.f
del racionalismo cientfico burgus; por otro, se la concibe
?"",
como sucesora del clarividente romDtico, el hombre que tie-
ne un poder irracional, casi sobrenatural, para penetrar en el
misterio de la mente de otra persona. La inadecuacin de es-
tos dos enfoques resulta evidente para cualquier admirador de
una buena historia de lgica y deduccin. Si el desenlace de-
riva de un procedimiento puramente cientfico (por ejemplo,
si el asesino es identificado por medio de un anlisis qumico
de rastros en el cadver), nos sentimos inmensamente defrau-
dados. Nos parece que "algo falta", que "sta no es una de-
duccin propiamente dicha". Pero incluso ms decepcionante
es que, al final, despus de nombrar al asesino, el detective
afirme "haber sido guiado desde el principio por algn instin-
to certero": en este caso hemos sido engaados, el detective
debe llegar a la solucin sobre la base del razonamiento, y no
por mera intuicin.!
En lugar de Intentar una solucin inmediata a este enig-
ma, dirijamos la atencin a otra posicin subjetiva que suscita
la misma perplej1dad: la del analista en una cura. Podernos
definir esta posicin en paralelo con la del detective: por un
lado, el analista es clmcebido corno alguien que intenta redu-
cir a su fundamento' racional ciertos fenmenos que a prime-
f ra vista son propio~ de los estratos ms oscuros e irracionales
I de la psique humana; por otra parte, l tambin aparece como
sucesor del clarividente romntico, como un lector de signos
oscuros que saca a luz "significados ocultos", no susceptibles
de verificacin cientfica. Toda una serie de pruebas circuns-
tanciales demuestra que este paralelo no carece de fundamen-
to: el psicoanlisis y el relato de lgica y deduccin aparecie-
91
 Slavoj Ziiek
ron en la misma poca (en Europa, y en el momento del cam-
bio de siglo). El "Hombre de los Lobos", el ms clebre pa-
ciente de Freud, cuenta en sus memorias que el maestro era
un lector regular y cuidadoso de los relatos de Sherlock Hol-
mes, no precisamente por distraccin, sino en virtud del para-
lelo existente entre los respectivos procedimientos del detec-
tive y el analista. Una de las imitaciones serviles de Sherlock
Holmes, Seven Per-Cent Solution, de Nicholas Meyer, tiene
como tema un supuesto encuentro entre Freud y Sherlock
Holmes, y debe recordarse que los Eseritos de Lacan comien-
zan con un anlisis detallado del cuento de Edgar Allan Poe
titulado "La carta robada", uno de los arquetipos del cuento
policial. En ese anlisis, Lacan pone el nfasis en el paralelo
entre la posicin subjetiva de Auguste Dupin, el detective
aficionado de Po e, y la del analista.
El indicio
La analoga entre el detective y el analista ha sido postula-
da con bastante frecuencia. Una amplia gama de estudios han
tratado de revelar los matices psicoanalticos del relato poli-
cial: el crimen primordial que hay que explicar es el parrici-
dio, el prototipo del detective es Edipo, en lucha por alcanzar
la verdad terrible sobre l mismo. Pero aqui preferimos abor-
dar la tarea en un nivel diferente, el nivel de la forma. Si-
guiendo las observaciones accidentales de Freud sobre el
"Hombre de los Lobos", nos centraremos en los respectivos
procedimientos formales del detective y el analista. Qu es lo
que distingue la interpretacin psicoanaltica de las formacio-
nes del inconsciente (por ejemplo, los sueos)? El siguiente
pasaje de La interpretacin de los sueos, de Freud, nos propor-
ciona una respuesta preliminar.
Los pensamientos del sueo son inmediatamente comprensi-
bles en cuanto los conocemos. Por otro lado, el contenido del
sueo se expresa, por as decirlo, de un modo pictogrfico; sus
caracteres deben transponerse individualmente al lenguaje de los
92
'_~l Dos modos de evitar lo real del deseo
pensamientos del sueo. Si intentamos leer estos caracteres se-
gn su valor pictrico, en lugar de tener en cuenta su relacin
simblica, sin duda cometeremos un error. Supongamos que
...., tengo frente a m un acertijo grfico. Hay en l una casa con un
bote en el techo, una letra del alfabeto, la figura de un hombre
que corre sin cabeza, y as sucesivamente. Puedo ser llevado
errneamente a plantear objeciones y declarar que la figura co-
;;.' mo un todo y sus partes componentes carecen de sentido. Un
bote no tiene nada que hacer en el techo de una casa, y un hom-
bre sin cabeza no puede correr. Adems el hombre es ms gran-
de que la casa, y si la totalidad de la imagen pretende representar
... , un paisaje, las letras del alfabeto estn fuera de lugar, puesto que
ese tipo de objetos no apa.rece en la naturaleza. Pero es obvio
que slo podemos dar forma a un juicio correcto sobre el acertijo
si hacemos a un lado este tipo de crticas sobre la composicin
total y sus partes, y en cambio tratamos de reemplazar cada ele-
mento separado por una slaba o palabra, que de un modo u otro
pueda ser representada por ese elemento. Las palabras reunidas
de este modo ya no carecen de sentido, sino que fonnan una fra-
se potica de la mayor belleza y siguificacin. Un sueo es un
acertijo grfico de este tipo, y nuestros predecesores en el campo
de la interpretacin de los sueos han cometido el error de tratar
I el acertijo grfico como una composicin pictrica: como tal, les
ha parecido carente de sentido y de valor.'
Freud es perfectamente claro: ante un sueo, debemos
evitar absolutam~nte la bsqueda del denominado "significa-
do simblico" de la totalidad o sus partes constitutivas; no de-
bemos preguntarns "qu siguifica la casa, cul es el significa-
do del bote en el techo de la casa, qu podra simbolizar la
figura del hombre qhe corre sin cabeza". Lo que debemos ha-
cer es traducir los objetos en palabras, reemplazar las cosas
I ~
por las palabras qu~ las designan. En un acertijo grfico, las
cosas representan Iit~ralmente a sus nombres, a sus significantes.
Podemos entonces lcomprender por qu es totalmente err-
neo caracterizar el pasaje desde las representaciones de pa-
labra (Wort-Vorstellungen) a las representaciones de cosa
(Sach-Vorstellungen) -las denominadas "consideraciones de re-
presentabilidad" que operan en el sueo- como una especie
93
 Slavoj Ziiek
ron en la misma poca (en Europa, y en el momento del cam-
bio de siglo). El "Hombre de los Lobos", el ms clebre pa-
ciente de Freud, cuenta en sus memorias que el maestro era
un lector regular y cuidadoso de los relatos de Sherlock Hol-
mes, no precisamente por distraccin, sino en virtud del para-
lelo existente entre los respectivos procedimientos del detec-
tive y el analista. Una de las imitaciones serviles de Sherlock
Holmes, Seven Per-Cent Solution, de Nicholas Meyer, tiene
como tema un supuesto encuentro entre Freud y Sherlock
Holmes, y debe recordarse que los Eseritos de Lacan comien-
zan con un anlisis detallado del cuento de Edgar Allan Poe
titulado "La carta robada", uno de los arquetipos del cuento
policial. En ese anlisis, Lacan pone el nfasis en el paralelo
entre la posicin subjetiva de Auguste Dupin, el detective
aficionado de Po e, y la del analista.
El indicio
La analoga entre el detective y el analista ha sido postula-
da con bastante frecuencia. Una amplia gama de estudios han
tratado de revelar los matices psicoanalticos del relato poli-
cial: el crimen primordial que hay que explicar es el parrici-
dio, el prototipo del detective es Edipo, en lucha por alcanzar
la verdad terrible sobre l mismo. Pero aqui preferimos abor-
dar la tarea en un nivel diferente, el nivel de la forma. Si-
guiendo las observaciones accidentales de Freud sobre el
"Hombre de los Lobos", nos centraremos en los respectivos
procedimientos formales del detective y el analista. Qu es lo
que distingue la interpretacin psicoanaltica de las formacio-
nes del inconsciente (por ejemplo, los sueos)? El siguiente
pasaje de La interpretacin de los sueos, de Freud, nos propor-
ciona una respuesta preliminar.
Los pensamientos del sueo son inmediatamente comprensi-
bles en cuanto los conocemos. Por otro lado, el contenido del
sueo se expresa, por as decirlo, de un modo pictogrfico; sus
caracteres deben transponerse individualmente al lenguaje de los
92
'_~l Dos modos de evitar lo real del deseo
pensamientos del sueo. Si intentamos leer estos caracteres se-
gn su valor pictrico, en lugar de tener en cuenta su relacin
simblica, sin duda cometeremos un error. Supongamos que
...., tengo frente a m un acertijo grfico. Hay en l una casa con un
bote en el techo, una letra del alfabeto, la figura de un hombre
que corre sin cabeza, y as sucesivamente. Puedo ser llevado
errneamente a plantear objeciones y declarar que la figura co-
;;.' mo un todo y sus partes componentes carecen de sentido. Un
bote no tiene nada que hacer en el techo de una casa, y un hom-
bre sin cabeza no puede correr. Adems el hombre es ms gran-
de que la casa, y si la totalidad de la imagen pretende representar
... , un paisaje, las letras del alfabeto estn fuera de lugar, puesto que
ese tipo de objetos no apa.rece en la naturaleza. Pero es obvio
que slo podemos dar forma a un juicio correcto sobre el acertijo
si hacemos a un lado este tipo de crticas sobre la composicin
total y sus partes, y en cambio tratamos de reemplazar cada ele-
mento separado por una slaba o palabra, que de un modo u otro
pueda ser representada por ese elemento. Las palabras reunidas
de este modo ya no carecen de sentido, sino que fonnan una fra-
se potica de la mayor belleza y siguificacin. Un sueo es un
acertijo grfico de este tipo, y nuestros predecesores en el campo
de la interpretacin de los sueos han cometido el error de tratar
I el acertijo grfico como una composicin pictrica: como tal, les
ha parecido carente de sentido y de valor.'
Freud es perfectamente claro: ante un sueo, debemos
evitar absolutam~nte la bsqueda del denominado "significa-
do simblico" de la totalidad o sus partes constitutivas; no de-
bemos preguntarns "qu siguifica la casa, cul es el significa-
do del bote en el techo de la casa, qu podra simbolizar la
figura del hombre qhe corre sin cabeza". Lo que debemos ha-
cer es traducir los objetos en palabras, reemplazar las cosas
I ~
por las palabras qu~ las designan. En un acertijo grfico, las
cosas representan Iit~ralmente a sus nombres, a sus significantes.
Podemos entonces lcomprender por qu es totalmente err-
neo caracterizar el pasaje desde las representaciones de pa-
labra (Wort-Vorstellungen) a las representaciones de cosa
(Sach-Vorstellungen) -las denominadas "consideraciones de re-
presentabilidad" que operan en el sueo- como una especie
93
 Slavaj Ziiek
de regresin desde e! lengnaje a las representaciones pre!in-
gsticas. En un sueo, las cosas Ilsmas estn ya "estructura-
das como un lengnaje"; su disposicin es regnlada por la ca-
dena significante que ellas representan. El significado de esta
cadena significante, obtenido por medio de la retraduccin de
las cosas a palabras, es el pensallento del sueo. En e! nivel
de! significado, e! contenido de este pensallento de! sueo
no est en modo alguno conectado con los objetos que e! sue-
o presenta (como en el caso de! acertijo grfico, cuya solu-
cin no est en modo alguno conectada con el significado de
los objetos presentes en l). Si buscamos el "significado ocul-
to ms profundo" de las figuras qne aparecen en un sueo, nos
cegamos al pensallento latente articulado en l. El vnculo en-
tre los contenidos inmediatos de! sueo y e! pensamiento la-
tente slo existe en e! nivel del juego de palabras, es decir, del
material significante carente de sentido. Recuerda el lector
la clebre interpretacin que, segn Artelldoro, propuso
Aristander de! sueo de Alejandro de Macedonia? Alejandro
"haba rodeado a Tiro, sometindola a sitio, pero se senta in-
quieto y perturbado por el tiempo que estaba llevando ese
asedio. Alejandro so con un stiro que danzaba sobre su es-
cudo. Sucedi que Aristander estaba cerca de Tiro [... ] Divi-
diendo la palabra stiro en so y tiro alent al rey a estrechar
el asedio para convertirse en amo de la ciudad." Como pode-
mos ver, a Aristander no le interesaba ningn posible signifi-
cado simblico de la fignra de! stiro danzante (deseo ar-
diente, jovialidad?): en lugar de ello, se concentr en la
palabra, dividindola, y de este modo obtuvo e! mensaje del
sueo: sa y tiro = Tiro es tuya.
N o obstante, hay una cierta diferencia entre un acertijo
grfico y un sueo, en virtud de la cual e! acertijo es mucho
ms fcil de interpretar. En un sentido, e! acertijo es como un
sueo que no ha sufrido una revisin secundaria con el pro-
psito de satisfacer la necesidad de unificacin. Por esa razn
e! acertijo es percibido inmediatamente como algo carente de
sentido, un amontonallento de elementos heterogneos no
conectados, llentras que e! sueo oculta su carcter absurdo
94
Dos modos de evitar lo real del deseo
mediante una revisin secundaria que le presta por lo menos
una unidad y consistencia superficiales. La imagen del stiro
danzante es entonces percibida como un todo orgnico; nada
-""
indicara que slo existe para prestar una fignracin imagina-
'.
"':;tI ria a la cadena significante sa Tiro. se es e! papel de la "tota-
lidad significativa" imaginaria, e! resultado final del trabajo de
~fll> sueo: intenta cegarnos, por medio de la aparicin de una
unidad orgnica, a la razn efectiva de su existencia.
El presupuesto bsico de la interpretacin psicoanaItica,
su a priori metodolgico, es que todo producto final del tra-
bajo de sueo, todo contenido manifiesto del sueo, incluye
por lo menos un ingrediente que funciona como tapn, como
un relleno que ocupa el lugar de lo que necesariamente falta.
A primera vista, este elemento se inserta perfectamente en el
todo orgnico de la' escena imaginaria manifiesta, pero en
realidad contiene en su seno e! lugar de lo que esta escena
imaginaria debe reprimir, excluir, expulsar, para constituirse.
Es una especie de cordn umbilical que liga la estructura ima-
ginaria con e! proceso reprimido de su estructuracin. En
sntesis, la revisin secundaria nunca tiene un xito completo.
y esto, no por razones empricas, sino por una necesidad es-
tructural a priori. En e! anlisis final, siempre hay un elemen-
to que sobresale, sealando la marca constitutiva del sueo, es
decir, representando dentro de ste lo que es exterior. Este
elemento est aptesado en una dialctica paradjica de falta y
excedente simultneos: de no ser por l, e! resultado final (el
texto manifiesto de! sueo) no se mantendra unido, algo fal-
! tara. Su presencia \!s absolutamente indipensable para crear
I la sensacin de que \e! sueo es un todo orgnico. Pero, una
vez ubicado este e[;mento en su lugar, de algn modo est
I ~
"en exceso", funciop,a como una pltora embarazosa.
I
a Nuestra opinin es que en toda estructura hay un seuelo,
algo que ocupa el lugar de la falta, incluido por lo percibido, pe-
ro al mismo tiempo el eslabn ms dbil de una serie dada, el
punto que vacila y slo parece pertenecer al nivel actual; en l
est comprendido el nivel virtual total [del espacio estructuranteJ.
95
 Slavaj Ziiek
de regresin desde e! lengnaje a las representaciones pre!in-
gsticas. En un sueo, las cosas Ilsmas estn ya "estructura-
das como un lengnaje"; su disposicin es regnlada por la ca-
dena significante que ellas representan. El significado de esta
cadena significante, obtenido por medio de la retraduccin de
las cosas a palabras, es el pensallento del sueo. En e! nivel
de! significado, e! contenido de este pensallento de! sueo
no est en modo alguno conectado con los objetos que e! sue-
o presenta (como en el caso de! acertijo grfico, cuya solu-
cin no est en modo alguno conectada con el significado de
los objetos presentes en l). Si buscamos el "significado ocul-
to ms profundo" de las figuras qne aparecen en un sueo, nos
cegamos al pensallento latente articulado en l. El vnculo en-
tre los contenidos inmediatos de! sueo y e! pensamiento la-
tente slo existe en e! nivel del juego de palabras, es decir, del
material significante carente de sentido. Recuerda el lector
la clebre interpretacin que, segn Artelldoro, propuso
Aristander de! sueo de Alejandro de Macedonia? Alejandro
"haba rodeado a Tiro, sometindola a sitio, pero se senta in-
quieto y perturbado por el tiempo que estaba llevando ese
asedio. Alejandro so con un stiro que danzaba sobre su es-
cudo. Sucedi que Aristander estaba cerca de Tiro [... ] Divi-
diendo la palabra stiro en so y tiro alent al rey a estrechar
el asedio para convertirse en amo de la ciudad." Como pode-
mos ver, a Aristander no le interesaba ningn posible signifi-
cado simblico de la fignra de! stiro danzante (deseo ar-
diente, jovialidad?): en lugar de ello, se concentr en la
palabra, dividindola, y de este modo obtuvo e! mensaje del
sueo: sa y tiro = Tiro es tuya.
N o obstante, hay una cierta diferencia entre un acertijo
grfico y un sueo, en virtud de la cual e! acertijo es mucho
ms fcil de interpretar. En un sentido, e! acertijo es como un
sueo que no ha sufrido una revisin secundaria con el pro-
psito de satisfacer la necesidad de unificacin. Por esa razn
e! acertijo es percibido inmediatamente como algo carente de
sentido, un amontonallento de elementos heterogneos no
conectados, llentras que e! sueo oculta su carcter absurdo
94
Dos modos de evitar lo real del deseo
mediante una revisin secundaria que le presta por lo menos
una unidad y consistencia superficiales. La imagen del stiro
danzante es entonces percibida como un todo orgnico; nada
-""
indicara que slo existe para prestar una fignracin imagina-
'.
"':;tI ria a la cadena significante sa Tiro. se es e! papel de la "tota-
lidad significativa" imaginaria, e! resultado final del trabajo de
~fll> sueo: intenta cegarnos, por medio de la aparicin de una
unidad orgnica, a la razn efectiva de su existencia.
El presupuesto bsico de la interpretacin psicoanaItica,
su a priori metodolgico, es que todo producto final del tra-
bajo de sueo, todo contenido manifiesto del sueo, incluye
por lo menos un ingrediente que funciona como tapn, como
un relleno que ocupa el lugar de lo que necesariamente falta.
A primera vista, este elemento se inserta perfectamente en el
todo orgnico de la' escena imaginaria manifiesta, pero en
realidad contiene en su seno e! lugar de lo que esta escena
imaginaria debe reprimir, excluir, expulsar, para constituirse.
Es una especie de cordn umbilical que liga la estructura ima-
ginaria con e! proceso reprimido de su estructuracin. En
sntesis, la revisin secundaria nunca tiene un xito completo.
y esto, no por razones empricas, sino por una necesidad es-
tructural a priori. En e! anlisis final, siempre hay un elemen-
to que sobresale, sealando la marca constitutiva del sueo, es
decir, representando dentro de ste lo que es exterior. Este
elemento est aptesado en una dialctica paradjica de falta y
excedente simultneos: de no ser por l, e! resultado final (el
texto manifiesto de! sueo) no se mantendra unido, algo fal-
! tara. Su presencia \!s absolutamente indipensable para crear
I la sensacin de que \e! sueo es un todo orgnico. Pero, una
vez ubicado este e[;mento en su lugar, de algn modo est
I ~
"en exceso", funciop,a como una pltora embarazosa.
I
a Nuestra opinin es que en toda estructura hay un seuelo,
algo que ocupa el lugar de la falta, incluido por lo percibido, pe-
ro al mismo tiempo el eslabn ms dbil de una serie dada, el
punto que vacila y slo parece pertenecer al nivel actual; en l
est comprendido el nivel virtual total [del espacio estructuranteJ.
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Slavoj Zizek
Este elemento es en realidad irracional, e indica el lugar de la
falta)
Resulta casi superfluo aadir que la interpretacin de los
sueos debe comenzar precisamente aislando este elemento
paradjico, que "ocupa el lugar de la falta", e! punto de sin-
sentido del significante. A partir de l, la interpretacin del
sueo debe proceder a "desnaturalizar", disipar la falsa apa-
riencia de la totalidad significativa de! contenido manifiesto
del sueo, es decir, penetrar en el trabajo del sueo, hacer vi-
sible e! montaje de los ingredientes heterogneos, borrado
por su propio resultado final. De este modo llegamos a la se-
mejanza entre el procedimiento del analista y e! procedimien-
to del detective: la escena del crimen que el detective enfrenta
es tambin, como regla, una falsa imagen preparada por e!
asesino a fin de borrar las huellas de su acto. El carcter org-
nico, natural de la escena, es un seuelo, y la tarea del detec-
tive consiste en desnaturalizado, descubriendo en primer lu-
gar los detalles poco llamativos que no calcen bien en el
marco de la imagen superficial. El vocabulario de la narracin
policial incluye un trmino tcnico preciso para designar esos
detalles: son indicios o pistas. Los califican una serie de adjeti-
vos: "raro, curioso, impropio, extrao, inverosmil, carente de
sentido, y otras expresiones ms fuertes, como misterioso,
irreal, increble, hasta el categrico imposible".4 Se
trata de detalles que en s mismos suelen ser insignificantes (el
asa rota de una taza, la posicin cambiada de una silla, alguna
observacin incidental de un testigo, incluso un no-aconteci-
miento, es decir, el hecho de que algo no haya sucedido), pero
que, por su posicin estructural, desnaturalizan la escena del cri-
men y producen \in efecto de extraamiento casi brechtiano
(de! mismo modo que la alteracin de un pequeo detalle en
un cuadro bien conocido hace que de pronto toda la escena
parezca extraa y ominosa). Por supuesto, estos indicios slo
pueden detectarse si ponemos entre parntesis la totalidad
significativa de la escena y nos concentramos en los detalles.
Holmes le aconsejaba a Watson no prestar atencin a las im-
96
'-~
,{. Dos modos de evitar lo real del deseo
presiones bsicas, sino tomar en cuenta los detalles; este con-
,
"
sejo hace eco a la afirmacin freudiana de que el psicoanlisis
interpreta en detalle, y no en masa. "Desde el principio mis-
mo, [el psicoanlisis1 considera que los sueos tienen un
carcter compuesto, son conglomerados de formaciones ps-
quicas."5
A partir de los indicios, el detective desenmascara la uni-
dad imaginaria de la escena del crimen, tal como fue montada
por el asesino. El detective capta la escena como un bricolage
. ~:t~ de elementos heterogneos, en el cual la conexin entre la
~; puesta en escena del asesino y los "acontecimientos reales" se
corresponde exactamente con el vnculo que existe entre los
contenidos manifiestos del sueo y el pensamiento latente, o
entre la fignracin inmediata del acertijo grfico y su solu-
cin. Se refiere slo al material significante inscrito dos veces,
del mismo modo que "el stiro" significa primero la figura
danzante del stiro, y despus "Tiro es tuya". La pertinencia
de esta doble inscripcin para el relato policial ya fue adverti-
da por Victor Shklovsky: "El escritor busca casos en los cua-
les dos cosas que no se corresponden, compartan no obstante
,I
un rasgo especfico". 6 Shklovsky seal tambin que el para-
digma de este tipo de coincidencia es un juego de palabras: se
refiere a "La banda de lunares" ("The Adventure of me
Speckled Band"), de Conan Doyle, donde la clave de la solu-
,
cin est oculta en :;un dicho de la mujer agonizante: "Fue la '1 "
cinta manchada ... " '(speckled band)o La solucin errnea se ba- !'
sa en la lectura de la"'palabra bond como gang (pandilla), suge-
rida por el hecho de ql'e una banda de gitanos haba acampa-
do cerca del lugar del asesinato, evocando de tal modo la
imagen convincente del extico asesino gitano. Slo se llega a
la solucin real. cuand.o SherIock Holmes interpreta band co-
mo "cinta". En la maypra de los casos, este elemento inscrito
dos veces consiste en 1,In material no lingstico, pero incluso
entonces est ya estructurado como un lenguaje (el propio
Shklovsky menciona un relato de Chesterton basado en la se-
mejanza entre el traje de noche de un caballero y el uniforme
de un valet).
97

Slavoj Zizek
Este elemento es en realidad irracional, e indica el lugar de la
falta)
Resulta casi superfluo aadir que la interpretacin de los
sueos debe comenzar precisamente aislando este elemento
paradjico, que "ocupa el lugar de la falta", e! punto de sin-
sentido del significante. A partir de l, la interpretacin del
sueo debe proceder a "desnaturalizar", disipar la falsa apa-
riencia de la totalidad significativa de! contenido manifiesto
del sueo, es decir, penetrar en el trabajo del sueo, hacer vi-
sible e! montaje de los ingredientes heterogneos, borrado
por su propio resultado final. De este modo llegamos a la se-
mejanza entre el procedimiento del analista y e! procedimien-
to del detective: la escena del crimen que el detective enfrenta
es tambin, como regla, una falsa imagen preparada por e!
asesino a fin de borrar las huellas de su acto. El carcter org-
nico, natural de la escena, es un seuelo, y la tarea del detec-
tive consiste en desnaturalizado, descubriendo en primer lu-
gar los detalles poco llamativos que no calcen bien en el
marco de la imagen superficial. El vocabulario de la narracin
policial incluye un trmino tcnico preciso para designar esos
detalles: son indicios o pistas. Los califican una serie de adjeti-
vos: "raro, curioso, impropio, extrao, inverosmil, carente de
sentido, y otras expresiones ms fuertes, como misterioso,
irreal, increble, hasta el categrico imposible".4 Se
trata de detalles que en s mismos suelen ser insignificantes (el
asa rota de una taza, la posicin cambiada de una silla, alguna
observacin incidental de un testigo, incluso un no-aconteci-
miento, es decir, el hecho de que algo no haya sucedido), pero
que, por su posicin estructural, desnaturalizan la escena del cri-
men y producen \in efecto de extraamiento casi brechtiano
(de! mismo modo que la alteracin de un pequeo detalle en
un cuadro bien conocido hace que de pronto toda la escena
parezca extraa y ominosa). Por supuesto, estos indicios slo
pueden detectarse si ponemos entre parntesis la totalidad
significativa de la escena y nos concentramos en los detalles.
Holmes le aconsejaba a Watson no prestar atencin a las im-
96
'-~
,{. Dos modos de evitar lo real del deseo
presiones bsicas, sino tomar en cuenta los detalles; este con-
,
"
sejo hace eco a la afirmacin freudiana de que el psicoanlisis
interpreta en detalle, y no en masa. "Desde el principio mis-
mo, [el psicoanlisis1 considera que los sueos tienen un
carcter compuesto, son conglomerados de formaciones ps-
quicas."5
A partir de los indicios, el detective desenmascara la uni-
dad imaginaria de la escena del crimen, tal como fue montada
por el asesino. El detective capta la escena como un bricolage
. ~:t~ de elementos heterogneos, en el cual la conexin entre la
~; puesta en escena del asesino y los "acontecimientos reales" se
corresponde exactamente con el vnculo que existe entre los
contenidos manifiestos del sueo y el pensamiento latente, o
entre la fignracin inmediata del acertijo grfico y su solu-
cin. Se refiere slo al material significante inscrito dos veces,
del mismo modo que "el stiro" significa primero la figura
danzante del stiro, y despus "Tiro es tuya". La pertinencia
de esta doble inscripcin para el relato policial ya fue adverti-
da por Victor Shklovsky: "El escritor busca casos en los cua-
les dos cosas que no se corresponden, compartan no obstante
,I
un rasgo especfico". 6 Shklovsky seal tambin que el para-
digma de este tipo de coincidencia es un juego de palabras: se
refiere a "La banda de lunares" ("The Adventure of me
Speckled Band"), de Conan Doyle, donde la clave de la solu-
,
cin est oculta en :;un dicho de la mujer agonizante: "Fue la '1 "
cinta manchada ... " '(speckled band)o La solucin errnea se ba- !'
sa en la lectura de la"'palabra bond como gang (pandilla), suge-
rida por el hecho de ql'e una banda de gitanos haba acampa-
do cerca del lugar del asesinato, evocando de tal modo la
imagen convincente del extico asesino gitano. Slo se llega a
la solucin real. cuand.o SherIock Holmes interpreta band co-
mo "cinta". En la maypra de los casos, este elemento inscrito
dos veces consiste en 1,In material no lingstico, pero incluso
entonces est ya estructurado como un lenguaje (el propio
Shklovsky menciona un relato de Chesterton basado en la se-
mejanza entre el traje de noche de un caballero y el uniforme
de un valet).
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 Slavoj Ziiek
Por qu es necesaria la solucin falsa?
Lo esencial en cuanto a la distancia que separa la escena
falsa montada por el asesino y el curso real de los aconteci-
mientos es la necesidad estructltral de la solucin falsa, solucin
que no seduce por el carcter convincente de la escena mon-
tada, la cual (por lo menos en e! relato clsico de lgica y de-
duccin) slo suele persuadir a los representantes de! saber
oficial (la polica). La solucin falsa est contenida epistemo-
lgicamente en la solucin verdadera final a la que llega el
detective. La clave del procedimiento del detective es que la
relacin con las primeras soluciones falsas no es simplemente
externa: el detective no las toma como simples obstculos que
hay que hacer a un lado para llegar a la verdad, sino que slo
a travs de ellas puede encontrarla, pues no hay ninguna sen-
da inmediataJ
En "La liga de los pelirrojos", de Conan Doyle, un cliente
pelirrojo visita a Sherlock Holmes y le narra su extraa aven-
tura. Un aviso publicado en un peridico solicitaba hombres
pelirrojos para un empleo temporario bien remunerado. Des-
pus de presentarse en e! lugar indicado, l fue elegido entre
numerosos candidatos, aunque el pelo de muchos de stos era
bastante ms rojizo. El trabajo estaba realmente bien remune-
rado, pero no se comprenda su sentido: todos los das, entre
las 9 y las 17, tena que copiar fragmentos de la Biblia. Hol-
mes resolvi rpidamente e! enigma: junto a la casa del clien-
te (en la cual el hombre sola permanecer todo e! da cuando
no estaba empleado) haba un gran banco. Los criminales pu-
sieron el aviso para que ese hombre respondiera, con el pro-
psito de hacerlo salir del hogar durante el da; entonces,
ellos podran cavar un tnel desde el stano hasta e! banco
vecino. Haban apelado al color del pelo slo como seuelo.
En Asesinato por orden alfabtico, de Agatha Christie, hay una
serie de asesinatos en los cuales los nombres de las vctimas
siguen una complicada pauta alfabtica, dando la impresin
de un mvil patolgico. Pero la solucin revela algo total-
mente distinto: el asesino quera matar a una sola persona, no
98
Ja: Dos ?nodos de evitar lo .-eal del deseo
'Sol por razones patolgicas, sino por una muy inteligible ganan-
cia material. Para desorientar a la polica, mat a algunos
j" otros individuos, escogidos de modo tal que sus nombres res-
}
pondieran a una pauta alfabtica, y se pensara que los asesina-
tos eran la obra de algn luntico. Qu tienen en comn es-
tos dos relatos? En ambos casos, la primera impresin
engaosa ofrece la imagen de un exceso patolgico, de una
frmula luntica que abarca a una multitud de personas (pelo
.~ rojo, alfabeto), mientras que en realidad la operacin apunta a
'\i
una sola. La solucin no se encuentra examinando el posible
'0" significado oculto de la impresin superficial (qu podra
significar la fijacin patolgica en el pelo rojizo?, cul es e!
significado de la pauta alfabtica?): caemos en la trampa si nos
permitimos este tipo de reflexin. El nico procedimiento
adecuado consiste en poner entre parntesis el campo signifi-
cativo que nos impone la primera impresin engaosa, y de-
dicar toda nuestra atencin a los detalles, abstrados del campo
significativo impuesto. Por qu esa persona haba sido contra-
tada para una tarea carente de significado, sin relacin con el
hecho de que fuera pelirrojo? Quin se beneficia con la muerte
de cierta persona, independientemente de la primera letra de su
nombre? En otras palabras, debemos tener continuamente
presente que los campos significativos que nos impone e!
marco de interpretacin luntico "slo existen para ocultar la
I
razn de su existena":8 su significado es slo que "los otros"
(la doxa, la opinin comn) pensarn que tiene significado. El
nico "significado" \:Iel pelo rojizo es que el individuo escogi-
do para la tarea creer que su pelo tuvo que ver con el hecho
de que lo eligieran; el \nico "significado" de la pauta alfabti-
ca es inducir a la polica a pensar que esa pauta tiene un signi-
. ficado. i
Esta dimensin intersubjetiva del significado, propia de la
falsa imagen, es articulada del modo ms claro en "The Ad-
venture of the Highgate Miracle", una imitacin de Sherlock
Holmes escrita por J ohn Dickson Carr y Adrian Conan Doy-
le, hijo de Arthur. El seor Cabpleasure, un comerciante ca-
sado con una rica heredera, de pronto desarrolla un apego pa-
99
 Slavoj Ziiek
Por qu es necesaria la solucin falsa?
Lo esencial en cuanto a la distancia que separa la escena
falsa montada por el asesino y el curso real de los aconteci-
mientos es la necesidad estructltral de la solucin falsa, solucin
que no seduce por el carcter convincente de la escena mon-
tada, la cual (por lo menos en e! relato clsico de lgica y de-
duccin) slo suele persuadir a los representantes de! saber
oficial (la polica). La solucin falsa est contenida epistemo-
lgicamente en la solucin verdadera final a la que llega el
detective. La clave del procedimiento del detective es que la
relacin con las primeras soluciones falsas no es simplemente
externa: el detective no las toma como simples obstculos que
hay que hacer a un lado para llegar a la verdad, sino que slo
a travs de ellas puede encontrarla, pues no hay ninguna sen-
da inmediataJ
En "La liga de los pelirrojos", de Conan Doyle, un cliente
pelirrojo visita a Sherlock Holmes y le narra su extraa aven-
tura. Un aviso publicado en un peridico solicitaba hombres
pelirrojos para un empleo temporario bien remunerado. Des-
pus de presentarse en e! lugar indicado, l fue elegido entre
numerosos candidatos, aunque el pelo de muchos de stos era
bastante ms rojizo. El trabajo estaba realmente bien remune-
rado, pero no se comprenda su sentido: todos los das, entre
las 9 y las 17, tena que copiar fragmentos de la Biblia. Hol-
mes resolvi rpidamente e! enigma: junto a la casa del clien-
te (en la cual el hombre sola permanecer todo e! da cuando
no estaba empleado) haba un gran banco. Los criminales pu-
sieron el aviso para que ese hombre respondiera, con el pro-
psito de hacerlo salir del hogar durante el da; entonces,
ellos podran cavar un tnel desde el stano hasta e! banco
vecino. Haban apelado al color del pelo slo como seuelo.
En Asesinato por orden alfabtico, de Agatha Christie, hay una
serie de asesinatos en los cuales los nombres de las vctimas
siguen una complicada pauta alfabtica, dando la impresin
de un mvil patolgico. Pero la solucin revela algo total-
mente distinto: el asesino quera matar a una sola persona, no
98
Ja: Dos ?nodos de evitar lo .-eal del deseo
'Sol por razones patolgicas, sino por una muy inteligible ganan-
cia material. Para desorientar a la polica, mat a algunos
j" otros individuos, escogidos de modo tal que sus nombres res-
}
pondieran a una pauta alfabtica, y se pensara que los asesina-
tos eran la obra de algn luntico. Qu tienen en comn es-
tos dos relatos? En ambos casos, la primera impresin
engaosa ofrece la imagen de un exceso patolgico, de una
frmula luntica que abarca a una multitud de personas (pelo
.~ rojo, alfabeto), mientras que en realidad la operacin apunta a
'\i
una sola. La solucin no se encuentra examinando el posible
'0" significado oculto de la impresin superficial (qu podra
significar la fijacin patolgica en el pelo rojizo?, cul es e!
significado de la pauta alfabtica?): caemos en la trampa si nos
permitimos este tipo de reflexin. El nico procedimiento
adecuado consiste en poner entre parntesis el campo signifi-
cativo que nos impone la primera impresin engaosa, y de-
dicar toda nuestra atencin a los detalles, abstrados del campo
significativo impuesto. Por qu esa persona haba sido contra-
tada para una tarea carente de significado, sin relacin con el
hecho de que fuera pelirrojo? Quin se beneficia con la muerte
de cierta persona, independientemente de la primera letra de su
nombre? En otras palabras, debemos tener continuamente
presente que los campos significativos que nos impone e!
marco de interpretacin luntico "slo existen para ocultar la
I
razn de su existena":8 su significado es slo que "los otros"
(la doxa, la opinin comn) pensarn que tiene significado. El
nico "significado" \:Iel pelo rojizo es que el individuo escogi-
do para la tarea creer que su pelo tuvo que ver con el hecho
de que lo eligieran; el \nico "significado" de la pauta alfabti-
ca es inducir a la polica a pensar que esa pauta tiene un signi-
. ficado. i
Esta dimensin intersubjetiva del significado, propia de la
falsa imagen, es articulada del modo ms claro en "The Ad-
venture of the Highgate Miracle", una imitacin de Sherlock
Holmes escrita por J ohn Dickson Carr y Adrian Conan Doy-
le, hijo de Arthur. El seor Cabpleasure, un comerciante ca-
sado con una rica heredera, de pronto desarrolla un apego pa-
99
 Slavaj Zizek
tolgico a su bastn: nunca se separa de l, lo lleva consigo
da y noche. Qu significa este sbito apego fetichista? Sir-
ve acaso e! bastn para ocultar los diamantes que poco antes
desaparecieron del alhajero de la seora Cabpleasure? Un
examen detallado de! bastn excluye esta posibilidad: es slo
un bastn comn. Finalmente, Sherlock Holmes descubre
que ese apego al bastn haba sido escenificado para dar cre-
dibilidad a la escena de la desaparicin mgica del seor Cab-
pleasure. Durante la noche anterior a su huida planificada, l
sale de la casa sin ser observado, va a ver al lechero y lo so-
borna para que le preste su ropa y le deje ocupar su lugar.
Vestido de lechero, a la maana signiente aparece frente a su
casa con el carro, toma una botella, entra y la deja en la coci-
na, segn la costumbre. Aun dentro de la casa, rpidamente
se pone e! sobretodo y e! sombrero, y sale sin el bastn; a me-
dio camino en e! jardn, hace un gesto, como si de pronto se
diera cuenta de que ha olvidado su amado bastn, da la vuelta
y vuelve rpidamente a la casa. Detrs de la puerta vuelve a
caracterizarse como lechero, sale con toda tranquilidad, sube
al carro y parte. El seor Cabpleasure le rob los diamantes a
la esposa; saba que ella sospechaba y que haba contratado
detectives que vigilaban la casa durante e! da. l cont con
que se advirtiera su apego luntico al bastn, de modo que a
esos detectives no les resultara extrao que l volviera a en-
trar en la casa por haberlo olvidado. En sntesis, e! nico sig-
nificado de su apego al bastn consista en hacer pensar a los
otros que tena significado.
Ahora debera haber quedado en claro por qu es total-
mente errneo concebir e! procedimiento del detective como
una versin del mtodo de las ciencias naturales exactas: es
cierto que el cientfico objetivo tambin "atraviesa la falsa
apariencia y llega a la realidad oculta", pero la falsa apariencia
que l aborda carece de la dimensin del engao. A menos que
aceptemos la hiptesis de un Dios engaador y maligno, de
ningn modo podemos afirmar que el cientfico es engaado
por su objeto, es decir, que la falsa apariencia que tiene ante
s "slo existe para ocultar la razn de su existencia". Pero, en
100
Dos modos de evitar lo real del deseo
3.' contraste con e! cientfico objetivo, el detective no alcanza la
verdad mediante la simple cancelacin de la falsa apariencia;
l la toma en cuenta. Ante el misterio del bastn de Cabplea-
sure, Holmes no se dijo a s mismo: "Descartemos el signifi-
cado, es slo un seuelo"; Holmes se plante una cuestin to-
}
talmente distinta: "El bastn no tiene significado; por
supuesto, el significado especial supuestamente ligado a l es
slo un seuelo, pero qu es exactamente lo que logra el cri-
minal al llevarnos a creer que ese bastn tiene un significado
especial para l?" La verdad no est ms all del mbito del
.:;~
engao, sino en la intencin, en la funcin intersubjetiva de
ese engao. El detective no pasa sencillamente por alto el sig-
nificado de la escena falsa: la empuja hasta el punto de la au-
torreferencia, es decir, hasta el punto en e! cual resulta obvio
que su nico significado es la intencin de que los otros pien-
sen que tiene algn significado. En el punto en el que la posi-
cin de enunciacin del asesino es la de un cierto "estoy enga-
ndote", el detective es finalmente capaz de devolverle la
verdadera significacin de su mensaje:
El "estoy engandote" surge del punto en el que el detective
aguarda al asesino y, de acuerdo con la frmula, le devuelve su
propio mensaje en su verdadera significancia, es decir, en forma
invertida. Le dice: Con este "estoy engandote", lo que me envas co-
mo mensaje es lo que yo te expreso, y al hacerlo ests diciendo la ver-
dad. 9 \
El detective como "sttj~to stlpuesto saber"
\
Estamos ahora en ondiciones de situar adecuadamente la
crtica a la omnisciencia e infalibilidad de! detective. La certi-
dumbre que tiene ell\,ctor de que, finalmente, el detective re-
solver el caso, no iacluye la suposicin de que llegar a la
verdad a pesar de toda~ las apariencias engaosas. Se trata ms
bien de que literalmente sorprender al asesino en stl engao, y
podr atraparlo porque toma en cuenta su astucia. El engao
que el asesino inventa para salvarse es la causa de su cada.
Esa conjuncin paradjica en la cual nos traiciona el intento
101
 Slavaj Zizek
tolgico a su bastn: nunca se separa de l, lo lleva consigo
da y noche. Qu significa este sbito apego fetichista? Sir-
ve acaso e! bastn para ocultar los diamantes que poco antes
desaparecieron del alhajero de la seora Cabpleasure? Un
examen detallado de! bastn excluye esta posibilidad: es slo
un bastn comn. Finalmente, Sherlock Holmes descubre
que ese apego al bastn haba sido escenificado para dar cre-
dibilidad a la escena de la desaparicin mgica del seor Cab-
pleasure. Durante la noche anterior a su huida planificada, l
sale de la casa sin ser observado, va a ver al lechero y lo so-
borna para que le preste su ropa y le deje ocupar su lugar.
Vestido de lechero, a la maana signiente aparece frente a su
casa con el carro, toma una botella, entra y la deja en la coci-
na, segn la costumbre. Aun dentro de la casa, rpidamente
se pone e! sobretodo y e! sombrero, y sale sin el bastn; a me-
dio camino en e! jardn, hace un gesto, como si de pronto se
diera cuenta de que ha olvidado su amado bastn, da la vuelta
y vuelve rpidamente a la casa. Detrs de la puerta vuelve a
caracterizarse como lechero, sale con toda tranquilidad, sube
al carro y parte. El seor Cabpleasure le rob los diamantes a
la esposa; saba que ella sospechaba y que haba contratado
detectives que vigilaban la casa durante e! da. l cont con
que se advirtiera su apego luntico al bastn, de modo que a
esos detectives no les resultara extrao que l volviera a en-
trar en la casa por haberlo olvidado. En sntesis, e! nico sig-
nificado de su apego al bastn consista en hacer pensar a los
otros que tena significado.
Ahora debera haber quedado en claro por qu es total-
mente errneo concebir e! procedimiento del detective como
una versin del mtodo de las ciencias naturales exactas: es
cierto que el cientfico objetivo tambin "atraviesa la falsa
apariencia y llega a la realidad oculta", pero la falsa apariencia
que l aborda carece de la dimensin del engao. A menos que
aceptemos la hiptesis de un Dios engaador y maligno, de
ningn modo podemos afirmar que el cientfico es engaado
por su objeto, es decir, que la falsa apariencia que tiene ante
s "slo existe para ocultar la razn de su existencia". Pero, en
100
Dos modos de evitar lo real del deseo
3.' contraste con e! cientfico objetivo, el detective no alcanza la
verdad mediante la simple cancelacin de la falsa apariencia;
l la toma en cuenta. Ante el misterio del bastn de Cabplea-
sure, Holmes no se dijo a s mismo: "Descartemos el signifi-
cado, es slo un seuelo"; Holmes se plante una cuestin to-
}
talmente distinta: "El bastn no tiene significado; por
supuesto, el significado especial supuestamente ligado a l es
slo un seuelo, pero qu es exactamente lo que logra el cri-
minal al llevarnos a creer que ese bastn tiene un significado
especial para l?" La verdad no est ms all del mbito del
.:;~
engao, sino en la intencin, en la funcin intersubjetiva de
ese engao. El detective no pasa sencillamente por alto el sig-
nificado de la escena falsa: la empuja hasta el punto de la au-
torreferencia, es decir, hasta el punto en e! cual resulta obvio
que su nico significado es la intencin de que los otros pien-
sen que tiene algn significado. En el punto en el que la posi-
cin de enunciacin del asesino es la de un cierto "estoy enga-
ndote", el detective es finalmente capaz de devolverle la
verdadera significacin de su mensaje:
El "estoy engandote" surge del punto en el que el detective
aguarda al asesino y, de acuerdo con la frmula, le devuelve su
propio mensaje en su verdadera significancia, es decir, en forma
invertida. Le dice: Con este "estoy engandote", lo que me envas co-
mo mensaje es lo que yo te expreso, y al hacerlo ests diciendo la ver-
dad. 9 \
El detective como "sttj~to stlpuesto saber"
\
Estamos ahora en ondiciones de situar adecuadamente la
crtica a la omnisciencia e infalibilidad de! detective. La certi-
dumbre que tiene ell\,ctor de que, finalmente, el detective re-
solver el caso, no iacluye la suposicin de que llegar a la
verdad a pesar de toda~ las apariencias engaosas. Se trata ms
bien de que literalmente sorprender al asesino en stl engao, y
podr atraparlo porque toma en cuenta su astucia. El engao
que el asesino inventa para salvarse es la causa de su cada.
Esa conjuncin paradjica en la cual nos traiciona el intento
101
 Slavoj ii:&ek
mismo de engaar slo es posible en e! mbito de! signifi-
cado, de una estructura significante; en este sentido, la om-
nisciencia del detective es estrictamente homloga a la del
psicoanalista, a quien el paciente considera un "sujeto supues-
to saber": un sujeto que se supone que sabe. Se supone que
sabe, qu? Se supone que conoce el verdadero significado de
nuestro acto, e! significado visible en la falsedad de la apa-
riencia. El mbito de! detective, igual que e! del psicoanalista,
es el campo de! significado, y no de los hechos: como ya lo
hemos sealado, la escena del crimen analizada por el detecti-
ve est por definicin "estructurada como un lenguaje". El
rasgo bsico de! significante es su carcter diferencial: puesto
que la identidad de un significante consiste en un manojo de
diferencias respecto de los otros significantes, la ausencia
de un rasgo puede tener un valor positivo. Por ello los recur-
sos del detective no se basan sencillamente en su capacidad
para captar el significado posible de los detalles insignifican-
tes, sino incluso ms en su capacidad para percibir la ausencia
(la no-aparicin de algn detalle) como dato significativo. Tal
vez no sea casual que e! ms clebre de los dilogos de Sher-
lock Holmes sea el siguiente, incluido en "Estrella de plata":
- Hay algn punto que quiera sealar a mi atencin?
- S, el curioso incidente del perro en la noche.
- El perro no hizo nada en la noche.
- se fue el curioso incidente -observ Holmes.
Es as como e! detective atrapa al asesino: no sencillamen-
te advirtiendo las huellas que e! criminal no ha logrado bo-
rrar, sino percibiendo como huella una ausencia de huella. 10
Podemos entonces especificar la funcin del detective como
sujeto supuesto saber de la manera siguiente: la escena de!
crimen contiene una diversidad de indicios, de detalles espar-
cidos carentes de significado, de los que no surge ninguna
pauta obvia (como las asociaciones libres de! analizante en el
proceso psicoanaltico), y el detective, por el solo hecho de su pre-
sencia, garantiza que todos esos detalles adquirirn sentido retroac-
tivamente. En otras palabras, su omnisciencia es un efecto
102
Dos modos de evitar lo real del deseo
't;J
,8 transftrencial (la persona que est en una relacin de transfe-
~~ rencia con e! detective es sobre todo su compaero watsonia-
no; junto con informacin, este compaero le proporciona e!
significado que l mismo no advierte en absoluto).ll Y preci-
samente sobre la base de esta posicin especfica de! detective
:f.' como garante del significado, podemos dilucidar la estructura
.~,
circular del relato policial. Lo que tenemos al principio es un
J,.:
vaco, un blanco de lo no explicado o, ms exactamente, de lo
'1'
no narrado (cmo ocurri?, qu sucedi la noche del asesi-
nato?). El relato rodea este vaco, es puesto en marcha por e!
intento del detective tendiente a reconstruir la falta narrativa
interpretando los indicios. Y, slo al final llegamos al princi-
pio propiamente dicho: el detective puede entonces contar
toda la historia en su forma lineal, normal, para reconstruir lo
que ha sucedido realmente, llenando los blancos. Al principio
est el asesinato: un choque traumtico, un acontecimiento
que no puede integrarse en la realidad simblica porque pare-
ce interrumpir la cadena causal normal. A partir de esa irrup-
cin, incluso los hechos ms corrientes de la vida parecen car-
gados con posibilidades amenazantes; la realidad cotidiana se
convierte en una pesadilla, pues ha quedado suspendido el
vnculo "normal" entre causa y efecto. Esta apertura radical,
esta disolucin de la realidad simblica, entraa la transfor-
macin de la sucesin legislada de los acontecimientos en una
especie de secuenqia sin ley, y por lo tanto atestigua un en-
cuentro con lo real imposible, que se resiste a la simboliza-
cin. De pronto todo es posible, incluso lo imposible. El pa-
pe! de! detective consiste precisamente en demostrar que "lo
imposible es posible" \(Ellery Queen), es decir, en resimboli-
zar el choque traumtico, para integrarlo en la realidad sim-
blica. La presencia del detective garantiza de antemano la
transformacin de la secuencia sin ley en una secuencia legis-
lada: en otras palabAs, garantiza el restablecimiento de "la
normalidad" .
En este punto tiene una importancia crucial la dimensin
intersubjetiva de! asesinato: ms exactamente, del cadver. El
cadver, como objero, vincula a un grupo de individuos: los
103
 Slavoj ii:&ek
mismo de engaar slo es posible en e! mbito de! signifi-
cado, de una estructura significante; en este sentido, la om-
nisciencia del detective es estrictamente homloga a la del
psicoanalista, a quien el paciente considera un "sujeto supues-
to saber": un sujeto que se supone que sabe. Se supone que
sabe, qu? Se supone que conoce el verdadero significado de
nuestro acto, e! significado visible en la falsedad de la apa-
riencia. El mbito de! detective, igual que e! del psicoanalista,
es el campo de! significado, y no de los hechos: como ya lo
hemos sealado, la escena del crimen analizada por el detecti-
ve est por definicin "estructurada como un lenguaje". El
rasgo bsico de! significante es su carcter diferencial: puesto
que la identidad de un significante consiste en un manojo de
diferencias respecto de los otros significantes, la ausencia
de un rasgo puede tener un valor positivo. Por ello los recur-
sos del detective no se basan sencillamente en su capacidad
para captar el significado posible de los detalles insignifican-
tes, sino incluso ms en su capacidad para percibir la ausencia
(la no-aparicin de algn detalle) como dato significativo. Tal
vez no sea casual que e! ms clebre de los dilogos de Sher-
lock Holmes sea el siguiente, incluido en "Estrella de plata":
- Hay algn punto que quiera sealar a mi atencin?
- S, el curioso incidente del perro en la noche.
- El perro no hizo nada en la noche.
- se fue el curioso incidente -observ Holmes.
Es as como e! detective atrapa al asesino: no sencillamen-
te advirtiendo las huellas que e! criminal no ha logrado bo-
rrar, sino percibiendo como huella una ausencia de huella. 10
Podemos entonces especificar la funcin del detective como
sujeto supuesto saber de la manera siguiente: la escena de!
crimen contiene una diversidad de indicios, de detalles espar-
cidos carentes de significado, de los que no surge ninguna
pauta obvia (como las asociaciones libres de! analizante en el
proceso psicoanaltico), y el detective, por el solo hecho de su pre-
sencia, garantiza que todos esos detalles adquirirn sentido retroac-
tivamente. En otras palabras, su omnisciencia es un efecto
102
Dos modos de evitar lo real del deseo
't;J
,8 transftrencial (la persona que est en una relacin de transfe-
~~ rencia con e! detective es sobre todo su compaero watsonia-
no; junto con informacin, este compaero le proporciona e!
significado que l mismo no advierte en absoluto).ll Y preci-
samente sobre la base de esta posicin especfica de! detective
:f.' como garante del significado, podemos dilucidar la estructura
.~,
circular del relato policial. Lo que tenemos al principio es un
J,.:
vaco, un blanco de lo no explicado o, ms exactamente, de lo
'1'
no narrado (cmo ocurri?, qu sucedi la noche del asesi-
nato?). El relato rodea este vaco, es puesto en marcha por e!
intento del detective tendiente a reconstruir la falta narrativa
interpretando los indicios. Y, slo al final llegamos al princi-
pio propiamente dicho: el detective puede entonces contar
toda la historia en su forma lineal, normal, para reconstruir lo
que ha sucedido realmente, llenando los blancos. Al principio
est el asesinato: un choque traumtico, un acontecimiento
que no puede integrarse en la realidad simblica porque pare-
ce interrumpir la cadena causal normal. A partir de esa irrup-
cin, incluso los hechos ms corrientes de la vida parecen car-
gados con posibilidades amenazantes; la realidad cotidiana se
convierte en una pesadilla, pues ha quedado suspendido el
vnculo "normal" entre causa y efecto. Esta apertura radical,
esta disolucin de la realidad simblica, entraa la transfor-
macin de la sucesin legislada de los acontecimientos en una
especie de secuenqia sin ley, y por lo tanto atestigua un en-
cuentro con lo real imposible, que se resiste a la simboliza-
cin. De pronto todo es posible, incluso lo imposible. El pa-
pe! de! detective consiste precisamente en demostrar que "lo
imposible es posible" \(Ellery Queen), es decir, en resimboli-
zar el choque traumtico, para integrarlo en la realidad sim-
blica. La presencia del detective garantiza de antemano la
transformacin de la secuencia sin ley en una secuencia legis-
lada: en otras palabAs, garantiza el restablecimiento de "la
normalidad" .
En este punto tiene una importancia crucial la dimensin
intersubjetiva de! asesinato: ms exactamente, del cadver. El
cadver, como objero, vincula a un grupo de individuos: los
103

Slavoj Zizek
constituye como grupo (un grupo de sospechosos), los une y
los mantiene juntos en virtud de su sentimiento compartido
de culpa (cualquiera de ellos podra haber sido el asesino, todos
tuvieron un motivo y la oportunidad). El papel del detective
consiste tambin, precisamente, en disolver el atolladero de
esta culpa universalizada, flotante: l va a localizarla en un
nico sujeto, exculpando de este modo a todos los otroS.1 2
Pero aqu la homologa entre el procedimiento del analista y
el del detective revela sus lmites. No basta con trazar un pa-
ralelo y afirmar que el psicoanalista analiza la realidad psqui-
ca, interna, mientras que el detective se limita a la realidad
material externa. Lo que hay que hacer es definir el espacio
donde ambos se superponen, planteando el interrogante cru-
cial: cmo gravita en el dominio de la economa libidinal, in-
terior, esta transposicin del procedimiento analtico a la rea-
lidad externa? Ya hemos indicado la respuesta: el acto del
detective consiste en cancelar la posibilidad libidinal, la ver-
dad interior de que cada uno de los miembros del grupo po-
dra haber sido el asesino (es decir que en el inconsciente de
nuestro deseo somos asesinos, en cuanto el asesino real realiza el
deseo del grupo constituido por el cadver) en el nivel de la
realidad (donde el culpable identificado es el asesino, y por lo
tanto la garanta de nuestra inocencia). En esto reside la no-
verdad fundamental, la falsedad existencial de la solucin del
detective: l juega con la diferencia entre la verdad fctica (la
exactitud de los hechos) y la verdad interior concerniente a
nuestro deseo. En nombre de la exactitud de los hechos, debi-
lita la verdad libidinal interior, y nos descarga de culpa por la
realizacin de nuestro deseo, ya que imputa esa realizacin
exclusivamente al culpable. Con respecto a la economa libi-
dinal, la solucin del detective no es por lo tanto ms que una
especie de alucinacin realizada. El detective "prueba con he-
chos" lo que de otro modo sera una proyeccin alucinatoria
de la culpa sobre una vctima propiciatoria; l, demuestra que
la vctima propiciatoria es efectivamente culpable. El inmen-
so placer generado por la solucin del detective deriva de es-
ta ganancia libidinal, de una especie de plusvala obtenida de
104
.~_.
,. Dos modos de evitar lo real del deseo
ella: nuestro deseo se realiza sin que tengamos que pagar por
l. Resulta entonces claro el contraste entre el psicoanalista y
el detective: el psicoanlisis nos enfrenta precisamente con el
precio que debemos pagar por el acceso a nuestro deseo, con
una prdida irredimible (la castracin simblica). En concor-
dancia con esto, cambia tambin el modo en que el detective
funciona como sujeto supuesto saber: qu es lo que garanti-
za con su mera presencia? Garantiza precisamente que sere-
mos descargados de culpa, que la culpa por la realizacin de
~<
nuestro deseo ser externalizada en la victima propiciatoria y
que, en consecuencia, podremos desear sin pagar un precio
por ello.
EL MTODO DE PHILlP'MARLoWE
El detective clsico y el detective duro
Quizs el mayor encanto del relato policial clsico resida
en el carcter fascinante, ominoso, onrico de la historia que
el cliente le cuenta al detective al principio del relato. Una jo-
ven le explica a Sherlock Holmes que todas las maanas, en
su trayecto desde la estacin ferroviaria hasta su lugar de tra-
bajo, un hombre tmido enmascarado la sigue a distancia en
bicicleta, y retro~ede en cuanto ella intenta acercarse a l.
Otra mujer le habla a Holmes de las cosas extraas que le pi-
de su empleador: ella recibe una paga generosa por sentarse
junto a una ventana \durante un par de horas, todas las no-
ches, con un vestido 'anticuado y trenzas. Esta escena ejerce
una fuerza libidinal tan
poderosa que casi nos sentimos tenta-
dos a conjeturar que la principal funcin de la explicacin ra-
cional del detective donsistir en romper el hechizo, es decir,
en salvarnos del enchentro con lo real de nuestro deseo que
estas escenas montan. La novela policial dura presenta en este
sentido una situacin totalmente distinta. En ella, el detective
pierde la distancia que le permitira analizar la escena falsa y
disolver su encanto; se convierte en un hroe activo enfrenta-
105

Slavoj Zizek
constituye como grupo (un grupo de sospechosos), los une y
los mantiene juntos en virtud de su sentimiento compartido
de culpa (cualquiera de ellos podra haber sido el asesino, todos
tuvieron un motivo y la oportunidad). El papel del detective
consiste tambin, precisamente, en disolver el atolladero de
esta culpa universalizada, flotante: l va a localizarla en un
nico sujeto, exculpando de este modo a todos los otroS.1 2
Pero aqu la homologa entre el procedimiento del analista y
el del detective revela sus lmites. No basta con trazar un pa-
ralelo y afirmar que el psicoanalista analiza la realidad psqui-
ca, interna, mientras que el detective se limita a la realidad
material externa. Lo que hay que hacer es definir el espacio
donde ambos se superponen, planteando el interrogante cru-
cial: cmo gravita en el dominio de la economa libidinal, in-
terior, esta transposicin del procedimiento analtico a la rea-
lidad externa? Ya hemos indicado la respuesta: el acto del
detective consiste en cancelar la posibilidad libidinal, la ver-
dad interior de que cada uno de los miembros del grupo po-
dra haber sido el asesino (es decir que en el inconsciente de
nuestro deseo somos asesinos, en cuanto el asesino real realiza el
deseo del grupo constituido por el cadver) en el nivel de la
realidad (donde el culpable identificado es el asesino, y por lo
tanto la garanta de nuestra inocencia). En esto reside la no-
verdad fundamental, la falsedad existencial de la solucin del
detective: l juega con la diferencia entre la verdad fctica (la
exactitud de los hechos) y la verdad interior concerniente a
nuestro deseo. En nombre de la exactitud de los hechos, debi-
lita la verdad libidinal interior, y nos descarga de culpa por la
realizacin de nuestro deseo, ya que imputa esa realizacin
exclusivamente al culpable. Con respecto a la economa libi-
dinal, la solucin del detective no es por lo tanto ms que una
especie de alucinacin realizada. El detective "prueba con he-
chos" lo que de otro modo sera una proyeccin alucinatoria
de la culpa sobre una vctima propiciatoria; l, demuestra que
la vctima propiciatoria es efectivamente culpable. El inmen-
so placer generado por la solucin del detective deriva de es-
ta ganancia libidinal, de una especie de plusvala obtenida de
104
.~_.
,. Dos modos de evitar lo real del deseo
ella: nuestro deseo se realiza sin que tengamos que pagar por
l. Resulta entonces claro el contraste entre el psicoanalista y
el detective: el psicoanlisis nos enfrenta precisamente con el
precio que debemos pagar por el acceso a nuestro deseo, con
una prdida irredimible (la castracin simblica). En concor-
dancia con esto, cambia tambin el modo en que el detective
funciona como sujeto supuesto saber: qu es lo que garanti-
za con su mera presencia? Garantiza precisamente que sere-
mos descargados de culpa, que la culpa por la realizacin de
~<
nuestro deseo ser externalizada en la victima propiciatoria y
que, en consecuencia, podremos desear sin pagar un precio
por ello.
EL MTODO DE PHILlP'MARLoWE
El detective clsico y el detective duro
Quizs el mayor encanto del relato policial clsico resida
en el carcter fascinante, ominoso, onrico de la historia que
el cliente le cuenta al detective al principio del relato. Una jo-
ven le explica a Sherlock Holmes que todas las maanas, en
su trayecto desde la estacin ferroviaria hasta su lugar de tra-
bajo, un hombre tmido enmascarado la sigue a distancia en
bicicleta, y retro~ede en cuanto ella intenta acercarse a l.
Otra mujer le habla a Holmes de las cosas extraas que le pi-
de su empleador: ella recibe una paga generosa por sentarse
junto a una ventana \durante un par de horas, todas las no-
ches, con un vestido 'anticuado y trenzas. Esta escena ejerce
una fuerza libidinal tan
poderosa que casi nos sentimos tenta-
dos a conjeturar que la principal funcin de la explicacin ra-
cional del detective donsistir en romper el hechizo, es decir,
en salvarnos del enchentro con lo real de nuestro deseo que
estas escenas montan. La novela policial dura presenta en este
sentido una situacin totalmente distinta. En ella, el detective
pierde la distancia que le permitira analizar la escena falsa y
disolver su encanto; se convierte en un hroe activo enfrenta-
105
 Slavoj i:iek
do a un mundo catico y corrupto, y cuanto ms interviene,
ms involucrado queda en sus caminos perversos.
Por lo tanto, es totalmente engaoso caracterizar la dife-
rencia entre e! detective clsico y e! detective duro en trmi-
nos de actividad, intelectual en un caso y ffsica en e! otro; sera
errneo decir que el detective clsico de lgica y deduccin se
basa en e! razonamiento, mientras que el detective duro se de-
dica principalmente a la persecucin y la lucha. La ruptura
real reside en e! hecho de que, en trminos existenciales, el de-
tective clsico no est en absoluto comprometido: se mantiene
en todo momento en una posicin excntrica; est excluido de
los intercambios que se producen en e! grupo de sospechosos
constituido por e! cadver. La homologa entre el detective y
el analista se funda precisamente en esta exterioridad de su po-
sicin (la cual, por supuesto, no debe confundirse con la posi-
cin de cientfico objetivo, cuya distancia al objeto de la inves-
tigacin es de una naturaleza totalmente distinta). Una de las
claves indicativas de la diferencia entre estos dos tipos de de-
tectives es la actitud respecto de la recompensa monetaria.
Despus de resolver el caso, el detective clsico acepta con no-
torio placer el pago por los servicios que ha prestado, mientras
que el detective duro, como regla, desdea el dinero, y solu-
ciona sus casos con el compromiso personal de alguien que se
entrega a una misin tica, aunque este compromiso est a
menudo oculto bajo una mscara de cinismo. Lo que est en
juego no es la simple codicia de! detective clsico o su insensi-
bilidad al sufrimiento humano y la injusticia. Se trata de algo
mucho ms sutil: e! pago le permite no mezclarse en e! circui-
to libidinal de la deuda (simblica) y su rescate. El valor sim-
blico de! pago es el mismo que en psicoanlisis: los honora-
rios del psicoanalista le permiten permanecer al margen de!
mbito "sagrado" del intercambio y el sacrificio, es decir, le
permiten no involcrarse en el circuito libidinal del analizan-
te. Lacan articula esta dimensin del pago precisamente a pro-
psito de Dupin, quien, al final de "La carta robada", le da a
entender al prefecto de polica que ya tiene la carta, pero slo
va a entregarla a cambio de una recompensa adecuada:
106
Dos modos de evitar lo real del deseo
Significa esto que Dupin, hasta entonces un personaje ad-
mirable, casi excesivamente lcido, se ha convertido de pronto
en un pequeo vendedor de su tiempo, ostentoso y agresivo? Yo
no vacilo en ver en esta accin la re-compra de 10 que podramos
llamar el mal mana ligado a la carta. Y por cierto, desde el mo-
mento en que l recibe su paga, se ha salido del juego. No slo
porque le entrega la carta a otro, sino porque sus motivos son
claros para todos: tiene su dinero, el resto ya no le preocupa. El
valor sagrado de la remuneracin, de los honorarios, est clara-
mente indicado por el contexto [... ] Nosotros, que dedicamos
nuestro tiempo a ser los portadores de todas las cartas robadas
del paciente, tambin somos un tanto caros. Piensen en esto con
ms cuidado: si no se nos pagara, quedaramos involucrados en el
drama de Atreo y Tieste, el drama en el cual estn involucrados
todos los sujetos que vienen a confiarnos su verdad [... ] Todos
saben que el dinero .po slo paga las cosas, sino que los precios
que, en nuestra culrura, se calculan en el fondo de roca, tienen la
funcin de neutralizar algo infinitamente ms peligroso que el
pago en dinero, a saber: deberle algo a alguien. ll
En sntesis, al pedir honorarios, Dupin se sustrae a la mal-
dicin (el lugar en la red simblica) que cae sobre quienes en-
tran en posesin de la carta. El detective duro, por e! contra-
rio, est involucrado desde e! principio, atrapado en el
circuito: este compromiso define su posicin subjetiva. Lo
que lo lleva a resolver el misterio es en primer lugar e! hecho
de que tiene una ~ierta deuda que honrar. Podemos ubicar es-
ta "accin de saldar las cuentas (simblicas)" en una amplia
escala que va des~e el ethos vengativo primitivo de Mike
Hammer en las novelas de Mickey Spillane, hasta la percep-
cin refinada de la s~bjetividad herida que caracteriza al Phi-
lip Marlowe de Chartdler. Tomemos, como caso ejemplar de
este autor, uno de sus primeros cuentos cortos, titulado
"Viento rojo". La protagonista, Lola Barsley, tuvo un amante
que muri inespertdamente. Como recuerdo de su gran
amor, ella guarda un costoso collar de perlas, regalo de l, pe-
ro, para evitar las sospechas de su marido, le dice que las per-
las son de imitacin. Su ex chofer roba el collar y la chantajea,
suponiendo que las perlas son autnticas, y en vista de lo que
107
 Slavoj i:iek
do a un mundo catico y corrupto, y cuanto ms interviene,
ms involucrado queda en sus caminos perversos.
Por lo tanto, es totalmente engaoso caracterizar la dife-
rencia entre e! detective clsico y e! detective duro en trmi-
nos de actividad, intelectual en un caso y ffsica en e! otro; sera
errneo decir que el detective clsico de lgica y deduccin se
basa en e! razonamiento, mientras que el detective duro se de-
dica principalmente a la persecucin y la lucha. La ruptura
real reside en e! hecho de que, en trminos existenciales, el de-
tective clsico no est en absoluto comprometido: se mantiene
en todo momento en una posicin excntrica; est excluido de
los intercambios que se producen en e! grupo de sospechosos
constituido por e! cadver. La homologa entre el detective y
el analista se funda precisamente en esta exterioridad de su po-
sicin (la cual, por supuesto, no debe confundirse con la posi-
cin de cientfico objetivo, cuya distancia al objeto de la inves-
tigacin es de una naturaleza totalmente distinta). Una de las
claves indicativas de la diferencia entre estos dos tipos de de-
tectives es la actitud respecto de la recompensa monetaria.
Despus de resolver el caso, el detective clsico acepta con no-
torio placer el pago por los servicios que ha prestado, mientras
que el detective duro, como regla, desdea el dinero, y solu-
ciona sus casos con el compromiso personal de alguien que se
entrega a una misin tica, aunque este compromiso est a
menudo oculto bajo una mscara de cinismo. Lo que est en
juego no es la simple codicia de! detective clsico o su insensi-
bilidad al sufrimiento humano y la injusticia. Se trata de algo
mucho ms sutil: e! pago le permite no mezclarse en e! circui-
to libidinal de la deuda (simblica) y su rescate. El valor sim-
blico de! pago es el mismo que en psicoanlisis: los honora-
rios del psicoanalista le permiten permanecer al margen de!
mbito "sagrado" del intercambio y el sacrificio, es decir, le
permiten no involcrarse en el circuito libidinal del analizan-
te. Lacan articula esta dimensin del pago precisamente a pro-
psito de Dupin, quien, al final de "La carta robada", le da a
entender al prefecto de polica que ya tiene la carta, pero slo
va a entregarla a cambio de una recompensa adecuada:
106
Dos modos de evitar lo real del deseo
Significa esto que Dupin, hasta entonces un personaje ad-
mirable, casi excesivamente lcido, se ha convertido de pronto
en un pequeo vendedor de su tiempo, ostentoso y agresivo? Yo
no vacilo en ver en esta accin la re-compra de 10 que podramos
llamar el mal mana ligado a la carta. Y por cierto, desde el mo-
mento en que l recibe su paga, se ha salido del juego. No slo
porque le entrega la carta a otro, sino porque sus motivos son
claros para todos: tiene su dinero, el resto ya no le preocupa. El
valor sagrado de la remuneracin, de los honorarios, est clara-
mente indicado por el contexto [... ] Nosotros, que dedicamos
nuestro tiempo a ser los portadores de todas las cartas robadas
del paciente, tambin somos un tanto caros. Piensen en esto con
ms cuidado: si no se nos pagara, quedaramos involucrados en el
drama de Atreo y Tieste, el drama en el cual estn involucrados
todos los sujetos que vienen a confiarnos su verdad [... ] Todos
saben que el dinero .po slo paga las cosas, sino que los precios
que, en nuestra culrura, se calculan en el fondo de roca, tienen la
funcin de neutralizar algo infinitamente ms peligroso que el
pago en dinero, a saber: deberle algo a alguien. ll
En sntesis, al pedir honorarios, Dupin se sustrae a la mal-
dicin (el lugar en la red simblica) que cae sobre quienes en-
tran en posesin de la carta. El detective duro, por e! contra-
rio, est involucrado desde e! principio, atrapado en el
circuito: este compromiso define su posicin subjetiva. Lo
que lo lleva a resolver el misterio es en primer lugar e! hecho
de que tiene una ~ierta deuda que honrar. Podemos ubicar es-
ta "accin de saldar las cuentas (simblicas)" en una amplia
escala que va des~e el ethos vengativo primitivo de Mike
Hammer en las novelas de Mickey Spillane, hasta la percep-
cin refinada de la s~bjetividad herida que caracteriza al Phi-
lip Marlowe de Chartdler. Tomemos, como caso ejemplar de
este autor, uno de sus primeros cuentos cortos, titulado
"Viento rojo". La protagonista, Lola Barsley, tuvo un amante
que muri inespertdamente. Como recuerdo de su gran
amor, ella guarda un costoso collar de perlas, regalo de l, pe-
ro, para evitar las sospechas de su marido, le dice que las per-
las son de imitacin. Su ex chofer roba el collar y la chantajea,
suponiendo que las perlas son autnticas, y en vista de lo que
107
 Slavoj Ziiek
la joya significa sentimentalmente para la mujer. Pide dinero
por el collar a cambio de no revelarle al esposo que no se tra-
ta de una imitacin. Despus de que el chantajista es asesina-
do, Lola le pide a John Dalmas (precursor de Marlowe) que
encuentre el collar faltante, pero cuando l lo consigne y se lo
muestra a un joyero, descubre que las perlas son realmente
falsas. El gran amor de Lola tambin haba sido un impostor,
y su recuerdo, una ilusin. Pero Dalmas no quiere herir a su
clienta, de modo que hace fabricar una copia tosca del collar.
Por supuesto, LoJa advierte de inmediato que la joya que
Dalmas le entrega no es la suya, y el detective le explica que
el chantajista probablemente tena la intencin de devolverle
esa copia y conservar el original, para venderlo posteriormen-
te. De tal modo queda intacto el recuerdo del gran amor de
Lola, que daba sentido a su vida. Por cierto, este acto de bon-
dad no carece de una especie de belleza moral, pero va en
sentido contrario a la tica psicoanaltica: trata de ahorrarle al
otro la confrontacin con una verdad que podra herirlo
al demoler su ideal del yo.
Este compromiso entraa la prdida de la posicin excn-
trica por medio de la cual el detective clsico desempea un
papel homlogo al del sujeto supuesto saber. Es decir que,
como regla, e! detective nunca es e! narrador de la novela po-
licial clsica, relatada por un sujeto omnisciente o por un
miembro del crculo social del detective, que simpatiza con
ste, preferiblemente un compaero watsoniano: en sntesis,
la persona para la cual el' detective es un sujeto supuesto saber.
El sujeto supuesto saber es un efecto de la transferencia, y co-
mo tal estructuralmente imposible en primera persona: por defin-
cin, es otro sujeto e! que "supone que uno sabe". Por esa ra-
zn est estrictamente prohibido divulgar los pensamientos
no expresados del detective. Su razonamiento debe quedar
oculto hasta e! desenlace triunfal, con la excepcin de algunas
misteriosas pregnntas y observaciones ocasionales, cuya fun-
cin es enfatizar an ms el carcter inaccesible de lo que su-
cede en la cabeza del detective. Agatha Christe es una gran
maestra en tales observaciones, aunque a veces parece lIevar-
108
Dos modos de evitar lo real del deseo
las a un extremo manierista: en medio de una intrincada in-
vestigacin' Poirot suele pregnntar, por ejemplo: "Sabe us-
ted, por casualidad, de qu color eran las medias que llevaba
la doncella de la dama?" Despus de obtener la respuesta,
masculla debajo de su mostacho: "Entonces el caso est to-
talmente resuelto!"
En cambio, las novelas duras son en general narradas en
primera persona, por el propio detective (una excepcin no-
table, que requerira una interpretacin exhaustiva, son la
mayora de las obras de Dashiell Hammett). Este cambio de
la perspectiva narrativa tiene consecuencias profundas para la
dialctica de la verdad y el engao. En virtud de su decisin
inicial de aceptar un caso, el detective duro queda mezclado
en una serie de acontecimientos que es incapaz de dominar;
de pronto resulta evidente que le han tomado e! pelo. Lo que
al principio pareca un trabajo fcil se convierte en un juego
intrincado, enmaraado, y todos sus esfuerzos se dirigen a
clarificar los perfiles de la trampa en la que ha cado. La ver-
dad a la que intenta llegar no es slo un desafo a su razorta-
miento, sino que tambin le concierne ticamente, y a menu-
do profundamente. El juego engaador en el que ha pasado a
participar amenaza su identidad como sujeto. En sntesis, la
dialctica de! engao en la novela dura es la dialctica de un
hroe activo atrapado en un juego de pesadilla cuyo objetivo
l mismo no adv\erte. Sus actos adquieren una dimensin im-
prevista, puede h'erir a alguien sin saberlo; la culpa que de es-
te modo contrae 'involuntariamente lo impulsa a "honrar su
deuda",l4 .\
De modo que en este caso es el propio detective (y no los
miembros aterrados del grupo de sospechosos) quien sufre
una especie de "prdida de la realidad", quien se encuentra en
un mundo onrico len el cual nunca se ve con claridad quin
est jugando qu j~ego. Y la persona que encarna este carc-
ter engaoso del universo, su corrupcin fundamental, la per-
sona que seduce al detective y lo toma por tonto, es como re-
gla la mujer fatal, razn por la cual el "ajuste de cuentas" final
consiste habitualmente en la confrontacin con ella. De esta
109
 Slavoj Ziiek
la joya significa sentimentalmente para la mujer. Pide dinero
por el collar a cambio de no revelarle al esposo que no se tra-
ta de una imitacin. Despus de que el chantajista es asesina-
do, Lola le pide a John Dalmas (precursor de Marlowe) que
encuentre el collar faltante, pero cuando l lo consigne y se lo
muestra a un joyero, descubre que las perlas son realmente
falsas. El gran amor de Lola tambin haba sido un impostor,
y su recuerdo, una ilusin. Pero Dalmas no quiere herir a su
clienta, de modo que hace fabricar una copia tosca del collar.
Por supuesto, LoJa advierte de inmediato que la joya que
Dalmas le entrega no es la suya, y el detective le explica que
el chantajista probablemente tena la intencin de devolverle
esa copia y conservar el original, para venderlo posteriormen-
te. De tal modo queda intacto el recuerdo del gran amor de
Lola, que daba sentido a su vida. Por cierto, este acto de bon-
dad no carece de una especie de belleza moral, pero va en
sentido contrario a la tica psicoanaltica: trata de ahorrarle al
otro la confrontacin con una verdad que podra herirlo
al demoler su ideal del yo.
Este compromiso entraa la prdida de la posicin excn-
trica por medio de la cual el detective clsico desempea un
papel homlogo al del sujeto supuesto saber. Es decir que,
como regla, e! detective nunca es e! narrador de la novela po-
licial clsica, relatada por un sujeto omnisciente o por un
miembro del crculo social del detective, que simpatiza con
ste, preferiblemente un compaero watsoniano: en sntesis,
la persona para la cual el' detective es un sujeto supuesto saber.
El sujeto supuesto saber es un efecto de la transferencia, y co-
mo tal estructuralmente imposible en primera persona: por defin-
cin, es otro sujeto e! que "supone que uno sabe". Por esa ra-
zn est estrictamente prohibido divulgar los pensamientos
no expresados del detective. Su razonamiento debe quedar
oculto hasta e! desenlace triunfal, con la excepcin de algunas
misteriosas pregnntas y observaciones ocasionales, cuya fun-
cin es enfatizar an ms el carcter inaccesible de lo que su-
cede en la cabeza del detective. Agatha Christe es una gran
maestra en tales observaciones, aunque a veces parece lIevar-
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Dos modos de evitar lo real del deseo
las a un extremo manierista: en medio de una intrincada in-
vestigacin' Poirot suele pregnntar, por ejemplo: "Sabe us-
ted, por casualidad, de qu color eran las medias que llevaba
la doncella de la dama?" Despus de obtener la respuesta,
masculla debajo de su mostacho: "Entonces el caso est to-
talmente resuelto!"
En cambio, las novelas duras son en general narradas en
primera persona, por el propio detective (una excepcin no-
table, que requerira una interpretacin exhaustiva, son la
mayora de las obras de Dashiell Hammett). Este cambio de
la perspectiva narrativa tiene consecuencias profundas para la
dialctica de la verdad y el engao. En virtud de su decisin
inicial de aceptar un caso, el detective duro queda mezclado
en una serie de acontecimientos que es incapaz de dominar;
de pronto resulta evidente que le han tomado e! pelo. Lo que
al principio pareca un trabajo fcil se convierte en un juego
intrincado, enmaraado, y todos sus esfuerzos se dirigen a
clarificar los perfiles de la trampa en la que ha cado. La ver-
dad a la que intenta llegar no es slo un desafo a su razorta-
miento, sino que tambin le concierne ticamente, y a menu-
do profundamente. El juego engaador en el que ha pasado a
participar amenaza su identidad como sujeto. En sntesis, la
dialctica de! engao en la novela dura es la dialctica de un
hroe activo atrapado en un juego de pesadilla cuyo objetivo
l mismo no adv\erte. Sus actos adquieren una dimensin im-
prevista, puede h'erir a alguien sin saberlo; la culpa que de es-
te modo contrae 'involuntariamente lo impulsa a "honrar su
deuda",l4 .\
De modo que en este caso es el propio detective (y no los
miembros aterrados del grupo de sospechosos) quien sufre
una especie de "prdida de la realidad", quien se encuentra en
un mundo onrico len el cual nunca se ve con claridad quin
est jugando qu j~ego. Y la persona que encarna este carc-
ter engaoso del universo, su corrupcin fundamental, la per-
sona que seduce al detective y lo toma por tonto, es como re-
gla la mujer fatal, razn por la cual el "ajuste de cuentas" final
consiste habitualmente en la confrontacin con ella. De esta
109

Sltlvrj Ziiek
confrontacin deriva toda una gama de reacciones, desde la
resignacin desesperada o la fuga al cinismo en Hammett y
Chandler, hasta la masacre en Mickey Spillane (en el final de
1, the J1Iry, Mike Hammer responde "Fue fcil" cuando su
amante traidora, que agoniza, le pregunta cmo pudo matar-
la mientras hacan el amor). Por qu esta ambigedad, este ,;a.,'
carcter corrupto y engaoso del universo, se encarna en una
mujer cuya promesa de goce excedente oculta un peligro
mortal? Cul es la dimensin precisa de este peligro? Nues-
tra respuesta es que, contrariamente a lo que parece, la mujer
fatal corporiza una actitud tica radical, la de "no ceder en el
propio deseo", de persistir en l hasta el final, cuando se reve-
la su verdadera naturaleza como pulsin de muerte. Es e! h-
roe quien quiebra esta posicin tica, al rechazar a la mujer
fatal.
La mujer que "no cede en su deseo"
Lo que significa exactamente "tica" en este contexto pue-
de dilucidarse recurriendo a la clebre versin de Peter
Brooks de la pera Ca,.men, de Bizet. Nuestra tesis es que,
por medio de los cambios que introdujo en la trama original,
Brooks no slo convirti a Carmen en una figura trgica, sino
que, ms radicalmente, la transform en una figura tica del
linaje de Antgona. Una vez ms, a primera vista parece que
no podra haber un contraste mayor que el existente entre el
digno sacrificio de Antgona y el libertinaje que lleva a la des-
truccin de Carmen. Pero estos dos trminos estn vincula-
dos por la misma actitud tica; en concordancia con la lectura
lacaniana de Antgona como un aceptacin irrestricta de la
pulsin de muerte, en esa actitud tica podramos ver una lu-
cha por la autoaniquilacin radical, por lo que Lacan !lama
"la segunda muerte", que va ms all de la mera destruccin
fsica y suponer borrar la trama simblica de generacin y co-
rrupcin. Es perfectamente legtimo que Brooks convierta el
aria de "la carta despiadada" en el motivo musical central de
toda la obra: el aria de la carta que "siempre significa muerte"
110
~
1 Do.\' modoJ de eviUl1" lo real del dmo
el
.~
(en el acto tercero) seala e! preciso momento en el que Car-
1 men adquiere un estault tico, aceptando sin reservas la in-
..1.
lllinencia de su propia muerte. Las cartas que, tiradas al azar,
. siempre predicen la muerte, son "e! pequeo fragmento de lo
,. real" al que se aferra la pulsin de muerte de Carmen. Y se
.'
convierte en un sujeto en e! estricto sentido lacaniano preci-
samente en el momento en que no slo toma conciencia de
que e!la, una mujer que marca el destino de los hombres con
los que se encuentra, es a su vez vctima de! destino, un ju-
gnete en las manos de fuerzas que no puede dominar, pero
tambin acepta plenamente su destino al no ceder en su de-
seo. Para Lacan, el sujeto es en ltima instancia el nombre de
f ese "gesto vaco" por medio del cual asumimos libremente lo
,
"t..
!;
que se nos impone, lo real de la pulsin de muerte. En otras
palabras, hasta el aria de la "carta despiadada", Carmen era
" '
t un objeto para los hombres, el poder de fascinacin de ella
t,r dependa del papel que desempeaba en el espacio fantasm-
tico de ellos; e!la no era ms que el sntoma de ellos, aunque
,. viva bajo la ilusin de ser quien realmente "manejaba los hi-
los". Cuando finalmente se convierte en un objeto tambin
pam ella, es decir, cuando comprende que es slo un elemen-
to pasivo en el interjuego de las fuerzas libidinales, Carmen se
"subjetiviza", se convierte en un sujeto. Desde la perspectiva
\
lacaniana, la subjetivizacin es estrictamente correlativa del
hecho de experimentarse a uno mismo como un objeto, comO
una vctima desamparada: es el nombre de la mirada por me-
dio de la cual enfrentamos la total nulidad de nuestras preten-
siones narcisistas.
Para demostrar que Brooks era plenamente consciente de
todo esto, basta con mencionar su intervencin ms ingenio-
sa: el cambio radical del desenlace de la pera. La versin ori-
ginal de Bizet es bi~n conocida. Frente a la arena en la que el
torero Escamillo prosigue su lucha victoriosa, Don Jos se
acerca a Carmen y le pide que vuelva a vivir con L Carmen
lo desaira, y mientras la msica de fondo anuncia otro triunfo
de Escamillo, Don Jos apuala mortalmente a la mujer. ste
es el drama habitual de un amante rechazado que no puede
111

Sltlvrj Ziiek
confrontacin deriva toda una gama de reacciones, desde la
resignacin desesperada o la fuga al cinismo en Hammett y
Chandler, hasta la masacre en Mickey Spillane (en el final de
1, the J1Iry, Mike Hammer responde "Fue fcil" cuando su
amante traidora, que agoniza, le pregunta cmo pudo matar-
la mientras hacan el amor). Por qu esta ambigedad, este ,;a.,'
carcter corrupto y engaoso del universo, se encarna en una
mujer cuya promesa de goce excedente oculta un peligro
mortal? Cul es la dimensin precisa de este peligro? Nues-
tra respuesta es que, contrariamente a lo que parece, la mujer
fatal corporiza una actitud tica radical, la de "no ceder en el
propio deseo", de persistir en l hasta el final, cuando se reve-
la su verdadera naturaleza como pulsin de muerte. Es e! h-
roe quien quiebra esta posicin tica, al rechazar a la mujer
fatal.
La mujer que "no cede en su deseo"
Lo que significa exactamente "tica" en este contexto pue-
de dilucidarse recurriendo a la clebre versin de Peter
Brooks de la pera Ca,.men, de Bizet. Nuestra tesis es que,
por medio de los cambios que introdujo en la trama original,
Brooks no slo convirti a Carmen en una figura trgica, sino
que, ms radicalmente, la transform en una figura tica del
linaje de Antgona. Una vez ms, a primera vista parece que
no podra haber un contraste mayor que el existente entre el
digno sacrificio de Antgona y el libertinaje que lleva a la des-
truccin de Carmen. Pero estos dos trminos estn vincula-
dos por la misma actitud tica; en concordancia con la lectura
lacaniana de Antgona como un aceptacin irrestricta de la
pulsin de muerte, en esa actitud tica podramos ver una lu-
cha por la autoaniquilacin radical, por lo que Lacan !lama
"la segunda muerte", que va ms all de la mera destruccin
fsica y suponer borrar la trama simblica de generacin y co-
rrupcin. Es perfectamente legtimo que Brooks convierta el
aria de "la carta despiadada" en el motivo musical central de
toda la obra: el aria de la carta que "siempre significa muerte"
110
~
1 Do.\' modoJ de eviUl1" lo real del dmo
el
.~
(en el acto tercero) seala e! preciso momento en el que Car-
1 men adquiere un estault tico, aceptando sin reservas la in-
..1.
lllinencia de su propia muerte. Las cartas que, tiradas al azar,
. siempre predicen la muerte, son "e! pequeo fragmento de lo
,. real" al que se aferra la pulsin de muerte de Carmen. Y se
.'
convierte en un sujeto en e! estricto sentido lacaniano preci-
samente en el momento en que no slo toma conciencia de
que e!la, una mujer que marca el destino de los hombres con
los que se encuentra, es a su vez vctima de! destino, un ju-
gnete en las manos de fuerzas que no puede dominar, pero
tambin acepta plenamente su destino al no ceder en su de-
seo. Para Lacan, el sujeto es en ltima instancia el nombre de
f ese "gesto vaco" por medio del cual asumimos libremente lo
,
"t..
!;
que se nos impone, lo real de la pulsin de muerte. En otras
palabras, hasta el aria de la "carta despiadada", Carmen era
" '
t un objeto para los hombres, el poder de fascinacin de ella
t,r dependa del papel que desempeaba en el espacio fantasm-
tico de ellos; e!la no era ms que el sntoma de ellos, aunque
,. viva bajo la ilusin de ser quien realmente "manejaba los hi-
los". Cuando finalmente se convierte en un objeto tambin
pam ella, es decir, cuando comprende que es slo un elemen-
to pasivo en el interjuego de las fuerzas libidinales, Carmen se
"subjetiviza", se convierte en un sujeto. Desde la perspectiva
\
lacaniana, la subjetivizacin es estrictamente correlativa del
hecho de experimentarse a uno mismo como un objeto, comO
una vctima desamparada: es el nombre de la mirada por me-
dio de la cual enfrentamos la total nulidad de nuestras preten-
siones narcisistas.
Para demostrar que Brooks era plenamente consciente de
todo esto, basta con mencionar su intervencin ms ingenio-
sa: el cambio radical del desenlace de la pera. La versin ori-
ginal de Bizet es bi~n conocida. Frente a la arena en la que el
torero Escamillo prosigue su lucha victoriosa, Don Jos se
acerca a Carmen y le pide que vuelva a vivir con L Carmen
lo desaira, y mientras la msica de fondo anuncia otro triunfo
de Escamillo, Don Jos apuala mortalmente a la mujer. ste
es el drama habitual de un amante rechazado que no puede
111
 Slavoj Ziiek
soportar la prdida. Brooks le da un giro totalmente distinto.
Don Jos, resignado, acepta el rechazo final de Carmen, pero
cuando la joven se aleja de l, los sirvientes le llevan a Esca-
millo muerto: ha perdido la batalla, el toro lo ha matado. En-
tonces es Carmen quien se quiebra. Lleva a DonJos a un lu-
gar solitario cercano a la plaza de toros, se arrodilla y se
ofrece para que l la apuale. Hay un desenlace ms deses-
perado que ste? Por supuesto que lo hay: Carmen podra ha-
berse ido con Don Jos, ese dbil, para seguir con su misera-
ble vida cotidiana. En otras palabras, el final feliz habra sido
el ms desesperado.
Lo mismo ocurre con la fignra de la mujer fatal en la no-
vela dura y el film noire: ella arruina la vida de los hombres
y al mismo tiempo es vctima de su propia avidez de goce; es-
t obsesionada por un deseo de poder; manipula intennina-
blemente a sus parejas, y es al mismo tiempo esclava de un
tercero ambigno, a veces incluso un impotente o un hombre
sexualmente ambivalente. Lo que le confiere un aura de mis-
terio es precisamente el modo en que resulta imposible si-
tuar
a con claridad en la oposicin del amo y el esclavo. En el
mismo momento en que parece llena de un placer intenso, de
pronto le revela que sufre inmensamente; cuando parece ser
la vctima de alguna violencia horrible e indecible, de pronto
resulta claro que est gozando. Nunca podemos estar seguros
de si goza o sufre, de si manipula o es la vctima de un mani-
pulacin. A esto se debe el carcter profundamente ambiguo
de esos momentos del film noire (o de la novela policial dura)
en los que la mujer fatal se derrumba, pierde su poder para la .
manipulacin y se convierte en vctima de su propio juego.
Permtasenos referirnos al primer modelo de ese derrumbe,
la confrontacin final entre Sam Spade y Brigid O'Shaugh-
nessy en El halcn malts. Cuando comienza a perder el con-
trol de la situacin, Brigid sufre un derrumbe histrico; pasa
inmediatamente de una tragedia a otra. Primero amenaza,
despus llora y dice que no saba lo que le estaba ocurriendo,
de pronto asume de nuevo una actitud de fra distancia y des-
dn, y as sucesivamente. En sntesis, despliega un abanico
112
Dos modos de evitar lo real del deseo
completo de mscaras histricas inconsistentes. Este momen-
to de la quiebra final de la mujer fatal (que aparece entonces
como una entidad sin sustancia, como una serie de mscaras
inconsistentes, sin una actitud tica coherente), este momen-
to en el que se evapora su poder de fascinacin y nos deja con
una sensacin de nusea y disgusto, este momento en el que
"no vemos ms que sombras de lo que no es" donde antes ha-
ba una forma clara y distinta que ejerca un poder tremendo
de seduccin, este momento de inversin es al mismo tiempo
el momento del triunfo del detective duro. Cuando la figura
fascinante de la mujer fatal se desintegra en un montn in-
consistente de mscaras histricas, l finalmente es capaz de
tomar distancia respecto de ella, y puede rechazarla.
El destino de la mujer fatal en el film noir, su derrumbe
histrico final, ejemplifica perfectamente la proposicin laca-
mana de que "La Mujer no existe": ella no es ms que "el sn-
toma del hombre"; su poder de fascinacin oculta el vaco de
su inexistencia, de modo que, cuando es finalmente rechaza-
da, toda su consistencia ontolgica se disuelve. Pero precisa-
mente como inexistente (es decir, en el momento mismo en
el que, a travs del derrumbe histrico, ella asume su inexis-
tencia), se constituye como sujeto: lo que la aguarda ms all
de la histerizacin es la pulsin de muerte en su forma ms
pura. En los escritos feministas sobre el film noir a menudo
encontramos la ':tesis de que la mujer fatal representa una
amenaza mortal para el hombre (el detective duro), es decir,
que su goce ilimirado amenaza la identidad de l como sujeto:
al rechazarla al final, el detective recobra su sensacin de in-
tegridad e identida&,personales. Esta tesis es correcta, pero en
un sentido exactamente opuesto al que se le suele atribuir. Lo
que hay de amenazante en la mujer fatal no es el goce ilimita-
..~. do que abruma al ~ombre y lo convierte en juguete o esclavo
r de esa mujer. No e~ La Mujer como objeto de fascinacin lo
~,
que causa que perdamos nuestro sentido crtico y nuestra ac-
b
~ titud moral sino, por el contrario, lo que permanece oculto
1
.,
{
detrs de su mscara fascinante, y que sale a luz cuando la
mscara cae: la dimensin del puro sujeto que asume plena-
113
 Slavoj Ziiek
soportar la prdida. Brooks le da un giro totalmente distinto.
Don Jos, resignado, acepta el rechazo final de Carmen, pero
cuando la joven se aleja de l, los sirvientes le llevan a Esca-
millo muerto: ha perdido la batalla, el toro lo ha matado. En-
tonces es Carmen quien se quiebra. Lleva a DonJos a un lu-
gar solitario cercano a la plaza de toros, se arrodilla y se
ofrece para que l la apuale. Hay un desenlace ms deses-
perado que ste? Por supuesto que lo hay: Carmen podra ha-
berse ido con Don Jos, ese dbil, para seguir con su misera-
ble vida cotidiana. En otras palabras, el final feliz habra sido
el ms desesperado.
Lo mismo ocurre con la fignra de la mujer fatal en la no-
vela dura y el film noire: ella arruina la vida de los hombres
y al mismo tiempo es vctima de su propia avidez de goce; es-
t obsesionada por un deseo de poder; manipula intennina-
blemente a sus parejas, y es al mismo tiempo esclava de un
tercero ambigno, a veces incluso un impotente o un hombre
sexualmente ambivalente. Lo que le confiere un aura de mis-
terio es precisamente el modo en que resulta imposible si-
tuar
a con claridad en la oposicin del amo y el esclavo. En el
mismo momento en que parece llena de un placer intenso, de
pronto le revela que sufre inmensamente; cuando parece ser
la vctima de alguna violencia horrible e indecible, de pronto
resulta claro que est gozando. Nunca podemos estar seguros
de si goza o sufre, de si manipula o es la vctima de un mani-
pulacin. A esto se debe el carcter profundamente ambiguo
de esos momentos del film noire (o de la novela policial dura)
en los que la mujer fatal se derrumba, pierde su poder para la .
manipulacin y se convierte en vctima de su propio juego.
Permtasenos referirnos al primer modelo de ese derrumbe,
la confrontacin final entre Sam Spade y Brigid O'Shaugh-
nessy en El halcn malts. Cuando comienza a perder el con-
trol de la situacin, Brigid sufre un derrumbe histrico; pasa
inmediatamente de una tragedia a otra. Primero amenaza,
despus llora y dice que no saba lo que le estaba ocurriendo,
de pronto asume de nuevo una actitud de fra distancia y des-
dn, y as sucesivamente. En sntesis, despliega un abanico
112
Dos modos de evitar lo real del deseo
completo de mscaras histricas inconsistentes. Este momen-
to de la quiebra final de la mujer fatal (que aparece entonces
como una entidad sin sustancia, como una serie de mscaras
inconsistentes, sin una actitud tica coherente), este momen-
to en el que se evapora su poder de fascinacin y nos deja con
una sensacin de nusea y disgusto, este momento en el que
"no vemos ms que sombras de lo que no es" donde antes ha-
ba una forma clara y distinta que ejerca un poder tremendo
de seduccin, este momento de inversin es al mismo tiempo
el momento del triunfo del detective duro. Cuando la figura
fascinante de la mujer fatal se desintegra en un montn in-
consistente de mscaras histricas, l finalmente es capaz de
tomar distancia respecto de ella, y puede rechazarla.
El destino de la mujer fatal en el film noir, su derrumbe
histrico final, ejemplifica perfectamente la proposicin laca-
mana de que "La Mujer no existe": ella no es ms que "el sn-
toma del hombre"; su poder de fascinacin oculta el vaco de
su inexistencia, de modo que, cuando es finalmente rechaza-
da, toda su consistencia ontolgica se disuelve. Pero precisa-
mente como inexistente (es decir, en el momento mismo en
el que, a travs del derrumbe histrico, ella asume su inexis-
tencia), se constituye como sujeto: lo que la aguarda ms all
de la histerizacin es la pulsin de muerte en su forma ms
pura. En los escritos feministas sobre el film noir a menudo
encontramos la ':tesis de que la mujer fatal representa una
amenaza mortal para el hombre (el detective duro), es decir,
que su goce ilimirado amenaza la identidad de l como sujeto:
al rechazarla al final, el detective recobra su sensacin de in-
tegridad e identida&,personales. Esta tesis es correcta, pero en
un sentido exactamente opuesto al que se le suele atribuir. Lo
que hay de amenazante en la mujer fatal no es el goce ilimita-
..~. do que abruma al ~ombre y lo convierte en juguete o esclavo
r de esa mujer. No e~ La Mujer como objeto de fascinacin lo
~,
que causa que perdamos nuestro sentido crtico y nuestra ac-
b
~ titud moral sino, por el contrario, lo que permanece oculto
1
.,
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detrs de su mscara fascinante, y que sale a luz cuando la
mscara cae: la dimensin del puro sujeto que asume plena-
113
 Slllvaj Ziiek
mente la pulsin de muerte. Para emplear la terminologa
kantiana, la mujer no representa una amenaza para el hombre
por encarnar el goce patolgico, por entrar en el marco de un
fantasma particular. La dimensin real de la amenaza se reve-
la cuando "atravesamos" el fantasma, cuando las coordenadas
del espacio fantasmtico se pierden en el derrnmbe histrico.
En otras palabras, lo que hay de realmente amenazante en la
mujer fatal no es que sea fatal pm'a los hombres, sino que es un
caso de sujeto "puro", no patolgico, que asume plenamente
sn propio destino. Cuando la mujer llega a este punto, al hom-
bre slo le quedan dos actitudes posibles: cede en su deseo, la
rechaza y recobra su identidad imaginaria narcisista (Sam
Spade al final de El halcn malts), o bien se identifica con la
mujer como sntoma y cumple su destino en un gesto suicida
(el acto de Robert Mitchum en el que es tal vez el jilm noir
crucial: Traidora y mortal o Retorno al pasado [Out of the Past],
de Jacques Tourneur).15
NOTAS
1. Innecesario es decir que no tienen mejor suerte los intentos de
sntesis seudo dialctica que conciben la figura del detective como
una fusin contradictoria de la racionalidad burguesa y su reverso, la
inruicin irracional: las dos caras juntas no logran lo que les falta por
separado.
2. Freud, Tbe Interpretation ofDrearm, pgs. 277-278.
3.]acques-Alain Miller, "Action de la stnlcrure", en Cahiers pour
l'Analyse 9, Pars, Graphe, 1968, pgs. 96-97.
4. Richard Alewyn, "Anatomie des Detektivromans", en Jochen
Vogt (comp.), Der Kriminalroman, Mnich, UTB-Verlag, 1971, vol.
2, pg. 35.
5. F reud, Tbe Interpretation of Drell1lls, pg. 104.
6. Victar Shklovsky, "Die Kriminalerzahlung bei Conan Doyle",
en Jochen Vogt (comp.), Der Kriminalroman, Mnich, UTB-Verlag,
1971, vol. 1, pg. 84.
7. Sobre la base de esta necesidad estructural de la solucin falsa
podemos explicar el papel de una de las figuras convencionales del
relato policial clsico: el compaero cotidiano, ingenuo, del detecti-
114
Do!' modo!' de evitnr lo renl del deseo
ve, que suele ser tambin el narrador (el Watson de Holmes, el Has-
tings de Pairot, etctera). En una de las novelas de Agatha Christie,
Hastings le pregunta a Poiror para qu le sirve l en su trabajo, ya
que es slo una persona comn, promedio, llena de los prejuicios
habiruales. Poiror le responde que lo necesita precisamente por eso, es
decir, precisamente porque es un hombre comn que encarna lo que
podramos llamar el campo de la doxn, la opinin comn espontnea.
Es decir que, despus de realizar el crimen, el asesino debe borrar
sus huellas componiendo una imagen que oculte su verdadero moti-
vo y apunte a un falso culpable (una solucin clsica: el asesinato es
realizado por un allegado <1 la vctima que arregla las circunstancias
para dar la impresin de que el criminal fue un ladrn sorprendido
por la vctima). A quin, precisamente, quiere engaar el asesino
con esa escena falsa? Cul es el razonamiento del asesino cuando
monta la escena falsa? Por supuesto, estamos en el campo de la doxa,
de la opinin comn encarnada por el fiel compaero del detective.
De modo que el detective no necesita a su Watson para escenificar
el contraste entre su deslumbrante perspicacia y la humanidad co-
rriente del compaero; en realidad, Watson, con su sentido comn,
es necesario para sacar a luz con la mayor claridad posible el efecto
que el asesino intent lograr con el montaje de una escena falsa.
S. Miller, "Action de la stnlcture", p:lg. 96.
9. Lacan, Tbe Four Funt!tl1l1ental Concepts ofPsycbo-Analysis, pgs.
139-140 (cambiamos ligeramente la cita para adecuarla a nuestros fi-
nes).
10. Por ello, el "oficial retirado" de uno de los ltimos relatos de
r Sherlock Holmes, aunque bastante ingenioso, no aprovecha real-
.': mente todas las astucias del engao propias del orden del significan-
te. Este viejo oficial, cuya esposa ha desaparecido, y que presunta-
mente ha huido con una amante joven, de pronto comienza a pintar
la casa. Por qu? Para que el olor fuerte de la pintura fresca impida
que los visitantes perdban otro olor, el de los cuerpos en descompo-
sicin de su esposa y el amante, a quienes l ha asesinado y ocultado
en la casa. Un engao ms ingenioso habra sido pintar las paredes
para dar la impresin de que se pretenda ocultar un olor, es decir,
dar la impresin de (lue se ocultaba algo, cuando en realidad no ha-
ba nada que ocultar. '.
11. A propsito del "sujeto supuesto saber" es absolutamente
enlcial captar este vnculo entre el saber y la presencia esnpida, ca-
rente de sentido, del sujeto que lo encarna. El sujeto supuesto saber
es alguien que, por su mera presencia, garantiza que el caos adquirir
l1S
 Slllvaj Ziiek
mente la pulsin de muerte. Para emplear la terminologa
kantiana, la mujer no representa una amenaza para el hombre
por encarnar el goce patolgico, por entrar en el marco de un
fantasma particular. La dimensin real de la amenaza se reve-
la cuando "atravesamos" el fantasma, cuando las coordenadas
del espacio fantasmtico se pierden en el derrnmbe histrico.
En otras palabras, lo que hay de realmente amenazante en la
mujer fatal no es que sea fatal pm'a los hombres, sino que es un
caso de sujeto "puro", no patolgico, que asume plenamente
sn propio destino. Cuando la mujer llega a este punto, al hom-
bre slo le quedan dos actitudes posibles: cede en su deseo, la
rechaza y recobra su identidad imaginaria narcisista (Sam
Spade al final de El halcn malts), o bien se identifica con la
mujer como sntoma y cumple su destino en un gesto suicida
(el acto de Robert Mitchum en el que es tal vez el jilm noir
crucial: Traidora y mortal o Retorno al pasado [Out of the Past],
de Jacques Tourneur).15
NOTAS
1. Innecesario es decir que no tienen mejor suerte los intentos de
sntesis seudo dialctica que conciben la figura del detective como
una fusin contradictoria de la racionalidad burguesa y su reverso, la
inruicin irracional: las dos caras juntas no logran lo que les falta por
separado.
2. Freud, Tbe Interpretation ofDrearm, pgs. 277-278.
3.]acques-Alain Miller, "Action de la stnlcrure", en Cahiers pour
l'Analyse 9, Pars, Graphe, 1968, pgs. 96-97.
4. Richard Alewyn, "Anatomie des Detektivromans", en Jochen
Vogt (comp.), Der Kriminalroman, Mnich, UTB-Verlag, 1971, vol.
2, pg. 35.
5. F reud, Tbe Interpretation of Drell1lls, pg. 104.
6. Victar Shklovsky, "Die Kriminalerzahlung bei Conan Doyle",
en Jochen Vogt (comp.), Der Kriminalroman, Mnich, UTB-Verlag,
1971, vol. 1, pg. 84.
7. Sobre la base de esta necesidad estructural de la solucin falsa
podemos explicar el papel de una de las figuras convencionales del
relato policial clsico: el compaero cotidiano, ingenuo, del detecti-
114
Do!' modo!' de evitnr lo renl del deseo
ve, que suele ser tambin el narrador (el Watson de Holmes, el Has-
tings de Pairot, etctera). En una de las novelas de Agatha Christie,
Hastings le pregunta a Poiror para qu le sirve l en su trabajo, ya
que es slo una persona comn, promedio, llena de los prejuicios
habiruales. Poiror le responde que lo necesita precisamente por eso, es
decir, precisamente porque es un hombre comn que encarna lo que
podramos llamar el campo de la doxn, la opinin comn espontnea.
Es decir que, despus de realizar el crimen, el asesino debe borrar
sus huellas componiendo una imagen que oculte su verdadero moti-
vo y apunte a un falso culpable (una solucin clsica: el asesinato es
realizado por un allegado <1 la vctima que arregla las circunstancias
para dar la impresin de que el criminal fue un ladrn sorprendido
por la vctima). A quin, precisamente, quiere engaar el asesino
con esa escena falsa? Cul es el razonamiento del asesino cuando
monta la escena falsa? Por supuesto, estamos en el campo de la doxa,
de la opinin comn encarnada por el fiel compaero del detective.
De modo que el detective no necesita a su Watson para escenificar
el contraste entre su deslumbrante perspicacia y la humanidad co-
rriente del compaero; en realidad, Watson, con su sentido comn,
es necesario para sacar a luz con la mayor claridad posible el efecto
que el asesino intent lograr con el montaje de una escena falsa.
S. Miller, "Action de la stnlcture", p:lg. 96.
9. Lacan, Tbe Four Funt!tl1l1ental Concepts ofPsycbo-Analysis, pgs.
139-140 (cambiamos ligeramente la cita para adecuarla a nuestros fi-
nes).
10. Por ello, el "oficial retirado" de uno de los ltimos relatos de
r Sherlock Holmes, aunque bastante ingenioso, no aprovecha real-
.': mente todas las astucias del engao propias del orden del significan-
te. Este viejo oficial, cuya esposa ha desaparecido, y que presunta-
mente ha huido con una amante joven, de pronto comienza a pintar
la casa. Por qu? Para que el olor fuerte de la pintura fresca impida
que los visitantes perdban otro olor, el de los cuerpos en descompo-
sicin de su esposa y el amante, a quienes l ha asesinado y ocultado
en la casa. Un engao ms ingenioso habra sido pintar las paredes
para dar la impresin de que se pretenda ocultar un olor, es decir,
dar la impresin de (lue se ocultaba algo, cuando en realidad no ha-
ba nada que ocultar. '.
11. A propsito del "sujeto supuesto saber" es absolutamente
enlcial captar este vnculo entre el saber y la presencia esnpida, ca-
rente de sentido, del sujeto que lo encarna. El sujeto supuesto saber
es alguien que, por su mera presencia, garantiza que el caos adquirir
l1S
 SllIvoj Ziiek

sentido, es decir, que "hay un mtodo en la locura". Por ello, el ttu-

lo original de Desde el jardn (la pelcula de Hal Ashby sobre los efec-
tos de la transferencia), Being Tbere, "estar all", es perfectamente
adecuado: basta con el pobre jardinero Chance (interpretado por
Peter Sellers), en razn de un error puramente contingente, se en-
Cuentre en cierto lugar, para que ocupe para los otros el lugar de la
transferencia, para que opere como el sabio "Chauncey Gardener".
Sus frases estpidas, restos de su experiencia de jardinero y recuer-
dos fragmentarios de televidente obsesivo, adquieren de pronto un
supuesto significado metafrico ms profundo. Por ejemplo, sus ob-
servaciones infantiles sobre el cuidado del jardn en invierno y pri-
mavera son interpretadas como alusiones profundas a las relaciones
entre las superpotencias. Los crticos que vieron en esta pelcula un
elogio al sentido comn de los hombres sencillos, a su triunfo sobre
la artificialidad de los expertos, estaban totalmente equivocados. En
este sentido, el film no est maculado por ninguna transaccin.
Chance es descrito como un idiota completo y lamentable; todo el
efecto de su "sabidura" resulta de que "est all", en el lugar de la
transferencia. Aunque el establishment psicoanaltico norteamericano
no ha podido digerir a Lacan, Hollywood, afortunadamente, ha sido
ms hospitalario.
12. Asesinato en el Oriente-Exp1-ess, de Agatha Christie, lo confir-
ma con una excepcin ingeniosa: el asesinato ha sido realizado por
todo el grupo de sospechosos, y precisamente por esa razn no pue-
den ser culpables, de modo que el desenlace, paradjico pero nece-
sario, es que el culpable coincide con la vctima: el asesinato resulta ser
un castigo merecido.
13. Jacques Lacan, The Seminar ofJacqlles Lacan, Book I1: The Ego
in Frelld's Theory and in the Techniqlle oi Psychoanalysis, Nueva York,
Norton, 1988, pg. 204. [Ed. cast.: El Seminario. Libro JI. El yo en la
teorra de Freud y en la tcnica psicoanllli:icll, Barcelona, Paids, 1986.]
14. Desde luego, hemos omitido considerar el muy interesante
ascenSO de la "crime novel' de la posguerra, en la cual la atencin ya
no est concentrada en el detective (como sujeto supuesto saber o
como narrador en primera persona), sino en la vctima (Boileau-
Narcejac) o en el culpable (Patricia Highsmith, Ruth Rendell). La
consecuencia necesaria de este cambio eS que se modifica la estruc-
tura temporal del relato. La historia es presentada del modo lineal
habitual, con nfasis en lo que sucede antes del crimen, es decir que
ya no se trata de la estela del crimen ni de los intentos de reconstruir
el curso de los acontecimientos que llevaron a l. En las novelas de

116
 Dos modos de evita,. lo relll del deseo

Boileau-Nafcejac (por ejemplo, Les Diaboliqlles), la historia es usual-

mente narrada desde la perspectiva de la futura vctima, una mujer a
quien parecen sucederle cosas extraas, que presagian un crimen ho-
rrible, aunque hasta el desenlace no estamos seguros de que no son
alucinaciones. Por otro lado, Patricia Higshmit describe todas las
contingencias y los atolladeros psicolgicos que pueden inducir a
una persona aparentemente "normal" a cometer un asesinato. Ya en
su primera novela, E.l.:trfl110S en un tren, esta autora estableci su ma-
triz elemental: una relacin transferencial entre un asesino psictico
capaz de realizar el acto, y un histrico que organiza su propio deseo
por medio de una referencia al psictico, es decir, que literalmente
desea por prm-urncin (no sorprende que Hitchcock reconociera de in-
mediato la afinidad entre esa matriz y su tema de la "transferencia de
la culpa"), Incidentalmente, un caso interesante con respecto a esta
oposicin entre la "novela de la vctima" y "la novela del culpable"
es la obra maestra de lvlargaret Millar titulada La bestia se acen'a, que
pertenece simultneamente a los dos gneros: el culpable resulta ser
la vctima del crimen, una personalidad escindida patolgicamente.
15. El hecho de que haya aqu una "purificacin" del deseo des-
pus del fantasma se desprende de un detalle ingenioso: en la escena
final, la indumentaria deJane Greer se asemeja inequvocamente a h1
de una monja.

117